IZ SKRIPTE

Romantičarska bombastičnost i osećajnost isključene su u korist odlika koja će postati prepoznatljive za

kompozitora: formalna i fakturna ekonomičnost, motorični ritam i uglasti kvalitet (posebno vidljiv u
često perkusivnom tretmanu klavira).

sardonični i drski karakter, fakturna jasnoća i ritmička energija – postavljaju Prokofjeva kao izuzetnu
kompozitorsku ličnost. U široj perspektivi, on anticipira i brojne stilske odlike koje će biti karakteristične
za posleratni neoklasicizam.

Prokofjevljevi antiromantizam i antiemocionalizam, duboko usađeni u njegov temperament, bili su

evidentni od najranijih dana. Odista, „klasicizam“ je čini se bio njegova druga priroda. U jednom
intervjuu govorio je o klasicizmu kao o trendu tog vremena: „Otuda mislim da je želja koju ja i mnoge
moje kolege kompozitori osećamo, da postignemo jednostavniju i melodičniju ekspresiju, neizbežan je
pravac muzike budućnosti... Tu je povratak klasičnim formama koji i sam veoma jako osećam... Na polju
instrumentalne ili simfonijske muzike... ne treba mi ništa bolje, ništa fleksibilnije ili kompletnije od
sonatnog oblika koji sadrži sve što je neophodno mom osećaju strukture.“ 24 Ovaj stav najjasnije je
ostvaren u čuvenoj Klasičnoj simfoniji (1917) koja ima direktne reference na stil 18. veka, posebno
Hajdnov.

Ideja da napiše delo koje će se svesno pozivati na Hajdnov stil – ali na Hajdna koji je, prema
Prokfjevljevim rečima “doživeo naše doba (i) zadržao svoj stil dok je prihvatio i nešto novo” – mora da se
činila prirodnom mladom kompozitoru koji je u potpunosti pratio svoje muzičke naklonosti. Klasična
simfonija je orkestrirana za mali orkestar, karakterističan za kasni 18. vek, a svaki od njena četiri stava
prati klasične formalne prototipove. Njen parodijski aspekt, koji se dobronamerno poigrava sa
konvencijama veoma konvencionalizovanog stila, transformišući ih naglim i neočekivanim harmonskim i
ritmičkim obrtima, bio je deo Prokofjevljeve prirode. “Energičnost, smejanje i podsmevanje”

neočekivane i netradicionalne harmonske progresije tipične su za Prokofjeva. On koristi normalni

trozvučni vokabular tonalne muzike, ali izbegava funkcionalna očekivanja koja se tradicionalno vezuju za
njih. Slušalac kao da je otrgnut od “normalnog” nastavka.

Sam Prokofjev nije bio siguran u vezi sa Drugom simfonijom i počeo je da veruje da je bila komponovana
protivno njegovog prirodi – da je bio, kako je sam rekao, zaveden “efektima pariske atmosfere”. Nakon
premijere, napisao je: “Palo mi je na pamet da sam možda osuđen da postanem kompozitor nižeg
ranga”,

Treća i Četvrta simfonija (1928, 1930) pokazuju tendenciju ka većoj jasnoći i jednostavnosti. Isto je i sa
jedinom operom iz pariskih godina, Ognjenim anđelom (1923, rev. 1927). Mada nije izvedena u celini za
kompozitorovog života, materijal iz opere je uvršćen u Treću simfoniju

Nakon što se nastanio u Parizu, Prokofjevljeva muzika je ipak poprimila disonantniji i komplikovaniji
karakter. Klavirska sonata br. 5, op. 38 (1923), kasnije revidirana i pojednostavljena kao op. 135, Kvintet
za duvače i gudače (1924) i Druga simfonija (1925) iscrtavaju jasnu liniju prema većoj fakturnoj i
formalnoj složenosti. Prvi stav Druge simfonije, na primer, donosi blokove gustog zvuka izgrađene na
ostinatnim trakama, kao i tonalno okruženje koje je višeznačnije nego ranije. Mada su ostinatne figure
bile prisutne i u ranijim delima poput Skitske svite ili Šuta, one se ovde sukobljavaju umesto da
“sarađuju” kao pre, ostvarujući složene fakturne modele koji podsećaju na Posvećenje proleća Igora
Stravinskog.

