saciiny temperamentosbistbrices ; N Apinee, semitonos mayor y mendr 0, en diferencia de octavas sobre 12 idades en partes iguales, de forma 10-9-9-8-8-7=7-6, Introduccién ides deel foe . ( ip 6:4: 264y 43h : A, usher 6a. dades en proporciones iguales de itteatt- Bn se que posble : de 12 paces. | Manic (WW Od 1. is menotes que el semirono, Apli- tre el semiono mayor y el me- as nots separadss por yna desis Ta ete) ss octava 2/1, quinca 3/2, tercera cl siseema colocada generalmente ica, de eazén 256/243 (90 cents). | Nuestra escala actual consta de doce partes, doce semitonos iguales. ;Por efiraisucién del contme simtdnies, | qué 12 y no 8, 35 0 157? ZY por qué iguales? Son bien conocidas otras es- calas como la pentéfona (China, Java), heptéfona (Siam), los 17 intervalos de la miisica érabe 0 los 22 srutis de la miisica hindd, algunas en tempera mento igual, otras no. La divisién de la octava (la octava es el intervalo bé- » para hallar ae 0 mis medidas sico a dividir; los intervalos mayores pueden incluirse en ella) esté estrecha- eee ee mente emparentada con Ja apreciacién de las consonancias dentro de cada ee eens cultura, Al escuchar dos sonidos sucesivos o simulténcos su combinacién nos resulta mds 0 menos eagradable». Un desideratum seria que en Ia divi- razbn 32.805 : 32.768 (c. 2 cent), sidn de la octava se incluyesen el mayor nimero posible de intervalos ‘haya ninguna impracticable, sean wagradables», es decir, de consonancias. Hay algunas de éstas que parecen gozar de cierta universalidad como la octava o quinta (y cuarta), no asf otras como las terceras y sextas, producto de la polifonfa occidental. El descubrimiento de la seric de los arménicos doté de una cierta «naturali- dad» a las consonancias, pero las condiciones culturales parecen incidir mas que aquélla en su cleccién dentro de la estética musical. Nuestra ac- tual escala temperada no contiene ninguna consonancia justa a excepcién Fs 1/43 de a ocavay, por canto, * heptamerides y cada heptameride cetodat o todas menos una tienen alos, en especial las quintas, para eptables(temperamentos mesoré- stoe iegularese igual) de la octava. ionos pul de nda V7, Las muy ahs us Este libro no pretende entrar en consideraciones extramusicales de tipo na es diferente a las demés. Hay cultural, religioso o estilistico sobre los diferentes sistemas de afinacién de la octava en la cultura occidental (ni siquicra se ofrecen ejemplos musica les). No es tampoco un manual para afinadores o un tratado de organolo- gf, aunque se incluyen diferentes informaciones de carécter histérico al respecto que pueden resultar interesantes para los afinadores de instrumen- nedios entre el mayor (9/8) y (que la terceras mayores sean jute2 Afinavion y temperamentosbitivicos tos histéricos: El desarrollo de cualquiera de estos t6picos alargarta extraor- idinariamente la exposicidn de nuestro tema. Lo que sf pretende el libro es ofrecer de forma clara, escueta y exacta una muestra amplia de las princi- pales afinaciones y temperamentos que han aparecido y se han puesto en préctica.a lo largo de nuestra historia musical, No es sin embargo una co- leccién.o catélogo de temperaments. En el clésico libro de Barbour (1951) aparecen més de 180 de tales sistemas. Lo que intentamos ofrecer es, de forma histéricemente contextualizada, aquellos sistemas de tempera- mento més importantes de nuestra historia musical y que en la préctica se reducen a seis 0 siete, Estos, los més importantes, se tratarén de una forma mis detenida pero se incluyen asimismo otros menos importantes empa- rentados con ellos o que han tenido algin tipo de relevancia histérica 0 tebrica Sistemas de notacion Hay formas diferentes de mostrar la relacién entre las notas de un sistema musical. M. Lindley por ejemplo (2001a) usa un sistema romboidal en el que se ve la relacidn entre quintas