Sanat ve Kuram Dizisi

Aynntt Yay1nlan
 1895 yilmda dogan Mihail Bahtin'in ya~ ilzerine bilinenler boliik porfiiktilr. Birinci Dilnya
SaV&§I ytllannda Jakobson, Tmianov, Toma§evski gibi Rus bifimcilerinden etkilenmi§ ve onla-
nn yazgilanna ortak olntu§tur. Bahtin'in ilk onemli yap1b Dostoyevski Poetikasmm Sorunlar1,
soz konusu yazm ve dil§iin adamlannm Sovyetler Birligi 'nin 1917' den sonraki ktUtilr politikas1
ve siyasal tercihine muhalif olmalan nedeniyle gozden dil§melerinden sonra yayunlaonu§b.
1929'da bir yarg1lamaya ugrayan Bahtin'in be§ yt.l bir toplama kampmda kald1g1 sarubyor.
1938'de saghk nedeniyle cezas1 silrgiine fevrilerek kilfiik bir kasabaya gonderilen Bahtin on be§
yd kadar Saransk Egitinl F.nstitiisil 'ode falt§b. 1959'da yine sagbk sorunlarma bagb olara.k Mos-
kova 'ya yerle§en yazar, 1975 y1bnda bir y&§blarevinde sessiz sedas1z oldU. Ya§ami boyunca ken-
di imzas1yla ancak iki yap1b yay1mlanabilen Bahtin'in, takiPfileri Medvedev ile Volo§inov'un
adlarm1 da kullandtg1 one silrillilr; ozellikle Volo§inov'un Marksizm ve Di/ Felsefesi adh kitab1
ona ma] edilir. Oil felsefesiyle fOk yakmdan ilgilenen Bahtin, bu yap1tta oldukfa geni§ kapsam-
h bir dilbilimsel fOZilmlemeye de giri§Dli§; y&§adtg1 donem ifinde met.odolojik yonden en ilst dii-
zeyde bir yetkinlige eri§Dli§tir. Burada en can al1c1 nokta Bahtin'in diyalog ve monolog ifinde
tek bir sozcilgiln farkb durumlanm saptamas1dtr. <;agda§lan genellikle bir cilmlenin s1D1rlari
i~inde kaluken, onun fOziimlemesi "soylem" kavramim ortaya atar. Bahtin ifin soylem kadar
soylemin olu§UID kotullari da onemlidir. Bu saptama dilbilim ve gostergebilim baglammda so-
ziin gerfekle§im sureciyle, yani "sozceleme" olgusuyla ilgilidir. Bu sill'~ anlatun aynbklanm bir
yana birakbktan sonra ilf temel veriyi iferir: lki konU§UCudan her ikisinin de payl&§bg1 ve her
ikisi ifin de g~erli olan bir degerlendirme bifimi. Dilsel bildiri§imin gerfekle§Dlesi ifin bu ilf
ko§Ulun iifiln'iin de gerekli oldugunu savunanlara gore sozceleme ya da sozce ilrebne ediminin
aymc1 nitelikleri ile dilsel bildiri§imio aymci nitelikleri ozde§lir. Bundan da -Bahtin 'e ait oldu-
guna inantlan-Marksizm ve Dil Felsefesi adb yapltta belirtilen §U sonuflar fikar: Hifbir sozce,
yaloIZCa soyleyene bagh kalmaz; soyleyenle dinleyen arasmdaki kar§Ihkll etkile§im sonucunda
olll§ur. Her soylem, belli bir k:iiltiirel fevrede iiretilmi§ ve iiretilmekte olan tilm soylemlerle ba-
gmbhdu- ve baglDlsIZ soyleyen bulunmadtg1 gibi, baglDlsIZ soylem de olmaz.
Bahtin yazmbilim baglami i~inde ''tiir" sorununu da fOZilmlemeye ?h§Dll§br. Ona gore sana~
gerfCgi tiiriin gozleriyle gormeyi ogrenmeli, degi§ik tiirler arasmdaki aynhklari belirlemeli ve
boylece her tiiriin ozgiil niteliklerini ortaya ~Ikarmahdu-. Tuder evrimler gefirir, ama her zaman
"g~mitini ammsar." Evrimin birligini ve silrekliligini saglayan, "yarabc1 bellek"tir. Tiiriin hem
tarihsel hem de toplumsal bir nitelik 1&§1dtg1D1 boylece saptayan Bahtin, "edebiyatm kamavalla§-
tmlmas1" kavramlDI geli§lirir.
Bahtin' e gore kutsal kitaplarda ve dinsel torenlerde temsil edilen resmi ~ag ideolojisi
Tannnm merkez olarak kabul edildigi if karart1C1 bir eskatologya gorii§iine sahipti. Bunun tam
kar§1s10da ise popiller torenler ve §Cnlikler, ozellikle kamavallar, panayu-lardaki komik. gosteri-
ler, yakas1 ~lmadtk kiifiirler ve yeminlerde kendini gosteren halkm mizah evreni vard1. Biitii-
nilyle ele ahndtgmda bu "kamaval" bifimleri, bazi panayu- gosterilerinde lsa ya da Meryem ye-
rine e§Ck yerle§tirmek gibi oyunlarla Hnistiyan ideolojisinin evrenini "merkezsizle§tiriyorlardt".
Boylece halkm mizah duygusu resmi ideolojiden apayn bir diinya olu§tUruyor ve bir anlamda da
resmi ideoloji torensel bifimde "~s1zlandtnhyordu."
Bahtin'in b&§bca yap1tlart §unlardu-: Problem, poetiki Dostoyevskogo, 1929, [Dostoyevski Poeti-
kasmm Sorunlan. feV.: Cem Soydemir, Metis Yay., 2004]; Tvor?estvo Fransua Rable i narodna-
ja kultura srednevekov'ja i Renessansa, 1965, [Rabelais ve Diinyas1]; Voprosi literatun i esteti-
ki, 1975, [Edebiyat ve Estetik Sorunlari]; Estetika slovesnogo tvor?estvo, 1979, [Sozsel Sanabn
Estetigi]. Yazann Tiirkfede Ayrmti Yaymlari'ndan ftkan Karnavaldan Romana adh bir derleme-
si de var. [Kamavaldan Romana, fev.: Cem Soydenmir, der.: Sibel Imk, Aynnti Yay., 2001.)

Mihail Bah tin

Rabelais ve Dilnyas1
Ayrmt1: 464
Sonat ve kuram dizisi: 18
Rabelais ve Dilnyas1
Mihail Bahtin
<;evirel!
(irek Oztek
Yay!Illa hazirlayan
Meltem Gurle
e Sevgei Bocharov Georgievich & Eleva Vladimirovna Ermilova ~ Mihail Bahtin, Tvorcestvo Fransua
Rable i narodnaja k:ul'tura srednevekov'ja i Renessansa, Xudozhestvennaja Iiteratura, Moskova, 1965.
Rabelais and His World, ~ev.: Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984

Bu kitabm Tili"k~e yayun haklar1

Aynnll Yaymlar1'na aittir.
Kapak. illiistrasyonu
Sevif!f A/tan
Kapak. diizeni
Defne Kaya
Diizelti
Mehmet Celep
Bash ve cilt
Sena Ofset (0 212) 613 38 46
Birinci bas1D1 2005
Bash adedi 2000
ISBN 975-539-431-1

AYRINTI YAYINLARI
www.ayrintiyayinlari.com.tr & info@ayrintiyayinlari.com.tr
Dizdariye <;e§mesi Sk. No.: 23/134400 <;emberlita§-ist. Tel.: (0 212) 518 7619 Faks: (0 212) 516 45 77
Rabelais ve Dtinyas1

Mihail Bahtin
 i~indekiler

- ONSOZ I Kristina Pomorska ........................... 9

- iNGiLizCE BASKIYA ONSOZ I Michael Holquist ......... 15
-GiRi~ ............................................ 27
I. GULMENiN TARiHiNDE RABELAIS .................. 87
II. RABELAIS'DE PAZAR MEYDANI DiLi ............... 171
III. RABELAIS'DE POPULER ~ENLiKLi
Bi<;iMLER VE iMGELER ........................... 223
IV RABELAIS 'DE ~OLEN iMGE DOKUSU ............... 307

7
 V. BEDEN1N GROTESK iMGESI VE BUNUN KOKENLER1 . 333
VI. MAD Di BED ENSEL ALT BOLGELERE DAiR iMGELER . 399
vn. RABELAIS 'NtN 1MGELER1 VE DONEMi .............. 471
-DiZiN ........................................... 510

8
 bnsoz

Bahtin'in (1895-1975) ingilizceye 'revrilen ilk kitab1 Rabelais and

His World [Rabelais ve Diinyas1] 1968 y1hnda yayunland1gmda ya-
zar Bat.I'da hi'r tanmm1yordu. 1 Dahas1 ad1, hayat hikayesi ve yazar-
hg1, kendi tilkesi Rusya'da bile bilinmezligini koruyordu. Bugtin
ise Bahtin sadece edebiyat alanmda degil be§eri bilimler genelinde
de uluslararas1 bir tine sahiptir. Dogulu ve Bat1h akademisyenlerin
her gtin ke§fettikleri ve bir araya getirdikleri veriler sayesinde ha-
yat hikayesi yava§ yava§ gtin I§Igma 'riklyor. Daha onceleri yok sa-
yllan veya bilinmeyen kitaplar1 da yeniden yay1mlamyor. Elinizde-
ki kitap da bunlardan biridir.
1. Helene lswolski'nin Rus~adan ~virdigi kitap Kristina Pomorska'nm onsozoy-
le, Cambridge, MIT Press tarafmdan 1968'de yay1mlanm1~t1.

9
 Oneil eserlerini yanm ytizyd once yaznu§ ve en btiytik ilgi ala-
ru, edebiyat gibi "muammah" bir konu olan bu kuramcnun son yd-
larda bu kadar poptiler olmastrun ardmda yatan neden nedir? Bu so-
runun cevab1ru vermek i'rin onun sanat, sanatin ontolojisi ve bagla-
ffil hakkmdaki temel fi.kirlerine bakmamiz gerekir. Kaynaklar1ru
ge'rtigimiz ytizyII dontimiiniin entelektiiel hayatmdan alan Bahtin,
sanatm ileti§ime yoneldigi konusunda 1srar ediyordu. Bu anlayi§a
gore sanatta "bi'rim," bir degerler sisteminin ifade edilmesi ve ak-
tanlmasmda ozellikle etkindir; bu i§lev, anlamh mesajlar1n ahrup
verilmesi olan ileti§imin tam da dogastrun bir sonucudur. Bu tarz
ifadelerle Bahtin §unu kabul ettigini gosterir: Sanatta her gosterge
ikili bir ozellige sahiptir; i'rerigin tamarm bi'riinseldir, her bi~im de
i'reriginden dolay1 vardrr.2 Ba§ka bir deyi§le, herhangi bir yaptrun
i'rinde "bi'rim", bir "mesaj"m kendine has bir ozelligi olarak faali-
yet gosterir.
Bahtin'in, gostergelerin incelenmesinin, sanat alaru dt§lllda ve-
ya onun ortaya koydugu §ekliyle, hayatm orgiitlenmesinde oynadt-
g1 rolle ilgili dii§tinceleri daha da 'rarp1c1du. Hayatm i'rsel olarak bir
"kaos" oldugu ve sanat tarafmdan orgtitlti bir "bi'rim"e donti§tiiriil-
dtigti §eklindeki yorumlara kar§I 'rlkan Bahtin, hayatm kendisinin
(ki bu geleneksel olarak "i~erik" diye kabul edilen §eydir), insanm
davrant§ ve bili§sel edimleri (postupok i poznanie) tarafmdan or-
gtitlendigini, dolayis1yla da sanatsal bir yap1ya girdigi anda zaten
bir degerler sistemiyle yilldii oldugunu iddia eder. Sanat sadece bu
orgtitlii "malzeme"yi, ayrrt edici ozelligi yeni degerler ortaya 'rtlcar-
mak olan yeni bir sisteme donii§tiiriir. Bahtin'in gostergebilimsel
yonelimi ve dii§iincesinin oncii modemligi, insan davram§llll ileti-
§im olarak gormesinde ve bundan yola 'rtkan tiim insani mesajlarm
bir hedefe yonelik olduguna dair dii§iincesinde yatar.
Michael Holquist'in ifadesiyle bir felsefeci ve edebiyat ar3§trr-
mac1s1 olarak Bahtin' de bir "dil saplantis1" vardrr; bunu ba§ka bir
§ekilde ifade edersek Bahtin, bir sistern olarak dile dair miikernmel
bir kavrayt§a sahiptir. 0, dili, sanat ~oziimlernelerinde, ozellikle de
roman sanatiyla ilgili olanlarda bir model olarak kullanabilmi§tir.
2. Voprosy /iteratury i estetiki, Moskova, Khudozhestvennaia literatura, 1975.

10
Dostoyevski ilzerine kaleme ald1g1 devrim niteligindeki eserinin
yaru sua 1934-5 y1llannda yazd1g1 "Slovo v romane" [Romanda
Soylem] 3 ba§hk.h denemesi bugtin hfila anlatI sanatl ilzerine yazllan
temel eserler arasmdadu. Bu denemede Bahtin, §iirin aksine roma-
run orgiltlenmesinin "rastgele" oldugu §eklindeki rniad1 dohnu§
ama hfila hakim olan fikre kar§t ~tlc.ar en b~ta. Bu iddiaslill eserle-
rinde, "roman" yaftas1 vurulmu§ tiliiin yaratdmasmda gereken dilin
ge~irdigi ozgtil donil§ilmleri gostererek kanltlar. Bak.thin romam,
§iirin kar§ttl olarak, kar§ihklt yanktlanmalarla i§leyen "bir bi~emler
~oklugu" (mnozhestvo stilei) olarak veyahut yeniden ve yeniden di-
yaloga giren soz olarak tarurnlar (ki bunu da romannoe slovo yani
"romansal soz" diye adland1nr). Bu diyalogda verilen her cevabm
arkasmda "konu§an bir insan" durur, dolay1s1yla da bir romandaki
soz her zaman toplumsalhkla yiikliidiir, o nedenle de zorunlu ola-
rak polemik barmdtnr. Teksesli roman diye bir §CY yoktur, dolay1-
s1yla her roman dogas1 geregi polemik bar1ndmr.
Bahtin'i modem gostergebilimle ili§kilendiren bir ba§ka onde
gelen fikri de, almtzlanan konU§manzn (chuzhaia rech' ), ister pratik
hayatta ister sanatsal ileti§imde olsun, tiim dilsel faaliyetlerirnizin
i~ine nilfuz ettigidir. Bahtin bu fenomenin her yerde ve silrekli ol-
dugunu gostermek i~in hayattn ~e§itli alanlanndan bir~ok omek ve-
rir: Edebiyattan, etikten, siyasetten, hukuktan ve i~ konu§madan.
<;ogu zaman aslmda kendimizin degil bir b~kaslillil soztiyle ugra§-
t1glffilz olgusuna i§aret eder. <;ogu zaman bir ba§kas1run soztinti ha-
tlrlar, ona cevap veririz (ornegin etikte); ya da o soze kar§t bir sav
one stirmek, ona kar§t ~Ikmak veya onu savunmak i~in onu temsil
ederiz (omegin hukukta); veyahut i~irnizde yaptlgtmlz bir diyalo-
gu, yine bir ba§kasmm sozlerine verilen yan1tlar §eklinde yiirtittirilz
(bW1lara kendi sozlerimiz de kan§tr). Her omekte bir b~kaslillil
konu§mas1, kendirnizinkini tiretmernizi miimktin k1lar, boylece ko-
nu§ma, dilin yarattc1 gilctintin vazge~ilmez bir W1suru haline gelir.
Bahtin'in bir ba§ka ilgi alaru ve metodolojisinin kaynag1 balk
3. The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M.Bakhtin i9inde, der. Michael
Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, ss.259-422. [Karnavaldan Ro-
mana, Edebiyat Teorisinden Di/ Felsefesine Se9me Yaztlar i9inde, der. Sibel lr-
z1k, 9ev.: Cam Soydemir, Ayr1nt1 Yayinlan, 2001, ss.33-80.)
11
ktiltiirtidilr. Halk ktilttirtine duydugu merak, dilbilim ile gostergebi-
lime duydugW1dan daha gtii;liidtir ve geni;ligine damgasm1 vuran
Rus sozlti geleneginden gelir. 4 Nasd ki Rabelais zamanmdaki
Montpellier okulu, i;e§itli giilme kuramlan geli§tirmi§, gtilmenin
onemine dikkat i;ekmi§se, l 920'li ytllarm ba§tnda, Zelenin, Tru-
betzkoy, Jakobson, Bogatyrev ve Propp'un da aralannda bulundu-
gu Rus dti§ilntirler de bir omek, resmi "yiiksek kiiltiir"e kar§tt ola-
rak var olan "a§ag1" kiilttir tabakalannm onemini vurgulamt§tlr.
Gtilmenin ve komik olarun, Ronesans oncesi devirde yasaklanma-
s1, II. Dilnya Sava§1 oncesinde "altktiltiirlerin" yasaklanmas1yla ko-
§Utluk gosterir. Hak ettigi ilgiyi goremeyen Evropa i chelovechest-
vo [Avrupa ve insanoglu] adh kitabmda Trubetzkoy, bu ktilttirel
"merkezcilik" sadece toplumsal degil, ayru zamanda etnik bir hiye-
rar§iye de ait oldugunu gosterir. 5 Avrupa'n1n dii§tiigil kiiltiirel "mer-
kezciligi" tehlikesi, kiiltiirel katmanlarm ~oklugunun kabul edilme-
si, bunlar arasmdaki goreli hiyerar§i ve "diyalog" gibi meseleler
Trubetzkoy'u tiim hayat1 boyunca me§gul etmi§tir. 6 Dostoyevski in-
celemesinden (1929) Rabelais kitab1na (1965) kadar ~e§itli eserle-
rine bakild1gmda ayru §eyin Bakthin i~in de dogru oldugu goriile-
bilir. Bu ilgi, Rabelais ve Dunyasi'mn yazanru, Amerika ve Avru-
pa' daki modem antropolojiye baglar.
Bahtin'in sanat kurammm onemli bir boltimti, aynlmaz ogesi
karnaval ba§ta olmak tizere halk kiiltiirtine dair fikirlerinden olu§ur.
Ozerinde onemle durdugu kamavahn ozsel ozellikleri, empatik ve
kasti "heteroglossia"s1 (raznogolosost') ve bii;emlerinin ~oklugu-
dur (mnogostil' nost' ). 0 halde karnaval ilkesi, tam da romansal il-
keye denk dil§er, hatta onun bir pari;as1drr. ~oyle de denebilir: Na-
sd ki diyalojikle§me, roman yap1s1 ai;1s1ndan olmazsa olmaz ise,
karnavalla§ma da "davrant§ ve kavray1§'' tarafmdan olu§turulan
"hayatm nihai yap1s1"nm ko§uludur. Roman hayatin tam da oziinil
4. Bkz. V.N. Volo~inov, Marksizm i filosofiia iazyka, Leningrad, 1930; Marxism and
the Philosophy of Language, New York, 1973. [Marksizm ve Oil Felsefesi, 9ev.:
Mehmet K090k, Ayrrnt1 Yayrnlari, 2001.]
5. Europa i chelovechestvo, Sofya, 1920; Europa und die Menschheit, MOnih,
Drei Masken Verlag, 1922.
6. Bkz. K probleme russkogo samopoznaniia, Evraziiskoe knigoizdatel'stvo,
1927.
12
temsil ettiginden, uygun bir ~ekilde donti~ttirtilmti~ olan bic;iminde
kamavalesk olam ic;erir. Dostoyevski kitabmda Bahtin, "Kamaval-
da ... insanm insanla ili~kisinin yeni bir kipi i~lenmi~tir," der. 7 Bu
ili§kinin temel ozelliklerinden biri, yanlt§ iddialann orttisti ardlnda-
ki, rastgele ki§ilerin elindeki c;1plak hakikati gizleyen "maskeyi dti-
§tirmek" ve o hakikatleri dile getirmektir. Oyleyse diyalogun rolti
de -hem tarihsel hem i§levsel olarak, hem bir sistem olarak dilde
hem bir yap1 olarak romanda- ta.nu tamma budur. Bakthin, hakika-
ti ortaya c;1karmada, Sokratik diyalogun, soylemsel mekanizmarun
bir prototipi oldugunu tekrar tekrar soyler. Bu §ekilde kavranan di-
yalog, "otoriter soz"tin (avtoritarnoe slovo) kar§tSma konur; tipkI
karnavahn resmi kiiltiirtin kar§ISma konmas1 gibi. "Otoriter soz"
hic;bir konu§ma tiirtintin kendisine yakla§masma, ili§kiye gec;mesi-
ne izin vermez. Ba§ka soz tiirleriyle herhangi bir i§birligi hattmdan
yoksun olan "otoriter soz," diyalogu bu §ekilde dt§lar. Benzer §ekil-
de, kendini sayg1ya deger tek model olarak goren herhangi bir res-
mi ktilttir de, diger ttim ktilttirel katmanlari gec;ersiz veya zararh
gortip defeder.
Bahtin, Rabelais tizerine kitab1ru yay1mlatmadan c;ok once, kar-
navaleskin kendi tilkesinin edebi mirasmdaki varhgllli ve ilkesini,
en kesin terimlerle tammlamt§tI. 8 Ote yandan Rus edebiyatmda kar-
navalm varhg1 Bahtin'den once fark edilmi§ti; ondan once ya§aml§
pek c;ok ele§tirmen ve ara§tirmac1, bu fenomeni incelemeye ve kav-
ramaya c;al1§Illl§lard1. XIX. ytizydda ya§amI§ olan ele§tirmen Vis-
sarion Belinski'nin Gogol'tin evrenini "gtilmekten aglayan" §eklin-
deki me§hur deyi§le nitelemesi, belki de bu ttir gozlemlerin ilkiydi.
O gtin bu gtindtir mizahm Rus edebiyat.Indaki ozel yeri ve ozellik-
leri, tartl§ma konusu olagelmi§tir. Kimi ara§tirmacllar, Rus edebi-
yatlnda Babb anlamda mizahm olmad1gm1 iddia etmi§lerdir. Soz
konusu ara§trrmactlar, buna, Rus kokenli olmayan, ozellikle de gii-
neyli olan Gogol, Mayakovski, Bulgakov gibi yazarlar1n istisna te§-
kil ettigini soylemi§lerdir. Ba§ta <;izevski ve ozellikle de Trubetz-
7. Problemy poetiki Dostoevskogo, Moskova, 1963, s.164 (Pomorska'nin ~viri-
si). [Bkz. Dostoyevski Poetikasmm Sorunlan, ~ev.: Cem Soydemir, Metis Vay.,
2004.]
8. Bkz. a.g.e.

13
 koy olmak iizere kimi ele§tirmenler de Dostoyevski mizahmm oz-
gtil karakterini irdelemi§ler, onun ozilnti anlamaya <;ok yakl~mt§-
lardrr. 9 Ancak Bahtin'in eri§tigi derinlige ve kesinlige ul~amamt§-
lardrr.
Devrimden sonra Rus yazarlann gtilme, ironi ve yerginin belir-
li ttirlerinde eser vermeleri resmen yasakland1. 1930'1u ydlarda,
Aydtnlanma Komiseri Anatoli Luna<;arski 'nin kendisinin bu konu
hakkmda yazmas1 ve yergisel tiirleri incelemek tizere ozel bir hti-
kiimet komisyonu kurmas1 dokunak11d1r. Gogol ve Dostoyevski ge-
leneklerinin onde gelen takip<;ileri olan Mayakovski, B ulgakov ve
Zo§<;enko 'nun yazgllar1, Sovyet devletinin ozgiir yergiyi reddine ve
ulusal ironiye dair endi§esine tarukhk ederler, ki bu, Reformasyon
srrasmda hakim olan durumla benzerlikler gosterir. Bu yasaga mey-
dan okuyan Rabelais ve Bahtin, gtilmenin, tlpk1 dil gibi, insan ttirti-
niin en ozgiln ozelligi oldugunun f arkmdaydllar. Onlar, i<;inde bu-
lunduklar1 ko§ullarda giilmeyi ye§erttiler.
Kristina Pomorska

9. Bkz. 1.1.Lapshin, "Komicheskoe v proizvedeniiakh Dostoevskogo 0

, O Dosto-
evskom, der. A.L.Bem, Prag, 1933.
14
 ingilizce bask1ya onsoz·

Koken olarak Rus~a olsa da, "entelijensiya" sozciigiinii en iyi ta-

rumlayan ki§i Ideology And Utopia [ideoloji ve Otopya] adh ese-
rindeki §U ifadesiyle Karl Mannheim ohnu§tur: "Her toplumda, go-
revi ozel olarak o topluma diinyarun bir yorumunu sunmak olan
gruplar vardrr. Bu gruplara 'entelijensiya' diyoruz." 1 Bu kadar bii-
yiik bir gorev her zaman zordur, ancak oyle donemler vardrr ki,
olaylarm kendisi, onlan yorumlamaya te§ebbiis eden her tiirlii ~a-
bay1 a§ar. <;inliler, boyle donemlerden soz edecek olduklannda,
* Bu giri~ yaz1smm onceki bir versiyonu boundary 2'de yay1mland1. Bkz. cilt 11, sa-
y1 1-2, 1982-3, SS. 5-19.
1. Ideology and Utopia, 9ev.: Louis Wirth ve Edward Shils, New York, Harvest Bo-
oks, 1964, s.10. [Bkz. ideo/oji ve Otopya, 9ev.: Mehmet Okyayuz, Epes Vay., 2002.)
15
dostlanna kibarca, "Dilerim siz de bunun gibi ilgin1r 1raglarda ya§a-
mazsnuz," derlermi§. Rus Devrimi de i§te boyle ilgin1r bir donem-
dir. Devrimin ba§ard1g1 siyasal anlamda al~agi etme, o sualarda
ger1rekle§en birka1r altiist olu§ arasmda en belirgin olaruyd1, oyle ki
"1917'' homojenle§tirici bir metafor haline geldi. Devrimi ya§ayan-
lar, ister istemez tarihin 'rarklanrun i1rine atdd1lar. Hi~ kimseye iz-
leyici olma liiksii verilmedi. Koyliiler, i§'riler -belki ozellikle- en-
telektiieller gibi nonnalde seyircilere aynlan boliirnde oturup, sah-
neyi i§gal eden krallar1, generalleri, peygamberleri ve diger kamu-
sal figiirleri seyretmenin giivenligini ve anonimligini arayan ki§iler,
oturduklan yerde patlanu§ nusrr yiyemeyeceklerini -veya kitap
okuyamayacaklarlill- anladtlar ve Hegel 'in tabiriyle "tarihin mez-
bahasmda" kanlanm akttmak iizere goniillii olarak ileri attldtlar.
Devrim, Joyce 'un, "i§te herkes geliyor," ifadesine fazlas1yla Rus
olan bir diigiim attI.
Devrim dedigimiz emsalsiz tarihsel olaym kendine has ozelligi,
her §eyin bir <;rrp1da degi§mesinde yatar; buna degi§imi ol'rffie ve
§ekillendirmede kullarulan kategoriler de dahildir. Bu yilzy1hn ilk
onydlannda Rus kiiltiirel sisteminin tamanu, bir kimlik bunalnru
ya§ad1. Bu y1llarda yeti§en nesiller, i1rine atild1klar1 son derece ye-
ni ve §a§utlc1 evrenin anla§tlmasma yarayan yepyeni kategorileri
anlamlandtnnak iizere i§e koyuhnak zorunda kaldtlar. Devrimi ya-
pan yurtta§lardan hi<;birinin yaratt1klan yeni diizeni deneyimleme-
mi§ olmas1 devrimlerin dogas1ndandrr. Degi§im i'rin sava§anlar ka-
dar ona direni§ gosterenler de hayatlanna, hiikiimdeki yeni f enna-
na boyun egip i§e yaramayan bir ge<;mi§le devam etmek gibi bir du-
rumla kar§I kar§iya kalrrlar.
Bahtin'in, Rabelais ve Dunyasz'nda, pek <;ok §eyin yam srra
yapmaya soyundugu §ey, zamarurun bir Rus entelektiieli olarak ta-
rihin ondan istedigi §eydir: Toplumu adma diinyay1 yorumlamak.
Bahtin, Rabelais kitab1nda, kendini kozmolojiler arasmda benzer
bir u<;urumda bulanlara yardtm etmek amac1yla kavramsal katego-
riler saglamak i<;in, kendi devrim deneyimi iizerinde <;ah§IT. Bah-
tin'in yazd1g1 her §eyde oldugu gibi bu kitapta da iki ses vardrr: Ki-
tap iki -en azmdan iki- §eyi ayn1 anda yapar, zira devrim dedigi-
16
miz sars1hru§ btitiinltikler ~oklugu, ozgtil btitiinliik bi~imlerine sa-
hip metinler iiretir. Rabelais ve Dunyasi bir diizeyde, zamarumn bir
meseli, bir rehber kitaptrr; iiretilmi§ oldugu ko§ullarla ve Sovyet
entelektiiel ve siyasi tarihiyle aras1ndaki yakm baglant1ya referans
verilmeden a~1klanamaz. Herhangi bir zaman ve yerdeki ar~tlilila-
cdara yonelen ba§ka bir diizeyde ise, kokeni geregi belli bir zaman
ve yerle smlfh olmayan kuramsal etkileriyle tarihsel poetikaya bir
katlodir. Bu iki dtizey, kitabm Sovyetler Birligi'nde gordilgti resmi
tepkinin soguklugu ile BatI'daki olagantistti popiilaritesi arasmdaki
tezatta kend.ini gosterir. Birbirinden bu kadar ayn olan bu iki tutum,
"bizim" a~lk gorii§lilliigtimilze kar§I "onlann" kapahbglillil bir ba§-
ka omegi §eklinde kola yea a~1klanabilirdi (ozellikle de 1984 'te,
gittik~e daha 'rOk II. Soguk Sava§a benzemeye b~layan bu ortam-
da, fazlasiyla kolayc1 bir a~1klama olurdu bu). Ancak boyle soyle-
mek, kitabm aynks1hglillil btiytik klsnum yanh§ algdamak olur. Ki-
taba itiraz etmi§ olan -ve hfila da itiraz eden- Sovyetler orada, ya-
banc1 ar~tmnacdann once kitabm ortaya koydugu kuramsal mese-
lelerin tizerine egilmek yerine Bahtin'in XVI. ytizyddaki Katolik
kilisesine yaptJ.g1 gondermelerle XX. ytizyddaki Stalinizm arasm-
daki apa'rlk paralelliklere dikkat 'rekmek i~in acele ederken genel-
de gozden ka'rirdtldar1 bir boyut goriir. Kitabm onemini, ozgiil bir
Sovyet ger~ekligiyle slillflayan Sovyet ele§tirmenler de elbette ya-
ruhrlar. Biz de ayn1 §eyi soylersek benzer bir hataya dii§mii§ oluruz.
Ancak kitabm ta§1d1g1 bu onemi ttim karma§tld1g1 i~inde kavrama-
mak, Rabelais ve Dunyasi'mn tarihsel ilgisinin degerini azaltmanm
ba§ka bir yoludur. Zira Rabelais ile Bahtin arasmdaki apa~lk fark-
larm otesinde, o Frans1z yazar ile o Rus ele§tirmen arasmda temel
bir ortak yan vardir: ikisi de ozel bir tiir a~lk metin yaratnu§lar, bu
metni, kendilerini ya§adtldan zamana nak§etmenin bir arac1 olarak
ke§fetmi§lerdir.
Rabelais de Bahtin de, daha az sorunlu ~aglarda verili kabul ed.i-
len hemen her §eyin kesinligini yitirdigi, ba§ka §eylerle yarI§a gir-
ip akmtiya kapdd1g1 sira dt§I bir donemde ya§adlklanrn biliyordu.
A Tale of Two Cities' deki [iki ~ehrin Hikayesi] me§hur a'rih§ ctim-
lesinin sahibi Dickens '1n aksine Bahtin, tiim tarihsel devirlerin,
F20N/Rabelais ve Diinyas1 17
oziinde aym olmad1g1m biliyordu: Baz1 nesillerin kar§tsma goriil-
rnedik tehlikelerin ve C§siz frrsatlann ~1kt1g1 donernler vard1; tlpk1
kendi donerni gibi. Bahtin Ronesans 'tan derinden etkilenrni§ti;
c;tinkti orada, devrirnci sonm;lar1 ve olen bir diinya ile dogrnakta
olan bir diinyaya dair uyandrrd1g1 ~arp1c1 his a~1s1ndan kendi ~ag1-
na benzer bir c;ag gormii§tii. Dolay1s1yla al~akgonilllii bir insan ol-
dugu gayet iyi bilinen Bahtin, Rabelais 'nin dort yiiz ydhk anla§d-
marna doneminden sonra nihayet kendi kitabmda anla.§Ild1gm1 id-
dia ederken, saglarn gerek~eler one silrer. Bu rnilbalagal1 iddiay1,
Rabelais ve Dunyasi ile Gargantua arasmdaki ozgiln benzerlik di-
ye adlandtnlabilecek §eye dayandmr. iki kitap da bir devrirn ~ag1n-
dan filizlenrni§tir, ikisi de rnetne dair ozgiil bir a~1khk duygusunu
hayata gec;irir. Gargantua ile ugra§an ba§ka ara§tirmacdarm aksine
Bahtin, Rabelais 'nin giilti§iinti duyabilir; zira Bah~in. Rabelais 'nin
kitablill nasd yazdtglill bilir, keza o da o kitaba ~ok benzer bir tane
yazffil§trr. Rabelais ve Dunyasi elbette, Rabelais' ci rornanm yerle-
§ik degerlerden saprna ve a~1kbk ozelligi uzerine bir kitaptlr, arna
kendi de yerle§ik degerlerden sapan a~Ik bir kitaptlr.
Omegin Gargantua'nm dordilncti kitabmda, Ostat Villon adl1
bir derbederin hikayesi anlattlrr. Villon, bir pasyon oyununu gti-
liinc;le§tirerek taklit eden bir oyun sahnelernek ister. Her §CY hazrr-
drr, tekeksik, Tann Baba'yi oynayacakki§ininkostiimiidilr. Vtllon'un
niyeti kaq1smda kiic;iik dilini yutan kasabanm papaz1, herhangi bir
kilise giysisini boyle §eytani bir arnac;la kullarulmak iizere odiinc;
vermeyi reddeder. Dalgac1 Villon, papazm atiyla gec;tigi yolda oyu-
nun bir provas1111 yaparak ondan intikarn alrr. Aktorler oyle bir gii-
riiltii patrrtI yaparlar ki papazm au ilrker, papaz yere yapt§II, bu ara-
da kopan ayag1 iizengiye tak.th kalu. Bahtin bu hikayeden, Rabela-
is 'nin haylaz romaru boyunca yapmak istedigi §eyi anlatmak iizere
yap1sal bir metafor kurar: Nas1l ki Villon karakteri, Kilise 'nin §aka-
dan anlamaz temsilcisiyle, bir oyunun parodisi yoluyla alay eder,
onu mahvederse, yazar Rabelais de k.tsrr toplumsal durgunlugun ve
* "Zamanlarm en iyisi, zamanlarm en kotosOydO, ak1I 9ag1, ahmakhk 9ag1yd1,
inan9 donemi, inamlmazhk donemiydi, aydmhgm mevsimi, karanhgm mevsimiy-
di, umudun bahan, umutsuzlugun k1~1yd1.n (iki $ehrin Hikayesi, 9ev.: GonOI Su-
veren, Altm Kitaplar Vay., 7. Bas1m, 1982) (9.n.)
18 P2ARKA/Rabclais ve Diinyas1
resmi ideolojinin ardmda yatan gii'tleri, bir romanm parodisi yoluy-
la ydanak ister. Bahtin'in dedigi gibi, "Rabelais, romamnda ve ro-
maru arac1hg1yla, tam1 tamma Villon... gibi davrarur... hasnu olan
Gotik <;ag 'a agrr bir ceza vermek i'tin ... poptiler ~enlikli imgeler
sistemini kullanrr." (s. 297)
Bu pasaj, Bahtin'in kitaplarmda a'ttk buakmak adetinde oldugu
mazgallardan biridir: Rabelais ile Villon arasmdaki ili~kiye dair
soyledigi §CY, ashnda 'tOk kesin bir §ekilde Bahtin'in Rabelais ile
kendi ili§kisini anlatu. Bahtin, Rabelais gibi kitab1 boyunca, yuka-
ndan dayatdan klsu bir toplumsal durgunlukla, a§ag1dan gelen de-
gi§im istegi arasmdaki; eski ile yeni olan, resmi ile gayri resmi olan
arasmdaki ara yiizii ke§feder. 1530'lu ydlarda Rabelais cezalandrr-
may1 gerektiren ciiiiim.ler ile gerektirmeyenler aras1ndaki duvarlar-
da delik arayt§larmm ozgtil yollarim incelerken Bahtin, l 930'larda
var olan benzer s1rurlardaki benzer gedikleri ar1yordu.
Kitapta ele alman ozel konu ba§ltklarmdan biri de romaru~ di-
ger edebi tiirler arasmdaki ozgiilltigtidtir. Bu temamn 1930'larda
ozel bir aciliyeti vard1; ~iinkii roman, yonetimin Sovyet entelektiiel
kurumlarm1 hizaya sokmak i~in en ba§ta mercek alttna ald1g1 konu
olmu§tu. Bi~emleri, siyasi gorti§leri ne olursa olsun biitiin yazarlar
1932 senesinde yeni Yazarlar Birligi'ne kattlmaya zorlandtlar. iki
ytl sonra bu kurumsal birligi, Sovyet ger~ek~i romamna dayanan
bir bi~emsel birligin §emsiyesi altmda toplamak yolunda planh bir
~abaya giri§ildi: Tek onder, tek parti, tek estetik anlayt§. 1934 sene-
sinde b~lattlan toplumcu ger~ek~iligi geli§tirme ama~h kampan-
yarun bir par~as1 olarak Komiinist Akademi, romanm dogas1 tizeri-
ne bir dizi tartt§ma dtizenledi; roman, bu yeni mecburi bi~emin en
onemli tiirti olarak gortiliiyordu. 0 srralarda Sovyetler B irligi 'nde
ya§ayan George Lukacs dahil donemin onde gelen bir~ok entelek-
tiielinin katildtg1 tartt§malarm tutanaklar1 1935 senesinde, donemin
onemli kuramsal dergilerinden The Literary Critic 'te yaylllllandt.
Bahtin'in roman tiiriine olan yeni ilgisinin de tam 1934-5 ydlar1na
denk gelmesi rastlantl degildir.
Bugiin Bahtin her ne kadar roman kuramc1s1 olarak bilinse de,
1930'lardan once bu alanda fazla bir ~ah§ma yapmanu§tir; elbette
19
 1929 tarihli Dostoyevski kitab1 hari<;. 2 l 920'li y1llarda yay1mlad1g1
eserlerin biiyilk -;ogunlugu roman bir yana, edebiyat ele§tirisiyle bi-
le alakah degildir. Ancak, Rabelais ve Dunyasi'nda ziIVeye ul~a-
cak <;alI§ma dizisine b~lad1g1 1934 senesinden itibaren romanlar
onun i<;in ba§hca ilgi alaru olur. Ashnda dilsel ve bi<;emsel <;e§itli-
ligi kucaklayan roman tiirii onerisi, Sovyet yonetiminin resmi soz-
cilleri tarafmdan roman (hatta ba§ka edebi tiirler ve sinema, resim
gibi ba§ka alanlar) i<;in onerilen katl kanonik formtillere bir kar§I
pk1§tl. Bu kitapta o denli iizerinde durulan "grotesk ger<;ek<;ilik,"
1930 'lu ydlarda toplumcu ger<;ek<;iligi tanimlamak i<;in kullanllan
kategorilerle taban tabana z1thk gosterir.
Bahtin Rabelais kitabmda ayn1 zamanda, Sovyet kiiltiirtiniin ku-
rulmasma onctiliik eden Aydmlanma Komiseri Anatoli Luna<;arski
ile ozel bir diyaloga girer. 1933 'te oliimtinden k1sa siire once Luna-
<;arski, yergi tiirlerini incelemek iizere bir hiikiimet komisyonu kur-
mu§tu; kendisi de The Social Role of Laughter ba§hkh bir kitap
iizerinde <;al1§maktayd1. Ondan iki yll once Bilimler Akademisi 'ne
hitaben yaptig1 bir konu§mada yerginin tarihsel onemine, ozellikle
de kamaval gibi balk §enlikleriyle olan baglantisma deginmi§ti.
1935 'te yaynnlanan bu konu§ma metninin Bahtin iizerinde hareke-
te ge<;irici bir etkisi oldu; o srralar hala Kazakistan' da siirgiindeydi.
Luna<;arski aslmda Bahtin'in Dostoyevski kitab1 hakkmda olumlu
bir yorum yaz1s1 yazmI§trr; bu yaz1, Bahtin'in l 929'da tutuklan1p
giydigi hiikmti hafifletmeye yarad1. Luna-;arski 'nin temel argtima-
m, Bahtin'in o siralar Rabelais kitabmm ilk taslaklan i<;in topla-
makta oldugu verilerle hire bir ortii§tiyordu. Kamavalm, sokaktaki
insamn normalde devrime yoneltecegi ta§kmhklar1 yumu§atan bir
nevi emniyet supab1 oldugu yolundaki argtimandir bu.
~tiphesiz Bahtin'in bu kitaptaki en iiretken kavram1 olan kama-
val, devrimin getirdigi degi§imler kar§1s1nda engel olmak bir yana,
devrimci bir kavramdlf. Kamaval salt tatille veya daha da kotiisii,

2. Problemy tvorchestva Dostoevskogo, Leningrad, 1929; Problemy poetikj Dos-

toevskogo, 2. geni§letilmi§ bas1m, Moskova, 1963; Problems of Dostoevsky's
Poetics, der. ve gev.: Caryl Emerson, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1984.

20
ister laik ister teokratik olsWl yonetimlerin ~1karlanna hizmet et-
mek tizere dtizenlenen ~enliklerle kan~ttnlmamahdir. Nihayetinde
kamavahn imi kilise veya devletin uyguladtg1 bir takvimden ~Ik-
maz; kamaval, rahiplerden de krallardan da once var olan bir gti~-
ten kaynak.lanu; rahipler ve krallarsa kamavala kendileri izin veri-
yorlarm1~ gibi yaparken, aslmda o gtictin daha biiytik iktidarma bo-
yun egmektedirler.
Karnaval tart1§mas1, 1930'larda ka~1mlmaz olarak b~ka bir
ate§li tarti§maya neden oldu: Taribte ads1z kitlelerin, yani balk.In
dogas1 tart1§mas1na. Rabelais ve Dunyasi, srradan insana bir methi-
yedir; yer yer, balk bakk.Inda a§mya varan iddialarda bulunur. Fa-
kat Bahtin'in balk bakkmdaki titopik gortisti, o sualarda ortada do-
la~an tek golii degildi; onun gortistinti oldugu gibi anlay1p takdir et-
mek ii;in Bahtin'in, halkm dogas1 bakkmdaki diyalogun taraflarm-
dan sadece biri oldugunu unutmamahy1z. Bahtin'in gortislinlin, bu
diyalogun gayri resmi taraf1 oldugunu belirtmeye gerek yok herhal-
de. Resmi taraf1ysa, Sovyet ktilttirlintin, son derece btiytik niifuz sa-
hibi duayeni Maksim Gorki tarafmdan temsil ediliyordu. 1934 'te
toplanan §U vahim Sovyet Yazarlar Birligi 'nin birinci kongresinde,
orada toplanan "ktiltiir i§~ileri"ni, folklor kahramanlar1m olumlu
karakterler olarak omek almaya te§vik eden Gorki 'ydi. 0 toplantI-
dan itibaren, Rus folklorunun htzh bir Stalinle§tirilme stirecine gir-
digini soyleyebiliriz: Palek'in folk sanat~1lar1, geleneksel tarzda ye-
ni mine i§leri yapmakla gorevlendirildiler; ne var ki, daha onceki
Rus destanm1n bahadrrlann1 la§Illll§ olan ate§kU§lan ve u~an atlar
bu kez Lenin ile Stalin'i ta§1yacaklard1. Tundralarda avare gezen
ozanlar toplan1p Moskova 'ya getiriliyor, traktor stirticilleri, Kuzey
Kutbu pilotlarm1 kutlayan yeni destanlar yazma i§ine ko§uluyorlar-
dt. Stalin'in gozdelerinden Lubov Orlova'mn ba§rol ald1g1 filmler-
de, destan kahraman1 Sadko'nun gittigi harika sualtI §ehri Kitez gi-
bi tasvir edilmi§ stilize bir Moskova dekorunun ontinde diizenlenen
Sovyet yetenek yan§malarmda giiya kudan gelmi~ koyltiler Bat1h
olmaya ozenen §ehirli uyan1klar1 alt ediyordu.
Bahtin'in halk imgesi de halk1 idealle§tirme sui;lamasma a~1k-
tlr; ancak o, Sovyetfolklorico 'sunda kucaklanan ozelliklerle taban
21
 tabana zit ozellikleri vurgulamak i~in en parlak renkleri kullamr.
Onun balk.I ayran budalasmdan ziyade kafirdir; akilhdan ziyade
kurnazdu; kaba sabadu, pistir ve fizikselligi Slillf tarumaz; sular
seller gibi i~erek, tepsi tepsi sosis yiyerek ciirnbii§ eder, dur durak
bilmeden ~iftle§ir. Stalinist Biedermeier 'in s~kin diinyasmda, o
ipek perdeler, gosteri§li kristal siirahiler ve saldugan adabmma§eret
diinyas1nda; halkm bumunu kan§ttrmakla, osurmakla kalmay1p
bundan bir de zevk aldtgllll iddia eden Bahtin'in duru§u, diipediiz
giinahkarhk gibi goriiniiyordu. B uradaki tezat, srradan insana dair
iki farkh kavramda degil, aralannda tek bir ortak yon ohnayan ta-
ban tabana ztt iki diinya gorii§iinde yatar; bu iki diinya gorii§iiniin
tek ortak yonii, en kapsamh metaforlanru "halk"ta bulmaktrr, o ka-
dar.
O zaman §6yle bir soru akla geliyor: ~ayet bu kitap, yaztld1g1
yer ve zamanda hiikiim siiren resmi kiiltiirle bu kadar bariz §ekilde
~eli§iyorsa, daha ba§tan bastlmasma nastl izin verildi? Bu sorunun
cevab1, "Neredeyse bastlamayacaktt"dtr. Bahtin, 1930'lann sonla-
rmda Rabelais hakkmdaki notlan doldurdugu defterlerini, 1940 se-
nesinde tek bir me tin halinde bir araya getirdi ve Moskova' daki
Gorlci Diinya Edebiyat:I Enstitiisii 'ne doktora tezi olarak sundu. Te-
zini savunmas1 ~e§itli etmenlerden dolay1 gecikti, bunlann ba§mda
II. Diinya Sava§t 'nm patlak vermesi geliyordu. Bahtin sonunda
1947 senesinde tezini savunmak iizere davet edildi. Akademik De-
recelerden Sorumlu Dev let Komisyonu 'ndan yollanan mektubun
iirpertici tonuna bakthrsa bu savunma, bir akademik faaliyetin ote-
sinde bir §ey olacakt1; ortada, giivenilmezlik gerek~esiyle zaten bir
defa tutuklanmt§ olan bir adamm akademik derecesinden ba§ka bir
mesele soz konusuydu. Savunma, "kozmopolitlik kar§tt:I bir kam-
panya"nm zirvesinde ger~ekle§ti; sava§ sonras1 yabanc1 dii§manhg1
~tlgmhg1 i~inde yiiriitiilen kampanyanm amac1, Sovyet entelektiiel-
lerine, sava§ ytllar1na damgasllll vuran gorece liberal y1llann sona
erdigini gostermekti. Merkez Komite, 14 Agustos 1946 'da, Sovyet
edebiyatt ve akademisinde ba§ gosteren ideolojik gev§ekligi ktna-
yan bir karar yay1mlamt§tI. Ozellikle burjuva Batt'ya yaltaklanan-
lara (nizkopoklonstvo) saldrrtl1yordu; bu egilime "Veselovskicilik"
22
ad1 takthm§tl. Alexander Veselovski Rusya'run en onde gelen aka-
demisyenlerinden biriydi, romans dilleri tizerinde ~al1§1yordu ve
modem kaq1la§trrmah edebiyat ~al1§malanrun kuruculanndandl.
l906'da ohnti§ ohnasma ragmen, 1940'larda hala pek ~k Sovyet
entelektiieline esin kaynag1 olan bir ki§iydi; bu kimselerin §imdi
Bab dekadansma kol kanat germi§ olduklan ilan ediliyordu. Vese-
lovskicilige kar§I taaruza onctiliik eden belli b~h figtirlerden biri,
toplumcu ger~ek~iligin kuramc1S1, sablk Dostoyevski uzmaru Vale-
ri Kirpotin'di. Bahtin'in tezinin bir Frans1z yazar tizerine olmas1 ve
"bi~imcilik" mirasmdan gelme su~unu i§lemesi bir yana, jtirisinde
Kirpotin vard1; Bahtin 'in savunmasma kar§t resmi go~ti temsil
eden ki§i oydu.
Her §ey Bahtin'in aleyhine gortintiyordu. Arna i§ fiiliyata gelin-
ce Bahtin tezini oyle bir retorik maharetle sundu ki, jtiri ona sade-
ce normal kandidat derecesini vermekle kalmadt, daha list bir un-
van olan Doktor unvaniru da onerdi. Onciiliigiinil Kiipotin' in yap-
bg1 jtirideki muhafazaka.rlar, bu onerinin onilnti kesmeyi b~ardllar
ve Bahtin, 1951 senesine kadar daha dii§ilk bir derece olan kandi-
dat't bile alamadt. 1960'1ann b~lannda Gorki Enstitiisil'nden bir
grup gen~ akademisyenin Bahtin'i "ke§fetmesi"nden sonra, Vadim
Kozinov ve diger Bahtin hayranlan tarafmdan, Rabelais tezinin ki-
tap olarak bastlmas1 i~in bir kampanya b~latddt. Bunun i~in ~ok
ince taktiklere ba§vuruldu: Bahtin ilk once, 1963 senesinde, ilk bas-
kts1 1929 'da yaptlan Dostoyevski kitab1mn ikinci baskts1yla Sovyet
sahnesine yeniden ~Ikacaktt. Bahtin'in dostlan, bu kitab1n bas1bna-
smm daha kolay olacaglill varsay1yorlardt, ki hakltydtlar; daha son-
ra bu kitabm yaratacag1 heyecan dalgaslill, yirmi ytl onceki tezini
de ortaya siinnek i~in bir argtiman olarak kullanacaklardt. Tezi he-
men bastrrmak i~in miicadele etmekten daha iyi bir yol gibi gortin-
mil§tii bu. Yine de 1963 ile 1965 arasmda ~e§itli badireler atlatmak
zorunda kaldtlar ve sonunda 1965'te Rabelais ve Diinyasi (veya
Rus~a baslIDlildaki adtyla Franr ois Rabelais and the Folk Culture
of the Middle Ages and Renaissance) gtin t§Igma ~IktI.
Herne kadar Bat1'da yaygm olarak folklorcular, edebiyat ele§-
tirmenleri ve dti§ilnce tarih~ileri aras1nda takdir gorse de Bahtin'in
23
karnaval goriisti, tek tek bu disiplinlerin uygulama alanlarmm tite-
sinde bir onem ta§tr; zira bu kitap sonu~ta ozgtirltik hakkmdadu;
onu kurmak i~in gereken cesaret, onu devam ettirmek i~in gereken
maharet ve her §eyin otesinde onun son derece kolay kaybedilebi-
lecegi hakktndadrr. Bu ozgiirltik kutlamaslill basmakahp olmaktan
kurtaran §ey, beden, dil ve siyasi pratik arasmda a~1ga ~1kard1g1 ye-
ni ili§kilerin daha ilk elden akla yatktn olmas1drr. Ronesans 'ta oz-
gtirltiklerin gerileyi§i, onunla orantth olarak sadece bedenin degil,
dilin de kimi yonlerini baskt altma almaya yonelik yeni pratiklerde
ortaya ~d(tl. Bahtin konu olarak Rabelais 'yi se~mi§ti ~tinkil onda,
edebiyatta son defa, kamavalm poptiler, ceheIU1emi bir ifade bulma
olas1hg1111 gormii§tii. Rabelais' den sonra, "Pazar meydan1na ozgii
grotesk gelenek ve akademik edebiyat geleneginin yollar1 aynlmt§-
trr ve bundan boyle bir araya gelmeleri mtirnkiin degildir... Varhgm
temel yonleriyle, poptiler §enliklerin organik imge sistemiyle olan
baglantt kopmu§tur. Miistehcenlik dar anlamda cinsel bir hale do-
nii§IDii§, tecrit edilmi§ ve bireyselle§tirilmi§tir; bunun felsefe ve im-
gelerin yeni resmi sisteminde yeri yoktur." (s.135) Bu gerileyi§ her
§eyden once siyasidir; resmi ve gayri resmi gii~ler arasmdaki ~att§-
ma sadece simgeler dtizeyinde olmamt§tir. Bahtin, orta~ag kilise-
si/dev leti baglantts1 ile kamaval arasmdaki al1§veri§in, ~ok ger~ek
bir iktidar miicadelesi oldugunu a~Ik~a ifade etmi§tir. Devlet, t1pkt
kamaval gibi, kendine has uzamsal ve zamansal smrrlara sahipti.
Bahtin'in kitab1, bu birbirine dii§man iki illke aras1ndaki SIIllf sa-
va§lar1m anlatrr. Kamaval giilmesi, "resmi diinyaya kar§t kendi
diinyastm, resmi kiliseye kar§t kendi kilisesini, resmi devlete kar§t
kendi devletini" kurar (s.115). Ve bu ikisinin tipik yonetim bi~im-
leri bellidir. Giri§ boliimiinde Bahtin'in dedigi gibi, karnaval giil-
mesinin ba§ka bir ~arp1c1 ozelligini "vurgulamas1" gerekir: "Ozgiir-
liikle olan aynlmaz ve temel ili§kisi"ni yani. (s.116)
Bu gorii§e gore Rabelais 'nin ta§1d1g1 onem sadece edebiyat tari-
hinde i§gal ettigi ozgiin yer degil, siyasi tarih a~1smdan verdigi
derslerdir: "Rabelais 'nin temel hedefi, olaylar hakktnda verilen res-
mi manzaray1 bozmakt1... [Rabelais] ol~iilii popiiler imge dokusu-
nun biitiin kaynaklanm, resmi yalanlart ve egemen s1ruflarm dikte
24
ettigi dar kafah ciddiyeti dag1tmak if;in 'rag1rm1~ttr. Rabelais, y~a-
dlg1 donemin 'kendi hakkJnda ne dedigine ve kendini nastl hayal
ettigine' korti kortine inanmarru~trr; bunun, halk ac;1smdan ger'rekte
ne anlama geldigini ifade etmeye 'rabalam1~trr." (s. 473)
Bahtin, kitab1ru Pu~kin'in Boris Godunov'undan yapttg1 bir
almttyla bitirir. Rus tahtlnda hak iddia eden Dimitri §oyle bir kabus
gortir:

Halle bocek siiriisii gibi kayna~1yordu meydanda

Ve giilerek beni i~aret ediyorlard1
Ve ben, utan~ ve korku i~indeydim.

Bahtin, tahtta hak iddia eden kahramamn kaderiyle, Rabelais 'nin

tarih sahnesinden baskly1 gtilme yoluyla atma giri§imi arasmdaki
ili§kinin, "salt metaforik olmad1g1"run alttru ~izer. Bunu yaparak
da, kitablillil, sadece romarun poetikas1 tizerine akademik bir ~alt§-
ma olmad1gtru a~tk~a ifade eder; "sadece" diyoruz, zira bu i§i de ol-
dukc;a parlak bir §ek.ilde yerine getirir bu kitap. Ote yandan kitab1,
Rus Devrimi 'nin halkta yatan kokleriyle baglant1stru nastl kaybet-
tigini gostermek isteyen bir giri§irn ve o a§md1nc1 giilmesiyle hal-
kt siyasi i§Iere geri 'ragrrmak i~in sarf ettigi kahramanca bir c;aba-
du. Dtinya tarihi, der B ahtin, tiim perdeleri "gtilen insanlar korosu-
nun huzurunda sahnelenen" bir tiyatrodur. Fakat diye ekler, her
'rag, bu gtilmenin gtictinti yogunla§tlfacak bir Rabelais 'ye sahip
olacak kadar §ansh olmamt§trr. Bahtin'in Rabelais 'ye atfettigi koro
§efligi roltintin bir sonucu olarak Rabelais, "Gillen halkm kendine
ozgti, zor dilini oyle btittinsel, oyle apk bir §ekilde gozler ontine
sermi§tir ki, eseri, ba§ka ~aglarm halk mizah ktiltiirtine de t§Ik tu-
tar." (s. 509)
Oyleyse Bahtin 'in kitab1 bugiinti karnavalla§tinr, 'rlinkti bugtin
gelecege yonelik bir umuttur: Kamaval bi~imleri, "bu gelecegin,
altm ~agm, ge~mi§ kar§tsmdaki zaferini temsil eder... Yeninin ... do-
gumu, en az eskinin oltimti kadar zaruri ve ka'rmtlmazd1r... Dtinya-
mn btitiintinde ve balk arasmda korkuya yer yoktur. Zira korku an-
cak btittinden aynlmt§ bir par'ramn iCrine girebilir; bu, yeni dogmu§

25
bir baglant1dan kopan olmekte olan baglant1d1r.'' (ss. 284-5) Stali-
nist gecenin yaratbgt biiyiik tedhi§ giinlerinde yaz1lmt§ olan bu soz-
lerin arasmda balk korosunun sesini i§itemeyebiliriz ama en az1n-
dan digerlerine, giilme cesaretinin ozgiirliik arayt§tnda ne kadar ge-
rekli oldugunu habrlatan tek bir sesi fark edebiliriz kesinlikle.
Michael Holquist

26
 Giri~

Diinya edebiyatuun biitiin biiyiik yazarlan aras1nda en az popiiler

olaru, anla§Ilaru ve takdir edileni Rabelais' dir.
Arna yine de tiim Avrupa edebiyatirun en biiyiik yarat.Icilar1 ara-
smda Rabelais on srralarda yer_ alrr. Belinski, Rabelais 'yi bir deha,
XVI. yiizy1hn Voltaire 'i, romaruruysa ge~§ zamanlarm en iyile-
rinden biri diye nitelemi§tir. Edebi giicii ve tarihsel oneminden do-
lay1 Bat1h edebiyat ele§tinnenleriyle yazarlar onu Shakespeare 'den
hemen sonra ya da hatta bazen onunla beraber anarlar. Ba§IIll Cha-
teaubriand ile Hugo 'nun ~ektigi Frans1z Romantikleri, onu tiim za-
manlar boyunca, gelmi~ ge~mi~ biitiln milletler arasmda, insanog-
lunun yeti§tirdigi en biiyiik "dehalar" aras1na koymu§lardrr. 0, sa-
dece kelimenin dogrudan anlam1yla biiyiik bir yazar kabul edilme-
27
mi§, bir bilge, hatta bir peygamber olarak da gortilmii§ttir, hfila da
oyle gortilmektedir. Tarih<;i Michelet'nin §U ifadesi, Rabelais hak-
kmdaki tipik kanaatlerden birini gosterir:

Rabelais, bilgeligini eski Provence leh~esinin, deyi§lerinin, ozdeyi§le-

rinin, okul farslarmm temel popi.iler gti~lerinden, soytanlann, palya~o-
lann ag1zlanndan alm1§tlr. Fakat, ~agmm dehas1 ve o ~agm kehanet
gticti, bu soytanhgm merceginden kmhp ge~erek tiim gorkemiyle or-
taya ~Ikar. Ke§fetmedigi yerde, ongortir, vaat eder, yonlendirir Rabela-
is. Bu dti§ler ormanmm her bir yapragmm altmda, gelecegin toplaya-
cag1 meyve sakhdrr. Bu kitabm tamami bir altm dahchr. 1

Bu ttir yarg1 ve ovgiilerin tiirnii elbette gorelidir. Biz burada, Rabe-

lais 'nin adI Shakespeare'inkiyle beraber arulabilir mi ya da Rabe-
lais Cervantes 'ten iistiln miidiir, degil midir gibi sorulara cevap ara-
mak niyetinde degiliz. Ancak onun tarihte Dante, Boccaccio, Sha-
kespeare ve Cervantes gibi modem Avrupa yazmlilln yaraticilar1
arasmdaki yeri tartl§Ilmaz. Rabe]ais sadece Frans1z edebiyatirun ve
edebi Frans1z dilinin degil, tiim diinya edebiyatmm kaderini etkile-
mi§tir (belki en az Cervantes kadar). OnWl, tilm bu yeni edebiyat-
lan ba§latanlar arasmda en demokratik yazar oldugu da §ilphe go-
tlirmez. 0, popiiler kaynaklarla daha yakmdan ve oziinden ilintili-
dir, dahas1 bu kaynaklarm ozellikle bazilar1yla. (Michelet bu kay-
naklart bilyilk bir titizlikle srralar.) Bu kaynaklar, Rabelais 'nin im-
geler sisteminin tiimiinil ve onun diinyaya sanatsal bakt§tru belirle-
mi§tir.
Bu iiagelerin gelecekle bu derece ortil§mesini ~n iyi Rabela-
is 'nin imgelerinin bu ozel ve radikal popiiler karakteri <;ok iyi a<;tk-
lar; Michelet' den yapdan bu abntidaki takdir ifadesi de bu ortil§me-
yi <;ok yerinde bir §ekilde vurgular. imgelerinin bu popiller karak-
teri Rabelais 'nin "edebiyat dt§t" dogas1ru da a~1klar; yani onun im-
gelerinin XVI. yiizyilda -i~eriklerindeki btittin degi§imlere ragmen
bugtin de- hilktim siiren edebi normlara ve kanonlara uyumsuzlu-
gunu. Rabelais 'nin uyumsuzlugu, Shakespeare ya da Cervantes 'in-
1. Jules Michelet, Histoire de France, cilt 10, s. 355, Paris, L.Hachette, 1852-
1867. Altm dal, Aeneas tarafmdan, Cumeah falc1 kadmla girdigi iddiada kmhr. Ye-
ralt1 dOnyasma giri~ i~in parolad1r.
28
kilerle kar§tla§ttnld1gmda c;ok daha uc; noktalara gider, zira onlar
sadece dar klasik kanonlara itaatsizlik etmi§lerdi. Halbuki Rabe-
lais 'nin imgelerinin c;ok belirgin ve saglam bir gayri resmi dogas1
vardrr. Dogma, otoriterlik, dar gorti§lti ciddiyet Rabelais' ci imge-
lerle kesinlikle bir arada var olamaz; bu imgeler dti§tince alarunda
ve dtinya gorti§tinde bitm.i§ ve cilalanm1§ olan her §eyin, btitiin aza-
metli tav1rlar1n, btittin hazrrlop c;oziimlerin kar§1sma dikilir. Buda,
Rabelais 'nin daha soraki c;aglarda neden boyle tuhaf bir §ekilde tec-
rit edildigini ac;lklar. Onu bizden ayrran dort yilzytl boyunca, Avru-
pa burjuva edebiyat yarat1s11un ve ideolojisinin, tizerinde ytirtiye
yilrtiye a§mchrd1g1 geni§ yollardan ona yakla§Ilamanu§tlr.
Bu dort ytizyd boyunca birc;ok hevesli Rabelais hayraru gelmi§
gec;mi§ olsa da, onun anla§1ld1gma dair tek bir kapsamh ifade bula-
may1z. T1pla Shakespeare ile Cervantes 'i ke§fettikleri gibi onu da
ke§feden Romantikler, onun oztinti ortaya c;lkarmay1 becerememi§,
hu§u ic;inde bir §a§lonhgm otesine gec;ememi§lerdir. Pek c;ogu onu
itici bulmu§tur; ha.la da itici bulanlar varchr. Ote yandan c;ok geni§
bir kitle tarafmdan dtipedtiz anla§Ilamam1§tlr. Ashnda onun imgele-
rinin c;ogu bugiin bile hirer muammadrr.
Bu muamma ancak Rabelais 'nin poptiler kaynaklar1 tizerine de-
rinlemesine yapllacak bir inceleme sayesinde c;oztilebilir. Eger o,
son dort yilzydhk tarihin "btiyiik edebiyatl"run ttim diger temsilci-
leri aras1nda bu kadar tecrit edilmi§, bu kadar aynks1 duruyorsa, as-
lmda halk gelenegi arka plaruyla baktld1gmda tam da edebi geli§i-
min bu doneminin garip goriindtigii tizerinde dti§iinmeliyiz. Rabe-
lais 'nin imgeleri, poptiler killtiirtin son bin ydhk geli§imiyle tama-
men uyumludur.
Rabelais, diinya edebiyat1n1n en zor k.lasik yazandrr. Onu anla-
mak ic;in, sanatsal ve ideolojik algmuz1n tamamlill esash bir §ekil-
de yeniden kurmanuz, edebi zevkin c;ok derinlere kok salmI§ pek
c;ok talebini terk etmemiz ve pek c;ok kavram1 gozden gec;irmemiz
gerekir. Her §eyden ote, Rabelais 'yi anlamak, §U ana kadar c;ok az
bir boliimti, o da yiizeysel bir §ekilde incelenmi§ bir alamn, yani
halk mizah geleneginin derinlemesine ke§fini gerektirir.
Rabelais zordur. Ancak onun eseri, dogru anla§ddtgmda, bu bin
29
ytlhk balk mizah ktilttirtintin geli§imine geriye dontik bir t§tk tutar;
bu kiiltiir, onun eserlerinde en btiytik edebi ifadesini bulmu§tur. Bu
baglamda Rabelais 'nin aydtnlattc1 rolii c;ok btiytik onem ta§tr. Onun
romaru, §U ana kadar c;ok az incelenrni§ ve pek de anl~tlmam1§
olan mtithi§ balk mizah hazinesini ac;an bir anahtar gorevi gortir.
Fakat her §eyden once, bu anahtart ele gec;irmek gerekir.
Bu giri§ yaz1s1nm amac1, ortac;ag ve Ronesans 'ta balk mizah
ktiltiirii meselesini ortaya koymak ve bunun ozgiin ozelliklerinin
bir betimlemesini yapmakttr.
Gtilme ve gtilmeye ili§kin formlar, daha once de soyledigimiz
gibi, insan yaratts1 alarumn en az incelenen kesimini olu§turur. Po-
ptiler karakter ve folklora ili§kin dar bir kavram Romantik donem-
den once dogmu§, temel olarak von Herder ile Romanti.kler taraf1n-
dan tamamlanmt§ttr. Bu kavramda, ozgiil pazar meydant kiiltiirti-
ntin ve halkm gtilti§tiniin biiytik bir zenginlik ic;eren tezahtirlerine
yer yoktu. Bu pazar meydarundan gelip gec;en nesiller, tarihsel,
edebi ya da folklorik ~alt§malarm nesnesi de olmamt§lardrr, eski
ktiltiirlere dair ~alt§malar her zaman yaptlmt§ olsa da. Mitoslara,
balk §arktlar1nm sozlerine ve destanlara adanan o devasa literature
baktld1g1nda, gtilme unsurunun en az incelenen §CY oldugu goriiliir.
Daha da btiytik bir bahts1zhk, halk1n gtilti§iintin ozgtil dogas1nm ta-
mamen bozulmu§ oldugu ger~egidir; bunun yorumlanmas1nda, mo-
dern burjuva ktiltiirli ve estetigi ~er~evesinde §ekillenen, balk miza-
hma tamamen yabanct nosyonlar ve kavramlar kullarulmt§tlr. Do-
lay1s1yla, ge~mi§te balk mizah kiilttirtinde ifade bulan o engin oz-
giinltik, bugiine kadar ke§fedilmemi§tir demek hie; de abart1h ol-
maz.
Arna yine de, bu ktiltiiriin Ronesans ile ortac;agda c;ok geni§ bir
uflcu ve btiytik bir onemi vardt. Mizah bic;imlerinin ve tezahtirleri-
nin uc;suz bucaks1z dtinyas1, ortac;ag kilise ve feodal ktiltiirtintin res-
mi ve ciddi tonuna kar§I durmu§tur. Hallan karnaval §enlikleri, ko-
mik ayinler ve kiiltler, palya~olarla soytanlar, devlerle cticeler,
hokkabazlar, engin ve c;ok katmanh parodi edebiyatI, btitiin bu bi-
c;imler, biiytik c;e§itlilikleri bir yana, ortak bir tarza sahiptirler: Bun-
lar, halkm karnaval mizah kiiltiirtine aittirler.
30
 Bu balk kiiltiirilntin tezahiirleri ii~ bi~ime aynlabilir·
1. Rituel gosterileri: Kamaval ge~itleri, pazar meydarunda ya-
ptlan komik te~alar.
2. Komik, sozlu terkipler: Sozlti ve yaz1h, hem Latince hem
giindelik dilde parodiler.
3. <;e§itli edepsiz turler: Beddualar, ktifiirler, popiiler blazon'lar:
Biitiin ~e§itliliklerine ragmen diinyarun tek bir mizahi ozelligini
yans1tan balk mizahuun bu ii~ bi~imi, birbirine stkt stk1ya baghdrr
ve pek ~ok a~1dan i~ i~e orilliidiir.
i§e, bu bi~imlerin her birini betimlemekle ba§layal1m.

Kamaval §enlikleri, komik gosteriler ve bunlarla ili§kili rittiellerin,

orta~ag insarurun hayatmda onemli bir yeri vard1. Biitiin o ge~itleri
ve ytiriiyti§leriyle normal karnavallarm yaru srra "deliler bayrarm"
(festa stultorum) ve "e§ek bayrarm" gibi bayramlar ve yoresel ge-
leneklere gore bir "Paskalya giilii§ii" (risus paschalis) eglencesi
vardt. Aynca, neredeyse tum Kilise bayramlanmn bir de geleneksel
olarak kabul gormii§, komik balk versiyonu bulunuyordu. Panayrr-
larm kuruldugu ve a~1k hava eglencelerinin diizenlendigi, devlerin,
ciicelerin, hilkat garibelerinin, egitimli hayvanlann katlldtg1 yore-
sel kilise bayramlar1 i§te bu versiyonun genel omekleridir. Gizem
oyunlannm [mystery play];· sotie'lenn··· sahnelendigi bu giinlere
bir kamaval havas1 egemendi. Buna benzer bir hava, omegin iiziim
gibi (vendange) ~e§itli tarnn iiriinlerinin hasatlannda da hakimdi;
bunlar §Chirlerde de diizenlenirdi. Sivil ve toplumsal torenler ile ri-·
tiieller, bu §enliklerin siirekli miidavimleri olan palya~olarla soyta-
nlann katthnuyla komik unsurlar kazamrdt; bu figiirler omegin
miisabakalardan galip ~tkanlarm odtillendirilmesi, feodal haklann
* Bir kadmm bedeninin ge§itli yerlerini betimleyen, fiziksel ozelliklerinin bir nevi
katalogunu veren bir naz1m tOrO. Pertrarca'nm takipgilerinin geli§tirdigi bir tOrdOr.
(g.n.)
** Ortagagda ortaya 91kan, isa'nm ya§ammdan sahneleri ele alan dinsel oyun.
(g.n.)
*** Seti, tiyatroda 91lgmhk oyunu; XV. ve XVI. yozy1llarda Fransa'da eglence
amac1yla yaz1lm1§, ki~ileri 91lgmhklan iginde gosteren, gogunlukla temel bir clay,
bulunmayan dinsel, siyasal ta§lama oyunu. (g.n.)

31
devredilmesi ya da ~ovalyelige kabul gibi ciddi torenleri taklit eder-
lerdi. Ornegin "srrf giilmek ugruna" (roi pour rire) ~olen sofrasmda
ba~ ko~eye gec;ecek bir kral ve kralic;enin sec;ilmesi gibi sahneler de
komik protokolde zaman zaman canlandrr1hrd1.
Giilmeye dayanan ve gelenegin onaylad1g1 biitiin bu protokol ve
rittiel bic;imleri, ortac;ag Avrupa'smm btittin iilkelerinde mevcuttu;
bunlar, ciddiyet ve resmiyet ta§1yan kilise, feodal ve siyasi ktilt bi-
c;im ve torenlerinden c;ok keskin bir bic;imde aynhyordu. Bu komik
bic;imler dtinyanm, insanm ve insan ili~kilerinin tamamen farkh,
gayri resmi, kilisenin ve siyasetin otesindeki yonlerini sergiliyordu;
bunlar resmiyetin dt§mda ikinci bir dtinya, ikinci bir hayat kuruyor-
lard1; az ya da c;ok tiim ortac;ag insanlilln kat1ld1g1, yllm belli bir za-
manmda ic;inde ya§ad1klan bir dtinya. Bu iki diinyal1hk halini dik-
kate almazsak, ne ortac;ag kiiltiirel bilincini ne de Ronesans ktiltti-
riinti anlayabiliriz. Ortac;agm gtilen insanlar1ru yok saymak ya da
bunlarm onemini az1msamak, ayn1 zamanda Avrupa kiiltiirtiniin ta-
rihsel geli§iminin resmini de c;arp1t.Ir.
Dtinyarun ve insan hayatmm bu ikili ozelligi, kiiltiirel geli§imin
en erken evrelerinde bile mevcuttu. ilkel halklann folklorunda, ha-
kim olan ton ve orgtitlenme ac;1smdan ciddi olan kiiltlerin yan1 sua
gtilen ve ilahilerle alay eden diger komik kiiltler ("ritiiel giilii§ii")
de yer ahyordu; ciddi mitoslann yan1 sua komik ve kiifiirbaz olan-
lar vard1; kahramanlarla birlikte onlann parodileri ve komik ikizle-
ri varch. Bu komik rittiellerle mitoslar kimi folklor uzmanlarmm da
ilgisini c;ekrni§tir. 2
Ancak s1mf oncesi ve siyaset oncesi toplumsal dtizenin erken
evrelerinde, diinyanm ve tannlar1n ciddi ve komik unsurlan e§it dti-
zeyde kutsal, e~it diizeyde "resmi"ymi§ gibi goriiniiyor. Bu benzer-
lik, tarihin daha sonraki donemlerindeki ritiiellerde de korunmu§-
tur. Omegin, Roma devletinin erken donemlerinde, zafer alay1nm
toren adetleri, galibi hem yticelten hem onun sakalma giilen unsur-
lar ic;erirdi. Cenaze rittieli, oltiye yaktlan ag1tla (yiiceltme) arkas1n-
dan edilen alay1 bir arada barmd1nrd1. Fakat c;ok kesin s1rurlarla
2. Komik 9iftlerin ilgin9 bir analizi i9in bkz. Proiskhozhdenie geroicheskogo epo-
sa [Kahramanl1k Destanlarinin Kokeni], E.M.Meletinski, Moskova, 1963, ss. 55-
8. Kitapta bir bibliyografya da var.

