Александар Ристовић Поезија

Стваралаштво

Ристићева рана лирика, као и песништво неких његових вршњака, попут Јована
Христића и Борислава Радовића, претрпело је знатан утицај поезије Душана
Матића. Такође, одређене теме карактеристичне за поезију педесетих и
шездесетих година, попут афирмације путовања и бекства, могу се наћи и код
Ристовића. Ипак, Ристовићеву рану поезију обележава, пре свега, мотив природе
и пасторална инспирација.

Што се песништва тиче, оно је обележено бројним утицајима и коришћењем

различитих песничких поступака. Може се рећи да рекреирање митских образаца
представља једну од окосница овог Ристовићевог стваралачког периода. Такође,
каталог и обраћање, односно апострофа, који су најмаркантнији песнички
поступци овог аутора, усталиће се у његовом песништву у овом периоду.

Након неколико година паузе, Александар Ристовић се средином седамдесетих

вратио поезији, и тада се у његовом делу дефинитивно конституишу све оне теме
које ће критика препознавати као карактеристичне за овог песника: певање о
свакодневици и малим стварима, о обиљу и свим сферама живота, али и о смрти.
Песник пописује обичне ствари користећи се обилато поступком каталога. Такође,
Ристовићеву поезију карактерише и проширивање песничких тема, па он почиње
да пева и о ономе што се дуго доживљавало као недостојно лирике, а што Бахтин
одређује као материјалнотелесно доле.У зрелој доби Ристовићеву поезију
обележава и изразита самосвест, отуда велики број његових песама припада
жанру металирике. Заједно са Бранком Миљковићем, Иваном В. Лалићем и
Бориславом Радовићем, Ристовић је један од најизразитијих наших песника који
певају о поезији и проблемима песничког стваралаштва.0

У позној фази Ристовићевог стваралаштва, у коју спадају књиге које је објављивао

последњих година свога живота, као и књиге и песме први пут публиковане након
његове смрти, свет који овај аутор моделује у својој поезији поприма све више
обележје гротескног, изокренутог и отуђеног. У његовој лирици је наслеђе и
реалистичке и модернистичке гротеске. Карневалске слике и поступци, такође,
добијају значајан простор. Певање о смрти, и ишчекивање њеног неминовног
доласка, још изразитије је присутно у његовим последњим песмама.

И на крају свога песничког пута, који одликује и изузетна стваралачка

продуктивност, Ристовић није одустајао од тематских и формалних проширивања
свог песничког израза. Тако по први пут у његовој поезији у том периоду наилази
на упливе политичких и дневних, углавном трагичних, ратних догађаја, али и на
неколико песама испеваних на историјско-националне теме.

„Беда поезије“

„Беда поезије“ даје нам знатно другачије виђење. Поезија се у овом Ристовићевом
остварењу представља расцепљеном између високих тежњи и средстава која
нису дорасла тим тежњама: Кукавна је поезија, Успиње се да досегне оно што би
се могло назвати вечност, а као дете је у наочарима, са свом старудијом
метафора, придева и поређења (Ристовић 1979: 14) Поступци и средства којима
се служи нису чак ни њена, већ их позајмљује из других суседних дициплина–
филозофије и драмског стваралаштва: има лак задатак док отежава самој себи
пут мешајући се у туђ посао, кукавно је оно што чини скупљајући крхотине
филозофије и служећи се драмским поступком да обелодани оно што уистину
може, ни за нокат не одмичући од савинуте стабљике и речника у кртичњаку
(Ристовић 1979: 14) Експлицитно се о поезији проговара и у песми „Нежност“, где
се у првих неколико стихова наводи да више нема песама које су неразборите,
односно неразумљиве. Лирско Ја овде у неколико алузија на позната књижевна
дела и ауторе, жели и да нам сугерише да такве неразборите песме обично имају
књишко порекло: Нема више неразборитих песама, нема више оне 1 која би их
слушала док седи уз окно ружичастих очију, ни сенке неког изузетног дрвета, ни
воденице на флоси, ни прустове магије (Ристовић 1979: 26) Ово одсуство
књишкости и заумности није нешто негативно, већ сасвим супротно. С обзиром на
то да је према исказу лирског субјекта све у вези и све се спаја једно са другим, и
песма постаје једнака са животом: нема више оних песама чији би смисао
одударао од живота који бих могао назвати својим, напротив, иду једно уз друго
(како бих то рекао неком прикладнијом приликом) и онда је довољно да постојим
уместо њих, да идем дуж градских зидина пометен гласовима које слушам у себи,
вртећи у шаци некакав предмет који се мења и чија ми слика у свести не казује
много (Ристовић 1979: 26).