Prokofjev se nikada nije u potpunosti osećao kao kod kuće u zapadnoj Evropi. Nakon nekoliko dužih
poseta Rusiji tokom kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih konačno se vratio kući 1936. godine. Njegov povratak
u sovjetski život poklopio se sa najjačim udarom na progresivnu umetnost u Rusiji i pojavom
socijalističkog realizma kao oficijelnog stila Komunističke partije. Mada očito malo zainteresovan za
politiku, Prokofjev je neizbežno bio uvučen u estetske kontroverze koje su tada besnele. Oni na vlasti
smatrali su njegova pariska dela, čak i najskorija, “formalističkim” i “dekadentnim”, stvorenim pod
uticajem nepoželjnih stranih uticaja. Prokofjev je bio osetljiv na pritiske koje je činio režim; još 1934.
godine počeo je da svoje stavove formuliše bliže partijskim. Javno je pisao da se zahteva novi tip
“lakoozbiljne” ili “ozbiljno-lake” muzike za “novu masovnu publiku do koje moderni sovjetski kompozitor
mora da pokuša da dođe”, i da ta muzika treba da bude “primarno melodična, a da melodija treba da
bude jasna i jednostavna.”

Odista, sva kompozitorova dela tog vremena otkrivaju konzervativniji i “populističkiji” ton.

Ipak, Prokofjev nije bio u potpunosti voljan da kompromituje svoju muzičku savest, a njegov stav prema
političkoj ulozi muzike ostao je ambivalentan. Upozoravao je na “opasnost od provincijalizma” i do kraja
života kretao se opasno tankom linijom između oficijelne prihvatljivosti i diktata sopstvenih umetničkih
naklonosti. U ozloglašenom Ždanovljevom dekretu iz 1948, kojim su napadnuti svi najprogresivniji
elementi ruske umetnosti, Prokofjevljevo čitavo stvaralaštvo bilo je zvanično okarakterisano kao “strano
sovjetskom narodu”, a cenzura nije skinuta sve do 1958. godine, pet godina nakon kompozitorove smrti.

Mada joj nedostaje energija mladalačkih Prokofjevljevih dela, njegova kasnija muzika sadrži, otvoreniji,
opušteniji lirizam, i novu izražajnu toplinu. Dela poput Pete simfonije i Sedme klavirske sonate poseduju
neporecivu moć. No, u srcu je oduvek bio kompozitor snažne tradicionalne orijentacije, tako da
konzervativniji pristup njegovih kasnijih dela nije predstavljao toliko negaciju ranijeg stila, koliko
podešavanje načinProkofjev je bio “sovjetski kompozitor” samo u ograničenom smislu te reči i uvek je
ostao neka vrsta autsajdera koji nije bio aktivno uključen u zvanične muzičke delatnosti. Šostakovič je, sa
druge strane, počeo svoje muzičko obrazovanje nakon Revolucije, upisavši se na Petrogradski
konzervatorijum 1919. godine. Dalje, budući da je ostao u Rusiji čitavog života, njegovi muzički stavovi,
kao i čitava njegova kompozitorska karijera, bili su u intimnoj vezi sa razvojem muzičkog života u novom
režimu. Šostakovič izgleda da nikada nije sumnjao da svaki kompozitor ima određenu političku i
društvenu odgovornost prema državi. Od najranijih godina svog profesionalnog života, bespogovorno je
verovao da muzika treba da ima ideološku ulogu i prihvatao je ideal dopiranja do što je veće moguće
publike. Uz to, aktivno je učestvovao u muzičkim događajima u zemlji i bio je poznat širom Rusije kao
vodeća javna umetnička ličnost. Ipak, stvaralački život bio je sve, samo ne lak za Šostakoviča koji se često
sukobio sa 151 vlastima oko tipa muzike koja je najpodesnija za realizaciju sovjetske misije. Zbog toga je
stalno bio pod pretnjom političke cenzurejeno upravo u njegovim okvirima.
Po svojim izuzetnim muzičkim talentima i ranom razvoju Šostakovič podseća na Prokofjeva. Njegova Prva
simfonija (1925), diplomski rad komponovan sa impresivnom verom u suštinski konzervativan tonalni
stil, pozicionirala ga je kao međunarodnu ličnost već u 19. godini života. Po završetku studija, Šostakovič
je počeo da istražuje progresinije trendove vremena još uvek relativno prisutne u ruskoj muzici. Ovaj
razvoj prema “apstraktnom eksperimentu” kako ga je Šostakovič kasnije nazavao, kulminirao je u Drugoj
simfoniji (1927), jednostavačnoj kompoziciji sa završnim horskim odsekom na marksistički tekst. Tonalna
sloboda i stilska kompleksnost ovog dela su izuzetne; odista, kontrapunktsko pisanje dostiže nivoe tolike
gustine da slušalac često čuje samo generalne tembrovske efekte, pre nego određeni melodijski ili
harmonski sadržaj. Treća simfonija (1929), takođe u jednom stavu sa horom (i sličnim tekstom) na 152
kraju, donekle je jednostavnija uprkos tome što zadržava dosta od fakturne složenosti Druge simfonije