32
gti~lendirilmi~ bir devlet ve sm1f yap1smda, bu iki unsurun boylesi
bir e~itlik i~inde bulunmas1 arttk olanaks1z hale gehni~tir. Boyle bir
dtizende tiim komik bi~imler, er ya da g~. gayri resmi bir dtizleme
aktanhru§trr. Bu dtizlemde bu bi'rimler yeni bir anlam kazanmt~tu,
daha derinle~mi§, daha ~ 1 k hale getirihni~tir. ta ki halk bilin-
cinin, halk ktilttirtintin ifadeleri haline gelene kadar. i§te eski diin-
yarnn karnaval §enlikleri boyleydi, ozellikle de Roma Sattirn Bay-
ram1 ve orta~ag kamavallan. Bunlar elbette, ilkel cemaatlerin ritti-
el gtilti§iinden ~ok uzakl~mt§tt.
Orta,;agm komik rittielleri ve gosterilerinin kendilerine has
ozellikleri neydi? Tabii bunlar dinsel rittieller degildir, mesela
uzaktan genetik bir bagla bagh olduklan Huistiyan ekrnek ve ~arap
ayini gibi. Karnaval rittiellerine ~ekil veren gtilti§iin temeli, bu ritti-
elleri kiliseye ait dinsel dogmatizmin, mistisizmin ve dindarhgm
tekelinden ,;1kanp ozgtir ktlar. Bu rittieller, btiyti ve dua karakterin-
den de tamamen s1ynlm1§trr; bunlar ne bir §ey buyururlar ne de ta-
lep ederler. Hatta kimi karnaval bit;imleri Kilise ktilttiniin parodisi-
ni yapar. Bu bi,;imlerin hepsi, sistematik olarak Kilise ve dinselli-
gin dt§mda konumlarnrlar. Bunlar tamamen farkl1 bir alana aittir.
Karna val imgeleri, duygulara- hitap eden yonilniln a,;tk ve oywi
unsurunun 'rOk gii'rlii olmas1ndan dolay1, kimi sanatsal bi,;imlerde-
ki, ozellikle gosteri sanatlar1ndaki imgelere 'rOk benzer. Buna kar-
§thk, orta'rag gosterileri genelde halkm karnaval kiiltiiriine, pazar
meydaru ktiltiiriine egilim gostermi§, belli bir diizeyde de halk ktil-
ttiriiniln bile§enlerinden biri haline gelmi§tir. Ancak bu kiilttiriin te-
mel karnaval 'rekirdegi hi'rbir §ekilde yalmzca sanatsal bir form
olarak gosteriden ibaret de degildir; genel anlamda sanat alarnna ait
degildir. Sanat ile hayat aras1ndaki s1nrra aittir. Ger~ekte hayattn ta
kendisidir, ancak onun belirli bir oyun kahbma gore §ekillenmi§ ha-
lidir.
Ashnda karnaval, sahne t§1g1 nedir bilmez; ba§ka bir deyi§le ak-
torler ile seyirciler arasmda herhangi bir aynm kabul etmez. Sahne
I§tklar1 bir karnavah yok ederdi; ttpk1 bir tiyatro oyununun I§tklar
olmadan sahnelenememesi gibi. Kamaval insanlar taraf1ndan sey-
redilen bir gosteri degildir; insanlar onun i~inde ya§arlar, herkes

FJON/Rabclais ve Diinyas1 33
ona katthr, zira karnaval fikrinin kendisi biitiln insanlan kucaklar.
Karnaval oldugu siirece, onun d.I§tnda ba§ka bir hayat yoktur. Kar-
naval zamamnda hayat sadece onun yasalanna tabidir, yani onun
kendi ozgtirliigiiniin yasalanna. Karnavahn evrensel bir ruhu var-
drr; o, tiim diinyamn, diinyarun yeniden hayat bulu§unun, yenileni-
§inin, herkesin kattld1g1 ozel bir durumudur. i§te kamaval1n ozti bu-
dur; katthmctlann hepsi bu ozti canlar1yla kanlanyla hisseder. Bu
oz, en apk §ekliyle Roma Satiirn BayramI 'nda, yani Satiirn 'tin al-
tm <;agmm dtinyaya ktsa bir stireligine de olsa en hakiki ve tamam-
lannu§ haliyle geri donil§tinde ifadesini bulmu§ ve deneyimleruni§-
tir. Bu evrensel yenileni§i ifade eden Satiim BayramI gelenegi orta-
<;agda da ktnlmamI§, ayru canhhkta devam etmi§; <;ok canl1 bir §e-
kilde, srradan resmi hayat bi<;iminden bir ka<;t§ olarak ya§anmt§tlr.
Rabelais 'nin romarnnda tasvir edilen palya<;olarla soytanlar, or-
ta<;ag mizah ktiltiiriiniin tipik bir ozelligidir. Palya<;olarla soytanlar,
karnaval mevsimi dt§tnda stiregiden giindelik hayatta karnaval ru-
hunun daimi ve kabul edilmi§ temsilcileriydi. I. Fran<;ois zamarun-
daki Triboulet3 gibi bunlar sahnede rollerini oynayan aktorler degil-
lerdi; onlan daha ileri donemlerde Arlekino, Hanswurst, gibi figtir-
leri canlandrran komedyenlerle kart§tirmarnak gerekir. Palya<;olar-
la soytartlar ortaya <;tktiklart her yerde ne iseler hep oyle kalml§lar-
drr. Bu halleriyle de belirli bir hayat bi<;imini temsil etmi§lerdir; bu
bi<;im hem ger~ek hem idealdi. Palya~olarla soytartlar sanatla hayat
arasmdaki s1mr ~izgisinin tizerinde durmu§lardrr, adeta garip bir ara
bolgede; onlart ne eksantrik insanlar ne ahmaklar ne de komedyen-
ler olarak dti§iinebiliriz.
Oyleyse karnaval, hallan, giilmeye dayanarak orgiitlenen ikinci
hayabdrr. ~enlikli bir hayattu. ~enlik, orta~agm tiim komik ritii.el
ve gosterilerinin kendine has bir niteligidir.
Btitii.n bu karnaval bi<;imleri ayru zamanda Kilise bayramlanyla
da dt§tan baglantihydt. (Kilise tarihinde ge~en bir olay ya da azizi
anmayla ortii.§meyen bir kan1aval vardt; Btiyilk Perhiz'den onceki
birka~ gtin kutlanan, bu nedenle de Fransa'da Mardi gras [Yagh
3. Fevrial ya da Le Feurial, I. Frangois ile XII. Louis'nin saray soytans1yd1. Rabe-
lais'de, Triboulet ad1yla s1k s1k kar~1m1za g1kar (ingilizce gevirmenin notu).
34 F3ARKA/Rabclais vc Dilnyas1
Sah veya Tovbe Sahs1r ya da careme-prenant, Almanya'da Fast-
nacht adlill alan kamaval.) Bundan daha da onemli bir ozellikse, bu
karnavallann, tanm kokenli, ritiiellerinde komik wisur bannd1ran
eski pagan §enlilderiyle olan genetik baglanyd1.
Bayram (biitiin bayramlar) insan kiiltiiriiniin onemli temel form-
lanndan biridir. Bayram, sadece cemaatin i§lerinin pratik ko§ulla-
n yla a'rlklanamaz; bunu, diizenli dinlenme gibi fizyolojik bir ihti-
ya'rla a~lklamak daha da yiizeysel bir yakl~un olur. Bayramm her
zaman ozsel bir anlam ~1yan f elsefi bir i~erigi olmu§tur. Hi~ bir
dinlenme donemi ya da teneffiis kendiliginden bayram olmaz:-ru-
hani ve ideolojik boyuttan bir §eyler eklenmelidir bona. Bunlar pra-
tik ko§ullarm diinyas1 degil, insan varolu§unun en yiice amac1 tara-
findan tasdik edilmelidir, yani idealler diinyas1 taraf1ndan. Bu tas-
dik olmaks1z1n, §enlik olamaz.
Bayram hep esas olarak zamana baglm11 olagelmi§tir, yani ya
dogal (kozmik) dongiide tekrar eden bir olaya ya da biyolojik veya
tarihsel bir zamana. Dahas1, tarihsel geli§iinin her ~amasmda bay-
ramlar kriz anlanyla ve doga dongiisiiniin veya toplumsal ya da bi-
reysel ya§amlann kmlma noktalanyla ili§kili olmU§tur. Oliim ve di-
rili§, degi§im ve yeniden te§ekkiil anlari her zaman diinyarun §en-
likli bir algdaru§ma yol a'rDll§tlr. Somut bir ifade bulan bu anlar,
bayramlarm kendilerine has karakterlerini yaratnu§ttr.
S1rufsal ve feodal siyasi yap1 'rer'revesinde bu ozel karakterin
bozuluma ugramadan ger'rekle§mesi ancak karnaval ve benzeri pa-
zar meydaru §enliklerinde olabilmi§tir. Bunlar halkm ikinci haya-
t.J.yd1; halk bu zamanlarda cemaatin, ozgtirltigiin, e§itligin ve bollu-
gun titopik alaruna girerdi.
Ote yandan orta'ragm resmi bayramlan, kiliseye ve feodal dtize-
ne ait olsalar ya da devlet tarafmdan desteklenseler bile, ne halkt
var olan diinya dtizeninden 'rlkarabilir, ne de ona ikinci bir hayatm
kapilarlill a'rarch. Tam tersine, bu resmi bayramlar §eylerin var olan
kahplanru onaylar, onlar1 gii~lendirirdi. Orta~agda zamanla ili§ki,
* Frans1zcada uvagl1 Sall" anlamma gelir. Katoliklerin BOyOk Perhiz'inin ilk gOnO
clan "KOllenme Qar~ambas1"ndan bir onceki gOn. BugOnO de kapsayan on gOn-
lOk sOrede Avrupa'nm ~e~itli yerlerinde karnaval ~enlikleri dOzenlenir. ~vagll Sall/
BOyOk Perhiz oncesi evdeki tom yaglarm kullanilmast geleneginden gelir. (9.n.)
35
bic;imsel bir hale gelmi~ti; degi§imler ve kriz anlan gec;mi§e hava-
le edilmi§ti. Aslmda resmi bayramlar gec;mi§e doniip bakar, onu
~imdiyi takdis ebnek ic;in kullarurdt. Daha eski zamanlardaki an
bayramlann aksine ortac;agm resmi bayranu duragan olan, degi§-
mez olan, daimi olan her §eyi bir daha teyit ederdi: Var olan hiye-
rar~iyi, gec;erli olan dinsel, siyasi, ahlaki degerleri, normlan, yasak-
lan. Bu bayramlar c;oktan kurulmu§ olan, ebedi ve tart.I§dmaz bir
~ey olarak ortaya konan egemen hakikatin zaferiydi. Resmi bayra-
rnm tonunun yekpare ciddiyeti ve gtilme unsuruna bu kadar yaban-
c1 duru§unun nedeni de buydu. 0 bayramlarda, insarun hakiki §en-
likli dogas1 ihanete ugrami~, bozulmu~tu. Ancak bu hakiki §enlikli
karakter tamarmyla yok edilebiJir bir §ey degildi; katlan1hr bir hale
sokulmah, hatta resmi alarun d1§1nda yasal bir hale getirihneli, pa-
zar meydanmm poptiler alaruna devredilmeliydi.
Denebilir ki kaniaval, resmi bayranun aksine, ege1nen hakikat-
ten ve kurulu dtizenden gec;ici bir ozgtirle§meyi kutlard1; tiim hiye-
rar~ik Iiitbelerin. ayncahklann, nonnlar1n ve yasaklar1n aslaya ah-
m§mm altllll c;izerdi. Karnaval, zainan111 hakik.i bayram1ydt; olu§u-
mun, degi§imin ve yenile§menin bayraini. Oliimsilzle§tirilmi§ ve
tamamlanm1§ olan her §eye dii~mand1.
Karnaval zamam tum hiyerar§ik onceliklerin aslaya al1runasmm
ozel bir onemi vardt. Res1ni bayramlarda rtitbe ozellikle one c;1kan
bir ~eydi; bu bayramlarda herkesten, slillfma, riitbesine ve nitelik-
lerine gore tamamen belli kurallar ic;inde hareket ebneleli bcklenir-
di; herkesin yeri belliydi. Bu bayramlar e§itsizligin takdis edilme-
siydi. Halbuki kamavalda her §ey birbirine e§it kabul edilirdi. Nor-
malde kast, m.G.lkiyet, meslek ve ya§ bariyerleriyle birbirinden ay-
nlan insanlar arasmda, karnaval zamam kent meydarunda bu etkin-
lige has ozgfir ve dostane bir ili§ki bic;imi egemen olurdu. Ortac;ag
toplumsal dlizeninde ~ok giic;Hi bir hiyerar§ik yap1 ve a§rrl uc;lara
varnu§ bir kast sistemi vard1, bu muazzam glic;lii bir yap1ydl. Dola-
y1s1yla, bu tiir ozgiir ve dostane ili§kiler karnaval zamaru c;ok derin-
den hissedilir, bu da kamaval ruhunun onemli bir unsurunu olu§tu-
rurdu. Ashnda halk sanki saf insani ili§kilerin ic;ine yeniden dogar
gibi olurdu. Bu hakiki insan ili§kileri sadece hayal giiclinlin ya da
36
soyut dii§tincenin bir tiriinti degildi; bunlar hayata g~irilirdi. Oto-
pik ideal ile gerc;ek olan, tiiliintin e§siz bir omegi olan bu kamaval
teCiiibesinde ic; ic;e ge~r. birbirine kart§rrdl.
Hiyerar§ik riitbelerin hem gerc;ekten hem de ideal olaru gozete-
rek boyle g~ici bir §ekilde asktya al1rn§1, karnaval suasmda, gtin-
delik hayatta rniimkiin olmayan ozel bir tiir ileti§im yaratrrd1. Buda
pazar meydanma ozgii konu§ma ve davraru§ bic;imlerinin yarattl-
masma yol ac;ard1; bu ac;tk ve rahatc;a siirdiiriilen konu§malarla dav-
ram§lar, birbiriyle temasa gec;enler aras1nda herhangi bir mesafeye
izin vermez. insanlari, ba§ka zamanlarda dayattlan gorgii kurallan
ve kibarltk normlar1nm baglay1c1hgmdan uzakla§tirrrdl. Bu zaman-
larda pazar rneydarnna ozgii karnavalesk bir ifade tislubu ortaya
c;tkmt§tt; bu tislup da Rabelais 'nin romanmda bolca terns ii edilrni~-
tir.
Roma Sattirn Bayrarni dahil ohnak tizerc, binlerce yd oncesine
giden pek c;ok eski kornik ritiiele dayanan ortac;ag karnavalmm yiiz-
yila yaytlan geli§iminde ozel bir bic;imler ve semboller dili olu~-
mu~tu; bu, hallan e§siz ama kompleks kamaval ya§antts1ru ifade
eden son derece zengin bir dildi. Hazrr verili ve tamamlanrni§ olan,
degi§mez olmaya heves eden her §eyin aksine bu deneyim, kendi-
ne dinarnik bir ifade arardt; siirekli degi§en, tarife gelmeyen, oyun-
cu bi<;imler talep ederdi. Kamaval dilinin tiim sembolleri, bu degi-
§im ve yeniden te§ekliile duyulan sempatiyle, gec;erli olan hakikat-
lerin ve otoritelerin aslmda goreceli oldugu §eklindeki ne§e hissiy-
le doluydu. Bu dilin ozgiil bir manhg1 vardrr: Bir "tersytiz" olma (a
l' envers) mant1g1, silrekli bir "ters yone donme," siirekli bir yuka-
ndan a§ag1ya, onden arkaya kayma hali, say1s1z parodiler, giiltinc;-
le§tiren taklitler [travesty], hakaretler, zmdtkltklar, kornik tac; giy-
me, tact geri alma torenleri. i§te ikinci bir hayat, balk ktiltiirtiniln
ikinci diinyas1 boyle kurulur; bu, belli bir dereceye kadar kamaval
dt§t hayattn bir parodisi, "tersytiz ohnu§ bir diinya"drr. Ancak §U-
nun da altm1 c;izmek gerekir: Karnaval, modem zamanlann olum-
suz ve bic;imsel parodisinden f ersah fersah uzak bir §eydir. Halk
mizaht, inkar eder, ama ayru zamanda yeniden hayat verir, tazeler.
Salt olumsuzlama, balk ktilttiriine tamamen yabanctdlf.
37
 Buraya kadar yapt1gmuz giri§, kamaval bi<;im ve sembollerinin
muazzam zengin ve ozgiin diline sadece §oyle bir degindi. Bu kita-
bm temel amac1, yan yanya unutulmu§, pek <;ok a<;tdan bizim i~in
karanhkta kalan bu dili anlamaktrr. Zira Rabelais tarafmdan kulla-
rulan dil, tamI tamma bu dildir ve onu anlamaks1zm Rabelais 'nin
imgeler sistemini anlamam1z mtimkiin degildir. Farkh §ekillerde ve
derecelerde de olsa bu kamavala ozgti imge dokusu Erasmus,
Shakespeare, Lope de Vega, Guevara ve Quevedo, Alman "soytan-
lar edebiyat.t" (Narren-literatur) ile Hans Sachs, Fischart, Grim-
melshausen ve benzerlerinde de bulunur. Dolay1s1yla bu dili anla-
madan Ronesans ile grotesk edebiyat.tn tam olarak hakkuu vermek
miimkiin degildir. Karnaval ruhu, sadece gtizel sanatlann bir kolu
olarak edebiyatm degil, Ronesans titopyalar1 ve Ronesans 'm evre-
ni algtlay1§1I11Il ta kendisinin de en derinlerine kadar ntifuz etmi§,
bunlara bi<;im ve sembollerini benimsetmi§tir.
Kamaval gtilti§iiniin kompleks dogas1 hakktnda girl§ niteliginde
bir iki soz soyleyerek i§e ba§layalnn. Bu, her §eyden once §enlige
ozgti bir gtilti§tiir, dolay1s1yla da herhangi tek bir "komik" olaya ve-
rilen bireysel bir tepki degildir. Karnaval gtilti§ti, tiim halkm giilti-
§tidtir. ikincisi, ufku evrenseldir; karnavala kat.tlan katilmayan her-
kese yonelen bir gtilti§ttir......fun dtinya, gtiltin~ yiiztiyle, ne§eli gore-
celigi i~inde gortiltir. U<;tinctisti, bu gtilti§ mtiphemdir; hem ne§eli
ve zafer dolu hem alayc1 ve taklit<;idir. Soyler ve inkar eder, gomer
ve hayat verir. Karnaval gillti§ti i§te boyle bir §eydir.
Halkm §enlige ozgii gtilti§tintin ikinci onemli ozelligini biraz
a<;alnn, yani gtilti§tin gtilen ki§iye de yonelmesi ozelligine. insanlar
karnavalda kendilerini dtinyamn btitiinselliginin dl§ma atmazlar.
Onlar da tamamlanmamt§trr, onlar da oltir ve yeniden hayat kaza-
mr, tazelenirler. Hallan §enlige ozgti gtilti§tinti, modern zamanlarm
salt yergilerinden ayrran en temel ozelliklerden biri budur. Gtilti§ii
olumsuz olan modern yergici kendini alay nesnesinin yukansmda
bir yere yerle§tirir, ona kar§1drr. Dtinyamn komik yiiztintin btittin-
selligi boylece y1kdrr ve komik olarak ortaya «;tkan §CY ki§isel bir
tepki haline gelir. Halbuki halkln komik mtiphem gillti§ti, tiim bir
dtinyamn bakl§ a<;1s1I11 ifade eder; ona gillen adam aym zamanda
38
onwi bir par~as1 olur.
isterseniz bu noktada §enlige ozgii giilii§iin ve onwi en yiiksek-
teki yerlere yoneli§inin kendine has felsefi ve titopik karakterinin
alum ~izelim. ilahlann alaya ahnd1g1 en eski rittieller bu gtilii§tin
i~inde y~amaya devam ediyordu, ama yeni bir ozsel anlam kaza-
narak. Killtsel ve smuh olan her §ey burada sonmti§ gitmi§, tama-
men insana ait olan, evrensel, iitopik unsurlar hayatta kalmt§tlr.
Hallan karnaval giilii§ii dongiisiinii tarnamlayan ve bunu diinya
edebiyatlna ta§1yan en biiyii.k yazar Rabelais 'ydi. Onun eseri, bu fe-
nomenin kompleks ve derin dogasma girmemizi saglayacaktrr.
Halle mizaht meselesi dogru bir §ekilde ortaya konmahdrr. Bu
konuyu ele alan fragda§ literatiir, devasa modernle§me projelerin-
den ba§ka bir §ey sunmuyor. Giiniimiizde giilme ~oziimlemeleri,
onu ya salt olumsuz bir yergi §eklinde a~1khyor (Rabelais 'yi de salt
bir yergici olarak betimliyor) ya da felsefi i~eriginden uzakl~tmp
yalruzca ne§eli, eglenceli, bo§ vakit ge~irmeye yarayan maskarahk-
lar olarak ele al1yor. Biraz once i§aret ettigimiz onemli nokta, yani
hallc mizahlrun miiphem dogas1ysa hep gozden ka~1yor.

~imdi de orta~agda balk mizalnmn ikinci bi~imine ge~elim, yani

Latince ya da giindelik dilde komik, sozlii terkiplere.
Bu terkiplerin giindelik dilde yapilanlarmdan bazilar1 bu kate-
goriye sokulabilse de bu elbette standart folklora girmez. Fakat ko-
mik edebiyat, kamaval ruhundan ilham alml§, karnaval bi~im ve
imgelerini 'rOk yaygm bir §ekilde kullanmi§tlr. Bu edebiyat, karna-
valm resmen kabul edilen §ehvet dii§kiinliigii kisvesi altlnda geli§-
mi§, hatta ~ogu kez de sistematik olarak bu tiir kutlamalarla ilintili
olmu§tur.4 Bu edebiyatm giilii§ii hem miiphem hem §endi; bu, orta-
'ragm tiim bir eglence edebiyatlydl.
Karnaval tipi kutlamalar, orta~ag insarunm hayatlnlll onemli bir
boliimiinii temsil ederdi, srrf bu kutlamalara aynlan zaman bile bu-
nun bir gostergesidir. Biiyiik orta~ag §ehirleri, bu §enliklere yilda
4. Benzer bir durum eski Roma'da da vard1. Orada da komik edebiyat Saturn
Bayramlan'mn ~hvet dO~kOnlOgOnO yans1t1rd1, zaten dogrudan bu bayramla ilin-
tiliydi.

39
ortalama tit; ay ay1nrd1. Kamaval ruhunun etkisi kar§I konulmaz bir
§eydi: insana, ke§i§, rahip, akademisyen gibi resmi konumlarlill
terk ettirir, dtinyay1 bir de giilen yiiztiyle algdamaya zorlard1. Sade-
ce tiniversite hocalar1 ile orta dereceli rahipler degil, ba§rahiplerle
list diizey din bilginleri de ne§eli eglencelere teslim olur, ciddi din-
darhklanndan uzakla§tp rahatlarlard1. "Ke§i§ §akalar1" (Joca mona-
corum), orta,;agm en popiiler komik oyunlar1ndan birinin ad1yd1.
Hticrelerine kapanmt§ ke§i§ler bilge yazdann ve diger tiim tuhaf
Latince terkiplerin parodilerini, yan parodilerini yapinI§lardrr.
Orta'ragm komik edebiyatI belki bin yd, belki daha uzun bir za-
man zarfmda geli§ti, zira kokleri Hrristiyan antikitesine kadar uza-
rur. Elbette bu uzun hayatI boyunca onemli donil§timlere ugrad1; bu
degi§ikliklere en az maruz kalan Latince terkiplerdir. Bir,;ok tilr ve
bi~em geli§tirilmi§ti. Ancak istedigi kadar ~e§itlenmi§ olsun bu
edebiyat, oyle ya da boyle popiiler karnaval ruhunun bir ifadesi ola-
rak kalmt§, bu ruhun bi~im ve sembollerini kullanmi§tlr.
Latince parodi ya da yan parodi o zamanlar yayg1nd1. Bu kate-
goriye giren el yazmas1 say1s1 inantlmazdlr. Tiim bir resmi ideoloji
ve ritiiel bu tiirde komik yiizilyle gosterilir. Burada gtihne, en yiik-
sek dinsel kiilt ve dil§tincenin i,;ine ntifuz eder.
Bu edeb\yata verilebilecek en eski, en poptiler omeklerden biri
olan "Aziz Cyprianus'un Alqam Yemegi" (Coena Cypriani), Kita-
b1 Mukaddes 'in tamam1mn ozgul, §en ve kamavalesk bir gtililn~-
le§tiren taklididir. Bu eser, "Paskalya gtilil§il" (risus paschalis) ge-
lenegi tarafmdan takdis edilmi§tir; onda eski Roma Saturn Bayra-
InI'nm uzak yanktlar1 duyulabilir. Ba§ka bir eski parodi olan "Gra-
matik Vergilius Maro" (Vergilius Maro Grammaticus) da Latince
grameri tizerine yaptlan akademik bir ~ah§man1n yar1 parodisidir;
eser ayru zamanda orta~agm akademik bilgeligi ve bilimsel yon-
temlerinin bir parodisini yapar. Her ikisi de tam antik dtinya ile or-
ta,;ag aras1ndaki s1rurda yaratilmt§ olan bu eserler, bu mizah bi<;i-
mini ba§latmt§, bu bi<;imin gelecekte alacag1 bi<;imleri de derinden
etkilemi§tir. itibarlar1ru neredeyse Ronesans'a kadar korumu§lardIT.
Latince mizah edebiyatin1n daha sonraki geli§iminde, her kilise
kiiltilniin ve ogretisinin parodik e§leri yaratihnt§tir; bu, kutsal paro-
40
di anlamma gelen parodia sacra tilril orta'rag edebiyatmm en ozgtil
ve en az anla~dan tezahtirlerinden biridir. Onemli say1da kilise ayin
kitab1 parodisi ("Sarho§larm Ayin Kitab1", "Kumarbazlarm Ayin
Kitab1" gibi); Dort incil 'in tefsirlerinin, en kutsal sayilan dualann
(Tanrmm Duas1, Ave Maria gibi), milnacat1n, ilahilerin, Mezmurlar
kitab1mn hatta Dort incil'in parodileri mevcuttur. Vasiyetlerin
("Domuzun Vasiyeti", "E§egin Vasiyeti" gibi), mezar yazdanrun.
kilise mahkeme kararlanmn bile parodisi yap1hyordu. Bu edebiya-
tm ufku neredeyse s1mrs1zdrr; tamanu gelenek taraf1ndan takdis
edilmi~tir ve bu edebiyata, belli bir dereceye kadar Kilise tarafm-
dan goz yumulmu§tur. Bu edebiyat, "Paskalya gtilil§il" ya da "No-
el gillil~il"niln himayesi altmda yarabllill§ ve saklanmt§b; kilise
ayin kitaplan ve dualarm parodilerinde oldugu gibi bu edebiyat da
lasmen de olsa "deliler bayranu" ile dogrudan ilintiliydi ve bayram
zamam geldiginde kimi ornekleri okunabilir, bunlardan yola 'rtkan
gosteriler dilzenlenebilirdi.
Latince ba§ka parodiler de vardlr: Tarb§malarm, diyaloglann,
vakayinamelerin parodileri mesela. Bu bi~imlerin hepsi yazarmm
belli bir dilzeyde egitimli olmaslill gerektirirdi, hatta bazen bu egi-
timin en list seviyede olmas1 §artt1. Bunlarm hepsi, karnaval gillil-
~tiniln yankllanru, manastrrlar1n, tiniversitelerin, okullarm duvarla-
nndan i~eriye ta§IDU§lardu.
Orta'rag Latince mizalu son ve tamamlanlill~ ifadesini, dilnya
edebiyatinda kamaval gillii§ilniin en btiyiik yarablanndan biri olan
Erasmus'un "Delilige Ovgti"sii ve von Hutten'in "Karanhk Adam-
larm Mektuplan"yla, Ronesans '1n zirvesinde bulmu§tur.
En az Latince mizah kadar zengin, hatta ondan daha 'rok frC§it-
lemesi olan bir edebiyat da gtindelik dilde yaratllan Ortafrag mizah
edebiyatiyd1. Burada da parodia sacra'ya benzer bifrimler buluyo-
ruz; dualann, vaazlann (Fransa'da sermon joyeux ornegin), Noel
~arktlar1run ve azizlere ait efsanelerin parodileri. Ancak bu edebi-
yatta egemen olan bi'rimler, feodal sistemin ve bu sistemde ge'rerli
olan abart1h konu§ma tarz1mn gilliin'r yonlerini anlatan dind1~1 pa-
rodiler ve gilliin'rle§tiren taklitlerdi. Orta'rag destan parodileri hay-
vans1, §akac1, derbeder ve deliceydi; bunlar kahramanhgm gerektir-
41
digi davrant§larla, destan kahramanlanyla (komik Roland gibi) ve
§Ovalye hikayeleriyle ("Eyersiz Katrr", "Aucassin ile Nicolette"
gibi) ugra§rrdt. Alayc1 retorigin farkh far.kit tiirleri vardt: Karnava-
lesk tartt§malar, komik diyaloglar ve methiyeler. Karnavalesk mi-
zah, f abliaux, yani manzum masalda ve gezgin rahiplerin kendine
has komik §arkt sozlerinde de ortaya ~tkardt.
Tiim bu tiirler, karnavalesk bi,;im ve sembollerle, Latince paro-
dilere nazaran daha ilintilidir. Ancak karnavala en gobekten bagh
tiir orta~ag komedi tiyatrosudur. Gtintimiize orta~agm en erken do-
neminden kalan komedi Adam de la Halle'in Jeu de lafeuille adh
eseridir; bu, diinyanm saf karnavalesk a~1dan gortinii§ti ve alg1laru-
§tna onemli bir omek te§kil eder. De la Halle 'in oyunu, Rabelais 'nin
kendine ait diinyasmdan pek ,;ok unsuru embriyo §eklinde bannd1-
rrr. Mucize oyunlart [miracle plays] ve ahlaki ktssalar i,;eren oyun-
lar [morality plays]; belli bir dereceye kadar karnavalesk bir doga-
ya sahiptir. Gizem oyunlartna giilme unsuru da s1znu§trr; bu goste-
rilerin bir ba§ka unsuru olan diablerie 'lerde·· yine karnavalesk ru-
hun bariz izleri goriiliir, ttpkt ge~ ortac;agda yaptlan sotie 'lerde ol-
dugu gibi.
Burada mizah unsurlar1 i,;eren edebiyat1n sadece birka~ tane
c;ok iyi bilinen tezahiiriinden soz ettik, ki bu kadart bile meselemi-
zi ortaya koymaya yetecektir. Rabelais 'nin eserini ,;oziimlememiz-
de ilerledik<;e, ortafragm daha az bilinen mizah tiirlerinin yam srra
bu tiirleri de daha derinlemesine inceleyecegiz.

~imdi de balk mizah kiiltiiriiniin ii,;iincii bi~imine bakahm: Orta~ag

ve Ronesans 'ta pazar meydantnda yaptlan teklifsiz konu§Irialarm
belirli ozel tezahiirleri ve tiirleri.
* Mucize oyunu, gizem oyunundan sonra geli~en dramatik bir tordOr. Bu oyunlar,
azizler.in hayatlanm, ilahi mucizeleri ve Kutsal Bakire'nin mucizelerini anlatan ef-
saneleri canland1nrlard1. Ahlaki oyunlar da kokleri orta9ag gizem ve mucize
oyunlanna dayanan, dramatik alegorilerdir. Bunlar temel olarak insan ruhundaki
iyi ve kotoyo dramatize eden, boylece bu en temel i9sel mOcadeleyi d1§Salla~t1-
ran oyunlard1. (9.n.)
** Gizem oyunlan kapsammda sergilenen, ~eytan ve ona ait hikayelerin anlat1l-
d191 sahneler. (9.n.)
42
 Daha once de soyledigimiz gibi karnaval zaman1 insanlar ara-
smdaki tiim hiyerar§ik aynmlar ve engeller, gtindelik hayatm belli
norm ve yasaklar1, g~ici de olsa ask.Iya ahrur. Aynca, gtindelik ha-
yatta mtimktin olmayan ideal, ayru zamanda ger~ek bir tiir ileti§i-
min kuruldugunu da soylemi§tik.
Yeni bir tiir ileti§im her zaman yeni konu§ma bi~imleri yaratrr
ya da eski bi~imlere yeni anlamlar atfeder. bmegin, iki ki§i dosta-
ne bir ili§ki kurdugunda, bu ki§ilerin sozlti ileti§imlerinin §ekli de
radikal bir §ekilde degi§ir; bu ki§iler birbirlerine gayri resmi bir
tarzda hitap etmeye ba§larlar; ktifiirler sevgi dolu bir tarzda soyle-
nir ve kar§1hkh alaya izin vardrr. (Halbuki resmi bir konu§mada sa-
dece ii~iincii bir ki§iyle alay edilebilir.) iki dost konu§urken birbiri-
nin omzuna hatta kanuna vurabilir (bu, tipik kamavalesk bir jest-
tir.) Boyle bir konu§mada sozel gorgii kurallan ve disiplin bir mik-
tar gev§er, miistehcen sozler ve ifadeler sarf edilebilir. Fakat elbet-
te giiniimiizde bu tiir teklifsiz ili§kiler, kamaval zamarunda insanlar
arasmda var olan ozgiir ve teklifsiz ileti§imden ~ok ~ok uzaktrr. Bu-
gtinkiiler temel unsurlardan yani tamamen insani olan bir karakter-
den, §en bir ruh halinden, iitopik anlamdan ve felsefi derinlikten
yoksundur. ~unu da belirtelim ki, arkada§llk etmenin eski ritiielle-
rine ait unsurlar karnavalda korunurdu; orada bu unsurlara daha de-
rin anlamlar atfedilirdi. Bu unsurlarm bazdar1 modern hayata da
girmi§tir, ancak bunlar eski yananlamlarlill tamamen kaybetmi§tir.
Karnavala ait bu yeni teklifsizlik tipi, bir dizi konu§ma kahbm-
da yans1ttlm1§tl. Bunlann bazdarlill inceleyelim.
Pazar meydarunda yapdan teklifsiz konu§malann tipik bir ozel-
ligi, sovgiisel bir dil, hakaret dolu soz ve ifade kullarumlar1drr; bun-
larm baz1lar1 olduk~a uzun ve karma§1ktrr. Sovgii, gramatik ve se-
mantik olarak baglamdan kopardrrdt; bu, kendi i~inde biitiinsel bir
birim, atasoziine benzer bir §ey olarak goriiliirdii. Sovgiisel bir dili,
edepsiz konu§malarm [billingsgate] ozel bir tiirii olarak gorebilme-
mizin nedeni budur. Sovgiisel ifadeler koken olarak homojen degil-
dir; bunlann ilkel ileti§imde farkh farkh i§levleri vard1, hatta pek
~ok omekte biiyii ve efsun karakteri ta§1rlard1. Ancak bizi ozel ola-
rak ilgilendiren, ilahlar1 alaya alan, onlan kii~iimseyen dildir, ki bu,
43
eski zarnanlara ait komik ktiltlerin bir unsuruydu. Bu sovgtiler
miiphemdi: Bir yandan hakaret edip kii~tik dti§tiliirken, bir yandan
da hayat ve tazelik verirlerdi. i§te karnaval ili§kilerindeki konu§ma
tiiriinii belirleyen tam da bu miiphem sovgiiydii. Ancak bunun an-
lanu kamavalda kokten bir donii§time ugrami§trr; biiyiisiinii ve ken-
dine has pratik yoniinii kaybetmi§, i~sel ve evrensel bir karakter ve
derinlik kazanm1§tlr. Bu yeni bi~iminde sovgti, ozgiir karnaval at-
mosferinin, dtinyanm ikinci, giiltin~ yiiztintin yaratdmasma katkida
bulunmu§tur.
Htirmetsiz sozler ve kiifiirler Uurons), pek ~ok a~1dan sovgiisel
dile benzerler. Bunlar da, edepsiz konu§malan istila etmi§lerdir.
Hiirmetsiz sozler de, sovgiiyle aym ozelliklere sahip ozel bir tiir
olarak ele almmahdrr; yani bunlar1n da baglamdan kopukluk ve i~-
sel bir ozellik ta§unak gibi yonleri vardrr. Hiirmetsiz sozlerle kiifiir-
ler, ba§lang1~ta giilmeyle ili§kili degildiler; bunlar, resmi konu§ma
alanmdan, bu alanm normlanru ihlal ettikleri i~in d1§lanmt§lard1;
dolay1s1yla pazar meydarurun teklifsiz alaruna gonderilmi§lerdi. i§-
te orada, o kamaval abnosferinde giilme karak.teri kazandtlar ve
miiphemle§tiler.
Diger konu§ma kal1plarnun, ornegin ~e§itli mtistehcen ifadele-
rin kaderi de yukanda sozti edilen tiirlere benzer oldu. Pazar mey-
darumn teklifsiz dili, resmi ili§kilerden dt§lanan ~e§itli konu§ma
kal1plarllllil ozgiirce dola§tlg1 bir depo haline geldi. Genetik koken-
lerine bakdd1gmda ~ok f ark11 olan bu ttirlerin hepsi kamaval ruhuy-
la doluydu; hepsinin ba§lang1~taki sozel i§levleri donii§time ugrad1;
hepsi genel bir giilme tonu kazandl, hepsi diinyay1 tazeleyen karna-
val ate§inin hirer k1vdcl1Ill haline geldi.
Pazar meydanllllil kendine has sozel bi~iinlerini ileride tartl§a-
cag1z. Burada sonu,; olarak tiim bu konu§ma ttir ve kahplannm, Ra-
belais 'nin edebi iislubunda onemli bir etkisi oldugunu vurgulamak-
la yetineliin sadece.

Halk mizah kiilttirtintin orta~agda ifade bulan tit; temel bi~imi i§te
bunlard1. <;oztimledigiiniz tiim etkiler konuya egilen ak.ademisyen-
44
ler tarafmdan incelenmi~ti, biliniyordu, ozellilde de gtindelik dilde
yap1lan mizah edebiyat1. Ancak bu etkiler, i~inden ~1kt1klan ana
rahminden, yani kamavaldan, ritiielden ve gosteriden, tamamen ko-
panlnu~ ve tecrit edilmi~ ~ekilde incelenmi~tir. B~ka bir deyi~le,
bu incelemeler balk ktiltiiriintin btitiinselliginin d1~mcla yapihru§t.Ir;
bu kiiltilre clair bir mesele ortaya konmamt§tlf. Bundan dolay1, bu
fenomenlerin ~ok ~e§itli ve heterojen karakteriyle ugr~an akade-
misyenler, dtinyanm derinde yatan kendine has tek -ama birbirin-
den yal1t.Ihiu§ par~alar halinde kendini sunan- mizahi yiiztinti gor-
memi§lerdir. Sozti edilen etkiler, modem zamanlarm ktiltiirel, este-
tik ve edebi nonnlar1yla yorumlannu§trr; bu etkiler, kendilerine ait
boyut i~inde degil, kendilerine tamamen yabanc1 ol~titler kullarula-
rak degerlendirilmi§lerdir. Bu etkilere modem unsurlar atfedilmi§-
tir, ki bu da aslmda tamamen yanlt§ degerlendirildikleri anlamma
gelir. Onca ~e§itliligine ragmen tek olan ve orta~ag balk ktiltiiriintin
dogasmda var olup genelde modern zamanlara (ozellikle de XIX.
yiizytla) yabanc1 olan komik imge dokusunun kendine has ozellik-
leri de anla§1lmam1§t.Ir. 0 halde §imdi, bu komik imge dokusunun
ozelliklerini incelemeye giri§meliyiz.

Maddi bedensellik ilkesinin, yani insan bedenini, yeme, i~e. dI§-

kilama gibi edimlere ve cinsel hayata ait imgelerle temsil etmenin
Rabelais'nin eserinde onemli bir rol oynadJ.g1 pek ~ok ki§i tarafm-
dan soylenmi§tir. Dahas1 onun eserinde beden imgeleri son derece
abartth bir §ekilde verilmi§tir. Rabelais, Victor Hugo tarafmdan,
"et"in ve "belden a§ag1s1"run §airlerinin en btiyiigti olarak nitelen-
dirilmi§tir; ba§kalanysa onu, "abart.Ih bir fizyolojizm" ya da "biyo-
lojizm" ya da "natiiralizm" ile su~lami§trr. Benzer ozellikler, daha
az dtizeyde de olsa, Ronesans edebiyatmm, Boccaccio, Shakespe-
are ve Cervantes gibi temsilcilerinde de bulunur; bu ozellikler, ~i-
leci orta~aga bir tepki olarak Ronesans 'ta geli§tirilen "etin rehabi-
litasyonu" ozellikle1i olarak yorumlanrr. Kimileri taraf1ndansa bu
ozellikler, Ronesans '1n burjuva karakterinin, yani onun "ekonomi

45
 yonelimli insarn"nda yatan maddi ~1karlanrun tipik bir tezahiirti
olarak yorumlarur.
Bu ve benzeri a~tldamalar, modern ideolojinin, ozellikle de
XIX. ytizyd ideolojisinin "maddesellik" ile "beden"e atfettigi dar
ve kendine uydurarak degi§tirdigi anlanu temel alan yorumlardan
b~ka bir §ey degildir.
Ashnda Rabelais 'nin eserindeki (ve diger Ronesans yazarlann-
daki) maddi bedensellik ilkesine ait imgeler, balk mizah ktiltiirtintin
miras1dlr; bu mirasm, Ronesans 'ta sadece bir miktar degi§ime ug-
rami§ halidir. Evet bu, balk ktiltiirtintin kendine has imge dokulann-
dan, daha geni§ anlamda soylemek gerekirse, o kendine has estetik
kavramindan miras kalmI§hr; bu kavram, kendisinden sonra gelen
ytizyillarm estetik kavrammdan radikal bir §ekilde aynhr. Buna~
ko§ullu olarak, grotesk ger~ek~ilik kavram1 diyecegiz.
Grotesk ger~ek~ilikteki maddi bedensellik ilkesi, onun tama-
men poptiler §enlikli ve titopik ve~hesinde ifadesini bulur. Kozmik,
toplumsal ve bedensel unsurlar, burada boltinmez bir btittin olarak
verilir; bu btittin, ne§eli ve cana yaktn bir §eydir.
Dolay1s1yla grotesk gen;ek~ilikte, bedensel unsur son derece
olumludur. Bu, hayatm diger alanlar1ndan kopuk, mahrem ve hod-
bince degil, ttim bir hallo temsil eden evrensel bir §ey olarak sunu-
lur. Boyle olu§uyla, diinyanm maddi ve bedensel koklcrindcn ko-
puklugunun kar§1s1nda durur; kaba saba olan §cylerlc alakas1 yok-
mu§ numaras1 yapmaz ya da diinya ile bedenin bag1ms1z iki §CY ol-
dugunu iddia etmcz. Tckrar cdelim: B eden vc bedensel hayat gro-
tesk ger~ek~ilikte, kozmik ve ttim bir halka ait olma gibi bir karak-
tere biiriintir; burada sozti edilen, modern anlamda beden ve onun
fizyolojisi degildir, zira bircyselle§tirilmi§ bir §CY soz konusu degil-
dir. Maddi bedensellik ilkesi biyolojik anlamda bircyde ya da bur-
juva egosunda degil, halkta, siirekli btiyiiyen ve yenilenen bir halk-
ta banmr. i§te bedensel olan her §eyin hcybetli, abartd1 vc ol~tiyc
gelmez olu§u da bundandrr.
Bu abartma, olumlu ve iddiac1 bir karakterc sahiptir. Bu beden-
scl hayata ait imgelerin onde gelcn temalar1 dogurganhk, btiytime,
bardaktan ta§arcasma bir bolluktur. Bu hayatm tezahiirleri tecrit
46
edilmi§ biyolojik bireye, mahrem egoist "ekonomik insana" degil,
tiim bir halkm kolektif ge~§ine i§aret eder. Bolluk ve tiim bir hal-
ka ait olma unsuru da, giindelik hayatm kasvetini degil, bedensel
hayatm btitiin imgelerinin ne§eli ve §enlikli karakterini belirler.
Maddi bedensellik ilkesi muzaffer §Cnliklilik ilkesidir, "herkesin
davetli oldugu bir ziyafettir."' Bu karakter, Ronesans edebiyatmda
bti.yiik olr;tide, Rabelais' deyse elbette etrafl1ca korunmu§tur.
Grotesk gerr;ekr;iligin temel ilkesi itibars1zl3.§tmnak, yani yiik-
sek, ruhani, ideal, soyut olan her §eyi yukandan a§ag1ya indirmek-
tir; yukandakileri maddi dtizeye, ~oziilmez biitiinlill<leri i~de
diinya ve bedenin alanlarma aktannaktrr. Dolay1s1yla Coena Cypri-
ani ve orta~ag1n buna benzer Latince parodileri; Kitab1 Mukaddes,
incili ~erifler ve benzeri kutsal kitaplardan ahnan itibars1zla§tir1c1,
kaba saba aynntilarm birer derlemesinden b3.§ka bir §CY degildir.
Orta~agda pek popiller olan Siileyman ile Morolf 'un komik diya-
loglannda Kral Stileyman'm tumturakh beyanlari, palya~o Mo-
rolf'un kiistah ve itibars1zla§tiran htiktimleriyle kar§t kar§1ya getiri-
lir; Morolf, konu§may1 §iddetle vurgulanan bedensel bir diizeye, ye-
me, i~e, hazun ve cinsel hayata indirir. 6 Orta~ag palya~osumm pek
~ok ozelliginden biri tam da budur, yani her bir yiice torensel jesti,
ritiieli maddi alana aktanna. Orta~ag dovii§ miisabakalannda, erkek-
lerin §ovalyelige kabul torenlerinde vs. palya~onun rolti i§te buydu.
Don Quijote 'nin §ovalyeligi ve torenselligi itibars1zla§tirdlg1 sahne-
lerin kaynaglill, i§te bu grotesk ger~ek~ilik geleneginde buluyoruz.
Orta~agm bilgelikle dolu akademik ortammda, gramatik hafif
parodiler [ars grammatica] popiilerdi.* Bu gelenek, daha once de
degindigimiz Vergilius Maro Grammaticus'ya gider; orta~ag ve
5. Eski Aus masallannda ve destanlannda ge9en bir deyi~. Bu hikayelerin so-
nunda, genelde mutlu sona i§aret eden, herkesin davetli oldugu bOyOk bir ziya-
fet verilirdi. (ingilizce 9evirmenin notu).
6. SOleyman ile Morolf'un bu diyaloglan kaba sabal1klanyla, Don Quijote ile
Sancho'nun pek ~k diyaloguna benzer.
* Harf, hece, kelime, cOmle dOzeyinde ~ozOmlemeler yapan, konu~ma metinleri-
ni gramatik a~1dan irdeleyen didaktik bir tor olan ars grammatica ge9 antikiteden
X. yOzy1llara uzamr. Bunlarm parodileri de VII. yOzyll sularmda irlandah gizemli
Vergilius'la ba~lad1. Kelimeler uydurur, uydurma karakterlerden ahntllar yapar, bi-
linen ki~ilere uydurma sozler atfederdi; on iki farkh Latinceye ait iki uydurma lis-
tesi vard1r. (9.n.)

47
R{inesans boyunca da devam ettirilmi~ olan bu gelenegin sozlti bi-
<;imleri BatI Avrupa'mn din okullannda, kolejlerinde, ilahiyat fa-
ktiltelerinde y~amaya devarn etmi~tir. Bu kiistah grarner, ttim gra-
matik kategorilerin yukandan ahmp bedensel, ozelli.kle erotik dti-
zeye indirildigi tersytiz edilmi~ bir versiyonuydu.
Dar anlarn1yla parodi degil, grotesk ger<;ek<;ilige giren btittin di-
ger bi<;imler, i§ledikleri konuyu itibars1zla§tlnr, onlart yukartdan
ahp dtinyaya indirir, ete kemige biirtindiirtir. Bu, bu tiirii, orta<;agm
biitiin ytiksek sanat ve edebiyat bi<;imlerinden ayrran kendine ozgii
bir ozelliktir. En eski zarnanlardan beri grotesk ger<;ek<;iligin biitiin
bi<;imlerini belirleyen halkln gtilii§ii, bedenin alt bolgeleriyle ilinti-
liydi. Giilii§ itibars1zla§tmr, diinyevile§tirir.
Peki bu itibars1zla§tirma stirecinin ozelligi nedir? Burada bu so-
ruya ktsaca yanit vermeye <;al1§acag1z. Rabelais 'nin eseri sonraki
boliimlerde <;oztimlememizi daha iyi tammlamanuza, geni§letme-
mize ve derinle§tinnemize olanak taruyacak.
Grotesk ger<;ek<;ilikte, yukandakinin itibars1zla§ttr1lmas1 ve a§a-
g1 indirilmesinin bi<;imsel ve goreceli bir karakteri yoktur. Burada
"yukan" ile "a§ag1"mn mutlak ve tamamen topografik bir anlam1
vardtr. "A§ag1," diinyadtr, "yukar1" ise sema. Diinya yiyip yutan bir
ogedir (mezar, rahim); aym zamanda da bir dogum ve yeniden do-
gum ogesi (anne memesi). Kozmik ve<;heleriyle "yukar1" ile "a~a-
g1"run anlam1 i§te budur. Ote yandan bunlann saf bedensel ve<;he-
lerinde -ki kozmik olandan <;ok net bir §ekilde aynlamaz- yukar1
bolge yiiz ya da kafa, a§ag1 bolgeyse iireme organlan, kann vc ka-
ba etlerdir. Bu mutlak anlamda topografik yananlamlar, orta<;ag pa-
rodisi dahil grotesk ger<;ek<;iligin <;e§itli bi<;imleri tarafmdan kulla-
mltr. Burada itibars1zla§t1rma, diinyaya inmek, hem yiyip yutan
hem doguran oge olarak dtinyayla temasa ge<;mektir. itibars1zla§ttr-
mak, ayn1 anda hem gommek hem tohum atmak hem de oldiirmek-
tir, fakat ortaya daha bol ve iyi bir §ey <;1karrnak i<;in. itibars1zl~-
tmnak ayru zamanda bedenin a§ag1 bolgeleriyle, karn1n i<;indeki
hayatla ve tireme organlanyla me§gul olmakttr; dolay1s1yla dt§ktla-
ma, <;iftle§me, ana rahrnine dii§me, gebelik ve dogum gibi edimler-
le ili§kilidir. itibars1zla§tlrma, yeni bir dogum i<;in bedensel bir me-
48
zar kazar; sadece y1k1c1 ve olwnsuz deg.ii, aym zamanda yenileyen
bir ozelligi vardu. Bir nesneyi itibars1zla§tumak onu sadece yoklu-
gun u~urumlarma, mutlak yiknna dogru degil, iiremenin ger~ekle§-
tigi a§ag1 bolgelere, ana rahmine dii§tilen ve dogwnun ger~ek.le§ti-
gi yoreye dogru frrlat1p abnaktrr. Grotesk ger~ek~iligin a§ag1 bolge-
den anladtg1 sadece budur: Bereketli bir diinya ve ana rahmi. Ora-
da her zaman bir rahme dii§medir gider.
Orta'tag parodisi i§te bundan dolayi e§sizdir; modem zamanla-
nn, sadece olurnsuz bir ozellige sahip, mtiphem bir §ekilde yenile-
me ozelliginden yoksun olan salt bi~iinci edebi parodisinden olduk-
~a farkl1 bir §eydir bu. Bu tiir ve itibarstzla§trrma ozellig:ine sahip
buna benzer btitiin diger modem bi~imler, elbette eskiden sahip ol-
duklan son derece onemli anlamt koruyamanu§lardrr.
ister parodiye dayah, ister b~ka §ekilde olsun itibars1zl~tmna,
Ronesans edebiyatnun tipik bir ozelligidir. Bu edebiyat, i§te bu bag-
lamda balk mizah ktiltiirtiniin en iyi gelenegini siirdilrmti§tiir (ki bu
da Rabelais'de ~ok incelikli ve tam bir ifadesini bulmu§tur). Ancak
geldigi o noktada dahi maddi bedensellik ilkesi, belli bir degi§ime
ve darnJmaya ugramt§; evrensel ve §enlikli karakteri bir §e.kilde za-
yiflamt§tt. Evet dogru, o donemde bu daralma siireci daha sadece
ba§lang1~ a§amasmdaych; bu, omegin Don Quijote 'de gozlenebilir.•
Cervantes parodilerinin temel ~izgisi bir tiir "diinyaya inme,"
diinyarun ve bedenin bereketli ve yenileyen giictiyle bir temastI.
Bu, grotesk gelenegin bir devamiych. Fakat ote yandan, daha o za-
mandan maddi bedensellik ilkesi daralmt§tt. Garip bir ikiye aynl-
ma krizi ya§amaktaych; Cervantes 'in bedensel hayata ait imgeleri,
ikili bir varolu§un izini stirmeye ba§lamt§tl.
Sancho, o §i§ko gobegi (panza),·· o i§taln, o susuzluguyla, hala
gti~lti bir karnavalesk rub ta§tmaktaydt. Bolluk ve varhga duydugu
sev gi hentiz, oziinde mahrem, egoist ve yabanctla§trrtc1 bir k~akte-
re sahip degildi. Sancho, tinlti Korint vazolarlll stisleyen koca go-
bekli antik iblislerin birinci dereceden akrabas1drr. Cervantes 'in

* Bkz. Don Quijote, La Mancha'lt Yarat1c1 Asilzade, gev.: Roza Hakmen, Ahmet
GOntan, YKY Vay., 6. Bas1m, 2004.
** Sancho'nun ikinci ad1 clan Panza, ispanyolca karin demektir. (9.n.)

F40N/Rabclais vc Diinyas1 49
yeme i9meye ait imgelerinde hfila popiiler ziyafetlerin ruhu vardu.
Sancho 'nun diinyeviligi, koca gobegi, i§taht, bol bol d1§ktlamas1y-
sa, ne§e dolu bedensel mezann (karm, i~ organlar, diinya) grotesk
ger9ek9iliginin mutlak anlamda a§ag1 bolgelerine i§aret ediyordu;
bu mezar, Don Quijote 'nin soyut ve zay1flamt§ idealizmi i9in kazll-
m1§tl. Biri 91k1p, mahzun ytizlti §Ovalyenin, daha iyi ve btiytik bir
adam olarak yeniden dogmak tizere olmesi gerektigini soyleyebilir.
Bu, bireysel idealist ve ruhani bir sahtelige yap1lmak istenen beden-
sel ve popiiler bir diizeltme giri§imidir. Dahas1 bu, dar gorti§lti ru-
hani sahteligi diizeltmek i9in kullamlan popiiler giilii§tiir (mutlak
a§ag1 bolgeler za~n hep giilerler); bu, yeniden viicut bulan ve gii-
len bir oltimdtir. Sancho 'nun, Don Quijote ile ili§kisi i9indeki ro-
ltiyle, parodinin, orta9agdaki ytiksek ideoloji ve ktiltle ili§kisi i9in-
deki rolti kar§Ila§tinlabilir; ya da palya9onun, ciddi yiizlti torensel-
likle ili§kisini temsil eden charnage 'm careme ile ili§kisi i9indeki
rolu: Ne§eli yeniden hayat bulma ilkesi, bir ol9tide de olsa gozle-
nir Don Quijote'de: Degirmenlerde (devler), hanlarda (§atolar), ko~
ve koyun siirtilerinde (ordular), hancllarda (§atolarm lordlart), fahi-
§elerde (asil leydiler), vs. Bu imgelerin hepsi, bir mutfag1 ya da zi-
yafeti meydan sava§Ina, mutfak gere9lerini silahlara, bra§ kasesini
migfere, §arab1 kana donti§tiiren tipik grotesk bir karnaval yaratir.
Don Quijote 'nin maddi bedensel imgelerinin birinci karnaval v~-
hesi i§te budur. Ote yandan Cervantes ger9ek9iliginin btiyiik tislu-
bunu, Cervantes' in evrensel dogaslill ve derinlerde yatan poptiler
titopyac1hglill yaratan, tam da bu v~hedir.
Cervantes' in kaleminde, bedenler ve nesneler mahrem ve birey-
sel bir doga kazamrken, ikinci bir ve9he ortaya 9Ikar: Bunlar kii.9tik
91karlar pe§inde ko§an evcimen §eyler olurlar, mahrem hayatm ay-
nlmaz par9alar1, egoist bir hrrsa ve sahip olma hedefine donii§tirler.
Burada arttk olumlu, yeniden hayat veren, tazeleyen a§ag1 bolgeler
soz konusu degildir; bunlar ideal tutkular1n ontinde duran pervas1z
ve oltimctil engellerdir. Tecrit edilmi§ bireylerin mahrem alanlarm·
da, bedenin a§ag1 bolgelerine ait imgeler, olumlu yeniden hayat
* Carema: H1ristiyanhkta kirk alt1 gun sOran BOyOk Parhiz; oru9, perhiz. Chama·
ga: Y1lm, her torlO ati yamanin sarbast oldugu gOnlari. (9.n.)
50 F4ARKA/Rabclais ve Diinyas:
venne gtic;lerini neredeyse tamamen kaybederken, olumsuz ogele-
rini korurlar. Bunlann hayatla ve kozmosla baglanttlan arttk kop-
mu§tur; nattiralist erotik. imgelere kadar indirgeruni§lerdir. Ancak
Don Quijote 'de bu slirefr daha hentiz ba§langtfr a§amasmdadrr.
Maddi bedensel imgenin bu ikinci vec;hesi, birincisiyle kan§a-
rak k~tk ve c;eli§kili bir kombinasyon olu§turur. Tam da bu iki-
li, gerilimli ve freli§kili hayatta yatar bu imgelerin gticti ve gerc;ek-
c;iligi. Maddi bedensellik ilkesinin Ronesans edebiyatlnda ic;ine
dii§ttigti garip dram tam da budur: Bedenin, hastl eden tekil diinya-
dan kopar1hp almrnasma, halkm kolektif, her claim btiytiyen ve ta-
zelenen --onun kanahyla balk kiiltiiriiyle ili§ki ic;inde olan- bede-
ninden kopar1hp almmasma neden olan dram. Ancak bu siirec; Ro-
nesans 'm sanatsal ve ideolojik bilinci ac;1s1ndan baktld1gmda hentiz
tamamlanrnanu§t.J.. Grotesk gerc;ekc;iligin bedensel a§ag1 bolgeleri
hala. birle§tirme, itibars1zla§t.Irma, kralm taclill elinden alma ve ay-
ru zamanda yeniden hayat verme i§levlerini yerine getirmekteydi.
"Mahrem" bedenler istedikleri kadar boliinmti§, atomize ohnu§, bi-
reyselle§tirilrni§ olsun, Ronesans gerc;ekc;iligi, bedenleri dtinyarnn
bereketli rahmine baglayan gobek baglill hentiz kesmemi§ti. Be-
denler kendilerinden menkul bir §CY olarak almamiyorlardt hentiz;
bir maddi bedensel btittinltigtin temsilcileriydi onlar, boylece de
tecritlerinin SIIllflarm1 ihlal ediyorlard.I. Mahrem ve evrensel olan
hala ~eli§kili bir biitiin ic;inde birbirine kan§IDI§ durumdaydt. Kar-
naval ruhu, Ronesans edebiyat.J.mn derinliklerinde hala hiikiim siir-
mekteydi.
Ronesans ger~ek~iliginin kanna§Ik dogas1 hentiz yeterince a~Ik-
lanmam1§trr. Diinyanm algtlant§IDI yans1tan iki tip imge dokusu o
kav§akta birle§ir: Bunlardan biri balk mizah kiiltiirtine uzantr, ikin-
cisiyse burjuvazinin tamamlaruru§ ve atomize olmu§ varolu§ alg1s1-
na i§aret eder. Bedensellik ilkesinin yorumunda bu iki ~eli§kili egi-
limin ~arp1§mas1, Ronesans gerc;ekc;iliginin tipik bir ozelligidir. Her
daim btiytiyen, tiiketilemeyen, hep giilen, kralm tacm1 elinden alan
ve tazeleyen ilke tam kar§ttiyla bir arada bulunur: Kiic;tik ~Ikarlar
pe§inde ko§an SIIllfh toplurnun niivesinde olan "maddiyat ilke-
si"yle yani.
51
 Grotesk ger<;ek<;iligi yok saymak, sadece onun Ronesans srra-
smdaki geli§imini degil daha sonra ortaya ~dean tezahtirlerine ait
bir dizi onemli fenomeni de dogru anlamannz1 engeller. Ge~§ ii~
yiizyda yaydan tiim bir ger~ek~i edebiyata bakdd1gmda, her taraf1-
na grotesk gen;ek<;ilige ait par<;alann dagddlg1 goriiltir. Bu par~alar
bazen salt ge<;mi§ten kalan kmntilar degil, tazelenmi§ bir canhhgm
tezahtirleridir. Pek <;ok omekte, olwnlu Wisurlari ya zay1flanu§ ya da
tamamen kaybohnu§ grotesk imgeler vardrr; bunlar, tek bir biitiin
olan evrensel diinyayla olan baglarlill kaybetmi§lerdir. Bu, yari olii
bi<;im par<;alanrun anlanum kavramak, ancak grotesk ger<;ek<;iligin
arka plaDIIll akhffilZm bir ko§esinde tutmakla mtimkiin olabilir.
Grotesk imge, donti§iim halinde olan bir fenomeni yans1br: Do-
gumdan oliime, biiytimeden olu§a dogru giden hentiz tamamlaruna-
ffil§ bir metamorfoz. Zamanla ili§kisi, grotesk imgenin belirleyici
ozellilderinden biridir. Bir diger ka<;lilllmaz ozellikse miiphemlik-
tir. Zira bu imgede, donii§iimiin iki kutbunu bir arada goriiriiz: Es-
kiyle yeniyi, ohnekte olanla dollenrnekte olam, metamorfozun ba-
§lill ve sonunu.
Bu bi<;imlerin temelinde yatan zamanla olan ili§kileri, zamam
algllay1§lar1 ve deneyimleyi§leri, binlerce yllhk geli§imleri boyun-
ca degi§ime ugramt§trr. Groteskin en arkaik donemlerinde zaman,
geli§imin birbirine paralel (ashnda e§zamanh) iki a§amas1 olarak
verilirdi: Ba§lang1<; ve son, kt§ ve bahar, oltim ve dogum. Bu ilkel
imgeler, dongiisel degi§imlerin biyokozmik dongtilerinde, yani do-
ganm ve insamn iiremeye ait hayatlilln evrelerinde hareket ederdi.
Bu imgelerin bile§enleri degi§en mevsimlerdi: Dollenme, gebelik,
btiytirne, oliim. Bu antik imgelerin i<;erigini olu§turan kavram, do-
gal ve biyolojik hayatm dongiisel zamamydt. Elbette grotesk imge-
ler, geli§imlerinin bu ilkel evresinde kalmadt. Zaman ve degi§im al-
g1s1 geni§ledi ve derinle§ti, dongiisii i<;ine toplumsal ve tarihsel f e-
nomenleri de ald1. Tarihsel zaman alg1s1, bu dongiisel karakterin
oniine ge<;ti. Degi§en zamanla ili§kileri i<;inde ve mtiphemlikleriyle
grotesk imgeler, Ronesans 'ta ortaya <;Ikan\tarihe ve tarihsel degi§i-
me yonelen fevkalade biiyiik bir farktndal1gm sanatsal ve ideolojik
ifadesinin ara<;lan haline geldiler.
52
 Ancak geli§imlerinin bu evresinde bile, ozellikle Rabelais' de
grotesk imgeler, verili, tarnamlaruru§ olan bir varolu§tan farkh ola-
rak kendilerine has ozelliklerini korudular. Hep mtiphem ve 'reli§-
kili kaldilar; onlar "klasik" estetik a'r1smclan, yani hazrr verili, ta-
mamlamru§ olarun estetigi a'r1smclan bakdd1gmda 'rirkindir, cana-
vars1chr, korkun'rtur. Bu imgelere ntifuz eden yeni tarihsel alg1, on-
lara yeni bir anlam vermi§, ancak onlann geleneksel i'reriklerine de
el silrmemi§ti: <;iftle§me, hamilelik, dogum, biiytime, ihtiyarhk, be-
densel 'riiriime, uzuvlarm bedenden aynhnas1. .. Dogrudan maddi
olma ozellikleriyle tiirn bwtlar, grotesk imgeler sisteminin temel
unsurunu olu§tururlar. Bwtlar, tamamlaruru§, geli§imi bitmi§ insa-
na, dogumun ve btiytimenin tiirn pisliklerinden aruuru§ insana ait
klasik imgelerin kar§1tidrrlar.
Klnm' daki Miletos kolonisi Ker'r 'ten gtintimiize kalan me§hur
<j:Omlek koleksiyonunda ihtiyar hamile acuze figtirleri vardrr. Daha-
s1 bu acuzeler gtilmektedir.1 Bu, 'rok gii'rlii bir §ekilde ifade edilen
tipik bir grotesk anlatimchr. Miiphemdir. Burada gebe bir oltim var-
chr; dogum yapan bir oltim. Bu ihtiyar acuzelerin bedenlerinde ta-
mamlamru§, siiktlnete ermi§, kararh hi'rbir §CY yoktur. Bu bedenler
kendilerinde porstimii§, 'riiiiimekte olan, §eklini kaybetmi§ etle, ye-
ni bir hayata ait, gebe buak.Ihm§ ama heniiz bir §ekle btirtinmemi§
eti birle§tirirler. Ya§am bu bedenlerde, iki katmanl1 c;eli§kili siireci
i<rinde gosterilir; bwtlar, tamamlanmam.I§hgm oztidiir. i§te bedenin
grotesk alg1s1 tam da budur.
Modem kanonlardaki bedenlerin aksine, grotesk beden diinya-
run geri kalan1ndan aynlmaz. 0, ucu kaparuru§, tamamlaruru§ bir
birim degildir; o, heniiz bitmemi§ bir §eydir, kendine biiyiik gelir,
kendi smulanru ihlal eder. Vurgu, bedenin dt§ diinyaya a<j:Ilan, di§
diinyarun bedene girdigi ve oradan yine dt§an fI§krrd1g1 ktsunlar1-
nadu; yani bedenin dt§ar1yla baglant.I kuran yerleriyle. Ba§ka bir
deyi§le, deliklerin veya tiimseklerin ya da dallamp budaklanan <j:e-
§itli uzantilann altI c;izilir: Ac;Ik ag1z, iireme organlan, gogiisler, pe-
nis, gobek, burun. Beden oztinii, bir biiyiime ilkesi olarak if§a eder;
7. Bkz. H.Reich, Der Mimus, ein literarentwick/ungsgeschichtlicher Versuch, Ber-
lin, 1903, ss.507-598. Reich burada, acuze figOrlerine yOzeysel bir yorumla na-
turalist bir ruh atfeder.

53
 sadece ~iftle§me, hamilelik, dogwn, oltim 1strraplan, yeme i~me,
dl§kdama s1rasmda smrrlanrun otesine ge~er. Bu, her daim tamam-
lanmanu§, her claim yaratma halinde olan bir bedendir; genetik ge-
li§im zincirinde bir balk.a ya da daha dogru bir ifadeyle bu zincirde
birbirinin i~ine ge~en iki halkadrr. Bu, ozellikle arkaik groteskte
goz kama§trr1c1 bir §ekilde goriintir.
Bedenin grotesk imgesinde en temel egilimlerden biri, iki bede-
ni bir bedende g<lstermektir: Biri dogwn yaparken olen, oteki gebe
kalan, yenilenen ve dogan iki beden. Bu, gebe kalan ve gebe brra-
kan iki bedenin tek bedende birle§mi§ halidir; ya da en azmdan ge-
be kalmaya. ve dollemeye hazrr iki bedenin. Burada vurgu peniste
ya da tireme organlanndadrr. Bir bedenden her zaman, §U veya bu
§ekilde ba§ka bir yeni beden ~lk.ar.
Burada, modem kanonlardakinin aksine, bedenin ya§t genelde,
hemen doguma ya da oliime yalan bir ya§ olarak temsil edilir; be-
beklige ya da ihtiyarhga; ana rahmine ya da mezara; hayat veren ya
da i~ine ahp yutan gogiise ~ok yalan bir mesafe soz konusudur. An-
cak bu iki beden, en u~ smrrlarmda tek bir bedende birle§ir. Gro-
teskte ki§i, yeni bir kal1ba ginnek iizere oldugu evrede gosterilir.
Olmektedir ama hentiz tamamlanmamI§trr; grotesk beden, mezarla
be§ik aras1ndaki e§ikte durur. Orada artlk ne tek bir beden vardlr ne
de iki. iki kalp atl§I bir arada duyulur; bunlardan biri, artlk biraz
agirla§IIll§ olan anneninkidir.
Hentiz tamamlanmaIIll§, ucu a~lk. (olmekte olan, dogurmakta ve
dogmakta olan) beden, di§ dtinyadan, net bir §ekilde tanmtlanan s1-
rurlarla aynlmaz; o, dtinyayla, hayvanlarla, nesnelerle harmanlan-
IIll§trr. Kozmiktir, tiim unsurlanyla beraber tiim bir maddi bedensel
dtinyay1 temsil eder. 0, dtinyarun, mutlak anlamda alt bolgelerde
ete kemige btirtinmti§ halidir; burada, i~ine al1p yutma ve yenileme
ilkesine dayanan, mezar ve sineye gonderme yapan, tohwn ekihni§,
bagnndan taze filizlerin f1§krrmaya hazrrland1g1 bir tarlay1 hatrrla-
tan bir ete kemige btirtinme soz konusudur.
Boylece, grotesk beden kavram1run ana hatlarm1 kabaca ~izmi§
olduk. Bu kavram, Rabelais'nin romarunda olabildigince etrafhca
ve ustaca ifade edilmi§, Ronesans edebiyat.Imn diger omeklerin-
54
deyse suland1nlnu~tlf. Grotesk beden resimde, Hieronymus Bosch
ile gefr donem Breughel taraf1ndan temsil edilmi§tir. Bu bedene ait
k.imi unsurlar kimi XII. ve XIII. yilzytl katedrallerinde hatta kasa-
ba kiliselerindeki fresklerde ve yanm kabartmalarda bulunur. 8
Beden·n bu imgesi, orta'ragm popiller, §enlikli, gosteri bifriinle-
rinde onemli ve btiytik olfrekli bir geli§im gostenni§tir. Ornegin de-
liler bayranunda, charivart ve karnavalda, Corpus Christi Yortu-
su'nun.. poptiler versiyonunda, gizem oyunlar1 kapsanunda sahne-
lenen diablerie'lerde, sotie 'lerde ve farslarda.
Edebiyat alarunda, orta~ag parodisinin tamanu, bedenin grotesk
kavraru§I tizerine oturur. "Hint Mucizeleri" ya da Bat.I kaynakl1
Kelt denizi mucizeleriyle ili§kili muazzam say1da efsane ve edebi
eserdeki beden imgelerine §ekil veren de yine bu kavramdrr. Bu
kavram, hayalet irngelerine ve devlere ait efsanelere de §ekil ver-
mi§tir. Benzer un~urlara,Jabliaux ve Schwanke gibi hayvanlan an-
latan destanlarda da rasthyoruz.
Son olarak, bedenin grotesk kavrant§t, sovgtilerin, kiifiirlerin,
beddualann da temelini olu§turur. Sovgtisel dilin onernini anlamak,
grotesk edebiyat.I anlamak i'rin §artt.Ir. Sovgii, bu ttir edebiyat.In hem
dili hem imgeleri tizerinde dogrudan bir etki yapar; bu, grotesk ve
Ronesans edebiyatuun diger biitiin "itibars1zla§t.Iran" ve "yeryiizii-
ne indiren" bi'rimleriyle dogrudan ili§kilidir. Modern edepsiz sov-
gii ve beddualar, bedenin grotesk kavrant§tmn olii ve salt olumsuz
kalmtdarllll benimsemi§tir. Bizim "ii'r kath" kiifiirlerimiz 9 ya da di-
ger agza almrnaz ifadeler, nesneyi grotesk yonteme gore itibars1z-
la§ttnr; onu, bedenin a§ag1 bolgelerine, iireme organlanrun oraya,
bedensel mezara gonderir, orada yok edilsinler diye. Fakat taze ha-
yat bulabilecekleri miiphem anlamdan neredeyse hi'r iz goriilmez;
8. Emile Male, kapsamh eserinde, ortac;ag sanatmda grotesk temalar hakkmda
bol miktarda ve degerli bir malzeme sunar. Bkz. L'Art Religieux du Xlleme siec-
Je, du Xllleme et de la fin du Moyen Age en France, c.1, 1902, c.2, 1908, c.3,
1922.
* (it.) Dugunden sonra kap kacak ve tenekelerle yap1lan gOrOlto pat1rt1. (c;.n.)
** Katolik Kilisesi'nde, KomOnyon ayininde kutsanan ekmek ve ~arapta isa'nm
~edeninin (corpus) gerc;ekten var olu~unu kutlamak amac1yla dOzenlenen yortu.
Ilk kez 1246'da Liege'de kutlanmaya ba~lam1~. (c;.n.)
9. Rusga konu~ma dilinde, sert ve galiz sovgo igin soylenen bir deyi~. (ingilizc~
gevirmenin notu)

55
geriye kala kala salt bir kinizm ve hor gonne kahru§tir. Dolay1s1y-
la bu ttir deyi§ler, modern dillerin anlam ve degerler sisteminden ve
modern dtinyarun resminden tamamen tecrit edilmi§lerdir; bwtlar
art.J.k yabanc1 bir dilin fragmanlanndan ba§ka bir §ey degildir. Bir
zamanlar bir §eyler ifade ediyorken bugtin yalrnzca anlams1z hirer
sov giidtir ler.
bte yandan, bu tiir deyi§lerden erotik yananlamlar1 olmayanla-
rm bile bugiin hala belli bir frekicilige sahip oldugunu inkar etmek
sa'rffia, hatta ikiyiizliice bir §ey olur. Ge'rffii§ kamavallarm ozgiir ru-
huna ve hakikatine ait belli belirsiz hatrralar, bu modern sovgii bi-
frimlerinde uyuklar dururlar. Bwtlarm bastlnlamaz dilsel canl1hg1
meselesi heniiz ciddi bir §ekilde ortaya konmanu§trr. Rabelais 'nin
c;agmda sovgiiler ve beddualar, hala popiiler dilde tam anlamlarlill,
her §eyden ote, olumlu ve yenileyici ozellige sahip eksenlerini ko-
rumaktayddar. Zaten Rabelais 'nin romam da bu popiiler dilden fi-
lizlenmi§tir. Bu tiir deyi§ler, kaynaklanrn grotesk gen;ek<;ilikten
alan tiim itibars1zla§trr1c1 bi<;imlerle de yakmdan ili§kilidir; bu de-
yi§ler, karnavala ait popiiler §enlikli giiliin<;le§tiren taklitlerin, diab-
lerie 'Ierin, yeraltlillil, sotie'Ierin imgelerine aittiler. Sovgiisel dilin
Rabelais 'nin romanmda onemli bir rol oynamas1 da bundandrr.
Bu giri§ boliirniinde tartI§Ild1g1 §ekliyle grotesk ger<;ek<;iligin
beden kavranu, elbette antikitenin edebiyat ve sanat kanonuyla 10
son derecede c;eli§ir, ki bu kanon Ronesans estetiginin temelini
olu§turmu§ ve sanatm daha sonraki geli§imini dogrudan etkilemi§-
tir. Ronesans, bedeni, ortac;agdan <;ok fark11 bir ac;1dan, hayatm
fark11 bir vec;hesinden, bedensel olmayan di§ diinyayla farkh bir
ili§ki ic;inde gormil§tiir. Birincisi, bu kanonlarda kavrand1g1 §ekliy-
le beden mutlak §ekilde tamamlanmi§, olu§umu bitmi§ bir iirtindti.
ikincisi, ttim diger bedenlerden tecrit edilmi§, yalmzla§ffil§, onlarla
arasma c;itler c;ekilmi§ti. Tamamlanmaffil§hgrna, btiyiirnesine ve to-

10. Elbette antikitenin bOtonO i~in soylenemez bu. Eski Dorik komedide, yergi ti-
yatrosunda, Sicilya'daki komik bi~imlerde, Aristophanes'in eserlerinde, pando-
mimde ve Atellan farsinda da benzer grotesk kavray1~lar goruyoruz; aym ~ekil-
de, Hippokrates'te, Galen'de, Plinius'ta, ~olen sofras1 diyalog torunde, Athena-
ios'ta, Macrobius'ta, Plutarkhos'ta ve klasik d1~1 antikitenin diger yaz1h eserlerin-
de de bu kavray1~a rasthyoruz.