Ипак, помало парадоксално, поезију у том случају мења и са њом се изједначава

сама људска егзистенција. Поезија је неодвојива од самог постојања и од телесне
и матерјалне стране истог. Отуда она тежи, како смо видели и у песмама „Јабука у
гостионици“ и „Птица у сенци руке, лици или уобчајених предмета“,
опредмећивању и матерјализацији, што нам се наглашава и у последњем
строфоиду песме: А што се тиче поезије она је све мање поткупљива, све су јој
потребнији прави окови, истинско железо, непатворени талас, морске струје и,
врло отпорна на тежину и ударац, људска кост. (Ристовић 1979: 27) Поезија која је
уместо окова версификације укључује у себе оне праве, и која има чврстину
људске кости постаје све мање подложна поткупљивању, односно некој врсту
улепшавања стварности, јер она је живот сам. Ипак, ова тежња ка једначењу
песме и егзистенције, материје и речи на известан начин поткопава улогу саме
поезије, јер она оваквим свођењем на нешто друго и сама постаје сувишна. Као
што се поезија изједначава са животом, тако се и живот изједначава са текстом и
књигом. О томе сведочи и песма „Историја“ којом се затвара прво поглавље
Ристовићеве књиге. Ова песма се уклапа у круг песама о поезији, будући да пева
о Дису, тачније о извлачењу из мора брода којим је песник Утопљених душа
отишао на своје последње путовање. Дисова фигура за Ристовића је важна и из
завичајних разлога, па је аутор књиге Та поезија једном приликом и писао о једној
2
од амблемских фигура српске модерне поезије. Отуда и лирски субјект ове песме
покушава да иде Дисовим траговима: покушавам да се успнем уз труле стубе низ
које је Дис сишао одабрав најкраћи пут и готово не двоумећи се и са уобичајеним
изгледом шепртље (очајника) носећи сав иметак: петопарац и жичане цвикере
округла облика (Ристовић 1979: 28) Песник Дис, а можда би се могло рећи и сваки
други истински стваралац, јесте шепртља и очајник без икаквог стварног иметка.
Поред ове слике песника Диса, за лирско Ја брод који је извучен на површину,
представља и „отворену књигу“ историје из које ишчитава судбину овог песника:
Уистину, пометен сам оним што видим: таласима који доносе отворену књигу
неоштећених страница до моје летње обуће и руку умочених у воду. (Ристовић
1979: 28) Као и у првом, и у другом делу збирке наилазимо на песме које би се
могле убројати у жанр метапоезије. Ристовић наставља са текстовима који поезији
и стваралачком чину дају изузетно високо место у светском поретку. Један од
таквих је „Средиште“. У овој песми лирско Ја обраћа се некоме (а можда и самом
себи) са тежњом да подстакне његово пољуљано самопоуздање и растући осећај
усамљености: Ниси сам него је простор у теби. чист као прозирно крило у ваздуху;
(Ристовић 1979: 37) Поред овог упућивања на унутрашње богаство које поседује,
самопоуздање саговорнику треба да поспеши и уверење и да његов глас, који у
контексту ове збирке можемо схватити и као песнички, јесте истоветан божјем и
говор је у божје име: ниси сам док божја уста говоре на твоја уста реч по реч из
једног непрегледног сјаја чије је време заустављено. (Ристовић 1979: 37) Отуда
нам постаје јасан и наслов песме – онај који говори или пева, уколико прихватимо
тезу да се обраћа самоме себи, представља средиште света и из њега се и
обраћа. Тако значајна позиција његова и онога што нам поручује легитимизована
је истоветношћу са божанском речју. На овом месту у Ристовићевој метапоезији
поново видимо испољавање оног схватања песника и песничког позива као
повлашћеног. Та повлашћеност се огледа у посебној вези са Творцем која је
својствена песнику, јер он је преносилац његових порука. Нешто је загонетнија и
другачија песма „Поезија и стварност“. Лирско Ја описује себе као неког ко
посматра стварност и залаже се за метафизички приступ: ја сам данас онај који
гледа свет око себе, кроз прамен магле ил' задимљено сочиво не упустив се ни
једном у лаке расправе него се залажући за метафизички приступ3 у поезији и

стварности (Ристовић 1979: 43) Оно што лирски субјект, који себе пореди са
старинским песником, измишља он назива мучењем за себе и друге. Он измишља:
„апсане, цркве, празна складишта, олово и крв, бочице, наранџаста огледала,
папир употребљен с једне и са друге стране, / уистину: тиха места“ (Ристовић
1979: 43)