y terceras mayores. Barbour usa la nota- cidn de Fitz en la que el exponente ® (cero), designa la nota justa en el ini del sistema y el exponente + m afiadido a la nota, indica que se ha aumentado 0 disminuido en 7 commas sint6nicos. Todo ello por la facilidad que supone Ja expresién en forma lineal. En el emperamento de 1/4 de comma, por jemplo, la trlada mayor de Do queda: Do® - Mi ~ Sok (tercera mayor jjusta y quinta reducida en 1/4 de comma respecto al Do inicial). El ecfrculo de quintas» en forma lineal se expresaria en la eafinacién justa» (con la nota- i6n anglosajona) de la forma siguiente Abe Eb! Bb" FC? G? D? At EY BY FE Ol Gt Se muestra ast cémo hay tres cadenas de quintas justas separadas entre sf por ~Ics entre Sib-Pa, Re-La y Faf-Dof. Cuando se quiere alterar las notas con otros microintervalos, éstos puc- den indicarse igualmente. P. e. C°—E°? indica una tercera mayor pitagética reducida en un comma pitagérico o su equivalente, una tercera mayor justa ‘menos un schisma (diferencia entre ambos commas). Preferimos sin embargo remitirnos sin més al circulo de quintas en el que se ve de forma directa las implicaciones de cada sistema aunque sea el lector quien tenga que sacar las consecuencias implicitas en cada uno de ellos, cireulo de quintas que mostraremos tinicamente en las afinaciones y tempe-dn y temperaments bist tépicos alargaria extrior- ue sf pretende el libro e: sera amplia de las princi xcido y se han puesto en > es sin embargo una co- lisico libro de Barbour 3 que intentamos ofrecer Hlos sistemas de tempera- aly que en la prdctica se se teatardn de una forma tenos importantes empa- de relevancia histérica 0 e las notas de un sistema sistema romboidal en el ores, Barbour usa la nota- ala nota justa en el inicio dica que se ha aumentado or la facilidad que supone ode 1/4 de comma, por 3— Sol (tetcera mayor al Do inicial). El ecirculo racién justay (con la nota- SORE OF Gr as justasseparadas entre s! nicrointervalos, éstos pue- a tereera mayor pitagérica @, una tercera mayor justa 9) irculo de quintas en el que stema aunque sea el lector tas en cada uno de ellos, ni las afinaciones y tempe- Introduccion La ramentos mds importantes. En los demés nos remitimos a su exposicién line- al. El ejemplovanterior quedaria: Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La -Mi Si Fat Dol Solt 0 0-10 0 O-le0 0 0 -le 0 Clasificacién de los diferentes sistemas En dl siglo x1x, Bosanquet (1876, p. 60 y ss.) introdujo una nomenclatura clasificatoria de los distintos sistemas de afinacién y temperamento que se ha hecho canénica, Es ésta: Sistemas regulares (Regular Systems) son aquellos en los que todas sus notas pueden ordenarse en una serie continua de quintas iguales sin que necesatia- mente formen un circulo cerrado. La afinacién pitagérica y el temperamento mesot6nico son sistemas regulares aunque una quinta (de problemstico uso) no sea igual a las demas. Sistemas regulares ellicos (Regular Cyelical Systems) son aquellos que no sélo son regulates sino que en ellos se vuelve a Ja misma nota tras un niimero decerminado de quintas. Cada uno de estos sistemas divide la octava en un niimero dado de partes iguales, 12 0 los que sean. Antes de Bosanquet se les ha denominado de varias formas, «sistemas temperados» (J. Sauveut), «tem- peramentos geométricos» (G. L. Scott) por la divisién de Ia octava en partes iguales, «sistemas circulantes» (G. Riccati), lo cual es obvio, o «sistemas dé tervalos conmensutables» (R. Smith) (P, Barbieri, 1987, p. 291, n., quien afia- de la actual terminologia anglosajona de ETS (Equal-Tempered Systems) Bosanquer denomina a los sistemas regulares positivos 0 negativos segiin sus quintas sean mayores o menores que las del temperamento igual (700 cents). Esta referencia al temperamento igual como punto de compatacin ¥ demarcacién nos aja del