56
murcuklanmasma i§aret eden her §ey yok edilmi§; yumrulan, 'rllan-
t1lar1 kesilip ablrru§; ttimsekleri (yeni stirgtinlerin, tomurcuklann
i§aretleri) diizeltilmi§; delikleri kapat1hm§t1. Bedenin tamamlan-
mak bilmeyen dogas1 gizlenmi§, srr gibi saklanrru§tl; gebe kahna,
gebelik, dogwn, oltim 1strraplan neredeyse hi~ gosterilmez olmu§-
tu. Artlk bu kanonlarda temsil eclilen y~lar anne rahminden de me-
zardan da, bjr bireyin hayatmdaki bu iki onemli e§ikten de miimkiin
oldugunca uzak y~lard1. Vurgulanan, bedenin ta§1d1g1 tamamlan-
mt§, kendine yeten bir bireysellikti. Bedensel edimler ancak beden-
le dt§ diinya aras1ndaki s1mrlann keskin bir §ekilde 'rizildigi dururn-
larda gosteriliyordu. i'rine alma ve f1§lartma gibi i'rsel stire~ler if§a
edilmiyordu. Bireysel beden, hallan atalanndan kalma bedeniyle
ili§kisinden ayn olarak sunuluyordu.
Klasik kanonlarm temel egilimleri i§te bunlardi. Bu kanonlann
bakl§ a~1s1ndan, grotesk ger~ek~ilikteki bedenin ~irkin ve §ekilsiz
bir §ey olarak algllanmas1 olduk~a anl~tlabilir bir §ey. Bu beden,
Ronesans kavray1§1ndaki "gtizelin estetigi" ~er~evesine otunnaz.
Bu giri§te oldugu gibi ileriki boltimlerde de (ozellikle 5. Bo-
liim 'de}, groteskle klasik kanonu kar§I kar§1ya getirirken, birinin
obiirii kar§ISmda tisttin oldugu gibi bir iddiada bulunmayacag1z. Sa-
dece aralanndaki temel farklan ortaya koyacag1z. Arna elbette gro-
tesk kavranu <ral•§manuzda daha on planda olacak, zira balk mizah
kiilttirti ile Rabelais' deki imgeleri bu kavram belirlemi§tir. Sanatsal
a~tdan balaldlgmda klasik kanon bizim i~in anla§tlabilir bir §eydir;
belli bir dereceye kadar bugiin de hala o estetik anlay1§ma gore ya-
§tyoruz. Fakat grotesk kanonu anlama ~abaslill buakah <rok oldu ya
da ba§ka bir deyi§le artlk bu kanonu sadece bozuhnu§ bi<rimiyle
kavnyoruz. Edebiyat ve sanat tarih~ileriyle kuramc1larmm gorevi
bu kanonu hakiki anlamda yeniden kurmaktrr. Bu kanon, modern
zamanlarm normlanna gore yorumlanmamahdrr; ne de bugtintin
kavramlarmdan bir sapma olarak goriilmelidir. Grotesk kanon, ken-
di ol~iitlerine gore takdir edihnelidir.
Burada bir miktar daha a~tkhk getirmemiz gerekiyor. Kanon
sozciigiinii dar anlam1yla, yani insan bedeninin temsili i<;in bilin<;li
olarak konan ozel bir grup kural, norm ve oranlar biittinii olarak al-
57
m1yoruz (ki geli§iminin belirli evrelerinde klasik kanondan boyle
dar bir anlamda soz ebnek elbette mtimkilndilr). Grotesk imgenin
•
hi~bir zaman boyle bir kanonu olmanu§Ur. Grotesk, dogasuun
oziinde bir kanona dahil edilemezlik ozelligi banndlnr. Biz burada
kanon soziinden geni§ anlam1yla, insan bedeninin ve bedensel ha-
yatm temsilinde belli bir tavn anhyoruz. Ge~i§ zamanlann edebi-
yatmda ve sanatmda bu tiir iki tavrr gozlemliyoruz: Bunlara ko§ul-
lu olarak grotesk ve klasik diyoruz. Bu iki kanonu en saf, bani de-
nebilir ki, en a§m u~lardaki §ekliyle tammladlk. Halbuki tarihin ya-
§ayan ger~ekliginde bu iki kanon asla sabit ve degi§mez olmad1.
Dahas1, bu iki kanon genelde ~e§itli etkile§im bi~imlerini tecrtibe
etti: Mticadele, kar§thkh etkilenme, slillflan g~e ve kayna§ma.
Bu ozellikle Ronesans i~in ge~erlidir. Bedenin grotesk kavraru§IIllil
en saf ve en tutarh temsilcisi olan Rabelais' de bile kimi klasik un-
surlar buluruz, omegin Gargantua'run Ponokrates'ten ald1g1 egi-
timle ilgili epizotta ve Theleme epizodunda. Ancak ara§Urmanuzm
salahiyeti i~in, iki kanon arasmdaki temel farklar onemli. Dikkati-
mizi bu farklar tizerine yogunla§trracag1z.

Halk mizah ktiltiirtine i,;kin olan ozel imge dokusunu btitiin bi~im
ve tezahtirleriyle, ko§ullu olarak grotesk ger~ek~ilik diye tammla-
dlk. ~imdi de terminoloji se~imimizi gerek,;elendirmemiz gereki-
yor.
En ba§ta grotesk terimini ele alahm, bu terimin, grotesk kavra-
IIllllln kendisinin ve kuramtnm geli§imiyle ili§kili olarak kti~iik bir
tarih~esini verelim.
Grotesk imge dokusu (yani grotesk imge kunna yontemi) son
derece eski bir §eydir; bunu, mitolojide ve tiim halklann arkaik sa-
natlannda buluyoruz. Bunlar aras1nda elbette klasik oncesi Yunan
ve Roma halklar1 da var. Klasik donemdeyse grotesk olmedi, sade-
ce resmi sanatm alarundan at1ld1, "a§ag1," klasik olmayan belirli
alanlarda ya§amak ve serpilmek tizere. Bunlara ornek olarak, ge-
nelde kti~tik bir 619ekte de olsa plastik komik sanat, daha once soz
edilen Ker~ ,;omlekleri, komik masklar, Sileni, dogurganl1g1 temsil
58
eden acuze figtirleri ve kti<;tik canavar Tersitus 'un poptiler figtirleri
verilebilir. Mizah unsurlan ta§1yan vazo stislemeleri, grotesk "'rift"
imgeleri (Herakles ve Odysseus 'un komik 'riftleri), komed.ilerden
sahneler ve dogurganhk simgeleri sonar. Nihayet, bi'rimleri karna-
val tipi §enliklerle ili§kili olan daha geni§ bir alana yaytlan mizah
edebiyatI altmda, "yergi" tiyatrosu, eski Attika komedisi, mimesis
ve digerlerini sayabiliriz. Grotesk imge dokusu, ge'r antikite done-
minde ye§ermi§, yenilenmi§, sanat ve edebiyatin neredeyse her ala-
ruru kucaklanu§tI. Dogu halklarlillil sanatmm etkisi altinda yeni bir
tiir grotesk olu§turulmu§tu, ancak estetik ve sanatsal dti§tince klasik
gelenek 'rizgisini izleyerek geli§mekteydi. Dolay1s1yla o zamanlar
grotesk imge dokusu i<;in tutarh bir tarum verilmemi§ti, ne de anla-
m1 kuramsalla§tinlnu§tI.
Ger<;ek<;iligin asII unsuru, ger<;ek<;iligin ti<; geli§im evresi -yani
arkaik, klasik ve ge<; donem- boyunca yava§ yava§ §ekillenmi§tir.
Zaman zaman yapildig1 gibi groteskte, salt "grotesk nattiralizm"
gormek hata olur. bte yandan, antik evredeki grotesk imge dokusu
bu <;alt§marun kapsanu dI§mdadrr. 11 ilerideki boliimlerde, sadece
Rabelais romaDlill etkileyen antik grotesk tezahtirleri tartI§acag1z.
Grotesk ger'rek'rilik, orta'rag balk mizah ktilttirtintin yarattig1 bir
imgeler sistemiyle ye§ermi§ ve Ronesans edebiyatiyla zirvesine
ula§rrn§tir. Grotesk terimi de ilk defa o zaman, XV. ytizy1bn sonun-
da, onceden bilinmeyen belli bir tip Roma stislemesinin bulunmas1
vesilesiyle sahneye 'rtkrrn§ ve dar anlarruyla kullamlnu§trr. Bu stis-
lemeler, Titus hamamlar1 kaz1s1nda gtin I§tgma <;tkrrn§, bunlara,
italyanca grotta kelimesinden gelen grottesca denmi§tir. Daha ileri
bir tarihte, italya'rnn ba§ka bolgelerinde de benzer stislemeler bu-
lunmu§tur.
Bu stislemelerin ozelligi ned.ir? Bunlar uzmanlan; bitki, hayvan
ve insan bi<;imlerini son derece hayalci, ozgtir ve oyuncu bir tarzda
ele almalanyla etkilediler. Bu bh;imler sanki birbirlerini do guru-
11. Antikite ve bir ol90ye kadar orta9ag ve Ronesans'ta grotesk Ozerine ilgin9 bir
malzeme ve degerli gozlemler, A. Dieterich'in Pu/cine/la, Pompeyanische Wand-
bilder und Romische Satyrspie/e, Leipzig, 1897, adll eserinde bulunabilir. Ancak
yazar, "grotesk" kelimesini kullanmaz. Dieterich'in kitabr pek gok a91dan miadrnr
doldurmamr~trr.
59
yormu§ gibi ortiliiydiiler. Dtinyaru~ah§1lagelmi§ resminde doganm
k:ralhklanru aylfan slillflar, cesurca ihlal ediliyordu. Bu bic;imlerde
gerc;ekligin ah§dagelrni§ duragan swiumlan da yoktu. Burada artlk
bitkilerin, hayvanlanD tamamlanm1§ bic;imlerinin, tamamlaruru§ ve
duragan bir dtinyadaki hareketi yoktu; onun yerine, varolu§un ic;sel
hareketinin ta keDdisi, bu bir bic;iinden otekine g~i§lerde, varolu-
§UD her daiin yanm kalan karakterinde ifade bulmu§tu. Bu stisleme
oyunu, sanatsal hayal gtictinde son derece btiytik bir hafiflik ve oz-
gtirltigti, §CD, neredeyse gtileD bir ipleriDden kopu§u serbest buak-
ffil§tl. Bu yeni stislemenin §CD tonu, Raffaello ve c;omezleri taraf1D-
dan kavrandt ve Vatikan logalanna yapttldan grotesk stislemelerde
c;ok parlak bir bic;iinde icra edildi. 12
Grotesk teriminin ilk kullamld1g1 omek olan Roma stislemesi-
nin temel ozelligi i§te buydu. GortiDtirde yeni olan bir tezahtir ic;iD
yeni bir keliine. Terimin ba§lang1c;taki anlaffil son derece dardt, sa-
dece yenideD ke§fedilen Roma stisleme bic;iinini betimliyordu. Hal-
buki bu bic;iin gerc;ekte, tiim antikite boyunca var olmu§ olan ve or-
tac;ag ve RoDesans 'ta varhglill stirdtireD grotesk iingenin muazzam
diinyaslillil bir parc;asmdan ba§ka bir §CY degildi. Bu parc;a, bu mu-
azzam dtinyarun tipik ozelliklerini yans1t1yordu. Boylece yeni teri-
me daha da tiretkeD olan bir hayat eklenecek, bu da grotesk imge
dokusunun belki de olc;iilemeyecek kadar btiytik alanma dogru agrr
agu geni§leyecekti.
ADcak terimin anlamlarlillil boylesine geni§lemesi c;ok yava§ ol-
du; grotesk dtinyanm ozgiil karakteri ve biricikligi, kuramsal an-
lamda ac;lk bir §ekilde yorumlanamad1. Bu ttiriin kuramsal analizi
ya da daha dogru soylemek gerekirse tasviri ve takdir edilmesi yo-
luDda yapllan ilk giri§im Vasari 'den geldi; Augustus zamaru mi-
12. Burada groteskin ba~ka bir mOkemmel tarnm1rn verelim. LE.Pinsky ~oyle de·
mi~: UGroteskte hayat, en a~ag1, hareketsiz, ilkelden, en Ost, en hareketli ve ru·
hanile~mi~ kadar tom derecelerden gec;er; bu c;e~itli bic;imlerden olu~an c;elenk,
kendi biricikligine tarnk olur, birbirinden ayn dO~en ~eyleri bir araya getirir, birbi·
rini di§layan unsurlan birle§tirir, gec;erli clan tom kavrayi§larla c;eli§kiye dO§er.
Sanatta grotesk, mant1kta paradoks ile ilintilidir. ilk bak1~ta grotesk sadece nOk·
teli ve eglenceli gibi gorOnOr, halbuki c;ok bOyOk potansiyeller barmdmr." Bkz.
LE.Pinsky, Realism Epochy Vozrozhedenya [Ronesans Donemi Gerc;ekc;iligi],
Goslitizdat, Moskova, 1961, ss.119-120.

60
marlanndan ve sanat uzmanlanndan Vetruvius'un go~iine daya-
narak Vasari, olumsuz bir yarg1da bulundu. Vasari 'nin olurnlar §e-
kilde gonderme yapt1g1 Vetruvius, duvarlan, "nesnelerin diinyas1-
run parlak yansunalar"1yla siislemek yerine canavarlarla kaplayan
bu yeni "barbar" moday1 lanetlemi§ti. B~ka bir deyi§le Vetruvius,
groteski, dogal bi~imlerin ve oranlann korkun~ bir §ekilde ihlali
olarak goren klasik duru§a sachk kalarak lanetlemi§ti. Vasari 'nin di-
le getirdigi benzer bir gorii§ de uzun zaman g~erli oldu. Groteskin
daha derin ve kapsamb bir §ekilde anla§1lmas1 i~in XVIII. yiizydm
ikinci yanslill beklemek gerekecekti.
Klasik kanonun, XVII. yiizytl ve XVIII. yiizydm ilk yans111111
sanat ve edebiyabmn tiim alanlarmda siirdiigii egemenlik srrasmda,
balk mizah kiiltiiriiyle ili§kili goriilen grotesk, biiyiik edebiyattan
dt§lanmI§tl; a§ag1 komik diizeye indirilmi§ ya da daha once de de-
gindigimiz gibi "gross [grotesk anlammda~.n.] natiiralizm" s1fat1-
na maruz kalmI§tI. XVII. yiizytldan ba§lamak iizere bu donem bo-
yunca, balk kiiltiiriiniin ritiiel, gosteri ve karnaval bi~imlerinde is-
tikrarh bir daralma gozlemliyoruz. Bu donemin sonuna dogru bu
bi~imler iyice kii~iilmii§ ve onemsizle§mi§ti. Bir yandan devlet,
§enlikli hayata tecaviiz edip onu bir resmi ge~ide donii§tiirmii§tii;
ote yandan bu §enlikler kapal1 kapdar ardmda yap1hr olmu§, ailenin
mahrem hayatlrun bir par~as1 haline gelmi§ti. Onceden pazar mey-
daruna tanman .ayncahklar, artlk yava§ yav~ s1mrlanmaktaydl.
i~inde banndrrdlg1 ozgiirliikle, ytizii gelecege doniik iitopik karak-
teriyle kamaval ruhu azar azar bir tatil havasma donii§tiiriilmektey-
di. Bayram, halkm ikinci hayatI, ge~ici yeniden dogu§lan ve taze-
leni§leri olmak:tan neredeyse tamamen ~Ikml§tI. Burada "neredey-
se" sozciigiiniin altlill ~izmek istiyoruz, zira popiiler §enlikli karna-
val ilkesi tamamen yok edilemez. istedigi kadar daraltilmI§, zay1f-
latdID1§ olsun, bugiin bile hayatin ve kiiltiiriin ~e§itli alanlarma can
katrnaya devam ediyor.
Bu siirecin belli bir yonii onemli gibi goriiniiyor. Soz edilen
yiizydlann edebiyat1, popiiler §enlikli kiiltiire dogrudan maruz kal-
ffiaIIll§, hatta bu kiiltiirden neredeyse hi~ etkilenmemi§ti. Karnaval
ruhu ve grotesk imge dokusuysa ya§amaya devam etti ve saf bir

61
edebi gelenek ---ozellikle Ronesans 'tan kalma bir gelenek- olarak
daha sonra gelen ku§aldara iletildi.
Halk kiiltiirtiyle olan canh baglanm kaybeden ve bir edebi tiir
haline gelen grotesk, belirli degi§imler ge~irdi. Grotesk-karnaval
imgelerinin bi~imselle§mesi gibi bir §ey soz konusuydu; bu da bu
imgelerin farkh yollarla ve farkh ama~lar i~in kullandmasma izin
verdi. Bu bi~imselle§me sadece dt§sal degildi; grotesk-kamaval un-
surun i~erigi, sanatsal, anlamaya vesile olan ve birle§tiren gti~leri,
XVII. ve XVIII. ytizy1llardaki ttim onemli tezahtirlerinde korun-
mu§tur. Bwtlar arasmda, karnaval kokeniyle sda baglanru koruyan
commedia dell' arte; commedia dell' arte ile ili§kili olan Moliere
komedileri; XVII. ytizy1lm komik romani ve gtiliin~le§tiren taklit-
leri; Voltaire'1n kimi hikayeleri ve Diderot'nun Les bijoux indisc-
rets [Patavats1z Miicevherler], Jacques la f ataliste [Kaderci Jacqu-
es ile Efendisi] gibi eserleri; Swift ve benzerlerinin eserleri vardrr.
Karakterleri ve egilimleri ne kadar farkh olsa da ttim bu eserlerde
grotesk-kamaval bi~im aym i§levi iistlenir: Yarat1c1 ozgtirliigii tak-
dis etmek, farkh unsurlann kombinasyonlarma ve uzla§malanna
izin vermek, diinyaya ait hakim olan bakt§ a~1slillil konvansiyonlar-
dan ve sabitle§mi§ hakikatlerden, kli§elerden, yavanhklardan ve
evrensel olarak kabul goren §eylerden ozgtirle§mesini saglamak.
Bu karnaval ruhu, diinyaya yeni bir bakt§la bakma, var olan her §e-
yin goreceli dogaslill fark etme ve §eylere tamamen yeni olan bir
diizene ginne §ailSl verir.
Fakat grotesk olarak bilinen ttim bu tezahiirlerin aslmda tek bir
§ey oldugunu ve kendine has sanatsal ozellikler barmdtrd1glill a~1k
ve net bir §ekilde dile getiren kuramsal bir anlayt§ yava§ yava§ ge-
li§ti. Grotesk teriminin yerine, daha ~ok sti.slemeyle ili§kili dii§iinti-
len arabesk ya da edebiyattaki bti.rlesk· gibi kelimeler kullaruld1g1
da oldu. Estetige hakim olmaya devam eden klasik bakl§ a~1s1 yii-
zlinden, kuramsal bir yorum o zamanlar heniiz miimkiin degildi.
* Edebiyatta bir konu ile i§leni§i arasmdaki a§lrl uyumsuzluga dayanan, ciddi bir
edebi ya da sanatsal bii;imin komik oykunmesi. Burleskte ciddi §eyler gOluni;le~·
tirilir, sai;ma §eyler ciddiye ahnir; geri;ek duygular a§lrl duygusalhga indirgenir·
ken sai;ma duygusall1klar soyluluk dOzeyine yOkseltilir. Bu tor, bir yazarm ya da
herhangi bir yap1tm dil ve Oslubuna alayc1 bir §Skilde oykOnen parodi tOrOne ya·
km olmakla birlikte, ton ve Oslup a91smdan daha kapsamh ve kabad1r. (9.n.)
62
 XVIII. yiizy1hn ikinci yansmda hem edebi yatta hem de estetik
dti§tince alanmda onemli bir degi§inl ger~ekle§ti. Almanya'da, Ar-
lekino.. karakteri etrafmda bir edebiyat tartl§mas1 patlak verdi; bu
karakter, zamarun tiim dramatik performanslarlDlil daimi mtidavi-
miydi, en ciddi olanlanrnn bile. Gottsched ile diger klasik~iler, bu
karakterin, "ciddi ve saygm sahne"den at1hnaslill istediler, bir stire-
ligine ba§arih da oldular. Lessing ise bu Arlekino tartl§masmda,
onun savunucusu olarak yer ald1. Bu tart1§marun dar ufkunun ote-
sinde daha btiytik bir sorun vard1, bir ilke sorunu. Ytice olanin ta-
leplerine kar§1hk vermeyen grotesk gibi tezahtirler sanat olarak ka-
bul edilebilir miydi? Bu sorun, Justus Moser tarafmdan 1761 sene-
sinde yazdan "Harlequin, oder die Verteidigung des Grotesk-Ko-
mischen" ba§hkl1 k1sa bir denemede tartI§IhnI§tJ.. Bu savunma Ar-
lekino tarafmdan da dillendirilmi§ti. Moser, bu grotesk karakterin,
Colombina, Kaptan, Doktor vs gibi karakterlerin de dahil oldugu
kendine has diinyarun ya da mikrokozmosun bir mensubu olu§unun
altirn <rizmi§ti, yani commedia dell' arte dtinyas1run. Bu diinya bir
btittin olu§turur; kendine ait me§ru bir dtizeni, giizelin ve yiicenin
estetik kurallanna boyun egmeyen kendine gore miikemmeliyet
kriterleri vardu. Ancak Moser ayru zamanda bu diinyay1, pazar
meydarurun "a§ag1" gosteri diinyas1na kar§I bir §ey olarak kabul
eder; dolay1s1yla tam da grotesk kavramIIll daraltmt§ olur. Moser,
bu ozgiil diinyarnn ba§ka ozelliklerini de ke§feder: Bu diinyay1 "ha-
yali" diye adlandrru. Bu diinya, heterojen unsurlar1 bir araya geti-
ren, dogal oranlar1 ihlal ederek karikatiir ve parodi unsurlanru i~i-
ne alan bir diinyadrr. Son olarak Moser, groteskteki mizah unsuru-
. nun altJ.ru ~izer ve giihnenin kokenini, insan ruhunun ne§e ve §en-
lenme ihtiyac1na kadar izler. Grotesk tiiriiniin ilk ve olduk~a slillfh
savunusu i§te boyleydi.
1788 senesinde, History of the Comic Grotesque 13 adb bir eser
* italyanca Arleccino, ingilizce Harlequin, Frans1zca Arlequin; commedia dell' ar-
te'nin ba~hca tiplerinden biri. Beyefendinin sevimli, zeki, haz1rcevap u~g1, hiz-
met~i k1zm da kaprisli a~191d1r. Qaglar boyu ~~itli degi~imler ge~iren Arlekino ti-
pinin ba~, hep belaya girer, bu gO~IOklerden zekas1 sayesinde s1yr1llr; ahlakla hi~
ilgisi yoktur, ama koto niyetli degildir. Rengarenk yamalarla bezeli bir koylo gom-
legi giyer, siyah bir maske takar, elinde bir ~ak~k ta~1r. (~.n.)
13. Flogel'in kitab11862 senesinde bir miktar gozden ge~irilip geni~letilerek, Fr.W.

63
 yayunland1. Kitabm yazan Carl Friedrich Flogel aynca, bir komik
edebiyat tarihi ile saray soytanlar1 tarihi de kaleme aid.I. Flogel gro-
teski tart.I§uken, ne tarihsel a~1dan ne de sistematik bakl§ a~1smdan
grotesk kavramlill tarumlar ve slillflar. Genel kabul goren estetik
bi~imlerden sapan ve maddi bedensellik unsurunun abart.Ihnasmm
keskin bir §ekilde altllll ~izen tiim bi~imleri bu tiire ahr. Flogel 'in
kitabmm onemli bir boliimii orta~ag groteskine aynlIDI§tlr. Orta~ag
halk §enlikleri ("deliler bayranu", "e§ek bayranu", Corpus Christi
kutlamalanrun komik versiyonlar1), ge~ orta'rag donemine ait bouf-
fon· edebiyat cemiyetleri ("Queen Basoche", "Carefree Lads"), so-
tie'ler, farslar, Biiyiik Perhiz arifesi oyunlan ve benzeri ~e§itli po-
piiler komik performanslar. Genel anlamda soylersek Flogel'in in-
celemesi bir §ekilde slillfhdlr; groteskin saf edebi tezahiirlerini in-
celememi§tir. brnegin orta~ag Latin parodisini. Sistematik tarihsel
bir bakl§ a~1s11un eksikligi, biraz rastgele bir malzeme se~imi yap-
mas1na ve groteski biraz yiizeysel anlamasma yol a~m1§t.Ir. Ashnda
Flogel'in ~ah§masmda hakiki bir kavray1§tan soz edemeyiz; onun-
ki daha ~ok ilgin~ nesnelerin koleksiyonunu yapmak gibi bir i§ ol-
mu§tur. Yme de Flogel'in kitab1, sundugu malzemeden dolay1 hfila
ilgi gormektedir.
Moser de Flogel de sadece mizah ilkesine dayanan komik gro-
tesk bi~imin farkmdadrrlar ve bu ilkeyi de §en ve ne§eli bir §ey ola-
rak algllanu§lardrr. Moser 'in com.media dell' arte' si ve Flogel'in
orta~ag groteski bu tiirden malzemelerdi.

Moser ile Flogel, bu alana yonelik eserlerini yay1mlad1klan srralar-

da, grotesk, geli§iminin yeni bir a§amas1na giriyordu. Romantizm
oncesi ile Romantizm, grotesk tiiriiniin yeniden canlaru§ma taruk
oldu; ancak groteskin anlanu radikal bir §ekilde donii§mti§tii artlk.
Grotesk, hala kimi karnaval unsurlar1n1 barmdlrsa da, ge~mi§ ~ag-
Ebeling tarafmdan, Flogel's Geschichte des Grotesk-Komischen ad1yla Leip-
zig'de yeniden bas1ld1. Bu gozdan ge9irilmi~ bask1, be~ bask1 daha yapt1. Bun-
dan sonra yap1lacak almt1lar, Ebeling'in birinci bask1smdan ahnm1~t1r. Kitabm
Max Brauer tarafmdan yap1lan yeni bask1s1 isa 1914 sanesinde yay1mland1.
* Orta9agda Fransa'da yaygm clan bir tor dramatik gOldOrO. (9.n.)

64
larm balk karnaval kavrammdan 'rOk farkh olan oznel ve bireysel-
ci bir dtinya gorti§tintin ifadesi haline gelmi§ti. Yeni omel groteskin
ilk onemli ornegi, Sterne 'tin Tristram Shandy adh eseriydi. Bu, Ra-
belais ile Cervantes 'in dtinya kavrayt§tmn, yeni ,;agm omel diline
ozgti bir aktarumydt. Yeni groteskin b~ka bir ,;e§itlemesi de Gotik
ya da kara romand1. Bu oznel bi,;im, belki de en gtit;lti ve ilgin,; ge-
li~imini Almanya'da gostermi~tir: Sturm und Dranf dramalan ile
erken donem Romantizmi (Lenz, Klinger, gen'r Tieg), Hippel ile
Jean Paul 'tin romanlan, son olarak, dtinya edebiyatlillD i,;ine girdi-
gi donemde yeni groteskin geli§imini gii,;lti bir §ekilde etkileyen
Hoffmann'm eserleri. Friedrich Schlegel ile Jean Paul ise yeni gro-
teskin kuramctlan olmu§lardtr.
Romantik grotesk, dtinya edebiyatmm onemli bir tezahtirtiydti.
Bir dereceye kadar klasisizmin, Aydmlanma'run kendine atfettigi
onemi karakterize eden unsurlarma bir tepkiydi. Soguk akdc1hga,
resmi, §ekilci ve manttga dayal1 otoritaryenlige kar§t bir tepkiydi;
bitmi§ olan, tamamlanmt§ olan §eylere, dar gorti§lti yapay iyimser-
likleriyle one ,;tkan Ayd1nlanmactlar'm faydac1 ruhuna kar§I bir
reddiyeydi. Bu ruhu reddederken Romantik grotesk, en ba§ta Rone-
sans gelenegine, ozellikle de yeniden ke§fedilen Shakespeare ile
Cervantes' e bel bagladt. Orta,;ag groteski de bu iki yazarin I§Igm-
da yorumlandt. Bu alanda en ,;ok etkilenenlerden biri de Sterne 'dti;
hatta o, bir anlamda bu yeni tiiriin kurucusu olarak bile gortiltir.
Halbuki o slfalar, her ne kadar dejenere olmu§ da olsa hala hayatta
olan balk gosterileri ve karnaval bi~imlerinin dogrudan etkileri, pek
ciddiye allDffilyordu. 0 slfalar, saf edebi gelenek egemendi. Oysa
balk tiyatrosunun, ozellikle panayrrlarda yapilan kukla gosterileriy-
le ,;e§itli performanslarm etkilerinin de tizerinde dunnahy1z.
Dogrudan balk ktiltiirtiyle ili§kili olan, dolay1s1yla tiim insanla-
ra ait olan orta,;ag ve Ronesans groteskinin aksine, Romantik gro-
tesk, mahrem bir "salon" ozelligi kazanmt§tt. Sanki yogun bir tee-
* Almanya'da XVIII. yOzy1I sonlarmda ortaya c;1kan Co§kunluk Ak1m1. Sturm und
Orang, Almanca f1rt1na ve §iddet anlamma gelir. Bu edebiyat ak1m1, dogay1, duy-
gulari ve insanm bireyselligini yOceltmi§, Aydinlanma c;agmm ak1lc1 kOltOne kar~1
koymu~tur. Goethe ve Schiller, edebiyat ya~mlarma bu ak1mm onde galen oye-
lari olarak ba~lam1~lard1r. (c;.n.)
FSON/Rabelais ve Diinyas1 65
rit duygusunun bas.km oldugu bireysel bir kamavala donti§mti§tii.
Kamaval ruhu, oznel, idealist bir felsefeye aktanltm§tl. Arllk orta-
~ag ve Ronesans 'ta oldugu gibi tek, tiiketilemez bir varolu§un (be-
densel de diyebilecegimiz) somut deneyimi degildi.
Ancak Romantik groteskin ge~irdigi en onemli donii§ilm, giihne
ilkesiyle ilgili oland1. Bu unsur elbette hayatta kalmt§tI, zira grotesk
hi~bir §ekilde, en utanga~ versiyonu soz konusu olsa bile, mutlak
bir ciddiyet atmosferi i~inde dii§iiniilemez. Fakat giilme arttk soguk
bir mizah anlayt§ma, ironi ve igneleyici istihzaya indirgenmi§ti. Ar-
llk sevin~Ii ve muzaffer bir ne§enin ifadesi degildi. Yeniden hayat
veren olumlu giicii asgariye inmi§ti.
Romantik groteskin en dikkat ~ekici eserlerinden birinde giil-
meyle ilgili tipik bir tartI§ma buluruz: Bonaventura 'run (bu, bilin-
meyen bir yazarm mahlas1drr; bu yazar belki de Wetzel'dir) Nacht-
wachen adh eserinde. 14 Kitap, bir gece bek~isinin hikayeleriyle dii-
§iincelerini anlatrr. Anlat1c1, giihnenin anlannm §6yle tarif eder:
"Diinyanm ve kaderin alaylanna kar§I durmak i~in diinyada daha
gii~lii bir yol var midrr? En gti~lii dii§man bile, bu yergi maskesinin
kar§tsmda deh§ete dii§er; kor talih bile, §ayet ona giihneye ciiret
edebilirsem, kar§lffidan ~ekilir. Bu diinya, giihne degil de neyi hak
eder? ~eytan gorsiin ytiziinii! Onun da, o ~1tklnldlffi e§i, aym da."
Bu ctimleler giilmenin felsefesini ve evrensel karakterini if§a
eder, yani groteskin her bir ifadesinin tipik ozelliklerini. Bu ctimle-
ler, gtilmenin ozgiirle§tirici giiciinii over, ancak yeniden hayat ve-
ren gtictine dair bir ipucu yoktur onlarda. Gtihne, o donemde ne§e-
li ve sevin~ dolu tonunu yitirir.
Yazar, anlat1c1, yani gece bek~isinin agzmdan, giilmeyle onun
mitolojik kokeninin ilgin~ bir a~tklamas1ru verir. Giilme diinyaya
§Cytan tarafmdan gonderilmi§, ancak insanm kar§tsma ne§e maske-
siyle ~tkml§ttr, onlar da onu oldugu gibi kabul etmi§lerdir. Daha
sonra giilme, maskesini ~tkar1p atcnt§, insana ve diinyaya ofkeli
yergicinin gozleriyle bakmt§ttr.
Groteske niifuz eden gtilme ilkesinin donii§timii, yani yeniden
hayat veren giictintin yitirilmesi, Romantik groteskle orta~ag ve
14. Nachtwachen, 1804. (Bkz. R.Steinert'in Nachtwachen des Bonawentura, Le-
ipzig, 1917).
66 FSARKA/Rabelais vc Dlinyas1
Ronesans groteskleri aras1nda bir dizi ba§ka onemli farka yol afr-
ffil§trr. Bu farklar en frarp1c1 §ekilde de~etle ilgili unsurlarda orta-
ya frlkmt§trr. Romantik grotesk diinyas1 bir dereceye kadar de~et
dolu, insana yabanc1 bir dtinyadrr. Srradan, bildik, gtindeli.k olan,
herkes taraf1ndan kabul edilen her §CY, aniden anlams1z, §tipheli ve
dti§manca olur. Kendi dilnyamiz yabanc1 bir dtinya olur. Ah§ktn
olunan, gtiven duyulamn i'rinden korkun'r bir §CY a'r1ga 'rlkar. En U'r
ifadesinde Romantik groteskin egilimleri i§te bunlardrr. Dtinya ile
bir uzla§maya vardacaksa bu, oznel, lirik hatta mistik bir uzamda
gerfrekle§ir. Halbuki orta~g ve Ronesans balk kiiltiiril, deh§et un-
surunun, ancak komik canavarlar tarafmdan temsil edildigi §Ck.line
3.§inadrr, onlar da gtilme tarafmdan alt edilir. 0 killtiirde de~et, ne-
§eli ve komik bir §eydir. Halk kiiltiiril dtinyay1 insana yakla§tirm1§,
ona bedensel bir §ekil vermi§, bedenle bedensel hayat aras1nda bir
ili§ki kunnu§tu. Bu, Romantizmin pe§inde oldugu s.oyut, ruhani us-
tahkla bir tezat olu§turur. B edensel hayatm, yeme i'rme, 'riftle§me,
dt§kllama gibi imgeleri, Romantizmde yeniden hayat veren gti'rle-
rinin neredeyse tamanuru kaybetmi§, bir taknn "kabahklar" haline
gelmi§tir.
Romantik grotesk imgeleri genelde dtinyaya kar§l duyulan kor-
kuyu ifade eder ve okuruna bu korkuyu ge'rirmeyi hedefler. Halk
ktiltiirti imgeleriyse tam tersine tamamen korkudan aridir, ttim in-
sanlara da bu korkusuzlugu iletir. Bu, Ronesans edebiyatI i<rin de
ge~erlidir. Bu ruh, en ytiksek noktasma Rabelais 'nin romarunda
ula§ffil§tir; orada korku, daha ilk ortaya <riktig1 yerde ytlolrr ve her
§CY ne§eye btiriintir. Onunki, dtinya edebiyatmm en korkusuz kita-
b1dtr.
Romantik groteskte giilmenin yeniden hayat veren giicilntin yi-
tirilmesiyle ili§kili ba§ka ozellikler de vardtr. Omegin delilik tema-
s1 tiim grotesk bi~imlerde i~seldir, zira delilik insanm dtinyaya ba§-
ka gozlerle bakmas1m saglar; o gozler "normal," yani srradan fikir-
ler ve yargdar taraf1ndan golgelenmemi§tir. Halk groteskinde deli-
li.k, resmi aklm, resmi "hakikat"in dar kafah ciddiyetinin ne§eli bir
parodisidir. Bu, "§enlikli" bir deliliktir. Romantik groteskteyse de-
lilik, bireysel tecridin kasvetli ve traji.k bir ve'rhesine btiriintir.
67
 Daha onemli bir temaysa maskedir; halk ktiltiirtintin en karma-
§Ik temas1d.Ir bu. Maske, degi§iin ve dirili§in sevinciyle, ne§eli bir
gorecelilikle, bir ornekligin ve benzerligin §en §akrak bir reddiyle
ilintilidir; kendine benzeyi§i reddeder. Maske, gec;i§le, metamor-
fozla, dogal Slillflann ihlaliyle, alayla ve bildik takma adlarla ili§-
kilidir. Hayatm oyunsu unsurlanru bannd1nr; gerc;eklik ile iingenin
kar§ihkh ozgill bir ili§kisine dayantr, ki bu da, en eski ritilellerin ve
gosterilerin en temel ozelligidir. Elbette maskenin bi~itnden bi~ime
giren kanna§Ik sembolizmini tiiketmek mtimkiin degildir. Sadece
§unu soyleyelim: Parodi, karikatiir, ytiz §ekilleri, eksantrik duru§lar
ve komik jestler maskenin ta kendisinden gelmi§tir. Maske, grotes-
kin oziinti if§a eder. 13
Maske, Romantik bic;iminde, halkm kamaval kavram1run bti-
ttinliigtinden c;ekilip kopardmt§trr. Kokeninde yatan zenginliginden
s1ynlm1~. ilkel dogasma yabanc1 ba§ka anlamlarla yiiklenmi§tir.
~imdi art1k maske, bir §eyler gizlemekte, bir su saklamakta, aldat-
maktadir. Maske, balk kiiltiirtiniin organik biittinliigii ic;inde i§leme-
ye devam etseydi boyle bir anlanun var olmas1 miimkiin olmazdt.
Romantik maske, neredeyse tamamen yeniden hayat veren ve yeni-
leyen unsurunu kaybetmi§, kasvetli bir tona btiriinmii§ttir. Korkunc;
bir bo§luk, bir hi~lik pusuya yatar ardmda. (Bu tema, Bonaventu-
ra'nm Nachtwachen'inde c;arp1c1 bir §ekilde i§lenmi§tir.) Halbuki,
halkm grotesk maskesinin ardmda her zaman c;okrenkli, tiiketile-
mez bir hayat tasvir edilebilir.
Ancak Romantik maske, bir yandan popiiler kamaval dogas1n-
dan bir §eyler banndumaya devam etmi§tir. Modern hayatta bile,
tuhaf bir atmosferin ic;inde paketlenmi§tir, bir ba§ka diinyadan ge-
len kiic;tik bir par~ac1k gibi. Maske, asla herhangi bir nesne olamaz.
Marionette [kukla] temas1 da Romantizmde onemli bir rol oy-
nar. Bu tema elbette halk kiiltiiriinde de bulunur, ancak Roman-
tizmde kukla, yabanc1, insanhk dt§l giiciin kurbam olarak vurgula-
nu; bu giic;, insanlan kuklalara c;evirip onlara hiikmeder. Bu imge,

15. Burada kastedilen, antikite ve ortagag halkmm ~enlikli kOltorOndeki maske ve

onunla ili~kili anlamlard1r. Daha eski zamanlara uzanan kOltsel anlamlari kastet-
miyoruz.
68
halk kiiltiiriine tamamen yabanc1d1r. Dahas1, grotesk trajik bebek
temas1 da yalmzca Romantizme ozgiidiir.
Romantizmin §eytaru algdama bi~imi de, popiiler grotesk alg1-
dan tamamen f arkhdrr. Orta~agm gizem oyunlar1 kapsammda sah-
nelenen diablerie 'lerde, parodik efsanelerde ve f abliaux'larda §ey-
tan, gayri resmi bakI§ a~ISlill, madd.i bedensel bolgeleri ifade et-
mekte kullarulan ne§eli ve miiphem bir figiirdtir. Onda de~et uyan-
diran ya da yabanc1hk hissi veren hi'rbir §ey yoktur. Rabelais 'nin,
Epistemon'un hayaletimsi goriintiilerini tasvirinde §eytanlar mii-
kemmel ve ne§eli dostlardir. Kimi zaman §eytanlar, hatta cehenne-
min kendisi komik canavarlar olarak ortaya 'rlkar. Oysa Romantik-
lere gore, §eytan deh§et verici melankolik, trajik bir §eyken, kahka-
has1 da elbette karanhk ve miistehzid.ir.
Romantik groteskte miiphemligin, keskin ve siireklilik arz eden
bir tezat te§kil ettigini soylemeliyiz. Bundandir ki, Nachtwachen'in
anlat1c1s1 §eytarun ogludur; annesiyse kilisece kabul ed.ihni§ bir azi-
ze. Gece bek~isi kilisede giiler, genelevde aglar. Yani eski 'raglann
kutsalhga yonelen popiiler alay1 ve orta~ag mizah1, XIX. yiizyllm
ba§lannda, yalruz bir eksantrigin kilisedeki ac1 giilii§iine donii§-
mii§tiir.
Son olarak Romantik groteskin kendine has bir ba§ka ozelligin-
den soz edelim. Bu tiiriin pek 'rok omegine gece hakimdir. (Bona-
ventura'run gece bek'risi, Hoffmann'm gece hikayeleri gibi). l§Ik
degil karanhktrr bu tiirtin tipik ozelligi. l§Iksa tam tersi balk grotes-
kinin ozelligidir. 0 bir bahar, bir giin dogumu, bir sabah §enligidir. 16
Friedrich Schlegel, 1800 tarihli Gespriich iiber die Poesie adh
eserinde groteske, herhangi a'rlk bir terminolojik tan1m vermeksi-
zin deginir. Grotesk i~in "arabesk" terimini tercih eder ve onu, "in-
san fantezisinin en eski bi~imi" ve "§iirin dogal bi~imi" kabul eder.
Shakespeare' de, Cervantes' de, Sterne' de ve Jean Paul' de grotesk
unsurlar bulur. Groteskin oziinii, ger~ekligin heterojen unsurlanmn
fantastik bile§iminde; kurulu diinya dtizeninin bozuldugu yerlerde;
imgelerinin ozgtir oyunlannda ve "co§ku ile ironinin birbiri ardm-
dan geli§inde" gortir.
16. Daha kesin bir ~ekilde soylemek gerekirse halk groteski, tam da 1~191n karan-
hgm yerini ald191, gecenin sabaha, k1~1n bahara donO~togO am yans1t1r.
69
 Jean Paul Romantik groteski, Vorschule der Aesthetik adh ese-
rinde daha da keskin ifadelerle tammlar. 0 da grotesk terimini kul-
lanmaz; groteski "ytloc1 mizah" olarak gortir. Jean Paul onu, olduk-
~a geni§ anlamda yorumlar; edebiyatla ve sanatla slillflamaz, "deli-
ler bayrami" ile "e§ek bayrann"m yani orta~agm komik ritiielleriy-
le ge~itlerini de o kategoriye ahr. Groteskin Ronesans 'ta edebi te-
zahiirleri arasmda en ~ok Rabelais ile Shakespeare' e gonderme ya-
par. Ozellikle Shakespeare 'de Weltverlachung, yani "tiim diinyanm
sakahna giilme" diye adlandrrd1g1 unsura dikkat ~eker; bunu ozel-
likle "melankolik palya~olar" ile Hamlet'te gozlemler.
Jean Paul, giilmenin evrensel karakterini ~ok iyi anlami§tir. "Y1-
k1c1 mizah," ger~ekligin tecrit edilmi§ olwnsuz v~helerine degil,
ger~ekligin tamanuna, bir biitiin olarak sonlu diinyaya yonelir. Son-
lu olan her §ey ashnda mizah tarafmdan yiklhr. Jean Paul, mizahm
radikalliginin altiru r;izer. Mizah kanahyla tiim diinya yabanc1 bir
§eye, deh§et verici, gerekr;elendirilemez bir §eye donii§tir. Yer ayak-
lannuzm altmdan kayar; kafarruz karI§lf, ~iinkii ~evremizde denge-
li tek bir §ey bulamay1z. Jean Paul, orta~agm komik ritiielleriyle
gosterilerinde, benzer bir evrensellik ile tiim bir ahlaki ve toplwn-
sal dengenin yiklh§lillil radikalligini goriir.
Jean Paul, groteskle giilmeyi birbirinden ayrrmaz. Giilme ilkesi
olmadan bu tiiriin miimkiin olamayacagw bilir. Ancak onun kura-
mI, gtilmenin sadece daraltilmI§ bir bi~imiyle, olwnlu yeniden ha-
yat veren gticiinden yoksun soguk bir mizahla me§guldtir. Jean
Paul, y1klc1 giilmenin melankoli niteliginin altim ~izer, biitiin za-
manlarm en biiyiik mizah~1s1Il1Il §eytan olabilecegini soyler (elbet-
te burada kelimenin Romantik anlamI soz konusudur.)
Jean Paul, orta~ag ve Ronesans grotesklerinin ~e§itli tezahtirle-
rine ilgi duyar, ozellikle de Rabelais ile Shakespeare' e. Ancak sun-
dugu, Romantik bir kuramdan oteye gitmez; groteskin ge~§te
ge~tigi evreleri ancak bu prizmadan gorebilir. Bu evreleri "roman-
tize" eder (en ~ok da Steme'iin yorwnu kanal1yla.)
Groteskin olumlu unsuru, son sozii, tipkl Schlegel gibi Jean Pa-
ul tarafmdan da giilme ilkesinin dt§mda, sonlu olan ve mizah tara-
70
fmdan yikllan her ~eyden bir ka~1~ olarak, ruhsal evrene bir ge~i~
olarak algllarur. 11
Grotesk imge dokusu, 1820'lerin b~larmda Frans1z Romantiz-
mi 'nde de yeniden canlarur. Meselenin ilgin~ bir sunumunu, tipik
Frans1z Romantik ruhu yans1tan bir omegini Victor Hugo' da bulu-
ruz; ilk once Cromwell adh eserinin onsozilnde sonra Shakespeare
ii.zerine kaleme aldtg1 kitabmda.
Hugo, grotesk imge dokusunun geni~ bir yorumunu verir. Bu
imgeleri klasik oncesi antikitede gozlemler (hydra, harpy'ler, tepe-
gozler ve benzeri arkaik imgelerde· ); bu kategoriye aynca, orta~ag
bi<;imlerinden ba§layarak ttim anti.kite sonras1 edebiyatlan da katar.
"Grotesk," der Victor Hugo, "her yerdedir: Bir taraftan ~ekilsiz ve
deh§et verici olani yaratrr, ote taraftan komik, maskaraca olam." Bu
bi~imin temel ozelligi canavars1hg1dtr; grotesk estetik bir dereceye
kadar canavars1 olarun estetigidir. Fakat Hugo aym zamanda gro-
teskin i<;sel degerini, onu ytice olanla tezat bir konwna yerle§tirip
azaltu. Bu ikisi birbirini tamamlar; bunlann birligi, ki en biitiinsel
~ekilde Shakespeare' de yaratihru§trr, hakiki giizeli ortaya ~1kanr;
klasisizm bunu yakalayamanu§trr.
Shakespeare hakkmdaki kitabmda Hugo grotesk imge dokusu-
nun, ozel olarak da komik ve maddi bedensel ilkenin en ilgin~ ~o-
ziimlemesini yapar. Bu eseri daha sonra tart1§acag1z, zira Hugo ora-
da Rabelais 'yi de takdir etmi§tir.
Groteske ve geli§iminin erken evrelerine ba§ka Frans1z Roman-
tikleri de ilgi duymu§tur; bunlar groteski, ulusal geleneklerinin bir
par<ras1 olarak algtlanu§lardtr. Theophile Gautier, 1853 senesinde
Les Grotesques ba§hkh bir antoloji derlemi§tir. Groteski olduk<ra
geni§ anlamda yorumlayan Gautier, bu antolojiye bir grup Frans1z
yazan ahm§tlr. Omegin Villon ve XVII. yiizytlm, Theophile Viau,
17. Jean Paul'On kendisi de tipik Romantik grotesk imgeler kullanm1~t1r, ozellikle
Traume ve Visionen'de (Bkz. Bu tore ait eserlerin P.Bentz edisyonu: Jean Paul,
Traume und Visionen, MOnih, 1954.) Bu edisyonda pek ~k yarp1c1 geceye ait,
hayaletimsi grotesk ornegi bulabilirsiniz.
* Hydra, Yunan mitolojisinde Ekhidna'nm Typhon'dan gebe kalarak dogurdugu
dokuz ba~h canavar; Harpy, mitolojide yOzOyle vocudu kadma, kanatlariyla ayak-
lari ku~a benzer canavar; Tepegoz, eski Yunan efsanelerinde tek gozlO devdir.
(9.n.)
71
Saint-Amant, Scarron, Cyrano de Bergerac ve hatta Scudery gibi
kimi liberten §airlerini de alm1§tir.
Groteskin geli§iminde Romantik evre i§te boyleydi. Sonu~ ola-
rak iki olwnlu unsur vurgulanmahdu: Birincisi, Romantikler popil-
ler koklerin aray1§mdaydrlar; ikincisi, groteske asla salt bir yergi i§-
levi atfetmediler.
Romantik evreyle ilgili bu ~oztimlememiz elbette kapsay1c1 ol-
maktan ~ok uzak. Dahas1, olduk~a tek tarafh ve polemige a~1k, zi-
ra burada tek baktig1m1z §ey groteskin Romantik ve~hesiyle, halk
mizah killtilriiniln imge dokusu arasmdaki farkhhk. Fakat Roman-
tizm kendine ait onemli bir ke§if yapffil§trr: Ttim derinligi, karma-
§Ikhg1 ve tiiketilemez kaynaklanyla oznel insarun i~selligi.
Bireyin bu ir;sel sonsuzlugu, orta~ag ve Ronesans groteski tara-
fmdan bilinmiyordu; Romantizm taraf1ndan yapilan ke§if, Roman-
tiklerin grotesk yontemini ve onun dogmatizmden, tamamlanm1§-
hktan ve SIIllrhhktan ozgtirle§tirici giictinti kullanmalan sayesinde
mtimkiin olmu§tur. if sel sonsuzluk, kapah ve tamarnlanm1§, biitiin
fenomenleri ve degerleri, birbirinden ayn ve sabit slillrlarla ayrran
bir diinyada ke§fedilemezdi. i~sel deneyimin klasisizm tarafmdan
yap1lan akilc1 ve kapsamh ~oztimlemesiyle, Sterne ve Romantikle-
rin sunduklar1 i~sel hayat1n imgelerini kar§Ila§tmnak, bunu anla-
mak i~in yeterli olur. Orada, grotesk yontemin sanatsal ve ke§fe yol
a'ran giicii a~Ik~a gosterilir. Ancak bu ozellik, bizim ~ah§maffilzm
ufkunun di§mda kahyor.
Hegel ile Fischer'in grotesk kavrayt§lan tizerine birka~ soz soy-
leyelim.
Hegel sadece arkaik groteskle ilgilenmi§, onu, ruhun klasik on-
cesi ve felsefe oncesi durumunun bir ifadesi olarak tarumlam1§trr.
Daha ~ok arkaik Hint fonnlarma dayanarak Hegel, groteski ti~
ozelligiyle tarumlar: Farkh dogal evrenlerin birbirinin i~inde eri-
mesi; ol\iilemez, abartilm1§ boyutlar ve insan bedeninin f arkh uzuv
ve organlarlillil ~ogalmas1 (Hint tannlanmn elleri, ayaklan, gozle-
ri). Hegel, komigin groteskin yap1s1 i~indeki roltinti tamamen goz
ard1 eder, hatta groteski, komikten olduk~a bag1ms1z bir §eymi§ gi-
bi inceler.
72
 E.K. Fischer'in yakl~1m1 Hegel'inkinden farkhdu. Btirleski,
komigi, tiiriin ozu ve itici gticti olarak goriir: "Grotesk... mucize bi-
~imindeki komiktir, mitolojik komiktir." Fischer'in tannrunda bel-
li bir derinlik vardu.
~unu da eklemek laztm ki felsefi estetik o giinden gtiniimtize
geli~iminde, groteski layiktyla anlamam1~ ve degerlendirmemi~tir;
estetik sistemde groteske yer yoktur.
Romantizmin gerileyi~inden sonra, yani XIX. yiizytlm ikinci
yansmda, hem edebiyatm hem edebi dti~tince ve ~ah~malarm gro-
teske olan ilgisi biiytik ol~tide azald1. Grotesk, ondan soz edildigi
~ok nadir durumlarda ya kaba. komik ttirler aras1nda srralandt ya da
yerginin, tecrit edilmi§, sadece olumsuz ozellikler gosteren nesne-
lere yonelen kendine ozgti bir bi~imi olarak yorwnland1. Bu tiir yo-
rurnlardan dolay1 grotesk imgelerin derin ve evrensel dogas1 tama-
men karanl1ga itildi.
Bu konuyla ilgili en kapsarnh ~ah§ma, 1894 senesinde yay1mla-
nan Alman bilim adam1 G. Schneegans '1n Geschichte der Grotes-
ken Satyre adh eseridir. Kitab1n btiyiik boliimti Rabelais 'ye aynl-
mt§tir, zira Schneegans onu, ttirtin en btiytik temsilcisi olarak goriir.
Yazar ayru zamanda benzer orta~ag imge doku tiplerinin k1sa bir
tasvirini verir. Saf yergisel groteskin en tutarh yorumcusudur. Onun
kafasmda grotesk, her zaman olumsuz bir §eydir, anormal olanm
abartilmas1drr; bu abartma o kadar u~ boyutlara ta§mrr ki fantastik
olur. Anormal olanin abart1hnas1 yoluyla, ahlaki ve toplumsal bir
bela, iyice marjinalle§tirilerek ba§a ~1ktlacak hale getirilir. Schne-
egans 'm ~ozilmlemesinin ozii budur.
Schneegans, orta~ag1n ve Rabelais 'nin maddi bedensellik ilke-
sinin olumlu §i§irmeciligini [hyperbolism] gormekte tamamen ba-
§ar1s1zd1r. Gtilmenin yeniden hayat veren olumlu gtictinti algila-
makta da tamamen ba§ans1zdir. 0 sadece XIX. yiizyilm olumsuz,
retorik yergisini goriir; gtilmeyen bir gtilti§. Bu, giilmenin edebi ~o-
ziimlemede modernle§mesinin en u~ ifadesidir. Schneegans, bu im-
gelerin evrensel karakterini de goremez. Onun bu miyoplugu, XIX.
yiizytlm ikinci yans1 ile XX. ytizy1hn ilk on ydlarmda ortaya pkan
edebi yakla§Imlann tipik bir ozelligidir. Giintimtizde bile groteski,
73
ozellikle de Rabelais 'nin eserini salt yergi ozellikleriyle yorumla-
mak, ge~erliligini yitirmekten ~ok uzaktadu.
Schneegans, eserini temel olarak Rabelais iizerine kurdugun-
dan, V. boliimde onun tartI§masma tekrardan donecegiz.

Grotesk, XX. yiizydda gii~lii bir §ekilde yeniden canlanch; ancak

"yeniden canlanch" ifadesi, pek ~ok yeni bi~iine tam olarak uymaz.
Bu tiiriin ge~irdigi en son geli§iin olduk~a karma§Ik ve ~eli§ki-
lidir. Genel anlamda soylersek iki ana geli§iin hattl vardrr. Bunlar-
dan birincisi modernist hattrr (Alfred Jarry); bu hat, ~e§itli diizey-
lerde Romantik gelenekle ili§kilidir ve varolu§~uluk etkisi alunda
evrimle§mi§tir. ikinci hat ise ger~ek~i grotesktir (Thomas Mann,
Bertold Brecht, Pablo Neruda ve digerleri); bu hat, ger~ek~ilik ge-
lenegi ve balk kiiltiiriiyle ili§kilidir; kimi zaman kamaval bi~imleri-
nin dogrudan etkisini yans1trr, Neruda 'run eserlerinde oldugu gibi.
Bu geli§melerin ~oztimlenrnesi, ilgi alarunuzm dI§mda kahyor.
Biz sadece modernist egilimlere gore en yeni grotesk kuranuru tar-
tl§acag1z. AkhID1z1n bir ko§esinde, onde gelen Alman edebiyat ele§-
tirmeni Wolfgang Kayser'in Das Grotesk in Malerei und Dichtung
adh eseri olacak. 18
Kayser' in kitab1, grotesk kurann hakkmda yaz11ID1§ ilk ve bugii-
niin edebiyat diinyas1nda ortaya konan tek ciddi eserdir. Kitapta
pek ~ok degerli gozlem ve incelikli ~oziimleme var. Ancak kitap sa-
dece Romantik ve modernist formlarm kurammi ya da daha dogru
soylernek gerekirse, yalruzca modernist bi~imleri veriyor; zira ya-
zar, Romantik ~ag1 kendi zarnarurun rnerceginden goriiyor, dolay1-
s1yla da bir §ekilde bozulurna ugranu§ bir yorum yap1yor. Kayser'in
kurami, bin ydhk bir donemi kapsayan Rornantik oncesi 'ragm ge-
li§imine, yani balk rnizah kiiltiiriiyle ilintili olan arkaik ve antik
groteske (ornegin yergi tiyatrosuna ya da Attika kornedisine) veya
orta'rag ve Ronesans groteskine uygulanarnaz. Kayser kitab1nda, bu

18. W. Kayser, Das Grotesk in Malerei und Dichtung [Resim ve $iirde Grotesk],
1957. Bu kitap, yazarm olOmOnden sonra Rowohlts deutsche Enzyc/opa.die seri-
sinden 1961 senesinde yeniden yay1mland 1.
74
tezahtirleri tartI§nuyor bile. On~ yerine ~Ikarsamalaruu ve genel-
lemelerini, Romantik ve modernist formlann ~oztimlemesi tizerine
oturtuyor ve daha once soyledigimiz gibi, kavramlanru ashnda mo-
dernist bi~im ~oztimlemesi belirliyor. Halk mizah kiiltiirii ile kama-
val ruhundan aynlamaz olan groteskin hakiki dogas1, Kayser'in
eserinde a'rlklanmadan bualohyor. Romantik bi<;ilnde, bu baglantl
gev§emi§, olduk<;a daralmt§tlr; belli bir dereceye kadar yeni bir an-
lam kazanmt§tlr. Halbuki bu evrede bile, a<;Ik bir §ekilde kamaval
kokenine dayanan btittin temel unsurlar, 'rOk eski zamanlarda ait ol-
duklan o fevkalade btittine ait belli bir haf1zay1 devam ettirmi§tir.
Bu haftza, Romantik groteskin en giizel eserlerinde uyamm§trr, en
gti<;lii §ekilde de her ne kadar ikisi bu haf1zay1 fark11 §ekillerde ifa-
de etmi§ olsalar da Sterne ile Hoffmann'da. Bu yazarlann eserleri,
ifade ettikleri nesnel felsefi dti§tincelerin kendisinden daha gti<;l ti,
derinlikli ve ne§elidir. Kayser, uyanmakta olan bu gelenekten ha-
bersizdir, zaten aradlg1 §ey de o degildir. Onun kavrayt§UU esinle-
yen modernist grotesk, neredeyse tamamen kendi hatrralarlill yitir-
mi§tir. Modernist grotesk, kamaval tema ve sembol mirasIID bi<;iln-
selle§tirir.
Kayser' e gore grotesk imge dokusunun temel ozellikleri nedir?
Kayser'in grotesk dtinya tarumlar1, daha en ba§tan, yazarm sa-
dece kendisinin gordiigii o kasvetli ve deh§et verici tonlanyla bizi
§a§rrtlr. Aslmda kasvet, Romantik doneme kadar, bu dtinyanm geli-
§imine tamamen yabanc1 bir §eydir. Daha once gosterdigimiz gibi,
kamaval ruhuyla dolu olan orta'rag ve Ronesans groteski, dtinyay1
karanh.k ve deh§et verici olan her §eyden kurtarrr; biitiin korkulari
alrr gotiiriir, dolayis1yla tamamen ne§eli ve t§Ikltdir. Gtindelik ha-
yatta korku veren her §CY, eglendiren, gtiliin'r canavars1hklara do-
nti§iir.
Korku, dar kafah ve aptal ciddiyetin en U't ifadesidir, bu da giil-
meyle alt edilir. (Bu temarun miikemmel §ekilde i§leni§ini Rabe-
lais 'nin romanmda bulacag1z, ozellikle Malbrough temas1nda).
Tam bir ozgiirliik ancak, korkudan tamamen annnu§ bir diinyada
mtimkiindiir.
Kayser' e gore groteskin en temel ozelligi, "Dti§manca, yabanc1
75
ve insanhk dI§I bir §eydir·' (das Unheimliche, das Verfremdete und
Unmensch/iche ).
Kayser, yabanctla§ma unswunun altim ozellikle ~izer: "Gro-
tesk, yabanc1la§IDI§ bir dtinyadrr." Yazar bu taruffil, masal diinya-
s1yla yapt1g1 bir kar§Ila§tinnayla a~1klar. Masai diinyas1 tuhaf ve s1-
ra dI§I diye tanunlanabilir; ancak o, yabanc1 bir hale gelmi§ bir diin-
ya degildir. Masai diinyasmm aksine grotesk diinyada, onceden bi-
ze a§ina olan, dost olan her §ey dii§man kesilir. Bu degi§ime ugra-
yan bizim kendi diinyam1zdrr.
Kayser'in tarunu, groteskin sadece belli modernist tezahtirleri-
ne uygulanabilir; Romantik doneme tamamen uymaz, groteskin ge-
li§iminin daha onceki evrelerineyse hi~bir §ekilde uygulanamaz.
Ashnda Romantik bi~imi de dahil olmak tizere grotesk, tama-
men farkl1 bir dtinyanm, ba§ka bir dtizenin, ba§ka bir ya§am bi~i-
minin olanakhhglill if§a eder. insam, gortintirde olan (sahte) birli-
gin sllllrlamalanndan, tart1§1lmaz olandan, sabit olandan kurtanr.
Halk mizahmdan dogmu§ olan grotesk, §U veya bu bi~imde, §U ve-
ya bu yolla, Sattirn 'tin altm ~agmm diinyaya geri donil§tinil temsil
eder her zaman; ya da en azmdan donii§tintin hep canh kalan olas1-
hg1ru. Romantik grotesk de bunu yapar, ancak kendi omel bi~imin-
de. Var olan diinya birden yabanc1 olur (Kayser'in terimleriyle soy-
lersek); ~iinkti kesinlikle dostane bir dtinyanm, altm ~agm, karna-
val hakikatinin olanakhhg1 soz konusudur. insan kendine doner.
Dtinya, yeniden hayat bulmak, yenilenmek i~in y1kllrr. Oliirken
dogurur. Var olan her §eyin goreceli dogas1 her zaman ne§elidir;
bu, degi§im sevincidir, Romantizm 'de sevin~ ve ne§e asgariye in-
dirgenmi§ olsa bile. ,
Bir kez daha vurgulayahm: Otopyac1 unsur, yani "altin ~ag" fik-
ri, Romantik oncesi donemde, soyut dti§tince ya da i~sel deneyim
lehinde bir ifade bulmamI§tir; bu fikir, btitiin insanlar taraf1ndan,
hem dil§tinsel hem bedensel anlamda bizzat tecriibe edilmi§tir. Ba§-
ka bir diinyanm olanakhhgma yonelen bu bedensel katlhm, yani
ba§ka bir dtinyaya yonelen bu bedensel farkmdal1k, grotesk a~1s1n-
dan ~ok btiytik onem ta§lf.
Kayser 'in kavrayt§mda, tilketilemez zenginligi ve sonsuz yeni-
76
leni§iyle maddi bedenselli.k ilkesine yer yoktur. Onun kurammda,
herhangi bir zaman, degi§iin ve kriz kavramt da goremeyiz, yani
giine§in, diinyamn, insarun, insan toplumlannm, lasacas1 hakiki
groteskin ger'rekte beslendigi §eylerin b~ma gelenler yoktur onun
kuranunda.
Kayser' in tarumlanndan ba§ka biri de modernist yoruma tipik
bir omektir: "Grotesk, id'i ifade eden bir bi'rimdir."
Yazar id'i, Freud''ru anlamdan ziyade varolU§'rU anlamda ahr.
Ona gore id, dtinyay1, insanlar1, ya§amlanru ve davraru§lanru yone-
ten yabanc1, insanhk dt§t bir gii'rttir. Kayser, temel grotesk temala-
nn 'rogunu, bu giiciin ger'rekle§mesine indirger. omegin kukla te-
masllll. Delili.k temasllll da ayru §ekilde bu giice indirger. Yazara
gore biz, deli insanda yabanc1 bir §eyler oldugunun her 7.aman far -
klnday1zdrr; sanki ironinin bir nevi insaohk dt§l ruhu ginni§tir de-
linin i'rine. Halbuki daha once belirttigimiz gibi delili.k ternas1, gro-
teskte olduk~a farkh bir §ekilde kullaruhm§trr; "bu diinyarun" yan-
h§ "hakikati"nden ka~ak. boylece diinyaya bu "haki.kat"ten ba-
g1ms1z kthnmt§ gozlerle bakabilmek i'rin.
Kayser'in kendisi de stk stk groteskin fantezi ozelliginin ozgiirlii-
giinden soz eder. Fakat, id'in yabanc1 giiciiniin egemenliginde olan
bir diinyayla ili§kili dii§iiniildiigiinde boyle bir ozgiirliik nasil miirn-
ktin olabilir? Kayser 'in kavrayt§llldaki ~li§ki i§te burada yatar.
Ashnda grotesk, insan1, diinyaya ait egemen kavrayt§l yoneten
tiim insanllk dt§1 gereklilik bi~imlerinden ozgiirle§tirir. Bu kavray1-
§1D tac1 elinden grotesk taraf1ndan alllllf; bu kavray1§ boylece gore-
ce ve smrrh bir kavrayt§a indirgenir. Herhangi bir 7.amanda egernen
olan herhangi bir kavray1§a gore gereklili.k, her zaman tek pan;al1,
ciddi, ko§ulsuz ve tartl§thnaz bir §eydir. Halbuki gereklili.k fi.krinin
kendisi tarihsel olarak goreceli ve degi§kendir. Groteskin dayandt-
g1 giilme ilkesi ve kamaval ruhu, bu Sllllfh ciddiyeti, zaman otesi
bir anlam ile gerekliligin ko§ulsuz degerine yonelik biitiin niyetleri
ala§ag1 eder. iosan bilincini, dii§iincesini ve hayal giiciinti yeni ola-
nakhhklara a~1hnak iizere ozgiirle§tirir. Bu nedenle bilim alanmda
olanlar da dahil biitiin biiyiik degi§imler, kendilerine yolu a~an bel-
li bir karnaval ruhunu takip ederler her zaman.
77
 Grotesk dtinyada id' in tact elinden ahmr; o, "komik bir cana-
var"a donii§tiirilltir. Bu yeni boyuta girerken -ki buna Romantik
grotesk de dahildir- her zaman ne§eli bir dii§tince ve hayal gticii oz-
gtirliigii ya§artz.
Kayser 'in kurammdaki iki noktay1 daha inceleyelim.
<;oziimlemesini ozetlerken §UDU one surer: "Grotesk, oliim kor-
kusunu degil ya§am korkusunu ifade eder." Varolu§<;uluk ruhuyla
soylenen bu iddia, en ba§ta oliimle ya§am aras1nda bir kar§ttltk su-
nar. Boylesi bir kar§ttltk, grotesk imgeler sistemine tamamen kar§t-
drr; o sistemde oliim, biittin insanlan i<;ine alan beden anlammdak.i
ya§amm bir olumsuzlamas1 de gil, biittinsel anlamda ya§amtn bir
par<;as1, onun ka<;IIlllmaz bir bile§eni, onun stirekli tazelenmesinin,
gen<;le§mesinin bir ko§uludur. 0 sistemde oliim, her zaman dogum-
la ili§kilidir; mezar, diinyamn hayat veren rahmiyle ili§kilidir. Do-
gum-oliim, oliim-dogum. Ya§amm ta kendisinin bile§enleridir bun-
lar, tipkI Goethe'nin Faust'unda Diinyanm Ruhu'nun me§hur soz-
lerindeki gibi. 19 Oliim ya§amtn i<;indedir, dogumla birlikte ya§amtn
sonsuz hareketini belirler. Tek bir bedenin i<;inde stiren ya§amla
oliim arasmdaki milcadele bile grotesk imge dokusu tarafmdan, es-
ki ya§amm, dogmakta olan yeni ya§am kar§tsmda inat<;t bir §ekilde
direnmesi olarak, bir degi§im krizi olarak algllamr.
Leonardo da Vinci §Oyle demi§: "insan gelecek bahar1, gelecek
y1h, ne§eli bir sabrrs1zhkla beklerken, dort gozle kendi oliimiinti
bekledigini fark etmez bile." Da Vmci 'nin vecizesi her ne kadar
grotesk bi~imde soylenmemi§se de, karnaval ruhuna dayamr.
Oyleyse grotesk imge sisteminde oliimle yeniden te§ekkiil, bir
19. Geburt und Grab, I Ein ewiges meer I Ein wechselnd Weben, I Ein glOhend
Leben.
Degum ve mezar I olOmsOzlOk denizi Uysuz_bucaks1z I her an yeni bir ufka van~
I ate~li. co~kulu bir ya~ay1~ [Ahnt1, Hasan lzzettin Dinamo yevirisinden Yazko,
1983).
Burada ya~amla olOm arasmda bir kar~1thk gormeyiz; burada, ya~amla mezar
arasmda bir kar~1la~ma vard1r, her ikisi de dOnya ile bedenin ii;ine ahp yutan rah-
miyle ilintilidir. Her ikisi de, her dem degi~en, tazelenen ya~amm ya~ayan bOtO-
nOne, onun vazgei;ilmez unsurlari olarak girerler. Bu ayni zamanda, Goethe'nin
evren alg1smda da tipik bir ozelliktir. Ya~amla dOnyanm kar~1t oldugu bir dOnyay-
la, ~ogumla mezarin kar§I kar§1ya geldigi bir dOnya birbirinden tamamen farkh-
d 1r. lkincisi halk kOltOrOnOn, ayni zamanda Goethe'nin dOnyas1d1r.

78
btitiin olarak y~amdan aynlamaz §eylerdir; bir biitiin olarak y~a-
nunsa esinleyecegi en son §ey korkudur.
Orta~ag ve Ronesans groteskinde oliim imgesinin neredeyse ko-
mik bir canavars1bk ~1d1giru hatrrlayabm. Bu, o donem resminde
de vardrr, omegin Holbein'in ya da Diirer'in "oliim dans1" resimle-
rinde. Ronesans '1 izleyen ~aglarda, ozellikle XIX. ytizydda, genel
anlamda kamu, oliimii anlatan imgelerdeki giilme ilkesini neredey-
se tamamen unutmu§tur. Bu imgeler kasmtd1, ciddi y~nnlarla
yorumlamm§, diimdiiz ve bozulmu§ imgeler haline gelmi§lerdir.
Burjuva XIX. ytizy1h, sadece yergi i~eren giilmeye sayg1 goster-
mi§tir, ki bu aslmda giilme degil, retoriktir. (Bu giilii§iin kam~1 ya
da larba~la kar§tla§bnlmasma hi~ §a§mamak gerek.) Salt eglence-
ye yonelik, anlamsiz ve zarars1z giilme de ho§goriiyle kar§tlanmt§-
ttr, fakat ciddi olmas1 gereken §eylerin ciddiyetinin bozulmasma
izin verilmemi§tir, onlar hep stktc1 ve monoton kalmahdrr.
Yenileme olarak oliim temas1, oliimle dogumun kombinasyonu
ve ne§eli oliim resimleri, Rabelais 'nin romanmdaki grotesk imge
sisteminin onemli bir ktsmlill olu§turur. KitablIDlzm ilerleyen bo-
liimlerinde bu imgeleri ayrmtth bir fOziimlemeye tabi tutacag1z.
Kayser'in kuramlillD burada tartl§acag111llz son noktas1, onwi
grotesk giilmeyi ele ah§tdlr. Bu giilrneyi §U §ekilde formiile eder:
"Buruklukla birle§en giilrne, grotesk bir bi~im alrr; bu da alay ve ig-
neli istihza ozellikleri kazanrr, son olarak da §eytanstla§tr."
Goriiyoruz ki Kayser giilmeyi, Bonaventura'run gece bek~isi ile
Jean Paul 'tin "ytktc1 mizah"mm ruhuyla, yani Romantizmin ruhuy-
la yorumlar. Giilmenin ne§eli, ozgtirle§tirici ve yeniden hayat veren
oosuru -ki bu, tarn1 tannna yarat1c1 olan unsurdur- bu formiilde ta-
rnarnen noksandrr. Ancak Kayser, bu sorunwi karrna§ikhgilllil far -
landadrr ve rastgele bir <;oziim onermekten ka<;lillf. 20
Daha once de soyledigimiz gibi grotesk, ~e§itli modernist hare-
ketlerin ba§tm ~eken bi~imlerinden biri olmu§tur; bu hareketlerin
kurarnsal terneli de Kayser'in kavrayt§mda bulunabilir. Onun kura-
rn1, birka<; <;ekince konularak, Romantik groteskin kimi yonlerini
a<;tkhga kavu§turabilir. Ancak grotesk imge dokusunun geli§irninin
diger donemlerine uygulanamaz.
20. Kayser, 18. dipnot, s.139.

79
 Grotesk ile onun estetik dogas1 meselesi, ancak ortac;ag halk
kiilttirii ve Ronesans edebiyatl ile ili§kisi ic;inde ortaya konup c;ozil-
lebilir. <;e§itli grotesk temalann derinligi, c;e§itliligi ve gilcil ancak
halk ve kamaval ruhunun btitiinselligi ic;inde anla§Ilabilir. Bu bti-
tilnselligin d1§mda incelendiginde bunlar tek yonlti, kilt, zengin ic;e-
rikleri bo§alt1lm1§ bir hale gelirler.