Песма „Туга“

Саша Радојчић је овом приликом анализирао песму „Туга“ из Хладне траве за коју
напомиње да је уз Светиљку за Ж. Ж. Русоа по многима најбоља Ристовићева
књига. За Радојчића је Ристовиће „песник врло доследан поетичким ставовима
које је формирао већ у својим раним књигама“ (Радојчић 1999: 117), па је тако
песма „Туга“ репрезентативна за његово стваралаштво у целини. У њој овај
критичар види настојање да се сагледа и потом изрази епифанијски тренутак. у
песми „Туга“, која несумњиво представља низ сећања лирског Ја на детињство, па
су тако и призори у њој дати из дечје перспективе, у низу различитих појава, могло
би се рећи чак и идиличних, у песму ступа мртвачки спровод: Оним путем што
води уз брдо креће се мала поворка, једни носе љубичице у џепу, другима су оне
између прстију и крај носа, тамо напред, испред људи, су дрвена кола и ковчег с
покојником, који све види и чује, али не говори. (Ристовић 1994: 10) Ова слика
спровода и смрти, сенчи ову песму утиском свеопше пролазности и ужаса. Тако
снег који пада, описан у наредној строфи, може бити схваћен као покров смрти
који све покрива. Песимистичну визију потврђује и последња строфа песме, у којој
се налазе на окупу заклан прасац, реферирање на Исуса и његове невоље, као и
смех самом себи који читалац доживљава као отуђујући: Гледамо у закланог
прасца, вадимо му срце и бубреге, бака певуши у сну неку песмицу о Исусу и
његовим невољама; осећа се јак мирис дима, па мирис светог цвећа у
порцуланском тањиру. Смејемо се сами себи у лица која сад краси несвакидашње
руменило. (Ристовић 1994: 11) Сећање на детињство понекад добија само
елегичну ноту жала због пролазности („На начин достојан деце“), али често се и
дијаболизује. На свакодневним сликама из детињства, ђаво се појављује
4 као један
од актера.

„Песма о ружи“
Пишући надахнуто, сама на почетку наглашавајући њен крајње присан доживјаљ
Ристовићеве поезије, као и изузетну вредност његових најбољих песама, Тањи
Крагујевић кратка песма о ружи служи као полазиште за указивање на једну од
најмаркантнијих особина његовог песништва. Та особина је неговање навике
обраћања свету појединачности. Из указивања на овај аспект његовог песништва,
може се назрети – Ристовићева песничка дијалектика по којој је „све велико
садржано у малом“ и обратно, што је посебно учврстило његово песничко
усредсређивање на фрагмент, као и на ону перспективу која не губи из вида
сегменте свакодневице, кухињски призор, детаљ из 132 постеље, поглед кроз
прозор, кишу, сићушна бића у трави и саму траву, у њиховој дословности а
каткада, како би песник благо иронијски саопштио у понеком стиху – и сами
ваздух. (Крагујевић 1999: 140–141) Тања Крагујевић наглашава да Ристовићево
песништво од нас „примарно, чисто и ослобођено сагледавање“ (Крагујевић 1999:
141), како бисмо успели да перципирамо тај песнички свет, кога она означавао као
свет „надстварне обичности“. Та поезија, по Тањи Крагујевић, врло често је
лишена украса и успостављена као обичан говор о чињеницама. Према овој
песникињи Ристовићева је поезија „необичан дар преобраћеништва: таленат
виђења голим оком, отвореност чула 'на све четири стране' уз 'додире одасвуд',
али уједно и превратништво сањара чија је имагинација усресређена на
рашчитавање стварности“ (Крагујевић 1999: 142).