objetivo general del presente libro. Las quintas jus- tas, mayores que las de este temperamento, harfan, claro, un sistema positivo. ‘Sistemas irregulares (10s parece peor terminolog(a asistemas desiguales» 0 «no iguales») son aquellos que, ademés de la del lobo, presentan un cfrculo con quintas de diferentes tamafio, como es el caso de los «buenos tempera ‘mentos» barrocos. ‘Divisiém muiriple de la octava. Utilizamos este término cuando se afiaden notas para conseguir determinadas ventajas en la préctica musical (Solt y Lab como notas diferentes, por ejemplo, para disponer de una TIM a partir de Mi o una Illm desde Fa). En otras casos, al referimnos, en general, a més de 12 notas por octava.a Afinacisn y temperamentorbitévieoe La unidad logaritmica cent Desde Pitgoras, los intervalos se expresan mediante una razén. Sin embar- go, tal sistema tiene numerosos inconveniientes: para sumar y restar interva~ Jos hay quie multiplicar o restar sus razones, para dividir un intervalo m en partes hay que hallar "\/m siendo imposible a menudo la divisién (geomé- trica) én partes iguales, 0 es dificil la comparacién entre intervalos cuando estos son muy pequefios, Ya desde la Antigtiedad hubo intentos de reco vertir las razones en cantidades lineales discretas sin mucho éxito. Se cons gue sélo a partir del siglo xvit mediante el uso de logaritmos. Los logarit- ‘mos convierten precisamente las multiplicaciones y divisiones en sumas y restas y permiten ever» inmediatamente la longitude de un intervalo, Es sa- bido que log pq = log p + log g, log plg = log p — log g, log p# = q log p y log (p= (11g) log p. Ello nos permitird expresar las fracciones en unidades li- reales que puedan sumarse y restarse. La unidad logaritmica més usada en Ja actualidad es el «cent» (centésimo»). Un «cent» es la centésima parte de un semitono temperado, el cual tiene 100 cents, la octava 1.200, quinta 700, etc. Como 1 cent es la 1.200ava parte de la octava 2:1 (28/3), para transformar una fraccién en cents basta aplicar la fSrmula 1,200 x log, (p:q) que puede transformarse en esta otra, 1.200/log,,2 X log,, (p:q) para poder utilizar logaritmos naturales (vid. Apéndice I para una explicacién més detallada). Utilizando por tanto Ia férmula equivalente c. = log (p:q) X 1.200/log? y puesto que 1.200/log? = 3.986,31, para hallar los cents correspondientes tuna razén basta seguir estos tres pasos: a) hallar la fraccién dividiendo ef numerador pot el denominador b)_ hallar su logariemo ©) multiplicar el resultado por 3.986,31... Pongamos el caso de la V de ranbn 3:2. a) 3:2 = 1,5, b) log 1,5 = 0,176... ©) 0,176 x 3.986,31 = 701,9543467... = 702 cents ‘Ahora para sumar una V y una IV, en lugar de utilizar la expresin 3:2 x 4:3, simplemente sumamos 702+ 498 cents. Puede verse cémo los respectivos 700 y 500 cents del temperamento igual se desvian ligeramente de las de la afinacién jusca. A la hora de sustraer un intervalo de otto simplemente resta- _mos sus respectivos cents. 'No menos importante es la posbildad de dividi una consonancia en partes iguales. La divisidn de una ITM justa en dos partes iguales usando fracciones serfa, */5:4, usando cents, 400 = 200 + 200. Usilizamos los cents cortespondientes al temperamento igual, para el que esté adaprado esta divi-telly temperasnentosbierbvieos nite una razén, Sin embar- ‘ara sumar y sestar interva- fividic un intervalo men n enudo la divisién (geomé- in entre intervalos cuando 1 hubo intentos de recon- sin mucho éxito, Se consi- 4 logaritmos. Los logari- sy divisiones en sumas y ud» de un intervalo, Es si- \og g, log p* = q log p y log fracciones en unidades li- logaritmica més usada en tv es la centésima parte de 5, la octava 1.200, quinta octava 2:1 (9/3), para la féemula 1.200 x log, Ollog,,2 * logy, (psa) para ce T para una explicacién = log (p:q) X 1.200flog2 y s cents