Grotesk teriminin, ortac;ag balk kiiltiirii ile Ronesans 'a -ki bunlar
zaten birbiriyle ili§kilidir- uygulanmaslillil dogru bir yakla§un ol-
dugu su gotiinnez. Fakat grotesk gen;ekc;ilik terimimizi nasil ge-
rekc;elendirecegiz?
Bu soruya burada ancak olgunla§manu§ bir cevap verebiliriz.
Ortac;ag ve Ronesans groteskini Romantik ve modernist gro-
tesklerden keskin bir §ekilde ayrran tipik ozellik, en b~ta varolu§a
dair materyalist bir kavray1§a sahip olu§udur; ya da daha yeterli bir
tarnmla gen;ekc;i denebilir buna. Grotesk imgeler tizerine bir mik-
tar daha somut c;oztimleme, bu iddiay1 tasdik edecektir.
Dogrudan ortac;ag halk kamaval ktiltiiriiyle ili§kili olan, Rabela-
is, Cervantes ve Shakespeare'de gordtiglimliz Ronesans grotesk
imge dokusu, ardmdan gelen ytizy1llar1n tiim bir gerc;ekc;i edebiya-
tm1 etkilemi§tir. Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens gibi gerc;ekc;ili-
gin btiytik kalemleri her zaman ya dogrudan ya dolayh olarak Ro-
nesans gelenegine bagh kaldllar. Bu gelenekten kopu§, gerc;ekc;ili-
gin utkunun sonmesine neden olmu§, onu naturalist ampirizme do-
nti§tlirmti§tlir.
Daha XVII. ylizyllda groteskin kimi bic;imleri, duragan "karak-
ter" sunumlanna, dar bir "tiirctiltige" dogru dejenere olmaya ba§la-
mI§tl. Bu dejenerasyon, burjuva dtinya goni§tintin kendine ozgti s1-
rurlamalar1yla ili§kiliydi. Halbuki gerc;ek grotesk hakkmda soyle-
nebilecek son §ey, duragan oldugudur; tam tersine grotesk, imge
dokusunda, tam da olu§ ve btiytime edimlerini, varolu§un ebedi, ta-
mamlanmam1§, bitmemi§ dogasm1 ele gec;irmeye c;alt§lf. Grotesk
imgeler, olu§un iki kutbunu ayn1 anda sunar: Uzakla§an, olmekte
olanla yeni dogmakta olam. Bu imgeler, iki bedeni bir beden ic;in-
80
de gosterir: Tomurcuklananla, boltinmekte olan hticreyi. Grotesk
ile folklor gen;ek~iliginin zirvesinde, geriye olti bir beden kalmaz,
ttpkl tek hticreli organizmalann olilmlerinde oldugu gibi. (Yani tek
hticre iki yeni organinnaya boliindtigiinde bir anlamda oltir fakat
aym zamanda bir §ey iiretmi§ olur; orada ya§amdan oltime dogru
bir hareket yoktur.) ileri ya§ gebedir, oliim harniledir; smuh olan.
dar bir §ekilde karakterize edilen ve tamarnlannu§ olan her ~ey, be-
denin alt bmgelerine, yeni dtizenleme ve yeni bir dogum yapmak
tizere ite kaka gonderilir.
Ote yandan dejenerasyon ve 'rOzillme siirecinde grotesk gerc;ek-
~iligin pozitif kutbu (yani olu§un ikinci baglant1s1) sahneden \eki-
lir. onun yerini ahlaki duygusalhk ve soyut kavramlar ahr. Geriye
kalansa bir cesetten, gebeligi elinden aluuru§, sadece kendine e~it
olan ileri ya§tan ba§ka bir §CY degildir; yabanctla§mt§. btiytime ve
geli§me zincirindeki gen'r olan halkaya bagland1g1 btitiinden sokti-
liip allillilt§tir. Sonu'r, lank dokiik bir grotesk figiir, fallusu kesilip
allillill§, karm de§ilmi§ bir bereket iblisidir. Yani "karakter"i temsil
eden biitiin o klslf imgeler. btitiin o profesyonel avukatlar, tacirler,
'rOP'ratanlar, ihtiyar adamlar, kad1nlar, dejenere, giidiik gen;ek'rili-
gin sundugu ttim o maskeler... Bu tipler grotesk ger'rek~ilikte de
vard1, ancak onlardan, hayatm biitiinsel bir resmini 'rinneleri bek-
lenmiyordu; onlar, hayatm ohnekte olan ama dogum yapan k1sm1n-
dan ba§ka bir §CY degildiler. Durum §Uydu: Yeni ger'rek'rilik kavra-
mirun, bedenlerle nesneler arasmda s1rnrlar ~izmede farkh bir yor-
danu vardlf. ikili bedeni ikiye baler; daha once bedenle btittinle§-
mi§ olan grotesk ve folklor ger'rek~iliginin nesnelerini, bedenden
ay1nr. Bu yeni kavram, her bireyi, nihai biitiinle baglant.Is1rnn dI§lil-
da tamamlarnaya 'rah§tr; bu btitiin. eski imgesini kaybetmi§, yenisi-
ni de henilz bularnamI§hr. Zaman nosyonu da donil§mii§tiir.
"Realism of manners" ad1yla bilinen edebiyat; daha o zaman-
dan, otantik karnaval temalanyla birlikte, zamarnn ana akl§mdan ve
* XVII., XVIII., ingiliz Restorasyon Donemi Edebiyat1'nda Ost s1n1flarm yapmac1k-
l1g1n1 yeren bir tordOr. Adab1mua~eret kurallarma ve toplumsal kabule verilen a~r-
rr bir onemle, ki~isel ve maddi 91karlarin 9at1~masmdan dogan komiklikler yergi-
sel ve ger9ek9i bir tonda ale alm1r. Bu tOrO "adab1mua~eret edebiyat1" diye 9evi-
rebiliriz. (9.n.)
F60N/Rabelais ve Diinyas1 81
olu§un akt§tndan tamamen kopuk, duragan bir groteskin imgelerini
sunuyordu. Bu, ikiligi ya ic;inde donan ya da ikiye boltinen bir bi-
c;imdir. Kimi akademisyenler (omegin Regnier), bu tiirti, gerc;ek~i-
ligin ilk a§amas1 olarak tarumlama egilimindedir. Gerc;ekte bu tiir-
de yaztlanlar, gtir ve derin grotesk gerc;ek~ilik alo§mm cans1z, kimi
zaman anlams1z fragmanlarmdan ba§ka bir §ey degildiler.

Ortac;ag balk ktiltiirii ile grotesk gerc;ekc;iligin tezahtirleri tizerinde

fazlas1yla c;ah§IIIDI§trr, ancak bu c;alt§malar, sadece XIX. ytizyd ile
XX. yiizyibn ilk on ydlannda egemen olan tarihsel ve edebi yon-
temlerin bakt§ ac;1s1yla yap1hru§trr. Bu c;alt§malar sadece edebi eser-
leri ele almami§, "deliler bayramt" (F.Bourquelot, Drevs, P.Villetard),
"Paskalya giilii§ti" (I.Schmidt, S.Reinach), "kutsal parodi" (F.Novati,
E.Ilvonen, P.Lehmann) gibi sanat ve edebiyat alammn dt§mdaki ozel
fenomenlere de egilmi§lerdir. Antik mizah kiiltiirii de incelenmi§-
tir. (A.Dieterich, H.Reich, F.Cornford). Folklor ara§trrmacdar1,
balk mizah ktilttirtine ait ~e§itli tema ve sembollerin koken ve ozel-
liklerinin incelenmesinde onemli bir gorev iistlenmi§lerdir. (Frazer' m
arntsal eseri The Golden Bough 'u [Altin Dal] anmak. yeterli olacak-
tIT.) Genel anlamda soylersek, bu konuyu inceleyen akademik c;a-
h§malar neredeyse sayis1zdrr.21 Bu k.itab1n ilerleyen sayfalarmda,
bu malzemeyi ele alan uzmanla§IDI§ eserlere ba§vuracag1z.
Fakat bu inarulmaz literatiir, birkac; istisna dt§Inda, kuramsal bir
pathos 'tan yoksundur, saglam temele oturan herhangi bir geni§ ge-
nelleme yapma derdinde degildir. Dikkatle sec;ilmi§, ince eleyip slk
dokuyarak c;oziimlenmi§ say1s1z malzeme, ne birle§tirilmi§ ne de
dogru §ekilde anla§dffil§tir. Halk mizah ktiltiirtiniin biricik diinyas1
diye adlandird1g1m1z §ey, bu c;alt§malarda, merak uyanduan nesne-
ler koleksiyonu gibi ele allilIDl§, o geni§ ufkuna ragmen, ciddi Av-
rupa ktilttir ve edebiyat tarihine dahil edilmemi§tir. Bu merak. uyan-
21. Orne_gin Sovyet 9al1§malar1 arasinda O.Freidenberg'in, Poetica Sujeta i
Zhanra [Ozne ve Tor Poetikas1], Goslitizdat, 1936 adll eseri 9ok degerlidir. Bu
eser, dogrudan halk mizah kOltOrOyle ili§kili muazzam miktarda folklorik maize-
me i9erir, ozellikle de antik tOrler Ozerine. Ancak bu malzeme, temel olarak man-
t1koncesi bir dO§Oncenin ruhuyla yorumlan1r. Kitapta, halk mizah kOltorO sorunsa-
h ortaya konmam1§tlr.
82 F6ARKA/Rabclais ve Diinyas1
diran, uygunsuz nesnelerin biriktirihnesi, yarattc1 sorunlar alanmm
dt~mda kahr. Boylesi bir yakla.§unla, balk mizalurun, gilzel sanatm
bir kolu olarak edebiyat ile insan dii§ilncesinin yaratttg1 belli ba.§h
imgeler ilzerindeki muazzam etkisi, neredeyse hi,; ke~fedilmeden
kahr.
Burada sadece, kuramsal sorunu ortaya koyan iki eseri ktsaca
tart1§acag1z; bunu da, balk mizah killtiliiiniin iki ve,;hesine ktsaca
deginerek yapacag1z.
H.Reich, 1903 senesinde, edebiyatm geli§iminin tarihsel bir in-
celemesini yapt1g1 hacimli eseri Der Mimus'u yayimladt (bkz. 7.
dipnot). Reich'm ar~tumaslDlD amac1 temel olarak mizah killttiiii-
niin antik ve orta'rag bi'rimlerini incelemekti. Yazar eserinde biiyilk
61,;ekte, 'rOk ilgin'r ve degerli bir malzeme sunar. Antikiteden orta-
,;aga uzanan mizah geleneginin birligini dogru bir §ekilde gosterir.
Giihneyle bedenin alt bolgeleri arasmdaki ,;ok temel ve yilzy11lar
oncesine dayanan ili§kiyi kavrar. Tiim bunlar Reich'm, meseleye
dogru ve pratik bir yakl~1m benimsemesini miimkiin ktlar.
Fakat dogrusu o, bu meseleyi ortaya koyamaz. Bunu yapmaktan
onu ahkoyan iki s1DITlama ohnu§ olabilir.
Birincisi, Reich, tiim bir mizah killtiir tarihini, pandomim tarihi-
ne, yani tek bir tiire indirgemeye ,;ah§rr. Evet dogrudur, pandomim
tipik bir tilrdiir, ozellikle de antikitenin ileri donemlerinde. Reich'm
kafasmda pandomim, merkezdedir, hatta bu gelenegin neredeyse
tek temsilcisidir. Yazar, daha da ileri giderek orta,;agm biitiin §enli-
ge ozgii bic;imlerini ve komik edebiyatiru, antik diinya etkisine in-
dirger. Ara§tirmaslDl Avrupa killtiliiiniin otelerine ta§lffiak ister, bu
da onun kirni zorlama yorumlar yaprnasma ve pandornim kaltplar1-
na uyrnayan her §eyi yok sayrnas1na neden olur. ~unu da ekleyelim,
Reich kendi kavram1yla her zaman ba§a ,;Ikamaz. A§m bol malze-
mesi kabma s1gmay1p ta§ar ve Reich' i, pandomime aynlnu§ belli
smrrlann otesine ta§rr.
ikincisi, Reich, gillrnenin ve ona stlo s1klya bagh olan maddi be-
densellik ilkesinin degerini modemle§tirir ve yok eder. Giihpenin
olumlu unsurlan, bu unsurlarm ozgiirle§tirici ve yeniden hayat ve-
ren giiciine dair kavray1§1, al,;ak bir sesle dile getirilir; oysa Reich,

83
 giilmeye dair antik felsefeden kesinlikle haberdardtr. Reich 'm ese-
rinde, giilmenin evrensel karakteriyle felsefi ve iitopik dogas1 da
diizgtin bir §ekilde anla§dmarnt§ ve degerlendirilmemi§tir. Ancak
kuramlillil en klsrr yonii, maddi bedensellik ilkesini sundugu bo-
ltimdiir. Reich bu ilkeyi, modem zamanlann soyut, aynmlara daya-
nan dti§ilncesinin merceginden gortir, dolay1s1yla da neredeyse na-
ttiralist bir yorumunu verir.
Bize gore Reich'm kurammm iki zay1f noktas1 bunlardrr. An-
cak, balk mizah ktilttirii sorunsahna dogru yakla§llillil benimsen-
mesi yontinde onemli bir katkls1 oldugunu kabul etmek gerekir.
Onca malzemeyi derleyen, o denli cesur ve ozgiin olan eserinin, za-
marunda hak ettigi ilgiyi gormemesi de tiztintti vericidir.
Ele alacag1m1z ikinci eser, Konrad Burdach'm, Reformation,
Renaissance, Humanismus adh klsa c;al1§mas1du. 22 Bu kitap da balk
ktilttirii meselesini inceler, fakat farkh bir a<;1dan. B urdach hi~ bir
§ekilde gtilme ya da maddi bedensellik ilkesinden soz etmez. Onun
kitabmm tek kahramarn "yeniden yarattlt§m", "yenilenmenin" ve
"reformasyonun" "fikir-imgesi"dir [idea-image].
Burdach, pek c;ok degi§kesiyle yeniden hayat bulman1n bu fikir-
imgesinin -her ne kadar Dogulu halklann ve antikitenin en eski mi-
tolojik dii§iincesinden dogmu§ olsa da- ortac;aglarda da hayatma de-
vam ettigini ve geli§tigini ispatlamaya c;ah§lf. Bu, kilise ktilttinde de
(omegin ekmek §arap ayininde ya da vaftiz toreninde) korunmu§tur,
fakat yalmzca dogmatik bir fosil olarak. XII. ytizytlda ya§anan din-
sel canlanma donemiyle birlikte (Floris 'Ii Joachim, Assisi 'Ii Fran-
cis, Ruhaniler gibi figiirler c;evresinde) bu fikir-imge de canlanm1§-
t1r; geni§ poptiler c;evrelere ginni§, saf insani duygularm renklerine
btirtinmii§, §iirsel ve sanatsal imgelemi harekete ge~irmi§tir. Bu im-
ge, saf diinyasal alanda yeniden hayat bulmaya ve yenilenmeye du-
yulan, gittik~e artan susuzlugun bir ifadesi olmu§tur.
Burdach; Dante, Petrarkhus, Boccaccio ile Rienzo'nun dti§tince
ve eylemlerinde ortaya pkan yava§ ve istikrarh sekiilerle§me siire-
cinin izini stirer.
Ronesans gibi tarihsel bir fenomenin, salt bilimsel ara§tumanm
ya da bireylerin entelekttiel c;abalar1n1n sonucu olarak dogamayaca-
22. Konrad Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918.

84
gt gibi bir §tipheye dti§er, ki bu §tiphesinde hakhdtr. B urdach §oyle
yazar:

Hilmanizm ve Ronesans, bilginin iiriinil degildir. Bu ikisi, antik edebi-

yatla sanatm kay1p amtsal eserlerini ke~fed.en, onlan hayata dondilr-
meye ~abalayan akademisyenler sayesinde ortaya ~ikmam1~tir. Hiirna-
nizm ve Ronesans, ya~lanrnakta olan bir devrin tutkulu ve s1mrs1z bek-
lentisi ve ~abas1 sonucu dogmu~tur, pararnpar~a olan bu devrin ruhu
yeni bir gem,lige susarn1~tt.

Burdach, Ronesans 'm izini sadece kitaplardan, akadernik kaynak-

lardan, bireysel ideolojik bir arayt§ ve "entelektiiel bir c;aba"'yla
stirmeyi reddetmekte elbette hakhdrr. Ronesans 'm, ortac;ag srrasm-
da, ozellikle de XII. yiizytldan itibaren haz1rlanrnakta oldugunu
soylerken hakbdrr. Son olarak, ronesans kelirnesinin, eski sanatla-
nn ve bilimlerin yeniden hayat bulmast anlarnma gelrnedigini soy-
lerken de dogru bir ~eye i~aret eder. Bu, son derece onernli ve ~ar-
p1c1 bir kelimeydi; insanoglunun torensel, ideolojik ve gorsel imge
dokusunun en derinlerinde kok salnu§ olan bir kelime. Ancak Bur-
dach, Ronesans fikir-imgesinin varolu§unun temel alanlill, yani or-
tac;ag balk mizah kiiltiiriinti gormemi§, kavramarnt§tI. Yenilenme-
ye, yeniden dogu~a duyulan ozlem, "yeni bir genc;lige susamt§ltk,"
ortac;ag1n karnaval ruhunu istila etmi§, balk ktiltiirtiniin sornut ten-
sel unsurlannda -hem ritiielde hem gosteride- c;okbic;imli bir ifade
bulmu~tur. Bu, ortac;agm ikinci, ~enlikli hayattydI.
Burdach tarafmdan Ronesans '1 hazrrlayanlar olarak tasvir edi-
len figiirlerin c;ogu, balk mizah kiiltiiriiniin etkisini yansttrru§tir; on-
lar, gelrnekte olan devrin miijdecisiydiler. Floris 'Ii Joachim ile
ozellikle de Assisi' Ii Francis ve ba§latt1g1 hareket bunlardandt.
Francis kendisini ve arkada§larmt "Tanrmm hokkabazlan" (iocula-
tores Domini) diye adland1rnu~tI. Francis 'in garip hayat gorii§ii.
"ruhani ne§esi" (laetitia spiritualis), maddi bedensellik ilkesini ku-
caklayt§l ve tipik Fransisken bir ozellik olan kutsal §eyleri itibars1z-
la§ttnna ve dtinyevile§tirmesi, biraz da belki abartarak, kamaval-
la§IDI§ bir Katoliklik olarak tamrnlanabilir. Karnaval unsurlar1, Ri-
enzo 'nun btittin faaliyetlerinde de c;ok gii~ltiydti. Burdach'a gore

85
Ronesans '1 hazirlayan bu hareketlerin hepsi, giihnenin ozgiirle§tiri-
cilik ve yenileyicilik ilkesini, kirni zaman son derece indirgenmi§ bir
§ekilde olsa da ifadc ctmi§tir. Ancak yazar bu ilkcyi tamamcn rcdde-
dcr. Onun fark cttigi §CY ciddi bir tondan ba§ka bir §CY dcgildir.
Yinc de Ronesans ve orta~ag arasmdaki ili§kiye dair daha dog-
ru bir anlay1§a ula§mak i~in gosterdigi ~abayla Burdach, halk mi-
zah kiiltiirii meselesinin ortaya konmasma katkula bulwunu§tur.

Boylece meselemizi ortaya koymu§ oluyoruz. Fakat ~ah§mamizm

birinci am.ac1 ha1k mizah kiiltiiril degil Rabelais 'nin eseridir. Halk
mizalu alam sllllfs1zdrr ve onceden de soyledigimiz gibi, tezahiirle-
ri biiyiik bir ~e§itlilik gosterir. Mesele bu kiiltiir oldugu siirece sor-
dugumuz soru tamarnen kuramsalchr: Amacnmz, halk mizahmm
birligini ve anlamiru, genel ideolojik, felsefi ve estetik ozilnii gos-
tennektir. Bu sorun en iyi, halk geleneginin i~inde toplandlg1, yo-
gunla§hg1 ve sanatsal anlarnda en fist diizeyine ula§tig1 somut mal-
zeme yardlffilyla ~oziilebilir; bu da Rabelais 'nin eserinde bulunabi-
lir. Bu konunun en derinlerine niifuz etme konusunda Rabelais e§-
sizdir. Onun yarat1c1 diinyasmda, biitiin heterojen unsurlann i~sel
birligi, muazzam bir berrakhkla ortaya ~llcar. Onun eseri bir balk
kiiltiirii ansiklopedisidir.
Ancak bu kiiltiirii anlamak i~in Rabelais 'nin eserini kullanrrken,
onu, yaz1lanrun evreni dl§mdaki bir amaca ula§mak i~in salt bir
araca donii§tiirmek istemiyoruz. Tam tersine, ancak bu ara§tinna
yontemi sayesinde hakiki Rabelais 'yi ke§fedebilecegimize, sanki
Rabelais 'nin i~indeki Rabelais 'yi gosterecegimize inamyoruz. ~u
ana kadar o sadecc modemle§tirildi; yeni ~agm gozliigiiyle, ozellik-
le de Rabelais konusunda en miyop olan XIX. yiizyilm gozliigiiyle
okundu. Eserinin, kendisi ve ~agda§lan a~1smdan en az onemli olan
klsm1 s~ilip okundu; ki bu, nesnel ohnak gerekirse, eserinin en
onemsiz klsffilyd1. Hepimizin hissettigi, Rabelais 'nin s1ra dt§t cazi-
besi bugiine kadar a~1klanmadan kald1. Bu cazibeyi a~1klamak i~in
her §eyden once onun emsalsiz dilini anlamak gerekir, yani halk
mizah kiiltiiriiniin dilini.
86
 I
Gtilmenin tarihinde Rabelais*

Giilmenin tarihini yazmak

son derece ilgin~ olurdu.
A. I. HERZEN

Rabelais 'nin anla§tlmasllllil, etkisinin ve yorumlanmasllllil dort yiiz

ytlhk tarihi, bizzat gtilmenin tarihiyle yakmdan baglantihdu.
Rabelais 'nin ~agda§lan, hatta aslmda tiim XVI. ytizytl insanla-
n, her nastlsa yazarllillzt anlann§ ve degerini bilebihni§ti. Bunn,
Rabelais 'nin yap1tlarmm XVI. yiizytlda ve XVII. yiizytlm ilk ~ey-
reginde bir~ok kereler bas1lmas1 kadar, beyanlar1 giiniimtize dek
varhglill korumu§ olan ~agda§larmm ve arddlarmm fikirlerinden
biliyoruz. Rabelais 'nin yap1tlan yalmzca humanist ~evrelerde, sa-
ray ~evresinde ve yiiksek burjuvazide takdir toplamam1§tI. Rabela-
is 'nin daha gen~ ~agda§larmdan biri, iinlti tarih~i Etienne Pasquier,
* Bu bolOm 9ok az degi§iklikle, Cem Soydemir'in 9evirisinden ahnm1§t1r. Bkz.
Karnava/dan Romana, 9ev.: Cem Soydemir, Ayrint1 Vay., 2001, ss. 80-163.

87
Ronsard 'a yazd1g1 bir mektupta Rabelais hakkmda §Oyle diyordu:
"Ararruzda, Rabelais 'nin Gargantua ve Pantagruel'de zekice ko-
miklik yaparak (en f olastrant sagement) halkm sevgisini ne kadar
~ok kazand1g1m (gaigna de grace parmy le peuple) bilmeyen yok." 1
Rabelais 'nin etkisinin say1s1z, derin izleri ve yap1tmdan esinle-
nen taklitle.rin say1s1, o donemde Rabelais 'nin insanlar tarafmdan
anla~1hp sevildigi ger~egini en a'rik bi'timde kan1thyor. 2 XVI. yiiz-
yil dtizyaz1 yazarlarmm neredeyse tilmii (Bonaventure Des Periers,
Noel du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tahureau), Rabelais' den
sonra (ya da daha dogru bir deyi§le, romanlarlllin ilk iki cildinin ya-
y1mlanmasmdan soma) az ya cla 'tOk Rabelais' ci olmu§lardI. Rabe-
lais 'nin etkisi, doneminin tarih'tileri tarafmclan (Pasquier, Brantome)
goz ardI edilmedigi gibi, Protestanhk savunuculan ve risalecilerin-
ce de dikk.ate ahnmI§tI (Pierre Viret, Henri Estienne ve digerleri).
XVI. ytizyll edebiyatI, tabir caizse, Rabelais 'yle sona erdi: Siyasal
yergi alanmda, dtinya edebiyatmm en iyi siyasal yergilerinden biri
sayllan ve engizisyona kar§I yoneltilmi§ olan olagantistii Satyre
Menippee de la Verrue du Catholikon d' Espagne 3 (1594) ve gtizel
sanatlann bir kolu olarak edebiyat alanmda da 1612'de Beroalde de
Verville 'in4 Le moyen de parvenir'i ile sona enni§ti. Yiizy1hn sonu-
na damgas1m vuran bu yap1tlarm her ikisi de, Rabelais 'nin etkisi-
nin izlerini ta§u; aralanndaki farkhhklara ragmen, imge dokular1
neredeyse Rabelais'ci bir grotesk ya§amla doludur. Baglffistzh.kla-

1. Etienne Pasquier, Lettres, 2. Cilt; almt1 Lazare Sainean, L'lnf/uence et la Re-

putation de Rabelais (lnterpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930,
s. 100.
2. Rabelais'nin yap1tmm takdir edilmesi, yorumlanmas1 ve etkisinin tarihi dort yOz
y1I boyunca olgusal bak1~ a~1smdan bir hayli iyi bir ~kilde incelenmi~tir. Revue
Rabelaisienne (1903'ten 1913'e degin) ve Revue du Seizieme Siec/e'deki
( 1913'ten 1932'ye deg in) uzun bir dizi degerli makalenin d1~mda bu tarihi konu
alan iki ozel kitap bulunmaktad1r: Jacques Boulenger, Rabelais a travers /es
ages, Paris, le Divan, 1923; Lazare Sainean, L'lnfluence et la Reputation de Ra-
belais (lnterpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930. Bu kitaplar ay-
nca Rabelais'nin ~agda~lannm yorumlarma da yer vermektedir.
3. Satyre Menippee de la Vertue du Catholikon d'Espagne, der., Frank Oppelo,
1884. 1594 tarihli ilk bask1dan yeniden bas1lm1~tir.
4. Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de
ce qui a ete, est et sera. Charles Royer'in yorumlan, degi~keleri ve sozcOk a~1k-
lamalar1yla, Paris, 1876.

88
nm korurken bir yandan da Rabelais 'nin etkisini farkh bi~imlerde
bannd1rrnay1 ba§aran onemli yazarlar d1§mda, kendi donemlerinin
vakayinamelerinde hi\bir bagnns1z kay1t brrakmayan \Ok say1da
onemsiz taklit\iye rastlar1z.
B~an ve itibann Rabelais 'ye tam da Pantagruel'in yaynnlan-
maslill izleyen ilk birka\ ayda bir anda gelmi~ oldugunu vurgula-
mak gerekir.
Peki ama, Rabelais 'nin kazand1g1 bu itibar, \ag~larlllln hay-
ranhk dolu ama kesinlikle §a§kmhk i\enneyen yorumlar1 ve roma-
runm, o donemin biiytik ciddi edebiyat1 iizerindeki -egitimli hiima-
nistler, tarih\iler, siyasal ve dini risaleciler ve son olarak da bu den-
li \Ok taklit<;i iizerindeki- muazzam etkisi ne anlatrr?
Rabelais 'nin <;ag~lan, Rabelais 'nin yap1tllll canl1 ve hala gii,;-
lii bir gelenegin art alam <;er<;evesinde kavranu~larch. Rabelais 'nin
bi<;eminden ve imgelerinden degil yap1tllllil gii<;lii yap1s1 ve ba§arl-
smdan etkilenmi§lerdi. Rabelais 'nin diinyas1Il1Il biitiinliigiinii alg1-
lanu~. o diinyanm XVII. yiizydda heterojen, XVIII. yiizyddaysa tii-
miiyle ayk1n goriinecek olan ogelerini bir araya getiren temel ili~-
kileri ve baglantdar1 kavrami§lard1. Bizim ·goziimiize boylesine
farkh goriinen tiim bu ogelere tek bir manhgm hakim oldugunu bil-
dikleri i<;in de, romanm srradan, kaba saba, edepsiz, bilgi<;lik tasla-
yan ve maskaraca konu~malar1 kadar yemek sohbetlerinde ifade
edilen sorunlarm ve fikirlerin ytiksek diizeyi de ilgilerini <;ekmi~ti.
Aynca, Rabelais 'nin imgeleriyle balk gosteri bi<;imleri arasmdaki
bag1, bu imgelerin ciimbii§iinii, <;evrelerine derinden derine s1zan
karnaval atmosferini gii<;lii bir bi<;imde hissetmi§lerdi. 5 Ba§ka bir
deyi§le, o donemde insanlar ayru diinya gorii~iiyle, tek bir biiytik
bic;emle beslenmekte olduklanndan Rabelais' ci estetik ve ideolojik
diinyarun bilttinliigiiyle diizenini, Rabelais 'nin bi<;eminin tutarhh-
g1ru ve bu bi<;emi olu§turan tum ogelerin ahengini kavrarru§larch.
5. 6rnegin elimizde, Rouen'da 1541'de yap1lan karnaval tipi grotesk bir kutlama-
nin tuhaf bir tasviri var. Bu kutlamada Rabelais'nin cenazesini temsil eden bir ce-
naze alay, yap1lm1~. Ta~man sahte tabutta as,11 bir pankartta Rabelais adinm
anagram, [harflerin s1ras1 degi~tirilerek aide edilen yeni kelime .(~.n.)] varm,~. Ar-
dindan dOzenlenen ~enlikte, rahip cOppesi giymi~ bir davetli lncil yerine, "Gar-
gantua Vakayinamesi"ni okumu~ (Bkz. a.g.e., 2. dipnot, J. Boulanger, s. 17 ve L.
Sainean, s. 20).
89
Rabelais 'nin yap1tlanmn XVI. ytizytlda ve mtiteakip ytllarda de-
gerlendirilmesindeki temel farkhhk bidur. <;agda~lar1 bu tek btiyiik
bi<;emi kavranu§tl; oysa sonraki iki ytizy1hn insanlan, bu bi<;emi,
tuhaf bir bireysel aylanhk olarak veya bir ttir gizli §ifre, yazar1n do-
neminin olay ve ki§ilerine atlf sistemi i<;eren bir kriptogram olarak
gormeye ba§lad1.
Ote yandan, Rabelais 'nin <;ag~lannm tepkisi nahif ve i<;gtidti-
seldi. Daha sonraki ku§aklar i<;in a<;tk bir soru olarak kalan bir<;ok
§ey, XVI. ytizytl insaru i<;in hi<;bir belirsizlik ta§1nuyordu. Bizim
sorularuruz1 yan1tlayabilmeleri miimktin degildi elbette c;iinkii bu
sorular onlar i<;in heniiz mevcut degildi.
Ote yandan, Rabelais 'nin taklit<;ilerinin yap1tlannda, Rabela-
is' ci bi<;emin ilk <;oziilme belirtilerini goriiriiz. Sozgelimi, Des Pe-
riers 'in ve ozellikle de Noel du Fail'in yap1tlarmda Rabelais'ci im-
geler ucuzlanu§ttr; hem sulandlnlmt§lardrr hem de tiiriin ve kural-
lann karakterine biiriinmeye ba§lanu§lardrr. Evrenselcilikleri bii-
yiik ol<;iide zayrllanu§trr. Soz konusu irngeler yergi amacma hizmet
etineye ba§ladtgmda ise, bu <;oziilme siirecinin ba§ka bir boyutu be-
lirginlik kazarur. Bu durumda, zit degerler banndrran irngenin po-
zitif kutbunun zay1flamas1 soz konusu olur. Grotesk, soyut bir ftkri
aydmlatinak amac1yla kullaruldtgmda, mahiyeti de ka<;mtlmaz ola-
rak c;arp1tllrr. Groteskin ozii tam da ya§anun <;eli§kili ve c;ift tarafb
biitiinliigiinii sergiler. Olumsuzlama ve oltim (ya§lll11Il oliirnii),
onaylamadan, yeni ve daha iyi bir §eyin dogumundan aynlmaz te-
mel bir evre olarak ic;erilir. Grotesk imgenin maddi bedensel alt
bolgesi (yiyecek, §arap, cinsel organm giicii, bedenin organlan) son
derece olumlu bir nitelik ta§tr. Bu ilke zafer kazarur, c;iinkii nihai
sonuc; hep bolluktur, artl§ttr.
Soyut fikir, grotesk imgenin bu mahiyetini c;arp1tir. Agultk mer-
kezini "ahlaki" bir anlama donii§tiiriir. Dahas1, imgenin alt bolgesi-
ni negatif ogeye teslim eder. Abart1, bir karikattir olur c;tkar. Bu sii-
recin ba§lang1cma, erk.en donem Protestan yergide ve daha sonrala-
n yukar1da degindigimiz "Menippos Yergisi"nde rastlanabilir. Arna
c;oziilme burada hala ba~lang1c; a§amas1ndadu. Soyut bir fikre hiz-
met etmek tizere sec;ilmi§ grotesk imgeler ha.la c;ok gii<;liidiir; yaza-
90
nn niyetlerinden bag1ms1z olarak ve bazen bu niyetlere kar~1 kendi
manttldanru. yiiriltiirler.
Fischart'm Almanca'ya, Affenteurliche und Ungeheurliche
Geschichtsklitterung (1575) diye grotesk bir b~llk.la yaptlgi serbest
Gargantua 'revirisi, bu ~ozillmeyi a'r1ga vuran ilgin~ bir belgedir. •
Fischart, ahlak.~1 bir Protestan 'd1; edebi yap1tlar1 "grobianizm"··
ile baglant1hych. Alman grobianizmi kokenlerinde Rabelais ile ili~-
kiliydi. Bu ekoliin temsilcileri, maddi bedensel ya~am imgelerini
grotesk ger'rek'rilikten miras ahru~lard1. Folk festival ve kamaval
bi'rimlerinin dogrudan etkisi altmdaydllar; dolay1s1yla bedensel im-
gelere, ozellikle de yeme ve i~eye ili§kin imgelere dair belirgin
bir ~i~irmeciligin [hyperbolism] etkisini ta§1yorlardi. Abartl, hem
grotesk ger'rek'riligi hem de balk festival bi'rimlerini karakterize
ediyordu: Sozgelimi, XVI. ve XVII. yiizylllarda Nuremberg karna-
vallarmda diizinelerce insan dev sosisler ~rrd1. Bununla birlikte,
grobianistlerin (Dedekind, Scheidt, Fischart) ahlaki ve siyasal fikir-
leri, bu imgelere edepsizlik gibi olumsuz bir yananlam kazandrr-
nu~tl. Grobianus'una yazdig1 sunu~ yaz1smda Dedekind6, 'rocukla-
nm alkolizmden tiksindirerek caydumak i'rin sarho§ kolelerini 'rO-
cuklanna sergileyen Lakedaimonlulara deginir. Bu tiksinti veya
korku uyanchrma amac1 Aziz Grobianus ve grobianistlere ili~kin
imgelerde Fischart tarafmdan da gtidiililr. Boylece, imgenin pozitif
dogas1, yergisel alay ve ahlaki kmamaya yonelik negatif ama~ ug-
runa kurban edilir. Bu yergi, burger [~ral1] ve Protestan bir bakt~
a~1smdan kaleme aluuru~tI ve miskinlik, pisbogazbk, sarho~luk ve
ahlaks1zhk 'ramuruna batnn§ feodal junkere [soyluluga] kar~1 yo-
* Burada bir sozcOk oyunu var. Almanca "maceran anlamma galen "Abenteuern
sozcOgO ile "maymunn anlamma galen "Affe" sozcOgO arasmda bir benzerlik ku-
rularak "Maymunca bir macera olara~ 9evrilebilecek melez bir sozcOk yarat1lm1§:
"Affenteuern. (y.h.n.)
** Grobian kelimesi, Almanca "kabahk" anlamrnda Grobheiftan gelir. Grobian,
XV. ve XVI. yOzy1lda Alman yazarlarm, yontulmaml§ kabahg1 anlatmak i9in s1k
s1k kulland1klan hayali bir ki§idir. Bu karakter sayesinde yazarlar, donemin gorgO
kurallanni alaya alm1§lard1r. Daha sonraki y1llarda ve farkh Olkelerde bu yergi
torOnOn pek yak takip9isi 91km1§tir. (9.n.)
6. Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (birinci bas1m 1549, ikinci bas1m
1552). Dedekind'in kitab1 Almanca'ya Fischart'm hocas1 Kaspar Scheidt tarafm-
dan tercOme edilmi§tir.
91
nehni§ti. Klsmen de olsa, Fischart'm serbest Rabelais frevirisinin
temelini, tam da (Scheidt'in etkisi alttndaki) bu grobianist bakt§
afr1s1 bifrirnlendinni§ti.1
Arna Rabelais'ci imgeler yiizydhk ya§amlanm, Fischart'm hay-
li basit fikirlerinden bag1ms1z olarak siirdiirdii. Maddi bedensel im-
gelere (ozellikle de yeme ve i~meye ili§k.in imgelere) dair §i§irme-
cilik, Fischart'm ~evirisinde daha da artt1. Tiim bu abartllann i~sel
simgeselligi, aynen orijinal metinde oldugu gibi, biiyiimeye, iiret-
kenlige, dolup ta§an bir bolluga ili§kindir. Bu imgeler silip siipiiren
ve iireten alt bolgeyi sergiler. Maddi bedensel ilkenin kendine ozgii
§enlikli niteligi de korunur. Soyut fikir, imgenin derinliklerine nii-
fuz etmez ve onun diizenleyici ilkesine donil§mez. Keza gtilme de,
heniiz tiimiiyle alaya donii§memi§tir; ha.la gorece biitiinsel bir nite-
lik ta§II ve ya§ama siirecinin her iki kutbuyla da ili§kisini muhafa-
za eder. Dogum ve yenilenmenin muzaffer tlilllan ha.la duyulabilir.
Dolay1s1yla soyut olan, heniiz Fischart'm ~evirisindeki Uim imgeler
iizerinde hakimiyet kurmamt§tII, ama imgeleri, bir noktaya kadar,
ahlaki bir vaazm eglendirici ilavesine donii§tiirmil§tilr. Gillmenin
anlamlill degi§tiren bu silrefr ancak daha sonra tamamlanabilirdi;
ttirler hiyerar§isinin kurulmas1yla, bu hiyerar§ide gtilmenin yeriyle
yaktndan ili§kiliydi.

Ronsard ve Pleyad sanatfrl toplulugu, tiirler hiyerar§isinin mevcudi-

yetine ~oktan kanilerdi. Antikiteden odtin~ alman ama Frans1z top-
raklannda gozden gefririlen bu teori, hemen kok salamazdI elbette.
Pleyad Toplulugu bu sorunlar bak1mmdan hala liberal ve demokra-
tikti. 0 yeleri Rabelais 'ye hiirmetle yakla§tyordu ve onu ger~ek de-
geriyle takdir edebiliyordu; ozellikle de Du Bellay ve BaiJ. Arna
yazarun1zm gordiigii bu biiyiik takdir ve dilinin Pleyad Toplulugu
tizerindeki gti~lii etkisi, tiirler hiyerar§isindeki yeriyle ~arp1c1 bir
freli§ki sergiliyordu; yeri hiyerar§inin en altlyd1, neredeyse edebi s1-
7. "K1smen" diyoruz 90nkO Rabelais'nin roman mm 9evirisinde Fischart kat1 an-
lamda bir grobianist degildir. Karl Marx XVI. yOzy1I grobian edebiyatma ili§kin
keskin ama hak11 bir ele§tiri kaleme alm1§t1. Bkz. K. Marx: "Moralizing Criticism
and Critical Morals", i9inde K. Marx ve F. Engels, Works, 4. Cilt, s. 291-5.

92
rurlann d1§mdayd1. Arna bu hiyerar§i hentiz sadece soyut ve bula-
ruk bir fikirden ibaretti. Hala baz1 toplwnsal, siyasal ve ideolojik
donti§timlerin gerc;ekle§mesi gerekiyordu; hiyerar§inin ttirlerin kar-
§Ihkl1 baglanblanru ifade edip diizenleyici bir giic; olabihnesi ic;in,
okuyucu ve edebi uzman c;evrelerinin ayn§mas1 ve daralmas1 gere-
kiyordu.
Bu siirecin XVII. yiizyllda tamamland1gm1 biliyoruz, ama XVI.
yiizydda bile etkisini hissettinneye ba§lanu§ll. Rabelais 'nin srrf eg-
lendirici ve §en §akrak bir yazar olarak degerlendirihnesi daha o za-
mandan §ekillenmeye b~lanu§b. Bunun, Don Quijote'yi uzun bir
siire hafif edebiyatm eglence kitaplan arasmda yer alan Cervan-
tes 'in de yazg1s1 oldugunu biliyoruz. XVI. yiizydm sonunda Rabe-
lais daha da a§agdara, yiiksek edebiyatm alt slillflarma kadar dii§tii
ve sonunda bu slillflann d1§ma itildi.
Rabelais' den krrk ya§ ktic;tik olan Montaigne, denemelerinde
§Oyle yaz1yordu: "Srrf eglendirici yap1tlara (simplement plaisants)
gelince, yeni kitaplar arasmda Boccaccio'nunDecameron'unu, Ra-
belais'yi ve Jean Second'un Basia'slill, §ayet bu kategori altmda
kabul edilebilirlerse tabii, bizi eglendirmeye deger addediyorum
(dignes qu' ens' amuse).' 08
Arna Montaigne'in "slff eglendirici" tarum1 ha.la, edebi yap1tla-
ra yakl§trrdan ve XVI. ile XVII. ytizy11larda c;ogu kez bu yap1tlann
ba§bklanna eklenen "eglenclirici" (plaisant), "ne§eli" (joye£Lr;),
"oyalay1c1" (recreatif) gibi s1fatlara ili§kin eski anlayi§la yeni anla-
Yl§ aras1ndaki aynm c;izgisinde bulunuyordu. 9 Eglendirici ve ne§eli
kavrammm kapsanu Montaigne ic;in henfiz daralmanu§, dil§ilk, se-
vi yesiz, yersiz bir §CY niteligine biiriinmemi§ti. Montaigne'in ken-
disi Denemeler'inin ba§ka bir boliimiinde §5yle diyordu: "~ahsen,
beni eglendiren eglenceli ve hafif kitaplan veya ic;imi rahatlat1p ba-
na hayatun1 ve oliimfimfi nasd dtizenleyecegim (a reg/er ma vie et
ma mort) konusunda ogiltler veren kitaplan begeniyorum en c;ok."
(1. Kitap, 38. Boliim)
Kelimenin tam anlam1yla giizel sanatlann bir kolu olarak yiiksek
8. Montaigne, Essais, II. Kitap, 10. BolOm. Bu pasaj 1580 civarmda kaleme alm-
m1~t1r.
9. Sozgelimi, XVI. yOzy1hn dikkat ~kici kitaplarmdan birinin ba~llg1 ~yledir: Bo-
naventure Des Periers, Nouvelles recreations et joyeux Devis.

93
 edebiyata ait yap1tlann tiimti aras1nda Montaigne'in tam da eglendi-
rici ve ne§eli olan kitaplan tercih ettigi bu satlrlardan da a1r1k~a an-
l~1hyor; ftinkii i~ rahatlatan ve ogtitler veren kitaplar soztiyle, gti-
zel sanatlann bir kolu olarak edebiyat yap1tlanru degil, felsefi, te-
olojik yap1tlar1 ve her §eyden once de kendi Denemeler'ine benze-
yen yap1tlan (Marcus Aurelius, Seneca, Plutarkhos) kastediyor. Bu
tiir edebiyatI temelde eglendirici, ne§eli, gtildiiriicti bir edebiyat tii-
rti olarak kabul ediyor. 10 Bu anlamda Montaigne, h.ala bir XVI. yilz-
ytl insarudrr, ama y~amm ve oltimtin dtizenlenmesi sorununun da-
ha o zamandan kesin bir bi'rimde ne§eli gillmenin alarurun dt§ma 'rl -
kart1hnas1 da karakteristiktir. Boccaccio gibi Rabelais de "eglendi-
rici olmaya degerdir" ama y~amt ve oltimti dtizenleyen birtaknn i~
rahatlatictlar ve ogtit vericilerden biri degildir kesinlikle. Oysa Ra-
belais, kendi ~agda§lannm goziinde tam da i~ rahatlatan ve ogtit ve-
ren biriydi. Rabelais ve ~agd~lar1 bu sorunlan ne§e dtizeyinde, gill-
me dtizeyinde degerlendirmeyi hfila beceriyordu.
Rabelais, Cervantes ve Shakespeare gillmenin tarihinde onemli
bir dontim noktaslill temsil eder. Ronesans '1 XVII. ytizytldan ve bu
yiizy1h izleyen donemden ayrran 'rizgilerin boylesine kesin bir bi-
'rimde 'rizildigini ba§ka hi~bir yerde goremeyiz.
Ronesans '111 gtilme anlay1§1 kabaca §U §ekilde tarif edilebilir:
Gtilmenin derin felsefi bir anlamt vardrr, bir btitiin olarak dtinyaya
ili§kin, tarih ve insana ili§kin temel hakikat bi~imlerinden biridir;
dtinyaya dair ozel bir baki§ a'r1s1dtr; dtinya yeni bir §ekilde gortiliir,
ama ciddi bir baki§ a~1smdan gortildtigtinden daha derinliksiz de-
gildir bu (hatta belki de daha derinliklidir). Bu nedenle gtilme, ev-
rensel sorular ortaya atan ytiksek edebiyatta ciddiyet kadar kabul
gortir. Dtinyanm baz1 temel veh~elerine ancak gtilme arac1hg1yla
ula§1labilir.
XVII. yiizy1hn ve mtiteakip y11lar1n gtilme kar§IStndaki tutumu
1O. Plaisant [ho§a giden] s1fat1, XVI. yOzy1lda, torlerinden bag1ms1z olarak, ge-
nelde gOzel sanatlarrn bir kolu olarak edebiyatrn tomOne atfediliyordu. Rone-
sans'rn bakr§ a91srndan, eski donemlerin en kayda deger yaprtr Roman de la Ro-
se idi. 1527'de Clement Maret dOnya edebiyatmm bu bOyOk eserinin bir noktaya
kadar modernle§mi~ bir uyarlamasmr yay1mlad1 ve bunu da §U sozlerle ovdO:
uc•est le plaisant livre du 'Roman de la Rose'". [Bu, "Roman de la Rose"un ho§
kitab1d1r.]
94
§Oyle tarif edilebilir: Giilme evrensel, felsefi bir bi~im degildir.
Toplumsal y~amm tek tek ve tipik tekil olgulanna gonderme ya-
pabilir yalruzca. Onemli ve temel olan komik olamaz. Tarih ve ta-
rihi temsil eden ki§iler de-krallar, generaller, kahramanlar- komik
bir §ekilde resmedilemez. Komigin alam dar ve ozgiildiir (ozel ve
toplumsal erdemsizlikler); dtinyaya ve insana dair temel hakikat
giilmenin diliyle ifade edilemez. Bu nedenle, giilmenin edebiyatta-
ki yeri yalruzca a§ag1 tiirlere, ozel bireylerin y~anum ve alt top-
lumsal tabakalan resmeden tiirlere ozgiidiir. Giilme hafif bir eglen-
ce veya ahlaks1z ve a§ag1 ki§ilerin yararh toplumsal cezalandrrtlma
bi~imidir.
Ronesans, giilme kar§ts1ndaki tutumunu tam da edebi yarattm
ve takdir pratiginde sergiliyordu. Arna giilmeyi evrensel, felsefi bir
bic;im olarak onaylayan teorik fikirler de yok degildi. Gtilmeye ili§-
kin bu teori, neredeyse mtinhasrran antik kaynaklara yaslaruyordu.
Bizzat Rabelais, romarurun dordtincii kitablillil, biiyiik olc;iide bir
giilme teorisyeni olarak o srralarda onemli bir role sahip olan Hip-
pokrates 'e dayanan eski ve yeni onsozlerinde bu giilme teorisini
geli§tinni§ti. Hippokrates 'in etkisi yalruzca, ttbbi risalesinde ne§eli
ve mutlu bir ruh halinin hastaltlda sava§an hekim ve hasta a~1sm-
dan ta§1d1g1 oneme ili§kin soylediklerinden kaynaklanmiyordu. 11
"Hippokratik roman"a da dayamyordu. Bu, giilii§iinde dt§avuruldu-
gu §ekliyle Demokritos 'un "deliligi"ne ili§kin olarak "Hippokra-
tes 'in Aforizmalar1"na yaptlnu§ (elbette kurmaca nitelikte) bir ek-
lemeydi. "Hippokratik roman"da Demokritos 'un giilmesi felsefi bir
nitelik ta§tyordu; insarun ya§amtna, tannlarla ve oliimden sonraki
ya§amla ilgili yersiz korku ve umutlara kar§t yonelmi§ti. Burada
Demokritos kendi gtilti§iinti biitiinliiklii bir felsefeye, mertlige ula-
§arak uyanan bir insarun ruhsal onermesine donti§ttiriiyordu. Hip-
pokrates sonunda onunla ayru fikre var1yordu.
"Hippokratik roman"da gillmenin §ifa verici giictiyle ili§kili og-
reti, Rabelais 'nin once ogrenci oldugu daha sonra da ders verdigi
Montpellier Tip Okulu 'nda ozel bir takdir ve kotti bir §ohret kazan-
Illl§tI. Bu okulun iiyesi olan iinlii hekim Laurent Joubert 1560'da ti-
11. Ozellikle de, Rabelais'nin yukarida zikredilen onsozlerde dokundurmada bu-
lundugu "Epidemics"in altmc1 cildinde.
95
pile bir ba§hk ta§1yan ozel bir ~ah§ma yay1mlad1: Traite du Ris, con-
tenant son essence, ses causes et ses mervelheus ejfeis, curieuse-
me,u recherches, raisonnes et observes par M. Laur. Joubert ("Gill-
menin M. Laur. Joubert tarafmdan merakla ara§tmlan, tart1§llan ve
gozlemlenen ozti, nedenleri ve olagandI§I etkilerini i~eren bir ince-
leme"). Joubert 1579'da Paris'te, La cause morale de Ris, de l' ex-
cellent et tres renomme Democrite, expliquee et temoignee par ce
divin Hippocrate en ses Epitres ("Ytice Hippokrates'in risalelerinde
a~1klay1p tamkl1k ettigi sefkin ve ~ok tinlti Demokritos 'un gillil§ti-
niln ahlaki kaynag1") ba§hglill ta§1yan ba§ka bir inceleme yayunla-
d1. Bu ~ali§ma ashnda "Hippokratik roman"m son klsnurun Frans1z-
ca uyarlamas1yd1.
Gtilme felsefesine ili§kin bu inceleme her ne kadar Rabelais 'nin
oliimiinden sonra yay1mlanmi§ olsa da, Rabelais 'nin Montpelli-
er 'de bulundugu suada bu okulda ge<;erli olan ve onun gtilmenin
tedavi edici giicii ve "ne§eli hekim" anlayl§llll belirleyen dti§iince-
ler ve tartl§malarm gecikmi§ bir yankls1ych.
Rabelais 'nin doneminde gtilme felsefesinin ikinci kaynag1 ise
Aristoteles 'in tinlii formiiliiydil: 12 "Tilm canl1 yarattldar arasmda
yalmzca insana bah§edilmi§tir gillme." Bu formtil, btiytik bir yay-
gmhk ve daha geni§ bir anlam kazand1: Giilme, diger yaratlklarm
sahip olmachg1, ula§amad1g1, insamn en yilksek tinsel ayncal1g1du.
Bilindigi gibi bu yorum, Rabelais 'nin Gargantua'ya giri§ §iirinin
son dizelerini olu§turur:

Mieux est de ris que larmes escrire.

Par ce que rire est le propre de l 'homme. 13

Ronsard bile bu deyi§i daha genel bi~imiyle ha.la kullanmaktad1r;

12. De Anima, 3. Kitap, 1O. BolOm.
13. GOien kitap yegdir aglayan kitaptan
GOlmektir 90nkO insani insan eden
[Gargantua, 9ev.: S. EyOboglu, A. Erhat, V. GOnyol, i~ Bankasi KOltor Yay1nlari,
2002, s. 27. Ash be~ kitaptan olu~an romamn sadece birinci kitab1 TOrk90ye 9ev-
rilmi~tir. Bunden sonraki Gargantua'mn birinci kitabma ail tom ahnt1lar bu 9eviri-
den yap1lacak ve k1saca Gargantua denecektir. ikinci ila be~inci kitaplardan ya-
p1lacak ahnt1lar i9in ise eserin Donald M. Frame tarafindan yap1lan ingilizce 9e-
virisinden yararlamlacakt1r: The Complete Works of Franfois Rabelais, 9ev.: Do-
nald M. Frame, Universtiy of California, 1999. (y.h.n.)]
96
Belleau 'ya atfettigi §iirinde ~u dizelere rastlanz:

Dieu qui soubz l'homme a le monde soumis,

A l 'homme seul, le seul rire a pennis
Pour s'esgayer et non pas a la beste,
Qui n 'a raison ny esprit en la teste. 14

Aristoteles 'e gore, bir bebek lark.I ~1krnadan once gtilmeye ba§la-
maz; ancak gtilmeye b~lad1g1 andan itibaren insan olur. Rabelais ve
<;agda§lar1 da, Plinius 'un, yalruzca tek bir insarun yani Zerdti~t 'tin,
dogar dogmaz giilmeye ba~lad1g1 yolundaki sozlerinden haberdar-
lard.I; bu, Zerdti§t'tin kutsal bilgeliginin kehaneti olarak yorumlam-
yordu.
Son olarak, Ronesans 'm gtilme felsefesinin ti<;iincii kaynag1 Lu-
kianos, ozellikle de Lukianos 'un oliiler kralhgmda giilen Menippos
imgesidir. Lukianos 'un yap1tI, Menippus or the Descent into Hades
[Menippos ya da Oltiler Diyanna ini~ ], Rabelais tizerinde ya da da-
ha dogrusu Pantagruel' de Epistemon 'un cehenneme yapt1g1 yolcu-
luk epizodu tizerinde temel bir etkiye sahip olmu§ttl. Rabelais 'yi et-
kileyen bir ba§ka onemli ~al1§ma da, yine Lukianos 'un Diyaloglar
ba~hkh yap1tiyd1.
Diyaloglar'dan birka~ tipik almtI yapal1m:

Menippos, Diogenes sana §U ogtitte bulunuyor: Eger giilmenin fani ko-

nulan yavanla§maya ba§larsa, a§ag1ya gelip ~ok daha zengin malzeme-
ler bul; §U an bulundugun yerde, hep bir nebze belirsizlik var, bundan
sonras1 konusunda kim ttimtiyle emin olabilir sorusu kendini dayata-
cak daima. Burada benim gibi gtiven i~inde gtilebilirsin. (Diogenes ile
Pollux) 15

Peki tamam, Menippos; diyelim ki bag1ms1zhg1m terk ettin; a~1k soz-

14. DOnyay1 insana bah~eden Tanri,
Ne akh ne de tini olan hayvana degil de,
S1rf insana ihsan etti gOlmeyi
Ne~elensin diye.
15. Lucian. Works. 9eviri, H. W. Fowler ve F. G. Fowler. 4 cilt. Oxford Univ. Press,
1905. 1. Cilt, s. 107. Clarendon Press, Oxford'un izniyle ahnm1~tir. [Lukianos'un
baz1 yap1tlan TOrk9e Se~me Yaz1/arad1 altmda 09 cilt olarak 1944-9 senelerinde
bas1lm1~t1r-y.h.n.]
f70N/Rabclais ve Diinyas1 97
 liiliigiinii, kay1ts1zhg1m, ne~eliligini, ~akalanm da. Burada ba~ka hi~
kimse ~aka yapamaz ki ... (Charon, Hermes ve muhtelif golgeler) 16
Charon: Hermes, bu Kinik'i nereden buldun? Yolda ~1kard1g1 yaygara
neydi oyle! Herkes doviiniip s1zlamrken o digerleriyle dalga ge~ip gii-
liiyor, hem de ~ark1 soyliiyordu.
Hermes: Ah, Charon, yolcunu ~ok az tamyorsun! Sapma kadar bag1m-
s1zhk o: kimseye aldmmyor. Menippos bu. (Charon ve Menippos) 17

Lukianos 'Wl bu gtilen Menippos imgesinde, giilmenin oltiler diya-

n ve oliimle, ruhun ozgiirltigti ve konu~ma ozgtirltigtiyle baglant1-
sm1 vurgulayahm.
Rabelais 'ci giilme felsefesinin en yayg1n tic; antik kaynag1drr
bunlar. Yalruzca Joubert'in incelemesini etkilemekle kalmay1p, za-
marun edebiyat ve htimanist r;evrelerinde gtilmenin anlarm ve erde-
miyle ilgili fikirleri de etkilemi~lerdi. Bu tic; kaynagm hepsi de, giil-
meyi ~ifa ve hayat veren evrensel felsefi bir ilke olarak tarun1lar;
onlara gore gtilme, Montaigne 'in sadece ciddi bir tonda yorumlad1-
g1 "ya~amm dtizenlemnesi" ile ilgili temel felsefi sorunlarla baglan-
t1hdrr.
Rabelais ve c;agda~lan ku~kusuz, ba~ka kaynaklarda dile gelen
-Athenaeus, Macrobius ve digerleri- antik gtilme anlay1~1ndan da
haberdard1. Homeros 'Wl tannlann y1k1lmaz, yani ezeli ebedi gtil-
mesine dair tinlti sozlerini biliyorlard1. Roma'mn bayramlar1ndaki
gtilme ozgtirltigti geleneginden, zafer ger;itleri ve onemli kimsele-
rin cenaze torenlerinde gtilmenin oynac.hg1 rolden haberdarlardt. 18

16. A.g.e., s. 122.

17. A.g.e., s. 144.
18. H. Reich, ozellikle de pandomimlerdeki, antik ozgOrlOk ve alay gelenegiyle il-
gili olarak kayda deger malzeme sunar. Ovidius'un Tristia'smdan ilgili dizeleri alm-
tllar. Ovidius, pandomime ozgO ozgOrlOk gelenegir,.:i ve pandomimde mOsamaha
goslerilen uygunsuzluklara at1fta bulunarak uc;:an u ..:elerini mazur gosterir; nOkle-
li k1sa ~iirlerindeki kurald1~1llklar1n1, zafer ge9itleri s1rasmda imparalor ve general-
lerle alay elme gelenegini animsalarak mazur gosteren Marlial'dan almltlar yapar.
Reich, XVI. yOzy1I retorikc;:isi Choricius'un Ronesans·1n gOlme savunusuna ko~ul,
ilginc;: pandomim savunusunu analiz eder. Choricius'un pandomimi savunurken,
her ~eyden once gOlmeyi savunmas, gerekmi~li. Choricius, H1risliyanlarm, pando-
mimin yol a9l1g1 gOlmenin ~eylana ail oldugu yollu SUQlamalarini tart1~1r ve insa-
nm konu~ma ve gOlme becerisiyle hayvanlardan farkllla~t1g1 sonucuna ula~1r. Ho-
meros'la tanr1lar gOler; Afrodit "lath lath gOIOmser." Sofu Lykurgos gOlmeye adan-

98 F7ARKA/Rabebis ve Diinyas1
Ozellikle Rabelais bu kaynaklan st.k s1k zikreder.
Bu noktada. Ronesans i«;in ( t1plo yukanda sozti edilen antik
kaynaklar ic;in oldugu gibi) gtilmenin tipik ozelliginin tam da olum-
lu, yeniden hayat veren, yaratic1 anlanunm kabul edilmesi oldugu-
nu bir kez daha vurgulayahm. Bu, Rabelais'ci gtilme teorisini,
Bergson 'un anlayt§I da dahil olmak ilzere, giilmenin ~ogunlukla
olumsuz i§levlerini on plana c;1karan daha sonraki giilme felsefesi
teorilerinden kesin bir bi~imde ay1nr. 19
Antik gelenek, gtilmeye ili§kin edebi gelenegin bir savunusunu
sunan ve bu gelenegi hiimanist fikirler alaruna yerle§tiren Ronesans
i~m. temel bir anlam ta§rr. Ronesansa ozgii estetik gillme pratigine
gelince, bu pratik her §eyden once, balk mizahma ili§kin orta~ag
ktilttirtiniln gelenekleri tarafmdan belirlenmi§tir. Arna bu gelenek-
lerin Ronesans ko§ullarmda dogrudan dogruya stirdtirtildtigiinii
gorrneyiz; Ronesans 'ta tamamen yeni ve daha iistiin bir varolu~
a§amasma girerler. Ortac;agda balk mizahi yiiksek ideoloji ve ede-
biyatm resmi alan1nm d1§mda var olmu§ ve geli§mi§ti, ama tam da
gayri resmi varolu§undan dolay1, olagandt§I bir radikalizm, ozgiir-
ltik ve acunas1zhk ta§iyordu. Bir taraftan, gtilmeyi ya§am ve ide-
olojinin her resmi alarunda yasaklamt§ olan orta~ag, bir taraftan da
ona bu alanlar d1§mda olagandl§t serbest ve kurals1z olma ayncah-
g1m bah§etini§ti: Pazar meydarunda, bayramlarda, karnavalesk eg-
lence edebiyatmda. Ortac;ag gtilmesi, bu ayncaltldar1 yaygm olarak
kullanmay1 biliyordu.
m1~ bir heykel yap1p ona tannlann armagani ad1m verdi. Choricius bir ornek ak-
tanr: Pandomim ve yol a9t1g1 gOlme yard1m1yla bir sakatin iyile~mesi Choricius'un
savunusu, bir9ok a91dan XVI. yOzy1ldaki gOlme savunusuna, ozellikle de bu savu-
nunun Rabelais'ci 9e~idine benzer. Choricius ~oyle der: GOlme anlay1~1nm evren-
sel karakterini vurgulayahm bir kez daha; gOlme, insam hayvandan ay1m, ilahi ko-
kenlidir ve bir de, t1bbi tedavi ile, ~ifa bulmayla baglant1hd1r. (Bkz. H. Reich, Der
Mimus, ein /iterarentwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berlin, 1903, ss. 52-5.
185. ve 207. dipnotlar).
19. GOlmenin yarat1c1 gOcO anlay1~1. ayni zamanda diger antik uygarllklarca da
biliniyordu. M1s1rh bir simyacinm OyOncO yOzy1la ait clan ve Leiden'de muhafaza
edilen papirOsOnde, dOnyamn yarat1m1 ilahi gOlmeye atfedilir: "... Yaradan gOldO-
gOnde, dOnyay1 yonetmek i9in yedi tanr1 dogdu ... Kahkahalarla gOldOgOnde her
yer ayd1nland1. .. ikinci kez gOldOgOndeyse, sular yarat1ld1 ve yedinci gOIO~Onden
ruh ortaya 91kt1." (Bkz. Reinach, "Le Aire ritual", Cultes, Mythes et Religions. Pa-
ris, 1908, 4. Cilt, SS. 112-3).
99
 En radikal, en evrensel ve aym zamanda en ne§eli bi~imiyle gtil-
me, Ronesans doneminde, balk kiiltiirtintin derinliklerinden dogdu;
tarihte yalruzca bir kereligine, elli veya altnu§ ytlhk bir donem bo-
yunca (muhtelif tilkelerde ve mubtelif donemlerde) ortaya ~Ikt1,
balka ozgti (bayag1) diliyle ytiksek edebiyat ve ytiksek ideolojinin
alanma girdi. Sozgelimi Boccaccio 'nun Decameron 'u, Rabela-
is 'nin ve Cervantes'in romanlan, Sbakespeare'in piyesleri ve ko-
medileri gibi dtinya edebiyatmm ba§yap1tlarlllln yaratunmda temel
bir rol oynadlg1 anla§ihyordu. Resmi ve gayri resmi edebiyat ara-
s1ndaki surlar, kapruhnaz olarak ~okmekteydi, ozellikle de bu sur-
lar, en onemli ideolojik alanlarda dilleri aymnaya -Latinceyi konu-
§Ulan dillerden ayrrmaya- bizmet ettigi i'rin. Konu§ulan dilin ede-
biyat ve belirli ideolojik alanlar tarafmdan kullandmaya ba§lamas1,
bu s1mrlar1 silip stipilrecek ya da en azmdan zay1flatacaktI.
Orta~ag1n feodal ve teokratik dtizeninin 'roztilmesiyle baglant1-
h birtaknn ba§ka etkenler de, resmi ve gayri resmi alanlarm kay-
na§masma katk1da bulundu. Ytizydlardrr §ekillenmi§ olan ve insan-
lann yarat1c1hgtru gayri resmi bic;imlerde, sozlti anlatun veya gos-
terilerde korumu§ olan balk mizah ktiltiirti artlk edebiyatin ve ide-
olojinin ytiksek dtizeyine c;1ktp onu dollendirebilirdi. Daha sonra,
mutlak monar§i ve yeni bir resmi dtizenin olu§um donemlerinde,
balk mizalu tiirler hiyerar§isinin daha dti§iik bir dtizeyine dti§tii.
Burada, yerle§ip yaygm kokenlerinden koptu, ucuzlad1, daraldt ve
yozla§tI.
Bin y1lhk balk mizalu birdenbire Ronesans edebiyatma girdi.
Bu bin y1lhk giihne, edebiyat1 gtic;lendirmekle kalmay1p, kendisini
de hi.imanist bilgi ve ileri edebiyat teknikleriyle peki§tirdi. Sozgeli-
mi, Rabelais' de ortac;ag soytans1nm konu§masm1 ve maskesini,
balk ve karnaval ne§esini, demokratik papazm sayg1s1zhgm1, §arla-
tanm konu§mas1 ve jestlerini gortiri.iz; hepsi de, humanist ilimle,
hekimin bilimi ve pratigiyle, siyasal deneyimle birle§mi§tir. (Yazar,
DuBellay biraderlerin strda§I olarak, di.inya i§lerinin gizlerine vaklf
olur). Bu yeni bile§imde, ortac;aga ozgti gtilme degi§meye yazg1hy-
d1. Popi.iler niteligi, radikalizmi ve ozgi.irltigti, yalmhg1 ve maddili-
gi neredeyse do gal ~, li~ler olmaktan ~1k1p bir sanatsal f arktndahk ve
100
kararhhk haline aktanlch. Ba§ka bir deyi§le, orta'rag gtilmesi, geli-
~iminin Ronesans ~amasmda yeni bir ozgtir ve ele§tirel tarihsel bi-
lincin ifadesi oldu. Bu niteligi ise ancak, yeni potansiyellerin to-
murcuklan ve filizleri ortar;ag doneminde hazrrlamru§ oldugundan
kazanabilmi§ti. Peki ama, bu ortar;ag mizah ktiltiirtintin bi<;imleri
nastl geli§mi~ti?

Belirttigimiz ilzere, ortac;agda gtilme, ideolojinin ttim resmi alanla-

nrun ve toplumsal ili§kilerin tiim resmi, katl bir;imlerinin d1~mda
kal.nu§tl. Gillme, dinsel ktiltten, feodal torenler ve devlet torenlerin-
den, adab1mu~eretten ve tiim ytiksek spektilasyon tiirlerinden d1§-
lanm1§t1. Ho§goriistiz, tek yanh bir ciddiyet havas1, resmi ortac;ag
ktilttirtintin tipik ozelligiydi. Orta'rag ideolojisinin ic;erdikleri -r;ile-
cilik, kasvetli kadercilik, gtinah, ceza, 1stuap, basktc1hg1 ve sindiri-
ciligiyle feodal rejimin karakteri- bu ogelerin tiimti, buz gibi ~la§-
ffil§ bu ciddiyet havaslill belirlemi~tir. Dogruyu, iyiyi, temel ve an-
lamh olan her §eyi ifade etmeye uygun yegane havarun bu oldugu
saruhyordu. Bu ciddiyetin ogeleriyse korku, korkuyla kan~1k din-
sel sayg1 ve al'rakgontilliiliiktii.
Hrristiyanhk daha ilk donemlerinde giilmeyi yasaklanu§tI. Ter-
tullianus, Cyprian ve John Krisostom antik gosterilere kar§I, ozel-
likle de pandomim ve pandomimcinin §akalarma ve gillmeye kar§t
dinsel ogtitler venni§lerdi. Aziz John Chrysostom §akalar ve giil-
menin Tannya degil §eytana ait oldugunu bildirmi~ti. Bir H1risti-
yan'a yalmzca silrekli ciddiyet, nedamet ve gtinahlarmdan duydu-
gu keder yak1§1rd1.20 Arilere kar§I verilen sava§ boyunca H1ristiyan-
lar, pandomim ogelerini -§arkt, jestler, gillme- dini ibadetlere bu-
la§ttnnakla suc;lanmt§lard1.
Arna resmi kilise ideolojisinin bu ho§gorilsilz ciddiyeti, kanon-
la§mI§ ritiiel ve adab1mua§eretten 'rekip r;tkanlm1§ olan ne§enin,
giilmenin ve §akalarm me§rula~t1nlmas1m zorunlu ktldt. Boylece
resmi bic;imlere paralel saf gtilme bic;imleri yarat1ld1.
Aym zamanda, antikiteden miras kalan belirli dinsel ktiltler Do-
20. Bkz. Reich, a.g.e., 18. dipnot s. 116 vd.

101
gu 'dan ve baz1 durumlarda da yerel pagan ayinlerinden, ozellikle
de bereket ayinlerinden etkilendi. Ne§e ve giilmenin esaslar1 bu bi-
~imlerde mevcuttur. Vaftiz, evlilik ve diger dini ibadet torenlerinde
oldugu kadar toplu ayinler ve cenaze torenlerinde de bunlara rast-
lanabilir. Arna bu esaslar ar1tihp ywnu§atilm1§tir. 21 Kiliseye ya.km
bir bolgede icra edilecek olduklarmda, izne tabidirler. Bu saf gtilme
ayinlerine, resmi kiiltlere paralel olarak izin veriliyordu.
Egitmenler ve dii§iik konumda.ki papazlar tarafmdan Aziz iste-
f anos yortusunda, Ydba§1'nda, Masumlar· yortusunda, Epifanya··
yortusunda ve Aziz Yuhanna Yortusu 'nda kutlanan "deliler bayra-
nu"' (festa stultorum, Jatuorum, follorum) bunun tipik orneklerin-
dendir. Bu kutlamalar ba§lang1~ta kiliselerde yap1hyor ve tamamen
me§ru bir nitelik ta§1yorlarch. Daha sonralar1ysa, yalmzca yan-me§-
ru bir nitelige biiriindiller ve orta~agm sonunda kiliselere tamamen
yasaklanddar, ama karnaval alemlerine ve eglencelere kan§t1klar1
sokaklarda ve meyhanelerde var ohnaya devam ettiler. Deliler bay-
ranu, (fete des Jous) Fransa'da ozel bir inat~1hk ve hayatta kahna
giicii gosterdi. Bu yortu aslmda, i~erdigi maskeli balolar ve a~ik sa-
~Ik danslarla resmi ktilttin bir parodisi, giiltin~le§tiren taklidiydi.
Alt ruhban sm1f1n bu kutlamalari ozellikle Yilba§1 'nda ve yortusun-
da §iddetleniyordu.
Deliler bayranumn neredeyse tiim rittielleri, muhtelif kilise ritti-
elleri ve simgelerinin grotesk bir §ekilde itibars1zla§tinhp maddi
bedensel dtizeye aktar1hnas1ndan ibarettir: Suna.kta yiyip i~me ve
i~kili seks alemleri, a~1k sa~ik §akalar, ~1plaklik. Bu rittiellerden ba-
zilanm daha sonra analiz edecegiz. 22
21. Mecazm tarihi bu a91dan hayli ilgin9tir. Mecazlarm ne~li, ~en ~akrak tonu, ki-
lise piyeslerinin belli unsurlarmin geli~imine yol a9m1~t1r (bkz. Leon Gautier, His-
toire de la Poesie Liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886). Aynca, J.P. Jacobsen,
Essai sur /es origines de la comedie en France au Moyen age, Champion, Paris,
1910.
* Kral Hirodes'in, mOneccimlerin kehaneti Ozerine, bebek isa'y1 yok etmek ama-
c1yla Beytlehem'deki iki ya~m altmdaki tom erkek 9ocuklan katlettigi gOnOn ad1-
na, 28 Arahk'ta kutlanan yortu. (9.n.)
** Mecusilerin Hazreti isa'y1 gormek i9in Beytlehem'e gelmelerini kutlayan ve
Ocak aymm G'sma rastlayan yortu. (9.n.)
22. Deliler bayram1 ile ilgili olarak bkz. F. Bourquelot, /'Office de la Fete des fous,
Sens, 1859; H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907 ve Remarques
sur la fete des fous, Paris, 1911.

102
 Belirttigimiz gibi. bu kutlama Fransa'da sebatla muhafaza edil-
mi§ti. 1444 'te Paris ilahiyat Faktiltesi'nin bir genelgesinde yortu
i~in ozel bir savunu yaynnlaruru~t1. Deliler bayranum savunanlar,
bayramm, ne yaptlklarmt ~ok iyi bilen atalar tarafmdan H1ristiyan-
hgm ilk <ragmda icat edildigi gen;egine deginiyorlard1. Savunma
aynca, bayramm ciddi degil tamamen alayc1 bir nitelik ~1d1gmm
altm1 <riziyordu. Boylesine ne§eli bir eglence "ikinci dogam1z olan
ve insanda i~kin gibi gortinen delilik kendisini en azmdan ydda bir
kez ozgtirce a<;1ga vurabilsin diye" gereklidir. "Zaman zaman ka-
paklann1 a<;1p hava almasma olanak tantmazsak ~arap ft<;Ilan <;atlar.
Biz insanlar da, pek saglarn yaptlmarm§ ft<;tlanz ve i<;imizdeki bil-
gelik §arab1 dindarhk ve Tann korkusundan mtite~ekkil sabit bir
fennentasyon halinde kald1g1 takdirde <ratlar1z. Bozulmamas1 i<rin
hava almas1na izin vermeliyiz. Belirli giinlerde <rtlg1nhga izin ver-
memizin nedeni de bu, boylece, Tannya daha btiytik bir §evkle hiz-
met etmeye devam edebiliriz."
Bu dikkat <rekici savunuda, aptalhk ve delilik yani gtilme, dog-
rudan dogruya "insamn ikinci dogas1" olarak tammlantr, yekpare
Htristiyan ktiltti ve ideolojisiyle kar§1thg1 ortaya konur.
insarun ikinci dogas1 i~in, gtilme ic;in bir kanal a~a ihtiyac1 ya-
ratan, tam da resmi ciddiyetin tek yanh karakteriydi. "Deliler bay-
ram1" en azmdan ytlda bir kez, gtilme i<rin bir bo§ahm kanah sagh-
yordu; onunla baglantth maddi bedensel ilke boylece eksiksiz bir
ozgiirliige sahip oluyordu. Burada, ortac;ag insarurun ikinci festival
ya§amtrun ac;1k se~ik onaylant§I mevcuttu.
Deliler bayrammdaki giilme, Htristiyan ritiieli ve Kilise hiyerar-
§isine kar§I soyut ve tiimiiyle olumsuz bir dalga ge<rme degildi el-
bette. Olumsuz alayc1 oge, muzafferane bir tema olan bedensel ye-
niden te§ekkiil ve yenilenme temasma derinden derine kok salmt§-
tl. Giilmekte olan, "insarun ikinci dogas1," kendisini resmi ktiltte ve
ideolojide ifade edemeyen bedensel alt bolgeydi.
Yukanda almtilad1g1m1z ilgin<r savunu XV. yiizytla aittir. Arna
benzer fikirlerin daha onceki donemlerde ifade edildigine de rastla-
nz. X. yiizy1lm aguba§h Fulda ba§rahibi Rabanus Maurus, Coena
Cypriani'nin bir ozet versiyonunu hazulamt§h. Bunu da, adjocun-
103
ditatem, yani snf eglence amac1yla Kral II. Lothar'a ithaf etmi§ti.
Maurus atlf mektubunda, Coena'mn ne§eli ve kti<;ilk dti§tiriicti an-
latlIIl tarzuu §U argtimanlarla hakh <;Ikarmaya ~ah§rr: "T1pkt Kili-
se 'nin iyi ve kotti insanlar banndrrmas1 gibi, bu §iir de kottilerin ko-
nu§malar1rn barmdrr1yor." Aguba§h din gorevlisinin bu "kotti in-
sanlar1," insanlarm "ikinci deli dogas1"na tekabtil ediyordu. Daha
sonralar1, Papa XIII. Leo da benzer bir formtil onerdi: "Kilise ilahi
ve insani unsurlardan olu§tugu i~in, aynen Eski Ahid'in Eyup Kita-
bi 'nda soylendigi gibi, insan unsuru eksiksiz bir dtirtistltikle if§a
edilmelidir."
Orta<;agm ba§larmda halka ozgti gtilii§, yalruzca orta slillfa s1z-
makla kalmay1p, kilisenin en yiiksek ~evrelerini bile etkisi alt1na al-
mt§tl. Rabanus Maurus bir istisna degildi. Halk mizahtrun ~ekimi,
gen~ feodal hiyerar§inin hem ruhban s1mf1 hem de ruhban sm1f1 d1-
§mdaki ttim diizeylerinde gti~ltiydti. Bu §Oyle a~1klanabilir:

1. XVII., VIII. ve IX. resmi dini ve feodal kiiltiirti hfila zay1ft1

ve tam olarak §ekillenmemi§ti.
2. Halk ktiltiirti gii«;ltiydii ve goz ardt edilmesi imkans1zd1; baz1
ogeleri propaganda amac1yla kullamlmak durumundayd1.
3. Roma Satiirn Bayram1 gelenegi ve Roma'n1n me§rula§mt§ di-
ger balk mizalu bi~imleri hala canhydt.
4. Kilise, H1ristiyan bayramlanmn zamanlanru (Hrristiyanla§tI-
nlmalan dti§iincesiyle) yerel pagan ayinlerine uyarlam1§tI ve bu
ayinler giilme ktiltleriyle ili§kilendirilmi§ti.
5. Gen~ feodal sistem Mila gorece ilericiydi ve bu nedenle, go-
rece poptiler bir rnahiyetteydi.