МОТИВ РУЖЕ

Мотив руже у Ристовићевој поезији Како смо већ видели и Хладну траву и Ноћни
суд Ристовић завршава песмама у којима ружа има кључну улогу. У завршној
песми Хладне траве ружа је симбол смрти, док у песми „Ноћни суд“ она
представља изгубљенu прошлост и изгубљени идеални хронотоп, врт чија је она
синегдоха. Такође, ружа и обраћање њој фреквентни су и у књизи Светиљка за Ж.
Ж. Русоа. И у песмама које је, као и збирку Ноћни суд, писао у последњих
5 пар
година свога живота, и које су објављене у књизи Песме 1984–1994 овај цвет се
врло често појављивао, било као привидно узгредно уметнут мотив, било као
централни симбол песме. Ристовић тако у завршној етапи свог песништва, као
некад у својој збирци Венчања, у којој је такође симбол-слика руже била веома
честа, ставља овај цвет у први план својих песама. Оволико учестало
појављивање руже, када се сагледа Ристовићева поезија у целини не би требало
да чуди – она је уз жабу можда и најучесталији симбол његовог песништва. Ружа
је један од најчешћих симбола у књижевности уопште, и како у свом речнику
књижевних симбола наводи Мајкл Фербер „So it is only right that the rose has been
the favorite flower of poets since antiquity […] it is the flower of flowers, their glory, their
queen, their quintessence.“ (Ferber 2007: 173). У својој одредници о ружи Фербер
набраја импозантан број највећих песничких имена која су овај цвет помињала у
свом књижевном стваралаштву. Од античких песника, преко Гијома де Лориса,
Жана де Мена и Дантеа, ренесансних аутора попут Шекспира све до Гетеа,
енглеских романтичара и деветнаестовековних Розенкројцера (в. Ferber 2007:
173–177) . Ипак, овако обилата употреба једног цвета као симбола са доста
различитих значења и у најразличитијим контекстима довела је у питање сврху
даље употребе овог симбола. На то ноншлантно указује и Умберо Еко у
есејистичком аутокоментару Имена руже у редовима у којима оправдава наслов
свог славног романа: Име руже пало ми је на памет скоро случајно, а помисао ми
се свидела зато што је ружа симболична фигура тако набијена значењима да
безмало више и нема никакво значење: мистичка ружа, и ружа проживе попут
других ружа, рат двеју ружа, ружа је ружа је ружа је ружа, розенкројцери, хвала на
дивним ружама, ружо свежа, миришљава. Пред читаоцем се, отуда, с правом
замеће траг, он није кадар да изабере једно тумачење. (Еко 2002: 428) 402 На ову
бескрајну разгранатост значења симбола руже указује и Хатиџа Диздаревић
Крњевић у тексту у коме представља рад великог руског научника Веселовског на
одгонетању различитих значења и порекла овог симбола: Онеспокојавајућа је
истина да једна цветна минијатура обухвата, природно повезује и заувек фиксира
потпуно дисонантне појаве и појмове као што су живот и смрт, или љубав и смрт,
6
ону неизбрисиву „тајанствену аналогију“ о којој је давно писао Костомаров. У истој,
поливалентној по смислу слици, опстојавају идеје етиолошке и есхатолошке,
наслута постанка и продуженог, загробног живота. Између крајњих тачака распона
симбола разигравају се различна значења прворазредног уметничког
контрапункта, цвета љубави и радости, и жртвеног света истовремено.
(Диздаревић Крњевић 1997: 139) Ипак, упркос дифузности ове слике-симбола
могуће је извести његова основна значења: The singular rose is, in essence, a
symbol of completion, of consummate achievement and perfection. Hence, accruing to
it are all those ideas associated with these qualities: the mystic Centre, the heart (14),
the garden of Eros, the paradise of Dante (4), the beloved (31), the emblem of Venus,
and so on. (Cyrlot 2001: 275) Ружу као првенствено симбол љубави у својим
истраживањима подвлачи и Веселовски: Савршени већ по својим природним
одликама, ружа, ружин грм и ружичњак, рекло би се дословно семантички
расцветавају означавајући у првом реду љубав и лепоту, али и низове
квалитативно различитих моралних и психолошких одлика и емоција (чедност,
стидљивост, радост, еротску жељу), причему одлучују и боја и мирис, и листови и
стабљике (трње), особито фазе цветања и опадања. (Диздаревић Крњевић 1997:
136) Међутим, још једно од основних симболичних значења овог цвета умногоме
противречи овим до сада наведеним: Друга битна, значењски посве опречна
компонента, јесте да је ружа истовремено и симбол смрти. Овој чињеници
Веселовски је нашао извор у наивном веровању „дрвеног човека“ да се у пролеће
обнавља не само све што живи, већ и свет мртвих […] Веровало се, наиме, да и за
њих наступа пролеће и цвату руже […] Трагајући за праизвором овог значења
магичне слике Веселовски долази до мајских дана помена у Риму доминантно
обележених ружама на гробовима. Тај пагански обред Розалија (Rosalia, Rosaria)
уопштен је тако да су руже постале својина погреба. (Диздаревић Крњевић 1997:
136) Скоро сва овде набројана значења симбола-слике руже, налазимо у
Ристовићевој поезији. Видели смо већ да ружа симболизује у Венчањима љубав и
лепоту, а да се у неким његовим позним песмама овај цвет јавља са
