Firentinska Tradicionalna Manira

X 1
Smisao poesisa materijalnosti

Tradicionalni klasični mixed media: od Botticellija do Millaisa
1. Firentinska tradicionalna manira
1.
Firentinska tradicionalna manira
1.1. Uvod
1.2. Bliţe određenje umjetnosti u kontekstu firentinske tradicionalne manire
1.3. Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o tradicionalnoj firentinskoj maniri
Botticelli: Venera i Mars
1.1.
Firentinska tradicionalna manira
Za razliku od Leonarda, neumornog inventora, kako u kreativnom, tako i u zanatskom smislu, stroga vjernost tradiciji ostala je i dalje prisutna kod mnogih majstora
Firence, čak i onih, koji su djelovali u Tizianovom „zrelom pikturalnom „ vremenu, pa i kasnije…
←1/ 1. Sandro Botticelli: Venera i Mars

London, National Gallery ;oko 1483.
Kao da su u Firenci dugotrajno žive Masacciove

monumentalne vizije ...
One nisu zatomljene kod mnogih renesansnih majstora, izmeĎu
ostalih, i kod Botticellija, ali i kod Michelangela ( kada radi
štafelajske slike) ...
Ne interesiraju ih tehnološke inovacije !
Vjerni su zanatskoj tradiciji Fra Fillippa, učitelja Botticellija, i
Ghirlandaia, Michelangelovog učitelja i učenika Baldovinettija,
kojeg je podučavao Fra Angelico ...
Na Boticellijevim djelima dominira linija, odnosno tratteggio,
kojim je izražena i svjetlost i sjena.
Figure su, dakle, više nacrtane nego naslikane.
X 2
Botticelli ( 1444-1510) pripada školi Filippa Lippija.

Kako je za njegov stil zapisao Lionello Ventura 1...
…lagana ili istaknuta, zamršena ili krivudava, nervozna ili
meka linija je osnovni element njegovog slikarstva.
Vrhunska tehnička vještina i savršeno vladanje «alatom»
tajne su njegovog umjetničkog majstorstva,
čija su djela prkosila vjekovima i ljudskom nemaru,
a pri tom pretrpjela samo djelomična oštećenja.
Slikarsko iskustvo se nakalemilo na prethodno iskustvo
zlatarskog modelara ...
←1/ 2. Sandro Botticelli: Venera i Mars,detalj

Botticellijeva umjetnost za mnoge je…
…najpotpuniji izraz neoplatonizma,
koji je vladao u Firenci, od kad je Cosimo il Vecchio
osnovao platonsku Akademiju.
Firence su tih godina, za vrijeme Lorenza il Magnifica

intelektualno, duhovno i umjetničko središte renesansnog
svijeta.
1
Lionello Ventura: Come su guarda un Quadro ( Od Giotta do Chagalla, Desnica, Zagreb, 1952.
X 3
MICHELANGELO di Lodovico di Buonarrotto Simoni roĎen je u Cepresu,1475.

(umire 1564, u Rimu). Već sa 13 godina postaje učenik Ghirlandaia ( koji je opet bio učenik
Baldovinettija), majstora pitoresknog šarma; uspio je harmonizirati liniju uz zadržavanje
svježine i intenziteta boje. Ghirlandaio je bio i vrstan fresko slikar. Ipak na sazrijevanje
Michelangela bitno je uticao Vrt Medicejaca koji je vodio Bertoldo di Giovani. Tu
Michelangelo, kao gost stiče humanističko obrazovanje ( u krugu Medicia je i filozof
Angelo Poliziano i drugi umni ljudi iz visokih krugova; njegovo humanističko
«obrazovanje» je prekinuto protjerivanjem Medicejaca 1494.).
Ali, i Michelangelo je ostao vjeran klasičnom, zanatski tradicionalnom načinu slikanja,

pogotovo kada su u pitanju njegove štafelajske slike.
Takav je i čuveni Tondo Doni:
←1/ 3. Michelangelo: Sacra Famiglio

Uffizi, Firenca, 1504/5; Ø 1,20 m; miješana tehnika ; pored tempere ima i smole…
Na ovom tondu, jedinoj njegovoj signiranoj štafelajnoj slici, u marginalnim biljnim

detaljima je još uvijek vidljivo šrafirano camaïeu pod-slikanje u smeĎoj gami… U
gradnji su karakteristične jasne konture i potencirana plastičnost…
Ipak, u koloritu su osjetni hrabriji komplementarni odnosi ...
Za razliku od flamanskih majstora koji postižu dubinu pomoću uljenih lazura na temperi,
Michelangelo gradi temperom i samo ponekada svjetlosti pojačava uljem …
X 4
1.1.1. 1.1.2.
VAŢNIJI IZVORI IZVORI SLIKA
- Aldo Bertiari: Botticelli Milano 1953 1/ 1, 2, MUZEJI SVIJETA, Nat.G. London; Milano, 1970, s.47.
- Arthur Pillans Laurie: The painter’s Methods and Materials, New York, 1/3, 19, Roberto Salvini: Muz...Uffizi, Novara 1970/ str. 79, sl.(tondo)65-66.
1960 1/4. Beaux Arts, Pariz, 2000.
1/5. Roberto Salvini: Muz...Uffizi, Novara 1970/ str. 45.
- Botticelli , Rizzoli, Milano 1978 1/6. Metka Kraigher-Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 2007,...str.73.
- B. Science et patience 1/7. www. firenzetoday.it.
- Cennini: Siccome dei triare i colori ad olio... 1/8, 9, 10, 27, Botticelli , Rizzoli, Milano 1978/ Tav. XLIV .
- Das grosse Lexikon der Graphik,Braunschweig, 1984 1/11, 15, Louvre, Paris, 1995/ str. 351.
- Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790 1/12. Huyghe/MK/ sl.14
1/13. RIZZOLI; MESSINA, Novara 1968, Tav. XI
- Dossie: The Handmaid to the Arts, London 1758. 1/14. Roberto Salvini: Muz...Uffizi, Novara 1970/ str. 79.
- Eastlake, knjiga I 1/16,17, London, MUZEJI SVIJETA; National Gallery Novara, 1970/ str. 51.
- Frederic Taubes: The mastery of oil painting, New York, 1953. 1/18, 28. www. manchestereventsguide.co.uk.
- Gabriele Mandel: Rizzoli/bijela,tanka 1/20, 30, Roberto Salvini: Muz...Uffizi, Novara 1970/ str.79, sl.65-66,
- Goulinat: La technique des Peintures, Paris 1926/str. 226 1/21, 22, 32, 33, MUZEJI SVIJETA, Nat.G. London; Milano, 1970, s.47.
1/23. Das grosse Lexikon der Graphik,Braunschweig, 1984 / s. 459.
- Hereward Lester Cook: Painting Techniques of the Masters, London, 1975. 1/24. Aldo Bertiari: Botticelli Milano 1953/ sl. 9 .
- Hermann Kühn ( Die Zeichenmaterialien des Nikolaus Manuel; Maltechnik 1/25, 26, 38, 39, Metka Kraigher – Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 2007.
1982/3 1/29. LONDRA, Milano, 1968( svi muzeji u Londonu), st. 43.
- John S. Mils: Th Identification od paint Media; Conservation and 1/31. Botticelli , Rizzoli, Milano 1978/ Tav. XXXIX .
restauration of Pictorial Art, Butterworth, 1976 1/34, 35, Gabriele Mandel: Rizzoli / Tav.XXII .
1/36. Muzeji, MONACO, Novara, 1970.
- Jules Heller:Paper making; Hover' Sizes, 1/37. Science et patience, str.155.
- Julien Flety: Le papier au fil du temps, Art & Metiérs du Livre, Paris, V,
1989
- Karamehmedovic: LIKOVNA UMJETNOST, Sarajevo 2006,
- K. Wehlte
- Laurie Artur Pillans: Painter’s Methods and Materials, New York, 1926
- Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Beograd 1955/1964
X 5
- Lionello Ventura: Come su guarda un Quadro ( Od Giotta do Chagalla,
Desnica, Zagreb, 1952.
- Maurice Busset: La technique moderne du Tableau; Paris, 1929
- M.Kraigher-Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 1990, 2007
- Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, 1999
- MUSEI; LONDRA, Milano, 1968
- MUZEJI SVIJETA, Nat.G. London; Milano, 1970
- Pierre la Mure ( pisac romana The private life of Mona Lisa/ Collins USA ,
1976
- René Huyghe: Dialoge avec la visible, Paris, 1955
- RIZZOLI; MESSINA, Novara 1968
- Robert E. Wolf, Roland Millen: Rojstvo novega časa, Ljubljana, 1969,
- Roberto Salvini: Muzeji svijeta, Uffizi, Novara 1970
- Thomas Brachert: Historische Klarlacke und Möbelpolituren, Maltechnik
1978/3
- Thomas Brachert: Die beiden Felsgrottenmadonnen von Leonardo da
Vinci; Maltechnik 1977/1
- Thomas Brachert: Zinnober, Maltechnik 1980/3 Sandro Botticelli: ■ La Madonna del Magnificat; detalj
- Wolfgang Schwahn : Braune Tinten-Lavierungtechniken ; Vergleichende
Untersuchungen an Bister und Sepia, MALTECHNIK 1987/3.
X 6
1.2.
Bliţe određenje umjetnosti u kontekstu firentinske tradicionalne manire
1.2.1. Botticellijeva tradicionalna manira
1.2.2. Michelangelova tradicionalna manira
1.2.1. Botticellijeva tradicionalna manira

Sandro di Mariano Filipepi, BOTTICELLI ( 1444-1510) bio je sin preraĎivača kože Marijana Filipepija i majke Esmeralde u Firenzi (kuća u blizini crkve Ogni santi , odmah do bogate palače
porodice Vespucci , kojoj pripada i budući Amerigo Vespucci…). Najprije uči zlatarski zanat ( možda mu se majstor zvao Botticelli; Vasari smatra da je to iskvareni oblik riječi bottigello - u
prvobitnom značenju – istanjivač plemenitih metala ili zlatar; postoje i druge teorije o njegovom imenu ...). Možda mu se majstor zlatar zvao Botticelli jer najprije uči zlatarski zanat
ali, (riječ botticello u Toskani označava malu bačvu, burence vina; to je bio nadimak starijeg Sandrovog brata , starijeg pune 24 godine, koji je po zanimanju bio ubirač dadžbina … Možda je pratio svog
starijeg brata Giovannija, a radi razlike u godina možda su ga smatrali njegovim sinom ( botticello…; di botticelli; spominje se i drugi Sandrov brat Antonio, koji se bavio ovim zanatom, dok je treći,
Simone bio trgovački šegrt u Napulju kod Paola Rucciellailla, Firentinca koji se tamo preselio).
Sandro je bio slabog zdravlja ( introvertan, usamljen, pun mašte i nadahnuća) te se zato duže školovao… Tek sa 13 (15 ?) godina prelazi u zanatsku radionicu kod zlatara ali ubrzo 1463. prelazi kod
majstora Fra Filippa Lippia, izuzetnog crtača … Kod njega radi u radionici 10 godina i to za porodicu Medici, a kasnije odlazi u Rim i radi zajedno sa Ghirlandaiom i Peruginom freske u Sixtini ...
Kod Verrochia Botticelli prelazi izmeĎu 1467, 1468. godine i preuzima sve slikarske obaveze radionice ( sav svoj život posvećuje slikarstvu; izjašnjava se protiv braka!… ali je volio da jede i pije u
dobrom društvu) . Oduševljava se crtežima„ Pallaiuola … IzmeĎu 1474-1475 je Sandro u Rimu, gdje ostaje do 1482 – 1483 … Nije bio sretan . Do kraja života živi u Firenzi… Posljednje njegove
radove izvršavali su učenici iz njegove radionice … Sve je više mislio na smrt što potvrĎuje i kupovina grobnice 1510. u svojoj parohiji Ogni Santi ( za cijelu svoju porodicu…. natpis: Grob Mariana
Filipepia i njegove porodice). Vasari ga optužuje za rasipništvo ( 1503. duguje uplatu Korporaciji San Lucca… rđavo je upravljao svojom imovinom… ( koliko je uopće zaraĎivao ostaje otvoreno…;
najviše je radio freske koje su se tada još plaćale na nadnicu…)
U starosti je živio skromno od pomoči svojih prijatelja… Jedina imovina je kupljena vila sa imanjem izvan kapije San Frediano ( koju je kupio zajedno sa bratom Simoneom ali nikada nije tamo i živio).
Minucioznost, koja je evidentna u svim radovima Botticellija dokazuje snažan utjecaj učitelja na učenika: naime, Botticelli, zajedno sa Filippinom Lippijem naukuje kod njegovog oca Filippa Lippija,
iako tradicionalnog, umjetnika širokog intelektualnog potencijala …
Filippo Lippi je roĎen u Firenzi, 1406.( umire 1469. u Spoletu). Bio je sin firentinskog mesara, vjerojatno jedini slikar koji je direktno kontaktirao sa Masacciom a pružila mu se mogućnost da upozna
flamanske majstore prilikom posjete sjevernoj Italiji 1435.godine... Lippija , kao uvaženog slikara, navodi i Domenico Veneziano. Njegov sin Filippino (1457 – 1504), koji se školovao kod oca, zajedno
sa Sandrom Botticellijem, radio je zajedno sa ocem , te je kasnije sa njim otišao i u Spoleto, a nakon njegove smrti vratio se u Firenzu ...
X 7
1/4. 1/5. 1/6.
1/ 4. Sandro Botticelli, : Muškarac sa medaljonom,