Bu nedenlerle, balk mizahma yonelik gorece ho§gortilti bir tu-

tum gelenegi bu erken donernde olu§turulabilrni§ti. Bu gelenek, gi-
derek claha fazla kts1tlamaya maruz kalmas1na ragmen ya§amaya
devam etti. izleyen doneml~rde (XVII. ytizytla degin), giilme savu-
nusunu eski din adamlarmm ve ilahiyat~1lann otoritesine dayandlf-
mak adet oldu.
XVII. ve XVIII. ytizy1llarm/acetie [ntikteli soz], anekdot ve §a-
104
ka yazarlan ve derlemecileri genellikle, orta~ag alimleri ve ilahi-
yatc;1lanndan almttlar yap1yordu. Sozgelimi, mizah edebiyatmm en
eksiksiz antolojilerinden biri olanJocorum et seriorum libri duo'yu
derlemi§ olan (birinci bask.1st 1600, son baslo 1643) Melander ~a-
h§mas1m, kendisinden once face tie 'ler yazmt§ olan diizinelerce iin-
lii alim ve ilahiyat~mm adnu sualayarak sunar. En iyi Almanca
Schwanke [komik hikayeler] derlemesi ise iinlti bir vaiz olan rahip
Johannes Pauli tarafmdan Schimpf und Ernst ba§hg1yla yap1lnu~
ve ilk baskls1 1522' de yay1mlannu~t1. Pauli yazd1gi onsozde bu ~a-
h§manm amac1ru tammlarken, deliler bayranurun savunusunda da-
ha once aktardan benzer bir fikri dile getirir. Pauli, bu kitab1 "ma-
nastrrlara kapanan ruhani ~ocuklarm zihinlerini eglendirmek ve
dinlendinnek ic;in okuyacaklar1 bir §eyleri olabilsin" diye derlemi§-
tir, ~tinkti Pauli'ye gore "ciddi bir rub haliyle ya~amak her zaman
rnilmkiin degildir."
Bu tiir yorumlann amac1 (buna ba~ka birc;ok yorumu da ekleye-
biliriz), k.ilisenin alaru civarmda gtilmeyi apklay1p bir §ekilde hak-
h ~1kannak, "kutsal parodi"yi (parodia sacra), yani kutsal rnetinler
ve ayinlerin parodisini hak11 pkarmakb. Bu parodilere yonelik su~-
lamalar da yok degildi. Deliler bayramma bin;ok kez yasal kis1tla-
rnalar getirildi. Toledo Konseyi 'nin getirdigi en eski yasak, VII.
ytizy1hn birinci yansmda yilrtirltige ginni~ti. Fransa'da deliler bay-
ramma getirilen son yasal yasak ise, 1552 'de Dijon Parlamento-
su 'nun ald1g1 karard1; ilk kmamadan dokuz ytizyddan fazla bir Sti-
re sonra. Bu dokuz ytizy1l boyunca, bayram1n yan yasal ko~ullarda
kutlanmas1na devam edildi. En son Frans1z kutlamas1, Rauen' de
Societas cornardorum taraf1ndan dtizenlenen bir kamaval alay1yd1.
(Bu torenlerden birinde, 1540'ta Rabelais'nin ad1 zikredilmi§ ve
§olende ilahi yerine "Gargantua Vakayinarnesi" okunmu~tu.)23 Boy-
lece Rabelais 'ci gtilrne, ana rahmine, yani antik ritiiel ve gosteri ge-
lenegine donmti§ goriintiyordu.
Deliler bayranu, kilise civar1ndaki ortac;ag festival gtilrnesinin
en renkli ve sahici dt§avurumlanndan biridir. Bir ba§ka dt§avurumu
ise, Meryem'in bebek isa ile M1su'a kac;1~m1 kutlayan "e~ek bayra-
* KOfOr ve Ciddiyet. (9.n.)
23. XVI. yozy1lda bu dernegin malzemesiyle iki antoloji yay1mlanm1~t1r.
105
m1"drr. Herne kadar, bir bebekle gen~ bir k1z i~inde rol alsa da, bu
bayram1n merkezinde ne Meryem ne de isa bulunur. Merkezdeki
karakter, e§ek ve arunnas1d1T. bzel "e§ek ayinleri" kutlamr. Bu ayin
hakkmda agrrb~h kilise azas1 Pierre Corbeille tarafmdan hazrrla-
nan bir officium [program] giiniimtize kalmt§tlr. Ayinin her parc;as1-
na komik bir amrma ("aiai") e§lik eder. Dinsel torenin sonunda, ah-
§Ild1k dua yerine rahip, anrrmay1 ti~ kez tekrarlar, son Amin'in ye-
rini de ayru an1rma almt§trr. E§ek, aym zamanda hem itibars1zla§t1-
ran hem yeniden hayat veren maddi bedensel alt bolgenin en eski
ve degi§mez simgelerinden biridir. Bu baglamda, Apuleius'un "Al-
tm E§ek"ini, antikitenin yaygm e~ek-pandomimlerini ve son ola-
rak, Assisi 'Ii Francis efsanelerindeki bedensel alt bolge simgesi
olarak e~ek imgesini ammsamak yeterli. 24 "E§ek bayrarrn" bu tema-
nm en eski orneklerinden biridir.
"Deliler bayramI" ve "e§ek bayram1," gtilmenin ba§rolde oldu-
gu ozel kutlamalardIT. Bu anlamda, yakln akrabalan karnaval ve
charivari'ye benzer. Arna gillme, orta~agm tiim diger Kilise bay-
ramlannda dini torenin poptiler, pazar meydant yontinti diizenleye- ·
rek az ya da ~ok onemli bir rol oynadt. Maddi bedensel ilke olarak
giilme, bayramla sabit bir ili§ki banndITtyordu; esasen bir festival
giilmesiydi. ~imdi, oncelikle risus paschalis'e deginelim. Paskalya
zaman1 boyunca giilme ve §akaya kilisede bile izin veriliyordu. Ra-
hip, vaiz kiirsiistinden eglendirici oyktiler anlatabiliyor ve §aka ya-
pabiliyordu. Biiyiik Perhiz donemi yasm1 takiben papaz, cemaati-
nin ne§eli giilmesini §en §akrak bir yenilenme olarak te§vik edebi-
liyordu. "Paskalya giilti§ii" olarak adlandtnlmasmtn nedeni de bu-
dur. Yapilan §akalar ve anlattlan oyktiler ozellikle maddi bedensel
ya§amla ilgili oluyordu ve karnaval tipindeydi. Giilme izni, et ye-
me ve (Biiyiik Perhiz boyunca yasaklanan) cinsel ili§kiye yeniden
ba§lama izniyle aym zamanda veriliyordu. Risus paschalis gelene-
gi, XVI. ytizy1lda Rabelais 'nin doneminde Mila canhyd1. 25
24. E§ek imgesinin kahc1l1g1 ve ozgul anlam1 Rus edebiyatmda sergilenir: isvi9-
re'de "bir e~egin an1rmas1" Prens Mi§kin'i uykusundan uyandmr, onu, yabanc1 bir
toprak ve ya~mla bari~t1m (Dostoyevski: Buda/a). E§ek ve an1rmas1, Blok'un ~i-
iri "Gaea Bahgesi"nin onde galen imgelerinden biridir.
25. Bkz. J. P. Schmidt: De risu paschalis, Restock, 1847 ve S. Reinach, Le Rire
ritue/, a.g.e., d.n. 19, 4. Cilt, s. 127-129. Hem Paskalya hem de Noel gulmesi, po-
pular Roma Satorn Bayram1 gelenegiyle baglant1hd1r.

106
 "Paskalya giilii§ii"niin yam srra, bir de "Noel giilmesi" vard1.
Paskalya ne§esi ~ogunlukla eglendirici masallar ve anekdotlar i~e-
rirken, Noel giilmesi ne§eli §arkdarla di§avuruluyordu. Son derece
diinyevi bir i~erik bannduan bu §arkllar kiliselerde i§itiliyordu; ba-
z1 ilahiler, diinyevi, hatta sokak ezgileriyle soyleniyordu. Sozgeli-
mi, giiniimiize kadar gelmi§ olan bir Magnijicat notas1, bu dinsel
§arklrun, soytanca sokak zrrvalamas1 havas1yla soylendiginin karu-
t1d1r. Bu gelenek ozellikle Fransa'da korundu. Manevi i~erik, diin-
yevi ezgilerle ve maddi bedensel itibars1zhg1 ogeleriyle birle§tirili-
yordu. Yeninin dogu§u temas1 organik olarak, eskinin ne§eli ve iti-
bars1z bir diizeyde oliimii temas1yla, karnavala ozgii soytar1ca ala-
§ag1 ebne imgeleriyle baglantthyd1. Frans1z Noel'inin daha sonrala-
n devrimci sokak §arktslillil en popiiler tiirlerinden biri haline gel-
mesinin nedeni de budur.
itibars1zla§tmc1 ve yeniden canlandmc1 bir ilke olarak giilme ve
maddi bedensel oge, kilisenin d1§1nda veya civannda diizenlenen
diger festivallerde, ozellikle de yerel bir nitelik ta§tyanlarda temel
rol oynuyordu. Bu yerel kutlamalar eski pagan kutlamalanrun oge-
lerini kendi biinyesinde yogurmu§tu; bu ogeler bir Hrristiyan ika-
mesi temsil ediyordu. Bir kilisenin takdisini (ilk mass 'ler) ve ko-
ruyucu aziz bayranuru kutlayan eglenceler boyledir. Yerel panayrr-
lar genellikle o donemde gem vurulmamt§ oburluklar ve i~kili seks
alemlerinin e§lik ettigi her tiir balk eglencesiyle birlikte gerc;ekle§-
tiriliyordu.26 Yeme ic;me de, oliiyii anma toreninin temel ozelligi sa-
ythyordu. Mezarlan kilisede bulunan hamileri ve hayrrseverleri an-
malc i~in papazlar ziyafetler diizenleyip onlar1n amsma i~ki i~iyor-
du ("poculum charitatis" veya "charitas vinr· diye bilinir). Kved-
linburg Manast1n 'na ait bir kay1t, ruhban s1mfmm dtizenledigi zi-
yafetin oliiyii besleyip memnun ettigini ac;tk~a ifade ediyor: Pleni-
us inde recreantur mortui. ispanyol Dominikenleri viva el muerto

* Katolik kiliselerinde ekmek ve ~arabin takdisi ayini; A~ai Rabbani; bu ayine

mahsus mOzik. {9.n.)
26. Burada vurgulanan, oburluk ve sarho~lugu kanatlan altma alan tore/er degil,
oburluk ve sarho~lugun "tom dOnya i9in bir bayram" ~eklinde, maddi bolluk, bO-
yOme ve yenilenmenin zaferi ~eklinde simgesel Otopik bir anlam kazand1klar1
ger90gidir.
107
[ya§asm oltiler] gibi tipik z1thklar i~eren sozlerle kadeh kald1np
olen hamilerinin arusma i~erlerdi. 21 Bu orneklerde, ne§e ve gtilme
bir ziyafet niteligi ta§rr ve maddi bedensel alt bolgenin karma§tk
biitiinliigtinde oliim ve dogwn (ya§anun yenilenmesi) imgeleriyle
bile§ir.
Belli bayramlar, kutlanchklar1 mevsime bagh olarak ozel bir ni-
telik kazanud1. Aziz Martin ve Aziz Michael'in sonbahar bayram-
larmda yeme i~e on plandayd1; zaten bu azizler de §arap imali ha-
mileri ydi. Bazen azizin bireysel ozellikleri, itibars1zla§trr1c1 ritiiel-
lerin ve gosterilerin geli§imine hizmet ederdi. Sozgelimi, Marsil-
ya' da kutlanan Aziz Lazarus bayrannnda atlar, katrrlar, e§ekler, bo-
galar ve s1grrlarla ge~it torenleri yap1hyordu. insanlar farkl1 ktya-
fetlerle sokaklarda ve meydanlarda "biiyiik dans"1 icra ediyordu
(magnum tripudum). Muhtemelen bu, Lazarus 'un maddi bedensel
topografik bir yananlam barmdrran (bedenin alt ktsffilm temsil
eden) cehennem efsaneleri halkas1na bagh olmasmdan kaynaklaru-
yordu.28 Lazarus ayr1ca, oltim ve yeniden canlanma temas1yla da il-
giliydi. Bu bayraffiln antik yerel pagan kutlamalarlillil baz1 ogeleri-
ni kapsamaslillil nedeni de budur.
Gtilme ve bedensel ilke bir~ok ba§ka i~ki partisinde, ozel kutla-
malarda veya halka a'r1k eglencelerde de me§rula§mt§tl.
Karnaval ve Biiyiik Perhiz arifesine ozgii gtilme29 konusuna za-
maru gelince tekrar donecegiz. Arna burada, §enlige ozgii gillmenin
zamanla ve mevsim doniimleriyle olan temel baglant1s1ru bir kez
daha vurgulamahy1z. Krallar bayramlillil takvimsel boyutu, kilise-
nin dt§mdaki poptiler giilme bi'riminde canlandtnhp hayata ge'riril-
mi§ti. Burada, mevsim degi§iklikleriyle, gtine§ ve ay1n evreleriyle,
bitki ortiistintin oltimii ve yenilenmesiyle ve tarim mevsimlerinin
birbirini izlemesiyle olan baglantl on plana 'rtktyordu. Bu ardt§1k-
hkta yeni olan veya yenileyen her §CY, yakla§makta olan her §CY

27. Bkz. Fr. W. Ebeling, Flogel's Geschichte des Grotesk-Komischen, birinci ba-
s1m, Leipzig, 1862, s. 254.
28. Bu efsaneler halkas1n1 daha ayrmt1h tan1mlayacag1z. $imdilik, yalmzca "ce-
hennem"in karnavahn vazge9ilmez bir ogesi oldugunu zikretmekle yetinecegiz.
29. Barmd1rd191 karma§lk imgeler sistemiyle karnaval, halk mizah kOltOrOnOn en
eksiksiz ve en an d1§avurumuydu.
108
olumlu bir oge olarak vurgulamr. Ve bu oge de, daha geni§, daha
derin bir anlam kazarur: insanlann daha mutlu bir gelecege, daha
adil bir toplwnsal ve ekonomik dtizene, yeni bir hakikate dair
wnutlanm ifade eder. Bayranun ne§eli boyutu, tipkI Roma Sattirn
Bayramlan'mn Altm <;ag'a donil§ti bildinneleri gibi, genel bir
maddi zenginlik, e§itlik ve ozgtirltikten olu§an daha mutlu bir gele-
cegi ifade ediyordu. Dolay1s1yla orta~ag bayra1111, adeta Janus 'un
iki yilztinti barmdlnyordu. • Resmi, dinsel yilzti ge~§e doniip
mevcut diizeni onayhyordu; pazar meydanmdaki balk.a ait yilzti ise
ge~§ ve §irndinin cenaze torenine katilarak gelecege baklp gillil-
yordu. Pazar meydaru bayra1111, koruyucu, zamans1z duraganl1ga,
degi§meyen yerle§ik dtizen ve ideolojiye kar§t ~tlayor, degi§irn ve
yenilenme ogesini vurguluyordu.
Maddi bedensel alt bolge ve tiim bir itibars1zl~tirma, tepetakla
etme, alayc1 taklit sistemi, zamanla ve toplumsal ve tarihsel donii-
§timle olan bu temel ili§kiyi ortaya koyuyordu. Halkm §enliklerinin
vazge~ilmez ogelerinden biri taklitti, yani, giysilerin ve toplwnsal
irngenin yenilenmesi. Ba§ka bir temel oge de, hiyerar§ik dtizeylerin
tersine 'revrilmesiydi: "Deliler bayrann"nda soytan kral ilan edilir,
§aklabanm biri ba§rahip, piskopos ya da ba§piskopos s~ilir, dogru-
dan dogruya papamn yetkisi kapsammdaki kiliselerde sahte papa
bile se~ilirdi. Bu deliler hiyerar§isinin tiyeleri, ciddi ozel ilahiler
okurdu. Bu bayramlann ~ogunda, aynen isa'run Vaftizi Yortusu ve
Sevgililer Gtinti 'ode oldugu gibi, bir gtinltigtine krallar ve krali~e-
ler se'rilirdi. Boyle ge~ici krallar ve krafo;eler (rois pour rire) se~-
me adeti, Fransa 'da ozellikle yayg1ndI; bu tilkede neredeyse her
balk §olenine bunlar ba§kanhk ederdi. Elbiselerin tersyiiz edilerek
giyilmesi ve pantolonlann ba§a ge'ririhnesinden, dalga ge~ilen sah-
te krallann ve papalann se'rilmesine kadar ayru topolojik mantik
htiktim siiriiyordu: yukar1dakini ~ag1 kaydtnna, ytice ve eskiyi, son
§eklini alrm§ ve tamamlanmi§ olan1 oltim ve yeniden dogum i~in
maddi bedensel alt bolgelere gonderme. Bu degi§iklikler, zamanla
ve toplumsal ve tarihsel degi§irnle temel bir ili§ki i~ine yerle§tirili-
yordu. Orta'rag hiyerar§isinin yerinden oynattlamaz ve zamandI§I
* Eski Roma'da kap1lar mabudu, ba~, iki yOzlO bir ilah. (~.n.)

109
degi~mezligine kar§1 gorelilik ve olu§ ogesi vurgularuyordu.
Aslmda bayram ritiieli, bizzat zaman oyununu, yenide eskiyi
yeniden ~ekillendirerek, hi'rbir §eyin kendisini daimile§tinnesine
izin vermeyerek, ayru anda hem oldiiren hem doguran zarnan oyu-
nunu yans1tma egilimini ta§1yordu. Zaman oynar ve gtiler! Evrende
yiice bir giice sahip olan Herakleitos 'un oyunbaz 'rocugudur ("ege-
menlik c;ocuga aittir"). Vurgulanan, gelecektir; iitopik ozellikler
halk1n ~enlikli ne§esinin ritiielleri ve imgelerinde daima mevcuttur.
Ronesans 'm tarih anlay1§mm daha sonra ye~erecek olan kokleri
boyle geli§ti.
bzetlemek gerekirse, orta'ragda resmi kiilt ve ideolojiden d1§la-
nan gtilmenin, hemen her bayramm koruyucu kanatlar1 altmda ken-
di gayri resmi ama me§ru yuvas1ru yapt1g1ru soyleyebiliriz. Bu ne-
denle, her baynun resmi, dini yontine ilaveten kurucu ilkesi, giilme
ve maddi bedensel alt bolge olan ba~ka bir balk karnaval boyutuna
sahipti. Bayramm bu yonii kendi ortintiistinti, kendi temasm1 ve im-
ge dokusunu, kendi ritiielini barmdlnyordu. Bu temarun c;e~itli oge-
lerinin kaynaklar1 farkhdrr. Roma Sattim Bayramlar1 tiim orta'rag
boyunca ya§amay1 siirdtirdii elbette. Antik pandomim gelenegi de
hayatta kalmay1 ba~ard1. Arna asd kaynak yerel folklordu. Bayra-
mm popiiler, mizahi yontintin imgeleri ve rittielini etkileyen de i~te
bu f olklordu.
Alt ve orta sm1f ruhbanlan, din egitmenleri, ogrencileri ve ~eh-
rin ileri gelenleri bu balk eglencelerinin asd kat1hmcdanyd1. Bu
toplumsal gruplardan hi'rbirine bagh olmayan ve o donemde say1ca
kalabal1k olan diger orgtitlerunemi§ birimlerin mensuplar1 da kutla-
malara katihyordu. Arna orta'rag balk mizah ktiltiirti ashnda ttim in-
sanlara aitti. Giilmenin hakikati herkesi kucaklay1p co~turuyordu;
hi'r kimse buna direnemiyordu.
Ortac;ag parodi edebiyatmm c;ok biiytik bir boliimii dolayh veya
dolays1z olarak eglenceye yonelik halk mizah1 bic;imleriyle baglan-
tihdIT. Baz1 alimlerin (sozgelimi Novati 'nin) iddia ettigi gibi, kutsal
kitaplara ve dinsel ayinlere ili~kin c;e~itli parodilerin dogrudan dog-
ruya deliler bayram1 kutlamalan ic;in tasarlarun1~ ve bu kutlamalar-
la yakmdan baglant1h olmalan 1ntimkilndtir. Arna bu, kutsal parodi-
110
lerin ~ogu ic;in soylenemez. Onemli olan, dogrudan ili~ki degil, or-
ta'rag parodilerinin me§ru §enlik mizalu ve ozgiirlilgilyle olan daha
gene) baglant1s1drr. Orta~ag parodi edebiyatmm ti.imil eglendirici-
dir; bo~ zaman ~enlik.Jeri i~in yaratilnu§lardrr ve bayrarn giinlerin-
de okunacaklardu. Bu nedenle de, ozgilrltik ve b~tbo§luk atmosfe-
riyle doludur. Bayram gilnlerinde kutsala ili§kin bu ne§eli parodile-
re izin veriliyordu, t1plo risus paschalis'e, et yemeye ve cinsel ili§-
kiye izin verildigi gibi. Parodiler degi~en zarnan ve maddi bedensel
dilzeyde yenilenmeye ili§kin ayru poptiler hisle doluydu. Burada
da, zit degerler barmdrran alt bolge mant1g1 egernendir.
Okul ve iiniversite eglenceleri, orta~ag parodisinin tarihinde ~ok
onemli bir yer tutuyordu. Bu eglenceler genellikle bayram gtinleri-
ne rastlard1. Bayram giinii boyunca gelenek geregi gtilme ve §aka-
lara tarunan ayncal1klar, eglenceler i~in de tiimiiyle ge~erliydi. bg-
renciler resmi ideolojik sistemin, akademik bilgi ve kurallarm k.ts1t-
lamalarmdan kurtulmakla kahruyordu, bu disiplinleri ne§eli, kii~tik
dii§iirticti oyunlara ve §akalara donil§tiirmelerine de izin veriliyor-
du. bncelikle, sofuca ciddiyetin agrr zincirlerinden, "dindarhgm
siiregen mayas1 ve Tann korkusu"ndan kurtuluyorlarch. "Ebedi",
"yerinden k1prrdat1lamaz", "mutlak", "degi§tirilemez" gibi kasvet-
li kategorilerin bask1smdan kurtulup bunun yerine, tamamlanma-
m1§ ve a~1k niteligiyle, degi§im ve yenilenme CO§kusuyla diinyamn
ne§eli ve ozgilrce giilen boyutuna a'r1hyorlardt. Orta'rag parodileri-
nin, kutsal metinlerin veya akademik bilgeligin bi~irnsel edebi ve
olumsuz yergileri olmamalarmm nedeni budur; bu ogeleri yalruzca
ne§eli gilhnenin perdesine, olumlu maddi bedensel alana aktanyor-
lard1. Dokunduklan her §CY, et ve maddeye donil§tiyor, ayru zaman-
da daha hafif bir havaya bilrtinilyordu.
Bazdan daha sonra betimlenecek olan orta~ag parodilerinin te-
mel ogelerini burada enine boyuna tart1§1nayacag1z. Yalmzca kutsal
parodinin bir btitiin olarak orta~ag balk mizah ktiltiiril i~indeki ye-
rini tan1mlayacag1z. 30

30. Orta9ag edebiyatmm genel tarihini konu alan yap1tlardaki (ornegin Ebert,
Curtius) ayn bolOmler d1~1nda kutsal parodiyi betimleyen 09 ozel yap1t vard1r: (1)
F. Novati, La parodia sacra nelle letterature moderne, (bkz. Novati, Studi critici e
111
 Ortac;ag parodisi ozellikle XII. yilzyildan once, olumsuzluklar-
la, ozel killtlerin. dini tarikatlann veya alimlerin alay ve tahribat
konusu olabilecek kusurlar1yla ilgilenmiyordu. Orta~ag parodicisi
ic;in istisnas1z her §ey gtiltinc;til. Gtilme, ciddiyet kadar evrenseldi;
tiim dtinyaya, tarihe, tiim toplumlara, ideolojiye yonelikti. Diinya-
mn her §eye uzanan, kendisinden hic;bir §eyin uzak tutulamayacag1
ikinci hakikatiydi. Sanki tiim ogeleriyle dtinyamn biittiniiniin §en-
likli boyutu, diinyanm oyun ve gtilmede ikinci kez tecelli edi§iydi.
Orta~ag parodisinin, resmi ideolojinin bakt§ ac;1smdan en kutsal
ve en onemli olan her §eyle tamamen amans1z bir oyuna giri§mesi-
nin nedeni budur. En eski grotesk parodi Coena Cypriani (yakla§1k
V. veya VI. yiizyda aittir) Adem 'den isa 'ya tiim kutsal tarihi, bu ta-
rihin en onemli olaylanm ve simgelerini grotesk bir tarzda kullana-
rak fantastik bir soytarllar ziyafeti haline getiriyordu. 31
Eglendirici nitelikteki ba§ka bir antik yapit J oca monacorum ise
daha ol~iiliiydii. VI. ila VII. yiizy1llar arasmda yazilm1§tir ve Bizans
kokenlidir; VII. yiizyddan itibaren Fransa'da c;ok poptiler oldu.
Rusya'da da kendi tarihine sahipti (bu tarih A. N. Veselovski ve I.
N. Zdanov tarafmdan inceleruni§ti). incil ile ilgili temalara ili§kin
birtak1m gilliinc; sorularla dolu uc;ar1 bir ogreti kitapc;1g1yd1; eglen-
dirici olmakla birlikte "Coena"dan daha 1hmhdu.
Bunu izleyen yilzy1llarda, ozellikle de XI. yiizydda parodi, Kili-
se 'nin resmi ogretisi ve ktiltilntin tiirn temalann1 ve genelde dtinyaya
yonelik ciddi tutumun tiim bic;imlerini oyununa dab.ii etti. En onem-
letterari, Turin, 1889). (2) Eero llvonen, Parodies de themes pieux dans la poesie
fran9aise du moyen age, Helsingfors, 1914. (3) Paul Lehmann, Die Parodie im
Mittelalter, MOnih, 1922. Bu 09 c;ah~ma birbirini tamamlar niteliktedir. Novati, kut-
sal parodinin en geni~ alanm1 kucaklar (yap1t1 asla demode olmaz ve temel ya-
p1t olma ozelligini korur). llvonen yalmzca Frans1z parodisine (parodi edebiyat1-
nm s1k s1k rastlanan bir ozelligi clan, Frans1z ve Latin dillerinin bir bile~imi) ili~kin
bir dizi ele~tirel metin sunar. Metinler, ortac;ag parodisine ili~kin genel bir giri~le
sunulur ve yazarm kendi yorumlarm1 ic;erir. Lehmann kutsal parodi edebiyatma
mOkemmel bir giri~ yapar, ama kendisini yalnizca Latince ile sin1rlandmr. Her 09
yazar da ortac;ag parodisini yallt1k ve ozgOI bir ~ey olarak kavrar; bu nedenle, bu
parodinin halk mizah kOlturOnOn daha bOyOk dOnyas1yla clan organik bagm1 or-
taya seremezler.
31. Coena Cypriani analizi ic;in bkz. Novati, a.g.e., d.n. 30, s. 266 ve ayrica Leh-
mann, a.g.e, d.n. 30, s. 25. Coena metninin ele§tirel bir bask1s1, Monuments Ger-
manise stories: Poetse latini IV, der. G. H. Pertz, s. 856'da bulunabilir.

112
Ii dualann -"Babanuz", "Meryerne Selarn", arnentii- bir~ok parodi-
si, parodik ilahiler (ornegin Laetebundus) ve rntinacatlar [kar§thkb
okWlan dualar] korunrnu§tur. Parodiciler kilise ayinlerine de el abna-
ya tereddilt etmerni§ti. Sozgelimi, "Sarho§lar Ayini", "Kumarbazlar
Ayini" ve "Para Ayini"ni sayabiliriz. Aynca dort incil 'in parodileri de
mevcuttu: "Gtimil§ Markus'un Para incili", "Parisli Ogrencinin Para
incili", "Kumarbazm incili", "Sarho§un incili." Vaazlara oldugu ka-
dar manastrr kurallanna, dini buyruklara ve konstil yasalanna, papa-
hk bildirilerine ve Papa genelgelerine
, ili§kin parodiler de vardt. VII.
ve VIII. ytizytllar kadar erken bir tarihte, vasiyet (sozgelirni, "Domu-
zun Vasiyeti", "E§egin Vasiyeti") ve rnezar ~· yaz1t1 parodilerine de
rastlanz. 32 Orta~agda ~ok popiller olan grarnatik parodidense zaten
soz etmi§tik. Bir de, her tiirlti yasal metnin parcxJileri varch.
Sozcilgtin dar anlanuyla parodi edebiyatmm yarn sua, poptiler
soylem kadar ruhban slillf1run, ke§i§lerin, orta~ag felsefesi egit-
menlerinin, yarg1~lann jargonu da dinsel metinlerin, dualann, ata-
sozlerinin ve deyi§lerin gtililnr;le§tirici taklitleriyle doluydu; hepsi
de, azizlerin ve §ehitlerin isimleriyle silslernni§ti. Maddi bedensel
alt bolgenin diline aktanhp parodile§tirilebilecek iki anlarnbhk
imalan ta§iyabildigi stirece rneydan okunmadan b1rakllan tek bir
Eski ve Yeni Ahit deyi§i bile yoktu.
Rabelais' de Rahip Jean, dti§tik mertebeden ruhban slillfmm gii~-
lti bir §ekilde gilliin~ taklidine ornektir. Rahip Jean "Katolik dua ki-
tab1yla ili§kili her §eyin" uzmamdu (en matiere de breviere); bu ise,
herhangi bir kutsal metni yeme, i~me ve erotizm anlammda yeniden
yorumlay1p Biiytik Perhiz' den karnavalm "milstehcen" diizeyine
aktarabilecegi anlanuna gelir. Genel bir ifadeyle, Rabelais 'nin ro-
marunda yapttin biitiintine serpi§tirilen parodile§tirilmi§ kutsal me-
tinler ve deyi§lere ili§kin yeterince bol rnalzeme buluruz. Sozgelimi,
isa'mn ~arrnlhtaki son sozleri sitio ("Susad1m") ve consummatum
32. Bu parodilerden pek ~ok vardir; muhtelif kOlt ve ordo ogelerinin kullammmm
yam s1ra, bir~k hayvam konu alan komik destan mevcuttur. 6rnegin, Nigel W.-
reker'in Speculum stultorum'u. Bu, c1hz kuyrugundan kurtulmak i~in Salerno'ya
giden, Paris'te ilahiyat ve hukuk egitimi alan ve daha sonra ke~i~ olup kendi tari-
katm1 kuran e~ek Brunellus'un oykOsOdOr. Roma'ya giderken efendisinin eline
dO~er. Mezar ta~1 yaz1tlarma, t1bbi re~etelere, takdislere, dualara ve manast1r ya-
salarma dair bir~ok parodi bu yap1ta serpi~tirilmi~tir.
FSON/Rabelais ve Diinyas1 113
est ("Doyuma ula§tt"), ~1n yiyip i~me §eklinde parodile§tirilir. 33 Ve-
nite, apotemus (gel de bir §ey i~elim), venite adoremus'un yerine
ge~mi§tir. Romarun ba§ka bir boltimiinde Rahip Jean, orta~ag gro-
teski i~m tipik olan Latmce bir ciimle soyler: Adformam nasi cog-
noscitur ad te levavi ("Burnumun §eklinden [nasd] kaldrrd1gtffil an-
larsm"). Ctimlenin ilk boltimti, o giinlerde hekimler aras1nda bile
yaygm olan "fallusun biiyiikliigii bumun btiyiikliigiinden kestirilebi-
lir" varsay1m1yla ili§kilidir. ikinci boltimti "kaldud1g1m1" ise, Mez-
murlar 121 'in ba§lang1c1drr; boylece, kutsal bir metne yakt§tks1z bir
yorum kazandtnhr. Al~alt1c1 aktanm, Frans1zcada fallusla baglantih
bir yananlam i~eren. almtunn son hecesi vi ile peki§tirilir.
Hem antik hem orta~ag groteskinde burun genellikle fallusla
olan bu baglantlyt bannd1nyordu. Fransa'da, ne advertas (onleme-
yin) ne revoces (seslenmeyin) gibi Latince olumsuzlama eki ne ile
b~layan kutsal metin ve dualardan olu§an, "noms de tous Les nez"
[ttim burunlann adlan] olarak bilinen btitiin bir miinacat taklidi var-
d1. Bunlann hepsi de, uzak analojiler ve yananlamlarm bile ciddiyi
tersine ~evirip gtilmeyle birle§tirmek tizere nastl arand1gmm tipik
ornekleridir. Parodi, her §eyde, tier anlam ve imgede, kutsal sozle-
rin ttmsmda bedenin alt ktsm1 ile baglantty1 olanakh ktlan bir ozel-
lik, taklide a~1k zay1f nokta ke§fediyordu. Bir~ok azize ili§kin gay-
ri resmi efsane sadece isim iistiine ill§a edilmi§ti: Sozgelimi, Aziz
Vitus 'un ad1, alt k1slffila (fallusla) baglantthyd1, "Aziz Mamik'i
onurlandrrmak" §eklindeki ifade ise, metresin ziyaret edilmesi an-
lamma geliyordu.
Sade halk konu§malar1 kadar orta~ag ruhban s1mfm1n (ve tiim
orta~ag entelijansiyasm1n) tiim gayri resmi konu§malanmn koklii
bir bi\imde bedenin alt ktsm1yla ilgili imgelerle dolu oldugu soyle-
nebilir -mtistehcenlik ve sovgiilerle, dine sayg1s1zhk ve kilftirlerle,
alayc1 bir §ekilde tersytiz edilmi§ kutsal metinlerle; bu tiir bir ko-
nu§ma i~inde ogiitiilen her §ey, kudretli alt bolgenin itibars1zla§tin-
c1 ve yenileyici giiciine teslim ediliyordu. Giindelik konu§ma da
33. Rabelais 1524 baskrsr i9in basiretli ayrklamalar yapar: Sorbonne·a (Paris Oni-
versitesi ilahiyat okuluna) ili~kin tum dokundurmalarr 91karrr, ama karnavala
ozgO haklar ve gOlme ozgOrlOgO oylesine saglamdrr ki sitio ve kutsal metinlerin
benzer alaycr tersyOz edilmelerini ay1klamay1 aklmdan bile ge9irmez.
114 F8ARKA/R~belais vc Diinyast
Rabelais 'nin doneminde hala oyleydi. Rahip Jean ve Pan urge 'nin
konu§mas1 bu a'rldan tipiktir. }4
Gtihnenin evrensel niteligi yukanda betimlenen parodilerde be-
lirginclir. Orta'rag gilhnesi, orta'rag ciddiyeti ile aym nesneye yonel-
mi§tir. Gilhne, bedenin list k1snum dt~anda tutmamakla kalmayip,
ashnda genellikle ona yonelir. Ostelik, yalruzca bedenin bir kisrru-
na degil, btitiiniine yonelir. Resmi diinyaya kar§t kendi dilnyas1m,
resrni kiliseye kar§I kendi kilisesini, resmi devlete kar§t kendi dev-
letini kurdugu soylenebilir. Gtihne, kendi takclis ayinlerini kutlar.
kendi ibadetini yerine getirir ev lilik ve cenazeleri kendine gore kut-
sar. kendi mezar yaz1tlarllll yazar, kendi krallarllll piskoposlanru
se~er. En kii~tik orta~ag parodisi bile daima btitiin bir komik dtin-
yarun par~as1 olarak in§a edilir.
Gtilmenin bu evrensel niteligi, en belirgin ve tutarh ~ekilde kar-
naval ritiielleri ve gosterilerinde ve bunlann sunduklan parodilerde
ortaya koyuluyordu. Arna evrensellik, orta~ag mizah ktiltiirtintin
tiim diger bi~imlerinde de boy gosteriyordu: Kilise piyeslerinin ko-
mik ogelerinde, komik dit'ler (peri masallan) ve debat'larda (tart1§-
malar), hayvan destanlar1,fabliaux ve Schwiinke'de. 35 Gtihnenin ve
bedenin alt k1sffilllln temel ozellikleri, bu tiirlerin hepsinde ayntdIT.
Bayramlara e§lik eden orta~ag rnizah ktiltiirtiniin bir "yergi" ti-
yatrosu oldugu, ortii§mekle birlikte kar§tt oldugu resmi Huistiyan
kiiltti ve teolojisinin "trajik ti~lemesi"nin ardmdan dordtincii bir ttir
tiyatro olu§turdugu soylenebilir. T1pk1 antik "yergi" tiyatrosu gibi,
orta~ag gtihne ktiltiirti de, bedensel ya§amm tiyatrosuydu (~iftle§-
me dogum, btiyiime, yeme i~me, dt§lalama). Arna tekil bir bedenin
34. XVI. yozy1lda Protestan c;evreler, kutsal metinlerin gOndelik sozlO ileti~imde
alayc1 ve itibars1zla§tmc1 ~ekilde kullanllmas1m k1myordu. Rabelais'nin c;agda§I
Henri Estienne, Herodotus Savunustlnda, ic;ki alemlerinde kutsal sozcOklerin sO-
rekli olarak sayg1s1zca kullammmdan §ikayet ediyordu. Estienne bu kullanima
ili~kin pek c;ok ornek aktam; bir kadeh ~arap bir diki~te ic;ilirken, pi~manhk ila-
hilerinin sozlerinin soylenmesi boyle bir kullamma ornektir: "Ah Tanr1m, temiz bir
kalp bah§et bana, bag1rsaklar1mda ruhumu armd1r." ZOhrevi hastahklardan mus-
tarip hastalar bile, rahats1zhklar1n1 ve hastahk nobetlerini ifade etmek ic;in kutsal
metinleri kullaniyordu (bkz. H. Estienne, Apo/ogie pour Herodote, 1, 16, 1566).
35. Bu tor tezahOrlerin zaman zaman ilk burjuva kOltOrOnOn ozgOI k1s1tlamalar1m
ifade ettigi dogrudur; boyle durumlarda, maddi bedensel ilke bir noktaya kadar
ufahr ve yozla§lr.
115
veya ozel bir maddi ya§am tarzmm tiyatrosu degildi elbette; halkm
genel anlamda bedenlerinin tiyatrosuydu; bu beden i~in dogum ve
oliim mutlak bir ba§lang1~ ve son degil, yalruzca siirekli geli~me ve
yenilenmenin ogeleridir. Yergi tiyatrosunun btiytik bedeni, dtinya-
dan aynlamaz; kozmik ogelerle ve yiyip yutan ve doguran yeryti-
ztiyle s1vanmi~trr.
Orta~ag gtilmesinin evrenselliginin yarunda, ba§ka bir ~arp1c1
ozelligini de vurgulamam1z gerekir: Ozgtirltikle olan aynlmaz ve
temel ili§kisi. Bu gtilmenin kesinlikle gayri resmi oldugunu ama yi-
ne de me§rula§tigm1 gormil§ttik. Delinin takkesi, tipkI pile us, yani
Roma Satiirn Bayramlan'nda soytanrun takt1g1 b~hkta oldugu gi-
bi, ihlal edilemez haklar bannd1nyordu.
Gtilmenin bu ozgiirltigti goreli bir ozgiirliiktii elbette; alan1 kimi
zaman geni§ kimi zamansa daha dardI, ama asla tiimtiyle asklya
almmazd1. Gordtigiimtiz gibi ozgtir gtilme, bayramlarla baglant1hy-
d1 ve belli ol~tide, bayram gtinlerine aynhn1§ zamanla s1rurhyd1. Et,
oburluk ve cinsel ili§ki izniyle ortii§tiyordu. Gtilme ve bedene eg-
lence kapsarmnda tarunan bu serbestlik, kendisini onceleyen veya
izleyecek olan Btiytik Perhiz 'in sert tutumlanyla keskin bir tezat
olu§turuyordu.
Bayram, tum yasaklamalan ve hiyerar§ik engelleriyle resmi sis-
temin tamammm ge~ici bir siire asklya ahnmas1 anlamma geliyor-
du. K1sa bir sure i~in ya§am alt§Ildtk, me§rula§IIll§ ve kutSanIIll§
akl§larmdan ~1k1p, titopik ozgiirltik alaruna giriyordu. Tam da bu
ozgtirltigtin k1sahg1, ge~iciligi, imgelerin §enlikli atmosferinden
dogan fantastik mahiyetini ve titopik radikalizmini artJ.nyordu.
K1sa omtirlti ozgtirliik atmosferi, kamusal alanda oldugu kadar
evdeki resmiyetten uzak bayramda da htikiim stirtiyordu. Ozgtir ve
genellikle uygunsuz ama ayn1 zamanda felsefi sofra sohbetlerinden
miite§ekkil antik gelenek, Ronesans doneminde yeniden ya§ama
ge~irilmi§ti; folklorda ortak kokleri olan yerel §enlik yemekleri ge-
lenegi yle kesi§iyordu. 36 Bu sofra sohbeti gelenegi sonraki ytizy1llar-=··
36. XVI. yOzy1hn ikinci yarisma degin, (egemen maddi bedensel temalarla) ozgOr
konu~ma edebiyat1 karakteristikti. Sofra, bo~ zaman veya gezinti sohbetleri bunu
izliyordu: Noel du Fail, Propos rustiques et facetieux, 1547 ve Entrape/'in Con-
tes et nouveaux discours d'Entrapel, 1585; Jacques Tahureau, Dialogues, 1562;

116
da da stirdtirtildti. Evrenselciligi (y~am ve oltim sorunlan) maddi
bedensel ogeyle (~arap, yiyecek, bedensel ~k), zaman ogesinin far-
landahg1yla (gen~lik, ya§hhk, ya§anun ge~ici mahiyeti, talihin do-
nil§tiyle) birle§tiren benzer bir gelenek, Baktis ayinlerinin i~ki
filemlerine ozgti §arkllar gelenegi de vardrr; bu §arkllar, ozgtin bir
iitopik havay1, ayn1 s1ruftan ayy~lann ve tiim insanlann karde§li-
gini, zenginligin galibiyeti ve aklm zaferini ifade eder.
Deliler bayrammm, e§ek bayranurun komik ritiielleri ve diger
bayramlar1n ~e§itli komik ge~it torenleri ve kutlamalan belli bir ya-
salhk ta§1yordu. Diablerie 'ler me§rula§mt§tI ve §eytanlarm gosteri-
den birka~ giin once sokaklar, kenar mahallelerde ozgtirce dola§1p,
§eytani ve tekinsiz bir atmosfer yaratmalanna izin veriliyordu. Kar-
naval kadar pazar meydanmdaki eglenceler de yasalla§IDI§tl. Bu
yasall~ma zorlamaydl elbette, klsmiydi ve ~atI§malara, yeni ya-
saklara yol a~1yordu. Ttim orta~ag boyunca Kilise ve devlet az ya
da ~ok taviz vermeye, pazar yerini tatmin etmeye mecbur kaldl.
Diinyanm yalruzca giilme k1hf1 altmda resmi rutininden ~1kmasma
izin verilen bayram giinleriyle kat1 bi~imde smrrlanan kii~tik zaman
adactl<lar1 tiim yila serpi§tirilmi§ti. Giilme d1§mda hi~bir §ey olma-
mas1 ko§uluyla engeller kald1nhyordu.
Evrensellik ve ozgtirliik d1§mda, giilmenin il~ilncil onemli ozel-
ligi, halk1n gayri resmi hakikatiyle olan baglant1s1ych.
Sm1f kiilttiriintin ciddi yonleri resmi ve otoriterdir; §iddetle, ya-
saklarla, smulamalarla ili§kilidir ve daima bir korku ve sindirme
ogesi i~erir. Orta~agda bu ogeler hilkilm stirtiyordu. Oysa gtilme
korkuyu alt eder ~ilnkii hi~bir engelleme, hi~bir s1rurlama tarumaz.
Giilmenin dili, §iddet ve otoritenin kullan1m1na sokulamaz asla.
Orta~ag insanllll en fazla etkileyen, gillmenin korku kar§1smda-
ki zaferiydi. Bu, yaln1zca Tannnm gizemli terorti kar§1smdaki bir
zafer degildi, doga gti~lerinin uyandud1g1 hu§u kar§1smda ve her
§eyden ~ok da, kutsanan ve yasaklanan ("mana"· ve "tabu") her

Nicholas de Chaulieres, Matinees, 1585 ve Les Apres-diners; Guillaume Bouc-

her, Soirees, 1584-1597. Daha once sozono ettigimiz Beroalde de Verville'in Le
moyen de parvenir'i de bu kategoriye aittir. Tum bu yap1tlar, ozel karnavalla~m,~
diyalog tipini temsil eder ve az i;ok Rabelais'nin etkisini yans1t1r.
• (Antro.) insan veya maddede bulunabilen dogaOsto bir kuwet. (~.n.)

117
 ~eyle baglant1h bask.I ve su~luluk kar§Ismda kazamlan bir zaferdi.
Bu, Tannmn ve insarun iktidanrun, otoriter emirlerin ve yasakla-
malarm, oltim ve oliimden sonraki cezalandlfffiarun, cehennemin
ve yeryiiziiniin kendisinden daha korkutucu olan her §eyin yenilgi-
siydi. Bu zafer sayesinde giihne, insarun bilincini ant1p insana ya-
§ama dair yeni bir bak1§ ac;1s1 kazandmyordu. Bu hakikat klsa
omiirliiydii; giindelik ya§anun korkular1 ve baskdar1 bwiu izliyor-
du. ama bu k1sa anlardan, b~ka bir gayri resmi hakikat dogdu; ye-
ni Ronesans bilincini hazrrlayan, diinyaya ve insana dair bir haki-
kat.
insanlann korkularlill yendiklerinin ciddi bir §ekilde bilincinde
olmalar1 ortac;ag giihnesinin temel ogesidir. Bu duygu, Ortac;ag'm
birtakIIIl tipik komik imgelerinde dt§avurulur. Bu imgelerde giiliinc;
ve tirkiitiicii bic;imlerde korkunwi maglubiyetini, tersyiiz edihni§
gtic; ve §iddet simgelerini, ne§eyle parc;alamm§ bedenlerin ve olii-
miin komik gortintiilerini buluruz daima. Korkutucu olan her §ey,
grotesk olur. Karnavalm vazgec;ihnez aksesuarlanndan birinin "ce-
hennem" olarak adlandtnlan bir araba oldugwidan soz etmi§tik. Bu
"cehennem," §enliklerin doruk noktasmda yak.Ihyordu. Korkunwi
maglubiyetini hesaba katmadan, bu grotesk imgenin anla§1hnas1
mtimkiin degildir. insanlar korku kaynag1yla oynar ve ona giilerler;
korkunc; olan §ey "komik bir canavara" donii§tir.
Bu grotesk imge, soyut ak.Ilc1hk dogrultusunda basite indirgenip
yorumlanacak olursa yine anla§tlamaz. Korkunun yenilmesinin ne-
rede son bulup, ne§eli eglencenin nerede ba§layacaguu belirlemek
imkans1zdrr. Karnaval cehennemi, yiyip yutan ve doguran yeryiizti-
nii temsil eder, s1k s1k bir bolluk simgesine donii§tir; canavar, yani
oliim gebe kaltr. <;e§itli bic;im bozukluklan, ornegin, sarklk gobek-
ler, kocaman burunlar veya kamburlar, gebeligin veya dogurucu
giiciin arazlandtr. Korku kar§tsmda kazarulan zafer korkunun soyut
olarak yok edihnesi degildir; e§anh bir ala§ag1 etme ve yenilenme,
ne§eli bir donti§timdiir. Cehennem c;atlay1p yardtr ve bollugu ak1ttr.
Ortac;ag giilmesinin, yeryiiziintin kendisinden daha tirktitiicii bir
§eyi maglup ettigini soylemi§tik. Yerytiztine ait olmayan tiim nes-
neler yeryiiztine, geli§mekte olan daha biiyiik bir §eyi dogurrnak
118
ic;in yiyip yutan anaya aktanhyordu. T1pk1 emzirmek i~in meme u~-
lan olan, tireme orgaru olan, damarlarmda steak kan akan bir anne-
nin bedeninde korkulacak hi~bir ~ey olmamas1 gibi, yeryiiziinde de
korkulacak hi~bir §ey yoktur. De~etin dtinyevi ogesi, dol yatagichr,
bedensel mezardlr, ama giizel ve yeni bir ya§am ye§ertir.
Ne var ki orta~ag giilmesi, zamarun kesintisiz ak1~1rnn oznel, bi-
reysel ve biyolojik bilinci degildir. Tiim insanlann toplumsal bilin-
cidir. insan, zamanm bu akt§lilt ~enlikli pazar meydarunda, kama-
val gtiruhunun ic;inde, farkh ya§ gruplanndan ve toplumsal kastlar-
dan ba§ka bedenlerle temasa girerken deneyimler. Siirekli olarak
btiyiiyen ve yenilenen bir toplulugun iiyesi oldugunun farkmdadu.
Halk1n §enliklerinde giilmenin yalruzca dogaiistii hu~u kar~1smda
degil, kutsal olan kar§1s10da, oliim kar§1s10da da bir zafer ogesi sun-
mamasmm nedeni budur; bu giilme, ayn1 zamanda, giiciin, diinye-
vi krallann, dtinyevi list sm1f1n, ezen ve kls1tlayan herkesin, her §e-
yin maglubiyeti anlanuna gelir. 37
Orta~ag giilmesi, diinyanm gizeminden ve iktidardan kaynakla-
nan korkuyu maglup ettiginde, hem diinyanm gizemini hem de ik-
tidara ili§kin hakikatin pe~esini dti§tirdti. Ovgiiye, dalkavukluga, ri-
yakarhga kar§t ~1kt1. Sovgtilerde ve kaba sozciiklerde ifade edilen
bu giilen hakikat, iktidan itibars1zla§tlrdt. Orta~ag soytans1 i§te bu
hakikatin habercisiydi.
37. KOltOr tarihinde gOlmenin i~levleriyle ilgili engin dO~Onceler (gOlen orta~g1
bizzat tanimasa bile) Herzen tarafmdan ifade edilmi~tir: UGOlme devrimci bir ~ey
i~rir... Voltaire'in gOlmesi, Rousseau'nun aglamasmdan daha y1k1c1yd1." (Dokuz
ciltlik bir yap1t, Goslitizdat, Moskova, 1956. 3. Cilt, s. 92). Herzen ba~ka bir yer-
de de ~oyle der: UGOlmenin ~akaya gelir yam yok, biz de gulme hakk1m1zdan vaz-
ge~meyecegiz. Antik dOnyada halk, Olympos'ta ve yeryOzOnde Aristophanes'i ve
komedilerini dinlerken, Lukianos'a dek, kahkahalarla gOIOyordu. insanllk VI. yoz-
y1ldan itibaren gOlmeyi kesti; aglamp s1zlanmaktan ba~ka bir ~y yapmad1 ve vic-
dan azabmm iniltileri ve s1z1lan arasmda zihin ag1r zincirlere vuruldu. Fanatizm
ate~i diner dinmez, insan bir kez daha gOlmeye ba~lad1. GOlmenin tarihini yaz-
mak son derece ilgin~ olurdu. Kilisede, sarayda, torenlerde, mOdOrOyle, polis me-
muruyla, Alman yoneticiyle kar~1la~t19mda hi~ kimse gOlmez. Serfler. toprak sa-
hibinin huzurunda gOIOmseme hakkmdan bile yoksundur. Ya/n,zca e§itler gO/ebi-
lir. Astlarm Ostleri onOnde gOlmesine izin verilse, kahkahalarm1 bast1ramasalar.
bu, sayg1ya elveda denmesi anlamma gelirdi. insanlan tanr1 Apis'e [Eski M1s1rh-
lar1n tapt1g1 kutsal boga-~.n.] gOldOrmek, onu kutsal mevkisinden indirmek ve s1-
radan bir bog a haline getirmek olur." (A. I. Herzen, On Art, -Art" tarafmdan yay1 m-
lanm1~t1r, Goslitizdat, Moskova. 1954, s. 223).
119
 Rabelais 'ye adad1g1 makalesinde Veselovski, soytann1n toplum-
sal anlarruru ~oyle tarif ediyordu:

Orta~agda soytan, nesnel olarak soyut hakikatin yasa tammaz haberci-

sidir. Tilm ya§amlann kast sisteminin, imtiyazm, skolastik bilim ve hi-
yerar§inin geleneksel ~er~evesi i~inde in§a edildigi bir donemde haki-
kat de, bu ~er~evelere gore tesis ediliyordu. Bu, giici.ini.i verili ortam-
dan alan gorece feodal, skolastik vs. bir hakikatti; dolay1s1yla, sahip ol-
dugu haklarm sonucuydu. Feodal hakikat, koleyi ezme, kolenin eme-
gini hor gorme, sava§a gitme, koyli.ilerin topraklarmda avlanma haklo-
na dayaruyordu ... Skolastik hakikat, kendisi d1§mda hi~bir §eyin anlam
ifade etmedigi ozel bir bilgiye sahip olma hakkiyd1; bu nedenle, bilgi-
nin kendisini bulamkl~trran her §eye kar§I savunulmas1 gerekiyordu ...
Bir toplumsal sm1fa, yerle§ik bir meslege ya da ba§ka bir deyi§le, be-
lirlenmi§ haklara uyarlanamayan, insana ait genel hakikat ise dt§lam-
yordu; goz ard1 ediliyor, hor goriili.iyor, en ufak §i.iphe tizerine ipe ~e-
kiliyordu. Yalmzca zarars1z bir bi~imde, herhangi ci<ldi bir rol oynama
iddias1 olmadan, gillmeye yol a~tigmda ho§gori.iltiyordu. Soytannm
toplumsal anlam1 i§te boyle belirleniyordu. 38

Veselovski, feodal hakikatin dogru bir tarurmm yapar. Soytanrun

feodal ohnayan, gayri resmi ba§ka bir hakikatin miljdecisi oldugu-
nu iddia etmekte de hakhdlr. Arna bu gayr~ resmi hakikatin "nesnel
olarak soyut" §eklinde tarumlanmas1 <rok zordur. Aynca, Veselovski
soytany1 orta<rag mizalunm kudretli kiiltiiriiniin tiimiinden tecrit
edilmi§ olarak dil§iinilr. Dolay1s1yla gillmeyi bu "nesnel olarak so-
yut hakikat"in dt§Sal bir savunu bi<rirni olarak kabul eder; bu savu-
nu, genelde insan degerinin bir savunusudur ve soytan da i§te bu
dt§sal bi<rimi kull~arak insanm degerini ilan eder. ~ayet hi<rbir bas-
t1rma olmasayd1, hakikat soytan giysisini ~Ikarrr, ciddi tavularla
konu~abilirdi. Orta<rag gilhnesine dair boylesi bir yorum bana biraz
yanh§ geliyor.
Hi<r ku§kusuz gtilme, klsmen de olsa hakikatin dt§sal bir savunu
bi<rirniydi. Me§rula§mt§tt, ayncal1klan vard1, sansilrden, bask1dan
ve oltim cezasmdan bir noktaya kadar kurtulu§ saghyordu. Bu un-

38. Bkz. A. N. Veselovski, Collected Articles, Goslitizdat, Leningrad, 1939, s.

441-2.
120
surun goz ardt edilmemesi gerekir. Arna gillmenin Uim anlammm
yalruzca bu boyuta indirgenmesi de kabul edilemez bir ~eydir. Gtil-
me temelde hakikatin dt~sal degil i~sel bir bi~imidir; ~esini ara-
lad1g1 hakikatin i<;erikleri par<;alarup <;arptttlmadan ciddiyete do-
nii~ttirtilemez. Giibne dt~sal sanstirden kurtarmakla kalmaz, her
§eyden once, btiyiik i<;sel sanstirden kurtaru; binlerce ytldrr insan-
da yer etmi§ olan korkudan kurtanr; kutsal olandan, yasaklamalar-
dan, ge<;mi§ten, iktidardan duyulan korkudan kurtanr. Ger<;ek anla-
m1yla maddi bedensel ilkenin pe<;esini aralar. Gtibne insanlarm go-
ztinii, yeni olana, gelecege a<;tt. Bu nedenle yalruzca feodal kar~1t1,
poptiler hakikatin dt§avurumuna izin vermekle kabnay1p bu halo-
katin ortaya <;1kanlmas1na ve ona yeni bir i<;sel bi<;irn kazandmlma-
sma yardunc1 oldu. Bu yeni bi<;im, binlerce ytl boyunca tarn da giil-
menin derinliklerinde ve popiiler eglence imgelerinde kazamld1 ve
korundu. Gtihne, en ne§eli ve en ciddi yonleriyle dtinyayi tarnamen
yeni bir bi<;imde gosterdi. Dt§Sal ayncal1_klar1 i<;sel gii~leriyle ya-
landan baglantthdu; bu ayncal1klar, bu gii<;lerin haklarlillil tanm-
mastdlf. Giilmenin hi<;bir §ekilde insanlar1 basttnp korle§tirrneye
yonelik bir ara<; olamamasmm nedeni de budur. Giilme, insanlarm
elinde daima bir ozgiirliik silah1 olarak kald1.
Gtilmenin kar§ismda duran orta<;ag ciddiyeti, bir yandan korku,
zay1fl1k, tevazu, teslimiyet, yalan, riyakarhkla diger yandan da §id-
det, bast1rma, tehditler, yasaklamalarla doluydu. Gtictin sozciisii
olarak ciddiyet korkutucu, talep edici ve yasaklay1c1yd1. Bu neden-
le, insanlara giivensizlik a§llad1. Ciddiyetin resmi bir havas1 vardt
ve ciddiyete, resmi olan her §eye yakla§Ildig1 gibi yakla§Ilrrd1. Cid-
diyet ezdi, korkuttu, s1mrlad1, yalan soyledi ve riyanm arkasma giz-
lendi. Ciddiyet tamahkardt, kls1tlamalara bag1thyd1. ~enlik meyda-
mnda ve ziyafet sofrasmda maskesi dti§iiriildtigiinde ise giilme, ~11-
gmhk, uygunsuz davran1§lar, sovgiiler, kiifiirler, parodiler ve gii-
ltirn;le§tiren taklitler bi<;iminde ba§ka bir hakikat kendisini hissetti-
riyordu. Tiim korkular ve yalanlar, maddi bedensel §enlik ilkesinin
kar§ismda dag1hrd1.
Arna orta<;ag ciddiyetinin insanlan etkilemedigini zannetmek
hatah olacaktu. Korkuya mahal oldugu siirece, orta<;ag insam doga
121
gti~leri ve toplum huzurunda korkuya direnme a~1smdan ~ok zay1f-
t.I. Dinsel, toplumsal, siyasal ve ideolojik bi~imlerinde korkunWl ve
1st1rabm ciddiyetinin insanlan etkilememesi dil~tintilemez. Ote
yandan, ozgtirliik bilinci ancak smrrh ve titopik olabilirdi. Bu ne-
denle, halkm ciddiyete gtivensizliginin ve ba~ka bir hakikat olarak
gtilmeye duydugu sevginin her zaman ttimilyle bilince pkabildigi-
ni, ele§tirel ve kesin bir muhalefet ifade edebilecegini varsaymak
da hatah olacaktrr. Kutsal metinlerin ve ktiltlerin en tekinsiz paro-
dilerini yaratan insanlann, dini genellikle i~ten bir §ekilde kabul
edip ibadet ettigini biliyoruz. Bu insanlardan bazilar1nm bu parodi-
lere didaktik ve egitici bir nitelik atfettiklerine de tamk olduk. Soz-
gelimi, Aziz Gallen manastmrun bir rahibi, ayya§lar ve kumarbaz-
larla ilgili parodilerin ~ogunun i~ki i~e ve kumar oynamaktan tik-
sindirmek tizere yazild1g1ru a~Iklam1§br; bu parodilerin bir'rok og-
rencinin nedamet getirmesine yol a'rt.Igm1 soyler. 39 Orta'rag insan1-
mn ruhunda resmi kilise ayinine katihm, bir dtinyanm alayc1 bir §e-
kilde "tersytiz edildigi" ne§eli bir hakikat parodisiyle birlikte var
olabilirdi. Ronesans 'in ilan ettigi maddi-tinsel gii'rlere duyulan gti-
vene dayanan ne§eli hakikat, orta~agda dogarun gil~lerine benzer
§ekilde gtilmenin imgeleri arac1hg1yla ileri siirillmti§tti; ama her bi-
reyin bilinci kendisini korkudan ve zay1fhktan kurtaram1yordu.
Gtilmenin bah§ettigi ozgtirliik, sadece §enlik zamaru sahip olunan
bir liikstti genelde.
Dolay1s1yla ciddiyet havasm1n a§tlad1g1 giivensizlik ve gtilme-
nin hakikatine duyulan gtiven kendiliginden, yal1n ve gti'rlii bir ni-
telige sahipti. Korkunun, (idam sehpas1 in§a etmeyen) gtilmenin ar-
kas1na asla gizlenmedigi, riyakarhk ve yalanlann asla giilmeyip
ciddiyet maskesi takmd1g1 anla§thyordu. Giilme hi'rbir dogma ya-
ratmad1 ve otoriter olmadl; korkuyu degil, bir gti~liiliik, bir daya-
rukhhk hissini ifade etti. Yaratic1 edimle, dogum, yenilenme, do-
gurganhk, bollukla baglantthyd1. Giilme aynca yeme i'rmeyle ve
insanlarm dtinyevi oliimsiizliikleriyle de baglant1hyd1; bir de, doga-
cak §eylerin gelecegiyle ili§kiliydi ve onlann yolunu a'racakt1. Bu
39. Bu fikir, daha sonra grobianizm tarafindan ifade edilen ahlakile§tirici egilimi
ve ayni zamanda, parodiyi zarars1z hale getirme arzusunu yans1t1r.

122
nedenle, ciddiyet temelde gtivenilmezdi, oysa §enlikli gillmeye gti-
ven duyuluyordu.
Orta~ag insanlan ikili bir ya~am silriiyordu: Resmi y~am ve
kamaval ya§amt. Dtinyarun bu iki boyutu, yani ciddi ve gtilen bo-
yutlar, insanlann bilin~lerinde bir arada bulunuyordu. Bu bir arada
varolu§, XIII. ve XIV. ytizyillann stislti elyazmalannda, sozgelimi,
menk1belerde, yani azizlerin ya§amlanru anlatan el yazmas1 derle-
melerde ~arp1c1 bi~imde yans1tdd1. Bu eserlerde, ayru sayfada,
azizleri konu alan metnin dar anlamda dindar illtistrasyonlan kadar
oyktiyle hi~ ilgisi olmayan serbest c;izimlere de rastlarur. Bu serbest
c;izimler, ejderleri (insans1, hayvans1 ve bitkisel ogeleri birle§tiren
fantastik bic;imler ), komik iblisleri, akrobasi yapan hokkabazlan,
maskeli halo figilrlerini ve parodik sahneleri temsil eder -yani ta-
mamen grotesk, kamavalesk temalar1. T1pk1 ortac;ag insanmm bi-
lincinin ya§am ve diinyanm her iki boyutunu i~ermesi gibi, tiim bu
resimlere aym sayfada yer verilir. 40 Dini heykellerin yani sITa, yal-
mzca minyatilrler degil, orta~ag kilise silslemeleri de, benzer §ekil-
de, dinsel olanla grotesk olanm birlikte varolu§unun orneklerini su-
narlar. En tipik olam ise ejderin roltidtir; groteskin bu en miikem-
mel omegi resirn sanatmm her alalllill i§gal eder. Arna ortac;ag sa-
natmda dinsel ve grotesk aras1nda kat.J. bir aynm c;izgisi c;izimli§tir;
bu ikisi yan yana var olur ama asla kayna§maz.

Dolay1s1yla orta~ag1n balk mizah ktiltiirii temelde bu ki.ic;tik bayram

ve eglence adalar1yla s1mrhyd1. Resmi ciddi ki.iltilr bu adalann ara-
s1nda bulunuyordu, ama pazar meydanmdan keskin bir c;izgiyle ay-
nlmt§tI. Yeni bir diinya goril§iiniin filizleri tomurcuklanmaya ba§la-
ffil§tI, ama eglence ve ziyafetlerin popiiler ne§esinde veya samimi
konu§manm akt§kan alarunda s1mrh kaldlklan stirece btiytiytip c;ic;ek
ac;amazlardt. Bu btiyiime ve c;ic;eklenmenin ba§anh olabilmesi ic;in,
40. Son derece ilgin9 bir kitap i9in bkz. An Unknown Monument of Book-Art, Gos-
litizdat, Moskova ve Leningrad, 1963. Bu, bir, XIII. yOzy1lm Frans1zca efsaneler
derlemesi giri~idir. Kitap V. S. Liublinski tarafmdan yay1ma haz1rlanm1~t1r, ciddi ve
gOlen dOnyalarm bir arada var olduguna dair 9arp1c1 bir ornektir. (Bkz. s. 63-
73'deki V. S. Liublinski'nin mOkemmel analizi).
123
giilmenin yiiksek edebiyatm diinyasma dahil olmas1 gerekiyordu.
Orta~agm sonuna gelindiginde, mizah ve yiiksek edebiyat ara-
smdaki aynm ~izgisinin giderek kaybolmaya ba§lad1g1 gozlemle-
nebilir. Dii§iik tiirler edebiyatm yiiksek diizeylerine s1zmaya ba§lar.
Popiiler giilme, destanlarda boy gosterir ve dini piyeslerde ta§1d1g1
deger artar. <;e§itli tiirler, ornegin ahlaki oyunlar, sotie 'ler, farslar
geli§ir. XIV. ve XV. yiizydlarda "Basoche Kralhg1" ve "Vurdum-
duymaz Gen~ler"41 gibi bouffon cemiyetleri kurulur. Giilme kiiltiirii
§enliklerin dar surlarlill y1kmaya ve ideolojik ya§amlll tiim alanla-
nna s1zmaya ba§lar. Resmi ciddiyet ve korku, giindelik ya§amda bi-
le terk edilebilir bir hale gelir.
Bu silre~ Ronesans 'ta tamamlandt. Orta~ag giilmesi en gorkem-
li dt§avurumunu Rabelais 'nin romanmda buldu. Gillme, bu donem-
de yeni, ozgiir ve ele§tirel bir tarihsel bilincin bi~imi haline geldi.
Giilmenin bu iistiin bi~imi orta~agda hazrrlanmt§tI.
Antik gelenege gelince, bu gelenek yalmzca orta~ag miras1run
bilincine daha c;ok vardmas1 ve teorik bir netlige kavu§turulmas1n-
da onemli bir rol oynamt§tI. Ronesans 'm antik kaynaklara dayand1-
glill ogrenmi§tik. Arna XVI. yiizy1hn Frans1z Ronesans'1nda yol
gostericilik rolti, antikitenin, omegin destan ve trajedi gibi, "klasik"
geleneklerine ait olmamI§tI ya da aym §ekilde, dar lirik tiirii, yani
XVII. ytizy1hn klasisizmini belirleyen gelenek de bu rolti oynama-
ffil§tl. Ronesans Fransa'da Lukianos, Athenaeos, Helius, Plutarkhos,
Macrobius ve antikitenin sonraki donemlerinin diger alimleri, ha-
tipleri ve yergicilerinin etkisindeydi. 42 Reich'm terminolojisiyle,

41. "Basoche Kralhg1" ahlaki oyunlann sahnelenmesi amac1yla kurulmu~ bir ce-
miyetti. Parlamenter vekillerin sekreterlerinden mOte~ekkildi. Cemiyete tamnan
ilk imtiyaz Philippe le Bel donemine rastlar. Daha sonra, cemiyet ozel bir gosteri
dOzenledi: "Resmi ge9itler.n Bu gosteri, sefahat ve edepsizlige tanman howorO-
den geni~ ol90de yararlamyordu. Cemiyet aynca, kutsal metinlerin parodilerine
ve sermons joyeux'lare de [Orta9agda Fransa'da popOler clan geleneksel Deliler
Bayram1 s1rasmda kiliselerde dOzenlenen komik vaazlar-9.n.] bOnyesinde yer ve-
riyordu. "Basoche Kralhg1" s1k s1k yasaklama ve bask1lara maruz kahyordu. So-
nunda 1547'de kapat1ld1. Enfants sans soucis [Tasas1z Qocuklar] cemiyeti de so-
tie'ler dOzenliyordu. Bu cemiyetin ba~kani prince des sots [budalalar prensi] ola-
rak adlandmhyordu.
42. Komedi yazarlan Aristophanes, Plautus ve Terence ciddi bir etkiye sahip ol-

124
XVI. ytizy1l her §eyden once, antikitenin "pandomim" gelenegini,
antik "biyolojik" ve "etolojik" imgeyi, diyalogu, sempozyumu, kI-
sa sahneyi, anekdot ve atasozlerini sunuyordu. Arna bu ogelerin
hepsi de, orta~ag gtilme gelenegiyle baglantihdrr ve onunla uyum
i~indedir. 43 Bu, kamavalla§ffil§ antikitedir.
Antik kaynaklara dayanan Ronesans felsefesi, o donemin sahi-
ci gtilme pratigi i~in tamamen yeterli degildi. Bu felsefe, temel ola-
ru, bu gtilmenin tarihsel yonelimini yans1tnuyordu.
Edebiyat kadar bu donemin diger belgeleri de, btiytik bir dontirn
noktasmm, tarihsel donemlerin radikal degi§iminin kesin ve titiz
bir §ekilde tanunlannu§ farkmdahg1m a'rtga vurur. Bu farkmdahk,
XVI. ytizyllm yirmili yillan ve otuzlu y1llanmn ba§larmda ozellik-
le Fransa'da gti~ltiydti ve titiz a'rtklamalarda bir'rok kez dile getiril-
mi§ti. Bu donemin insanlar1, "Gotik <;agm karanhg1"na veda edip,
yeni <;agm ytikselen gtine§ine kucak a~t1. Rabelais 'nin Andre Tira-
queau 'ya ithaf ettigi mektubunu ve Gargantua'run Pantagruel'e
yazd1g1 tinlti mektubu arumsarnak bu a<;1dan yeterli olacaktrr.
Orta~agm mizah kiiltiirii uzun bir stiredir, bu tarihsel farkmdah-
g1 ifade edebilecek bi<;imleri hazrrlami§t1. Bu bi<;imler tam da za-
manla, gelecekle ili§kiliydi. B Wllar, yerle§ik iktidar ve resmi haki-
kati ala§ag1 edip yenilediler. Daha mutlu donemlerin donti§tinti,
bollugu ve tiim insanlar i<;in adaleti yticelttiler. Boylece, yeni bir

mad1. Rabelais'yi Aristophanes'le k1yaslamak s1radan bir ~eydir, ama benzerlik·

leri, Aristophanes'in Rabelais Ozerindeki etkisiyle a91klanamaz. Her ne kadar,
Rabelais Aristophanes'dan haberdar olsa da (Rabelais'nin ex libris'inde yer alan
on bir kitap arasmda, Aristophanes'in bir kitabmm Latince !t9Virisi de bulunmak-
tad1r), Rabelais'nin romanmda Aristophanes'in etkisine dair !tOk az iz vard1r. Ko-
mik ogenin ale ahnma yontemindeki belli bir benzerlik, folklorik ve karnaval kay-
naklar arasmdaki benzerlikle a91klanabilir, ama bunun abart1lmamas1 gerekir. Eu-
ripides'in korunmu~ clan tek hiciv piyesi Cyclops, Rabelais'nin ~k iyi bildigi bir
yap1tt1r; romamnda bu yap1ttan iki kez almt1 yapar.
43. Rabelais'nin kendi bilgisinin ve doneminin insanlannm bilgilerinin mahiyeti,
begenileri ve antik kaynak se9imlerindeki tercihleri, L'lnvention et la composition
dans /'Oeuvre de Rabelais, Sources, invention et composition, 1910 ba~hkh kita-
binda J. Plattard tarafmdan 9ok iyi analiz edilmi~tir. P. Villey'in Montaigne'in kay-
naklan Ostone 9all~mas1 Sources et evolution des Essais de Montaigne, Paris,
1910, Plattard'1 tamamlayan faydall bir 9all~mad1r. Pleyad toplulugu, "klasik an-
tikite" lehine belirgin ve kesin bir tutum arz eden XVII. yOzy1la haz1rhk amac1yla
antik mirasin se9imindeki belli degi~imleri zaten bildiriyordu.
125
farkmdahk uyanmaya ba§lad.I ve en radikal anlatJ.m1m da gtilmede
buldu.
B. A. Krzevski. Cervantes hakkmdaki makalesinde bu geli§imi
en giizel §ekilde tarumlar:

llerlemeci Avrupa 'nm, ytizyilhk feodalizmi mezara sokarken patlatt1g1

kahkahanm sag1r edici gtirlemesi, bir atmosfer degi~ikligi hissettiginin
ne~eli ve belirgin kamt1yd1. Giilmenin "tarihsel" i~erimler banndrran
bu gtirlemeleri, sadece ftalya, Almanya veya Fransa'y1 sarsmad1 (ozel-
likle Rabelais'nin Gargantua ve Pantagruel'ini kastediyorum), aynca,
Pireneler'in otesinde de gti~lii bir ~ekilde yan.klland1. 44

Ronesans edebiyatJ.ndaki, ozellikle de Cervantes 'teki rolii ~ok yo-

gun olan srradan maskeli balolar ve §a§trtmacalardan daha karma-
§Ik kamaval bi~imlerine kadar tiim popiiler §enlik imgeleri, bu ye-
ni tarihsel farkmdal1g1n hizmetine sokuldu. Bu, tiim ytizyllhk kut-
lama geleneklerinin bir seferberligiydi: Kt§a, Paskalya oncesi Bii-
ytik Perhiz'e, ge~en ytla, oliime ne§eli bir veda ve ilkbahara, Btiyilk
Perhiz arifesine, s1grrlann kesilmesine, diigiinlere ve yeni ylla ne-
§eli bir ho§geldin. K1sacas1, degi§im ve yenilenme, btiyiime ve bol-
luk imgelerinin bir araya toplanmas1ych.
insanlann umutlar1m ve miicadelelerini yans1tan, zaman ve iito-
pik gelecekle dolu bu imgeler artJ.k, olen bir donemin, eski gti~ ve
eski hakikatin genel ne§eli cenaze toreninin d.I§avurumu haline gel-
di.
Mizah yalmzca giizel sanatlann bir kolu olarak edebiyatta bas-
km degildi. Poptilerle§mek, herkese eri§ebilmek ve herkesin giive-
nini kazanmak i~in Protestan liderler, yergilerinde ve hatta teorik
~al1§malarmda bu komik bi~imleri kullanmaya ba§lamI§lard1. Ko-
nu§ulan Frans1zca 'run kullamffil da onemli bir rol oynad1. Sozgeli-
mi Henri Estienne, Protestan yergisel risalesi L'Apologie pour He-
rodote 'u (1566) yay1mlad1 ve bu andan itibaren "Cenevre 'nin Pan-
tagruel "i olarak nam sald1. Calvin, Estienne'den, "Dini Rabelais'ci
bir bi~eme biirtindiirdii" diye soz eder (tournoita la Rabelaiserie).