недвосмисленим 403 значењем смрти. Такође, једна ружа као симбол
савршенства, могла је веома бити интересантна Ристовићу, у чијој поезији мала
7
ствар често има вишу вредност од оне велике. Ружа је отуда један савршени
микрокосмос који овај његов став потврђује. У сваком случају ружа је за лирски
глас Ристовићевих песама неопходна. Тако у песми „Ружу премећући из руке у
руку“, објављеној у књизи Песме 1984–1994, а насталој новембра 1987. године,
поступак брања нове руже постаје ултимативан, овај чин треба извести пре свих
других поступака. Лирско Ја ове песме, док премеће ружу из руке у руку,
размишља шта треба све да учини, и набраја најобичније животне радње попут
куповине хлеба или одласка код оптичара, као и оне интелектуалне попут читања
Цветајеве, да би на крају песме закључио: „Али, пре но ишта учиним, / уистину је
потребно убрати нову ружу“ (Ристовић 1995б: 21). Овај поступак присвајања руже
постаје нека врста услова свих услова, а сам цвет који се бере и симбол самог
живота и животног елана. У песми „Размена искустава“ из 1992. године, песник се
као и у неким другим песмама директно обраћа „малој ружи“ Овим директним
обраћањем ружи, Ристовић није био усамљен у српској поезији друге половине
двадесетога века. Добро је познато Матићево обраћање „ружи слатког ужаса“,
„ружи нестварне отсутности и „ружи помешане крви“ у „Мору“ једној од најбољих
његових песама песма. Ово обраћање ће поновити Ристовићев вршњак Јован
Христић у свом „Mezzogiorno“: Ружо раног ветра, бледа ружо светлости,
Светлости без извора, без сенки, прва или друга суштино, Ружо мудрости, Чедна
ружо страсти на орошеним палубама, Ружо сна. (Христић 1963: 20) Занимљиво је
приметити како се најпре код Матића, а затим још више у Христићевој песми
„разлиставају“ значења овог симбола. Да је Матићево посезање за овим симболом
имало знатан утицај на српску поезију педесетих и шездесетих година сведоче и
Ристовићева Венчања, у које је овај мотив сигурно доспео барем делом преко
Матића, као и књига Драгана Колунџије Затвореник у ружи. Код Колунџије ружа
такође има различита значења. Најпре је она симбол поезије („Ружа ратника“), да
би касније постала симбол смрти („Затвореник у ружи“). Обраћањем ружи
започиње и једна од најпознатијих и најзначајнијих песничких збирки српске
поезије друге половине двадесетог века, Камена успаванка (1963) Стевана
Раичковића. Ружа којој се песник обраћа у уводној песми „Само је будила мир“
ружа је говора, симбол поезије par excellance, који на почетку певања треба
8
пробудити: О проста ружо говора Зашто те пролећа буде Заспалу међу два мора
На усни плаве луде? (Раичковић 1963: 9) Да се и у Раичковићевој поезији овај
симбол „разлистава“ сведочи и песма „Букет“ из исте књиге, где се ружа
испоставља као симбол целине, али чини се да носи и наговештај смрти, што
одаје њена црвена боја, идентична са бојом крви: „Крај руже која је скупила свет /
И крв и тајну и усне које сишу“ (Раичковић 1963: 19). Доста касније и Борислав
Радовић је испевао своју троделну песму „Три руже“. Распон значења овог
древног симбола код аутора Маине је скоро идентичан као у Ристовићевој поезији.
У првом делу песме се пева о жилавости ружиног дрвета, што би могло бити
схваћено и као похвала трајности овог мотива у књижевности, док се у другом
делу ружа везује за ускрснуће, а у трећем за смрт. Лирски субјект се обраћа овом
цвету са упутством да затвори врата и не пушта никог унутра, зато да би њих
двоје остали насамо: „Уосталом, већ је час да се помиримо ти и ја, / детињасти
пријатељи у свакодневној доколици“ (Ристовић 1995б: 53). Ружа овде постаје
свакодневна дружбеница, неко коме се поверавају свакодневни проблеми. То није
нимало необично када се има у виду да је ружа и симбол тишине и тајне: „Речници
бележе латински израз sub rosae, што дословно значи рећи нешто 'под ружом', на
скровитом месту сачувати тајну. Ружа симболизује ћутљивост и усредсређеност“
(Диздаревић Крњевић 1997: 142). Лирски субјект који се ружи обраћа у овој песми
обичан је човек суочен, као и сви други, са покушајем да осмисли сопствену
егзистенцију: А ти ружо, буди задовољна оним што јесам, човек пометен
невременом, који покушава да нађе пут између две крајности: Нечег и Ничег,
свакако. (Ристовић 1995б: 54) Они који треба да остану напољу и извен њиховог
дијалога, што је наијинтересантније, јесу „људи од речи“, који своје књиге могу
оставити и напољу. Као још једна потврда да се ради о писцима и песницима јесте
то што као узорног међу тим људима од речи лирско Ја помиње Дантеа. Наравно,
то није нимало случајно, јер у Божанственој комедији како је већ раније наведено,
симбол руже игра изузетно важну улогу. Они други неименовани би отуда могли
бити други песници и писци који су се обраћали овом цвету или о њему певали.
Један од њих би свакако могао бити и Вилијем Блејк, аутор више песама о
ружама, који се, попут Ристовића, у својој песми „Болна ружа“ (The Sick Rose)
директно обраћао овом цвету.80. Управо зато лирско Ја „Размене 9 искустава“ и