Peta simfonija (1937) je bila, da citiramo čuvenu opasku, navodno samog Šostakoviča, “kreativni
odgovor na opravdanu kritiku”. Svakako je novo delo, fakturno daleko jednostavnije od prethodne tri
simfonije i tematski i tonalno, kao i formalno, direktnije, predstavljalo stilsko pregrupisavanje.

Posmatrati Petu simfoniju samo kao politički pristanak osmišljen da odgovori zahtevima Partije bilo bi
odveć pojednostavljeno. Muzika koju je Šostakovič komponovao između Druge simfonije i napada na
Lejdi Magbet 1936. godine već je prikazivala delimično povlačenje od ekstrema ranijih dela. I Treća i
Četvrta simfonija, na primer, više se uklapaju u stariju simfonijsku tradiciju, delimično otkrivaju uticaj
Malera koji je prvi put kod Šostakoviča vidljiv upravo u muzici komponovanoj tih godina, u horskom
finalu Treće simfonije i velikim orkestarskim snagama, kao i široko izgraviranim muzičkim
karakterizacijama – uključujući i “populističke” elemente – u Četvrtoj simfoniji. Još uvek nedovršena u
doba Lejdi Magbet afere, Četvrta simfonija je kompletirana u narednim mesecima, a potom povučena
neposredno pre izvođenja i izvedena tek nakon četvrt veka. Ironično, i opera je pokazivala znake
prosvetljavanja stila.

Očito, Šostakovič se već kretao, makar u opštem smislu, pravcem ka Petoj simfoniji, i pre članka u Pravdi.
I, mada bi njegova budućnost besumnje bila drugačija da nije bilo tog zvaničnog progona, teško je
poverovati da je smer kojim je krenuo – ili kojim je bio prisiljen da krene – bio u bilo kojem suštinskom
smislu suprotan njegovom temperamentu. (U ovome je paralela sa Prokofjevim upečatljiva). Čak i u
najsloženijim delima kao što su Druga i Treća simfonija, hromatski i tonalno zamagljeni segmenti
postavljeni su nasuprot tonalnijim i dijatonskim odsecima. Šta više, obe simfonije imaju jasne političke
programe i koriste marksističke tekstove na muziku koja je tonalnija i stilski jednostavnija od ostatka
simfonija. Odista, ove simfonije sugerišu da je Šostakovič napravio programsku vezu između, sa jedne
strane, disonantnije i strukturalno kompleksnije muzike sa borbom Partije prilikom dolaska na vlast i, sa
druge, tonalnije muzike sa konačnom pobedom Partije. Promene u Šostakovičevom stilu u drugoj
polovini 1930-ih, mada su mu bile nametnute, bile su takve da je mogao da ih prilagodi sopstvenom
kompozitorskom kredu. Uprkos svojoj relativoj jednostavnosti, Peta simfonija je delo očitog umetničkog
uverenja, izražajne snage i tehničke doteranosti. Do kraja života Šostakovič će načiniti još mnogo dela
prave vrednosti, uprkos stalnim pritiscima diktatorskog režima