44. Ranniy burshuazny realism [Erken Donern Burjuva Ger9ekligi], yay. haz. N.
Y. Berkovsky, Leningrad, 1936, s. 162.
126
Estienne' in yergisi gen;ekten de Rabelais' ci bir bi~imde yazllrru~-
tlr ve poptiler mizahla doludur. 1544 'te ilnlti Protestan lider Pierre
Viret, teolojik yap1tlarda komik ogenin mevcudiyetine ili~kin ilgin~
ve tipik bir savunu onerdi:

Eger onlar [ciddi teologlar] bu ttir konulann ancak ve ancak son dere-
ce biiytik bir ciddiyet ve ol~tiltiltikle ele almabilecegini dii~tintiyorlar-
sa, Tannnm soztintin htinnetkar bir yakla~1m gerektirdigini inkar ede-
mem. Arna Tanrmm soztiniin de, oneminin ve ihti~anumn ironi, fars,
yerinde oyunbazhk, keskin niikte ve ~aka ogeleriyle birle~tirilmesini
onleyecek denli sert ve ciddi olmad1gmm da unutulmamas1 gerekir.

Satires chrestiennes de la Cuisine Papale'in (1560) me'rhul yazan,

okuyucuya notunda benzer bir fikri ifade eder:

Horatius'un ~u satrrlanru amms1yorum da: "Hakikati soyleyeni giil-

mekten ahkoyan ~ey ne?" Ger~ekten de, hakikat ~e~itli yontemlere go-
re ogretilmelidir, oyle ki yalruzca gii~lti otoritenin kamtlamas1 arac1h-
g1yla kavranmasm, kimi ne~eli oyktilerle (quelques faceties) siislendi-
ginde de kavranabilsin.

O donemde halka yalruzca, gayri resmi gillmeden yararlanarak

yakla~Ilabiliyordu; 'rilnkii gordiigiimiiz gibi, insanlar ciddiyetten
ku~kulamyordu, i~ten ve ozgiir hakikati giilmeyle ili§kilendirmeye
alt§kmdt.
Hatta incil 'in Olivetan tarafmdan yaptlan ilk Frans1zca ~evirisi,
Rabelais 'nin dili ve bi~eminin etkisini yans1trr. Olivetan'm kiitiipha-
nesinde Rabelais 'nin eserleri vardt. Calvin' e ili§kin ar~tmnasmda
Doumergue, Olivetan'1n ~evirisinin iyi bir analizini yapar: "1535'in
incil'i, Olivetan'1 Frans1z dilinin kurucularmdan biri yapan naif po-
ptiler mizahtn onu Rabelais ve Calvin arasma yerle§tirdigini goste-
rir; bi~emi Rabelais'ye, dil§iincesi ise Calvin'e yakmdtr."45
XVI. yiizytl, giilmenin tarihinin zirvesini yans1trr; bu zirvenin
tepe noktas1 ise Rabelais 'nin roman1drr. Bu yap1ttan sonra Pleyad
Toplulugu ile birlikte daha da keskin bir dii§ii§ ba§lar. Giilmenin on
sekizinci yiizyildaki yazg1smdan daha once soz etmi§tik: Giilme
45. Jean Doumergue, Calvin, Lozan (Bridal), 7 cilt, 1899-1927. 1. Cilt, s. 121.

127
evrensel bak1§la olan temel baglant1sm1 yitirir, olumsuzlama ile tis-
telik dogmatik bir olumsuzlama ile ili§kilendirilir. Ozel alanla smu-
lanan on sekizinci ytizy1l mizalu tarihsel renginden yoksundur;
maddi bedensel ilke ile olan ili§kisinin korundugu dogrudur, ama
tam da bu ilke, onemsiz bir ozel hayat tarz1 mahiyetine btirtinilr.
Peki ama, gtilmenin bu deger kaybetme stireci nas1l ba§lamt§tl?
XVII. ytizytla, yeni bir mutlak monaqi dilzeninin istikrar ka-
zanmas1 damga vurdu. Gorece ilerici "evrensel anlamda tarihsel bir
bi~im" yarattld1 ve Descartes '1n ak1lc1 felsefesi ile klasisizmin es-
tetiginde ifade edildi. Aktlctltk ve klasisizm belirgin bir §ekilde ye-
ni resmi kiilttirtin temel ozelliklerini yans1tiyordu; kilisenin feodal
ktilttirtinden fark11yd1, ama daha az dogmatik olmakla birlikte, o da
otoriter ve ciddiydi. Yeni kavramlar egemen olmu§tu, ki Marx' a
gore bunlar, yeni yonetici s1mfm ka~mllmaz olarak ebedi hakikat-
ler olarak: sundugu kavramlard1. 46
Yeni resmi kiilttirde, varhg1n degi§mezligi ve tamamlarum§hg1-
na yonelik, tek bir tekil anlama yonelik, tekil bir ciddiyet havasma
yonelik bir egilim htiktim surer. Bundan boyle groteskin zit deger-
lil igine kaptlar kapannu§tlf. Klasisizmin ytiksek ttirleri, gillmenin
grotesk geleneginin etkisinden kopmu§tur.
Arna ne var ki, grotesk gelenegi tamamen yok olmamt§ttr; ya-
§anlay1 ve dti§tik kanonik ttirlerde (komedi, yergi, oykiince [fable])
ve ozellikle de kanon d1§1 ttirlerde (romanda, ozel bir poptiler diya-
log bi~iminde, btirleskte) varolu§ mticadelesi vermeyi stirdtiriir.
Keza mizah da, balk ktiltiirii sahnesinde ya§amma devam eder (Ta-
barin 'ler, Turlupin'ler ve digerleri). Bu tiirlerin hepsi de, resmi ktil-
ttirtin smrrlan dt§ma ta§mama ko§uluyla groteskin kendi alanlanna
girmesine olanak tan1yan az ya da ~ok muhalif bir nitelik ta§tyor-
du; dolay1s1yla giilmenin ve groteskin mahiyeti donii§ttirtildii ve iti-
bar kaybma ugrad1.
Rabelais'ci grotesk gtilmenin izledigi burjuvaziye ozgti bu geli-
§im c;izgisini daha sonra aynntih bir §ekilde ele alacag1z. Arna bu-
rada, karnavahn ve Rabelais'ci imge dokusunun XVII. yilzy1lda
btiriindiigil ba§ka bir bic;ime, o donemin isyankar aristokrasisinin
46. Bkz. K. Marx ve F. Engels, Works, 3. Cilt, s. 45-48.

128
ruh haliyle belirgin bir baglant1s1 olan ama daha genel bir anlam ba-
nndrran bir bi~ime deginecegiz yalruzca. Rabelais 'nin karakterleri,
saray eglencelerinin, maskeli balolarm ve balelerin b~ kahraman-
lar1 haline gelmi~ti. 1622'de Blois'de dilzenlenen bir maskeli halo
"Pantagruel'in Dogu~u" adlill ~1yordu. Panurge, Rahip Jean ve
Panzoult'lu Sibil, bu etkinlikte dev bebek ve siltannesiyle birlikte
boy gosteriyordu. 1628'de Louvre'da, "Sosisler" adh ("Sosis sava-
~1" temasm1 i§leyen) bir bale sahnelendi; birka't yll sonra, "Pantag-
ruelciler" diye b~ka bir bale ve 1638 'de de (U'rilncil Kitap 'tan
uyarlama) Rabelais' ci bir "Bouffonnade" [maskarahk] sahnelendi.
Aynca, daha sonra da benzer gosteriler dtizenlendi.47
Bu gosteriler, Rabelais'nin imgelerinin gosteri~li mahiyetinin
hala iyi kavrand1gm1 karutlar. Aynca, Rabelais'ci gorilntil oyunlar1-
run [phantasmagoria] popiller ~enlikli ve karnavalesk kokeni de
unutulmanu~tl.48 Arna aynt zamanda bu irngeler, pazar meydarun-
dan saray maskeli balolar1na ta~1nm1~, bi'remleri ve anlamlar1 da
ku~kusuz belirli degi§iklikler ge'rirmi~ti.
Yeni 'tag boyunca popiller §enlik gelenegi 'rizgilerinden biri
boyleydi. Saray eglenceleri banndrrdtklart maskeli balolar, ge'rit
torenleri, alegoriler ve havai fi§ek gosterileriyle, varolu~larmt k1s-
men karnaval gelenegine bor'tluydu. Ozellikle italya'da bu eglen-
celeri saray §airleri orgtitlilyordu; onlar, bu alamn uzmam kabul
ediliyorlardt. Bu eglencelerin felsefi ve titopik i'reriklerini anl1yor-
lard1. Ornegin, Weimar'1n saraymda bu tiir gosterilerden sorumlu
olan ve burada, farkh maskeler ve simgelerin anlamlill apga 'ttkar-
maya ~ah~arak geleneksel bi'rimler tizerine incelemeler yapan
Goethe, boyle bir uzmandt.49 0, bu imgeleri kendi yap1tmda tarih-
sel silrece uyarlay1p, i'terdikleri "tarih felsefesi"ni ortaya ~1karabil-
mi~ti. Popiller §enlik imgelerinin Goethe 'nin yap1tlan ilzerindeki
47. Bkz. J. Boulanger, Rabelais a travers /es ages, s. 34. Aynca bkz. H. qlo-
uzot'nun ozel makalesi Ballets de Rabelais au XVII siecle, i~inde Revue des Etu-
des Rabelaisiennes, 5. Cilt, s. 90.
48. Modern Fransa, Rabelais'ci malzeme temelinde komik operay1 yaratm1§t1r:
6rnegin Massenet'nin Panurge'O (1913) ve Mariotti'nin Gargantua's, (Opera-co-
mique'de 1935'te).
49. Bu ~h~malar d1~avurumlanni (k1smen) Goethe'nin Fausfunun ikinci bolO-
mOndeki maskeli balo sahnesinde bulurlar.
F90N/Rabelais ve Diinyas1 129
derin etkisi §imdiye dek yeterince takdir edilip incelenmemi§tir.
Diger geleneklerle birle§mi§ saray maskeli balolar1 ~izgisini iz-
leyen poptiler §enlik bi~imlerinin bi~emi, daha once de belirttigi-
miz tizere, giderek yozla§maya ba§ladt; bu bi~imler §atafath ve so-
yut alegorinin yabanc1 ogeleriyle doldu. Maddi bedensel alt bol-
geyle ili§kili zit degerler banndrran edepsizlikler erotik havailikle-
re donti§tti. Popiller titopik rub ve yeni tarihsel bilin~ sonmeye ba§-
lad1.
Poptiler §enlik miras1run burjuvaziye ozgii geli§iminin ba§ka bir
tipik c;izgisi de, Sorel, Scarron ve digerlerinin XVII. yiizyII "komik
romaru"ydt. Sorel 'in ruhu, edebiyata ili§kin teorik gorii§lerinde de
ac;Ikfra gorilldtigti §ekliyle, zaten birfrok ac;1dan burjuvaziye ozgii ve
slillfhyd1. Sorel sanatsal bulu§ ve fantezi ftkrine kar§t c;Ikmt§ ve
sagduyunun dar bakt§ afrISIIll, burjuvazinin olc;tilti pratik ruhunu be-
nimsemi§ti. Halkt yarars1z romanlar1 okumaktan caydtnnak i~in bir
roman yazmt§tI. Sorel, Don Quijote'de roman de chevalerie'nin
[§ovalye romaru], dti§lerin, hayallerin ve idealizmin basit bir paro-
disini, sagduyunun ve pratik aklm bakt§ apsmdan sunulan bir pa-
rodiyi goriiyordu. Cervantes 'in romantmn burjuvaziye ozgii yavan
yorumunun tipik bir omegidir bu.
Arna Sorel'in kendi yarattc1 yap1tt bu teoriyle ortti§mez. Yap1t-
lart karma§tk ve freli§kilidir; anlamlarmdaki degi§iinin hentiz ta-
mamlanmaktan uzak oldugu bir ge~i§ evresinde sunulan geleneksel
imgelerle doludur.
Sorel 'in teorik gorii§lerine en yakm roman1 Le Berger Extrava-
gant'dtr. Bu, o donemde poptiler olan 'roban temasmm basit bir
edebi parodisine indirgenmi§ pastoral bir Don Quijote 'dir. Arna
aktlc1hg1nm yiizeyselligine ve dar bir utka sahip olmas1na ragmen
roman, birtaktm geleneksel imgeler ve motifler barmdurr. Anlam-
lan ise, yazarin ba§lang1~taki niyetlerinin otesine ge~mektedir. Ro-
marun kahramaru Lysis 'in delilik veya aptalhk temaslill buna ornek
gosterebiliriz. T1pkt Don Quijote 'de oldugu gibi, kahrarnarun c;Il-
gmhg1 bir dizi karnavalesk yilceltmeler ve ala§ag1 etmelere (ytik-
selme ve dti§ii§lere ), gtiltinc;le§tiren taklitler ve §a§trtmacalara izin
verir. Bu tema (delilik), diinyamn resmi rutinini terk ederek kahra-
130 F9ARKA/Rabc:lais vc Diinyas1
manm karnavalesk fantezilere dahil olmasma olanak tarur. Her ne
kadar, bu motifler Sorel 'in romarunda zay1flann§ olsa da, poptiler
§enlige ozgil gillmenin i~in i~in yanan ate§ini yeniden hayata g~i-
ren bedeni, daha dogrusu bedenin alt kisIIllm hala muhafaza ebnek-
tedir. Arna ne var ki, derinde yatan bu geleneksel karnaval temala-
n ve imgeleri yazann kendi niyetleriyle neredeyse ~eli§iyor gibidir.
Omegin, dilnyarun sonunu, evrensel tufam ve biiytik yangllll
bekleyen Aziz Cloud'un kil~iik koyilniln, ta§raya ozgii muazzam
bir orjiye katdchg1 sahneden soz edebiliriz. Burada Rabelais 'nin
imgeler sistemini anchran baz1 noktalar gortiriiz. Keza, romarun
ii~ilncil kitabmdaki tinlil "tannlarm §oleni"ne de (banquet des dieux)
dikkat ~ekmemiz gerekir.
Sorel'in en iyi romam Francion'da ise, geleneksel temalar ve
imgeler daha agrrhkh ve ilretkendir. Oncelikle, bu romanda skolas-
tik §aklabanhklar1n [facetie] oynad1g1 role dikkat etmemiz gerekir
(ve aynca skolastik eglencenin orta~ag edebiyatI tarihindeki btiyiik
onemine). ~a§rrbnacalar, gilliln~le§tiren taklitleri ve parodileriyle
Bohemia tasviri, Sorel 'in romanmda yogun bir §ekilde i§lenir. Ray-
mond 'un §a§rrbnacas1 ve romarun en iyi epizodlanndan biri olan
Raymond 'un §atosundaki seks filemi epizodundan soz edebiliriz.
Bir de, ukala a.lim Hortensius 'un diizmece bir §ekilde Polonya Kra-
h se~ilmesi epizodunu vurgulamahy1z. Bu tamamen kamavalesk ve
Satiirn Bayramt tarz1 bir oyundur (arena Roma'y1 temsil eder).
Arna bu imgelerde sergilenen tarihsel bilin~ bir hayli zay1flamt§ ve
daralmI§tlr.
Grotesk ger~ek~ilik gelenekleri, diyaloglariyla birlikte, XVII.
ytizytlda daha da zay1f ve dardt. Burada, 1622'de muhtelif bollim-
ler halinde bas1lan ve 1663 'te tek ciltte toplanan k1sa bir eser olan
Caquet de l' accouchee'yi ele alalun. Bu yap1t ~e§itli yazarlar tara-
fmdan kaleme almm1§ gibidir. Dogum sonras1 "hasta" yatagmda
yatan bir kad1mn ba§tndaki ah§tldlk kadm toplant1s1 i§lenmektedir.
Bu tilr toplanma gelenegi ~ok eskidir. 50 Bunlar, toplwnsal kls1tla-
malarm bir kenara buakddtg1 bol yiyecekli ve samimi soyle§ili top-
lantilardI. <;ocuk dogurma ve yeme edimleri, maddi bedensel alt
50. Etienne Pasquier ve Henri Estienne bunlardan XVI. yOzy1lda bahseder.
131
 bolgelerinin roliinii ve bu soyle§ilerin konusunu onceden belirliyor-
du. Bu pan;ada yazar, bir perdenin arkasmda saklanarak kad1nlarm
sohbetine gizlice kulak misafiri olur. Arna izleyen soyle§ide, bede-
nin alt bolgeleri temas1 (sozgelimi, Rabelais' ci kt~ silgeci konusu),
ozel adablffiua§eret kurallarma aktanhr. Kadmlara ozgii bu geveze-
lik, aslmda dedikodudan ve bo§bogazhktan ba§ka bir §ey degildir.
Banndrrd1g1 zit degerli grotesk alt bolgeler ile pazar meydantna oz-
gii popiiler samimiyetin yerini, bir perdenin arkas1ndan gizlice i§i-
tilen, ozel ya§anun oda ile s1rurh mahremlikleri almt§tir.
Caquet'ler· o donemde modayd1. Sozgelimi, Caquets des Pois-
sonnieres'de (1621-1622) ve Caquets des Femmes du Fraubourg
Montmartre'da (1622) kadm dedikodulan sunulur. Bu tiiriin ba§ka
bir tipik omegi de Anwurs, intrigues et cabales des domestiques
des grandes maisons de notre temps'dir;• (1625). Bu eser, zengin
bir evin U§aklan ve hizmet~ilerinin laflamalar1 ve dedikodulanyla
ilgilidir; ne efendilerle ne de hizmet~i kadrosunun en tepesindeki-
lerle neredeyse hi~ ilgisi yoktur. Yap1t1n tiimii, gizlice dinlemek ve
dikizcilik ile i§itilen ve goriilenin dobra dobra tart1§1lmas1na daya-
rur. XVI. ytizydm diyaloglara dayanan edebiyat1 ile ktyasland1g1n-
da bu yap1t, pazar meydanma ozgii samimiyetin tam bir yozla§ma-
sm1 sergiler: Ki§isel kirli ~ama§ular1n y1kanmas1ndan ba§ka bir §ey
degildir. Diyaloglan ile XVII. yiizyd edebiyatt, ozel ya§amtn "gi-
rintili bolme ger\=ek\=iligi"nin, XIX. yiizydda doruk noktasma ula-
§aD, kulak misafiri olma ve dikizcilige dayah bir ger~ek~iligin ze-
minini hazrrhyordu. XVII. yiizyil diyaloglan bu yozla§may1 yans1-
tan ilgin~ tarihsel belgelerdir: Pazar meydam ve §olen yerinin sami-
rni sohbeti, modem donemlerin ozel adab1mua§eret romanma akta-
nhr. Arna yine de karnaval ate§inin kii\=iik bir ktv1lc1mt bu yapttlar-
da hala mevcuttu.
Poptiler §enlik temas1 ve imgeleri gelenegine, bir ol~iide farkh
bir boyutta olmakla birlikte sefahat~i §airlerin yap1tlannda da rastla-
nabilir: Saint-Amant, Theophile Viau, d' Assouci. Bu §airlerin yap1t-
lar1 imgelerin felsefi anlamlanru korur, ama Epikiiryen bireyselci bir
* (F.r.) Qene ~Ima. (9.n.)
** GOnOmOz Malikanelerindeki Hizmet9ilerin A~klari, Entrikalari, Komplolar1.

132
renk kazarur. Sefahat~i ~airier Rabelais' den dogrudan dogruya ve
giic;lti bir ~ekilde etkilenmi~ti. Maddi bedenin alt bolgelerine ili~-
kin imgelerin Epikiiryen bireyselci yorumu, sonraki yilzy1llarda da
ge,;erliligini korudu; onlann ozel, natiiralist yorumlanna ko~ut git-
ti.
Poptiler ~enlik imgelerinin diger boyutlan, Scarron 'un "komik
romaru "nda da boy gosterdi. Gezgin aktorler kumpanyas1 sadece
kii,;iik bir meslek dtinyas1 degildir; iyi diizenlenmi~ ve yerle~ik
diinyaya tezat te~kil etmektedir. Goreneklerin ve baglay1c1 kuralla-
nn alanmdan kopmu~ ve belirli kamavalesk haklar ve ozgtirliikle-
re sahip olan neredeyse gerc;ekd1~1 bir mikrokosmostur. Bir nokta-
ya kadar, poptiler ~enlik ayncahklanna sahip ohnu~tu. Gezgin ak-
torlerin bando-arabas1, bizatihi icracllar1n y~am1rn ve davraru~
kurallanrn ku~atan eglenceli karnaval atmosferini yayar. Wilhelm
Meister'in tiyatro anlay1§1 da (Goethe) tairu tam1na boyleydi. Ti-
yatro dtinyas1rnn titopik biiyiileyiciligi gtintimtizde bile hissedil-
mektedir.
"Komik roman"m yan1 sua, Scarron'un yap1tlan, daha geni§ bir
biittiniin, poptiler, §enlikli, grotesk ve parodik bic;imler ve imgele-
rin diger boyutlanrn da i,;erir. Scarron'un btirlesk §iirleri, grotesk
komedileri ve ozellikle de, Aziz Germain panayrr1nm ve kamaval1-
mn ko§uk tarz1 bir betimlemesi olan Virgile Travesti bunun tipik bir
omegidir. 51 Son olarak, tinlti Boutades of Captain Matamore, yar1-
Rabelais 'ci grotesk imgeler sunar. Omegin Matamore bu §akalar-
dan [boutade] birinde, cehennemin kendi §arap mahzeni, cennetin
ise kileri oldugunu soyler; cennetin kubbesi yatag1, yatag1n arkal1-
g1 kutuplardir, dipsiz sular da lazIIDhg1drr (et mon pot apisser les
abfmes de I' onde). Scarron'un parodilerinin, ozellikle de Virgile
Travesti'nin zaten evrensel ve olumlu poptiler kiiltiir parodilerin-
den uzak, modem c;agm dar ve tiimtiyle edebi olan bi~imlerine da-
ha yakm oldugunu buna eklemek gerekir.
Tart1§tig1nuz yap1tlar1n hepsi de, XVII. ytizy1hn klasik oncesi
51. Foire Saint Germain ve Recueil de que/ques vers burlesques'de ( 1648). BOn-
yesinde yer alan karnavalesk eglence ile Aziz Germain Panaym betimlemesine,
Sorel'in tamamlanmam1~ romani Polyandre, histoire comique'de (1648) de yer
verilmi~tir.

133
donemlerine, yani XIV. Louis 'nin hiikfimranhg1m onceleyen done-
me aittir. Rabelais 'nin etkisi burada, hallon §enlikli giilmesinin, ha.-
la canh olan, dolays1z gelenegi ile birle§ir. Bu donemde Rabela-
is 'nin hentiz istisnai, her §eyden farkh gorillmemesinin nedeni bu-
dur. Daha sonra, Rabelais 'nin kavrand1g1 atmosfer neredeyse tama-
men kayboldu ve Rabelais, ozel bir yorum ve a~Iklama gerektiren
tuhaf ve miinzevi bir yazar haline geldi. Bu, La Bruyere'in Rabela-
is 'ye dair tinlil yorumlarmda ~ok giizel ifade edilir. La Bruyere'in
Les Caracteres et Les Moeurs de ce siecle (1688) adh kitab1mn bu
boliimii, yaln1zca 1690 ydma ait be§inci basklda yer aldl. Bu yoru-
mun ozgiin §eklini almtday1p aynntih bir analizine yonelecegiz:

Marot et Rabelais soot inexcusables d' avoir seme l 'ordure dans leurs
ecrits; tous deux avaient assez de genie et de naturel pour pouvoir s' en
passer, meme a l'egard de ceux qui cherchent moins a admirer qu'a ri-
re dans un auteur. Rabelais surtout est incomprehensible: son livre est
une enigme, quoiqu'on en veuille dire, inexplicable; c'est une chime-
re, c 'est le visage d 'une belle femme avec les pieds et une queue de
serpent ou de quelque autre bete plus difforme: c'est un monstrueux
assemblage d'une morale fine et ingenieuse et d'une sale corruption.
Ou il est mauvais, il passe bien loin au dela du pire, c 'est le channe de
la canaille: ou il est bon il va jusques a l 'exquis et a l 'excellent, il pe-
ut etre le mets des plus delicats. 52

Bu yorum, "Rabelais sorunu"nu adeta klasisizmin olgunluk done-

minde sunuyormu§c;asma kesin bir §ekilde formtille§tirir. Bu done-
min bak1§ aps1, bu donemin estetigi, La Bruyere 'in sozctiklerinde
dogru ve yeterli bir anlatnn1ru bulur. La Bruyere tarafmdan ac;1kla-
s2. UMarot ve Rabelais'nin, yap1tlarma bu kadar 9ok kOfOr serpi§tirmeleri bag1§-
lanamaz: Her ikisi de, i§in Ostesinden kOfOrsOz gelebilecek dehaya ve ozgOnlO-
ge sahipti, yazarda hayran olunacak §eylerden 9ok, komik olam arayanlar i9in bi-
le bunu kOfOrsOz ba§arabilirlerdi. Rabelais her §eyden once anla§ilmaz bir yazar-
d1r. Kitab1 bir gizem, olmayacak bir kan§1md1r; gOzel bir kadm yOzOyle, bir ejde-
rin veya daha 9irkin bir hayvanm ayaklan ve kuyrugundan olu§ur. incelikli ve ya-
raflc1 bir ahlak ile kOfOrbaz bir ahlaks1zhgm canavarca bir kan§1m1d1r. Kato ol-
dugu yerlerde, olabilecegi en kolOnOn otesine ge9er ve yalmzca ayaktak1mm1
eglendirmeye uygundur; iyi oldugu yerlerde ise, zarif ve mOkemmeldir ve en za-
rif clan ki§iyi dahi eglendirebilir."
Characters of Jean de la Bruyere'den, 9ev.: Henri van Laun, s. 23. Routledge &
Kagan Paul Ltd., 1926. Birinci bas1m 1885. Yay1mcmm izniyle aktanlm1§t1r.
134
nan rasyonelle§mi§ ve dar bir estetik kanon veya edebi bir manifes-
to degil, istikrar ~ag1na ili§kin daha geni§, daha organik bir estetik
anlay1§trr. Bu nedenle, La Bruyere'in gorii§tintin analiz edilmesi
onem ~1yor.
Her §eyden once, Rabelais'nin yap1t1 La Bruyere'e ikiyonlti go-
rtintir; ama o, Rabelais 'nin iki heterojen yontinii birbirine kilitleyen
anahtan kaybetmi§tir. La Bruyere iki boyutun tek bir romanda tek
bir yazar tarafmdan birle§tirilmesini "anla§tlmaz" bulur. Bu boyut-
lardan biri, La Bruyere tarafmdan "kiifiir" (l' ordure) ve "ayaktakt-
m1ru eglendinne" (charme pour la canaille) olarak tarumlarur. Ay-
nca, yap1tmm bu olumsuz boyutunda Rabelais, "olabilecek en ko-
tii §eyin bile otesine ge~er" (il passe bien loin au dela du pire ). Ra-
belais 'nin yap1t1Il1Il diger, olumlu boyutu ise, La Bruyere tarafmdan
"deha ve ozgiinliik" (genie, naturel) olarak, en zarif, en nazik in-
sanlar1 eglendirmeye layik (le mets des plus delicats) "zarafet ve
miikemmellik" ile nitelendirilir.
La Bruyere 'ye gore Rabelais 'nin olumsuz yonii oncelikle, Ra-
belais 'nin cinsellik ve a~Ik sa~Ik §eylerle ilgili mtistehcenligi, edep-
sizligi, sovgiileri ve kiifiirleri, birisi cinsellikle ilgili olmak uzere iki
farkll anlama gelen sozcukleri [double entendres] ve kaba nillcteli
sozlerinden miite§ekkildir; ba§ka bir deyi§le, Rabelais 'nin yap1tm-
daki balk ktiltiirti gelenegidir, giilme ve maddi bedenin alt bolgele-
ridir. Olumlu yon, tamamen edebi, hiimanist bir ogedir. Pazar mey-
danma ozgii grotesk gelenek ve akademik edebiyat geleneginin
yollar1 aynlnu§tir ve bundan boyle bir araya gelmeleri mtimkiin de-
gildir. Grot~ski ve §enlikli pazar meydarun1 aru§tiran yegane §ey
ayaktaknn1ru eglendinnesidir (charme de la canaille ). Rabelais 'nin
yap1tmda ~ok biiytik bir yer tutan mtinasebetsizlikler, La Bruyere
ve ~agda§lar1 tarafmdan son derece f arkl1 bir tonda algdanmaktadrr.
Varhg1n temel yonleriyle, popiiler §enliklerin organik imge siste-
miyle olan baglantI kopmu§tur. Mtistehcenlik dar anlamda cinsel
bir hale donii§mii§, tecrit edilmi§ ve bireyselle§mi§tir; bunun, felse-
fe ve imgelerin yeni resmi sisteminde yeri yoktur. Halk mizahmm
diger ogeleriyle ili§kili olarak da boylesi bir donti§iim ger~ekle§-
mi§tir. Halk mizahmtn tiim tiirleri, ba§lang1~taki kaynagmdan, ken-
135
dilerini destekleyen zit degerler bannduan maddi bedenin alt bol-
gelerinden kopanhm§trr; boylece, asd anlamlanm kaybetmi§lerdir.
Bilgece sozler, incelikli a<;Iklamalar, kapsarnh toplwnsal ve siyasal
fikirler bu ozgtin kokten budanrnt§tlf; edebi, akademik olmu§lardrr
ve La Bruyere 'in donerninde tamamen farkh bir ttru kazanmt§lar-
drr. Art1k exquis ve mets des plus delicats gibi sozctiklerle tammla-
nabilirler. Bu heterojen ogelerin (ama yeni bakt§ a<;1s1ndan hetero-
jen) Rabelais' deki bile§irni La Bruyere' e bir monstrueux assembla-
ge (canavarca bir kart§Im) olarak gortinmektedir. La Bruyere, bu
tuhaf bile§imi tarnrnlamak i<;in onemli bir simge olan ejder imgesi-
ni kullarur. Ejder grotesktir; klasik estetikte yeri yoktur. insan ve
hayvan bi<;imlerinin birle§irni en eski irngelerden biridir, ama bu,
La Bruyere' e, donerninin inan<;h konu§mac1sma, tarnamen yaban-
c1dtr. La Bruyere, varhg1 tarnamlamru§, degi§mez, eksiksiz, a<;tk ve
katt bir §ey olarak kavramaya ah§tkttr. Turn bedenler ve nesneler
arastnda bir aynrn <;izgisi <;izer. Popiiler efsanelerdeki Melusine'in
1hml1 grotesk imgesi bile ona canavarca bir kart§IIIl olarak gortintir.
Gordtigtirnilz gibi La Bruyere, Rabelais 'nin incelikli ahlakmi
[morale fme] takdir etmektedir. La Bruyere bununla, her §eyden
once "adabtmua§eret"i, karakteri, bir yazarm insan dogas1 ve ya§a-
ma dair gozlernini genelleyen ve orneklendiren §eyi kastetmektedir.
Aslmda, La Bruyere' in Rabelais' de degerlendirebildigi antik mora-
liae 'nin alamdrr bu. Arna bu alaru, antikitenin kabul ettiginden <;ok
daha dar bir anlamda kabul etmektedir. M oraliae ile antik §6lenler,
bayramlar ve giilme arasmdaki baglant1y1, izleri kendi onctilti The-
ophrastus 'a dek <;ekilebilecek bu baglantI y1 gozden ka1r1nr.
i§te, La Bruyere'in gorti§leri boyledir. Rabelais hakk1nda iki ta-
rafa da kesen bu yorurn, miiteakip donem boyunca ge1rerliligini ko-
rumu§ tur. Poptiler gtilme, maddi bedenin alt bolgeleri, u<; boyutta
grotesk abart1 ve yticeltme, komik balk ogeleri; La Bruyere, Rabe-
lais' de buldugu ttim bu ogeleri "ham XVI. ytizytl miras1" olarak
reddeder. Yine de, Rabelais 'nin ustahg1 ve toplumsal yergisi kadar
"psikolojisi"ni ve sundugu "tipler"i de gozden ka<;umamt§tlf. Ra-
belais 'nin yap1tim bir butun olarak anlamaya ve hi<;bir ogesini bir
kenara buakmamaya kararh ilk giri§imse, XIX. ytizy1hn ikinci ya-
136
nsmda yay1mlanan kitabmda Stapfer tarafmdan ger~ekle~tirilmi§-
ti. ~3 Arna Rabelais 'yi tarihsel ve alegorik olarak yorumlama yonte-
mi daha XVII. yuzyilda geli§tirilmi§ti.
Rabelais 'nin yap1t1 son derece zordur. Genellikle yalruzca ~ag-
da§lan, hatta bazen suf en yakrn dostlan tarafmdan anla§tlan ~ok sa-
y1da gondermeyle doludur. Yap1t ansiklopediktir; fark11 bilgi ve tek-
noloji alanlanna ozgti bir~ok ozel terim i~erir. Bir de, ilk kez Rabe-
lais taraf1ndan Frans1zcaya kazanduilan ~ok say1da yeni ve zor soz-
cilk i~erir. Rabelais 'nin yorum ve a~Iklama gerektirdigi apktlr. Ro-
marurun IV. Kitap'ma "K1sa bir Beyan" ekleyerek bu yakl~unm te-
mellerini bizatihi Rabelais 'nin kendisi atiru§tt. (Brieve declarati-
on 'un yazanrun Rabelais oldugu neredeyse kesindir).
Rabelais 'nin beyam, yap1tma ili~kin filolojik yorumlar i'rin bir
dayanak sunuyordu. Le Duchat'nm tinlti yorumu 1711 tarihine ait-
ti, ama onemini gilntimtize degin korudu. Le Duchat'nm «;al1§mas1
benzersizdir. Bu yazarm giri§iminin oncesinde ve sonrasmda ve
hatta gtintimtizde, bu alandaki a«;Iklamalar ve yorumlar ne filolojik
ne de dar anlamda tarihsel olan tamamen farkl1 bir «;izgi izlemi§tir.
Rabelais, Gargantua'mn I. Kitap'ma yazchg1 onsozde, yap1t1nm
gizli anlamina di'ckati «;eker: "Bu kitapta bir ba§ka tat, daha gizli
kapakh bir ogreti bulacakslillz, bu ogreti sizi pek ytice kutsalhkla-
ra ve §a§utic1 gizemlere erdirecek hem dinimiz baknrundan, hem
de kamusal ve ozel y~antnruz bakurundan."
Bu pasaj1 daha sonra ele alacag1z. Okuyucunun ilgisini uyandrr-
maya yonelik basit bir geleneksel ara«; olarak kabul edilmesi, her ne
kadar XV. ve XVI. ytizy11lann edebiyatrnda boyle ara~lar kullaruh-
•• A

yor olsa da, «;ok zordur. Ornegin, Berni, gtiliin~ ta§lamas1 A~ik Ro-
land adh btirleskinde benzer bir a'riklama yapar. Onemli olansa,
XVII. ytizy1lda tarihsel-alegorik yoruma yol a«;an Rabelais 'yi de-
§ifre etme «;abas1drr. Tarihsel-alegorik yorum, neredeyse ti«; ytizytl-
hk Rabelais' cilik donemi boyunca hiiktim stiren bir yorumdur.
Rabelais 'nin imgelerinin ilk tarihsel-alegorik yorumu XVI.
yiizyilda yapild1. Onlii tarili~i Jacques Auguste de Thou, biyografi-
sinde, Rabelais 'yle ilgili §U gorii§ti dile getirir:
53. Paul Stapfer, Rabelais, A. Colin, 1889.

137
 O [Rabelais] yan-Demokritos~u bir ozgtirliikle ve neredeyse soytanca
can yakan bir ironiyle kayda deger bir kitap yazm1§trr ve tipk1 bir tiyat-
rodaym1§ gibi, hayali isimlerle insani ve siyasal varolU§Uil ttim ko§Ul-
lanm yeniden yaratmI§ ve bunlan ttim bir halkm gtilmesiyle kaq1 kar-
§Iya brrakmI§hr.

Bu yorurnda algtlanan karakteristik ozellikler gen;ekten de Rabela-

is 'ye ozgtidtir: Gtilrnenin Dernokritos tarz1ndaki evrensel, poptiler
ve §enlikli rnahiyeti, insani ve siyasal varolu§un tiim ko§ullarma,
imgelerin teatral karakterine ve son olarak, hayali isimlerle boy
gosteren ger<;ek tarihsel karakterlere yonehni§tir. Bu, XVI. yiizyll
kadar erken bir donernde Rabelais 'nin rornarumn ternel ozellikleri-
ni dogru kavrami§ olan bir insamn gorti§tiydti. Arna bu gorti§, Ra-
belais 'nin gtilmesi fazla soytar1ca tinlamaya ba§lad1gmda, yani
ytizyllm ikinci yar1smda dile getirilrni§ti. Tarih<;i bu hayali isirnle-
rin altmda belirli ki§ileri ve belirli olaylar1 aramaktadrr; ba§ka bir
deyi§le, Rabelais 'nin yap1tlanndaki alegorik ogeyi yeniden deger-
lendirmeye kalkl§rnaktadrr. Rabelais 'nin karakterlerinin ve rornaru-
mn rnuhtelif epizotlanrun yerine ger<;ek tarihsel simalar1 ve siyasal
y~anun ve saray y~ammm olaylarm1 koyma gelenegi daha XVI.
ytizy1lda ba§lamI§, XVII. ytizyda aktanlrm§ ve tarihsel-alegorik
yontern tarafmdan benimsenmi§tir elbette.
XVII. ytizyllda, Rabelais 'nin yap1tlan i<;in §ifre anahtarlan orta-
ya atdd1. Bu ttir bir anahtar ilk kez, Rabelais 'nin yap1t1run Amster-
dam baskls1yla ili§kili olarak 1659'da kullamlrm§ ve tiim anahtar-
larm bir ozetini veren M.A. L. Sardou'ya ait 1874-1876 tarihli bas-
klsma dek sonraki muhtelif baskdar i<;in degi§tirilmi§ti. 1663 Ams-
terdam basklsma <;e§itli anahtarlar eklendi. Sozgelimi, bunlardan
birinde, tisttine konan at sineklerinden kendini korumak i<;in kuyru-
gu ile ttim Beauce ormaruru yikan Gargantua'run dev klsrag1 epizo-
dunun tarihsel-alegorik bir yorurnu oneriliyordu: "Herkes biliyor
bu k1srag1n, Beauce ormanmin kesilrnesi emrini vermi§ olan kralm
rnetresi Madam d'Etampes oldugunu ... " Yorurncu burada, XVI.
ytizyda ait bir efsaneye gonderme yap1yordu.
Arna tarihsel-alegorik yonternin asd b~latic1s1, Pierre Antoine

138
Le Motteux 'ydu. 1693 'te Nantes fennarumn feshedilmesinin ardm-
dan go<; ettigi ingiltere'de, Urquhart'm ingilizce Rabelais <;evirisi-
ni, bir biyografi, bir onsoz ve bir tarutun yaz1s1 ekleyerek yayunla-
m1§tt. Daha once onerilen muhtelif anahtarlan analiz etrni§ ve ken-
di yorumunu sunmu§tu. Bu yorum, tarihsel-alegorik yontemin son-
raki geli§iminin ana kaynagt oldu.
Amsterdam'da kendi yorumlartyla Le Rabelais Moderne'is.t
(1752) yayunlayan Abbe Marsy, bu yontemin onde gelen temsilci-
lerindendi. Tarihsel-alegorik yontemin en onemli yapttt, Rabela-
is'nin yapttlanm dokuz ciltte bir araya getiren Variorum'dur.5~ Edi-
torler onceki tiim yorumcularm ar~ttrmalarmdan yararlanmt§ ve
eksiksiz bir yorum sistemi onermi§lerdir.
Bu yontemin zahiri geli§iminin temel ogeleri bunlardrr. Peki
yontem temelde nelerden olu§maktadtr? Son derece basit: Rabela-
is 'nin imgelerinin her birinin arkasmda ozel bir karakter veya olay
bulunabilir. Romanm tiimii bir tarihsel dokundurmalar sistemidir.
De§ifre yontemi ise, XVI. yiizytldan kalma bir gelenege dayamr;
<;e§itli denetleme ve kar§ila§ttrma teknikleri kullamlarak Rabela-
is 'nin imgelerinin, Rabelais 'nin doneminin tarihsel olaylanyla kar-
§tla§tmlmasmdan olu§ur. Gelenek <;eli§kili, denetleme de keyfi ol-
dugundan, ayru imgenin bu yontemin muhtelif temsilcilerince fark-
h de§ifre edilecegi a<;lkttr. Baz1 ornekler verelim:
Gargantua genellikle I. Fran<;ois 'nm taklidi olarak kabul edilir,
ama Le Motteux, Gargantua'da Henri d' Albret'i goriir. Kimileri
Panurge' iin Kardinal d 'Amboise olduguna inanrrken, kimilerine
gore Kardinal Charles de Lorraine' dir, ama yine ba§kalarma gore
ise Jean de Montluc'tur, oysa baz1 yorumcular da Panurge'nin dog-
rudan dogruya Rabelais 'nin kendisi oldugu iddias1ndadtr. Picro-
chole 'iin Lodovico Sforza veya Aragon Ferdinand olduguna inam-
hr, ama Voltaire' e goreyse Picrochole, V. Charles 'trr. Tarihsel-ale-
gorik yontemin temsilcileri, her aynnt1y1 ger<;ek bir olaya dokun-
54. Bu ~h§manrn tam ba§llg1 §Oyledir: Le Rabelais moderne ou ses oeuvres mi-
ses a la portee de la plupart des lecteurs (8 kOyOk cilt).
55. Fran9ois Rabelais: Les Oeuvres de Rabelais, edition Variorum: Ele§tirel bas-
k1s1 Johanneau ve Esmangart tarafrndan yay1ma haz1rlanm1§t1r, Dalibon, Paris,
1823-1826.

139
durma olarak de§ifre ebneye ~alt§lf. Dolay1s1yla, I. Kitap'm iinlii
epizodundaki taharet bezleri bir biitiin olarak yorumlanmakla kal-
mayip, tek tek de yorumlarur; bunlardan pek ~ok vardrr. Bir ornek-
te, Gargantua ktfr silgeci olarak bir mart kedisini kullarur ve trrma-
larur. Bazt yorumcular bu epizodu, on sekiz ya§mda Gaskonyah
metresi yiiziinden ztihrevi hastahga yakalanan I. Fran~ois 'nm ba-
§tndan gefren bu olay olarak yorumlarlar. Romanda Gargantua, ttr-
m1k izlerini annesinin eldiveniyle ovaladtgmda iyile§ir ancak ve bu
da, hastahg1 boyunca annesinin Fran'rois 'ya gosterdigi sevgiye bir
gonderme olarak goriiliir. Boylece, epizodun tiimii kanna§tk bir
ozel gondermeler sistemine donii§tiirilliir.
Tarihsel-alegorik yontem giiniimiizde Rabelais' ci akademisyen-
lerce tamamen reddedilmektedir. 56 Ku§kusuz, roman onemli tarih-
sel §ahsiyetlere ve olaylara dair bir~ok gonderme i~erir, ama bunun
ba§tan sona tiim oykiiye katt bir §ekilde hamledilmesi son derece
olanakstzdrr. Her imgeye belirli, benzersiz bir §ifre anahtan aramak
bo§una bir ~aba olacaktrr. Ozel bir gonderme varsaydabilse bile, ta-
rihsel-ale gorik yontem 'rogu durumda eksiksiz bir de§ifre sunamaz;
daha once de belirttigimiz iizere, gelenek kendisiyle 'reli§mekte ve
tum kar~1la§ttrmalar ve denetlemeler de keyfi olmaktadtr.
Son olarak, maskesi dii§iirtilmii§ ve kan1tlaruru§ bir gonderme bi-
le, imgenin sanatsal ve ideolojik anla§1lmas1 a'r1smdan herhangi bir
temel oge onermez; bu da konuyu per'rinlemektedir. imge daima da-
ha derin ve kapsamhdrr, gelenekle baglantihdtr, gondermeden ba-
g1ms1z kendi estetik manttgma sahiptir. Sozgelimi, Gargantua 'run
kw silgeci epizodu dogru yorumlansa bile, bizzat simgenin anla§tl-
mas1 apsmdan bize hi'rbir §ey swunaz. K1'r silgeci miistehcen ede-
biyatm, anekdotlarm, bildik gtinliik konu§ma tiirlerinin, kiifiirlerin,
edepsiz konu§ma metaforlan ve analojilerinin yaygm imgelerinden
biridir. Edebiyatta yeni bir imge degildir. Rabelais 'nin ardmdan bu-
nu, daha once betimlenen Caquet de l' accouchee 'de buluruz. K1'r
silgeci yazarlar ve yap1tlanna dair epigramlarda yayg1n olarak kul-
laruhnaktadtr. Kt'r silgeci, i~eren tek bir gonderme kesin olarak ta-
56. Arna elbette, modern donemlerde bile, bir tor kriptogram olarak Rabelais'nin
romanm1 de~ifre etmeye yonelik giri~imlerde bulunulur.

140
rumlanabilseydi bile (~ayet Rabelais 'nin roman1nda boy le bir gon-
derme varsa), bu, imgenin ne geleneksel anlanuru anlamanuza
-maddi bedenin alt bolgeleri simgesi- ne de romandaki ozel sanat-
sal i§levini anlamanuza yardlIIlc1 olurdu.57
Peki, tarihsel-alegorik yontemin neredeyse il,; yiizyd boyunca
ni,;in boylesine ozel bir etkiye sahip oldugwm nastl a,;Iklayabiliriz?
XVIII. yiizydda Voltaire ve XIX. yiizydda Michelet gibi boylesine
miistesna beyinler neden bu yonteme sayg1 duymu~lardrr? Ve son
olarak, yontemin raison d' etre't nedir?
Rabelais 'nin yap1tllll §ekillendiren popiller §enlige ozgil gillme
geleneginin yok ohnaya ba§ladtg1 dogrudur. Bu gelenek Rabela-
is 'ci imgelerin canl1 ve yaygm yorwnu olmaktan ,;tlrnu§b. Bu im-
gelerin otantik, estetik ve ideolojik §ifre anahtar1, bu imgeleri iiret-
mi§ olan gelenekle birlikte kaybedilmi§ti. Boylece yorwncular yan-
h§ ,;ozilm yollarmm, yanlt§ anahtarlarm pe§ine dii§mii§lerdi.
Tarihsel-alegorik yonte~, giilmenin XVII. yiizydda ger,;ekle§en
,;ozillti§ilnii gosterir. Giilmenin alam giderek daha da daralmt§ ve
giilme evrensel niteligini yitirmi§ti. Bir taraftan, gilndelik ya§amda
tipik ve yaygm olan her §eyle ili§kilenmeye b~lad1. Diger taraftan-
sa, ki§isel sozlii saldmlarla ili§kilendi; yani tek bir ozel ki§iye yo-
neldi. Tarihsel evrensel tekillik, gtilmenin nesnesi olmaktan ~tlan1§-
t1. Karnaval mizahuun bu niteligi giderek anla§ilmamaya ba§ladl.
Tipik bir karakter olmadlg1nda, yorumcular ozel bir birey aramaya
ba§lam1§lard1.
Ku§kusuz, popiiler §enlige ozgii gtilme yiiksek §ahsiyetlere gon-
dermeler yapdmasma izin verir. Arna bu gondenneler grotesk im-
gelerin golgesidir yalruzca, oysa tarihsel-alegorik yontem onlan
imgelerin kendisine donii§tiiriir. Otantik grotesk imge, gondenneler
unutulup yerlerini yenileri aldlgmda bile giiciinii yitirmez.
XVII. yiizydda tiim ideolojik alanlarda onemli bir silre'r ba§la-
ffil§tI. Genelleme, ampirik soyutlama ve omekleme, diinya tasvirin-
de yonlendirici bir rol oynamaya ba§lad1.
Bu siire~ XVIII. yiizytlda son §eklini ald1. Diinyanm goriiniimii
57. Bu epizodun ozgul l§levini ve sanatsal anlamm1 6. Bolum'de analiz edecegiz.
* (Fr.) Varolu§ nedeni. (y.h.n.)
141
degi§mi§ti. Genelin yam srra, tekil yaln1zca genelin bir numunesi
olarak anlam kazanarak, yahuzca tipik, ortalama oldugu ve genel-
le§tirilebildigi ol~tide bakiydi arttk. Ote yandan, tekillik tartl§mas1z
bir §CY haline gelmi§ti; hi~bir itirazda bulunulamayan bir olgunun
onemini haiz ohnu§tu. Dolay1s1yla, basit belgecilik egilimine bti-
rtinmti§tti. Belgelenmi§ tekil olgu, genel ve tipik olarun e§liginde,
dtinyarun kavranmasmda yol gostericilik roltinti tistlenmeye ba§la-
lill§tl. Bu model en ~arp1c1 bi~imde (ozellikle XVIII. yiizydda) sa-
natsal yaratunda sergilendi ve Aydtnlanma ~agmda ger~ek~iligin
ozel kts1tlamalanm dogurdu.
~ayet belgesel roman XVIII. yiizyda aitse, roman a clef tilrn
XVII. yilzyil boyunca yazthnt§tir. ingiliz yazar John Barclay'in
yilzy1lm ilk yansmda btiytik ba§art kazanan ve Frans1zca bir~ok
baskts1 yaptlan Latince Satyricon (Londra, 1603) romani tam da
bunun ornegiydi:· Roman antik diinyada ge~iyor olsa da, biyogra-
fik bir roman a clef ti ve ger~ekten de, karakter isimlerini de§ifre
eden bir anahtar baslaya eklenmi§ti. Bildik ~agda§ simalari ozgiln
bir §ekilde, bir maskeli baloda gibi sunan gtildtiriicii taklitler, roma-
na ozel bir ilgi duyuhnasma yol a~tI. Tarihsel-alegorik yontem de,
geli§iminin ba§lang1~ a§amasmda, Rabelais 'nin yap1tlfll "maskeli
halo" romam havas1nda bir §ifre anahtan ile yorumladt.
XVII. yilzy1hn Rabelais geleneginde giilmenin geli§iminde rast-
lanan temel ~izgiler tam da boyleydi. Popiiler eglence gelenegiyle
ili§kili daha da onemli belli ba§h fenomenlerin hala var oldugu
dogruydu. Ozellikle Moliere 'i kastettigimizi belirtelim. Arna ozel
bir nitelige sahip bu fenomenler ~ah§mam1zm kapsam1 dI§mda bu-
lunuyorlar.

~irndi XVIII. yiizy1h ele alahm. Rabelais, ba§ka hi~bir donemde bu

yilzytlda oldugu kadar az anla§Ihp degerlendirilmemi§ti. Yap1tlflln
yorumlanmas1, Aydmlanma 'run gii~lti noktalarmdan ~ok zay1f nok-
* Anahtar roman; gergek ki~ileri degi~ik ad ve kimliklerde ya~atan kurgusal yap1t.
(9.n.)
** TOrkge gevirisi i9in bkz. Satyricon, gev.: F. GOI OzaktOrk, Dost Kitabevi Vay.,
2003.

142
talanru afr1ga vuruyordu. Ayd.Inlanrnacllar tarihsel bir anlay1~tan
yoksundu, sahip olduklan ise, soyut ve alolc1 bir titopyacihk, me-
kanik bir madde anlay1§1yd1; bir yandan soyut genellemelere ve or-
neklemelere, diger yandan da belgelemelere yonelik bir egilim ta-
§Iyorlard1. Rabelais 'yi anlama ve degerlendirme baloilllildan bir
hayli yetersizlerdi; onlara gore Rabelais, "v~i ve barbar XVI.
ytizytl"1n tipik temsilcisiydi. Bu halo§ a,;1s1 Voltaire tarafmdan ke-
sin bir §ekilde ifade edilmi§ti:

Rabelais ol~ilsilz, aklm otesindeki, anla§dmaz kitabmda u~ boyutta bir

ne§e ve u~ boyutta bir kilstahhk sergiliyor, bilgililigi, kaba saba sozler-
le ve can stlcmt1s1yla s1viyor, iki sayfahk iyi bir oyktiyil iki ciltlik sa~-
mahk kar§1hgmda ahyorsunuz boyleli.kle. Yalmzca birka~ tuhaf ki§i,
bir btitiln olarak. bu yap1h anlayip takdir etmekle oviintir, ulusun geri
kalaru ise, Rabelais 'nin §akalanna gillilp kitab1m kil~timser. Soytarila-
nn ba§I kabul edilir, boylesine keskin bir zekas1 olan bir insanm, bu ze-
kay1 berbat etmi§ olmasma tizgtintiz; yalmzca sarho§ oldugunda yazan
sarho§ bir felsefeci o."

Voltaire'in yorumu karakteristiktir. Rabelais'nin diinyas1 ona aklm

otesinde ve anla§1hnas1 imkans1z gortiniir. Voltaire bu diinyada bir
ne§e, pislik, sayg1s1zhk ve densizlik kart§Iffil bulur. Birbiriyle bag-
da§mayan iki heterojen oge arasmdaki m;urum, Voltaire'e, La Bru-
yere' e gortindtigtinden daha geni§ gortiniir. Yalruzca tuhaf begeni
sahibi birkar; okuyucunun rornaru bir btittin olarak kabul edebilece-
gine inanrr. "Ulusun geri kalani"nm tutumuna ili§kin gorti§ti de ka-
rakteristiktir: Hepsi de tipk1 daha once yapttl<lan gibi romana giilii-
yor gibidir, ama art.Ik onu aynca ktir;iik de gormektedirler. Giilme
kavrarni kokten bir donii§iim ge~irrnektedir. XVI. yiizyllda Rabela-
is 'nin romanma herkes giiliiyordu, ama hi~ kimse onu bu romandan
otiirti ktir;iik gormiiyordu. ~imdi, XVIII. yiizydda ise, ne§eli, §en
§akrak, yiizytlhk gtilrne, a§agdanmas1 gereken bir §CY olup r;tlaru§-
tI; Rabelais 'nin "soytardarm ba§t" olarak tarumlanmas1 ger~egi de
bir a§agdamaydt. Son olarak, Rabelais 'nin (onsozlerdeki) yalruzca
58. Voltaire, Philosophical Letters, 9eviri: Ernest Dilworth, s. 106. Yay1m hakk1
1961 'de The Bobbs-Merrill Co., lnc.'e ge9mi~tir. Yay1mc1n1n izniyle yeniden ba-
s1lm1~t1r.
143
yiyip i~erken yazd1g1 §eklindeki kendi beyaru da, Voltaire taraf1n-
dan harfiyen ve alelade bir anlamda yorumlan1yordu. Voltaire, bil-
gece ve ozgiir konu§ma ile yiyecek ve §arap aras1ndaki, ozel sofra
sohbeti "hakikati" arasmdaki ozlii geleneksel baglant1y1 anla1myor-
du (her ne kadar bu gelenek ha.la hayatta olsa da). Rabelais 'nin ro-
marundaki poptiler ziyafet boyutu anlanum tiimiiyle yitirmi§ti ..59
Voltaire, Rabelais 'nin yap1tmda yalmzca yalm ve diiz bir yergi
goriir, geri kalansa hi~bir degeri ve anlanu olmayan cans1z bir y1-
gmdrr. Voltaire Temple du gout'da (l 732), neredeyse tiim kitaplarm
ilham perileri tarafmdan ozetlenip dtizeltildigi "Tanrmm kiitiipha-
nesi "ni anlat.Ir. Voltaire, Rabelais 'nin romaruru bu kiitiiphaneye
yerle§tirir, roman "sekizde bir lasaltthr." Eski yazarlann bu §ekilde
ele ahnmas1 Aydmlanmacdarm tipik ozelligidir.
Rabelais 'yi k1salt1p armd1rma giri§imi, aslmda XVIII. yiizyilda
ger~ekle§mi§ti. Le Rabelais Moderne' de Abbe Marsy, romanm di-
lini leh~e ve arkaik bi~imlerinden koparmakla kalmad1, kitabm
i~erdigi edebe aykln ogeleri de yumu§att1. Abbe Perraud, 1752 'de
Cenevre'de Ouevres choisies'yi yay1mladtgmda daha da ileri gitti.
Kaba saba ve bayag1 bulunan her §ey bu derlemeden aylkland1. So-
nunda, 1776'da tinlii Bibliotheque universe/le des romans'da
(l 775-1778) "ozellikle bayanlar i~in" iyice ay1klanm1§ bir metin
yay1mland1. 60 O~ bask1 da tiimiiyle, donemin ve bu donemin Rabe-
lais 'ye yonelik tutumunun tipik bir omegidir.
Boylece, genel bir dille ifade edilecek olursa, Aydmlanmacdar
Rabelais 'yi en az1ndan kendi teorik bilgi alanlan kapsammda anla-
ma ve takdir etmenin tistesinden gelemediler. Engels 'e gore, Aydm-
lanma ~ag1nda "uslamlay1c1 ak1l, var olan her §eyin ol~titii haline
gelmi§tir." 61 Bu soyut akdc1hk ve tarihsellik kar§1thg1, genellemeye
ve diyalektik-olmayan dti§iinceye yonelik bu egilim (olumsuzlama
59. 1758'den sonra Voltaire Gargantua'y1 tekrar okudugunda yakla~1m1, esasen
9ok az degi~mekle birlikte, daha olumlu bir hale gelmi~tir; Rabelais'yi neredeyse
yalmzca ruhban smtfma di~ bilemesi 9er9evesinde degerlendirir.
60. XIX. yuzytlda George Sand (1847'de), armdmlm1~ bir Rabelais bask1s1
planlad1, ama projesi ger9ekle~medi. Gen9 okuyucular i9in gozden ge9irilip dO-
zeltmeler yap1lan Rabelais'nin romam, bildigimiz kadanyla ilk kez 1887de yay1m-
land1.
61. Karl Marx ve F. Engels, Works, 5. Gilt, s. 16.

144
ve onaylama arasmdaki kopu§), Ansiklopedicilerin*, eglenceye oz-
gti, zit duygular barmdrran gtilmenin mahiyetini teorik olarak kav-
ramalanru engellemi§tir. <;eli§kili, daimi olu§ ve tamamlanmanu~
varhk imgesi, Aydmlanmacdann akll kavranunda kendine bir yer
bulamaz. Arna Voltaire 'in Contes philosophiques [Felsefi Anlattlar]
ve Orleans' fl Genr Kiz'da oldugu gibi Diderot'nun da Kaderci Jac-
ques'ta ve ozellikle de Patavatszz Mucevherler'de Rabelais 'ci im-
ge dokusundan, her ne kadar bir ol~tide s1mrh ve akdcda§mI§ bir
~ekilde olsa da, c;ok da uzak olmad1klar1m eklemek gerekir.
Kamaval bic;imlerinin, temalanmn ve simgelerinin XVIII. ytiz-
yd edebiyat1 tizerindeki etkisi az1msanamayacak boyuttadrr. Arna
bu etki, bic;imselle§mi§tir; kamaval, btiytik ol~tide konu ve kompo-
zisyon bak.Jmmdan estetik amac;lann hizmetine sokulmu§ sanatsal
bir arac;tan ibarettir yaln1zca. Voltaire, evrenselligini ve felsefesini
hala koruyan yergi ic;in kamaval bic;imlerini kullamr, ama gtilme,
s1rf alayc1hga indirgenmi§tir; "Voltaire 'in tinlti gtilrnesi" tam da
boyle bir §eydir; giicti, yeniden te§ekkiil ettirici ve yenileyici oge-
den neredeyse tamamen yoksundur. Olwnlu olan her §ey, gtilrnenin
alarurnn dt§mda yer ahr ve soyut bir fikri temsil eder.
Kamaval bic;imleri rokoko edebiyatinda farkh bir rol oynar. Bu-
rada, gillmenin ne§eli olumlu tIIDs1 korunur. Arna her §ey "oda" ha-
fifligine ve samimiyetine indirgenir. Pazar meydanllllil ac;1ksozliilii-
gii, sarnimiyeti mahremiyete donii§iir, bedenin alt bolgelerinin
miistehcenligi erotik bir hafifme§replige donii§iir ve ne§eli gorelilik
bir ku§kuculuk ve havailik halini ahr. Yine de, hedonistik "yatak
odas1" atmosferinde "cehennem" gibi yan1p tutu§an kamaval ate§-
lerinin birkac; ktvdc1ffil korunmaktayd1. XVIII. yiizydda bir hayli
yaygm olan kasvetli ciddiyet ortaffilnda rokoko, bir baktma gele-
neksel kamaval ruhunu siirdiirdii.
Frans1z Devrimi suasmda Rabelais, devrimin liderlerinin go-
ziinde muazzam prestij sahibiydi. Hatta devrimin peygamberi ola-
rak gosteriliyordu. Dogum yeri olan Chinon, Chinon-Rabelais ola-
rak degi§tirilmi§ti. 0 donemin insanlar1 Rabelais 'nin son derece
devrimci ruhunu c;ok iyi kavram1§lard1, ama bu ruha dair yeni ve
* XVIII. yOzy1hn bOyOk Frans1z Ansiklopedisi'ni yazm,~ clan alimler. (9.n.)
F100N/Rabclais ve Diinyas1
145
dogru bir yorum oneremiyorlard1. Bu konuyla ilgili en onemli bei-
ge, Ginguene'nin 1791 'de yaylllllanan Of the Influence of Rabela-
is on the Revolution of our Time and on the Decree Concerning the
Clergl ba§hkh kitab1yd.I. Ginguene temelde, tarihsel-alegorik yon-
temi benimser, ama bu yontemi daha ihtiyatl1 bir §ekilde kullarur.
Rabelais 'nin toplumsal ve siyasal kavramlanm ortaya ~Ikannaya
~al1§rr; ama bunu, belirgin ve XVIII. ytizyd insam i~in tipik olan bir
tarihselcilige dayanarak yapar. Rabelais 'yi kraliyet gticiiniin siste-
matik dii§mani olarak sunar. Arna gerc;ekte, Rabelais bu gticiin dii§-
mani degildi asla, aksine kendi doneminde bu gticiin ilerici anlami-
m miikemmel bir §ekilde kavranu§t1. 62 Bu, Ginguene'nin temel ha-
tas1d.Ir. Aynca, tamamen olumsuz bir yergi olarak gordtigti grotesk
abart1y1 da yanl1§ anlamt§tl. Sozgelimi, Gargantua' da kullamlan
son derece bol miktarda yiyecek, ic;ecek ve giysi Ginguene 'ye go-
re, krahn halka ytiklenen masraflarllllil ne denli agir oldugunu gos-
terir. Bu harcamalarda ifade edilen bolluk temaslill goremez; ayru
§ekilde, maddi bedenin alt bolgelerin birbirine zit degerler ic;eren
mantiglill da anlamaz. Rabelais' ci bollugu, krahn btitc;esinde bir
a§m harcama olarak yorumlamak gerc;ekten de bir toyluk olurdu.
Bu anlamda, Ginguene 'nin kitab1 kendi doneminin ah§dd1k yorum-
lan diizeyinde kalmaktadir.
Ronesans edebiyatI ve kiiltiiriinde ye§ermesinin ardmdan popti-
ler giilmenin c;oziilii§ti pratik olarak tamamlanm1§t.I ve bu c;oztilti§,
ayru zamanda XIX. ytizyllda htiktim stirecek olan yergici ve sade-
ce eglendirmeye yonelik mizaha dayah edebi tiirlerin olu§um a§a-
maslillil sona eri§ini de i§aret ediyordu. Ciddiyete dayal1 edebiyatm
(ozellikle de roman) bic;irnsel bile§enleri olarak geli§ecek olan ya-
vanla§IDI§ giilmeye dayal1 ttirler de -mizah, ironi, istihza- kesin bir
§ekilde bic;irnlenmi§ti. Ancak bu fenomenlerin incelenmesi tartl§-
mam1zm d1§mda kahyor. 63 Rabelais 'nin romanlill ve genelde de Ro-

* Qag1m1zdaki Devrimde Rabelais'nin Etkisi ve Ruhban Sm1f1 Hakkmdaki Hokum

Ozerine.
62. Rabelais'nin bu ilericiligin goreceli mahiyetini 9ok 9ok iyi kavrad1g1 dogrudur.
63. Yavanla~m1~ gOlmenin modern donemlerdeki (ozellikle de Romantizmle
ba~layan) en kapsamh bi9imi ironidir. Bu sorun, isvi9reli akademisyen Beda Al-
lemann'm ilgin9 kitab1 lronie und Dichtungda (1956) ale alm1r. Bu kitapta yazar,
146 FllARKA/R.abelais vc Diinyas1
nesans·'1 bazrrlamI§ olan ve sonraki iki yilzyd boyunca giderek aza-
lan temel popiiler eglenceye dayah giilme geleneginin izini siir-
mekle ilgileniyoruz yalruzca.

<;al1§mamtz, §U ya da bu §ekilde, tarihsel poetika sorunlanyla ya-

kmdan baglantih olmakla birlikte, temelde tarihsel ve edebi bir ni-
telik ~1yor. Arna daha kapsamh, daha genel estetik sorunlar, ozel-
likle de gtilmenin estetigiyle ilgih sorunlar ortaya atmayacag1z. Or-
ta~agda ve Ronesans 'ta gtihnenin balk kiiltilrilne s1zan, tarihsel ola-
rak belirlenmi§, tek bir yonunti tartI§acag1z yalruzca. Aynca, bunu
da bfitilnunde irdelemeyip, Rabelais 'nin yap1tma ili§kin bir analizin
izin verdigi slDlflar i~inde kalarak yapacag1z. Bu a~1dan, ~al1§ma-
m1z gfilme felsefesi ve estetigi kapsanunda yalruzca belirli miktar-
da malzeme sunabilir. Daha fazlas1 soz konusu olamaz.
inceleme konwnuz olan, tarihsel olarak belirlenmi§ balk mizah
kiiltiirfi, genelde ciddiyetin tiimilne kar§I degildi. Kendisi de tarih-
sel olarak belirlenmi§ bir bi~im sergileyen orta~agm bo§gorfistiz,
dogmatik ciddiyetine kar§1yd1. Arna kiiltiir ve edebiyat tarihi ba§ka
ciddiyet bi\imlerini de tamyordu. Sozgelimi, antik kiilttir, en btiytik
ifadesini Yunan tragedya tiiriinde bulan trajik ciddiyeti geli§tirmi§-
ti. Trajik ciddiyet evrenseldir (bir "trajik felsefe"den soz edilebil-
mesinin nedeni de budur ); bir yaratic1 ylklm ruhu ta§lf. Trajik cid-
diyet dogmatizmden tiimfiyle bag1ms1zdrr. Dogmatik bir tragedya,
dogmatik giihne denli olanaks1zdrr ve klasik trajediler dogmatikli-
gi a§ar. Hem otantik tragedya hem de zit duygular banndtran otan-
tik gtilme, ttim bi~imleri ve tezahiirlerinde, dogmatizm tarafmdan
katledilir. Antik kiilttirde tragedya, ya§amm giilmeye dayanan bo-
yutunu d1§lamay1p onunla birlikte var olmu§tu. Trajik ti~lemeyi,
onu gtilmece dtizeyinde tamamlayan yergi tiyatrosu izledi. Antik
trajedi, gtilme ve parodiden korkmamt§, batta bir dfizeltici ve ta-

Schlegel, Kierkegaard, Nietzsche, Thomas Mann ve Musil tarafrndan sunuldugu

haliyle ironi yorumu ve bi9imlerini analiz eder. Bu analiz incelikli ve derindir, ama
ironiyi tamamen bir edebi fen omen olarak kabul eder ve halk mizah kOltorOyle
clan baglant1sm1 gostermez.
147
mamlay1c1 olarak onlar1 talep etmi§ti. 64 Bu nedenle, antik diinyada
resmi kiiltiir ve balk kiilttiril arasmda, orta~agdaki gibi, belirgin bir
aynm var olamadt.
Antik diinyada, (prensipte) dar dogmatizm bannchrmayan ve gtil-
menin potasmda smanma kapasitesine sahip olan ba§ka bir ciddiyet
bi~imi daha yarattld.t. Bu, ele§tirel felsefeydi. Kurucusu Sokrates,
Sokratik diyalogu ye§ertip tek yanh retorik ciddiyetten kurtaran anti-
kitenin kamaval bi~imleriyle baglantJ.hyd.t dogrudan dogruya.
Modern donemlerin ktiltiiriinde katt ve bilimsel, ozel bir ciddi-
yet bi~imi btiytik onem kazaruru§tlr. ilke olarak bu bit;im, tiim ho§-
gortistiz dogmac1hklardan muaftlr ve dogas1 geregi bir sorun bi~i-
mini alrr, ozele§tireldir ve tamamlanmarni§ttr. Ronesans 'tan itiba-
ren bu yeni ciddiyet edebiyat tizerinde gii~lti bir etki sahibi oldu,
ama bu alanda, belirli donti§timlerden ge~erek elbette.
Bizzat gtizel sanatlann bir kolu olarak edebiyat alan1 ve bu ala-
run muhtelif geli§im a§amalan -destan, lirik ve tiyatro- oliirn ve
yenilenmeye teslim olmaya her an hazrr bir~ok derin ve saf, ama
a~Ik ciddiyet bi~imi sunuyordu. Sahici a~Ik ciddiyet, ne parodiden
ne ironiden ne de ba§ka bir yavanla§OU§ gtilme bii;iminden korkar,
t;iinkii bunlarm tamamlanmam1§ bir btitiintin par~as1 olduklar1run
f arkmdadrr. 6s
Dtinya edebiyatmda, bu iki boyutun, ciddiyet ve giilmenin, yan
yana var olup birbirini yans1tt.Ig1 ve ah§tldik modern tiyatrodaki gi-
bi ayn ciddi ve mizahi imgeler olmay1p bir btitiiniin boyutlan oldu-
gu belirli yap1tlar vard.tr. Euripides 'in Alcestis'i bu a~1dan ~arp1c1
bir omektir. Bu yap1tta trajedi, (gortintirde dordiincti tiir tiyatro
olan) yergiyle birle§ir. Arna bu kategoride yer alan en onemli yap1t-
lar ku§kusuz Shakespeare 'in trajedileridir.
64. Bkz. A. Dieterich'in analizi, Pu/cine/la. Pompeyanische Wandbilder und Ro-
mische Satyrspiele i9inde. Leipzig, 1897.
65. Pu~kin'in Mozart'1 hem gOlmeyi hem parodiyi kabul eder, oysa kasvetli, vakur
Salieri gOlmeyi ve parodiyi kabul etmedigi gibi onlardan korkar da. Kor kemanc1-
y1 dinledikten sonra Mozart ve Salieri arasinda ge9en konu~ma ~oyledir:
Salieri: Nas1I gOlebilirsin?
Mozart: Ah Salieri, sen gOlemez misin?
Salieri: Hay1r, degersiz bir ressam Raffaello'nun Madonna'sm1 berbat ettiginde
gOlmem; bir soytan Alighieri'yi taklit edip ona sayg1s1zllk ettiginde gOlmem
(Pu~kin, Mozart ve Sa/ieri, Sahne 1).

148
 Sahici zit degerli ve evrensel gillrne, ciddiyeti yadsnnaz, onu
annchnp tamamlar. Gtilrne, dogmatizmden, ho§gortisilz ve korkutu-
cu olandan annd1nr; fanatiklik ve ukalahktan, korku ve sindirme-
den, ogreticilikten, toyluk ve yarulsamadan, tekil anlarndan, tekil
dilzeyden, duygusalhktan kurtanr. Gillrne, ciddiyetin korelip hep
tamamlanmarn1§ kalacak olan tek varhktan kopar1lrnasma izin ver-
mez. Gillme, zit degerler ic;eren btitiinlilgil yeniden canlanchnr.
Killttir ve edebiyatin tarihsel geli§iminde gillrnenin i§levi boyle bir
§eydir.
Muhtelif ciddiyet bic;imleri ve bunlann gtilrneyle olan ili§kileri-
ne dair gorti§lerirniz bir olc;tide bu c;ah§marun c;er~vesi dt§mda ka-
hyor. Bize burada, son olarak iki sorunu irdelemek dti§ilyor yalmz-
ca: Birincisi, Frans1z Romantiklerinin Rabelais degerlendirmesi ve
ikincisi, Rabelais' ciligin gtinilmiizdeki durum.