Uffizzi, Firenca ; 1474; tempera na drvu; 57,5 x 44 cm.
1/ 5. Fra Filippo Lippi: Madona sa djetetom i dva anđela, detalj;
Uffizi, Firenze; 1465; 92 x 63 cm; tempera i ulje drvu; predella.
1/ 6. Sandro Botticelli, crtež: Rođenje Krista ;
Uffizi, Firenca; 16 x 26 cm; pero i kreda na djelomično roza toniranom papiru; Verrochio i Antonio Pollaiuolo utiču na njegovu osjetljivu i preciznu liniju ...
X 8
Kako navodi Taubes2, razmatrajući ovu tradicionalnu metodu slikanja …u pitanju je arhaična radionica, u kojoj se njeguje tradicionalna gradnja- grisaille temperom.
Monotone šrafure vidljive su čak kroz bojene lazure ...
Na detalju je i autoportret u grupi sa članovima porodice Medici…

Slika se nalazi u Galeriji UFFIZI
1/ 7. Sandro Botticelli: Adorazione del Magi, detalj i cjelina
2
Frederic Taubes: The mastery of oil painting, New York, 1953.
X 9
Nekako u isto vrijeme - 1470. godine, kada Leonardo slika kovrče anĎela uljenom bojom na slici Krst u Jordanu , radu Verrocchijeve radionice, Botticelli ( stariji od Leonarda osam godina) u istoj
radionici , odnosno ubrzo i u vlastitoj bottegi, slika još uvijek, tradicionalnom temperom…
Interesira ga linearnost, nemirna kontura, zagasit kolorit. Zato ne iznenaĎuje njegova
nezainteresiranost za novi medij. Klasičnom gradnjom žumanjkom dočarava sliku, blisku
bareljefu.
Od tradicionalnog gotskog camaîeua se razlikuje jedino po nešto intenzivnijim lokalnim
bojama.
Kod maestra Verrocchia, prvenstveno kipara, Botticelli je 1470. godine preuzeo sve slikarske
obaveze radionice. Od 1470. godine ima svoju BOTTEGU ( prije je radio zajedno sa
Filippom Lippijem, koji umire 1469). Kasnije radi Botticelli za porodicu Medici u Firenci te
zajedno sa Ghirlandaiom i Peruginom freske u Sixtini ...
U idućem periodu sav svoj život posvećuje slikarstvu. Vasari napominje na str. 169.da je bio
…
... vrlo prijatno stvorenje. Šalio se sa svojim učenicima i prijateljima.
INOVATOR: bio je jedan od prvih koji je pronašao način za ukrašavanje zastava i ostalih
tkanina, a da se boje ne brišu, iako se vide sa obadvije strane tkanine ...Ove tkanine, nazvane
COMMESSO , vezene slike izraĎene prema njegovim crtežima, izvoĎene su zaprašivanjem i
vezenjem. Neki vezovi su bliži rezbarstvu nego slikanju). U godinama izmeĎu 1473. i 1483.
povremeno je živio u Firenci ali i u Rimu i Pizi.
Tako je i u analima Firenze upisana ... una bottega di maestro Sandro Botticello fiorentino.
Kako smo već naglasili u uvodnom razmatranju - Botticellijeva umjetnost je, kako su
zaključili mnogi, ...najpotpuniji izraz neoplatonizma,
←1/ 8. Sandro Botticelli: La nascita di Venera, detalj

Firence, Ljetnikovac Medici; zatvoreno u privatnom posjedu sve do 1815. godine; 1482;
172 x 278,5 cm; tempera na platnu.
koji je vladao u Firencama, od kad je Cosimo il Vecchio osnovao platonsku Akademiju …
(mistična napetost, koju Ficino otkriva novim čitanjem antičkih djela Platona, Pitagora,
Plotina …). Firence su tih godina, za vrijeme Lorenza il Magnifica ( unuka Cosima)
intelektualno, duhovno i umjetničko središte renesansnog svijeta.
X 10
Na Botticellijevim slikama mistična napetost je evidentna kao ikonografska obnova poganske klasike ,
te rezultira zagonetnim alegorijama…
Čuvene slike Primavera i Rađanje Venere naslikane su u tom «zlatnom periodu» Botticellijevog
života …
Benediktinci su već i prije Savonarole optužili Sandra Botticellija , da se čak i u djelima namijenjenim
Crkvi služi prizorima nadahnutim poganskim kultovima ... Konačno je Torriani ( učitelj reda
Gioacchino; 1417 – 1500; predvodnik reda svetog Dominika; jedan od uomo universale) doznajući da
je Botticelli u vili obitelji Medici u Castellu bio prikazao dolazak proljeća koristeći se jednom
„magijskom“ tehnikom ... Kasnije je čak, Lorenzo di Pierfrancesco, Botticellijev mecena, od njega
naručio amulet protiv starenja. Tako su ove mitske slike predstavljale neke vrste čarobni lijek ...
Slika je skrivala cijeli traktat protiv prolaska vremena koji je uključivao polovicu božanstava sa
Olimpa koji plešu protiv Kronova napredovanja ...
Na cvjetnim livadama ( Primavere ) otkriveno je da je naslikanih čak četrdeset vrsta stvarno
postojećeg cvijeća, nekih vrsta korištenih samo u medicinske svrhe ... Jedna od nimfi na Proljeću ,
Klorinda, naslikana je s grančicom slaka kako joj izlazi iz usta ( simbol zelenog jezika alkemičara,
tragača za vječnom mladošću…).
←1/ 9. Sandro Botticelli: La nascita di Venera, detalj

X 11
Botticelli pripada onim slikarima kod kojih dominira svjetlost i sjena ...Nije veliki kolorist. Prema Goulinatu3...veliki koloristi su oni, koji posreduju na svom platnu djelovanje boje sa najmanje truda.
Dakle, uz zadrţavanje spontanosti. Način kako to postiţu je različit. To je tehnika slikanja bazirana na hladno-toplom kontrastu.
Ali, u samoj gradnji razlikujemo: one kod kojih dominira svjetlost i sjena,
i one kod kojih dominira sama bojena mrlja ...
Ove dvije porodice slikara moţemo uočiti proučavajući kompletnu historiju slikarstva.
Botticelli pripada, dakle, onim slikarima ...kod kojih dominira svjetlost i sjena,
tonsko slikanje i „modeliranje“ forme - kako je zapisao Muhamed Karamehmedović, ...
...4plitko modeliranje, a naglašene konture stvaraju utisak reljefa ... naglašava prozračnost ...
( ipak, to je) intelektualan pristup ( ne interesuje ga, kao Leonarda – atmosfera) ...
ali prostor - vazduh dočarava Botticcelli svojim prozirnim draperijama, figure kao da su zaodjenute vazduhom ...
U kreativnom smislu njegova umjetnost je, kako smo već naglasili ...najpotpuniji izraz
neoplatonizma ...
Ali, nakon Lorenzove prerane smrti ( 1492. Godine) ovaj ideal je srušio Savonarola ( 1452
-1498); dominikanac, roĎen u Ferrari, jedan od najvećih polemičara svog vremena;
propovijedao je protiv papina bogatstva te je čak uspio uvjeriti umjetnike poput Botticellija
da spale svoje slike s poganskim motivima; Savonarolini utjecajni neprijatelji ishodili su
njegovo vješanje i spaljivanje kao krivivjerca …). Nažalost, on je pokolebao i Botticellija .
Kako je zapisao Faure ...5Suprotno Ghirlandaiu, neumornom radniku nesavladive
odvaţnosti, Vasari kaţe za Botticellija, da je kod njega prisutan stalan nemir sa bolnom
rastrganošću, s uzbuđenošću ...Ţivio je iz dana u dan ... cervello stravagante ...Razbludno
do bolesne mašte ... Do kraja ţivota se mučio jer nije mogao pronaći sklad između sebe i
ţivog svemira ... Završio je kao bolesni bogomoljac sa Savonarolom ...
Sam je bacao svoje slike u vatru ...
Ipak, iako je zbog previranja oko Savonarole doživio mnoge probleme, radio je i kasnije:
←1/ 10. Sandro Botticelli: Natività mistica, cjelina i detalj →

Slika je danas u nacionalnoj galeriji u Londonu ( nastala 1501, dimenzija 108,5 x 75 cm;
tempera na platnu).
3
Goulinat: La technique des Peintures, Paris 1926/str. 226
4
Karamehmedovic: LIKOVNA UMJETNOST, Sarajevo 2006, str. 228.
5
Élie Faure: Povijest umjetnosti III, Zagreb 1955/ str.47.
X 12
1.2.2. Michelangelova tradicionalna manira

Michelangelo, učenik Ghirlandaia ( koji je opet bio učenik Baldovinettija), majstora pitoresknog
šarma. Domenico di Tommaso Bigordi Ghirlandaio (*Firenze,1449-1494,Firenze) imao je u Firenzi
čuvenu bottegu , gdje je bilo mnoštvo učenika i pomoćnika … Faure ( Povijest umjetnosti III/str. 47)
je zapisao da je bio ...jednostavan radnik ... koji je volio slikarstvo.
Uspio je harmonizirati liniju uz zadržavanje svježine i intenziteta boje.
Tako je na njegovom tondu Sacra famiglio, jedinoj njegovoj signiranoj štafelajskoj slici, u pozadini
još uvijek vidljivo šrafirano camaïeu pod-slikanje u smeĎoj gami. Pripisuju mu se i niz drugih
djela…( The Manchester Madonna, danas u Londonu…)
U gradnji su karakteristične jasne konture i potencirana plastičnost, ali su u koloritu ipak osjetni i oni
hrabri komplementarni odnosi, koji su došli do punog izražaja u njegovom zidnom slikarstvu ...
Očito Michelangelo, kao i u zidnom slikarstvu, sve promišlja prethodnim skicama i studijama ...
Čuven je njegov karton Bitka kod Casine koji je radio u natjecanju sa Leonardom ...
Crteže radi Michelangelo neprekidno cijelog života ( prema Vasariu ...mladi Michelangelo je kopirao
jedan bakrorez Schongauera) :
←1/ 11. Michelangelo: crtež: Mrtvi Krist

Louvre; oko 1539; studijski crtež crnim krejonom na pergamentu; na istom pergamentu su pored
figure Krista i dvije studije ( ruke i ramena).
X 13
Već smo napomenuli da je Michelangelo jedino u štafelajskom slikarstvu vjeran onom „ suhom“ zanatskom pristupu ... Očito slijedi put svog učitelja Ghirlandaia, koji je tradicionalniji čak i od
Antonella da Messine ... Interesantna je komparacija slika sa klasičnom gradnjom Ghirlandaia, Antonella i Michelangela:
1/12. 1/13. 1/14.

1/ 12. Ghirlandaio: Starac sa unukom ; Pariz, Louvre; 1480; 70 x 46 cm; tempera i ulje na panelu; autoritativno korištenje srednjovjekovne tempere; modeliranje šrafiranjem u čistoj
emulziji žumanjkom; bijela boja nosioca prosijava u uzdizanju svjetlosti (možda je u pitanju i umjetna uljena emulzija jer izgled nije bitno drukčiji od nanosa uljene boje, pogotovo u pozadini ... ).
Dakle, zadržava kod samog slikanja portreta tradiciju tempere ...
1/ 13. A. da Messina: Ritratto d'uomo; za razliku od Ghirlandaiovog portreta, Antonello koristi flamansku tehniku: dubinski sjaj pozadine ...
1/ 14. Michelangelo: Sacra Famiglio; Tondo ; dakle, «suho pod-slikanje», «suhe» sjene, a zatim akcenti sjajnijom uljenom bojom, pogotovo neka osvjetljenja na licu, i uvojci u kosi ...(
slikano temperom u svježem ulju)... ; prema zaključcima Taubesa, na Ritratto d'uomo Antonella lice je jedva primjetno pod-slikano, za razliku od pozadine koja je pastoznija ...
X 14
Kako dalje bilježi Taubes ...tanki nanosi sjene imaju emajlni karakter ...
Vlasi nisu raĎene na stari način, jer nemaju tipični tvrdi izgled …
Michelangelo sliku započinje virtuoznim skulptorskim crtežom, koji je kasnije ponovo potenciran u gornjim
slojevima ... U pozadini je još uvijek vidljivo šrafirano camaïeu pod-slikanje u smeĎoj gami. U gradnji su
karakteristične jasne konture i potencirana plastičnost. U koloritu su osjetni hrabri komplementarni odnosi ...
Samo pod-slikanje je, dakle, izvedeno temperom, a lazure smolastim otopinama sa malo ulja… Tako je radio
i njegov učitelj Ghirlandaio…
2/ 15. Ghirlandaio: Starac sa unukom, makro detalj →
Interesantne su činjenice da je Michelangelo na različitim slikama koristio različita veziva, a ponekad i na
istoj slici, čak u istom sloju… Tako znamo6 da sliku Sahrana Krista slika tehnikom mix media na platnu: za
neke boje koristi ulje, a za druge emulziju:
inkarnat sv. Ivana (ramena) ...................................ulje
crvena draperija sjedeći figure .............................. ulje
bijela modelacija figure ......................................... jaje
slikano je monokromno, bijelo i crno i samo na nekim
mjestima ponešto boje i to sa temperom ( pogotovo je
odjeća, scarlet i bijela, vezana emulzijom);
često je samo pozadina obogaćena novim medijem ...
inače, samo slikanje je izvoĎeno takozvanom tehnikom
les demi-pates 7…
←1/ 16. Michelangelo: Sahrana Krista /

Polaganje Krista u grob London, National
Gallery;coll. Farnese; 1506/11; 161 x 149 cm.
Vjernost tradiciji vidljiva je i na nezavršenoj slici Madona sa djetetom, Sv. Ivanom i anđelima ( The Manchester Madonna) slikana temperom i
uljem koja se takoĎer nalazi u nacionalnoj galeriji u Londonu. Tempera nije potvrĎena - možda su ipak ovi zeleni tonovi slikani uljem ali bojama koje
ga podnose, dakle mješavinom koja daje tonalitet terra verde ... Mnogi su pretpostavili da je u pitanju gradnja započeta isključivo temperom ali Taubes
ovo dovodi u dilemu. Zelena zemlja nije najpogodnija za ulje ali možda je koristio mješavinu drugih pigmenata u tonalitetu zelene zemlje i ipak slikao
lazurnim uljem ...
6
John S. Mils: Th Identification od paint Media; Conservation and restauration of Pictorial Art, Butterworth, 1976; str.69.
7
Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris, 1929/ str. 41.
X 15
1/17. 1/18. 1/19.