моли ружу да буде задовољна оним што он јесте. У поређењу са поменутим

писцима оно што јој он може поверити и јесу само свакодневне и обичне ствари.
Ружа је зато у овој Ристовићевој песми и објекат коме се песник обраћа. Тако ове
песма постаје и песма о поезији, песничком саговорнику, али и темама које
каратеришу поезију самог Александра Ристовића. Као што је врло често објекат
коме се пева, тако је код Ристовића ружа и објекат о коме се пева, па се у песми
„Сељачка ружа“ испеваној као низ питања упућеној неименованој саговорници,
лирско Ја пита о различитим својствима руже пред њим. Поред низа својстава на
крају песме се испоставља да та ружа еманира и светлост, чиме Ристовић још
једном подвалчи посебност овог цвета у његовом песничком свету. Ова
изузетност очитује се и у песми „Плав зимски дан“ у којој иако нема централну
позицију, мотив руже ипак јесте један од важних конститутивних елемената
значења. У овој песми саговорник лирског Ја налази овај цвет: И ево тебе где,
сагнут, нађе ружу сред снега, плаву, као да ју је изгубио какав анђео у журби да
утекне нашим радозналим погледима. (Ристовић 1995б: 74) Ружа постаје тако
траг, али и сигнал, неког вишег бића и света остављен на земљи. Међутим, плава
ружа је симбол немогућег (в. Cirlot 2001: 275), па би према томе тај анђео и
онострано које он представља били само привид и жеља лирског субјекта песме.
Овај цвет је саговорник песничког Ја и у песми „Једним замахом ножа за бријање“,
који покушава да завара лирског субјекта: Довитљива си ти, ружо, избегаваш мој
поглед на више начина: час се окрећеш у страну, час мењаш боју и облик.
(Ристовић 1995б: 101) Међутим, лирска инстанца надмудрује ружу, одсекавши је
ножем за бријање и тако је присвојивши. Ружа, ипак, и у овим позним песмама
Ристовићевим није само присни саговорник и насушна потреба, већ и симбол
смрти. Тако је у песми „Наговарање“: Ово је гробљанска ружа. На, узми је. Зашто
се устежеш као да ћете ујести? Овако говори нека жена држећи провидном руком
провидну ружу, али црвену. Поколебан њеним наговарањем, узех ружу и она ме
учини невидљивим. И сада сам доиста невидљив али су невидљиви исто тако и
друга лица и предмети. (Ристовић 1995б: 111) Ружа овде тако бива знак смрти.
Њено узимање значи прелазак на друг страну, односно у непостојање, а жена која
је у овој песми нуди може бити и сама смрт. На 406 значење руже10 као симбола

преласка, али и смрти, упућује и Зоја Карановић ослањајући се на фолклорну

грађу. Према овој проучаватељки усмене литературе овај цвет је „пре свега,
биљка која обележава границу, између овог и оног света“ (Карановић 2009: 20),
као и да „ружа, дакле, у складу са својом граничном позицијом, може имати
амбивалентна својства па, сходно томе, њено присуство афирмише живот, али
маркира и наговештава и смрт“ (Карановић 2009: 38). И Карановић у својој студији
на више места подвлачи „амбивалентну позицију руже, у животу је кодирана
брачном иницијацијом (која је у једном тренутку једнака симболичкој смрти), а у
смрти се за њу везује душа која тражи и у њој налази своје место“ (Карановић
2009: 41). Ипак, иако је већ њена симболика у овој песми наговештена већ у првом
стиху атрибутом „гробљанска“, лирски субјект ипак ружу узима, свакако из разлога
лепоте и привлачности овога цвета. Ружа је тако овде истински амбивалентна,
истовремено и привлачна и смртна, и отуда и савршени мамац госпође смрти.
Слично значење ружа има и у песми „Ружа за ону која није овде“. У овој песми
лирски субјект даје слику сопствене мајке која путује аутобусом „кроз снегом
опхрван планински предео“ (Ристовић 1995б: 135). Слика нам је донекле већ
позната, пошто су и у неким претходним Ристовићевим песмама ово путовање
аутобусом у непознатом правцу испостављало као путовање ка смрти. Тако се
испоставља и у овој песми: Моја мати путује у Нигде зимским аутобусом. Кадикад
јој је иње на лицу. Побелела су јој уста и обрве. (Ристовић 1995б: 135) Путовање у
„Нигде“ може само бити путовање ка смрти, што се види по томе што и мајка на
путовању поприма изглед леша. У тренутку пре него што нам открије смер
мајчиног путовања лирско Ја истиче како „наједном у аутобусу осећа се / јак мирис
ружа“ (Ристовић 1995б: 135). Овај мирис се може тумачити као знак предстојеће
мајчине смрти81. С обзиром на то да је често ружин мирис најјачи баш у тренутку
када она вене, могло би се закључити и да лирско Ја изједначава своју умрлу
мајку са увелом ружом. Такође, будући да се нигде у песми не помиње ружа, већ
само њен јак мирис, а наслов песме гласи „Ружа за ону која није овде“ и сама
песма би се могла схватити као метафорична ружа положена одсутној, односно
мртвој мајци на гроб, и написана у њен спомен. Поготово што су руже биле цвеће
које се традиционално полагало на гробове умрлих. Али ово цвеће 11 се полагало