correspondientes a por el denominador 1,5, b) log 15 = 176. tilizar la expresin 3:2 4:3 verse cémo los respectivos an ligeramente de los de la de otro simplemente resta- ividit una consonancia en dos partes iguales usando + 200, Utilizamos los cents uc estd adaprado esta divi- Introduecib 15 sién y en el que cada intervalo equivale a la cantidad de semitonos de que se éompone multiplicados por 100. ‘Una ventaja adicional estd en las ficiles comparaciones que pueden est blecerse entre intervalos, Es dificil, por ejemiplo, saber si el comma pitagsrico de razdn 531.441:524.288 excede 0 no y en qué proporcidn al comma sinté- nico de jazén 81:80, Traducido a cents, el primero equivale a 24 y el segun- do a 22 cents. Bs ficil ver que uno excede al otro en 2 cents, la 50* parte de _un semitono temperado. Hay sin embargo algtin inconveniente en el uso sistematico de cents. Ellis los disefé para el temperamento igual, el habitual en 1885. Si lo compara- ‘mos con la afinacién justa, vemos que los «ntimeros redondos» aparecen cn los intervalos temperados, no en los justos, dando la falsa impresién de que son las consonancias justas las desviadas respecto a las temperadas, cuando el caso es exactamente el contrario. Afinacién justa, V=701,95 cents; ITIM = 386,31 cents, IIlm, 315,80 cents. ‘Temperamento igual, V=700 cents, IIM=400 cents, [lm=300 cents, En el caso de la V, la diferencia es poca, pero en el caso de la IIIM hay +13,69 cents de error en el temperamento igual y en el de la Im ~15,80 de diferencia, Toda desviacién que supera los 3 cents es apreciable para un ofdo fino y en nuestro actual temperament las terceras pricticamente lo quintu- plican. No vamos a entrar en la polémica entre defensores o detractores de la afinacién justa ylo temperamento igual. Para un ofdo actual, acostumbrado a este dltimo, la entonacién natural suena un tanto apagada y linguida, mien- tras que, dicen, si uno se reeduca, el temperamento igual le resulta agresivo y discordante (los testimonios hist6ricos al respecto han sido abrumadores has- tala generalizacién de éste) Afinacién, temperamento, batidos, consonancia y disonancia El cétmino «afinacién» puede entenderse en un sentido amplio como la puesta a punto de un instrumento musical para su utilizacién (eafinar un instrumento»). En sentido estricto, eafinars se referrfa a ajustar cada nota in- dividual a su propia frecuencia. En este sentido s6lo hay dos afinaciones, la pitagérica (quintas justas) y la justa (quintas y terceras justas). Como afinar quintas y cerceras justas (ademés de la octava) es imposible, hablamos de etemperamento». «Temperary es algo asi como sdesafinar convenientementer una serie de consonancias para que surjan escalas practicables, legando a un compromiso entre consonancias incompatibles para que la préctica sea posi-16. Afinacién y temperamentes bitivicon ble, Na hablamos de stemperamento pitagéricov o «emperamento justo», aque sérfa'urla contradiccién, asi como no decimos cafinacién mesotdnicay. Como dirfa Tarcini a mediados del siglo xvi, se trata de «deformar las razo- nies de forma razonable» y; como es de esperar, ls posibilidades de wdesajus- ter son.miiltiples Como veremos con més detenimiento, la diferencia entre cuatro quintas yuna tercera mayor es el comma sintdnico, Para su eliminacién (de eso trata el temperamento) serd necesatio reparttla entre las cuatro quintas desafindn- dolas en 1/4 de comma (-1/4c) cada una. Otro intervalo a eliminar repar- tigndola entre otros intervalos es la dlesis enarméniea, a diferencia entte una octava y tes verceras mayores, Finalmente, el comma pitagdrico muestra la in- compatibilidad entre 12 quintas justas y 7 octavas. La eliminacién tanto de Ia diesis como del comma pitagérico permite «cerrar el cfrculo» de quintas haciendo coincidir en una misma nota sostenidos y bemoles. Los diferentes