Giri§te, Frans1z Romantiklerinin (ozellikle de Victor Hugo 'nun)

genelde groteske yonelik tutumunu betimledik. ~imdi, Shakespe-
are 'le birlikte grotesk imge dokusunun en onemli temsilcilerinden
biri olarak gordiikleri Rabelais 'ye ili§kin tutumlanna bakacag1z.
Once, Chateaubriand'a bakahm. Chateaubriand, bir ulusun tiim
diger biiyiik yazarlanru dogurup yeti§tiren "ana dehalar"dan (geni-
es meres) soz ettiginde, Romantiklerin tipik bir gorti§tinii ifade
eder. Tiim diinyada yalmzca be§ ya da alt.I ana deha vardrr. Rabela-
is de Homeros, Shakespeare ve Dante ile birlikte bu ana dehalar
arasmda yer alu. T1pk1 Homeros 'un Yunan ve Roma edebiyat.Im,
Shakespeare' in ingiliz edebiyat.Im ve Dante 'nin italyan edebiyat.Im
yaratmas1 gibi Rabelais de Frans1z edebiyat.Im yaratml§tir. Rabela-
is bundan daha fazla oviilemez. Rabelais 'yi yalmzca, ulusu tarafm-
dan kiic;iimsenen, soytartlann ba§I olarak goren Voltaire' in deger-
lendirmesinden ne de farkhdrr bu.
Neredeyse tiim Romantiklerin payla§t.Ig1 ana deha fikri, Roman-
tizm doneminde yararh olmu§tU. Romantikleri gelecegin tohumla-
nm gec;mi§te aramaya ve ge~mi§i, giibreleyip iirettigi bu gelecegin
bak1§ ac;1smdan degerlendirmeye yoneltiyordu. Benzer bir Roman-
149
 tik kavram da, ileriyi aydmlatan, "insanhga yol gosteren deha" kav-
ranudrr (esprit phare de l' humanite). Bu fikir edebi b~yap1tlarda,
ornegin Shakespeare, Dante, Rabelais 'nin yap1tlarmda, bu yap1tla-
rm zaten tamamlanmi§, tiimtiyle oziimsenmi§ bir tiriin olarak ic;er-
dikleri §eyi ac;1ga vurmakla kalmaz yalruzca, bunun yam srra, gele-
cek olarun tohumlarlill, yani ba§ka bir deyi§le, ata dehalar taraf1n-
dan kavranan, ku§aklar boyunca meydana c;1klp ye§erecek olan her
§eyi ac;iga vurur. Antik ba§yap1tlar yeni ufuklar ac;ar, yeni potansi-
yeller dogw1rr. Dolay1s1yla Romantikler, Shakespeare, Cervantes
ve Rabelais' de yeni ve faydah ke§iflerde bulwunu§tur.
Bu teoriler ve uzammlan, Romantikler ve Aydtnlanmacdar ara-
smdaki derin farkhhga damga vurur. Aydtnlanmacdar edebi ba§ya-
p1tlarda ve yazarlannda, kapsadtldanndan daha az §ey buldular: Ta-
rihsel olmayan aktlc1hgm bakt§ ac;1smdan, bu yap1tlarda gereksiz
ve idrak edilemez c;ok fazla §ey vardl; ay1klarup temizlenmeleri ge-
rekiyordu. Voltaire 'in ttim kitaplarm yenilendigi "Tannn1n kiitiip-
hanesi" tasviri bu ac;1dan tipiktir. Aydtnlanmactlar diinyay1 fakirle§-
tirme egilimindeydi. Onlarm aklmda, gerc;ek diinyanm hayal edile-
bilecek olandan c;ok daha az1 vardtr; modas1 gec;mi§ kavramlar1,
dii§ler ve hayalleri yok sayma pahasma gerc;ekligi abartttlar. Bu ta-
mamen statik gerc;eklik kavranu, Ayd1nlanmacdann edebi yap1tlara
ili§kin degerlendirmelerini etkiledi ve bu yap1tlan klsalt1p dtizelt-
meyi istemelerini mtimktin ktldt.
Romantikler ise, geni§letilmi§ bir gerc;eklik kavranu geli§tirip,
zamana ve tarihsel olu§a biiytik onem verdiler. Bu kavram arac1h-
g1yla, bir ba§yap1tta yiizeyde gorilnenden c;ok c;ok daha fazlasm1
bulmaya c;ah§ttlar. Gelecegin, embriyonun, stirgiinlerin, tohumla-
nn, kehanetlerin ve vahiylerin gostergelerini bulmaya ugra§tdar.
Omegin, tarihc;i Michelet'nin, bu kitabm ilk sayfasmda almtdanan
degerlendirmesini an1IDsayal1m.
Romantik yorumculann geni§ kavranunm olumlu ve olumsuz
yonleri vardrr. Olumlu yonii, tarihsellik, zaman ve oln§a ili§kin far-
kmdaltktu. Gerc;eklik (yalmzca soyut akdc1 dii§iinceyle s1mrh tutu-
lan), statik, naturalist ve belirsiz niteligini kaybeder; canl1 gelecek,
yeni egilimler, potansiyeller ve ongoriiler bic;imindeki gerc;eklige
150
dahil olur. Ger~ekligin tarihsel boyutu ozgtirliikle temelden baglan-
t1hdrr; dolay1s1yla belirlenimci ve mekanik yakla§lIIll alt edebil-
mektedir. Yarat1c1 edebiyat alarunda, Romantiklerin kavranu, statik
ve yavan olan her §eyden, belgeleme ve omeklemelerden sapmala-
n gerek~elendirir. Son olarak, zamarun ve gelecek §eylerin sanatsal
sunumu olarak grotesk ve grotesk fanteziyi gerekfrelendirir. Ro-
mantizmin degerlendirmesinin saglad1g1 tart1§mas1z faydalar bun-
lardrr.
Bu degerlendirmenin olumsuz yonil ise idealizmidir, omel bi-
lincin oynad1g1 rol ve kls1thhklar1 hakkmdaki yanh§ kavray1§1drr.
Romantikler asla var olmanu§ §eyleri betimleyerek ger~eklige ya-
rat1c1hg1 eklediler genellikle. Fantezi, mistisizmi on plana pkara-
cak bifriinde yozla§tinldI, insan ozgtirliigii zorunluluktan koptu ve
madde-ilstii bir giice donii§tii. 66
En kapsamh ve eksiksiz Rabelais degerlendirmesi Victor Hu-
go 'ya aitti. Hugo bu konuya ili§kin bir kitap, hatta bir makale bile
kaleme almanu§ olsa da, a~Iklamalanru tilm yap1tlarma serpi§tir-
mi§ti. En aynntih ve sistematik analizi ise, Shakespeare' e ili§kin
kitabmda yer ahyordu.
Hugo'nun analizi, Chateaubriand'm ana dehalar teorisini andI-
ran, insan dehasma dair bir fikre dayanrr. Bu dehalarm her biri ta-
mamen ozgiindiir ve varhgm belirli bir yonilnil cisimle§tirir: Deha-
run kendi bulu§u ve ke§fi (tout genie a son invention et sa decou-
verte ). Hugo bu ba§laticllarm on dordilniln adtru srralar. Sefrimi ol-
duk~a alt§Ilmachktrr: Homeros, Eyub, Aiskhylos, i§aya, Hezekiel,
Lucretius, Juvenal, Tacitus, Aziz Pavlus, Aziz Yuhanna, Dante, Ra-
belais, Cervantes, Shakespeare. Kronolojik srrada Rabelais Dan-
te' den sonra ve Cervantes ile Shakespeare' den once gelir. Hugo,
Rabelais de dahil olmak iizere her dehaya ili§kin bir tammlama ya-
par.
Hugo analizini tarihsel-edebi bir tamm olarak in§a etmez. Bu-
nun yerine, maddi bedenin mutlak alt bolgeleri ve bedensel topog-
rafya temasma ili§kin bir dizi serbest Romantik ~e§itleme onerir.
66. Romantizm sorununu tom karma~1khg1yla ortaya koymuyoruz. Bu ak1mm Ra-
balais ve groteski (k1sman) ka~fadip anlamasma olanak taniyan etkenlarla ilgile-
niyoruz yalnizca.
151
 Hugo 'ya gore gobek, Rabelais 'nin topografyasmm merkezinde yer
ahr; bu, Rabelais 'nin sanatsal ke§fidir. Gobegin temel i§levi baba-
hk ve anahktrr. Hugo, bu ylk1c1 ve iiretici alt bolge ile ili§kili ola-
rak grotesk bir imge olan insanin i~indeki yilan imgesini onerir;
"bunlar onun bagrrsaklmdrr." GeneI bir §ekilde ifade edilecek olur-
sa, Hugo, bedenin alt bolgelerinin Rabelais' ci imgelerin tum siste-
minin kurucu ilkesi oldugunu anlam1§tir. Arna ayru zamanda, bu il-
keyi soyut bir ahlaki diizeyde kavrar. insanm bagrrsaklan "kI§klr-
tir, ihanet eder ve cezaland1nr." Topografik alt bolgelerin y1klc1 gii-
cii, etik ve felsefi terimlerle yorumlanir.
Victor Hugo'nun gobek temasma ili§kin ~e§itlemeleri, daha ~ok
ahlaki ve felsefi duygular uyandrrma potansiyeli ~er~vesinde geli-
§ir. Hugo (elindeki omeklerle), "bagrrsaklar"m trajik ve kahraman-
s1 olabilecegini, ama ayru zamanda, insanin bir 'rOztihne ve yozla§-
ma siirecini ba§lattiklarm1 gosterir (Le ventre mange l' homme). Al-
kibiades, Trimalkhiones 'e donii§iir; seks alemi ise pisbogazhga do-
nii§iir. Diogenes 'in yerine fI'rISI tek ba§ma kalrr. Hugo·nun 're§itle-
melerinde, bu ahlaki-felsefi imgeleri ve antitezleri olu§tunnak ug-
runa zit degerler i'reren alt bolgelerin biitiinliigii yok olur.
Hugo, Rabelais'ci giihnenin oliimle ve (tarihsel boyutlar1nda)
oliimle ya§am arasmdaki miicadeleyle olan temel ili§kisini dogru
anlar. Yeme, yutma, giilme ve oliim arasmda ozel bir bag goriir. Bu-
nun da otesinde, Dante 'nin cehennemi ile Rabelais 'nin pisbogazh-
g1 aras1ndaki baglant1y1 goriir: "Rabelais, Dante 'nin cehenneme ba-
tud1g1 diinyay1 bir fu;1ya yerle§tinni§tir." Cehennemin yedi halkas1,
Rabelais' ci f1'rmm kasnaklar1drr. ~ayet Hugo fI'rl imgesi yerine
a'rlk ag1z ve yutan gobek imgesini se'rmi§ olsayd1, metaforu daha
da dogru olurdu.
Hugo, giilme, eski diinyanm oliimii, cehennem ve (oburca yiyen
ve yutan) ziyafet imgeleri aras1ndaki ili§kiye dogru bir §ekilde dik-
kat ~ekti, ama sonra bu baglant1y1 yanh§ yorumlad1. Daha once de
soyledigimiz gibi, bu baglantiya ahlaki-felsefi bir nitelik kazandlf-
maya 'rah§tl. Bedenin alt bolgelerinin yeniden te§ekkiil ettirici ve
yenileyici giiciinii anlayamad1. Bu yarulg1 ise gozlemlerinin degeri-
ni azalt1yor.
152
 Hugo 'nun Rabelais 'nin imgelerinin evrensel ve ahmlay1c1 bo-
yutuna dair kesin bir anlay1~a. tistelik sadece oburluk ve sarho~luk
gibi ahlak kurallari temelinde ytikselrneyen bir anlay1~a sahip ol-
dugunun alt1m 'rizelim. Arna Hugo, bunlara tam olarak Rabelais' ci
olmayan bir hava kazanchnr.
Shakespeare ve Rabelais konusunda Hugo, deha ve dehamn ya-
p1tma dair ilgin~ bir tan1m onerir. Hugo'ya gore, yarat1c1 'ral1~ma-
run grotesk mahiyeti deharun gostergesidir. Dahl bir yazar (Shakes-
peare ve Rabelais de bu kategoride yer alrnaktadrr), yalruzca irnge-
lerin ve bir btitiin olarak yap1tlarin abart1s1, a~mhg1, anla~Ilmazhg1
(obscurite) ve ucubeligi (monstruosite) baknmndan btiytik olan ya-
zarlardan aynhr.
Bu ifadede Hugo'nun kavrammm hem olwnlu hem olwnsuz
yonleri sergilenir. Deharun gostergesi olarak kabul ettigi karakter
ozellikleri (sozcliglin Romantizm kapsammda ta~1d1g1 anlamiyla),
diinya tarihindeki dontim noktalanm temelde ve derinden derine
yans1tan yazarlara atfedilmelidir. Bu yazarlar, 'r<>ztilmekte olan gC'r-
mi§ ve heniiz §ekillenmemi§ gelecekle dolu tamamlanmam1§ ve de-
gi~mekte olan bir dtinyayla ugra§1rlar. Ozgtin, olwnlu ve nesnel ol-
dugu soylenebilecek bir tamamlanmami§hk bu yap1tlarin dogasm-
da bulunur. Kap1y1 a~tk tutmak zorunda olduklari, yalmzca klsmen
ifade edilmi§ bir gelecekle doludurlar. Bir~ok farkl1 anlam banndrr-
malari, gortiniirdeki anla§1lmazhklar1 da bundan dolay1chr. Keza
zengin ve 'rC§itlilik sergileyen miraslar1 da bundan dolay1drr. Gorii-
niir ucubelikleri, yani tiim tamamlarun1§, otoriter ve dogmatik do-
nemlerin kanonlari ve normlanndan kopukluklar1 da bundan dola-
yidtr. 67
Victor Hugo, tarihteki bu kriz ugraklar1m dogru kavrayan bir bi-
lince sahiptir, ama bu konudaki teorik ifadesi yanlt§tlr. Belirli bir
noktaya kadar metafizikseldir; aynca, kriz donemindeki tarihsel sii-
recin nesnel ozelliklerini --0ehay1 zaman1 ve tarihinden aylfffiadan-
dehamn dogasma atfeder. Dahl insanlara ili§kin tammlamasmday-

67. Bu donOm noktalan boyunca, halk kOltorO, barmd1rd191 eksik, tamamlanma-

m1$ varhk ve ne~eli zaman anlay1~1yla, bOyOk edebiyal Ozerinde gO!tlO bir etki sa-
hibi olmu$1U ve bu da Ronesans'ta yarp1c1 bi~imde sergilenmi$1i.
153
 sa, tezattan yararlarnr; diger yazarlarla keskin statik bir tezat yarat-
mak i~in dahi yazarlann dehalarlillil gostergelerini zenginle§tinne-
ye koyulur.
Victor Hugo 'nun §iirsel yap1tlarmda Rabelais' ci temalara slk
rastlarur. Hugo, keza burada da, Rabelais 'nin imgelerinin evrensel-
ciligini ve gtihnesinin felsefi derinligini vurgular. ~airliginin daha
sonraki donemlerinde Hugo 'nun Rabelais' ci gtihneye yonelik tutu-
mu degi§ir. Evrensel, btittinti kapsay1c1 yap1s1 artlk, Hugo 'ya gi-
zemli ve perspektiften yoksun gelrnektedir. Rabelais ne dii§iik dii-
zeyi ne de zirveyi temsil etmektedir, duraklamamiza izin vermez,
klsa omiirltidiir (ge~icidir, gelecegi yoktur). Boylesi bir yorum,
Rabelais' ci gillmede ifade edilen ozgtin iyimserligin derinden kav-
ranmadlg1run karntidlr; bu, zaten Hugo 'nun ilk yap1tlannda sergile-
nen bir anlay1§ eksikligidir. Daha en ba§tan itibaren giilme, Hu-
go 'nun kafasmda, biiyiik ol~iide bir olumsuzlama, itibars1zl~t1nc1
ve ylklc1 bir ilkeydi. Herne kadar, Nodier'in Homere bouffon §ek-
lindeki Rabelais tarunuru yinelese de, "Homere du rire", "la moqu-
erie epique" gibi benzer tarumlar kullansa da, Rabelais'ci gtilmenin
destan niteligini asla tam olarak anlayamach.
Hugo 'nun daha sonraki a~1klamalarllll, benzer bir temay1 i§le-
mi§ olan Rabelais 'nin ~agda§t tarih~i Etienne Pasquier 'nin iki dize-
siyle kar§Il~tmnak ilgin~ olacak:

Sic homines, sic et coelestia numina lusit,

Vix homines, vix ut numina laesa putes.

Insanlar ve gokyiiziindeki tanrilarla oyle bir oynadz ki,

ne insanlar ne de tanrzlar rahatsiz oldu bu oyundan.

Boylece Pasquier, Rabelais' ci gtilmenin oynad1g1 role ili§kin, Vic-

tor Hugo 'nunkinden daha iyi bir tamm onerdi; Rabelais' ci gtilrne-
nin derin iyimserligini, popiiler §enlikli mahiyetini, vezinsel olrna-
yan destan bi~emini kavrad1.
XIX. ytizy1hn ikinci yar1smda Rabelais, yap1tlar1 ve ya§anuyla
aynntth akademik incelemelerin konusu oldu. Rabelais'ye dair bir-
154
tak1m monografiler hazrrland1, metinlerine ili§kin ciddi tarihsel ve
filolojik analizlere giri§ildi. Arna XX. ytizy1hn ilk ylllanna, daha
kapsamh ~ah§malar damga vurdu.
Bu ~al1§malarin tarihini burada ele almayacagiz. Yalruzca, gii-
niimtizde Rabelais' ciligin durumuna dair klsa bir taslak ~izmekle
yetinecegiz.
· 1903 'te (La Societe des Etudes Rabelaisiennes) [Rabelais <;alt§-
malari Demegi] ach alttnda bir demek kuruldu. Bu, onemli bir do-
niim noktas1yd1. Dernek, Rabelais' ci akademisyen Abel Lefranc 'm
ogrenci ve arka~larmdan olu§uyordu. Demek, yalruzca Fransa
i~in degil, ingiltere ve Amerika'da da Rabelais ~h§malartrnn mer-
kezi olmu§tU. Biinyelerinde Revue des Etudes Rabelaisiennes adh
bir dergi yayunlamyordu. 1913 'te bu derginin yerini, daha geni§ bir
program temelinde ba§ka bir yaym, Revue du Seizieme siecle aid.I,
1934'te ise daha da geni§ bir ilgi alanlill kapsayan Humanisme et
Renaissance dergisi bunu izledi.
Rabelais ile ilgili tiim metin incelemeleri, Demegin ve dergile-
rinin etrafmda kiimelenmi§ti ve dil sorunlarma, kaynaklarm ke§fi-
ne ve akadernik bir biyografmin olu§turulmasma adamm§tI. Sonun-
da, tam anlamiyla bilimsel bir temelde, tarihsel yorumlarla ilgile-
nihneye ba§landt. 1912'de, Demegin mildtirii Lefranc tarafmdan,
Rabelais 'nin yap1tlarimn akadernik bir tarzda ya)'lmlanmas1 i§ine
ba§land1 ve 1932'ye gelindiginde, bu baglamda be§ cilt c;Iku. Bu
ciltler, romanm ilk ti~ kitablfil ic;eriyordu. 68 Bu tarihten sonra ya-
)'lmlama i§i durduruldu. <;e§itli versiyonlru;1 i~eren metni, geni§ ve
saglarn ac;Iklamalar1yla bu baskl, olagantistti bir akademik ba§arty1
temsil eder.
<;al1§matn1zda gereken yerlerde Rabelais Demegi 'nin farkh c;a-
h§malarmdan soz edecegiz. Arna oncelikle, Demegin ba§kan yar-
dimc1s1 Lazare Sainean'm, Rabelais 'nin dili hakkmda yapt1g1 temel
incelemeyi zikretmeliyiz: La langue de Rabelais, 1. Cilt, 1922 ve
2. Cilt, 1923.

68. Oeuvres de Fran~ois Rabelais. Edition critique publiee par Abel Lefranc, Jac-
ques Boulenger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Saine-
an. Birinci cilt 1912'da yay1mland1, V. cilt (111. Kitap) ise 1931'da yay1mland1.

155
 Kaynak analizi ve Rabelais 'nin ktiltiir birikiminin ar~t1nlmas1
alarunda, Jean Plattard degerli bir katlada bulunmu§tur: (L' oeuvre
de Rabelais, Sources, invention, et composition), 1910. Yazar ayru
zamanda, bilimsel bir biyografi olu§turma yontinde ilk giri§imde
bulurunu§tur: Vie de Rabelais, 1928. 69 Demegin sekreteri Jacques
Boulenger'nin, Rabelais'nin metinleri iizerine degerli ~al1§mas1 ve
Henri Clouzot'nun, Rabelais 'nin anatomiyi kullaru§ma ili§kin ~ah§-
masmdan da soz edilmesi gerekir. Demek ba§kam Abel Lefranc 'm,
ozellikle yaylilla hazulanu§ oldugu romarun ilk ti~ kitabma yazd1g1
tarutlill yazilannda yapm1§ oldugu katla, malzeme bollugundan
otiirii ozel bir ~ekicilik ta§rr.
Yukanda soziinii ettigimiz ~ah§malar kadar d.iger Rabelais ~a-
h§malann1 da daha fazla ele alacag1z. Arna burada, oncelikle liste-
mize Georges Lote 'un daha da ayrmtih monografisini eklemekle
yetinelim: La Vie et I' oeuvre de Frartfois Rabelais, Paris, 1938.
Dernek tiyeleri ve diger ~agd~ bilginlerin ~ah§malan sayesin-
de, Rabelais 'nin metninin anla§1lmas1 ve filolojik a~1dan incelen-
mesi btiytik ol~tide kolayla§tl. Rabelais 'nin tarihteki yerine ili§kin
daha derin bir kavrayt§ yontinde ve Rabelais 'nin yap1tlanrun ken-
disinin ya§amI§ oldugu donemle ve kendinden onceki edebiyatla
olan ili§kisini kurma yontinde onemli bir malzeme toplanmt§tlr.
Arna bilginlerin ozenli denetimiyle toplanmt§ olan bu malzeme yi-
ne de bir sentez beklemektedir. Bu bilimsel yap1tlarda Rabelais 'nin
eksiksiz bir portresine ula§amay1z. Genelde Rabelais' ciler aynntih
herhangi bir sentezden veya kapsamh sonu~lardan ka~mmaya ozen
gosterir. Boylesi bir sentez (ve ashnda ihtiyatl1 bir sentezdir bu)
onermeye kalk1§an iki kitap vardu: Plattard' 1n 1910 tarihli ~ah§ma-
s1 ve bir ol~tide de Lote 'un monografisi. Arna Plattard ve Lote ta-
rafmdan toplanan onemli malzemeye ragmen ve ozellikle Lote 'un
kimi incelikli gozlemlerine ragmen, boylesi bir sentez yine de bizi
tatrnin etmemektedir. Ashnda, Stapfer'in 1889'daki giri§imlerin-

69. Rabelais'nin ya~ammdaki ayr1ks1 donemlerle ili~kili temel biyografik oall~ma-

a
lar ~unlard1r: Dubouchet, Rabelais Montpellier, 1887; A. Heulhard, Rabelais
a
ses voyages en Italia et son exil Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais Lyon,a
1894; J. Plattard, Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.

156
den, hatta Alman ara§tmnac1 Schneegans 'm onceki giri~imlerinden
bile daha az tatmin edicidirler.
Pozitivizme dayah modem Rabelais' cili.k, malzeme toplanma-
s1yla snurhdtr. Ku§kusuz, boylesi bir derleme hem gerekli hem de
yararhdtr. Ne var ki, ciddi bir yontemin ve kapsamh bir bakt§m ek-
sikligi, boylesine ozenli ara§tumalann perspektifini bile smrrh bir
biyografik olgular, donemlerin onemsiz olaylart ve (ozellikle bas1-
h) edebi kaynaklar kiimesiyle k1s1tlamaktadrr. Folklor kaynaklarma
gelince, mevcut dar yorumlanrun smrrlart kapsammda tistiinkorii
bir §ekilde incelenrnektedirler. Gtilmenin folkloru, banndrrdtg1 tiim
~e§itlili.k ve ozgtinltikle birli.kte, neredeyse tiimtiyle ara§trrma alant-
mn dt§tnda kalmaktadtr. Titiz bir §ekilde bir araya getirilen malze-
menin tiimti de, resmi ktiltiiriin c;er~evesinin otesine ge~ememekte,
oysa Rabelais' cilik bir btitiin olarak boylesine bir c;en;eveye hic;bir
§ekilde uymamaktadtr. Abel Lefranc ekolti, giilmeyi Rabelais 'nin
roman1mn ciddi sorunlartyla ilgili olmayan, daha ~ok, kitleler ara-
smda poptilerlik kazanrnaya yonelik bir arac; veya bir kamuflaj ro-
lii oynayan ikincil bir fenomen olarak gormektedir. Halk gtilme
ktilttiriiniin merkezindeki sorun ise ortaya koyulmamaktadtr.

Rabelais'cilikte onemli bir doniim noktas1 da, 1942'de Lucien

Febvre 'nin Le Probleme de l' incroyance au XVI eme siecle, la reli-
gion de Rabelais adh kitablillil yayll1llanmas1 olmu§tu. Bu c;ah§ma,
Abel Lefranc ve okuluna kar§I yonelmi§ti. Febvre, romamn sanat-
sal boyutunu tartl§maz; keza, Lefranc ve mtiritlerinin ozellikle tiret-
ken oldugu bir alan olan Rabelais 'nin biyografik kokenlerini de ele
almaz. Lucien Febvre yalruzca, Rabelais 'nin felsefesiyle ve ozel-
li.kle de Katoliklige yonelik tutumuyla ilgilenir.
Yazann astl amac1, Rabelais 'yi ktiltiirel ve dti§iinsel ortammda
ve ya§ad1g1 donemde sunulan olanaklar kapsammda anlamaktrr.
Febvre'e gore, birey "ahlaki iklimi"nden ve "dii§tinsel atmosfe-
ri"nden yaht1ldig1 takdirde, XVI. ytizyd kavranamaz. Tarihc;inin
astl gorevi, (I. Kitap Pantagruel'in yay1m tarihi olan) 1532 ytlmm
insanlanmn Pantagruel' in konu§mas1n1 nastl dinlediklerini, (bizim
157
degil) bu insanlann onu nasd anlad1klanm ke~fetmek olmahdu.
Rabelais 'nin metnini ~agda§lanmn gozilyle, XX. yiizy1hn degil,
XVI. yiizyd insanlanrun goziiyle okwnahy1zchr. Tarih~inin en bii-
yiik ay1b1 ise, der Febvre, anakronizm ay1b1chr.
Bu tamamen hakl1 metodolojik taleplerde bulunduktan sonra
Febvre, Abel Lefranc 'm "Rabelais, yap1tmda sistematik bir ak1lc1
ateizmi benimsemi§tir," yollu iddiasm1 ele§tirir. XVI. ytizyll ktiltii-
ril ve dii§tincesinin ~e§itli alanlarmdan derledigi CrOk miktarda de-
gerli malzemeden yararlanan Febvre, soz konusu donemin (felsefi
veya bilimsel) dtinya goril§ilnde sistematik alalc1 inan'rstzhga yer
olmad1glill karutlamaya 'rah§u. Sistematik alalc1 inan'rstzhgm o do-
nemde hi~bir dayanag1 olamaz; toplumsal deger veya tarihsel anla-
ma sahip olabilmek iCrin her olumsuzlamarun temellendirilmesi ge-
rekmektedir. Dayanaks1z omel ve degi§ken olumsuzlama (dtiz bir
"yads1yorum") hiCrbir tarihsel onem ta§Imaz. XVI. yilzyd1n ne fel-
sefesi ne bilimi (ashnda yoktur bile) dinin yadsmmas1 i~in boylesi-
ne bir destek saglayabilirdi. Sistematik alalc1hk o zaman i'rin ola-
naks1zdi. 70
Febvre 'in kitabmm tiimti, bu onermeyi dogru ~1karmaya 'ralI§lf.
Belirttigimiz gibi, yazar, kitabmda savundugu ana tezden bag1ms1z
olarak, tartl§mas1z bir degere sahip ~ok miktarda malzemeden ya-
rarlarur. XVI. yiizy1l ktiltiirii hakkmda uzunca siiredir yerle§iklik
kazanmt§ bir~ok goril§, bu ara§tirmarun I§tgmda yeniden degerlen-
dirilmelidir. Febvre, bu ktiltiiriin muhtelif yonlerini anlayabilmek
i~in epey bilgi sunar. Arna ote yandan, ~ah§mas1, sanatsal bir yap1t
olarak Rabelais 'nin romanmm, sanatsal dtinya goril§ti ve bilincinin
anla§dmas1 a'r1s1ndan ~ok da yardimc1 olmaz. Rabelais 'nin sanatsal
dii§tincesi ne alalc1 ateizme ne de ister Katolik, Protestan ister Eras-
mus' un "isa'nm dini" olsun, bir dinsel inanca uymaktadrr. Rabela-
is 'nin dini daha geni§ kapsamhdrr ve daha kokltidtir. Ho§gorilstiz
ciddiyetlerin tiimtinil, ttim dogmac1hklar1 yadsu. Dtinya goril§ti ise
ne suf olumsuzlama ne de suf onaylamad1r. Lefranc da, Febvre de
Rabelais 'nin felsefesini dogru olarak anlamam1z1 saglayamaz. Ke-
70. Lucien Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XV/eme siecle, la religion de
Rabelais, Paris, 1942, s. 380-381.

158
za XVI. yiizydm tiimiinii dogru anlamanuz1 da saglayamazlar.
Febvre de, t1pkI Lefranc gibi, ortac;ag ve Ronesans'm halk mi-
zalu killtiiriinii goz ard1 eder. Febvre 'in kafasmda dii§iince ve kill-
tiiriin ciddi diizeyi vardrr yalruzca. Febvre, XVI. yiizyil ktiltiirtiniin
muhtelif alanlarma ili§kin parlak analizinde resmi c;en;evenin ic;eri-
sinde kalmaktadrr aslmda. Bu nedenle, Rabelais'nin romarunda
yalruzca bu ciddi diizeyde anl~1hp yorumlanabileni gormekte ve
degerlendirmektedir. Esas, sahici Rabelais ise goril§ alaru d1§mda
kalmaktadrr.
Daha once soyledigimiz gibi, Febvre anakronizmi, tarihc;inin en
biiytik ay1b1 olarak gormektedir. Hakh olarak, diger Rabelais' ciler
kadar Lefranc'1 da bu ay1b1 i§lemekle suc;lar. Arna heyhat, giilmey-
le ili§kili olarak kendisi de aym ay1b1 i§lemektedir. Rabelais 'nin gii-
lti§ilnii XVI. yiizyII yerine, yirminci ytizydm kulag1yla dinler. Pan-
tagruel'i XVI. yiizyd insarumn goziiyle okuyamay1p, bu kitapta te-
mel olaru gorememesinin nedeni de budur. Rabelais 'nin giilmesinin
asd meranuru, evrensel ve felsefi niteligini gozden kac;mr. Bir gtil-
me felsefesinin, dtinyamn evrensel bir mizahi boyutunun olanakh
oldugunu anlamaz. Rabelais 'nin felsefesini, Rabelais gtihnediginde
ya da daha dogru bir deyi§le, Rabelais 'nin kendisine tiimtiyle ciddi
gorilndiigti yerlerde arar. Rabelais gtildiigtindeyse, Febvre •in go-
ztinde yalruzca dalga gec;iyordur ve bu dalgalar da, Febvre'e masu-
mane goriiniir. Biitiin §akalar gibi Rabelais 'ninkiler de felsefe hak-
klnda hic;bir §CY soylemez c;iinkii felsefe ancak ciddi olabilir. Dola-
yis1yla, Febvre XVI. yiizy1h, modem donemlerde, ozellik.le de on
dokuzuncu yiizy1lda ortaya c;Ikan §ekliyle giilme ve giilmenin kill-
tiirdeki i§levleri kavramiyla donatu.
Febvre kitab1nda, Lefranc 'm tarutlffi yaz1smda Pantagruel'in
onsozilne ili§kin olarak onerdigi analizin kendisini nas1l §~rrttlglill
anlatrr. Febvre, Lefranc '1n ula§tig1, "Rabelais sistematik ateizmin
ciddi bir propagandac1s1ydt," sonucundan ozellikle hayrete dti§er.
Bu ac;Iklamanm dogrulugunu smamak ic;in, "belirli bir kayg1yla",
kendi Rabelais kitabm1 alu, Pantagruel kitab1ru ac;ar ve giller! Ar-
tlk, hasmmm getirdigi "kafirligin dorugu" tarumlamas1yla ilgilen-
mez. (On reprend son Rabelais avec quelque inquietude. On ouvre
159
le "pantagruel". On rit. On ne songe plus au "crescendo de I' im-
piete" ). Febvre "gizli hi'rbir §ey, korkutucu hi~bir §ey, herhangi bir
dinsel sayg1s1zhk" bulmaz. Ke§fettigi tek §ey, Rabelais' den once
var olan "ruhban sm1fa dair §akalar"drr (de vieilles plaisanteries
cleric ales). 11
Burada, Febvre 'in Rabelais 'nin §akalarma yonelik tutumunu
kesin bir §ekilde goriirtiz; bu §akalar Febvre 'i gtildtirmekten oteye
gitmez. On rit. Arna analiz edilmesi gereken tam da bu on rit'tir.
Biz XX. ytizyil insanlan, Rabelais ve ~agda§lan gibi mi gtileriz?
Peki ya, bu "eski ruhban slillfI §akalar1" i~in ne demeli? ~ayet Lef-
ranc'm anlad1g1 gibi ciddi, soyut ateist egilimleri gizlemiyorlarsa,
ba§ka bir §eyi, ~ok daha anlamh, derin, sanatsal a~1dan somut bir
§eyi i'reriyor olabilirler; dtinyamn mizahi yoniinti. Yazar giilmenin
her donem ve ~agda ayru oldugunu, bir §akamn daima, bir §akadan
ba§ka bir §ey olmad1glill dti§iintiyor gibidir. Bu ytizden, titiz tarih-
sel analizini Rabelais 'nin romanmm ciddi boltimleri tizerinde (ve-
ya kendisine ciddi goriinen yerler iizerinde) yogunla§tinr. Gtilmeyi
tarihsel-olmayan ve degi§meyen bir §ey olarak bir kenara atar.
Febvre, oncelikle komik ayinler ve debdebeli torenlerde sonsuz
bir 're§itlilik sergileyen balk mizalurun binlerce ydhk tarihinden tii-
remi§ olan dilnyamn mizahi boyutunu goz ard1 eder. Kabal1klan ne-
deniyle, Lefranc'1 etkilemi§ olan sitio ve consummatum est gibi
"ruhban SIIllfI §akalan"ru analiz eden Febvre, yalmzca, bu §akala-
rm geleneksel niteligine ve zarars1z mahiyetlerine dikkat ~ekmekle
yetinir. Bu §akalar1n yo gun bir biitiintin, popiiler karnaval ruhunun,
gtilen dtinyamn par~alan oldugunu goremez. Arna bu btitiintin kav-
ranabilmesi i~in, ytizydhk bu fenomenlerin tarihsel anlamlar1run
ortaya 'rlkanlmas1 gerekir; parodia sacra, risus paschalis ve orta-
'ragm geni§ mizah edebiyatI. Ku§kusuz, her §eyden once kamaval
bi'rimindeki ttim ayinler ve gosterilerin kavranmas1 gerekir. Arna
Febvre bu incelemeye kalkt§maz. Daha once de belirttigimiz gibi,
dikkatini dti§tince ve ktilttirtin "ciddi" fenomenleri tizerinde yogun-
la~tlnr (bunu da XX. ytizyil havasmda yapar). Sozgelimi, Eras-
mus 'u ve Erasmus 'un Rabelais tizerindeki etkisini tartt§Irken Eras-
71. A.g.e., s. 160-1.

160
mus'un Rabelais'ci bir diinyayla en uyumlu yap1t1 In Praise of
Folly'den [Delilige Ovgil] hie; soz etmez. ilgilendigi sadece ve sa-
dece ciddi Erasmus 'tur. Kitablillil yalmzca kil'rfik bir boltimti, "ruh-
ban slillfa dair §akalar" ba§hkh boltim, c;ali§ma konusunun komik
boyutuna ayrdrm§trr k.i bu, be§ yiiz sayfamn yalmzca be§ sayfas1-
dlr.12 Yazar gtilme ilkesini, k.itab1mn, vaazlarmda Rabelais'ci niikte-
li sozler kullanan vaizlere, Menot ve Maillard'a ayrdm1§ ba§ka bir
kiic;ilk bolilmilnde tartI§lf. XVI. yiizyd ktiltiirtiniin komik ogeleriy-
le ilgili, k.itapta c;e§itli yerlere serpi§tirilmi§ birka'r ac;Iklama daha
vardrr, ama bunlar da, konuyu XIX. ve XX. ytizyd yorumu hava-
smda kavramaktadrr. Dilnya tarihinin en karnavalesk yaz.anna
adaruru§ bir k.itapta "kamaval" sozctigilne yalruzca bir kez yer ve-
rihnesi de son derece tipiktir (Epistemon 'un hayali gortilerinin ana-
lizinde ).
Febvre, kitablillil bir boliimiinde, gtilmenin tarihselligini fark et-
meye meyleder gibidir. "ironi zamamn klz1drr," diye yazar. 73 Arna
bu fikri daha f azla geli§tirmez. Gtilme ogesini slillflamak amac1yla
kullan1r yalruzca. Yazar, Rabelais 'nin romarurun genelde inarulan-
dan 'rOk daha fazla dolays1z iddia i'rerdigini belirtir. ironi, der, ge-
nellikle bulwnnad1g1 yerde hissedilir.
Bizce boylesi bir a'rtldama kokten yanlt§trr. Rabelais 'nin dilnya-
smda yalruzca goreli ciddiyet olanakhdu. Farkl1 bir baglamda veya
tek ba§1na almdtg1nda tamamen ciddi gorilnecek satrrlar bile (The-
leme, Gargantua 'nm Pantagruel• e yazd1g1 mektup, kahraman1n olti-
miinti anlatan boliim}, kendi baglamlar1nda gtilmenin izlerini ta§tr;
~evreleyen komik imgelerin yansllan onlan etk.iler. Giilme boyutu
evrenseldir ve her §eyi ku§atrr. Arna Febvre'in gormedigi tam da bu
evrensellik, giilmenin ozgiln hakikatidir. Febvre 'e gore, hakikat an-
cak ciddi ve agrr bir tarzda konu§abilir. Febvre zit degerliligi de al-
gllayamaz.
Febvre 'in, "Rabelais' de ironi ancak i§itilmemesi gereken yerde
i§itilir," yollu iddias1 daha geni§ bir tarihsel dtizeyde de dogru de-
gildir. Ge'rmi§in dtinya killtiirtinde, bizim kulaklanm1zm i§itebile-
72. A.g.e., s. 161-5.
73. A.g.e., s. 172.
Fl 1ON/Rabelais ve Diinya.si 161
ceginden ~ok daha fazla ironi, yani indirgenmi§ bir gillme bi~itni
bulunmaktadrr.
. Retorik de dahil olmak iizere, belli donemlerin ede-
biyatl, ornegin Helenizm ve orta<;agm edebiyat:I, artik bazilarlillil
fark.Inda olamasak bile, muhtelif indirgenmi§ giilme bi<;imleriyle
doludur. Genellikle parodi duygusunu yitiririz; dolayis1yla, diinya
edebiyabrun bir~ok metnini, tlillstru ba§ka bir~ok perdede i§itebil-
mek i~in yeniden okumamiz gerekecektir elbette. Arna her §eyden
once, halk mizalunm ge~§ yillardaki mahiyetini anlamak, felse-
fesini, evrenselciligini, zit degerliligini ve zamanla olan baglant1s1-
m kavramak gerekmektedir. Modern mizahta bunlar1n hepsi de ne-
redeyse tamamen kaybolmu§tur.
Febvre 'in bu halk mizahlill goz ardt etmesi, onu <;arp1t:Ilm1§ bir
Ronesans ve XVI. yiizyll Fransas1 anlayi§ma yoneltmi§tir. Febvre
bu donemin tipik ozelligi olan sanatsal dii§iincenin istisnai ozgiirlii-
gii ve dogmatizmden tiimiiyle yoksun olu§unu bir tiirlii goremez ve
aslmda gormeyi de istemez. Sanatsal dii§iincenin bu yonlerini kav-
rayamaz, <;tinkii bunlar1 destekleyen bir §eyler bulamaz. Dolay1s1y-
la, bu donemin dar ve yanlt§ bir tasvirini yapar.
Genelde Ronesans donemi, ozelde de Frans1z Ronesans1, edebi
alanda, her §eyden once, halk mizahlillil en yiiksek potansiyelleri-
nin yiiksek edebiyat diizeyine ula§tp onu giibrelemi§ oldugu ger<;e-
ginin damgaslill ta§1yordu. Bu ger<;egin farkma varllmaks1zm, XVI.
yiizytl ktiltiiriiniin de, edebiyatlillil da kavranmas1 olanaks1zdrr.
Ku§kusuz, bu donemin tiim zengin, karma§Ik ve <;eli§kili tiriinlerin-
de yalmzca balk mizahirn bulmak, kabul edilebilir bir §ey olmaya-
caktrr. Arna tam da halk mizahlillil yiiksek edebiyata s1zmas1, §iin-
diye dek asla giin I§tgma ~Ikanlmamt§trr. Bunun kavranamamas1,
Rabelais 'nin anla§1lmas1 a~1smdan en talihsiz etkiye sahip olmu§-
tur.
Sonu<;ta, P. Dek'in "Rabelais 'nin Yapltlilln Degerlendirilme-
sindeki Yanllg1IDiz" ba§llkl1 makalesinde onerilen, Febvre 'in kita-
b1na yonelik §iddetli ele§tiriyi kabul etmek durumunday1z: "Febv-
re 'in kitab1, Rabelais 'nin oliimiinii takiben dort yiizyd boyunca
Rabelais 'nin yap1tlill insanlardan koparmaya, insanlar1 Rabela-

162 PllARKA/Rabelais vc Dllnyas1

is 'nin yap1t1ndan sogutmaya yonelik tiim giri§imlerin en ustaca
olarudu. " 14

~imdi, k1saca Rabelais' ciligin iilkernizdeki durumunu irdeleyelim.

Devrim oncesi Rus edebiyat ele§tirisi, Rabelais 'ye neredeyse ta-
mamen kay1ts1z kahm§U. Hic;bir Rabelais' ci yoktu iilkernizde. Bu
konuya dair tek bir kitap veya monografi bile bulurunuyordu. Bu
alandaki Rus edebiyat teorisinin tiimii, A. N. Veselovski'nin bir ol-
~iide kapsamb makalesi "Rabelais ve Romaru"1' ve I. Focht'un (bi-
limsel ac;1dan hic;bir deger ta§llllayan) risalesi ile smrrhydt. 76
A. N. Veselovski'nin makalesi zamaru ac;1smdan (1878) tart1§-
mas1z bir akademik ilgiye sahip ohnu§tu. Bu makale, Fransa' da dar
anlamda akademik bir Rabelais' ciligin geli§irninden c;ok once ve
La Societe des Etudes Rabelaisiennes'in kurulmas1ndan c;eyrek
yiizytl once yay1mlamru§U. Makale, romarun yazdchg1 donemle ol-
dugu kadar Rabelais 'nin yap1urun muhtelif yonleriyle de ilgili, o
zamanlar i~in degerli ve yeni birtaknn gozlemler ic;erir. Bu gozlem-
lerden bazdan kabul edilrni§tir; ama bizim bakl§ ac;lilllzdan Vese-
lovski 'nin yorumu birc;ok yanll§ ic;erir.
Romanm temel niteligi, kokenine ve evrimine ili§kin ac;Iklama-
smda Veselovski, her §eyden once, Frans1z kraliyet sarayllli ve yo-
netici Slllifm c;e§itli temsilcilerini, Frans1z feodal aristokrasisini,
gorevlileri ve burjuvaziyi resmeden dar ve konjonktiirel ogeleri on
plana c;tkarur. Halkm rolii ve ozgill durumu hesaba kattlmaz. Boy-
lece, Veselovski, Ekim 1534 'e degin Rabelais 'nin ya§arrnmn ilk
donemindeki iyimserliginin, saraydan gordilgil destekten, hiima-
nizmin zaferine duydugu nahif gilvenden ve Reformasyon liderle-
74. Bkz. P. Dek, Siem Viekov Romana [Romanm Yedi YOzy1h], lnostrannaya U-
teratura, Goslitizdat, Moskova, 1962, s. 121. Aynca bkz. Febvre'in yogun ele~ti-
risi; L. E. Pinsky, Realism Epokhi Vozrozhdeniya [Ronesans Ger~k~ligi] i~inde,
Goslitizdat, Leningrad ve Moskova, 1961, s. 106-114.
75. A. N. Veselovski, lzbrannity Statiy, Goslitizdat, Leningrad, 1939.
76. I. Focht, Rabelais, ego Zhyzn i tvorchestvo, 1914. Ayrica, eski St. Petersburg
Oniversitesi'nin Frans1z hocas, Jean Fleury 1876-1877'de Paris'te Rabelais Os-
tOne bir monografi yay1mlam1~t1r, o donemde kayda deger bir !tall~ma olmakla
birlikte, Aus Rabelais'ciligiyle hi~bir baglant1s1 yoktur.
163
riyle olan dostlugundan kaynakland1gm1 soyler. Rabelais 'nin daha
sonraki kitaplannda bakI§lillil ve anlatun tarzlillil gec;irdigi degi§ik-
lilder, Veselovski tarafmdan hiimanizmin yenilgisine ve Rabela-
is 'nin Protestan liderlerden kopmasma atfedilir. Arna nahif inane; ve
hayal klnkhg1 gibi duygusal tepkiler, Rabelais 'nin giic;lti giilmesiy-
le bagda§tlnlamaz. Saray ve yonetici s1mfm siyasetindeki bir degi-
§iklik, bin y1lhk bir bilgeligi haiz bu giilme ac;1smdan c;ok az onem
ta§1yordu. Siyasal bir kriz, pireyi deve yapmaktan ba§ka bir §ey de-
gildi; olsa olsa, Roma Satiim Bayramlar1 ve Avrupa kamavallarlillil
bir soytar1sma tac; giydirilip taclillil almmasmdan ibaretti. Rabela-
is 'nin iyimserligi halkm iyimserligidir ve donemin slillfh potansi-
yellerinden kaynaklanan umutlar ve hayal klnkhklan da romarurun
yan ic;erimleridir e11 fazla. Oysa, Veselovski bunlan romarun temel
havas1 sayar. Siyasal temarun popiiler art alarum goremez.
Veselovski, Rabelais 'nin yap1tmda yans1yan halk mizalurun oz-
giin yap1s1 ve devrimci mahiyetini de kavrayamaz. Ne§eli ortac;agm
varolu§unu neredeyse tamamen goz ard1 eder ve antik balk kiiltiirii
gelenegini hafife alrr. Rabelais 'nin gtilmesini "bir koy c;ocugunwi
kendini koyvermesi"nin basit, kolay, neredeyse hayvans1 ne§eliligi-
nin dI§avururnu olarak kavrar.n
Veselovski, Avrupa Rabelais' ciligini goz ontinde bulwidurarak,
benzer §ekilde, yalruzca resrni Rabelais 'yi tan1yordu. Romanm yal-
mzca, Angoulerne' Ii Marguerite' in hiimanist kuliibtintin e gilirnleri-
ni ve (ba§ka c;agda§ olaylarm yam srra) ilk Reformasyon liderleri-
nin ba§latt1g1 hareketi yans1tan ytizeysel yonlerini analiz ediyordu.
Arna Rabelais 'nin yap1tI, ternelde, halk1n en radikal ilgileri, urnut-
lan ve dti§tincelerini, aristokratik ve burjuva Ronesans 'm bu gore-
ce ilerici hareketleriyle hic;bir baglantis1 olrnayan §eyleri ifade edi-
yordu.
Veselovski, XIX. ytizyil Avrupa Rabelais' ciligine uygun olarak
oncelikle, Rabelais 'nin felsefesini ve romanlillil tiimiintin §ifre
anahtan olarak olarak onerdigi Thelerne epizodunu ele ahr. Ger-
c;ekte, Theleme ne Rabelais' nin felsefesi ne imgeler sistemi ne de
bic;emi apsmdan tipik bir omektir. Her ne kadar bu epizot poptiler
77. Bkz. Veselovski'nin imgesinin 2. BolOmdeki daha ayrmt1h ele~tirisi.

164
bir fantastik oge sunsa da, temelde Ronesans 'm aristokratik hare-
ketleriyle baglant1hdu. Bu, bir poptiler §enlik ruh hali degil, saraya
ve htimanizme ozgii bir titopyadu ve pazar meydarurunkinden ~ok
Prenses Marguerite 'in 1revresinin tadm1 ta§rr. Bu a~1dan Theleme,
Rabelais 'nin irnge dokusu ve bi1remiyle ayru ~izgide degildir.
Olkemizdek.i tiniversitelerde Rabelais 'nin ele almma tarzm1, ne-
redeyse gtiniimiize dek biiyiik ol'rtide Veselovski 'nin yorumu belir-
ledi.
Sovyet edebiyat ele§tirisi, II. Diinya Sava§1 'na dek bu durumu
temelde degi§tirmedi. Dtinya edebiyatlillil en btiyiik ger'rek1rilerin-
den biri olan Rabelais, uzun bir siire neredeyse tamamen goz ardi
edildi. Edebiyat Ansiklopedisi 'nde A. A. Smimov tarafmdan kale-
me almrru§ olan, temelde bilgilendirici nitelikte klsa bir makale
vard1 ve romanm eksik 1revirisinin ikinci basklsma B. A. Krzevsk.i
benzer bir makale yazmI§tI. A. K. Dzhivelegov 'un Frans1z edebiyat
tarihine dair yazmI§ oldugu bir boliim ve klsa iki ozgiin makale, V.
F. Shishmareff'in "Biiyiik Gargantua'run Oykiisti" ba§hkb 'ral1§ma-
s118 ve I. E. Verzmen'in "Rabelais ve Hiimanizm" ba§hkh makale-
si; 79 yazarnruzla ilgili yaylilllananlar bunlardan ibaretti. Sovyet ede-
biyat incelemelerinin ilkeleri ve ama'rlar11§1gmda, ozellikle de ger-
c;ekc;ilik ve balk edebiyat1 teorileri ve tarihiyle baglantih olarak Ra-
belais' ci miras1 canlandirmaya yonelik tek bir ciddi giri§irn, tek bir
monografi yoktu.
Arna II. Diinya Sava§t'ndan sonra durum degi§ti. 1948'de, E.
M. Evnina 'run Rabelais tistiine ilk Sovyet monografisi yaylilllan-
dt. 80 Bu 'rah§ma, tartt§tlmaz meziyetler barmdinr. Avrupah yorum-
cularm tipik ozelligi olan, Rabelais' nin romarundaki komiklik ilke-
sinin tamamen goz ardt edilmesine, E. M. Evnina'run kitabmda
rastlanmaz. Evnina 'nm goziinde Rabelais temelde bir mizah yaza-
ndII. Evnina 'run Rabelais 'yi bir yergici olarak tarumladig1 dogru-
dur, ama yergiyi 'rOk geni§ yorumlar; Schneegans'1n ve diger ele§-
tinnenlerin tersine Evnina, giilmeye olumlu ogeler atfeder: Ne§e,
§en §akrakhk, sevin~. Evnina 'run gordiigti haliyle Rabelais c;ok
78. Sbornik statey v chest ac, A. /. Sobolevskogo, Leningrad, 1928.
79. Uch. zap. MGP/, 1. Cilt, 1935.
80. E. M. Evnina, Fran90is Rabelais (Goslitizdat, Moskova, 1948).

165
yonlti ve zit degerlidir (ger'ri bunlar Evnina 'run kulland1g1 ifadeler
degil). Boylesi bir yorum, Rabelais 'nin mizah unsurunu kendine
has i§leme yontemlerine ili§kin ilgin'r ve aynntih bir analizi olanak-
h k.Ilar. Evnina 'run 'rah§mas1 Sovyet Rabelais' ciligine degerli bir
katladir.
Sava§ sonras1 donemde konumuza ili§kin birtalom poptiler 'ra-
h§malar piyasaya 'rtlaru§tI: I. I. Anissimov'un yiiztinciiyd makalesi
"Fraiwois Rabelais" (Znamya, 5. cilt, 1953); E. M. Gordeev'in ma-
kalesi "Biiyiik Hiimanist Rabelais" (Sbornik Novye Veka i'rinde, 7,
der. Akademiya Nauk Litovskoi SSR Moscow, 1955); S. D. Arta-
monov'un "Gargantua ve Pantagruel"e yazd.Ig1 tanitun yaz1s1 ('revi-
ren N. M. Ljubimov, Goslitizdat, 1961) ve yine Artamonov'un ri-
salesi "Fran'rois Rabelais" (Khudozhestwennaya Literatura, 1964).
S. T. Vaiman'm ilgin'r ve ozgiln risalesi Rabelais' nin Sanatsal Yon-
temi 1964 'te yayunlarum§tir.
Arna Sovyet Rabelais' ciligindeki en onemli olay, L. E. Pins-
ki 'nin Rone sans' m Ger(ek(iligi kitab1nda "Rabelais 'nin Gtilmesi"
ba§hkh denemesinin yayimlanmas1 olmu§tu. 11 <;ogu Rabelais bilgi-
ninin tersine Pinski, giilmeyi Rabelais 'nin romarundaki temel kuru-
cu ilke olarak goriir. Ona gore, Rabelais 'nin dtinya goril§il ve anla-
YI§lillil d1§sal degil i'rsel bi'rimidir giilme. Pinski, giilmeyi ne dtin-
yaya bak.I§tan ne de romamn ideolojik i'reriklerinden ayrrrr. Pinski,
tam da bu a'ridan, 'raglar boyunca Rabelais 'nin degerlendirilmesi
ve anla§Ilmasma ili§k.in ele§tirel bir inceleme yapar. Vard.Ig1 sonu'r
ise §Oyledir:

... Yap1tmm yorumlanmas1 ancak giilmenin anlam1 azimsanmachgmda,

komik ilke, ozgiirHik~ii ve ilerici gorii§ten, "Gargantua ve Pantagru-
el"in i~eriklerinden kopanlmachgmda verimli oldu. Ancak bu §ekilde,
bu yap1tm yeni ve ya§amsal bir yonii a~1mlanabildi. Ttim bu yilzytllar
boyunca Rabelais, keskin bir kavrama yetenegine sahip okurlar a~1sm-
dan, komigin par excellence dehas1 olarak kaldi. 12
81. L. E. Pinski, Realism Epokhi Vozrozhedenya, (Ronesans Ger9ek9iligi), Gos-
litizdat, Moskova, 1961, s. 87-223. Pinski'nin ba~lang19taki anlay1~1 "Rabelais'de
Komik Unsur" ( Voprossy /iteratury, 1959, No. 5) ba~llkh makalesinde ifade edil-
mektedir.
82. A.g.e., s. 118.
166
Bu degerlendirmeye tamamen katihyoruz.
Pinski, sistematik bir bi~imde, Rabelais 'nin gtihnesinin yergisel
mahiyetini yadsrr. Sozciigiin srradan anlanuyla bir yergici degildir
o. Giihnesi hi~bir §ekilde, ger~ekligin aynks1, tamamen olumsuz
yonlerine yonehnez. Romamn son kitaplanmn yalmzca az say1da
ikincil karakteri ve epizodu yergisel olarak tammlanabilir. Ba§ ka-
rakterlere gelince, Rabelais 'nin gtilmesi onlara sahiden olumlu bir
boyut kazandrrrr. Boylece, Pinski gorii§iinti §U §ekilde formtille§ti-
rir:

... Sozcilgiln tam anlam1yla bir yergi degil bu, kotii ah§kanhklara dair
bir oflce veya toplumsal ve kiiltiirel ya§amda kotiiliige kar§t bir lozgm-
h.k d1~avurmuyor. Pantagruelvari arka~h.k, ozellikle de Rahip John
ve Panurge 'tin dostlugu yergiye ozgii simalar degil, giilmenin ki§ile§-
meleri tam da. ~ehvet dii§kiinliigiiniin kendiliginden tezahiirlerinin ko-
mi.k boyutu: Rahip John 'un pisbogazhg1, Panurge 'tin §ehvet dii§kilnlti-
gti, gen~ Gargantua 'nm miinasebetsizliklerinin okuyucunun ofkesini
koriiklemesi be.klenmiyor. Pantagruelcilerin kil~tik kumpanyasmm
tiyelerinden biri olan anlahcmm (Alcofribas Nasier) dili ve bizzat im-
gesi, Panurge 'le baglantih olara.k yergisel anlatim tarz1m belirgin bir
bi~imde dt§hyor. Panurge anlaticmm ba§ karakterlerinden biri oldugu
kadar yakm dostu, alter egosudur. Panurge'tin izleyicisini eglendirme-
si gerekiyor, gtildtirmesi, §a§rrtmas1, hatta kendi bi~emince egitmesi
gerekiyor. Hi~bir §ekilde izleyicinin oflcesini kabartmamas1 gereki-
yor. '3

Pinski, Rabelais 'nin gtihnesindeki bilgi ogesini ve hakikatle olan

baglant.Islill ilcna edici bir §ekilde ortaya ~Ikanr. Giihne, insanlann
bilincini yanlt§ ciddiyetten, dogmatizmden, tiim aktl kar1§t.Ir1c1
duygulardan annchrrr. Pinski 'nin yapltmdan bir ahnt.I daha yapa-
hm:

"Pantagruel''de giilme aym zamanda hem bir tema hem de bir akil yti-
riltme. Okuyucu, kederin kendisini mahrum b1rakt1g1 armagam, gtilme
armaganm1 tekrar kazanmah. 1nsan dogasmm normal durumuna don-
meli, oyle ki hakikat onilne serilebilsin. Spinoza i~in yilzy1l sonra, ha-

83. A.g.e., s. 174.

167
 kikatin yolu, duygulardan kurtulmaktan ge~ecekti. Spinoza'mn dtistu-
ru §Uydu: Aglama, gillme, bil ama. Rabelais i~in, Ronesans insan1 i~in,
gillme tam da ya§amm bilgisini karartan duygulardan bir kurtulu§ yo-
luydu. Giilme, a~tk, berrak tinsel goriiniin varolu§unu kan1tlar ve bah-
§eder. Hakikat, insan tasas1z, keyifli, eglenceli bir ruh halindeyken bir
giilii§le a~1ga vurur kendisini. 14

Pinski 'nin Rabelais' ci giihnenin zit degerliligini kabul ebnesi

onemlid.ir. Pinski §Oyle yazar: "Rabelais 'nin giihnesinin en kayda
deger ozelliklerinden biri, anlam ~oklugu, nesnesiyle olan karma-
§lk ili§kisid.ir. Samimi, dobra alay ve ovgii, ala§ag1 etme ve gokle-
re ~Ikanna, ironi ve Grek koro ne§ideleri Rabelais' de bile§ir. "85
Pinski ba§ka yerlerde §oyle der: "Rabelais 'nin giilrnesi e§anlI ola-
rak yadsrr ve savunur ya da daha dogru bir deyi§le, tipkl 'susuzluk
~eken Pantagruelciler' gibi arar ve wnut eder. Smrrs1z bilgi arzusu
ve tedbirli ironi birbirini izler. Tam da bu giihnenin havas1, iki zit
ilkenin bi~irnde bile bir araya getirilebilecegini gosterir. " 86
Pinski aynca, Rabelais 'nin giihnesinin ternel kaynaklariru da
giin I§tgma ~lkarrr. Komik olamn dI§sal, bi~irnsel yontemleriyle de-
gil, kaynaklariyla ilgilenir. "Ya§arnm tarn da deviniminde," yani
olu§ta, degi§irnde, ne§eli gorelilikte boylesi bir kaynak bulur. ~oy-
le yazar Pinski:

Rabelais 'nin komik duygulammmda, biiyiik ve kii~iigiln, yiiceltilen ve

al~alhlarun, fantastik ve ger~egin, fiziksel ve tinselin genel goreliligi
hissi mevcut; yiikselme, biiyiime, ye§erme ve kaybolma hissi, ebecli-
yen canh doganm biteviye donti§tiigil hissi.

Pinski, insan dogas1run dairni joie de vivre'inde [hayat ne§esi] bi-

rincisiyle yakmdan baglantih ba§ka bir kornik kaynag1 bulur:

IY. Kitap'm onsoztinde Pantagruelcilik, kar§tsmda rastlanhsal olan her

§eyin gii~siiz oldugu ruhun §en §akrakhg1 olarak tammlamr. Rabela-
is'nin yap1tmda komik olanm kaynag1, hayatm devinimini yava§lata-

84. A.g.e., s. 174.

85. A.g.e., s. 181.
86. A.g.e., s. 183.

168
 mayan rastlanhsalm gii~silzlilgil degildir yalmzca (~ilnkil Kutsal ~i§e-
Tapmag1 'ndak.i yaz1tm decligi gibi "her §ey geriye donii§silz bir §ekil-
de kencli sonuna dogru ilerler"); bu kaynak sadece zamarun aki§mda ve
toplumun tarihteki seyrinde, kralhklann ve imparatorluklann birbiri-
nin yerini alma yasasmda da bulunmaz. Onemi az1msanamayacak bir
kaynak da, belirttigimiz ilzere, rastlanhsal olam tam da ge~ici bir ~ey
olarak kavrayarak alt edebilen bu yiktlamazjoie de vivre'dir.rt

Bu ahnblar, yazann gillmenin zamanla, zamarun arch§Ik degi§imle-

riyle olan antik baglantislill biltilntiyle anlachgllll gosteriyor. Yazar,
bu baglant1y1 kitablillil diger klsunlannda vurgular.
Burada yalruzca, Pinski tarafmdan geli§tirilen Rabelais' ci gtil-
me anlayt§lillil temel ogelerine degindik. Bu yazar, romamn temel
epizotlarma ve onde gel en karakterlerine (Gargantua, Pantagruel,
Rahip Jean ve Panurge) dair titiz ve kapsamh bir analiz geli§tirir.
Panurge' e ili§kin analizi ozellikle kapsamh ve ilgin~tir. Yazar,
(Shakespeare'in Falstaff'mmkine benzer §ekilde) bu imgenin, Ro-
nesans felsefesinin anla§Ilmas1 a<;1smdan ta§tdtgi yogun onemi be-
lirtir dogru olarak.
Pinski, gtilmenin ve balk mizah kiiltiiriiniin tarihini incelemez.
Rabelais 'nin orta<;ag kaynaklarlill da tartt§maz. izledigi yontem, te-
melde Rabelais' nin donemine sadlk kalmaktrr. Arna Rabelais' ci
gtilmenin kamavalesk karakterine dikkat <;eker.
Sovyet Rabelais' ciliginin halihazrrdaki durumu budur. Kisa
ara§trrmamizdan goriindiigti kadanyla, <;agda§ Batt Avrupa akade-
misyenlerinin tersine bizim yorumcularuruz, Rabelais 'nin sanatsal
vizyonunu gillmesinden ayrrmak yerine, ozgiln ozelliklerini dogru
bi<;imde yorumlamaya ugra§tr.
Son olarak, N. M. Ljubimov'un <;evirisi hakklnda birka<; §CY
soylemek istiyoruz. 88 Bu yap1ttn yaynnlanmas1 onemli bir olaydrr.
Bu yap1ttn yaynnlarunas1yla birlikte, Rus halktrun Rabelais 'yi ilk
kez okudugunu, onun gtilmesini ilk kez i§ittigini soyleyebiliriz. Her
ne kadar, roman XVIII. ytizytl kadar erken bir donemde Rus<;a'ya
tercilme edihni§ olsa da, bu ilk ~eviriler yalmzca ahnttlar sunmu§-
87. A.g.e., s. 147.
88. Ljubimov, N. M., Gargantiua i Pantagrjuel, Goslitizdat, Moskova, 1961.
169
tu; Rabelais 'nin dilinin ozgtinltigti ve zenginligine yakla§anlamt§tt
bile. Bu son derece zor bir i§tir. Rabelais 'nin terciime edilemez ol-
dugu dahi soylenmi§ti; A. N. Veselovski 'nin payla§tigt bir gorii§
bu. Dolay1s1yla dtinya edebiyatirun tiim klasikleri arasmda yahuz-
ca Rabelais, Rus ktiltiirilne, omegin Shakespeare ve Cervantes'in
yaptig1 gibi s1zmad.I. Bu, ciddi bir bo§luktu, ~iinkti komik balk ktil-
tiirti biiyiik diinyaslill Rabelais' de a~1ga vuruyordu. Artik Ljubi-
mov 'un fevkalade, neredeyse tiimilyle yeterli terciimesi sayesinde
Rabelais, e§siz samimiyeti ve kendiligindenligiyle, ol~ilsilz derinli-
giyle, komik imge dokusuyla Rus~a konu§maya ba§lad.I. Oneminin,
goz ard.I edilmesi imkans1z bir olaydtr bu.

170
 II
Rabelais' de pazar meydan1 dili

Seni anlamak istiyoruril,

O tuhaf dilini inceliyorum.
(A.S.Pu§kin, "Uykusuz bir Gecede Yaz1lm1§ ~iir'')

Rabelais 'nin cliline, oncelikle, XVII. ytizyildan itibaren, hayranlan

ve okurlan ile arasma anl~Ilmaslill engelleyen bir engel koyan, La
Bruyere' in "pis bir gtinahkarhk," Voltaire' in "terbiyesizlik" diye
nitelecligi unsurlar a~1s1ndan bakacag1z. Bu bile§enleri, ko§ullu ve
metaforik olarak, romandaki pazar yeri atmosferine ve edepsiz ko-
nu§malara [bilingsgate] dair ogeler olarak adlandtrahm. Abbe Marsy
ile Abbe Perraud'nun XVIII., George Sand'm da XIX. yiizytlda san-
siirlemeye ~ah§tig1 tamt tamtna bu dildi. Bu unsurlar Rabelais 'nin
hala. geni§ okur kitlelerine ula§maslill engellemektedir, halbuki ba§-
ka a~Ilardan baktld1g1nda boylesi bir okumaya ondan daha uygun
bir yazar da yoktur.
171
 Rabelais'deki edepsiz konu§malar, gtintimtizde bile, sadece or-
talama halk:J.n degil sadt.k okurlaruun nezdinde dahi onu zor bir ya-
zar lalar. Bu kaba saba kelimeleri romanm sanatsal dokusuna yedir-
mek gilCrtiir. Modem zamanlarda bu tiir terimlerin 'rogunun ald1g1
ozel anlarnlar, Rabelais 'nin yazdarmm dogru bir yorumunu giiCrle§-
tirir; zamamnda o terimler evrenseldi ve pomografiyle hiCr alakas1
yoktu. Bu nedenle uzmanlar ile akademisyenler, "XVI. ytizy1hn bu
nahif ve kaba saba" kaCrlilllmaz miras1 iizerine miisamahakar bir
gorii§ benimsed.iler, bu eski moda uygunsuzluklarm masum karak-
terinin altlill Crizdiler. XVIII. yiizyilda Abbe Galiani, bu ho§goriiyil
ifade eden §6yle ak.Ilhca bir laf sarl etti: "Rabelais 'nin edepsizligi
naiftir; yoksul bir adamm arka taraf1 gibi."
Rabelais 'nin "kinizmi"yle ilgili olarak benzer bir ho§goriiyil
Veselovski gostermi§tir. Ote yandan §U sozleri soylerken Galiani 'ye
loyasla daha az Rabelais' ci imgeler kullarur: "ilia Rabelais' nin ki-
nik oldugunu soyleyeceksek, tamam oyled.ir, fak.at kir pas iCrindeki
bir kulilbeden bahar havasma, ipini kopar1p frlkan saghkh bir koy
c;ocugu kadar kiniktir; deliler gibi saga sola ko§ar, kirli su birikinti-
lerine dalar, yoldan gefrenlere 'ramur atlp kirletir; iistil ba§t, yilzti
'ramur iCrinde ne§eyle giller, pespembe saghkh yiiztinde bahara oz-
gti, hayvans1 bir ne§e vardu. " 1
Veselovski 'nin bu ifadesini inceleyelim; bir an iCrin koy CrOCugu
imgesini ciddiyetle ele alaltm ve onu Rabelais'ye ozgti kinizm un-
surlanyla kar§t kar§tya getirelim.
Birincisi, koy 'rOcugu imgesi yetersizdir. Rabelais 'nin kinizmi,
gC'r donem orta'rag ve Ronesans'm kent pazar meydan1, kasaba pa-
nay1n ve kamaval meydaruyla ili§kilidir. Dahas1 soz konusu olan,
kir pas iCrindeki bir kuliibeden ipini kopar1p frlkan bir CrOCugun bi-
reysel ne§esi degil, panay1r yerinde bir araya gelen halkm kolektif
ne§esidir; "kirli su birikintilerinde c;1lg1nca ko§an" bir CrOcugun na-
hif ne§esi olmaktan ziyade, uzun yiizy1llar boyunca yava§ yava§
olu§ffiU§ olan poptiler §enlige ozgti ne§edir. Ote yandan Veselovs-
ki 'nin Crizdigi tabloda seCrilen mevsim dogrudur: Rabelais' deki ha-
va hakiki bir karnavalesk bahar havas1drr, Paskalya gtilii§tidtir. ~oy-
1. A. N. Veselovski, "CollectedArticles,"Goslitizdat, Leningrad, 1939, s. 241.

172
le de denebilir: Btiytik Perhiz'den evvelki gtinah 'rlkanna evresine
benzeyen bu kinizm bi'rimleri, yeni bir tarihsel bahara, yeni ~aga
aktarllnu§ tir.
<;ocuk imgesinin ta kendisi de gozden g~irilmelidir. Bu imge,
gen~ligin, toylugun ve tamamlanmanu§hgm simgesidir. Boyle bir
imge sadece ytizeysel anlamda i§e yarar; Rabelais 'nin gen~ligi, an-
tikitenin gen~ligidir, Herakleitos 'un "oyun oynayan .;ocugu"dur.
Tarihsel a~1dan balaldigmda Rabelais 'nin kinizmi, romarurun en
eskilere dayanan katmaruna aittir.
Ele§tirimize devam edelirn. Veselovski'nin koy ~ocugu yoldan
ge.;enleri ~amurla kirletir: Fazlas1yla evcille§tirilmi§ ve modem bir
metafor. Kirletmek, al~altmak demektir. Halbuki grotesk al~altma-
run kastettigi §ey, hep maddi bedensel alt bolgeler, yani cinsel or-
ganlarm bulundugu bolgeydi. Dolay1s1yla bu anlamda al~altma ~a-
murla degil d1§klyla ve .;i§le kirletmek anlamma gelir. Bu .;ok eski
bir jesttir. Bunun modem zamanlarda hafi.fletihni§ bir versiyonu
olan "~amur atmak" o jestten tiiremi§tir.
D1§lalamarun, "deliler bayranu" ritiiellerinde onemli bir rol oy-
nad1guu biliyoruz. Ritiiel i.;in se.;ilen piskopos ilahi okurken, tiitsii
yerine d1§kt kullaruhrd1. Ayinden sonra rahipler, giibre dolu at ara-
balanyla sokaklarda dola§tr, yollardaki kalabal1ga giibre atarlardi.
Bu jest, charivari ritiielinin de bir par.;as1ydl. Roman du Fauvel
adh metinde bir XVI. yiizy1l charivari'sinin tasvirini buluruz. Bu
metne gore yoldan ge~enlere gtibre atmarun yam srra, ritiielin par-
'ras1 olan bir ba§ka jest daha vardrr: Bir kuyuya tuz atmak.2 Skata-
lojik. serbestlik (ozellikle sozlti olanlar), o donemde kamavallarda
onemli bir rol oynard1. 3
Rabelais 'nin romanmda ~i§ten srrllstldam ohnak, .;i§ i.;inde bo-
gulmak bolca anlatJ.lrr. Gargantua'run I. Kitap'mda, Gargantua'mn,
etrafuu saran merakh Parisli kalabal1g1 ~i§ten srrllstldam ettigi me§-

2. Bkz. Roman du Fauvel, Histoire litteraire de France, 32:146. (Academia des

inscriptions des belles lettres), Paris, lmprimerie nationale, 1733-1819: L'un ge-
toit le bran au visage ... L'autre getoit le sel au puis. [Biri gObre atar yozone, dige-
ri tuz atar kuyuya.]
* Gubre tetkik ilmi; mOstehcen yaz1lar. (~.n.)
3. Ornegin Hans Sachs'da, karnavalesk bir "gObre oyunu" vard1r.

173
bur sahneyi hatrrlayahm. Yme I. Kitap'ta, Gargantua'nm kisraglillil
Gue de Vede'de Picrochole'tin ordusunun bir loSIIlllll <;i§irlde bog-
dugu sahne ile hacdann Gargantua 'run <;i§irle batttg1 sahneyi hatrrla-
yahm. Son olarak II. Kitap 'ta Anarchus 'un kampllll da benzer bir
§ekilde sel basar. Daha sonra bu sahnelere geri donecegiz; §U anda
sadece Veselovski 'nin, anlami hafifletilmi§ "c;amurla kirletmek"
metaforunun ardmda pusuya yatan geleneksel alc;altmajestlerini ir-
delemekle yetinecegiz.
D1§kI atmak, eski edebiyatta da varch. Akhilleus 'un "Kemik
Toplay1c1s1" ba§hkh yergi oyunundan kalan parc;alardan birinde,
"berbat kokan bir kab1n," yani bir lazunhgm, Odysseus 'un kafas1-
na atdchg1 bir sahne varchr. Benzer bir sahne, Sophokles 'ten gilnil-
miize kalan "Eski Yunanhlann Bayrami" ba§hkh bir yergi oyunun-
da da vardrr. Buna benzer sahnelerle, antik vazo silslemelerinde de
kar§da§Iyoruz: Omegin, namb bir fahi§enin kap1smda sarho§ bir
§ekilde yatarken gosterilen gilliln<; bir Herakles figiirilniln kafas1n-
dan a§ag1ya bir laz1mhk dolusu pislik bo§altan bir genelev sahibe-
sini tasvir eden ya da Herakles 'i eline o kab1 alnu§ ba§ka bir figil-
rii takip ederken betimleyen sahneler varchr. Son bir ornek de Pom-
ponius 'un Fabulae Atellane adh eserinden bir parc;a: "Sen Diome-
des, sen beni <;i§le s1nlslklam ettin." (Bu oyun bilyilk ihtimalle,
"Eski Yunanhlann Bayrami"run gozden gec;irilmi§ bir versiyonu-
dur.)
Bu ornekler, dI§kI atmak, <;i§le 1slatmak gibijestlerin geleneksel
alc;altma jestleri oldugunu, sadece grotesk gerc;ekc;iligin degil anti-
kitenin de bildigi bir §CY oldugunu kamtl1yor. Bu jestlerin alc;altic1
anlami genelde bilinir ve anla§IhrdI. ~u tarz ifadelerle hemen tilm
dillerde kar§da§abiliriz: "Ozerine s1c;arlffi". (Bunun 1slah edilmi§
bir versiyonu "Suratina tiikiitiiriim" ya da "Ozerine hap§tnrlffi"chr.)
Rabelais zamarunda yaygm olan deyi§ bren pour luy' dir;· ki bu,
Rabelais'nin romamrun I. Kitap'mda aynen bu §ekilde kullamhr.
Bu jest ve ona e§lik eden sozler, bedenin topografyas1 baglammda
bir al~altmay1 temel alu, yani bedensel alt bolgelere, cinsel organ-
* TOrk1tede de "agzma s11tanm" ~klinde bir ifade vard1r. (ft.n.)
** (Fr.) "Al sana gObre." (ft.n.)