као симбол будућег цветања и бесмртности. Право на такво тумачење даје нам и
последња строфа песме у којој лирско Ја изражава наду да мајка није умрла већ
да је само на путовању: Имам довољно разлога да верујем у њено путовање, томе
ме учи метафизка, али и једно посве лично осећање времена и бесмртности.
(Ристовић 1995б: 135) Ружи се Ристовић обраћа и у песми „Празник је, о ружо
сада већ невидљива“, у којој нам се даје низ слика и ситуација које се налазе на
граници свакодневног и бизарног. С обзиром на то да се лирско Ја ружи обраћа у
време празника, она би и овде мога имати значење некадашњег празничног
изгубљеног склада. О ружи се пева и њој се песничко Ја обраћа и у песми
„Осмех“. Ствари код Ристовића никада не постоје саме по себи, већ увек и само у
интеракцији са другима. Отуда није ни чудно што се песнички глас обраћа
најразличитијим бићима и стварима, покушавајући да успостави директну
комуникацију са њима. Тако је и са ружом, да би она била стварна потребни су и
други: Да једна ружа буде одистинска потребно је да и они што су нагнути над
њом буду помало одистински, тек да нису мртви. (Ристовић 1995б: 150) Ружу коју
лирски субјект посматра он покушава и да унесе у свој говор, могуће и песму, и на
тај начин је тек учини стварном. Постојање са другима и за друге значи дејство на
њих, а ружа своје дејство свакако изазива својом лепотом: Покушавам да те не
испустим из вида ниједног трена, ти ружо, и зато с толико усрдности говорим о
теби трудећи се да те учиним истинском. (Ристовић 1995б: 150) Такаво дејство је
међутим двоструко, као што друге ствари и бића доказују своје постојање дејством
на нас, тако и ми својом повратном реакцијом потврђујемо и наше постојање: А с
тобом доказујем и своје постојање, не занемарујући ниједан од предмета песничке
расправе, ко ни доколицу. (Ристовић 1995б: 150)

Тема љубави

За Ђорђија Вуковића збирка Име природе „израз је сензибилног лиричара,

смиреног и бујног. Она је јасније зацртала круг интересовања и преокупација, круг
који је донекле назначен у првој збирци“ (Вуковић 1962: 8). Према Вуковићу читава
књига као да је проткана неким немиром, док се у центру тих емотивних
12 таласања
налази „песников доживљај који је понекад дубок и саграђен од чисте емоције а
понекад плитак и болећиво нежан са извесном дозом сентименталности“ (Вуковић
1962: 8). Овај критичар истиче још и љубав према жени као једну од „најсвежијих и
најинспиративнијих тема ова поезије“ (Вуковић 1962: 8). Од важних тема он
помиње и сећање на рат. Као најуспелије песме Ђорђије Вуковић издваја „Твој
глас“, „Заборављена“ и „Дечак“. Ристовићева гама поетских захвата креће се од
дескриптивних палетских крокија („Обично време“, „Поподне проведено са
децом“), у којима доминирају благо стилизовани потези племенитог узбуђења, па
преко песама које представљају фрагменте љубавне интиме („Твоја смрт“,
„Историја“) до написа најављених визионарних слутњи и домашаја („Сан“, „Отац“).

Протић Венчања, пре свега, сврстава у љубавно песништво, сматрајући да је

Ристовић извео успешне варијације на ову вечиту песничку тему. Према Предрагу
Протићу, овај песник је у свакој својој досадашњој књизи бар по нечему бивао
другачији. О Ристовићевој новој књизи афирмативно је писао и Стеван Тонтић у
тексту

„Песничка победа Александра Ристовића“. Тонтић такође види књигу Венчања као
збирку љубавне поезије посвећене жени. Такође, он наглашава чулност као битну
карактеристику Ристовићеве поезије и дионизијски принцип који у њој влада, али
истовремено је за Тонтића Ристовић и рационалан песник. Према Стевану
Тонтићу – Ристовић је још на вратима свога уласка у литературу постигао поезију.
Он се одмах открио не као слепи певач апсолутно метафизичке, миљковићевске,
инспирације која је носила проблематични знак херметизма, већ као сензибилни
логичар песничког мишљења, које је страсно изграђивало своју земаљску башту
испуњену јаким мирисима, контрастима светлог и тамног и нежним, пријемчивим
болом.“ (Тонтић 1966: 91).

И уводна песма у Сунцу једне сезоне „Једној девојци“ уводи нас у атмосферу
идиле: Пробуђени наједном тајанственим позивом ослушкујете свечане песме,
звук рога, краве са венцима од цвећа, једно лице опаљено сунцем које
13 се помаља
из траве. Љубав која вас је пратила целим путем пуни вам опет уши нежним
звуцима. Успављујете се, обухватате главу рукама, сањарите и ветар доноси из
далека мирис трулих јабука. (Ристовић 1959: 7) Пишући о једној од Ристовићевих
првих књига још је Александар Петров уочио да је субјект Ристовићевог
песништва издвојен из историје, а природа у којој борави је исконска и
неоскрнављена, попут оне у рајском врту или у буколичком песништву (в. Петров
2011: 297). Није необично што су у Ристовићеву рану поезију упловили ови
пасторални мотиви. У својој гласовитој студији Европска књижевност и латински
средњи век Ернст Роберт Курцијус описује дуго присуство овог мотива из
старогрчке књижевности у европским литературама. Он је почев од Хомера,
Теокрита и Вергилија све до 16. века био редовни начин приказивања природе, а
немачки књижевни историчар га проналази и у каснијим књижевним опусима попут
Гетеовог. За приказивање овог идеалног пејзажа лако су се везивали и љубавни
мотиви.