temperamentos responden a la eliminacién de tales «restos» que aparecen cuando intentamos aunar octavas, quintas y terceras (y quizas séptimas me- ores) ‘Aunque este no es un manual para afinadores, es necesatio indicar algu- nos elementos que entran en juego en el temperamento, del que encontra~ mos en los tedricos musicales dos tipos de descripciones. Una, de indole prictica, utiliza terminologta de este tipo, «bajar un poco las quintas de al ‘modo que la tercera sea casi justav, Términos como wun poco» 0 «casi» 0 «t0- lerables» son evidentemence ambiguos pero stiles para un afinador habitual. Otra descripcién, més estricta, intenta-delimitar cunto se altera un intervalo cexactamente y cémo afecta al resto. Hay te6ricos que describen temperamen- tos en uso del primer tipo, muy cercanos a Ja préctica musical concreta (Rousseau), otros son tedricos de corte matemético que calculan de forma abstracta las fiacciones de comma en que un intervalo se altera un tanto, al margen de la eficacia musical (Romieu) y otros, finalmence, atinan la pericia musical con el conocimiento de la teoria (Zarlino o Salinas). Es evidente que tun cembalista que dispone de poco tiempo para afinar su instrumento no calcula las alteraciones en xcuartos de comma». Tales céleulos se hacen a pos- terlori. a prictica habitual es afinar los intervalos puros de cada sistema, estable- ciendo los limites de sus notas y luego temperar de forma igual las quintas que los componen, Un caso sencillo: en el temperamento de Aron, afinamos Ja IIIM Do-Mi justa y, manteniendo fijas estas notas, eafinamos (tempera- ‘mos) las cuatro quincas que la componen acortindolas en la misma cantidad. Si la ITM es Ics respecto a la pitagérica, es obvio que hemos repartido di- cho comma de diferencia entre las cuatro quintas y que por tanto cada una de ellas ha descendido en 1/4 de comma. Lo mismo podemos hacer con elseid y temperamentosbitiveas (0 «temperamento: justo», 2s eafinacién mesoténica». rata de «deformar las raz0- + posibilidades de édes reneia entre cuatro quintas steliminacién (de eso sata s cuatro quintas desafindn- intervalo a eliminar repar- sea, la diferencia entre una na pitagirio rauestra la in- s. La eliminacién tanto de sna el circulo» de quintas + bemoles. Los diferentes ales «restos» que aparecen tas (y quizds séptimas me- » es necesario indicar algu- amento, del que encontra- ripciones. Una, de {ndole tun poco las quintas de tal © «xin pocor 0 «casi» 0 «to~ para un afinador habicual. uxdnto se altera un intervalo {ue describen temperamen- préctica musical concreta ico que calculan de forma rvalo se altera un tanto, al inalmente, atinan la pericia © Salinas). Bs evidente que afinar su instrumento no les caleulos se hacen a pos- os de cada sistema, estable- de forma igual las quintas, amento de Aron, afinamos ‘tas, reafinamos (tempera- {olas en la misma cantidad. io que hemos repartide di- Fy que por tanto cada una smo podemos hacer con el Inert wv. resto! afinar los intervalos justos que haya en el sistema y reafinar las quintas {que los componen, En Ia afinacién «a ofdo» tanto de interyalos justos como temperados, los afinadores recutten al fendmeno fisico de los batidos. Cuando en el unfsono 6 cn una consonancia variamos ligeramente la frecuencia (altura) de uno de los sonidos, comienzan a escucharse una serie de pulsaciones sonoras llama- das ebatidos» con una frecuencia determinada, Tales batidos desaparecen cuando los dos sonidos vuelven a coincidir o se separan lo suficiente como para hacer otro intervalo, La frecuencia de los batidos, que pueden contarse cuando no es muy grande, es la diferencia encre las frecuencias de ambos s0- nidos y tnicamente se escuchan cuando éstas estén muy préximas. Por ejemplo, entre un sonido de 440 Hz y otro de 442 0 438 Hz, la frecuencia de batido serd de 2 Hz. por segundo, positiva