U godinama nakon Ždanovljevog dekreta iz 1948, Šostakovič je mnogo manje stvarao. U roku od pet
godina uglavnom se posvetio filmskoj muzici, vraćajući se komponovanju u punom kapacitetu tek nakon
Staljinove smrti 1953. i potonjim povlačenjem dekreta. Šire gledano, njegovo stvaralaštvo koje pokriva
četiri decenije nakon članka u Pravdi iz 1936, veoma je neujednačenog kvaliteta – činjenica koja je
besumnje u vezi sa promenama u pritiscima Partije ali i sa kompozitorovim stavom u odnosu na
uvođenje političkog i društvenog „sadržaja” u svoje delo. Nekoliko simfonija čine se oštro populističkim
po ideji. Sedma i Osma, obe napisane tokom II svetskog rata i sa programima u vezi sa ratom,
monumentalnog su plana, preterane ekspresije i sa izuzetno mnogo ponavljanja (Sedma je ipak postigla
znatnu popularnost). A, Jedanaesta i Dvanaesta (1957, 1961), takođe politički orijentisane, odaju slične
slabosti. Ipak, ostale Šostakovičeve simfonije iz poststaljinističkog perioda, veoma su zanimljive. Deseta
(1953), sa svojim impresivnim prvim stavom koji se razvija postepeno iz 155 jednostavnih melodijskih
materijala u široki, klimaksima oblikovan stav dužeg trajanja, veoma je uspela. Isto važi i za Trinaestu
(1962), izrazito tamnu, štedljive fakture, komponovanu za bas, muški hor i orkestar na pet pesama
Evgenija Jevtušenka (jedna od njih, „Baba Jaga“, bavi se progonom ruskih Jevreja tokom II svetskog rada,
nakon premijere je izmenjena zbog cenzure). Podjednako tehnički impresivna je i Četrnaesta (1969) koja
podseća na prethodnu po tome što je više ciklus pesama sa orkestrom nego simfonije: njenih jedanaest
stavova su pesme jedanaest različitih pesnika (mnogo njih potiče iz zapadne Evrope) za sopran, bas i mali
kamerni orkestar sastavljen od gudačkih instrumenata i udaraljki. Šostakovičeva poslednja simfonija,
Petnaesta (1971), jednostavnija je i svetlija, na kraju donosi čak, radi ironije ili enigme, citate Rosinija i
Vagnera.

Eklektizam, stilski nesklad i tehnička neujednačenost simfonija,

Na mestu je da se u vezi sa neprekidnom dominacijom simfonizma u Rusiji kaže nešto više. Činjenica da
su dva najznačajnija simfoničara 20. veka, Prokofjev i Šostakovič, ruskog porekla i da su (osim dve
decenije koje je Prokofjev proveo u inostranstvu) obojica bili aktivni uglavnom u domovini, nije slučajna.
U centralnoj i zapadnoj Evropi, domu simfonijske tradicije, vodeći kompozitori, očito ubeđeni da je ne
mogu više prilagoditi modernom kompozitorskom senzibilitetu, klonili su se simfonije. U Rusiji je, ipak,
simfonija negovana tek od druge polovine 19. veka i samim tim je predstavljala manje teško nasleđe.
(Značajno je to da su i druge zemlje u kojima se dogodio procvat simfonijske muzike u prvoj polovini 20.
veka takođe bile geografski izvan mesta njenog nastanka, npr. Finska, Engleska i Sjedinjene Države). A,
generalno konzervativna politička i umetnička atmosfera u Rusiji, makar nakon 1920-ih, bila je pogodna
za razvoj simfonije. Poređenje Prokofjevljevog i Šostakovičevog simfonijskog stvaralaštva ipak ukazuje
koliko na sličnosti, toliko i na razlike između kompozitora. Prokofjev je ostao bliži koncepciji simfonije 18.
veka: jasne fakture, pregledno artikulisani formalni odseci, čitav oblik koji proizlazi iz uravnoteženog
odnosa između diskretnih i snažno kontrastnih odseka forme. Šostakovičeve simfonije, sa druge strane,
teže slobodnijoj i neprestano tekućoj „narativnoj“ koncepciji koja se nalazi kod mnogih simfoničara 19.
veka, posebno Malera. Kontrasti između odseka su manje oštri, tako ostvarujući čvršće povezanu formu
koju oblikuju postepene izmene izniveliranih nivoa ekspresivnih i tehničkih naglasaka unutar suštinski
neprekinutog vremenskog toka.