1/ 17. Michelangelo: Sahrana Krista / Polaganje Krista u grob , detalj ; Laurie8 primjećuje da su nezavršene figure u pozadini graĎene crno-bijelo temperom, najprije raĎene prema
Cenninijevim uputama nanošenjem terra verde na inkarnat…Preko hladne zelene dolaze topli, tamni tonovi inkarnata pomoću ulja, kao i osvjetljenja, modelirajući u dva tona što daje izgled camaieu (
kao skulpture od kamena)...
1/ 18. Michelangelo: The Manchester Madonna ; London, National Gallery;iz Manchestera; 1497; 105 x 78 cm.
1/ 19. Michelangelo: Sacra Famiglio , zvan i «tondo Doni», detalj ; Uffizi, Firenze; 1504/5; Ø 1,20 m; miješana tehnika na dasci; nosilac je pripremljen klasično - tradicionalno; često
je gips zamijenjen olovno bijelom trvenom emulzijskim vezivom koje je sadržalo i tutkalo ( dakle, polu uljena osnova);
8
Arthur Pillans Laurie: The painter’s Methods and Materials, New York, 1960, str.146.
X 16
Tako je radila, prema Vasariu, i bottega Ghirlandaia i Botticellija; često je korištena i škrobna izolacija ( raženo brašno i emulzijska olovno bijela
osnova; u prošlom, XX stoljeću bi, kako navodi Busset, ovaj način prepariranja zvali «osnova bijelim gvašem»…
Tako je slikan i čuveni Tondo Doni…
Kako navodi Busset9…
…na tempernom pod-slikanju i lazurama u vidu CAMAÏEU nastavljalo se slikati detalje
sa ponešto više uljene boje, pomoću minimizirane paste ( polu-paste);
kako navodi Taubes 10 ....

...ponekad je samo slikanje figura izvođeno uglavnom temperom, sa minimalnim uljenim lazurama,
dok su manje značajna mjesta , pogotovo pozadine, obogaćene novim uljenim medijem; tako su primjetna zadebljanja:
pozadina se, u tom slučaju, uzdiţe u snaţnom ispupčenju i kao da je bojeni sloj iznad glave niţi od onog u pozadini;
dakle,
zadrţavajući kod samog slikanja portreta tradiciju tempere,
samu pozadinu obogaćuje novom tehnikom, nanošenjem uljene boje;
razlog je estetski a ne tehnološki:
tamni zagasiti samteni ton ne moţe se postići temperom,
dok, sa druge strane –
ulje ne bi moglo dočarati one suptilne konture figure
i izgled CAMAÏEU u draperiji ...
← 1/ 20. Michelangelo: Sacra Famiglio , zvan i «tondo Doni», detalj
9
Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris, 1929/ str. 78.
10
Frederic Taubes: The Mastery of Oil Painting, New York 1953.
X 17
1.3.
Ključne stečevine, spoznaje i saznanja o tradicionalnoj firentinskoj maniri
Botticelli: Venera i Mars
1.3.1. uvodne napomene
1.3.2. princip gradnje
1.3.3. instrumentacija
1.3.1. uvodne napomene
11
Kod Maestra Botticellija …Sve je poema !
On ima svijetlu proljetnu paletu …Boje su svijetle, jutarnje , svjeţe i jasne…
Forme su graciozne. U pitanju je fiktivni svijet…
1/ 21. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars

11
René Huyghe: Dialoge avec la visible, Paris, 1955, str. 283.
X 18
MJESTO: danas: London, National Gallery ; slika je izraĎena za škrinju, namijenjenu za miraz i predstavlja alegoriju pomirenja meĎu suprotnostima ( discordia
concors – disharmonija kao dio svake potpune harmonije);
DATACIJA: oko 1483.; nastaje nakon njegovog povratka iz Rima;
DIMENZIJE: 69 x 173,5 cm; format odgovara dekoraciji unutrašnjih zidova uokvirenih drvom ili pročelju škrinje ( izvedeno vjerojatno, prema amblemu desno, za
obitelj Vespucci);
TEMA: mitološka alegorija pomirenja meĎu suprotnostima, što simbolizira sretan brak;
1.3.2. princip gradnje

dakle, ova tempera na drvetu graĎena je tradicionalnim postupkom…
dominira linija, odnosno tratteggio, kojim je izražena i svjetlost i sjena…
figure su, sve do kraja gradnje, više nacrtane nego naslikane…
- monotone šrafure u sjenama i svijetlim „uzdizanjima”, kojima je izvedeno „modeliranje“ forme
u pod-slikanju, često se naziru i kroz
- kasnije bojene lazure na gotovim slikama;
iako je u njegovim kasnijim djelima prisutan utjecaj Flamanaca koje je vidio u sjevernoj Italiji, nikada
nije napustio svoja mazačovska shvatanja…
iskustvo stečeno u ovoj tehnici očituje se i na mnogim drugim likovnim područjima; ne smijemo
zaboraviti da je i slikanje temperom, koje je u ovom periodu još uvijek prisutno u formi pod-slikanja, a
ponekad i kao isključivi medij, zasnovano na sličnom principu gradnje forme pomoću hladno-toplih
„šrafura” - trattegia ( žumanjkova boja se nije mogla razmazivati, za razliku od kasnijih umjetnih
emulzija, koje se koriste, ako izuzmemo hipoteze o Zeoxidovoj emulziji, tek u vrijeme baroka) :
←1/ 22. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, makro detalj

( svi navodi koji se odnose na izabrani primjer analize, kao ključna naznaka principa gradnje označeni
su posebnom oznakom █ ).
X 19
princip gradnje zasnivao se na sljedećim fazama gradnje:

1.3.2.1. pripremni radovi
1.3.2.2. nosilac
1.3.2.3. iscrtavanje
1.3.2.4. pod slikanje
( 1.3.2.5. imprimitura; nije prisutna na našem primjeru, ali jeste na nekim njegovim slikama …)
1.3.2.6. slikanje
1.3.2.1. pripremni radovi

sigurnost u radu pretpostavljala je i izradu preciznih studija; Botticelli pripada školi Filippa Lippija ; i kod njegovog
učenika Botticellija možemo uočiti svu suptilnost linija, te strogu i discipliniranu gradnju:
12
…u pitanju je ( još uvijek) arhaična radionica,u kojoj se njeguje tradicionalna gradnja:
…grisaille temperom; ( i na završenim slikama)
monotone šrafure vidljive su čak kroz bojene lazure...
←1/ 23. Škola Filippa Lippija: ■ Tri mladića, detalj

Lille, Musée des Beaux-Arts; škola je djelovala izmeĎu 1430 i 1469. godine; specijalno preparirani papir za srebrenku;
20,7x25,4 cm ; miješana tehnika .
crtež škole Filippa Lippija Tri mladića, ukazuje na tu discipliniranu gradnju, pogotovu u tehnici srebrenkom na toplo toniranom papiru sa bijelim uzdizanjem;
majstorima rane i visoke renesanse crtež srebrenkom predstavljao je jednu od najtežih provjera njihove virtuoznosti, studioznosti i izgraĎenosti vlastitog rukopisa;
SREBRENKA: trag srebrne igle po karakteru linije sličan je graviranju; ovaj primjer ukazuje tipične čiste, precizne poteze u različitim tehnikama šrafiranja, slično kao
kod bakroreza ili bakropisa; srebrna pisaljka na ovako pripremljenoj toploj osnovi daje poteze hladnog prizvuka ali kasnije kemijskim procesom starenja potamni: srebro
prima sumpor iz zraka a eventualno i iz podloge ( papirne mase i osnove) i prelazi u sumporno srebro, koje je crno; na toplo toniranom papiru sitni djelići srebra
reflektiraju smeĎi ton.
12
Frederic Taubes: The mastery of oil painting, New York, 1953.
X 20
ipak Botticellijev crtež obuhvata dodatnu izražajnu raskoš primjenom suptilnih tonskih gradacija, od jedva vidljivih
poteza krejonom, nježnih bijelih «uzdizanja» pa sve do kontrastnih, intenzivnih tamnih poteza kistom:
1/ 24. Sandro Botticelli: ■ L'Abbondanza→

London, British Museum ; 31,7 x25,3 cm; crni krejon, pero, akvarel, «uzdizanje» bijelom na ružičasto toniranom
papiru; uočljiva je velika pažnja koju ovaj izuzetan crtač posvećuje samoj gradnji – od izbora papira, adekvatnog i
brižljivog toniranja do njemu specifične linearnosti, nemirne konture, kao i nježne toplo-hladne tonske gradacije ...
njegov crtež Rođenje Krista obuhvaća svu kompleksnost njegovog odnosa do forme: tehnika crtanja perom ( uz
obogaćenje kredom) je u odnosu na ostale crtaće materijale ograničenih mogućnosti, ali zato toliko više potencira
suptilnost linije, strogu i discipliniranu
gradnju forme pomoću linija i ploha u „
linearnom rasteru”, a prije svega
izvanrednu svježinu koja je i rezultat
ograničenih mogućnosti bilo kakve
korekture ; istina, neke minimalne
korekture su moguće u okviru
„obogaćenja kredom“…
←1/ 25. Sandro Botticelli:
■ Rođenje Krista
( svi primjeri, koji su navedeni kao analogije izabranom ključnom primjeru, označeni su
posebnom oznakom ■ ); Firenza, Uffizi, pero i kreda na djelomično roza toniranom papiru (
16 x 26 cm); uočljiva je velika pažnja koju ovaj izuzetan crtač posvećuje samoj gradnji – od
izbora papira, adekvatnog i brižljivog toniranja do njemu specifične linearnosti, nemirne
konture, kao i nježne toplo hladne tonske gradacije i finog uzdizanja forme bijelom
kredom…
X 21
1.3.2.2. nosilac:
█ Botticelli najčešće koristi za svoje prenosive slike dasku oraha;
■ iako su već Ucello, a kasnije i Fra Angelico, slikali na platnu ( i Botticelli, kada su u pitanju veći formati, na primjer čuvene slike Primavera i Rađanje Venere
naslikane u njegovom «zlatnom periodu» života) , većinom se sve do kasne renesanse
koriste kao nosioci drvene ploče, koje su se pripremale u stolariji i dopremale u
bottegu; stari talijanski majstori najčešće su koristili dasku topole, lipu ili kestena (
Francis Kelly13naglašava da je kesten, pošto je mekši…podatniji za napadanje crva );
pripremi daske za slikanje pridavao se veliki značaj;