en un caso, negativa en el otto. Cuando ambos sonidos se separan mds de 15 Hz sus pulsaciones, demasiado répidas, ya no se aprecian y se oyen como dos sonidos separados. Uno de los objetivos de todo temperamento seré la eliminacién en Jo posible 0 control de los batidos, que son una herramienta a utilizar por el afinadot. Hay que tener en cuenta que en cada octava superior la frecuencia de los sonidos se duplica, El efecto de los batidos puede ofrecer también una explicacién de la con- sonancia, Sélo en el tltimo cuarto del siglo x0x y gracias sobre todo a los ha- Ilazgos de H. Helmholtz sabemos que el efecto de la consonancia y disonancia es un hecho fisico-fisiolégico de gran complejidad que se debe fundamental- mente a la coincidencia de los primeros arménicos de cada sonido base. Como todo misico sabe, un sonido grave lleva asociados otros sonidos més agudos que forman una serie, la serie de arménicos. La consonancia es pro- ducto de la coincidencia de arménicos entre dos o més notas; la disonancia, de una menor coincidencia 0 una cercanfa excesiva entre arménicos que pue- de producir batidos. La comparacién de los arménicos de das sonidos expli- ca muchos fenémenos. Entre Do y Sol, por ejemplo coinciden aquellos ar- maénicos que tienen la telacién 3:2, 3, 6, 9... de Do y 2, 4, 6.. de Sol, entre Do y Fa, 4, 8, 12... con 3, 6, 9.. formando 4:3, etc. (véase Apéndice Il), Un intervalo es més consonante cuantos més arménicos (y mds cercanos a las notas base) tengan en comin. Hay otros hechos interesantes. Por ejemplo, la IIIM es més dificil de afi- nar que la V porque pueden producitse batidos entre parciales poco separa- dos entte sf como entre los arménicos 4, 6 y 8 de Do y los 3, 5 y 6 de Mi, a distancia de un semitono: Do-Si, Sol-Sol#, Do-Si. Nada de esto ocurre en el caso de la V. Otro hecho interesante es qué ocurre con la complementatiedad de dos consonancias en la octava. En el caso de que Ia consonancia menor eseé en el grave y la mayor en el agudo (divisién aritmética) ambas baten conmn Afinacion y cemperamentos bistrieos la misma velocidais en el caso contrario (divisién arménica), la menor de la parte aguila batird con doble frecuencia que la mayor en la grave. -— vi -— vi 4 3 2 6 4 3 Do Be do Do Sol do Vv v v Vv En el primer caso, el 4° arménico de Do (do’) coincide con el 3° de Fa (do’) y con el 2° de do (do); en el segundo, el 3* arménico de Do (ol) lo hace con el 2° de Sol (sol), pero sélo el 4° de Sol (Go!) coincide con el 3° de do (sol’) (y con el 6° de Do, sol). Bl recurso de complementar quintas y cuartas a la octava es muy utilizado por los afinadores, pero igual ocurre con. otcos intervalos complementarios: IIIM-Vim 0 VIM-IIIm. Breve historia de las afinaciones y temperamentos en Occidente En Grecia aparecen diferentes afinaciones de la octava. De ellas destacan tres: la afinacién pitagérica, el sistema de Aristdxenos y la divisién diatono-sinto- no de Prolomeo. Sélo la primera pas6 a la Edad Media a través de la obra de Boccio, Es una afinacién de quintas justas con texceras mayores muy agudas, muy buena para la monofonia El nacimiento y desarrollo de la polifonta exigird el uso de tercetas y sex- “tas mds justas, algo que la afinacién pitagérica no oftecta. Seri en el Renaci- miento cuando se establezca la entonacién natural o justa que coincide con la de Prolomeo. Esta entonacién es imposible de llevarse a la préctica tal cual y dard origen tanto a la divisidn miiltiple de la octava como a diversas varie- dades de temperamentos de tonos medios 0 mesoténicos. Mientras, habfan aparecido diferentes temperamentos semipitagsticos e irtegulares, en especial para lad y vihuela, con lo que en los siglos XV, xVt hay una gran cantidad de sistemas de afinacién en juego. En el siglo xvi asistimos a la Revolucidn Cientifica y al nacimiento de la acdstica mientras