„Песма“ - лирско Ја и његова драга се спајају међусобно, и стапају са природом

која их окружује: Ти ме узмеш за руку и водиш подно брегова. Борови стоје високи
и тамни као заустављени путници. Љубе се чело воде и чело огња и смрти. Један
коњ пева у житу са змијом преко трбуха. Прсне киша као грозд и онда спавамо
приљубљени уз стабла, као деца нејаки, сањајући велико тело неодређеног
облика које постоји међу нама одједном као први пут. Ти мислиш како ме носиш у
топлој утроби и лето се зачиње већ у знаку пчеле. Посматрам твоје око изгубљено
међу звездама, твој танак профил у овој малој пустињи. То тело, тај наш глас,
тамне руке борова, црвено куфцање мора и небо које се сужава ћутећи преко свих
ствари. Ми спавамо приљубљени уз нека стабла, свезани. (Ристовић 1959: 41) И у
овој песми тематизује се одлазак у природу, на место у коме су све ствари
међусобно помирене, вода као симбол живота додирује се са смрћу у песми, а
животиње међусобно живе у хармонији. Пословично опасна и подмукла змија овде
ужива заједно са коњем, У таквом простору и лирска инстанца и његова драга
ступају у нераскидиво јединство.

14
Фигура смрти

У критици под називом „Космонизамски знаци у поетици свакодневног“ Драган

Тодоровић истиче Ристовићеву моћ уочавања и опевавања свакодневног. Овај
критичар акценат у свом тексту ставља на аутопоетичку песму „Критика поезије“.
Он, такође, истиче и тему „страха од смрти“ у Ристовићевој новој књизи коју
повезује са оном код Рилкеа (в. Тодоровић 1986: 147–148).

Свет Ристовићеве поезије, чини се поготово оне ране, указује се Зорићу као свет
песничког сањарења, који се налази између света сна и света јаве. Овај критичар
истиче и удео чулног у Ристовићевој лирици, и сматра да је већину својих песама
овај аутор створио полазећи од елементарних чулних утисака. Он „схвата песму
као 117 приближавање пределима, телу, плачу, праху смртника. Болести […]
Речи песме постају аутентичне само онда ако се поистовете с предметима, са
природом“ (Зорић 1995: XII). Ристовић је стога окренут спољашњем свету:
„Ристовић је песник перцепције, а не интроспекције. Говорећи језиком
феноменологије, могли бисмо да кажемо да је реч о специфичној поетској
интенционалности, о свести усмереној ка предметности“ (Зорић 1995: XIII). Отуда
је и очекивано да песник тражи задовољства у свакидашњим призорима и открива
лепоту у непосредној близини. Ипак, у његовој поезији помаљају се и наговештаји
смрти.

За Ристовића је живот спој супротности, „све је у њему у међусобној завистности,

оно што је горе и оно што је доле, лакоћа и тежина, дух и материја“ (Зорић 1995:
XIV). Павле Зорић као промену у Ристовићевом зрелом стваралаштву, види
повећано присуство теме смрти, већ од књиге О путовању и смрти. Од тада су
идилично и трагично у латентном сукобу. Идилично које је у почетку његовог
стваралаштва уочљивије, касније се повлачи пред експанзијом трагичног. Зорић
Ристовића види и као песника који избегава крајности, али који
15 именовањем
ствари настоји да их створи „именовати ствари значи створити их, превести у
постојање нешто што је припадало ништавилу“ (Зорић 1995: XIV).
Још једно драгоцено запажање овај критичар доноси поводом онога што назива
Ристовићевом мудрошћу. Она је – […] у томе да не доноси унапред и заувек
никакве судове у животу. Он највише верује својим чулима, својим осећањима и
тренутним расположењима, изазваним неким запажањем, неком успоменом.
Понекад, он пева апотеозу животу, да би се потом препустио јадиковању. Он у
песму уноси погледе који се међусобно искључују, не желећи, при том, да
накнадно створи кохерентну целину од онога што егзистира као скуп једностраних
истина. (Зорић 1995: XVI-XVII) Ристовић је, за Зорића, од почетка па све до краја
свог опуса сведочио о некохерентности људског живота, њеној двострукости,
сврховитости и бесмислености тог живота у исти мах.

16