Cennini apostrofira specijalne postupke za povećanje trajnosti drvenog nosioca; tako
savjetuje da – ako dimenzije to dozvoljavaju – drvo prokuhamo u vrućem ulju …
kasnije ulje odstranimo kuhanjem u lukšiji), te zatim, osušeno, lijepimo i plombiramo
kazeinom i tutkalom…
postojale su i bitne razlike u pripremi nosilaca izmeĎu talijanskih i sjevernih majstora;
←1/ 26. Priprema daske za slikanje
prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći način:
... dobro obrusi površinu... ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne moţe
negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo je prekriti koţom ili tkaninom,
istrvi olovno bijelu na kamenoj ploči ali ne tako fino kao kad ţeliš slikati njom ...
zatim zagrij malo voska u vatri; konačno dodaj prah od opeke i olovnu bijelu;
izmiješaj sve ...
( ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim nožem ...)
na kraju prepariraj sa uljem; pusti da se osuši na suncu ...
praksa prekrivanja daske sa tkanjem bila je češća na Zapadu nego na Istoku ( ikonopisci
su umjesto toga svoje relikvije ojačali metalnim ukrasima)
13
Francis Kelly: Restaurierung von Gemälden und Drücken, München 1979, str.61.
X 22
ovim načinom pripremane su i kasnije - daske koje su koristili Correggio i Girgione kao i drugi talijanski majstori, ali su se one ( prema Eastlakeu14) pokazale loše;
zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba, ako dimenzije to dozvoljavaju, najprije prokuhati…
... gledaj da drvo bude sasvim suho i ako su tvoje daske ili drveni listovi tanki,
da moţeš u bakraču da ih kuhaš oni nikad neće pucati ...
velika pažnja posvećivala se i samom «sazrijevanju» i naknadnom izravnavanju ploče;
zatim se lijepilo pojedine daske u ploče… ; tako već Theophilus15 u Glavi XVII savjetuje: De tabulis altarium et astiorum et de glutine casei
O oltarskim pločama i dverima i o kazeinskom lepku
Oltarske table ili daske za dveri sastavljaju se, pre svega, od pojedinih briţljivo spojenih delova,
stegnutih na način koji koriste bačvari. Potom se oni lepe kazeinskim lepkom …
i pukotine su se popunjavale kazeinom ili tutkalom - pastom od jačeg tutkala i piljevine istog drveta; eventualno se drvo zatim i «armiralo» tkaninom i prepariralo sa
posnom ili polu masnom osnovom (bizantska tradicija);
polu masna osnova bila je pogodna i zbog činjenice da je time postala vodootporna, te vodena emulzija tempere nije mogla naknadno skidati osnovu sa nosioca
prilikom samog tretmana;
■ ispitivanja su potvrdila da su osnove na Zapadu, za razliku od onih bizantskih, ipak bile većinom POSNE, pa su zato više upijale, prilikom slikanja, od onih,
korištenih na Istoku, koje su, pored tutkala od ostataka obraĎenog pergamenta i punila imale i dodatak sapuna i firnisa ...
pergamentno tutkalo: tradicionalni način pripreme pergamentnog tutkala, slično, kao što ga priprema još i Leonardo, zapisao je Riffault:
...staviti kilogram otpadaka pergamenta ( onog pripremljenog za pisanje) u 14 litara vode,
kuhati to sve dok se količina ne smanji na polovinu,procijediti kroz laneno platno ...
tako i Cennini u svojim savjetima preporučuje za pripremu posnu osnovu:

drvo lipe ili vrbe probrano je da se izbjegnu kakve greške; ploča ne smije biti previše glatka; nanosi se pergamentno tutkalo
( pergament kuhaj u vodi tako dugo da se tečnost smanji na jednu trećinu i
koncentracija mora biti takva da se prilikom dodira prsta lijepi jedan prst za drugi);
14
Sir Charles Lock Eastlake: Methods and materials of Painting oft he great Schools and Masters (I,II) Inc. 1847, Dover Publication, reprint 1960, str. 35.
15
Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, str. 261
X 23
nanosi kistom ( čak do 6 puta) nakon toga uzmi fino bijelo tkanje, iscijepaj ga na trake, umoči u tutkalnu otopinu i slaţi na ploču; ovo neka suši dva dana
znaj da sve ove operacije treba raditi po oblačnom vremenu ali malo vjetrovitom ...
zatim uzmi kvalitetni gips iz Volterre, fino mljeven kao brašno,
( GIPS - kalcij sulfat sa većom ili manjom količinom vode, poznat je od davnina)
te ga na kamenu istrvi sa tutkalnom otopinom, slično kao što trviš boju ...
nanosi ovu smjesu na ploču pomoću drvenog noţa, ostavi da se suši tri dana a zatim obrusi;
nakon ovog grubljeg sloja dolazi sloj finog gipsa, specijalno muljenog i prerađenog ...
( ovaj gips se izmiješa sa otopinom tutkala i nanosi kistom u osam slojeva),
sve neka suši dva dana i noći bez izlaganja suncu;
na kraju je ploča brušena finim kamenom plovućcem i glatka kao slonovača16...
poznato je da su se preparirane daske, pogotovo ako će se na njima lijepiti tanke zlatne folije, posebno brižljivo polirale ...
glatkoća se provjeravala posebnim postupkom, kako na Istoku, tako i na Zapadu:
u jednu krpu bi se svezalo usitnjenog uglja i napravila lopta, pa se time tapkalo po gipsu grundirane daske.
Onda se kiticom ptičijih ili plovčijih pera ravnomerno raspoređivala ova crna prašina po celom grundu.
To se činilo zato što površina nije mogla biti ravnomerno strugana ...
tamo gdje je ostalo crno, bila su udubljenja, i bilo je potrebno dodatno brusiti ...
poslije prepariranja ostavila bi se daska da se u hladovini suši najmanje dva dana i noći ...
na kraju su se preparirani nosioci polirali slonovom košću do sjajne bjeline…
■mnogi spominju specijalnu osnovu, pogotovo za osnove platna, Botticellija i Ghirlandaia – na bazi škroba i olovno bijele emulzije;
često je gips zamijenjen sa olovno bijelom trvenom proteinskim vezivom, koje sadrži tutkalo uz dodatak raženog brašna; kako navodi Busset17...
…ovo bi danas zvali «osnova bijelim gvašem».
16
Nemanja Brkić: Tehnologija slikarstva, vajarstva i ikonografija, Beograd, 1991, str. 144.
17
Maurice Busset: La technique moderne du Tableau; Paris, 1929, str. 78.
X 24
1.3.2.3. iscrtavanje
█ gradnju započinje tradicionalnim utiskivanjem kontura crteža, čak i srebrenkom ;
kasnije je ovaj konturni crtež, nakon fine tonske gradacije trattegiarom dodatno potenciran;
1/ 27. Sandro Botticelli: Venera i Mars, detalj

X 25
1.3.2.4. pod slikanje
■ zahvaljujući londonskoj nezavršenoj slici Michelangela
Madona sa djetetom, Sv. Ivanom i anđelima ( The Manchester
Madonna) slikanoj
- temperom ( tempera nije potvrĎena - možda su ipak ovi zeleni
tonovi slikani uljem ali bojama koje ga podnose, dakle
mješavinom koja daje tonalitet terra verde ... )
- i uljem ( mnogi su pretpostavili da je u pitanju gradnja započeta
isključivo temperom ali Taubes ovo dovodi u dilemu. ; zelena
zemlja nije najpogodnija za ulje ali možda je koristio mješavinu
drugih pigmenata u tonalitetu zelene zemlje i ipak slikao lazurnim
uljem ...) možemo pobliže upoznati način gradnje u firentinskoj
tradicionalnoj maniri: Laurie18 primjećuje da su nezavršene figure
u pozadini graĎene crno-bijelo temperom, najprije raĎene prema
cenninijevim uputama nanošenjem terra verde na inkarnat; preko
hladne zelene dolaze topli, tamni tonovi inkarnata pomoću ulja,
kao i osvjetljenja, modelirajući u dva tona što daje izgled camaieu
( kao skulpture od kamena)...
1/ 28. Michelangelo: ■ The Manchester Madonna,

London, National Gallery;iz Manchestera; 1497; 105 x 78 cm
←detalj i cjelina →
18
Arthur Pillans Laurie: The painter’s Methods and Materials, New York, 1960, str.146.
X 26
█ i Botticelli gradnju započinje tradicionalnim camaïeu slikanjem:
kao i grissaille i camaïeu je tehnika monokromnog slikarstva koja se bazira na principima gotovo identičnim grizaju; pojam je ponešto širi jer podrazumijeva i slikanje,
pa čak i štampanje na način koji imitira izgled kameje a služi se svjetlijim i
tamnijim nijansama iste boje, zelenkaste, plave , ružičaste; u slikama postizava
privid plastičnosti; na sljedećem detalju je evidentna izuzetna šrafura, gradnja
tonske gradacije Cenninijevom metodom:
←1/ 29. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, detalj

inače, u gradnji u cjelini, za pod-slikanje se koristilo tutkalo, guma, jaje;
█ medij sa žumanjkom rezerviran je za finije radove; posebnu pažnju posvećuju
pripremi tempera…; meĎu zemljanim bojama klasične palete :
- Ochra di Roma,
- Terra d’Italia,
- Terra di Treviso,
- Terra rossa,
- Terra di Pozzuola,
- Terra di Siena,
- Terra di Siena calcinata,
- Umbra ...
za gradnju Cenninijeve tempere su najvažnije zemlje sa oznakom Siena i Umbra
zbog svog lazurnog karaktera, pogotovo u fazi pod-slikanja i kasnijeg slikanja sjena
( za tzv. VERDACCIO važna je i zelena zemlja – takozvana Veroneška zemlja
koja se nekada kopala podno Monte Balda kod mjesta Bentonico); kao neophodna
organska boja na svakoj klasičnoj paleti nalazila se i Rubia tinctorium.
na SJEVERU se češće koriste bojila.
X 27
kako smo naglasili već kod Leonardove gradnje - često je žumanjku u donjim slojevima dodavana i
guma…
Strasbourg MS savjetuje za iscrtavanje i pod-slikanje kombiniranu emulziju od žumanjka i gume,
naglašavajući da je…takva boja sjajnija…
posna boja je dulje vremena vodo topiva, tako da prilikom nanošenja gornjeg sloja „aktivira“ donji sloj i
meĎusobno se bolje veže… ( tek za gornje slojeve su koristili masnije emulzije…)
potrebno je naglasiti, da je slikanje temperama tražilo izuzetnu vještinu jer su korekture opasne…;
prilikom slikanja mogu temperne boje, ako potezi nisu brzi i sigurni, ako se više puta „trlja“ u polusuhi
sloj , prouzrokovati skidanje sloja, nejednaku mrljavost,
zgrušavanje boje…; dakle, kao što je kod srebrenke teško vršiti
korekture ( te zato i djeluju tako svježe i virtuozno ti crteži), tako
ni slikanje temperom ne podnosi ispravke, retuše i slično…
bolje se ponašaju posnije emulzije, te su zato majstori pod-slikali
posnijim bojama a kasnije nanosili masnije boje …
pogotovo su „ranjive“ emulzije koje sadrže i smole…
mnogi naglašavaju da je i ovdje potrebno …slikati od prve ruke -
od prvog udarca (dodira) na površinu nosioca !
tako je slikan i njegov poznati ■ Muškarac sa medaljom ( svi
primjeri, koji su navedeni kao analogije izabranom ključnom
primjeru, označeni su posebnom oznakom ■ ) :
←1/ 30. Sandro Botticelli, :

■ Muškarac sa medaljonom , cjelina i detalj →
Uffizzi, Firenca ; 1474; tempera na drvu; 57,5 x 44 cm.
X 28
1.3.2.5. imprimitura
█ na našem primjeru, slikanom isključivo temperom, i nema imprimiture;
■ imprimitura na slikama građenim tehnikom MIX MEDIA
■ ipak, pogotovo u kasnijoj fazi, nailazimo i na djela slikana miješanom tehnikom – temperom i
uljem;
u tom slučaju je imprimitura u vidu lazurne smolaste otopine sa malo ulja nanesena na pod-slikanje
temperom; tako je slikan, već iste 1483. godine, ( kao i naš primjer █ Venera i Mars ), londonski ■
Portret mladića :
ovaj način slikanja, kako smo već napomenuli, Busset naziva
les demi-pate:
dakle, lazure ( izvedene) smolnim otopinama sa malo ulja
a zatim detalji sa ponešto više uljene boje,
kao minimizirane paste...
sve u ovom načinu je još uvijek u granicama t. zv.
HARMONIE DORÉE…
naime, portret mladića je slikan očito temperom u Botticellijevoj tradicionalnoj maniri, ali su neki
detalji obogaćeni ponešto debljim slojem boje;
i inače je uobičajena bijela tempera bila trvena sa uljem i samo razrjeĎivana sa emulzijom ali je
možda u ovom slučaju nanesena kao uljena boja;
←1/ 31. ■ Sandro Botticelli: Ritratto di giovane