es, en general, el mesot6nico de 1/4c el temperamento ha- birual. Pero este temperamento presenta el grave problema de que no cierra el cfrculo de quintas. La ampliacién sucesiva del émbito modulatorio hard que en el XV1tI se planteen varias opciones de temperamentos itregulares 0 desiguales que, separando las tonalidades diaténicas de las cromdticas, petmi- tan el cierre del circulo de quintas y la modulacién a todas las tonalidades. Son los temperamentos barrocos fianceses y alemanes que permiten dar aibn temperamentosbitévior arménica), la menor de Ja yor en la grave, —v——4 4 3 Sal do v v "Y eoincide con el 3° de Fa 5* arménico de Do (sol) lo (Gol’) coincide con el 3° de le complementar quintas y ores, pero igual ocurre con IM-IIm, tos en Occidente tava, De ellas destacan tres: y la divisién diatono-sinto- Media a través de la obra de reeras mayores muy agudas, & el uso de terceras y sex- > ofrecta, Seré en el Renaci- al o justa que coincide con Ievarse a la prictica tal cual ctava como a diversas varie- soténicos. Mientras, habfan cos e inregulares, en especial vi hay una gran cantidad de ncifica y al nacimiento de la € 1/4c el temperamento ha- problema de que no cierra 4) Ambito modulatorio haré emperamentos irregulares 0 de las crométicas, permi- i6n a todas las tonalidades. emanes que permiten dar a Ineredcetio » cada tonalidad sus caractertsticas emocionales particulares dependiendo de la diferente gradacién de-los intervals En el siglo x1X se impone definicivamente el temperamento igual, un temperamento ya conocido y perfectamente estructurado por Salinas a fina- les dal siglo xvi, pero que habia ido siendo rechazado por sus terceras muy agudas eh un principio y después por hacer iguales todas las tonalidades sin que éstas presenten caracteristicas propias. Generalizado en Espafia y Francia primero y luego en Alemania e Italia, Inglaterca fue el tkimo pals en adop- tarlo debido al conservadurismo de sus organeros. Puede considerarse un he- redero de la afinacidn pitagérica por sus quintas casi justas 0 de las divisiones de Aristéxenos por la divisién de los intervalos en partes iguales. En el siglo x, con la plena adopcién del temperamento igual, han surgido no obs- ‘ante alternativas @ la divisidn de la octava en 12. partes iguales derivadas de las nuevas necesidades sonoras, casi todas ellas ya exploradas en épocas ante- rlores Este libro intenta mostrar las diferentes alternativas de afinacién y tempe- ramento que se han dado en Occidente y las coordenadas conceptuales co- rrespondientes para que el lector curioso pueda, y este es el principal objetivo del libro, acudir a las fuentes, conociendo de antemano los presupucstos ted- rioos y pricticos de los diferentes autores. Sélo se han explorado, y desde un punco de vista histérico o historicista, las propuestas mas conocidas y las que mas éxito han tenido, hasta el punto de que muchas de ellas se siguen utili- zando hoy dia. Mencionamos también otras obsoletas hoy dia pero que en stu ‘momento tecibieron la atencién de los teéricos musicales, En cualquier caso, ‘nos ha parecido més interesante desbrozar el contexto histérico en que apare~ cen los distintos sistemas de afinacién y temperamento que dar una lista des: nuda de éstos, por muy completa que fuese, Ello nos ha levado a veces a ci- tas relativamente extensas de textos importantes de nuestro pasado musical. Aunque pueda parecer engorroso, lo preferimos a una reelaboracién poste- rior a partir de fuentes secundarias o de interpretaciones particulates. Agradecimientos Este libro esté dedicado en primer lugar a mi mujer, que me ha aguantado mientras lo escribia, Y de forma especial a Cristina Bordas y Luis Robledo, sin cuyos conoci micntos, amistad, conversacién, consejos y nuttida biblioteca musical hubie- se sido totalmente imposible de levar a cabo. Gracias,