London, National Gallery; 1483.; 37,5 x 28,2 cm; tempera i polupasta sa dodatkom ulja ; gotovo
identičan portret naslikao je dvije godine kasnije ( danas u Parizu u Louvreu ).
X 29
1.3.2.6. slikanje
█ slika Venera i Mars, koju smo uzeli kao tipičan primjer, slikana je isključivo temperom;
nakon pod slikanja se nanose masnije boje ( istina „ranjivije“ pogotovo ako sadrže i smole…)
■ u kasnijim radovima često se i kod Botticellija susrećemo sa miješanom, tehnikom tempera –
ulje… dakle, u tom slučaju u završnoj fazi slikanja koristi uljeno-smolasto vezivo;(faza slikanja
svakako uključuje i eventualno slikanje zlatnom bojom)
dakle, razlikujemo dvije različite metode:
- lazurno slikanje temperom
- slikanje uljem – lazurama i polu pastama - les demi-pate.
-
lazurno slikanje temperom
█ na slici Venera i Mars i ova faza gradnje je izvedena temperom:

tonske gradacije obogaćene su dodatnim kolorističkim vrijednostima,
dodatnim «uzdizanjem forme», djelomičnim lazurnim koloriranjem, a zatim,
nakon fine modelacije trattegiarom ponovo je linearno, dodatno potencirana forma; sve do kraja ovo
djelo, tipičan primjer gradnje Botticellija, više je crtano nego slikano; pretpostavljamo da su za
lazure temperom već tada koristili emulzije sa žumanjkom i dodatkom smole…; naime, kako
navodi Langlais, ulje ţumanjka , (prirodno u žumanjku)…ima dvije prednosti:
- ono se ne kvari, i
- ono rastvara smole na hladno
zato su smolaste otopine dobar emulzoid, ali takve emulzije nisu dobre za pod-slikanje; … pošto
ovo ulje nema oksidacijsko svojstvo – sa smolom tvori elastičan film…
1/ 32. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, detalj →

X 30
Hereward Lester Cook19 navodi kao tipičan primjer gradnje u temperi način Filippina:
trodimenzionalnost rješava pomoću tonske gradacije sa pet vrijednosti ( sličnu gradnju navodi već
Cennini ...):
- najsvjetlije ( pomalo hladnijeg tonaliteta),
- srednji ton ( pomalo toplog
tonaliteta)
- sjena (neutralno sivo),
- reflektirano svjetlo ( hladno
korespondira sa pozadinom),
- sjena od objekta ( najtamniji
ton koji teži neutralnom sivo-smeĎem
tonu);
tako slika i Botticelli !
kasnije su već preliminarne konture,

nakon fine tonske gradacije
trattegiarom dodatno potencirane:
←1/ 33. Sandro Botticelli: █

Venera i Mars, detalji →
19
Hereward Lester Cook: Painting Techniques of the Masters, London, 1975.
X 31
slikanje zlatnom bojom:
na nekim slikama, kao posebnu specifičnost moramo napomenuti Botticellijevu sklonost
«uzdizanju» forme kao i osvjetljenja i reflekse na kosi slikao zlatom;
naime, kao što smo već napomenuli, kod Botticellija se slikarsko iskustvo nakalemilo na
prethodno iskustvo zlatarskog modelara; ■ uzmimo za primjer njegovo remekdjelo La
Madonna del Magnificat:
←1/ 34. Sandro Botticelli:

■ La Madonna del Magnificat; detalj→
Firenze, Galleria degli Uffizi; 1483/85; Ø 118 cm;
tempera na drvetu; kada se na starim slikama
pojavljuje ovakav minuciozni zlatni crtež, riječ je o
takozvanoj zlatnoj boji koja najčešće sadrži zlatni
prah u obliku pigmenta kod kojeg je kao vezivo
korišteno, prethodno dobro istučeno, bjelance od
jajeta; ponekad koriste i žumanjak; na sličan način
slikano je često i «uzdizanje svjetlosti» zlatnom
bojom na bizantskim ikonama ( GLYKASMOS –
izraĎeno «rastopljenim zlatom»); razumljivo je da
se zlato u prahu može pomiješati i sa bilo kojim
drugim vezivom ( uljem, smolom, za patiniranje
čak i voskom); vezivo za zlatni prah, odnosno
zlatnu foliju može biti i grafička boja za duboku štampu …; ovu tehniku i inače su koristili
Talijani u periodu izmeĎu 13. i 16. stoljeća, iako način nije najpogodniji, jer se ovakva boja
teško skida sa kista, a kasnije se može oljuštiti; sa njom se ne može postići ni visoki sjaj, jer
je onemogućeno poliranje ... ; u azijatskoj umjetnosti često se prah naprašio prije konačnog
laka ...
X 32
1/ 35. Sandro Botticelli: ■La Madonna del Magnificat, detalji

pogotovo su vješto pramenovi kose slikani zlatom: postoje dvije mogućnosti slikanja zlatom:
a. SLIKANJE SA METALNIM PRAHOM vezanim bilo kojim vezivom ( bjelanjak , žumanjak, ulje, lak, voštana pasta…) ovaj način često su koristili Talijani
u periodu izmeĎu 13. i 16. stoljeća, iako način nije najpogodniji ( stabilnija je pozlata na mordent); naime ovakva metalna boja direktno vezana nekim klasičnim
vezivom, teško se skida sa kista, dok se kasnije lako skida… Danas se može nabaviti tako zvana zlatna boja, vezana gumiarabikom, kao i specijalna zlatna uljena
boja…
b. SLIKANJE MORDENTOM ; ovaj tradicionalni Cenninijev način slikanja kojeg smo razmotrili u kontekstu Cenninijeve Giottove manire, omogućuje, ako se
slika tankim, specijalno pripremljenim kistom, postizanje linija …tankih kao vlasi… Sam postupak se primjenjuje i danas: mikstion se nanosi, tanko prema
želji, na ne upijajuću površinu ( ako je potrebno, površina se prethodno izolira), te ostavlja da suši do faze kada „hvata“ ali ne ostaje na prstu; zatim se stavljaju
na mjesta slikana mikstionom – zlatne folije…; idućeg dana zlato se pritiskuje vatom ili pozlatarskim kistom, odstrani suvišne komadiće zlata…
X 33
slikanje uljem – lazurama i polu pastama – les demi-pate
■ ponekad Botticelli , a pogotovo njegova radionica, slika miješanom tehnikom – tempera - ulje:
u tom slučaju detalje izvode, nakon pod-slikanja i lazura kao imprimitura, konačnim nanošenjem
ponešto pastoznijih nanosa uljene boje…
←1/ 36. BOTTICELLI:

Oplakivanje Krista
( istina, možda replika?) Pinakoteka,
München; 1490/1500; 140 x 207 cm;
detalj→
uzimajući u obzir neka njegova djela, a prije
svega djela njegove radionice, moramo
napomenuti da je korištenje uljenog veziva,
kao i uljeno-smolastih lazura , u to vrijeme
već uobičajeno u svim bottegama, te se kao
dopuna, odnosno, prije svega, završna faza
slikanja, javlja i kod njega kao…
miješana tehnika - tempera-ulje;
20
ovaj način slikanja Busset naziva les demi-pate: dakle, ...na slojeve
slikane temperom, dodatno se nanose lazure smolastim otopinama sa malo ulja,
a zatim se detalji obogaćuju sa ponešto više uljene boje,
kao minimizirane paste ...; dakle, polupaste – demi-pate;
sve u ovom načinu je još uvijek u granicama takozvane HARMONIE DORÉE:
tako su slikali, prema Bussetu: Carpaccio, Ghirlandaio, Bottocelli, Mantegna, Perugino, Dürer, Cranach,
Grünevald, Jean Perreal, Maitre de Moulins i drugi; tako je slikana i Rubensova Helene Fourment
20
Maurice Busset: La technique moderne du Tableau; Paris, 1929, str. 78.
X 34
■ zahvaljujući iscrpnim analizama dviju slika, slikanih u Botticellijevoj maniri, koje se danas nalaze u
Musée du Petit Palais21 u Avignonu, poznate su nam dodatne pojedinosti o gradnji:
naime, Mali tondo sa istom temom ( kao prikazana Bogorodica koja je danas u San Paulu, nalazi se
u Avignonu);
←1/ 37.■ Botticelli: Mali tondo: Bogorodica i dijete sa jednim anđelom ( 1490 )
tempera na dasci ; 74 x 74 cm; (danas u San Paulu ; Brazil) …
( analiza tonda iz Avignona):
nosilac: na četiri debele ( 30 mm) daske od drveta topole, dijagonalne orijentacije vlakanaca,
nanesena je preparaciju u armaturu od platna; dimenzije tonda Ø 0,39 m;
crteţ: sve je iscrtano najprije kistom i crnom bojom, a zatim i jačim bojama;
slikanje: pod-slikanje sa svijetlim azuritom, lazurama sa kraplakom i osjetljivim žutim tonalitetima,
jako lomljivim, sa «zlatnim uzdizanjem» pomoću mikstiona na samim aureolama;
interesantno je da plavi kaput ne pokazuje nikakvo urezivanje crteža, kao ni potenciranje kontura;
za svijetle plave nijanse u pod-slikanju ne miješa sa azuritom olovno bijelu već dodaje sumpor-arsen (
žuti orpiment);
zahvaljujući analizama stručnjaka znamo da je ■ slična gradnja plavih partija i na slici ■ Vierge et
Saint takozvanog Maîtrea de Stratonice :
odjeća je slikana azuritom u dva sloja:
- pod-slikanje svjetlo plavom od olovno bijele i azurita a prijeko
- sloj transparentnog azurita većeg zrna; ako je zrno sitnije, ovaj bakarni karbonat neće imati dubinsku refleksiju, onu koju daje njegova kristalna struktura grubog
zrna, već bljeĎi sivkasti ton;
ovaj drugi sloj je intenzivan jer je disperziran u uljeno-smolastom vezivu ( ipak, vremenom je postao smeđ i crn)…; oksidi bakra potamne ili pocrvene a ako ima i
primjesa sumpora, na primjer u žumanjku, može i pocrniti; dakle tamnjenje je prije posljedica veziva a ne samog pigmenta ...
21
Science et patience, str.155.
X 35
1.3.3. instrumentacija
svaki likovni materijal je, u likovnom smislu - instrument, koji ima specifičnu vizualnu zvučnost, ili, drugim riječima - odreĎena likovna instrumentacija …
zajedno sa specifičnom organizacijom likovnih prvina - crte, boje i volumena , daje odreĎenu originalnu zvučnost likovnog teksta, ili , kada je u pitanju konkretna materijalizacija ideje - daje smisao
poesisa materijalnosti…
1.3.3. 1. papir
1.3.3.2. boje
1.3.3. 3. crtaći materijali
1.3.3.4. pigmenti
1.3.3.5. veziva
1.3.3.6. alatke i pribor
1.3.3. 1. papir
zbog značaja njegovih crteža neophodno je obratiti pažnju i na papir, kao nosilac koji u renesansi postaje jeftiniji i pristupačniji slikarima…
papir se, istina u srednjevjekovnim skriptorijima koristi već početkom 12. stoljeća, ali , u slikarstvu se masovnije upotrebljava, kao nosilac, tek u vrijeme renesanse…
imajući u vidu da je Botticellijev “rukopis” na njegovim studijskim crtežima, možda čak i izražajniji nego na nekim završenim slikama, obratiti ćemo pažnju i inauguraciji srednjevjekovnog papira
kao nosioca, prije svega, studijskih crteža:
od CHARTE DAMSCENE do papira FABRIANO
umjesto pergamenta i papirusa – PAPIR koji je u Kini postojao već u 2. stoljeću ←/ a možda i prije, Arapi upoznaju prvi, te u početku uvoze iz Kine i izvoze u Evropu kao CHARTA DAMASCENA , a
kasnije, pod istim imenom proizvode i sami; već smo razmotrili osnovne principe proizvodnje u Kini…
interes koji su Arapi pokazali za ovaj – u odnosu na pergament – jeftiniji proizvod, posljedica je procvata nauke i umjetnosti, obilne prepisivačke djelatnosti vezane za okupljenu inteligenciju, koja je
prebjegla u Perziju iz antičkog svijeta i punila DIVAN Haruna al Rašida; halife izdaju posebne naredbe za skupljanje starih knjiga; osvojivši Perziju preuzimaju i perzijske i grčke pisare i stimuliraju
nauku i umjetnost; osnivanjem državnog trezora DIVANA - riznica naučnih i umjetničkih dostignuća, sačuvali su svjetsku baštinu za budućnost ...
Roger, kralj Sicilije, 1145. godine piše u jednom dokumentu da je renovirao, odnosno obnovio jedan pergament – kartu iz 1102. godine i prenio je na papir;
Pierre le Venerable ( 1092.-1156.) zapisuje da je čitao knjige na svom hodočašću u Saint Jacques de Compostelle – pisane na koži, papirusu i papiru22;
Les livres que nous lisons tous les jours sont fait de peau de belier, de veau, de papyrus ou de papier de chiffon ...
pored charte damascene u Evropu se već u 12. stoljeću uvozi i papir iz Feza; kako napominje Flety , proizvodnju započinju već u XI stoljeću i u XIII u Fezu je 400 papirnih mlinova.
22
Julien Flety: Le papier au fil du temps, Art & Metiérs du Livre, Paris, V, 1989 / str.58.
X 36
Postoji hipoteza da je prva proizvodnja papira u Evropi – ako izuzmemo tvornice koje otvaraju Arapi u Cordobi, Toledu, Xativi ...
započela u Ambertu već u XIII stoljeću23; prema toj hipotezi Saint Louis je na povratku iz križarskih ratova 1254. godine sa sobom
doveo i proizvoĎača papira po imenu Gouz-Bey, koji je u Auvegneu u Ambertu proizvodio papir.
Razlika izmeĎu proizvodnje papira u Kini i kasnije u Samarkandu 793. godine, kao i u Bagdadu, Damasku, Fezu, Xativi pa i u
Ambertu u Francuskoj, posljedica je, prije svega, različitog izbora osnovnih sirovina od kojih se proizvodi papir ( što je evidentno
sve do naših dana): dok se u Kini koriste specifične vrste celuloznih ( specijalne vrste vlakanaca Broussonetia Papyrifera (duda),
kao i bambusova vlakna, rižina slama ...) odnosno svilenih vlakanaca, na Zapadu se uglavnom koriste vlakanca od otpadaka krpa
od pamuka, lana, konoplje ( pored navedenih celuloznih vlakanaca rano se koriste i vlakna algi, paprati, mekinja ... , usitnjena u
papirnim mlinovima…; pojavom drvne celuloze, kao sirovine za proizvodnju papira, što je dalo konkretne rezultate tek u 19.
stoljeću, kvaliteta papira postaje još raznovrsniji a osobine se bitno mijenjaju i proizvodnim inovacijama – pojavom strojne
proizvodnje…
zbog sve većeg broja proizvoĎača papira već u 1154. godini nailazimo na prvi vodeni znak ( prema nekim indicijama papir se prvi
put proizvodi izvan arapskog svijeta - u koji se u to vrijeme ubraja i Španjolska, na jugu Francuske u mjestu Vidalan 1151. Godine;
pretpostavlja se da je proizvoĎač, pored već spomenutog Gouz-Beya u Ambertu i Jean Montgolfier naučio ovaj zanat kao
zarobljenik u Damasku…; krajem 14. stoljeća u Francuskoj radi već 20 papirnih mlinova…
za inovacije ( nove tehnike drobljenja vlakanaca) zaslužna je Italija, gdje se zbog procvata sveučilišta i sve veće potražnje, otvara u
blizini Ancone 1276. godine tvornica FABRIANO;
zatim slijede tvornice u Bologni (1293.), u Troyesu (1338.), Nürenbergu ( 1389.) i t. d…
ipak, očito je da i u Cenninijevo vrijeme koriste za…pisanje, crtanje i iluminacije – dvije vrste podloga:
- CARTA PECORINA pergament,
- CARTA BANBAGINA uvozni papir od svilenih vlakanaca…
prije pronalaska stroja za izraĎivanje papira, a ponekad i danas radi specifičnih potreba – papir se izraĎivao ručno; idanas se na sličan
način, iako tvornički, proizvode fini, umjetnički akvarelni, grafički i crtači papiri kao i papiri za bibliofilska izdanja i kaligrafiju.
u Botticellijevo vrijeme postojala je još uvijek samo ručna proizvodnja papira:
←1/ 38. Drvorez: Ručna proizvodnja papira
23
Julien Flety: Le papier au fil du temps, Art & Metiérs du Livre, Paris, V, 1989 / str.58.
X 37
ručni papir proizvodio se pomoću četverokutnog drvenog okvira s finim metalnim sitom veličine, oblika i strukture budućeg lista;
radnik bi zgrabio odreĎenu količinu papirne pulpe iz drvene kace, lagano tresući i nagibajući okvir jednolično bi podijelio vlakanca i izazvao njihovo preplitanje; ovdje dakle nema jednosmjerne
orijentacije vlakanca kao što je to slučaj kod standardnog tvorničkog papira…( orijentacije vlakanca zavisi od načina nanošenja i cijeĎenja pulpe u situ:
- kod ručne proizvodnje orijentacija je zbog kružnog cijeĎenja pulpe u situ jednakomjerna u svim pravcima te je tako i jednako rastezanje i stezanje papira u širinu i dužinu ...
- kod tvorničke proizvodnje na beskonačnom situ vlakanca se orijentiraju u pravcu kretanja sita; takvi papiri pokazuju dimenzionalnu razliku, kao i razliku u elastičnosti u pojedinim pravcima ... )
kod ručne proizvodnje -prilikom cijeĎenja u situ veći dio vode bi iscurio kroz sito. nakon toga bi mokar list papira izbacio na pust ( filc; čohu);
tako bi slagao list papira na list filca, jedan na drugi, dok ne bi dobio dovoljno debeo blok, koji bi stavljao pod ručnu presu;
prešanjem bi istisnuo još više vode i dao papiru ravnu površinu; opisani postupak se u biti ne razlikuje od tradicionalnog kineskog postupka ...
na drvorezu se u pozadini vidi i papirni mlin…

Karakteristika ručnog papira su nejednaki i istanjeni rubovi te specifična struktura, koja je ovisila o vrsti sita na kojem se papirna pulpa cijedila; rebrasti papir cijeĎen je na situ sličnom roštilju –
VERGÉ, dok je za glatki papir korišteno jednakomjerno fino sito; glatki papir je zadržao tradicionalan naziv VELIN ( franc. pergament) ...
kao posljedica formiranja pulpe u situ odreĎenog formata, te cijeĎenja , a kasnije i dodatnog prešanja, pojavljuju se na papiru karakteristični istanjeni rubovi koji predstavljaju dodatno likovno
obogaćenje…
SASTAV: pored
- celuloznih vlakanaca u papiru se često nalazi i
- vezivo ( škrob, dekstrin, tutkalo, danas i lateks, sintetska veziva ) i
- punilo ( glina, kaolin, talk, gips, kreda i t. d …); funkcija punila je popunjavanje mikroskopski sitnih meĎuprostora izmeĎu celuloznih vlakana; na taj način papir postaje gladak i jednoličan,
smanjuje se njegova prozirnost, povećava upijanje, ali smanjuje elastičnost;
prema Helleru24 pulpi se za standardni ručni papir dodaje malo veziva i punila:
- na cca ½ l vode dodaje se 12 g štirka ( pripremljeno standardnim kuhanjem), te doda
- 90 g krede ( kalcij karbonata),
- uz manju količinu tutkala ( za crtaći papir ...),
CRTAĆI PAPIR ima u sastavu bezdrvna celulozna vlakna , po moćnosti lana ili konoplje, dok je vezivo najčešće tutkalo; jedino papiri za crtež Dalekog Istoka su većinom veće upojnosti ( sa
škrobnim vezivom). Punila su prisutna zbog manje transparentnosti ( kreda, kaolin, gips ...) ali ona daju potezu, pogotovu kod mokrih tehnika mutniju, mekšu liniju ...
- za crtež ugljenom , kredom, krejonom potreban je papir fino zrnate strukture, često i toniran, kod kojeg se prije svega traže svojstva mehaničke otpornosti na brisanje, trljanje, dobra svojstva
elastičnosti i postojanosti;
- za mokre tehnike crtanja – crteţ tušem, sepiom, lavirani crteţ – potreban je papir gatke strukture, velike stabilnosti dimenzija , smanjenog upijanja…
24
Jules Heller:Paper making; Hover' Sizes, str. 96.
X 38
već Cennini25 daje niz uputa i za -
- TONIRANJE PAPIRA …tako u Glavi XVI navodi…
Come si fa la tinta verde in carta da disegnare, e 'l modo di temperarla / Kako se pravi zelena boja za hartiju za crtanje i način njenog mešanja
…uzmi kolika je polovina oraha VERDETERRA i za njenu polovinu DELL'OCRIA,
a za polovinu BIACCA i kao zrno boba praha od kostiju i cinobera koliko je pola zrna boba…
Sve ovo istrvi na porfiru sa vodom…( što više trviš, bolju boju ćeš dobiti), a zatim dodaj sljedeće vezivo:
- uzmi jedan komad apotekarskog tutkala ( ne ribljeg), stavi da bubri u vodi 6 sati, a zatim u kupelji napravi otopinu… izmiješaj sa trvenom bojom,
- premaţi papir najprije u jednom pravcu a zatim i u drugom (nanesi pet slojeva…)…
- kad se osuši…ostruţi noţićem lagano, da bi uklonio ako se ikakvo zrno nađe.
za crvenkasto toniranje – u Glavi XX Cennini savjetuje kombinaciju

…terre verte, biacca i sinopie…
a za ten inkarnata – u Glavi XXI … …biaccu i cinabro…
sličnim postupkom tonirao je i Botticelli svoje nosioce za crtež; na sljedećem primjeru

evidentno je specijalno prepariranje papira, mješavinom toplih pigmenata:
1/ 39. Sandro Botticelli: Rođenje Krista →

Firenza, Uffizi, pero i kreda na djelomično roza toniranom papiru ( 16 x 26 cm).
uočljiva je velika pažnja koju ovaj izuzetan crtač posvećuje samoj gradnji – od izbora
papira, adekvatnog i brižljivog toniranja do njemu specifične linearnosti, nemirne konture,
kao i nježne toplo hladne tonske gradacije i finog uzdizanja forme bijelom kredom…
25
Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, str. 19.
X 39
1.3.3.2. boje
Verrochijeva radionica je specifičnoj primjeni boja posvećivala veliku pažnju; mnoge pojedinosti o bojama – majstori renesanse su još uvijek učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari;
poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara, takoĎer «kemičara i poznavalaca materijala»;
isti pigment vezan uljenim ili smolastim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog vodenim vezivom ; razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska ( kod gume) refleksija svjetlosti
nego i niz drugih faktora. Ovo je evidentno i kod pigmenata za zidne tehnike. Tako na primjer, industrija i danas proizvodi posebno « tutkalni oker pigment» i posebno «uljeni oker pigment». Sličan je
primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje u naše vrijeme koristi njezin ton zamiješan sa kromoksid zelenom. Leonardo je koristio VERDIGRIS ...
stari majstori su često morali «kalkulirati» i sa skupocjenošću pojedinih pigmenata;

poznata je činjenica da se na primjer skupi ultramarin u renesansi često pod-slikao temperom i smalt plavom ili azuritom, na crnoj preparaciji 26;
neki su pigmenti opet nepostojani na svjetlosti ili nekompatibilni sa drugim pigmentima; u uljenim tehnikama mogu se koristi svi oni pigmenti koji su:
- dovoljno postojani na svjetlo,
- koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju ( zbog ovog razloga nije dobar asfalt i njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove),
-koji ne osporavaju sušivost ( što je vezano za potrošak ulja i oksidaciju),
- koji nemaju prekrupne ili presitne čestice,
- koji su kompatibilni sa vezivom i meĎusobno.
poznati su i problemi starih majstora pogotovo sa malim izborom, kao i nepostojanošću i nekompatibilnošću ZELENIH PIGMENATA; neki pigmenti traže trenutačno lakiranje: tako Leonardo u svom
Traktatu 27 napominje da je ...verdigris nepostojan kao boja ako nije smesta lakiran ... ; ako se zelenom bojom od bakra pomeša aloa kamilje boje, ta će zelena boja postati vrlo lepa,
a još lepša bi postala sa šafranom, kada ne bi isparavala ;
Leonardo u Traktatu (str.208. ) savjetuje da se…
… ALOA rastvori u toploj rakiji, te se moţe kombinirati sa gumiarabikom i vodom;
Ali, aloa se moţe ...pomešati i sa uljem, i sa zelenom bojom od bakra, kao i sa svakom drugom bojom koju ţeliš ...
o tome već govori Venecijanski manuskript krajem 14. st.., pisan u venecijanskom dijalektu, ali sa vidljivim utjecajem njemačkog područja, pored medicinskih i alkemijskih napomena donosi već i
konkretne informacije o pripremanju boja:
...trvi pigmente na kamenu vodom, miješaj ih ţumanjkom ili ako to hoćeš, lanenim uljem (zgusnutim), štoviše;
verdigris zahtijeva da se miješa ovim uljem da očuva svoju boju ...
Leonardo, koji je boravio u istoj radionici Verrochia , zajedno sa Botticellijem, naglašava u svom Traktatu nepostojanost ove boje i preporučuje, dakle, obavezno lakiranje i na taj način izoliranje i
sprječavanje kemijskog aktiviranja sa drugim bojama, prema kojima je osjetljiv); kasnije o tome piše i Cennini: Siccome dei triare i colori ad olio ... ; izmeĎu ostalog preporučuje da se za trvenje
koristi kamen od porfira ...
26
Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790, str. 73;
27
Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Beograd 1955/1964, str. 124.
X 40
1.3.3. 3. crtaći materijali
u okviru razmatranja tehnika iluminatora, upoznali smo niz crtaćih materijala…
Botticelli je za pripremne crteže koristio, pored srebrenke i sepiu, a često i bistru:
bistra – je specijalni tuš od bukovog drveta ; u srednje-vjekovnoj literaturi se spominje i kao caligo uz napomenu, da je to ...boja, gotovo tamno-ţuta, koja se naslaţe iznad mjesta gdje se kuha u
kaminu ... ; tako Tabula de vocabulis sinonimus et equivocis colorum spominje:
...caligo est color, videlicet, materia illa crocca obscura, quam famus igius generat sub caminatis sub cuibus continue fit ignis decoquendo fercula ...
u praksi se spominje da se ovoj ( masnoj od isparenja) bukovoj čaĎi dodavalo i malo crvene i azurita i tako postizao njezin karakterističan ton – neutralna akvarelna boja tona tamno-smeĎe sa lakom
žućkastom nijansom ...
Dossie28 preporučuje pripremu bistre na sljedeći način:
...čađ bukovog drveta stavi se u vodu ( luţnatu) i ostavi pola sata kuhati, zatim se pričeka da se slegne i još vruća prelije u drugi sud i kuha da ispari ...
ostatku se dodaje otopina gumiarabike, ili se koristi sama tinktura koja još nije sasvim isparila – kao tinta ...
ime bistra javlja se tek 1625. godine u raspravi Traité de la miniature, M. Perrota;
kod renesansnih crteža susrećemo se sa dilemom da li se radi o BISTRI ili o MASTILU OD ŢELJEZNE RĐE koje se upotrebljavalo u isto vrijeme;
općenito su tekući tuševi u prošlosti imali niz nedostataka; najviše je smetala gustoća same tekućine i brzo taloženje razmjerno krupnih čestica pigmenta, pored toga, različiti načini pripreme i upotrebe
odgovarajućeg veziva dovodili su i do neželjenih posljedica, prije svega lakog skidanja sa površine, naročito pri savijanju lista ...
Wolfgang Schwahn29 kaže da su se od davnina sve smeĎe i crne boje zvale ATRAMENTUM i NIGRUM;
tek od 1.600. godine dalje u francuskim tekstovima se spominje i ime noir de fumée, a ubrzo i encre de la Chine;
sa tehnološkog aspekta tuš je vodena disperzija, često identična akvarelnoj boji ; sadrži, dakle, pigment najčešće organskog porijekla ( sa izuzecima), disperziran u vodi i vezan odgovarajućim vezivom (
vodenim ili masnim) ; kao vezivo najčešće se spominje gumiarabika ( kao i kod akvarelnih boja), ali često i riblji mjehur, želatina, kasnije i šelakov sapun, kao i razna sintetska veziva; za kvalitetan tuš
od bitnog je značenja veličina čestica pigmenta : čestice ne smiju biti veće od 0,01 - 05ų ( 1 ų = 0,001 mm) ; vezivo u tušu nema samo funkciju prianjanja boje za podlogu već služi i kao « zaštitni
koloid » kako se čestice pigmenta ne bi zbijale i stvarale mrlje ...; u srednjem vijeku i renesansi, tuševi su pored čaĎi sadržali i dodatak cinobera ili crvenog okera, a ponekad i minimalnu količinu olovne
bijele, a kao vezivo gumu od voćki, tutkalo ili riblji mjehur …
Kineski suvremeni tuš – danas je komercijalna oznaka za kvalitetni crni crtaći tuš; dolazi i pod oznakom indian ink ; na tržište dolazi u tekućem stanju ili u karakterističnom „suhom pakovanju“ i
folklornom dekoru; meĎu ovim tradicionalnim proizvodima, na najvišoj je cijeni tzv. Perltuš ( kao proizvod vrhunskog kvaliteta , baziranog na hiljadugodišnjoj tradiciji); specijalna vrsta kineskog tuša
dolazi na tržište u tubama: u ovu grupu spada francuski proizvod Nanking intense ...
VODOTOPIVI TUŠEVI U BOJI pripremljeni su specijalno za crtež u bojama; to su specifične akvarelne boje u tekućem stanju koje se lako rijede sa vodom, papir ih lako upija, a suše mat
karakterom; tzv. tuševi u boji za koloriranje bili su poznati već iluministima i sadržali su pretežno organske supstance;
28
Dossie: The Handmaid to the Arts, London 1758.
29
Wolfgang Schwahn : Braune Tinten-Lavierungtechniken ; Vergleichende Untersuchungen an Bister und Sepia, MALTECHNIK 1987/3.
X 41
kako navodi Hermann Kühn30 poznato je da su se za oker nijanse koristila bojila kao Quercus tinctoria , za crvene nijanse , pored cinobera i crvene zemlje koristila su se bojilo Rubia tinctoria, dok se
za plave tuševe koristio indigo sa dodatkom krede ili u nedostatku ovog uvoznog artikla domaća Isatis tinctoria ...
većinom i danas tuševi u boji imaju sklonost taloženju, te ih je potrebno uvijek prije korištenja dobro promućkati ( ako stoji duže vremena dobro je dodati i malo destilirane vode) ...
javlja se čak i tehnika, koja se kasnije naziva esencija - crteţ razrijeđenom uljenom bojom ( Degas ) …
1.3.3.4. pigmenti
već smo napomenuli da su mnoge pojedinosti o bojama majstori renesanse još uvijek učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari; poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod
apotekara, takoĎer «kemičara i poznavalaca materijala»; isti pigment vezan uljenim ili smolastim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog vodenim vezivom; razlog često nije samo dubinska (
kod ulja) i površinska ( kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora; ovo je evidentno i kod pigmenata za zidne tehnike; tako na primjer, industrija i danas proizvodi posebno « tutkalni oker
pigment» i posebno «uljeni oker pigment»; sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje u naše vrijeme koristi njezin ton zamiješan sa kromoksid
zelenom. Leonardo je koristio VERDIGRIS ...
stari majstori su često morali «kalkulirati» i sa skupocjenošću pojedinih pigmenata; poznata je činjenica da se na primjer skupi ultramarin u renesansi često pod-slikao temperom i smalt plavom ili
azuritom, na crnoj preparaciji 31;
neki su pigmenti opet nepostojani na svjetlosti ili nekompatibilni sa drugim pigmentima; u uljenim tehnikama mogu se koristi svi oni pigmenti koji su:
- dovoljno postojani na svjetlo,
- koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju ( zbog ovog razloga nije dobar asfalt i njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove),
- koji ne osporavaju sušivost ( što je vezano za potrošak ulja i oksidaciju),
- koji nemaju prekrupne ili presitne čestice,
- koji su kompatibilni sa vezivom i meĎusobno ...
poznati su i problemi starih majstora pogotovo sa malim izborom, kao i nepostojanošću i nekompatibilnošću ZELENIH PIGMENATA; tako još uvijek koristi i šafran za postizanje zelenih tonova…
proučavajući općenito slike renesansnih majstora danas smo uvjereni da se u ovom periodu paleta konačno stabilizirala:
Tomas Brachert (Maltechnik) je izvršio analize ( londonska slika) pigmenata na Leonardovoj slici Madona u špilji ( sličnu paletu je koristio i Botticelli, boraveći zajedno sa Leonardom u
Verrochijevoj bottegi:
- olovno bijela,
- azurit, Chrysocolla – prirodni mineralni pigmenti zelenkasto plave (malahit) ili plavkasto zelene (azurit) obojenosti , koji se razlikuju više po kristalnoj strukturi nego po sastavu:
- mikrostruktura sa vidljivim aglomeratima kod malahita
- kristalna monoklinskoprizmatska struktura kod azurita
jako rano se dobivaju i umjetnim putem, različitih nijansi ( bakarni acetat, oksid, klorid, arsenit...)
- lapis lasuli,
- ţuti oker, siena; na žalost i nalazišta ove zemlje su danas iscrpljena te se umjesto sa Monte Amiata u Toscani kopaju slične vrste okera na Korzici i Sardiniji… Za uljene tehnike siena (
prirodna i pečena) je prikladna samo u izuzetno lazurnom nanošenju ( u suprotnom nije prikladna jer zahtijeva neobično veliku količinu ulja i zbog toga jako tamni…Istina, pečena siena bolje
30
Hermann Kühn : Die Zeichenmaterialien des Nikolaus Manuel; Maptechnik/Restauro
31
Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790, str. 73;
X 42
prekriva i više univerzalna od prirodne siene…Tako se i prirodna i pečena umbra ne preporučuju za uljene tehnike ( osim u lazurnom nanošenju…). Zato su ove zemlje kod Leonarda i
drugih majstora renesanse korištene više u fazi iscrtavanja i pod-slikanja ( vezane sa gumom, tutkalom ili jajetom…).
- narančasti i crveni kuprit,
- cinober ( pogotovo za sjene), cinober je bio skup pigment. Tako su , na primjer - zbog skupoće cinobera , često mjesta gdje će doći ova boja, pod-slikala nekim drugim crvenim pigmentom (
crvenim okerima, sinopiom, crvenim zemljama,…) a često se kombiniralo i sa auripigmentom, zmajevom krvi, minijumom, žutim pigmentima…tako Brachert 32 navodi njegov sljedeći savjet:
…da dobiješ finu crvenu, uzmi cinober za tamne sjene, minijum i crveni oker za svjetlije, a za najsvjetlije partije čisti minium,zatim stavi fini lak kao lazuru ...
- karmin ( kao lazura),
- minium,
- massikot ( pogotovo u inkarnatu),
- verdigris, Chrysocolla iako se pretežno odnosi na zeleno plavi azurit ...
- smeđe organsko bojilo, ţuti šafran ; šafran se još i u baroku koristi kao boja za imitaciju zlata, boja za minijature, za lazure preko azurno plave umiješana sa olovno bijelom i jajetom, sa
indigom ili azuritom za zelenu i kao lak lazura… koristio se i u drugim kombinacijama ali je najčešće u slikarstvu korišten u kombinaciji sa jajetom i gumom; spominje se i kao jednostavna vodena
otopina ali i kao otopina u vinu, pivu i slično…
- biljno crna (ugljena)...
1.3.3.5. veziva
uzimajući u obzir brižljiv izbor tradicionalne tempere, ovdje dolazi do izražaja i ona specifičnost, vezana za različito vezivo u pod-slikanju i lazurama…
pretpostavljamo da su za lazure temperom već tada koristili emulzije žumanjka sa dodatkom smole… naime, kako navodi Langlais, ulje u ţumanjku, (prirodno )…ima dvije prednosti:
- ono se ne kvari, i
- ono rastvara smole na hladno
zato su smolaste otopine dobar emulzoid, ali takve emulzije nisu dobre za pod-slikanje; … pošto ovo ulje nema oksidacijsko svojstvo – sa smolom tvori elastičan film…
za lazurne tempere korištena je i umjetna emulzija na bazi gume i smolasto-uljene otopine:
na slijedu ove tradicije spominje se u literaturi takozvani Maroger's medijum: gusta otopina gumiarabike + emulzoid od kuhanog lanenog ulja i eteričnog laka …
inače, kao i Leonardo, i Botticelli
- u iscrtavanju preferira gumu , pogotovo Alou, kao vezivo; iako smo gumu već razmotrili u više navrata, od egipatskih i antičkih vremena pa sve do srednjevjekovnih iluminacija, imajući u
vidu značaj, koji je Leonardo posvećivao ovom vezivo, navesti ćemo recept koji leonardo navodi u 208. glavi Traktata:
…Ako se sa zelenom bojom od bakra pomeša ALOA kamilje boje, ta će zelena boja postati vrlo lepa, a još bi lepša postala sa šafranom kada ne bi isparavala
Dobar kvalitet aloe … vidi se kad se ona rastvori u toploj rakiji…Aloa moţe da se pomeša sa uljem, a i sa zelenom bojom od bakra,kao i sa svakom drugom bojom koju ţeliš…
- u pod-slikanju koristi i temperu , žumanjak...; Cenninijeva tempera ali ponekad i ponešto drukčije pripremana: javlja se već takozvana umjetna emulzija: žumanjak emulgiran sa
dodatnim lanenim uljem i razrijeĎen sa vodom i vinskim octom ( pošto je žumanjak lužnat, dodatak manje količine octa služi za neutralizaciju i konzervans).
- u gornjem slikanom sloju ponekad ipak koristi i ulje;
32
Thomas Brachert: Zinnober, Maltechnik 1980/3.)
X 43
- kao dodatak mediju za lazure koristio je vjerojatno, slično kao i Leonardo, venecijanski terpentin; naime, već godine 1475. zapisuje dvadeset trogodišnji Leonardo kao slikarski medij33
kombinaciju ulja i venecijanskog terpentina: 1 dio ulja (lanenog ili orahovog) i 2 dijela venecijanskog terpentina ...
ovo je medij visokog viskoziteta i svojstava tamnjenja ( moga se nanositi samo tamponiranjem, ili razmazivanjem prstima za stvaranje tipičnog sfumata;
Leonardo još uvije spominje i ispostavljanje suncu i prilikom lakiranja).
- kao vezivo za lazure poznata je Leonardova kombinacija smolno uljenog mediuma na bazi: 1 dio venecijanskog terpentina, i 2 djela petroleja, olio di sasso
- uz orahovo koristi i zgusnuto ulje , kao i Leonardo; orahovo ulje je izvanredno. Jedini nedostatak je visoka cijena i vremenski ograničena prodaja ( jer brzo užegne). Komparirajući laneno,
orahovo i makovo ulje Laurie je zaključio da je faza sušenja kod lanenog ulja brža samo u fazi oksidacije, dok je polimerizacija slična kod sve tri vrste. Ipak, svi naglašavaju , da je orahovo ulje
više osjetljivo na otapala. Zato se ne preporučuje za slikanje u slojevima jer u tom slučaju može pucati… Leonardo nam je ostavio niz opservacija i napomena vezanih za orahovo ulje. Smatra da
će tamnjenje i žućenje ovog ulja biti mnogo veće ako se pravovremeno ne odvoji ljuska u kojoj je boja; zato i daje tako brižljivu uputu za njegovu pripremu…; mnogi stariji autori misle da ovo
ulje suši toliko bolje koliko je starije. Tako MS De Mayerne naglašava…tant plus vielle, tant meilleur… misleći na stajanje od nekoliko sedmica, eventualno mjeseci ( ako nisu ljetne vrućine).
zgusnuto ulje prisutno za trvenje transparentnog pigmenta – zgusnuto na suncu ( rossodato al sole); prema Amorettiju34Leonardo je probrane, fine i zdrave orahe vadio iz ljuske i potapao u
stakleni sud u čistu vodu, koja se mijenjala, što češće to bolje… sve dok je zamućena, šest ili sedam puta… zatim su se orasi, koji su se dotle miješali, odvajali od vode i drobili, tvoreći soluciju
nalik mlijeku, koja se u pliticama izložila provjetravanju na svježem zraku: ulje će isplivati na površinu.
- u pastama je evidentna smanjena upotreba smole i gladak ali mat karakter boje;
- eterična ulja: karanfilovo ulje : poznato je da je Leonardo za mat karakter boje koristio i karanfilovo ulje (Leonardo ga je destilirao sam, i postoji vjerojatnoća da je meĎu prvima koji je
koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma; uz napomenu da je sušenje brže u komparaciji sa orahovim uljem); tehnika slikanja uljanim bojama razrijeĎenim sa -
terpentinskim uljem bila je bliža Francuzima… Leonardo je češće koristio mineralno ulje…
- mineralna ulja: olio di sasso, olio di petra; koristio je Leonardo kao komponentu medija, zajedno sa orahovim uljem, kao i komponentu laka, zajedno sa balzamom terpentina …
- za dodatno iscrtavanje i pod slikanje koristi GUMIJEVU EMULZIJU; danas se GUMIJEVA EMULZIJA priprema na slijedeći način 35( K. Wehlte, str. 607):
1. smanjeni komadići gumiarabike stave se da bubre u hladnoj vodi, a zatim se nabubrena gumiarabika zagrijava u vodenoj kupelji na temperaturi od 60˚C;
2. otopina se filtrira kroz gazu;
3. otopini gumiarabike postepeno se dodaje 15 do 20 % lanenog firnisa uz stalno miješanje ...
prema potrebi ova bijelo mutna emulzija moţe se razrijediti vodom. neki autori navode kao emulzoid i nekuhano makovo ili orahovo ulje sa sikativom ...
- u lazurama koristi različita veziva: tako u svom Traktatu ( glava 208) 36za…povećanje lepote zelene boje od bakra savjetuje korištenje zeleno-smeĎe tinkture od biljne smole ALOE …ako
se zelenom bojom od bakra pomeša aloja kamilje boje ta će zelena boja postati vrlo lepa, a još bi lepša postala šafranom kad ne bi isparavala…Aloa moţe da se pomeša sa uljem, a i sa
zelenom bojom od bakra, kao i sa svakom drugom bojom koju ţeliš…; …dobra kvaliteta aloe kamilje boje vidi se kad se ona rastvori u rakiji, jer se u toploj vodi bolje rastvara nego u
hladnoj. Ako završiš neko delo običnom zelenom bojom, a zatim ga ovlaš pređeš alojom rastvorenom u vodi, tada će to delo dobiti divnu boju ...
33
Thomas Brachert: Die beiden Felsgrottenmadonnen von Leonardo da Vinci; Maltechnik 1977/1
34
Eastlake, knjiga I str. 321 do 324.
35
K. Wehlte, str. 607
36
Traktat o slikarstvu , glava 208 Beograd, 1964.
X 44
- za lakiranje – koristi i klasični sandarakv lak ( od thuyae) – vernice liquida ; vjerojatno ga priprema sa orahovim uljem, onako kako je kasnije, u 16. stoljeću, zapisao majstor Jacopo de
Monte San Savino u Marciana MS:37 jedan dio sandaraka ( dobro usitnjenog u prah i dijela svijetlog orahovog ulja ( sikativirano sa pečenim alaunom); kao sikativ spominje se najranije
OLOVNA GLEĐ …
Vasari38 spominje pored olovno bijele i TERRA NERA DI CAMPANA… koja ima svojstvo sikativa, kao važno svojstvo… za ove boje:
… najpre, one moraju biti sastavljene od pigmenata koji poseduju kvalitet sikativa, kao olovna bela, sušila i
zemlje koje se koriste za zvona…terra di campana …
(crna boja napravljena od kore koja se stvara na kalupu za odlivanje zvona)
…sve to veoma paţljivo mešamo zajedno, kada je lepak suv, treba da bude premazano preko celog panela i izudarano dlanom,
tako da postane jednako razvučeno svuda, i to mnogi zovu „imprimitura“ …
sada se sve češće koristi i mastiksov lak ili strasburški terpentin – vernice chiara; Armenini spominje mastiks kao manje gust firnis ( promatrajući rane uljene slike uočljivo je da su mjesta premazana
svijetlim firnisom više ispucala; način pucanja odreĎenog laka takoĎer predstavlja identifikaciju: pukotine kod sandarakovog laka idu u vidu zraka prema ćoškovima, dok kod mastiksovog firnisa idu
uzdužno ( zrakaste i uzdužne krakelure; primjetno najviše krakelura je na plavim i zelenim partijama; pucanje zavisi i od vrste nanošenja: kod puntegiara, gdje je korišteno manje veziva cvjetanje je
veće);
1.3.3.6. alatke i pribor
osjeća se naglašeno tradicionalno zanatsko iskustvo , koje podrazumijeva i primjenu različitih tradicionalnih alatki, već razmotrenih ad. La technica di Gentile ( Fabriano; V smisao poesisa
materijalnosti; Istočna i zapadna ikona; 5. La tecniche di Gentile ad. 5.3.3. ) …
paleta se koristi samo za dotjerivanje zaključnih nanosa…
Talijani spominju i posudice… takozvane vasellino… i u kasnijim vremenima…
tako i Rafael stavlja vasellino u slikarevu lijevu ruku…
inače, kao i Leonardo, i Botticelli koristi standardni pribor i alatke
kako navodi Pierre la Mure, Leonardo u pripremama za slikanje Mona Lise šalje svoju opremu: 39…jednog jutra 1503. dva lepa mladića stigla su u kuću, noseći
- štafelaj na tri noge ili caveletto,
- malu ploču topolovine,
- pregršt četaka i
- čitav niz malih zemljanih lončića u kojima su bile fino samljevene boje u lanenom ulju…
37
Thomas Brachert: Historische Klarlacke und Möbelpolituren, Maltechnik 1978/3, str. 122
38
Vasari on Technique, 226-239; napomene Merrifield/Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd 1999, str. 154.
39
Pierre la Mure : The private life of Mona Lisa
X 45
pored kistova, već srednjovjekovni majstori su, u tradiciji iluminatora, veliku pažnju posvećivali priboru za crtanje ( ujedno i za pisanje); La Mure opisuje Mona Lizinu dragocijenu kutiju za pisaći
pribor, koja je bila ...od rezanog stakla s pregradom za drveni ugalj u prahu ...; sama kutija imala je poklopac od čistog zlata, ukrašen kerubinima koji se igraju ...
općenito se je sva potrebna instrumentacija za crtanje i pisanje nalazila u standardnim kutijama:

dakle, slično kao kod iluminatora i kaligrafa;
općenito se je sva potrebna instrumentacija za crtanje i pisanje nalazila u standardnim kutijama:
KUTIJA ZA PRIBOR:
Imala je pregrade za drveni ugljen u prahu, s još jednom pregradom za gumiarabiku
( što znači, da se TUŠ pripremao sukcesivno, prema potrebi ...)
...i još dvije za pijesak i pečatni vosak ...
Bila je tu i jedna dugačka i uska pregrada za dva lijepa labudova pera ...; već u 6. i 7. stoljeću za pisanje i crtanje su se koristila pera gusaka, tetrijeba, gavrana i labuda; pera ovih ptica bila su
interesantna kao držači – prsteni finih crtaćih i akvarelnih kistova, kasnije se veličine metalnih pera determiniraju prema ovim prirodnim perima …
pored već poznatih, posebnu pažnju poklanja finom iscrtavanju ...

tako su detalji biljnih motiva iscrtani najfinijim kistovima, najčešće od dlaka vjeverice ili kune…;
grublji kistovi od svinjskih dlaka koriste se još uvijek više u zidnom slikarstvu, ali se i u štafelajskom slikarstvo počinju koristiti, pogotovo u fazi pod-slikanja …
Slikarski štap – podupirač ruke:

okrugli štap, dužine cca 1,25 m sa okruglim zadebljanjem na kraju…
koristi se za detaljiranje na svježem sloju boje: važniji postaje u vrijeme uljenog slikanja…
ŠTAFELAJ se takoĎer već spominje kod priprema za slikanje Mona Lise - caveletto
…noseći štafelaj na tri noge ili caveletto,
PALETE: iako još i Rubens, stoljeće kasnije, koristi, pogotovo u pod-slikanju onu Cenninijevu gradnju , nazvanu gradnja u tri tona ( svijetli, srednji, tamni - izmiješana u posebnim posudicama), u
petnaestom stoljeću se počinju koristiti i palete: u početku je paleta bila nalik na malo lopatasto veslo… ( orahovo drvo, natopljeno uljem i osušeno…).

Firentinska Tradicionalna Manira

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Firentinska Tradicionalna Manira

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

X 1

Smisao poesisa materijalnosti

←1/ 1. Sandro Botticelli: Venera i Mars

Kao da su u Firenci dugotrajno žive Masacciove

Botticelli ( 1444-1510) pripada školi Filippa Lippija.

←1/ 2. Sandro Botticelli: Venera i Mars,detalj

Firence su tih godina, za vrijeme Lorenza il Magnifica

MICHELANGELO di Lodovico di Buonarrotto Simoni roĎen je u Cepresu,1475.

Ali, i Michelangelo je ostao vjeran klasičnom, zanatski tradicionalnom načinu slikanja,

←1/ 3. Michelangelo: Sacra Famiglio

Na ovom tondu, jedinoj njegovoj signiranoj štafelajnoj slici, u marginalnim biljnim

1.2.1. Botticellijeva tradicionalna manira

1/4. 1/5. 1/6.

1/ 4. Sandro Botticelli, : Muškarac sa medaljonom,

Na detalju je i autoportret u grupi sa članovima porodice Medici…

1/ 7. Sandro Botticelli: Adorazione del Magi, detalj i cjelina

←1/ 8. Sandro Botticelli: La nascita di Venera, detalj

←1/ 9. Sandro Botticelli: La nascita di Venera, detalj

←1/ 10. Sandro Botticelli: Natività mistica, cjelina i detalj →

1.2.2. Michelangelova tradicionalna manira

←1/ 11. Michelangelo: crtež: Mrtvi Krist

1/12. 1/13. 1/14.

←1/ 16. Michelangelo: Sahrana Krista /

1/17. 1/18. 1/19.

kako navodi Taubes 10 ....

← 1/ 20. Michelangelo: Sacra Famiglio , zvan i «tondo Doni», detalj

1/ 21. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars

1.3.2. princip gradnje

←1/ 22. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, makro detalj

princip gradnje zasnivao se na sljedećim fazama gradnje:

1.3.2.1. pripremni radovi

←1/ 23. Škola Filippa Lippija: ■ Tri mladića, detalj

1/ 24. Sandro Botticelli: ■ L'Abbondanza→

pripremi daske za slikanje pridavao se veliki značaj;

tako i Cennini u svojim savjetima preporučuje za pripremu posnu osnovu:

1/ 27. Sandro Botticelli: Venera i Mars, detalj

1/ 28. Michelangelo: ■ The Manchester Madonna,

←1/ 29. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, detalj

←1/ 30. Sandro Botticelli, :

←1/ 31. ■ Sandro Botticelli: Ritratto di giovane

█ na slici Venera i Mars i ova faza gradnje je izvedena temperom:

1/ 32. Sandro Botticelli: █ Venera i Mars, detalj →

kasnije su već preliminarne konture,

←1/ 33. Sandro Botticelli: █

←1/ 34. Sandro Botticelli:

1/ 35. Sandro Botticelli: ■La Madonna del Magnificat, detalji

←1/ 36. BOTTICELLI:

←1/ 38. Drvorez: Ručna proizvodnja papira

na drvorezu se u pozadini vidi i papirni mlin…

za crvenkasto toniranje – u Glavi XX Cennini savjetuje kombinaciju

a za ten inkarnata – u Glavi XXI … …biaccu i cinabro…

sličnim postupkom tonirao je i Botticelli svoje nosioce za crtež; na sljedećem primjeru

1/ 39. Sandro Botticelli: Rođenje Krista →

stari majstori su često morali «kalkulirati» i sa skupocjenošću pojedinih pigmenata;

općenito se je sva potrebna instrumentacija za crtanje i pisanje nalazila u standardnim kutijama:

pored već poznatih, posebnu pažnju poklanja finom iscrtavanju ...

Slikarski štap – podupirač ruke:

You might also like