174
lar bolgesine gondenne yapar. Bu, ytloma, al<;altllan ki§inin meza-
nna i§aret eder. Ancak bu tarz al~altma jestleri ve ifadeleri mtip-
hemdir, zira alt bolgeler sadece bedensel bir mezar deg.ii, aym za-
manda dogurganhg1 ve hasd etmeyi temsil eden cinsel organlann
da bulundugu bolgelerdir. Dolay1s1yla doguI14 dogurganhk, yeni-
lerune ve bolluk arasmdaki temel ili§ki ~i§ ve dt§kt imgelerinde ba-
nrur. Bu olumlu unsur, Rabelais 'nin zamamnda tamamen canhydt
ve a~Ik~a anla§thyordu.
IV. Kitap 'ta, Panurge 'fin stiriistintin ba§mdan g~en tinlti sahne-
de, tiiccar Dingdong koyunlarma, ~i§lerinin, tlpkt tannlarm ~i§i gi-
bi, dtinyanm verimini artrracak btiyillil bir gil~le donanmt§ oldugu-
nu soyleyerek ovgtiler yagdmr. IV. Kitap'a eldenen ktsa a'riklama-
da Rabelais 'nin kendisi (ya da belki aym kiiltiirel 'revreden gelen
~agda§t bir adam), bu pasaj haklanda §U a~tklamay1 yapar: "Sanki
Tann buraya i§emi§'' (si Dieu y eust pisse). Bu, Paris'te ve tiim
Fransa' da halk arasmda, Yilce Tanrmm i§edigi ya da buna benzer
dogal bir edimde bulundugu bir yeri kutsal saymay1 ifade eden de-
yi§lerden biridir. Bunlardan biri ornegin Yuhanna incili'nde g~er
(9:6): " ... Bu §eyleri dedikten sonra yere tiikilrdti, tiikiirillde 'ramur
yapti, <;amuru onun gozlerine siirdti. "4
Bu pasaj tipiktir. Halk efsaneleri zamanmda, dt§lolarla ilgili di-
lin dogurganhkla yakmdan ilgili oldugunu ve Rabelais 'nin de bu
ili§kinin ayrrdmda olup onu tam bir farlondallkla kullandtgllll ispat-
lar. Dahas1 Rabelais "Ytice Tann", "Tanrlillil ltitfu" gibi ifadelerle
dt§lo imgesini ili§kilendinnekten ~ekinmez. (Bu tiir imgeler, onun
almt.1 yaptig1 poptiler ifadede zaten kullarulffil§trr.) Bunu yaparken
k:utsal bir §eye htirmetsizlik yaptlgllll dti§iinmez ve XVII. ytizyll in-
sanlillil balo§I apsma gore bu iki terim arasmda bir <;izgi <;ekecek
olan bi<;emsel u<;urumu da dikkate almaz.
Bu karnavalesk jest ve imgeleri dogru anlamak i~in, bu jest ve
sozlti imgelerin hepsinin, bir btitiin olarak karnavalm bir par<;as1 ol-
dugunu, bunun da tek bir imge dokusu mant.1g1 alunda kayna§tig1-
ru goz ontine almahy1z. Bu, ayni anda eski dtinyanm olti§tinii, ye-
nisinin dogu§unu temsil eden gtilti§tin dramas1drr. Her imge, biitii-
4. Bkz. Fran90is Rabelais. Tout ce qui exists de ses oevres, Paris, 1884, s.478.
175
 niin anlamma tabidir; imgeler farkh bir §ekilde sunulsa bile her bi-
ri, ~eli§kili bir olu§ diinyasma dair tek bir kavrarm yans1tu. Ya§am,
oltim, dogum ile yala.ndan ili§kili ohnalan a~1smdan, bu imgelerin
her biri, biitiine dahil olu§larmda son derece miiphemdir. Bu tiir im-
gelerin, bizim anlad1gumz anlamda kinizmden ve kabaltktan ari
olu§lannm nedeni budur. Ancak bu tarz dt§lo atma, ~i§le 1slatma gi-
bi imgeler, b~ka bir ideolojinin balo§ a~1smdan balold1gmda kaba
ve kinik hale gelirler. Olil§un pozitif ve negatif kutuplar1 (yani
oltim-dogum) birbirinden koparthr, ~e§itli dagllllk imgeler §eklinde
birbirinin kar§tsma konursa, biitiinle olan dogrudan ili§kilerini kay-
beder, miiphemliklerinden s1ynhrlar. Ellerinde sadece negatif un-
surlar kahr, sadece dt§lolama, i§eme gibi anlamlan temsil eder ha-
le gelirler, ki bu da bizim bugiin bu sozlere atfettigimiz anlamlar-
drr. imgeler ya da daha dogru soylemek gerekirse sozlii ifadeler,
popiiler yerel dillerde ya§amaya devam ediyorlar, ancak radikal bir
§ekilde donii§mii§ olarak. Evet, bunlar eski felsefenin uzak yankts1-
ru, edepsiz konu§malann ozgiirliigiiniin soniik hatrraslill ha.la koru-
yorlar. Zaten hayat dolu olu§lannm ve inat~1hklarmm tek a~tklama-
s1 da bu olabilir.
Rabelais uzmanlan genelde onun romarunda ge~en edepsiz ko-
nu§rnalart ve pazar meydam ogelerini, modern yorumun ruhuyla, bir
biitiin olarak kamaval eyleminden ayn bir §CY gibi anlar ve deger-
lendirirler. Bu imgelerin muazzam rniiphemligi arttk anla§tlama-
maktadrr.
Rabelais 'nin zamanmda, yeniden hayat buhna, dogurganltk ve
yenilenrne ilkesinin, bu imgelerde heniiz tamamen canl1 olduguna
dair birka~ omek daha verelim.
Rabelais, makaronik bir eser olan Folengo'nun Baldus'undan
etkilenrni§ti. • Baldus 'ta, Zingar 'm bir genci ~i§iyle 1slatarak dirilt-
tigi, cehennemde ge~en bir boltirn vardrr.

* Makaronik, iki ayn dilin komik bir etki yaratacak bic;imde kan§tmlmas1yla yaz1-
lan Latin kokenli bir §iir bic;imidir. Turon ilk ornegi, Benedikten ke§i§ Teofila Fo-
lengo'nun §Ovalyeligi konu alan Baldus ( 1517) adh bOrleskiydi. Ona gore yazd1-
91 §iir, XVI. yOzy1lda italyan koylOlerin un, tereyag1 ve peynir kan§t1rarak yapt1k-
lan makarna yemeginin edebiyattaki kar§1hg1yd1. (c;.n.)

176
 "Muhte§em Vakayiname"des Gargantua ii~ ay, yedi giin, on ii~
saat, krrk yedi dakika boyunca i§er ve boylece Rhone Nehri 'ni ve
yedi yiiz gemiyi dogurur.
Rabelais'nin II. Kitap'ma balahrsa, Fransa ile italya'run biitiin
§ifah kaphcalar1, hasta Pantagruel 'in s1cak ~i§inden yarat1hru§tlr.
III. Kitap'm XVII. Boliimii'nde, Jiipiter, Neptiin ve Merkiir'tin
<;i§inin Orion'u dogurdugu antik mite bir gonderme vardrr (ki Ori-
on kelimesi Yunan.ca "i§emek"ten gelir). Rabelais, Ovidius 'un Fas-
ti'sinden odiin~ aldig1 boliimii §oyle aktanr: Jiipiter, Neptiin ve Mer-
ktir... officialement f orgerent Orion [Orion' u resmi olarak uydurur-
lar-~.n. ]. Burada sozii ge~en "official" [resmi gorevli] bir Kilise bek-
<;isiydi, ancak giindelik dilin itibars1zla§tmcr ruhu bu kelimeye la-
zunhk gibi bir anlam da atfetmi§ti, ki bu, XV. yiizyd kelime hazi-
nesinin bir par~as1ydi. (Rus~ada da bazen laz1mhk anlammda "ge-
neral'' kelimesi kullamhr.) Rabelais de burada al1§1lmadlk bir keli-
me oyunu yaparak officialement kelimesini yaratim§tJr. <;i§in iti-
bars1zla§tir1c1 ve iiretici giicii, bu imgede oyuncu bir tarzda bir ara-
ya getirilmi§tir.
Ba§ka bir omek de, Briiksel'in me§hur Manneken-Pis ~e§mesi-
dir. Bu, peivas1zca ~i§ini yapan bir oglan ~ocuguna ait eski bir fi-
giirdiir. Briikselliler onu maskot olarak kabul etmi§tir.
Bunlara benzer pek ~ok omek vardrr, onlan ilerleyen sayfalarda
tartl§acag1z. incelememizi de §imdilik, buraya kadar tasvir ettikle-
rimizle s1mrlandlracag1z. Dt§kl ve ~i§ imgeleri miiphemdir, tlpkl
maddi bedensel alt bolgelere ait biitiin imgeler gibi. Bu imgeler, ay-
ru anda itibars1zla§tlrlf, ylkar, yeniden hayat verir ve yenilerler; ay-
ru anda kutsar ve al~alurlar. 0 imgelerde oliim ile oliim sancdan,
dogum ile dogum sancdar1 sIIDslkl oriilmii§tiir. 6 Ote yandan bu im-
.
5. Bu, "BOyOk Vakayinameler"in geni§letilmi§ bir bas1m1d1r. Buradaki kimi pasaj-
lar PantagrueH:Jen ahnm1§t1r. Yazan Fran~is Girault'dur.
6. Donya edebiyatmda, ozellikle de anonim sozlO gelenekte olOm sanc1lanyla
d1§kllama ediminin beraber orOldOgO ya da d1§k1lamayla olOm anmm birbirine ya-
kmhg1 Ozerine pek ~ok ornekle kar§ila§lrlZ. Bu, olOm ile olO§On itibars1zla§tmlma-
sma dair yaygm bi~imlerden biridir. Bu tor itibars1zla§t1rmaya, "Malbrough tema-
s1" denebilir. BOyOk edebiyat orneklerinden sadece bir tanesinden, Seneca'nm
Ludus morte C/audii adh dikkat ~ekici yergisinden soz edecegim. Bu eserde im-
parator tam d1§k1lama anmda olOr. Rabelais'nin romanmda Malbrough temas1
Fl20N/Rabclais vc Diinyasi 177
gelerin hepsi, gtilmeyle yakmdan ili§kilenclirilmi§tir. Oliim ile do-
gwn komik ytizleriyle gosterildiginde, <;e§itli bi<;imlerdeki skatolo-
jik imgeler gillii§ tarafmdan yarattlan ne§eli canavarlara hemen her
zaman e§lik ederler; bunun amac1 alt edilmi§ olan deh§eti ikame et-
mektir. Bu imgelerin, yeraltI diinyas1yla kopmaz bir bag i~inde olu-
§Unun bir nedeni de budur. Dt§klmn, daha <;ok komik olan bedenle-
ri ve maddeleri temsil ettigi soylenebilir; o, yticeltilen her §eyi iti-
bars1zla§tirmak i<;in en uygun maddedir. Dt§kmm, komik folklor ile
Rabelais 'nin romarunm grotesk ger<;ek~iliginde ve aym zamanda
gtintimilziin itibars1zla§tir1c1 giindelik dilinde onemli bir rol oyna-
mas1 da bundandrr. Halbuki Victor Hugo, Rabelais 'nin dtinyas1yla
ilgili olarak totus homo fit excrementum derken, bu imgelerin, Av-
rupa 'run edebi bilincinin ~oktan yitirdigi yeniden hayat veren ve
yenileyen ogelerini yok sayar.
Arna biz, Veselovski 'nin koy ~ocugu imgesine donelim. <;amur
atma metaforunun yetersiz oldugunu gordilk. Bu metafor soyut ve
ahlfilddir, Rabelais 'nin kinizmiyse grotesk bir itibars1zla§tirma sis-
temidir, tipkI dl§kl atma ve <;i§le 1slatma gibi. Bu, ne§eli bir cenaze-
dir. Bu farkh bi<;imler ve ifadelere biirtinen itibars1zla§tirma siste-
mi, romarun ba§mdan sonuna dek her yerine sinmi§tir; hatta keli-
menin dar anlanuyla kinik olmaktan ~ok uzak olan imgelere bi<;im
verir. Ttim bunlar, diinyarun btitiinsel bir gtilti§ ve<;hesinin unsurla-
rmdan ba§ka bir §ey degildir.
Veselovski 'nin sundugu resmin tilmil olduk<;a yetersiz kalu. <;a-
mur at1§1m mtisamahakar bir §ekilde affettigi nahif <;ocuk metafo-
ruyla ima ettigi, binlerce ydda geli§en balk mizah killttirtinden ba§-
ka §ey degildir; bu ktilttir nahif olmaktan ~ok uzak olan derin bir
anlam ta§IT. Mizah ile kinizmi tarumlayacak en son kelime nahiftir
ve onlann bizim mtisamahamiza ihtiyac1 yoktur. Onun yerine, biz-
den ozenli ve dikkatli bir <;oztimleme talep ederler. 7

9e§itli degi§keler §eklinde sunulur: Ornegin "ROzgarlar Adas1" sakinleri gaz 91ka-
rarak olOrler, ruhlanysa bedenlerini rektumdan terk eder. Ba~ka bir pasajda Ra-
belais, imparatorun yaninda sesli bir gaz ~1kard191 i9in olen bir Romah'dan soz
eder. Bu imgeler sadece olmekte olani itibars1zla~t1rmaz, olOmO de ete kemige
bOrOndOrOr, onu ne§eli bir canavara donO~torOrler.
7. Rabelais'nin, hor goren mOsamahakar bir tarzda ele ahni~min benzer bir for-

178 Fl 2ARKA/Rabclaia ve Diinyas1

 Rabelais 'nin romarunda kinizm, miinasebetsizlik ve edepsiz ko-
nu§malan tart1§tlk. Ancak bu terimlerin hepsi uzla§llilSaldrr ve ye-
terli olmaktan 'rOk uzaktrr. Birincisi bu ogeler yal1tlk degildir; tiim
bir imgeler sistemi ve bi'remin organik bir par~asuhrlar. Bunlar sa-
dece modern edebi bilincin gozunde yal1tlk ve ozgtil hale gelmi§tir.
Grotesk ger~k'rilik ve poptiler §enlikli bic;imlerin sistemi i~inde
bunlar, maddi bedensel alt bolgeleri temsil eden imge dokusunun
onemli bir klsnum olu§turuyordu. Evet, bunlann gayri resmi olduk-
lar1 dogrudur, fakat ortac;agm poptiler §enlikli edebiyatlillil tamanu
gibi gtilme de boyleydi. Dolay1s1yla biz, edepsiz konu§malar ile pa-
zar meydaru imgelerini sadece uzl~unsal olarak ortaya serdik. Bu
terimlerle kastetmek istedigimiz, halkm stirdtigii hayatla dogrudan
ilintili, onun gayri resmi ozgtirltigtintin ni§anesini ta§1yan her §ey-
dir; ayru zamanda bu imgeler, kelimenin dar anlammda poptiler
§enlikli edebiyat olarak gortilemez.
Birincisi elimizde beddua, htinnetsiz sozler ve ktifiir gibi belir-
li gtindelik, ikincisi pazar meydaruna ait yerel konu§ma bi~imleri
var: Cris de Paris ile panayrrlarda ~1grrtkanlar ve ila'r saticdan ta-
rafmdan yapllan duyurular gibi. Bu ttirler, edebiyat ve halk §enlik
gosterilerinden bir "<;in seddiyle aynlmaz," tam tersine onlarm bir
parc;as1drrlar, hatta 'rOgu zaman bi~emsel a'r1dan oncti bir rol tistle-
nirler. Bunlan stirekli olarak diablerie'lerde, sotie'lerde ve farslar-
daki dit ve debat'larda buluruz. Yerel konu§ma ttirleriyle sanatsal
ttirler kimi zaman o kadar slkI sda oriiltidtir ki, aralarma aymc1 bir
c;izgi ~izmek gti~ttir; buna da §~mamak gerekir, zira ~1grrtkanlar ve
ila~ saticdan, aym zamanda panayrr gosterilerinde oyuncuydular.
Cris de Paris denen metinler naZim §eklinde yaZilrr, otoriter bir
tonda §arkl §Cklinde soylenirdi. Mti§terileri pavyonuna ~ag1ran sey-
yar satlclillil bi~emi, masal kitaplar1Il1 satmaya ~al1§an ~1grrtkarun-
mo10 de Voltaire'in Sottisier adh eserinde verilmi§tir: "Maret, Amyot ve Rabelais,
nasrl ki kOyllk 90cuklar §ans eseri akrllrca bir §SY soylediklerinde ovOIOrse, oyle
ovOIOr.
Bu yazarlar, ya§adrklarr zaman k090k gorOldOgO i9in alkr§lanrr, 9ocuklar da, o
ya§larda insandan hi9bir §SY beklenmedigi i9in methedilir." Bu, Aydrnlanmacrla-
rrn ge9mi§e, ozellikle de XVI. yOzyrla yonelik tipik tutumudur. Bu tutum, gOnO-
mOzde de §U veya bu §ekilde bolca tekrar edilir. XVI. yOzyrla dair bu tamamen
yanlr§ algrlayr§r kokOnden kesip atmalry1z.
179
kinden farkh degildi; bu kitaplar1n ba§lt.ldan, uzun da olsa, genelde
poptiler reklam tarzmda bestelenirdi. Orta~ag ve Ronesans pazar
meydaru kendi i~inde bir diinyaydt, btitiinsel bir diinya; o meydan-
daki, yiiksek sesle yagdtnlan beddualardan, organize §Ovlara kadar
biitiin "gosteriler"in ortak bir yonii vard1: Hepsi de ayru ozgiirliik,
i~tenlik ve ahbapbk atmosferiyle harmanlanmt§tI. Giindelik dilin
htirmetsiz sozler, kiifiir, beddua gibi ogeleri, pazar meydarunda ta-
mamen yasalla§mt§ ve Kilise piyesleri de dahil olmak tizere tiirn
§enlikli tiirler tarafmdan kolayca kullaruhr hale gelmi§ti. Pazar
meydaru, gayri resmi olan her §eyin merkeziydi; resmi diizen ve
ideolojinin diinyasmda bir tiir diinya dt§t olma halinin tadtru ~tka-
nr ve hep "halkm yarunda·• dururdu.
Bu popiller nitelik, ozellikle bayram giinlerinde ortaya ~tkardt.
Panayrrlarm tarihleri genelde ytlm en btiyiik bayramlarma gore
ayarlanrr, ancak o bayramlardan sonraya da uzattlrrdt. Omegin
me§hur Lyon panayrrlar1 ytlda dort defa dtizenlenir, her biri on be§
giin siirerdi. Yani Lyon her ytl toplam iki ay, panayrr ve karnaval
hayatt siirerdi; zira karnaval olmasa da, dogrusu karnaval atmosfe-
ri her panayrrda egemendi.
Dolay1s1yla orta~agm ve hatta Ronesans 'm gayri resmi balk
ktiltiiriiniin kendine ait bir alan1 ve kendine ozgii bir zamaru vard1:
Panayrr ve bayramlar. Daha once de soyledigimiz gibi bu alan, res-
mi orta~ag dtizeninin i~inde ozgtil bir ikinci diinyaydt; bu diinyaya,
ozel bir tiir, ozgiir dostane ili§ki tilrii, yani pazar meydaru ili§kileri
egemendi. Saraylar, kiliseler, kurumlar, ozel evler resmi olarak hi-
yerar§inin ve adabtmua§eret kurallanrun hiikmii altmdaydt, halbu-
ki pazar meydarunda ozel bir tilr konu§ma duyulurdu; bu kendine
has bir dildi, Kilise 'nin, saraym, konaklann, resmi kurumlann di-
linden olduk~a farkl1 bir dil. Bu, resmi edebiyatm ya da yonetici s1-
ruflarm (aristokrasi, soylular, list Sllliftan din adamlan ve §ehir e§-
rafmm) dilinden ~ok fark11ydt. Ote yandan balk dilinin saf giicii, bu
~evrelere dahi s1zard1. Bayram giinleri, ozellikle de karnaval zama-
ru bu gti<;, her alaru i§gal ederdi; Kilise bile "deliler bayram1"run i§-
galine ugrard1. ~enlikli pazar meydaru, her biri ayn1 gayri resmi
ruhla dolu pek <;ok tilr ve bi~imi biinyesinde birle§tirirdi.
180
 Tiim dtinya edebiyatmda, pazar meydaru hayat1run btittin v~he-
lerini, Rabelais 'nin romam kadar kapsamh ve derinden yans1tan
ba§ka bir eser yoktur belki de. Ancak bu v~helere daha yalandan
bakmadan once, Rabelais 'nin o dtinyayla temaslill, elimizdeki s1-
rurh biyografik malzemenin izin verdigi ol~tide tasvir etmeye ~ah-
§allID.

Rabelais, zamammn pazar meydanlan ve panayrrlanna a§inayd1.

ileride gorecegimiz gibi, deneyimlerini ~ok iyi kullaruru§. onlan
gii~lti bir §ekilde romamna yansttml§tlr.
Gen~ligini ge~irdigi Fontenay-le-Comte'taki Cordelier'lerin bir
manast1nnda, htimanizm ve Yunan killtiirti egitimi ald1, fakat orada
aym zamanda pazar meydarurun kendine has ktiltiirtiyle de tam§tt.
Fontenay-le-Comte'ta ydda ti~ kez, o zamanlar tiim Fransa'da tin-
lti olan bir panayu yapdrrdt. Sadece Fransa'dan degil, ba§ka tilke-
lerden de gelen bir dolu sat1c1 ve mti§teri panayrrda toplarurdt. G.
Boucher'ye gore panayira pek ~ok yabanc1, ozellikle de Almanlar
gelirdi. 0 ytllarda saydar1 bol olan seyyar sattcdar, <;ingeneler ve
karanhk declasse [ipsiz saps1z-~.n.] tipler de gelirdi. XVI. ytizydm
kay1tlanndan ogrendigimize gore, bu kasaba kendine ozgti poptiler
argosunu geli§tirmi§ti. Rabelais 'nin panayrr hayatll11 gozlemledigi,
onun seslerini dinledigi yer i§te buras1yd1.
Daha sonra Rabelais, Piskopos Geoffroi d 'Estissac ile Poitou
bolgesinde dola§tI. Bu gezileri srras1nda, Saint-Maixent panay1ny-
la me§hur Niort panayrrlarlill gozlemledi; bu ikincisinin karma§as1-
m romaruna yans1nn§tlr. Genel olarak soylersek, Poitou panayrrla-
n o zamanlar, en ince aynntisma kadar dti§tintiltip organize edilen
panayrrlar olarak tin salnn§tl.
Rabelais bu panayrrlarda insanlann bir araya geli§inin ba§ka bir
ba§ka onemli ytiztiyle tam§1r: Pazar meydan1 gosterileri. Tiyatro is-
keleleri (les echafauds) tizerindeki hayat hakkmda bir §Cyler ogre-
nir, bunlan da romanmda betimler. Bu iskeleler meydana kurulur,
insanlar da onlarm etrafmda toplanrrd.I. Rabelais de bu kalabahklar
arasma kart§Illl§, gizem oyunlarlill, ahlaki oyunlar1, farslar1 seyret-
181
mi§tir. Poitou, Montmorillon, Saint-Maixent, Poitiers ve digerleri,
tiyatro gosterileriyle iinltiydti.' Rabelais 'nin lV. Kitap 'ta anlatt1g1
Villon'unfacetie'leri i~in yer olarak Saint-Maixent ile Niort'u s~-
mesi bundandJ.r. Fransa 'run tiyatro kiiltiirti o zamanlar pazar mey-
danlyla yakmdan ili§kiliydi.
Rabelais, hayatimn elimizde herhangi bir kay1t bulunmayan bir
sonraki doneminde ( 1528-1530), gortinen o ki Bordeaux, Toulouse,
Bourges, Orleans ve Paris tiniversitelerini ziyaret etmi§tir. Buralar-
da ogrencilige ozgii bohem hayata achm atmI§trr. Bu deneyimi, da-
ha sonra, Montpellier 'de tip egitimi aldtg1 ydlarda geli§mi§tir.
Orta~ag ktiltiirtinde ve edebiyatinda okul §enlikleriyle bo§ za-
man eglencelerinin onemine daha once deginmi§tik. Okullularm
yaratttldar1 ~ok zengin eserler, daha o zamandan yiiksek edebiyat
dtizeyine ula§ffil§, o donem kiiltiirtinde onemli bir rol oynamaya
b3.§lamI§tI. Bu eglenceye yonelik yaztlan metinler de pazar meyda-
ruyla ili§kiliydi. Latince ve yerel dillerde yazdan okul parodileri,
gtiliin~le§tiren taklitler [travesty], facetie'ler bu ili§kinin varhglill
kamtlar; bunlar, poptiler bi~imlerle i~sel bir benzerlik gosterir. Pek
<;ok okul gosterisi sokaklarda dtizenlenirdi. Montpellier 'de ogren-
ciler Epifanya yortusunda karnaval alaylan yaparlar, meydanda
dans ederlerdi. Oniversite, kampus dI§mda genelde ahlaki oyunlar
ve f arslar sahnelerdi. 9
Rabelais de ogrencilerin bu bo§ zaman eglencelerine katilffil§
gibi goriintiyor. J. Plattard'a gore Rabelais ogrencilik y1llarmda,
ozellikle de Montpellier'deyken bir dizi anekdot,facetie ile ntikte-
li miinaka§a Yazffil§tI. Boylece komik edebiyat alamnda, P antag-
ruel'i neredeyse bir kalemde yazabilmesine olanak veren deneyimi
kazanffil§tl.
Hayatlillil Lyon'da ge~en daha sonraki ytllarmda, Rabelais'nin
pazar meydanlyla ili§kileri daha da samimile§ti, sikI fikI oldu. Yd-

8. Bkz. H.Clouzot, L'ancient theatre en Poitou, 1900.

9. Bu, ogrencilere ait bo§ zaman edebiyat1, pazar meydam kOltOrOnOn bir par~-
s1yd1; onun toplumsal ogesi, halk kOltorOyle ili§kiliydi, kimi zaman da tamamen bu
kOltOrle kayna§ml§ durumdayd1. Genelde Latince yaz1lm1§ olan bu grotesk ger-
~ek~i eserlerin anonim yazarlan arasmda, bOyOk ihtimalle bolca ogrenci ya da
mezun vard1.
182
da iki ay kadar silren me§hur Lyon panay1rlanndan yukanda soz et-
tik. Bilyiik bir italyan kolonisini banndrran bu gilney ~ehrinde pa-
nayrr suasmda hayat son derece renkli olurdu. Rabelais IV. Ki-
tap 'ta, panayrr alaymm i~inde tipik bir §en obur canavar olan
"Maschecrotlte"un grotesk bir heykelinin ~mdtg1 Lyon kamava-
hru anlattr. Zamamn vakantivisleri ba§ka toplu §enliklerden de soz
ediyor: Matbaactlar bayrann ve "tilccarlann prensi"nin se~ildigi
eglenceler gibi.
Rabelais 'nin Lyon panayrrlanna daha da gti~lti bir bagla baglan-
masmm bir nedeni daha vard1: Frankfurt'tan sonra en onemli ya-
yimcd1k ve kitap~1hk pazarlan bu panayrrlar srrasmda kurulurdu.
Hem Frankfurt hem Lyon, kitap dag1tum ve edebiyat alarunda rek-
lamc1hgm merkeziydi. Kitap bastmlan panayrr zamanlarma gore
ayarlanrrd1; yaz, sonbahar ve kt§ bu konuda en civcivli rnevsimler-
di. Lyon, Fransa'da kitap bastmlanrun zamaruru 3_§ag1 yukan tek
ba§ma belirlerdi; ki bu da yazarlarm el yazrnalarlill yaylffictlara tes-
lirn etrne zamanlanm tayin ederdi. A. Lefranc, Lyon panayirlanrun
tarihlerine bakarak Rabelais 'nin eserlerinin bir kronolojisini ba§a-
nyla ~tkanru§tir. Bu tarihler, bilirnsel kitaplar dahil biitiin kitapla-
nn, ama ozellikle popiller kitaplarla bo§ zaman edebiyatl alarunda
yaz1lan kitaplarm ilretirnini dtizenlerdi. 10
83.§ta ti~ tane akademik kitap yaytmlayan, sonradan kitle edebi-
yatma yonelen Rabelais boylece panayrrlarla daha yaktn bir ili§ki-
ye ginni§ oldu. Panayrrlar1n sadece tarihlerini degil oradan gelen
talepleri, oraya ait zevkleri ve rnodalan da hesaba katrnak zorun-
daydt. Anonim bir yazarm poptiler bir kitab1 olan "The Great Chro-
nicles of Gargantua"nm [Gargantua'nm Btiytik Vakayinameleri]
izini takip eden Pantagruel ile 1533 ytlllllil bir almanag1 olan Pan-
tagrueline Prognostication [Pantagruel'vari Kehanetler] adlt eser-
lerini hernen hemen ayru anda bastt. Kehanetler, o zamanlar ~ok
poptiler olan Yeni Yd kehanetlerini gtiltin~le§tirerek taklit eden ne-
~eli bir metindir. Sadece birka~ sayfadan olu§an bu metin, daha
sonraki y11larda yeniden bastltru§, ardmdan benzer ba§ka metinler
1O. Allama akademik eserlarle panay1r ve karnavallara yonelik edebiyatin bir ara·
da bas1lmas1, o zamanlarm tipik bir ozelligiydi.
183
de gelmi§tir. Ashnda elirnizde Rabelais'nin, 1535, 1541, 1546 ve
1550 ydlanna ait takvimlerine dair kirni bilgiler ve hatta bunlarm
baz1 par,;alar1 var. L. Moland11 gibi biz de bunlarm, Rabelais tara-
fmdan bastlan takvimlerin tamanu olrnachgmdan §tiphe edebiliriz.
Biiyiik ihtirnalle 1533 'ten itibaren her yd bu takvimlerden yazrru§-
tt, belki de bunlarm tescilli yayunc1s1yd1. Hem Kehanetler hem tak-
vimler zarnana baghych, yani Yeni Ytl'a, dolayis1yla pazar meyda-
nma.
Rabelais 'nin hayatuun ilerleyen yillarmda panayirlarla ili§kisi-
ni canh tuttuguna, oralardaki ,;e§itli faaliyetlerle ilgilendigine §iip-
he yoktur. Ancak elimizdeki yetersiz biyografik veri, bu konuda so-
rnut bir olgu sunrnuyor. 12 Ote yandan elimizde Rabelais 'nin son
italya yolculugundan kalma onemli bir beige varchr. Kardinal Jean
du Bellay, 14 Mart 1549'da, Kral II. Henri'nin oglunun dogumu-
nun §erefine Roma' da;bir balk §enligi dilzenlemi§ti. Rabelais de bu
§enlige katllrnt§, Kardinal Guizou 'ya yazchg1 mektuplarda ayrmtt-
lanyla anlatnn§tlr. Bu anlatl, "Sayg1deger Monsenyor du Bellay'm
Roma' daki Saray1 'nda Yaptlan Hrrgtir ve ~enli.k" ba§hg1 altmda
Paris ve Lyon' da bastlrnt§tl.
~enligin bir meydanda sahnelenen ilk boliimiinde, drarnatik et-
kiler ve havai fi§ek gosterileri ile bezenmi§ bir sava§ canlandtnl-
nn§tl, sarnandan kuklalar §eklindeki §Chit ve gaziler dahi vardt.
~enli.k, tipi.k karnavalesk bir karaktere sahipti. Geleneksel cehen-
nem, etrafa alevler sa,;an bir kiire ile temsil edilmi§ti. Bu kiire, "ce-
hennemin ,;eneleri" ve "Lucifer'in kafas1" diye bilinir. 13 ~enligin
sonunda halka a,;1k muazzarn bir ziyafet verilmi§, ger,;ekten Pan-
tagruel 'in §anma laytk inanilmaz miktarlarda sosis ve §arap sunul-
mu§tu.
Bu tilr §enlikler, Ronesans '10 tipi.k ozelliklerinden biriydi.
Burckhardt, bu §enliklerin, donemin sanatsal bic;imlerini ve felsefe-

11. A.g.e. dordOncO dipnot.

12. Rabelais'nin efsanevi biyografisi onu, pazar meydanmm popular bir figOrO
olarak sunar. Bu efsaneye gore Rabelais'nin hayatl. ~~1rtmacalarla, gOIOn9le~-
tiren taklitlerle, komikliklerle doludur. L. Moland bu efsanevi figOrO un Rabelais de
careme-prenant (karnaval bir Rabelais) diye adlandmrken hakl1d1r.
13. L. Moland, a.g.e., dordOncO dipnot, s. 599.
184
sini, hatta ruhunun ta kendisini ne kadar yogun bir §Ckilde etkiledi-
gini gostenni§tir. Bu etkinini onemini abartmamI§br, bilakis bu et-
ki, onun dii§iindilgiinden de biiyiiktiir. 14
Rabelais, zamarurun §enliklerinin resmi yonleriyle, popiiler ve
gayri resmi unsurlanyla oldugu kadar ilgili degildi. Onun eserini
etkileyen unsurlar bu ikincisidir. Bu unsurlarda, o zamanlar son de-
rece zengin ve renkli olan komik folklorun bir~ok degi§ik bi~imi-
nin izleri vardrr.
I. Kitap'ta gen~ Gargantua'run, Ponokrates 'in rehberligi altm-
daki ~ah§malanm anlabrken Rabelais §Oyle der:

Bitki toplama yerine, merhemci, ot~u. eczac1 dilkkanlanm geziyor, ya-

banc1 iilkelerden gelme yaglan, tohumlan, zamklan, yapraklan, kok-
leri, meyveleri inceliyor ve nasil ila~ haline getirildiklerini goriiyorlar-
dt.
Cambazlan, goz boyayicilan, yutturmactlan gormeye de gidiyorlar,
onlann el ~abukluklanm, kurnazhklanm, takla ah§lanm, goz oyunla-
nm seyrediyorlard1; ozellikle de Picardi a [daki Chauny] panaymndan
gelenlerin soz oyunlanm. <;unkii, onlar anadan dogma biiytik laf cam-
baz1drrlar ve olmayacak §Cyler uydurup palavra atmakta qsizdirler (I.
Kitap, XXIY. Boliim) [Gargantua, ss. 123-4.]

Gen~ Gargantua'run egitimine dair bu par~arun. otobiyografik ol-

dugu rahat~a soylenebilir, zira Rabelais'nin kendisi popiiler haya-
tm bu yonleri iizerine ~ah§IIll§br. ~unun da altim ~izelim ki popil-
ler gosterilerle popiiler hp, §ifah ot~ularla eczacllar, sihirli merhem
sattctlanyla §arlatan hekimler o zamanlarda yan yana goriilebilirdi.
T1bbi yontemlerle balk sanah arasmda eski bir bagint1 vardl, ki bu
da bir ki§ide hem aktorlilk hem eczac1hk ozelliklerinin birle§mesi-
ni a~Iklar. Bu da, hekim ile ttbbi unsurlara ait imgelerin romanda,
tilm bir geleneksel imge sistemiyle neden organik olarak bagh ol-
dugunu a~Iklar. Yukandaki almttda, tip ile tiyatronun, pazar mey-
damnda yan yana sergileni§ini gorilyoruz.

14. Burckhardt'm boyle soylerken kafasmdakinin, pazar yeri ~enliklerinden ziya-

de resmi saray bayramlan oldugu da bir ger~ektir.

185
Rabelais 'nin pazar yeri ile fiziksel baglantislillil oyktisii i§te budur,
elbette elimizdeki yetersiz biyografik bilgilerden ~lkarabildi~imiz
kaclanyla. Peki pazar yeri Rabelais 'nin romamrun alamna nastl gi-
rer ve orada nasd yans1t1hr?
Bu soru ilk olarak, pazar yerinin atmosferi ve sozel dilinin or-
giitlenmesiyle ili§kisi i~inde ortaya ~dear. Bununla, romarun her ki-
tablillil ba§mdaki iinlti giri§lerde kar§tla§rrtz. <;ab§mam1za, bu oge-
leri inceleyen bir boltimle ba§ladlk; bunun nedeni, be§ kitab1n daha
ilk satrrlanyla, yani Pantagruel' in giri§iyle, (ki bu kronolojik ola-
rak once yaz1hp bastlan kitaptrr) pazar meydanI diinyasma girme-
mizdir.
Pantagruel'in giri§i nastl kurulmu§tur? Giri§ §Oyle ba§lar:

Ey en §anb, §erefli, en loymetli muzafferler, beyler, ey dtiriist eglence-

den, niikteden zevk alan digerleri, bu kitab1 sizlere ithaf ediyorum. Les
grandes et inestimables cronicques du grand et enorme geant Gargan-
tua 'y1 okudunuz ve hazmettiniz. Hakiki inananlar gibi orada yazanla-
ra sorgusuz sualsiz inandm1z, Kitab1 Mukkades 'e inanrr. gibi. Sabi,
gosteri§li sozleriniz ttikendiginde, bu Vakayinameler'deki uzun hika-
yelerden en degersizlerini s~ip, kendinden ge~mi§ soylu kadmlarla
tist dtizey orta ya§h kadmlara anlatarak saatler g~irdiniz. 0 halde ko-
caman bir ovgilyil ve haf1zalarda ebedi bir yeri hak ettiniz. (II. Kitap,
Giri§)

Burada hem "Gargantua'run Vakayinameleri"ne hem de bu masal

kitabmm tadtru ~lkaran okurlarma bir ovgti goriiyoruz. Bu ovgii ve
yticeltrne, sadece harikulade mahru degil, "en §anh, §erefli" halkI
da oven bir §OV ya da masal kitab1 ~1g1rtkarurun reklam yapan ru-
huyla yaz1hm§tlr. Bu, panayrr tonu ve iislubunun tipik bir omegidir.
Arna elbette bu ilanlarm, pratik hayattaki ger~ek nahif bir rek-
lamla hi~bir ortak yonti yoktur. Bunlar, popiiler §enlige ozgii giilti§-
le dopdoludur. ilan ettikleri nesnelerle dalga ge~erler; bu serbest
oyuna, hitaplarma dahil edebilecekleri biitiin "kutsal" ve "yiiceltil-
mi§'' konulan da dahil ederler. Yukar1da almttlanan satrrlarda "Va-
kayinameler"in hayranlan, ona, kutsal bir kitaba inarur gibi inanan,
dolay1s1yla onur, ovgii ve haf1zalarda ebedi bir yeri (memoire sem-

186
piternelle) hak eden hakiki inananlarla (vrais fide/es) kaqlla~t1n-
hr. Boylece Rabelais, yiiceltilmi~ ile ~ag1da olarun, kutsal ile dtin-
yevi olarun e~it bir dtizeye getirildigi, ayru oyunun bir par'rasl ol-
duklan ozel pazar meydaru atmosferini yeniden yaratrr. Panayrrlar-
daki ilanlar da hep boyle olmu§tur. Bunlar, uzla§IIIlSal bi~imlere ya
da resmi konu§ma tarzlarma ihtiya~ duymazlardI. Halkm gtilti§ti-
ntin ayncallklanmn keyfini ~1kanrlard1. Popiiler reklam her zaman
ironiktir, her zaman bir dereceye kadar kendini alaya alrr (bpkl biz-
deki seyyar sabcilar ve ~1grrtkanlann reklam yapmas1 gibi). 15 Pana-
yuda a~gozliiliik ve dolandrr1cI11gm bile ironik, neredeyse diiriist
bir karakteri vardI. Orta~ag sokak ~1grrtkanhgmda her zaman ister
gil~lii olsun ister zay1f bir giilme unsuru vardI.
Giri§ten al1ntiladiglilllz par~ada tek bir tarafs1z, nesnel soz yok-
tur. Hepsi ovgti sozleridir: Tres illustres, tres chevalreux, gentilles-
ses, honnestetes, grandes, inestimables, vs. (Orijinal metinden alm-
t1hyorum.) Ostiinliik belirten s1fatlar, almbnlll tonunu belirler; as-
hnda btitiin s1fatlar bu §ekilde kullamlmI§trr. Arna elbette bu, reto-
rik bir ton degildir; daha ~ok, ironik ve muzip~e abartilffil§ bir bi-
'remdir. Bu, grotesk ger'rek~iligin abartilt tonudur: Sovgiintin kotii
ya da belki de iyi taraf1dlr.
Giri§in ilerleyen paragraflarmda, panaymn ~arlatan hekiminin,
~ifac1s1run bagn§llll duyanz. "Vakayinameler"i, di§ agnsma birebir
bir ila'r olarak over ve kullammi i'rin bir rC'rete verir: Onu, s1cak bir
keten par~asma sanp agnh bolgeye uygulamak gerekir. Bu tiir sah-
te re~eteler, grotesk ger~ek'riligin en yaygm tiirlerinden biridir. 16
Dahas1 "Vakayinameler," gut ve ziihrevi hastallklann neden oldugu
agnlara da cleva olan gti~lti bir ila~ olarak onerilir.
Gut ve ziihrevi hastallklardan mustarip olanlar, Rabelais 'nin ro-
maru ile ozellikle XV. ve XVI. yiizy1llann komik edebiyabnda bol-
ca boy gosterirler. Gut ile frengi "§en hastahklar" dlr, ~rr1 yeme i'r-
me ve cinsellik dti§ktinltigtintin bir sonucudurlar. Bu hastallklar te-
mel olarak maddi bedensel alt bolgelerle ili§kilidir. Frengi o gtinler-
de hala "moda bir hastahk"tI. 11 Gut ise grotesk ger'rek'rilikte 'rOk
15. Rusya'daki sokak sat1c1lar1 kastediliyor. (ingilizce ~evirmenin notu)
16. Orta~gdan elimizde, kellige ~re olarak onerilen sahte bir re~te kalm1§t1r.
17. Frengi Avrupa'da, XV. yOzy1hn sonlarmda ortaya ~1kt1. Maladie de Naples
187
yaygmch; bu hastahg1 Lukianos· kadar eskilerde buluruz. 11
Giri§in bu boliimtinde, t.tp ile sanatm geleneksel birle§imini go-
riliiiz, ancak orada onemli olan, hekim ile sanat~mm bir ki§ide ba-
riz bir §ekilde kayna§mas1 degildir. Orada edebi bir eser olan "Va-
kayinameler," sadece eglendirip giildtiren degil ayru zamanda sa-
galtan bir yazi olarak sunulur. Bu, §arlatan hekime ve panayrr ~1-
grrtkaruna yapdan vurguyla ilan edilir. IV. Kitap 'm giri§inde Rabe-
lais bu temay1 yeniden ele alrr ve giilmenin sagalt1c1 giiciiniin te-
mellerini, Hippokrates, Galenos, Platon ve digerlerinin ogretilerin-
de bulur.
II. Kitap'm giri§inde "Vakayinameler"in marifetlerini srralad1k-
tan sonra yazar §6yle devam eder:

Az nu geldi? 0 zaman bana herhangi bir dilde, sanatm ve bilimin her-

hangi bir dahnda yaztlm1§,:boyle erdemlere, ozellildere, ayncahldara
sahip bir kitap bulun. Bulun, yemin ederim benden size bir f1~1 i§kem-
be! Hayrr beyler, hayrr, boyle bir ba§ka kitap daha yoktur. Benim kita-
b1m emsalsizdir, e§i benzeri yoktur -ben onu ne zorluklarla yazchm-
benim kitab1m bir tanedir! Bana kar§I ~tkan varsa, onu §uractlcta sahte
peygamberlikle itham ediyorum, o bir kader §ampiyonudur, zehir sa-
~an, insanlan kandrran bir adamdrr. (II. Kitap, Giri§)

[Napoli hastahg1) diye bilinirdi. Bu hastahga verilen bir ba§ka vOlger isim, IOks ve
ihti§am anlammda gorre ya da bOyOk §a§aa, gorkem anlammda grand gorre idi.
1539 senesinde Le Triomphe de la tres haulte et puissante Dame Verole [Qok
Soylu ve GOc;IO Leydi Verome'un Zaferi] adh bir eser yay1mlanm1§tl.
• MS. 120, Ad1yaman dogumlu eski Yunanh hatip ve yergi yazan. Keskin, igne-
leyici Oslubu, donemin edebiyat, felsefe ve dO§Once ya§amma egemen olan bu-
dalahk ve sahtekarhklara yonelik incelikli ve sert ele§tirileriyle dikkat c;eker. Yap1t-
larmda, Menippos'un dOzyaz1 ve §iir kan§1m1 bir anlat1mla kurum, kural ve
dO§Onceleri alaya alan yergilerini ornek almi§tlr. Platoncu diyalog ve komik fan-
tezi tOrlerini de kendine ozgO bir bic;imde kayna§tirarak Menippos tarz1 yergiyi da-
ha da yetkinle§tirmi§tir. Rabelais, Swift, Fielding, Cyrano de Bergerac, Voltaire ve
Leopardi gibi yazarlar yoluyla da Avrupa'da yergi sanatmm geli§imini etkilemi§tir.
Lukianos'un baz1 yap1tlar1, oc; ciltlik Se9me Yaz1/ar ad1 altmda 1944-49 seneleri
arasmda TOrkc;ede de yay1mlanm1§t1r. (c;.n.)
18. Lukianos naz1m §eklinde komik bir trajedi yazm1§t1: Tragopodagra. Kahra-
manlan, Podagrus ile Podagra, hekim, infazc1 ve korodur. Rabelais'nin gene; c;ag-
da§I Fischart da Podagrammisch TrostbOchlein adh bir eser kaleme alm1§t1r; ora-
da gut hastahgm1, a§m yemek ve tembelligin bir sonucu olarak ahr ve komik bir
ovgOsOnO yapar. Hastahklarm, ozellikle de frengi ve gutun mOphem bir §ekilde
oVOlmesi o tor eserlerde yaygmd1.
188
Burada, pazar meydaru reklam bi~eminin tisttinliik belirten s1fatla-
nndan a§m derecede kullambnas1 bir yana, konu§tnaCIIllil dtiriistlii-
giine §ahadet getirmeye dayah tipik yontemi de goriiyoruz, yani ko-
mik yeminlerle antlan. Ornegin konu§mac1. "bir f1~1 i§kembe" va-
at eder; kendininkinden daha iyi bir kitap obnadtgma, kitablillil em-
salsiz olduguna dair yemin billah eder. Bu tiir ironik parodiler, pa-
nayu ilanlannda yaygm olarak kullarulud1.
"Bir f1~1 i§kembe" ifadesine biraz daha yakmdan bakahm. Bu
ifade hem Rabelais' de hem tiim grotesk ger'rek'ri edebiyatta birden
1rok defa ortaya 1rlkar (Latince yaztlmI§ olanlarda i§kembeye kar§I-
hk gelen viscera kelimesi kullarulu). Bu baglamda elbette bu ifade
yernegi imler. S1gmn midesiyle bagusaklan yani i§kernbesi, dik-
katlice temizlenir, tuzlanu, pi§irilirdi. i§kembe uzun sure saklana-
mazdt; dolay1s1yla hayvan kesimi giinlerinde bol miktarda tiiketilir-
di, 1rok da ucuzdu. Aynca i§kembe temizlendikten sonra dt§klrun
yiizde onunun i'rinde kald1gma inaruludt, dolay1s1yla yiyen o dt§kt-
lan da yemi§ olurdu. Gargantua'mn en me§hur epizotlanndan bi-
rinde i§kembeyle bir kez daha kar§tl~acag1z.
Peki bu imge neden grotesk ger'rek'rilikte bu kadar biiyiik bir rol
oynar? i§kembe, mide, bagusak, tiim bunlar insamn sindirim or-
ganlar1du, kannda bulunurlar, yani hayabn ta kendisidirler. Fakat
ayru zamanda i§tahla yalay1p yutan karnl da temsil ederler. Grotesk
ger'rek'rilik bu ikili imgeyle oynad1, yani dunyanm yukans1 ve ~a-
g1s1yla. Rabelais'nin zamamnda bir §arap kadehini 'revirip bo§altrr-
ken §U pi§manl1k belirten duay1 okumanm adetten oldugunu goste-
ren Henri Estienne'den daha once soz etmi§tik: "Yiice Tannm, kal-
bimi temizle ve bagrrsaklanmdaki iyi ruhu yenile." ~arap bagrrsak-
lan (viscera) temizler. Ancak bizim imgemiz daha karm~t.ktrr. Sin-
dirim organlar1 dt§kllama ve dt§ktyla ili§kilidir. Dahas1 kann sade-
ce yiyip yutmaz, kendisi de, ti.pkt i§kembe gibi yenir. I. Ki tap 'ta
"Zil zurna sarho§lann konu§malan" boliimiinde, i1rkileri hazulayan
misafirlerden biri otekine, "Nehre gonderecek bir §eyin var m1? i§-
kembenin yt.kand1g1 yer oras1du," der. Bunu derken kafasmda, bi-
raz once yedigi yemek ile kendi karru vardtr. Aynca i§kembe oltim-
le, katletmekle, cinayetle ili§kilidir, zira bagusaklarlill sokmek, ol-
189
diinnek demektir. Son olarak da dogwnla ili§kilidir, zira kann hu-
sule getirir.
Oyleyse i§kembe imgesinde, hayat ile oliim, dogwn, dt§lo ve yi-
yecek hep bir araya getirilir, tek bir grotesk dtigtimle baglamr; bu,
list ve alt bolgelerin birbirinin i~ine ge~tigi yer, bedensel topograf-
yamn merkezidir. Bu grotesk imge, mahveden ve husule getiren,
yutan ve vutulan maddi bedensel alt bolgelerin milphemliginin en
gozde ifadelerinden biriydi. Grotesk ger~ek~iligin "salmlIIll," list
alamn alt ile oyunu, bu imgede ~arp1c1 bir §ekilde harekete ge~er:
Yukan ile a§ag1, gok ile diinya, bu imgede kayn~rr. Rabelais 'nin,
Gargantua'nm ilk boliimlerinde (yani okilz kesimi bayranu. zil
zurna sarho§lann konu§malan, Gargantua 'run dilnyaya geli§i epi-
zotlarmda) bolca ge~en i§kembe sozcilgtiniin milphem ve degi§ik
anlamlanndan yola ~Ikarak yazdtg1 unutulmaz kahkaha senfonisine
ileride de deginecegiz.
Bizim ornegimizde, yazar1n vaadi olan bir f1~1 i§kembe sadece
ucuz bir yiyecek ~e§idi degil, hayat anlanuna da gelir, "carum cige-
rim" derkenki gibi. <;izilen bu resim de milphemdir.
Ahntmm son satin da en az geri kalan losmI kadar tipiktir. Ov-
gil sozlerinden sonra yazar beddualara ge~er (yani pazar yeri ovgii-
lerinin tam tersine). "Vakayinameler" haklondaki olwnlu dii§ilnce-
leri payl~mayanlar, "zehir sa~an. insanlar1 kandrran" damgaslill
yer. Bu hakaretamiz sozler ozellikle dinden sapmayla su~lanan ve
cezaya mahkfim edilen insanlar i~in soylenirdi. Ciddi ve tehlikeli
konularla oynanan oyun devam eder. Yazar "Vakayinameler"i, Ki-
tab1 Mukaddes ve Dort incil ile kar§lla§bnr. T1plo Kilise gibi o da
kitabma tiim kar§I gelenleri, dinden sapmayla su~lar, onlan bunun
ka~lillhnaz sonu~lanyla tehdit eder. Kilise ve Kilise siyasetine ya-
pilan cesur imada ger~ek~i bir vurgu vardlr. "Kaderin §ampiyonla-
n" §eklindeki saldrrgan sozlerin kastettigi §CY besbelli, bu doktrini
kabul eden Protestanlardrr.
O halde elimizde bir yandan yazarm "Vakayinameler"e diizdii-
gil abartih ovgiiler vardrr; o kitap bir tanedir, diinyamn en iyi kita-
b1drr. Yazar, o kitab1 okuyan, ona inanan, onun i~in Canlill vermeye

190
hazir olan, kudretine olan inan<;lanru savunan, canlanru veren (ki
bu, "bir f1<;1 i§kembe"nin ironik bir §ek.ilde mtiphem olan bi<;imiyle
ili§kilidir) insanlan da over. Ote yandan, kitapla hemfikir olmayan
herkese yoneltilen dinden sapma su<;lamas1 soz konusudur. Ttim
bunlar, kurtulu§un tek bek<;isi ve Dort incil 'in tek yorurncusu ola-
rak Kilise'nin bir parodisidir. Ancak bu tehlikeli parodi, gtilii§ ve
ne§eli ilanlar §Cklinde sunulur; burada, panayrr dili ve bi<;emi sadlk
bir §ek.ilde gozetilmi§tir. Bir §OV <;1grrtkaru, ne derse desin dinden
sapmayla su<;lanmayacaktrr, yeter k.i §aklabanl1g1 elden brrakmas1n.
Rabelais i§te bunu elden brrakrnann§trr. Onun eserinde diinyarun
komik v~hesi yasalla§Iru§tl. Giri§inde, "Vakayinameler"inin do-
kuz ydda, Kitab1 Mu.kaddes 'ten daha <;ok satddlglill ilan etmekten
korkmam1§tir.
Giri§, §ayet kitapta tek bir yalan varsa, yazarma ve ona inanrna-
yanlara yagdlnlan sovgii ve beddua yagmuruyla biter:
Fakat bu giri§i bitinneden once, §ayet kitap boyunca tek bir yalamm
varsa, burada ruhumu ve bedenimi, kanum1 ve bagrrsaklanm1, yilz
binlerce sepet dolusu gozil donmil§ ifrite sunmak istiyorum. Ayru §e-
kilde §ayet siz §U elinizdeki Vakayiname'de anlatacaklanma dilpedilz
inanmazsaruz Aziz Antonius sizi ytlans1 ate§iyle kavursun. .. Muham-
med' in hastahg1 sizi inim inim inletsin, fml fml dondilrsiin... tiim ce-
rahatli iltihaplar, iilserler, frengi ~1baolan size bula§sm, sizi mahvetsin,
par~alasm, bozsun, inek kllmm yava§ yava§ kavrulmas1 gibi kaba eti-
nize girsin ... ve Sodom ile Gomore gibi, kiikiirt ve ate§ kuyusu sizi yut-
sun. (II. Kitap, Giri§)

Bunlar tipik edepsiz sovgiilerdir. A§in ovgiiden agu hakarete ge<;i§

de tipiktir, aynca birinden otekine degi§im tamamen me§rudur. Ya-
ni ovgii ile sovgii, bir madalyonun iki yiiziidiir. Dogru taraf ovgiiy-
se, yanl1§ taraf sovgiidiir ya da tam tersi. Edepsiz konu§malar iki
yiizii olan ilah Janus'tur. Daha once de soyledigimiz gibi ovgil iro-
nik ve milphemdir. Kii pay1yla sovgilye kayabilir; biri otekine yol
a<;ar, ikisi arasma bir <;izgi <;ekmek miimkiin degildir. ~ek.ilsel ola-
rak aynlsalar da ayru bedene aittirler ya da bir bedenin barmdrrdl-
g1, biri overken otekisi soven, biri soverken otekisi oven iki bede-
ne. Bildigimiz edepsiz konu§malarda sovgil sozlerinin, ozellikle de
191
miistehcen olanlann, sevecen ve iltifat eder §ekilde kullamlmasllllll
nedeni budur. (ileride Rabelais' deki buna benzer bir<;ok omegi de-
tayh olarak inceleyecegiz.) Bu grotesk dil, ozellikle de en eski bi-
<;iminde, dtinyaya ve dtinyadak.i biitiin tamamlarunanu§, metamor-
foz halinde olan fenomenlere yonelmi§ti: Geceden giindtize, kt§tan
bahara, eskiden yeniye, oltimden doguma ge~i§e. Dolay1s1yla bu
tiir konu§ma, hem iltifat hem beddua yagd1nr. Belki verdigimiz or-
nek bunu <;ok iyi a<;1klanuyor, ama ornekteki miiphemlik §tiphe
gottinnez. Bu miiphemlik, ovgiiden sovgiiye, sonra oradan yine
ovgiiye ge<;i§in organik ve spontan niteligini, ayru zamanda konu§-
manin yoneldigi dinleyicinin kim olduguna dair belirsizligi tayin
eder. 19
Bu, ayru anda ovme ve sovme meselesini 6. Boltim'de tekrar ele
alacag1z. Bu fenomen imge dokulannda yans1t1hr ve dti§iincenin
geli§iminin biitiin devirlerinin anla§tlmasmda son derece onemli bir
rol oynar. Bu geli§imhentiz <;oziimlenmemi§tir, ancak gorece basit-
le§tirilmi§ ve onsel bir §ekilde bunun, her daim bitmemi§ olan bir
diinya alg1sma dayandtglill soyleyebiliriz: Ayru anda hem olmekte
hem dogmakta olan, bu §ekilde de sanki iki bedene sahip olan bir
diinya. Ovgii ile sovgiiyti birle§tiren ikili imge, tam da bu degi§im
arum, eskiden yeniye, oltimden hayata ge<;i§i yakalamaya <;alI§Ir.
Boyle bir imge ayru anda hem ta<;landrrrr hem de tac1 geri alrr. S1-
rufh toplumlann geli§iminde boyle bir diinya alg1s1 sadece gayri
resmi kiilttirde ifade edilebilir. Yonetici s1ruflann ktiltiirtinde buna
yer yoktur; o ktilttirde ovgti ile sovgti a<;lk bir §ekilde ayrllm1§t1r, zi-
ra resmi kiiltiir, biinyesinde yukan ile ~aglillil asla birbirine kan§-
madlg1 sarsilmaz ve degi§mez bir hiyerar§i ilkesine dayarur.
19. Daha yakindan bak1ld1gmda, bu !tokyOzlO ki~i. !tlQlrtkamn pavyonunun etra-
f1m saran kalabahkt1r, tabii aym zamanda c;okyOzlO okurdur. OvgO ve sovgOlar bu
ki~inin Ozerine yagdmhr; zira kalabahk arasmdakilerdan biri eski, olmakta clan
dOnyanm ve ideolojinin bir temsilcisi olabilir (gOlmasini bilmeyen, asla gOlmayan,
ikiyOzlO, golgelere saklanarak ya~ayan iftirac1 bir tip masela); bir b~kas1ysa ya-
ni bir dOnyanm, 1~1kh, gOlmeyle ve hakikatle dolu bir dOnyanm temsilcisi olabilir.
Hepsi bir arada, olmekte ve yeniden te~ekkOI etmekte olan bir halk1 olu~tururlar,
bu halka ise aym anda hem ovOIOr hem sovOIOr. Ancak bu, sadeca ilk akla galen
yorumdur. Daha otelere giden bir gorO~e gore, kalabahgin otesinde dOnyamn ta-
mam1 vard1r, bitmemi~. tamamlanmam1~. olOrken husule getiran, olmek i~in do-
gan bir dOnyamn.

192
 Ovgii ile sovgi.iniln kan§1m1 resmi ti.irlere tamamen yabanc1 ol-
sa da, bu, balk ki.ilti.iriinde tipik bir unsurdur. Bu ikili bi~imin uzak
yankllan, gliniimilztin gundelik konu§malannda hfila duyulabilir.
Halk kiiltiirii derinlemesine incelemnedigi i~in, ovgii ile sovgliniin
kayna§mas1 da gtin I§tgma ~lkardmam1§tlr.
AlmtiladlgtmIZ giri§teki beddualarda bulunan edepsiz ifadelerin
i,;erigi tipiktir. Hemen hepsi, insan bedeninin belirli bir yerine i§aret
ederler. B unlarm birincisi yazann kendine yonehni§tir ve onu ayn bir
yere koyar; konu§mac1 kendini §eytana, bedene, ruha ve bagusakla-
ra teslim eder. Bir kez daha i§kembe ve bagzrsak ile kar§tla§trIZ.
isteksiz dinleyicilere yagd1nlan yedi ktifiirden be§i hastahk ni-
yaz eder: I . Aziz Antonius hastahg1 (ydanc1k); 2. Epilepsi (mau de
terre vous vire); 3. Ayakta pamuk~uk (le maulubec vous trousque);
4. Topalhk; 5. Kanh ishal (caque sangue vous vire) ve rektum ilti-
hab1 (la maufinfeu ... vous puisse entrer aufondement).
Bu beddualar, bedene dair grotesk bir gorii§ sunar; bedeni yakar,
yerle bir eder, bacaklan sakatlar, ishale ve havaleye yol a~ar. Ba§-
ka bir deyi§le bedenin i~ini dt§ma ~1kanr; antisil dt§art portletir.
Beddualar her zaman a§ag1 dogru hareket eder, yere, baldulara, ba-
caklara dogru yonelirler.
Bu yedi sovgtiniin son ikisi de bu a§ag1 dogru harekete i§aret
eder: Ktikiirt ve ate§ kuyusu, ba§ka bir deyi§le yeralttna fulatdmak
tehdidi.
Bu beddualar1n hepsi, geleneksel bi~imlerinde soylenir. Gaskon
leh~esinde soylenen bir tanesi (le maulubec vous trousque ), Rabe-
lais 'nin romamnda birden fazla kullamhr. Bir ba§kas1ysa, popiiler
bir sokak §ark1s1ndan par~alar almt§tlr; bunu bize dti§tindiiren oriji-
nal Frans1zca metindeki nakarat ve asonanstu. Bedenin pek ~ok
bedduada ge~en par~as1, kozmik imgelerle birle§tirilmi§tir: ~im§ek,
toprak, kiikiirt, ate§, okyanus.
Giri§in sonundaki beddualar, gii~lti ve sert bir itibars1zla§tlnc1
jestle, yani "grotesk sahrum" ile giri§e dinamik bir son verirler; "bu
jest" giri§ sona ererken onu dtinyaya yakla§tirtr. Rabelais, konu§-
malanm genelde ya bir sovgtiyle ya da §enlige, yeme i,;meye davet-
le bitirir.
Fl JON/Rabelais vc Diinyas1
193
 Pantagruel'in giri§inin yap1s1 i§te boyledir; b~mdan sonuna ka-
dar, pazar meydaru bi<;emi ve tonunda yaztlnu§tlr. Gracia <;1grrtka-
run, §arlatan hekimin, mucizevi ila<; sat.tc1suun, kitap sat.tc1s1run ba-
gm§laruu duyar1z; ironik reklamlarla miiphem ovgiiler arasmda gi-
dip gelen beddualan duyar1z. Girl§, <;1grrtkanlara ozgii popiiler soz-
lii tiirlere uygun §ekilde diizenlenmi§tir. Oradaki kelimeler ashnda
birer bagm§tII, yani kalabahgm i<;inden <;tkan ve onu hedef alan
yiiksek birer nida. Konu§makta olan adam kalabal1gm i<;inden biri-
dir; kendini ona kar§t gibi sunmaz, ne de ona bir §ey ogretme, onu
su<;lama ya da yildmna derdindedir. Kalabaltkla beraber guler. Soy-
levinde, surats1z bir ciddiyetten, korku, aclllla ya da kii<;iimsemeden
eser yoktur. Onunki mutlak anlamda ne§eli ve korkusuz bir konu§-
madrr, ozgiir ve diiriisttiir; §enlikli meydanda, soze getirilen tiim lo.-
s1tlamalarm, yasaklarm, uzl~lllllarm otesinde yankdanrr.
Pak.at ayru zamanda bu giri§iil tamann, kilisenin ikna yontemi-
nin bir parodisi, onu giiliin<;le§tiren bir taklittir. "Vakayinameler"in
ardmda Kitab1 Mukaddes durur; "Vakaymameler"in tek kurtulu§
kitab1 olarak sunulmasuun ardmda Kilise hakikati yatar; sovgiilerin
ve beddualann ardmda Kilise 'nin ho§gortisiizltigii, yddmna arzusu
ve autos-da{e· vardrr. Kilise siyaseti, ironik <;tgrrtkanltk diline ter-
ciime edilmi§tir. Ancak giri§, bilinen grotesk parodiden daha geni§
kapsaml1 ve derinliklidir. Korku, §iddet, astk surath ve dar kafah
ciddiyet ve ho§goriisiizliikten ayn dii§iiniilemeyecek olan orta<;ag
dii§iincesinin tam da temelinin, hakikat ile kanaat kurma yontemi-
nin giiliin<;le§tiren bir taklidini yapar. Giri§ bizi, tamamen f arkh bir
atmosferle, korkusuz, ozgiir, ne§eli hakikatin atmosferiyle tant§trrrr.
Gargantua'mn giri§min (kronolojik olarak dii§iiniirsek ikinci
giri§in) daha kanna§tk bir yap1s1 vardu. Orada edepsiz sovgiiler,
akademik hiirnanizm unsurlart ve Platon'un Symposium'unun [~O-
len] bir parodisiyle birle§tirilmi§tir. Ancak pazar meydaru dili ile
sovgii-ovgii konu§ma §ekilleri bu giri§te de oncii bir rol oynar. Fa-
kat orada daha incelikli ve <;e§itli tonlar, daha zengin tema ve konu
kombinasyonlanna sahiptirler.
* Engizisyonun kararirn a91klamas1 ve cezay1 infaz etmesinden sonra yap1lan to-
ren; ozellikle ate§e atma cezas1. (9.n.)

194 Fl3ARKA/Rabc:lais vc Diinyas1

 Giri§ tipik dinleyici :1titlesine seslenerek ba§lar: "Pek tinlti ay-
ya§lar ve siz, pek degerli frengililer... " [Gargantua, s.29] (Beuveurs
tres illustres et vous Veroles tres precieux... ) Bu hi tap daha en ba§-
tan okurlarla stirdtiriilecek dostane sohbetin tonunu yaratrr ya da
daha dogru soylemek gerekirse dinleyicilerle. Zira giri§in bi<;emi,
sozlti konu§ma bi<;emidir.
Bu hitapta sovgti ile ovgti i~ i<;e g~er. Olumlu yiiceltici tarz,
"ayya§lar", "frengililer" gibi klsmen kti<;illtticii ifadelerle birlikte
kullaruhr. Bu, sovgii dolu ovgti ve ovgti dolu sovgtidtir. Daha once
de gordtigtimtiz gibi pazar meydaru konu§malanrun tipik bir ozelli-
gidir bu.
Bu giri§in tamanu, panayuda pavyonunun oniinde toplannu§
kalabahga seslenen seyyar saticlillil ilam §eklinde in§a edilmi§tir.
Siirekli reklam ama<;h ifadelerle kar§Ila§inz; burada, bir dinleyici
ki tlesini hedef alan dostane ton olduk.~a ~ikardrr.
Gargantua. 'run giri§inde ~e§itli yerlere dagilnu§ vaziyette, ti<;iln-
cti ki§ilere yoneltilen sovgiilerle de kar§Ila§mz: "Bo§ kafal1 bir ra-
hip", "ahmak bir adam", "pis bir herif', "aslk surathmn biri" gibi.
Ah§ihru§ bir dostluk. havas1yla sarf edilen sovgiiler ve dolays1z
soylenen beddualar, giri§in sozel dinamigini olu§turur, bi<;emini be-
lirler. Soylevin ba§mda, Platon'un ,Solen'inde Alkibiades'in tasvir
ettigi §ekliyle bir Sokrates imgesi sunulur. Alkibiades 'in, Sokrates
ile Silenus 'u· kar§1la§trrmas1 htimanistler arasmda poptilerdi. Bu,
Bude taraf1ndan kullarulnu§, Erasmus da ti<; ayn eserinde buna
gonderme yapllll§br. Bu eserlerden Alkibiades' in Silenleri, gortilen
o ki Rabelais 'nin kaynaklarmdan biridir. Halbuk.i Rabelais ,Solen 'i
de biliyordu. Rabelais, o donem yayg1n olan bu htimanist temay1,
ovgti-sovgti kombinasyonunun altlm kalm bir §ekilde <;izerek, giri-
.§inin bi~eminin hizmetine sunmu§tur.
Sokrates 'in Alkibiades taraf1ndan tasvirini Rabelais giri§inde §U
§ekilde yeniden kaleme ahr:

... ~iinkii ona d1§ardan baktldig1, di§ goriinii§iine gore degerlendirildigi

* Silenus, Yunan mitolojisinde orman ruhlannm tanns1yd1. Edebiyat ve sanatta
Silenus genellikle ~i~man, kel ve sakalh bir ihtiyar olarak resmedilir. Orman ruh-
larina ise "Silenler" denir. (y.h.n.)

195
 zaman bir sogan kabugu kadar para etmezdi, oylesine 1rirkindi bede-
niyle, giiltin'r halleriyle, sivri burnu, boga baki§I, deli surahyla, kaba
davram~lan, koylti kihg1yla, ztigiirtliigii, kadmdan yana bahts1zhg1,
devlet i§lerine elveri§sizligi, durmadan smtmas1, her oniine gelenle i1r-
ki i'rmesi, boyuna maskarahk etmesiyle o tannsal bilgisini her zaman
gizleyerek. Arna kutuyu a'rtm1z m1, i'rinde goklerden inme, paha bi'ril-
mez bir ila'r bulurdunuz: insaniistii bir anlay1§, gortilmedik erdemler,
yenilmez yigitlik, e§siz bir azakanarhk, kesin bir yetinirlik, kendine
§3§mazca giivenirlik ve insanlann, ugrunda sabahladiklar1, ko§U§tukla-
n, 'rabaladtldan, denizlere a'rtldtldan, sava~ttldan her §eye kar§I inaml-
maz bir kii'riimseme. (I. Kitap, Giri§) [Gargantua, ss.29-30]

Metnin i~erigine baktiginuzda, Platon ile Erasmus 'tan onemli bir

sapma goremeyiz; ancak burada, Sokrates 'in dt§Sal ve i<;sel imgesi
arasmdaki tezatlar daha dostane tonlarla ifade edilmi§tir. Kelime ve
ifade se~imleri ile bunlann tam da bu §ekilde bir araya getirilmi§
olmas1, bu satrrlar1 sovgti bi~emine, Rabelais 'nin bildik beddua
derleme tekniklerine yakla§trrrr. Buradaki sozel dtizenlemenin ar-
kas1nda yatan sovgilntin gizli dinamigini hissederiz. Sokrates'in i~-
sel nitelikleri de daha etkin olan bir methiye bi<;iminde sunulur. So-
zel dtizenlemenin ardtnda, pazar meydaru ovgtilerinin gizli dinami-
gini bir kez daha fark ederiz.
~imdi de tipik bir aynntirnn altiru <;izelim. Platon Solen'de, Si-
lenler'in, heykeltira§m diikkarunda sattldtglill soyler; bu heykelcik-
ler a<;Ildtg1nda i<;lerinden bir tanrmm imgesi c;Ikar. Rabelais Silen-
ler'i ila<; diikkanlarma uyarlar. Gargantua, Paris sokaklar1nda haya-
t1 ogrenirken bu diikkanlan ziyaret eder. Bu heykelciklerin i<;ine <;e-
§itli ila<;lar konurmu§; bunlar aras1nda me§hur bir ila<; da vannt§, §i-
fa gtictine sahip olduguna inarulan degerli ta§lar1n tozlar1ndan ya-
pilmt§ bir ila<;. Bu ilac;lar giri§te, Rabelais 'nin zamanmdaki pana-
yrrlardaki eczactlarla §arlatan hekimlerin c;1grrtkan bic;emiyle srra-
larur.
Giri§in btitiin diger imgelerine de panay1r atmosferi niifuz et-
mi§tir. Her yerde konu§malann bi<;emini ve dinamigini belirleyen
temel gti<; olarak sovgti-ovgti kombinasyonunu goriirtiz. Neredeyse
hi<; bir nesnel soz, yani sadece sovgti veya sadece ovgti i<;eren tek

196
bir soz yoktur. Kar§1la§t1rma ve yiiceltme s1fatlan bolca kullaruhr.
Ornegin, "~arap kokusu zeytinyagmdan ne kadar daha goksel ve
leziz!" [Gargantua, s.32] ya da "bu yiice ozlii kitaplar" [kopegin,
kemigin iligini nasil ~ekip ald.Igtru anlatt1g1 boliim, a.g.e. s.31] gi-
bi. Birinci omekte saticlillil ritmik tlills1ru duyanz. ikinci omekteki
"yiice oz" ise av ve kasaphk etlerin oztine yani kemik iligine i§aret
eder. Gen~ Gargantua'nm, Ponokrates'in bilge rehberliginde gezdi-
gi pazar, biitiin §ifal1 ot~ulan, eczac1lar1, egzotik merhemleri, Cha-
uny 'li hallan numaralan ve soylevleri, "dogu§tan laf ebeleri" ve
dolandrrma iistatlar1yla, bu giri§ten bize haykmr. Yeni htimanist
ktiltiiri.in biitiin imgelerine -ki bu giri§te onlardan bolca vardrr- pa-
zar aunosferi niifuz etmi§tir.
Giri§in sonundan bir almtl yapal1m: "Uzun soziin klsas1 keyfi-
nize bakln canlar ve giile giile okuyun otesini bedeninize saghk.
bobreklerinize rahathk getirerek. Arna bakln bana, e§ek surathlar,
cam ~lkas1calar [ayagmda pamuk~uk 'rlkas1calar], salon o zaman
bana kadeh kalchrmay1 unutmaym ki, ben de size kaldrrayun ka-
dehlerimi." (I. Kitap, Girl§) [Gargantua, s.32]
Goriildiigii gibi bu giri§, Pantagruel' in giri§inden bir §ekilde
farkh bir tlillyla bitiyor. Burada bir dizi kiifiir yerine, i~eye ve eg-
lenmeye bir davet var. Burada da birka'r sovgii var, ancak sevgi do-
lu bir tonda soylenmi§. Ayru ki§ilere hem "canlar" (mes amours)
hem "e§ek surathlar" (viedazes) deniyor. Burada da, Pantagruel'in
giri§inde de kullamlan Gaskon leh~esine ozgii le maulubec vous
trousque [ayagmda pamuk~uk ~lks1n] deyi§ini goriiyoruz. Gargan-
tua 'nm giri§inin bu son satrrlarinda, tum bir Rabelais' ci baglam, en
temel ifadesiyle sunulmu§ oluyor: Ne§e, edepsiz sovgii ve §olen.
Fakat bu, aym zamanda miiphem alt bolgelerin en basit §olensel
ifadesidir de: Giilme, yemek, basil etme giicii ve sovgii.
Giri§teki egemen imgeler §Olene ait imgelerdir. Yazar §araba,
zeytinyagmdan kat kat daha lezzetli diyerek methiyeler diizer.
(Zeytinyag1, sofu bilgelik ile ac1manm, §arapsa ne§eli ve ozgiir ha-
kikatin simgesidir.) Rabelais 'nin ruhani §eylere atfettigi s1fatlar ve
kar§Ila§tirmalar i~in yenilebilir bir nitelige sahiptir denebilir. Yazar
sadece yiyip i~erken yazdlgm1 cesurca ilan eder ve §Oyle ekler: "Bu
197
iistiin konulan ve derin bilgileri yazmamn tam zamam da budur, ni-
tekim Homeros, biitiin bilginlerin §aln, oyle yaplDl§, Horatius 'un
dedigine balohrsa, Latin §airlerinin babas1 Ennius da oyle... " (I. Ki-
tap, Giri§) [Gargantua, s.31]
Son olarak, giri§in merkezi temas1, yani kitabm gizli anlamuu
aray1§a davet de, yeme, bir kemigi kemirme, iligini bulup emme gi-
bi imgelerle ifade edilir. Gizli anlarru yalay1p yutma imgesi, hem
Rabelais' de hem tiim bir popiiler §enlikli imgeler sisteminde son
derece tipik bir imgedir. Burada bu imgelerden sadece birka~1na
degindik; ileride bu §olen imgelerine tam bir boliim ayrrdlk.
Pazar meydarn liigati, III. Kitap'm giri§inde de onemli bir rol
oynar. Bu giri§ ozellikle dikkat ~ekicidir, biitiin Rabelais giri§leri
arasmda, en zengin tema ~e§itliligine sahip giri§ odur.
Giri§, §U hitapla ba§lar: "Hey siz iyi insanlar, en me§hur ayya§-
lar, kat kat klymetli gutlu beyefendiler, merak ediyorum siz hi~ §U
kinik filozof Diogenes 'i gordiiniiz mii?" Daha sonra giri§, dinleyi-
cilerle yapllan dqstane bir sohbet havas1nda, §olen imgeleri, komik
halk unsurlar1, kelime oyunlar1, imalar ve giiliin~le§tiren sozel tak-
litlerle geli§ir. Rabelais 'nin A.Lefranc baskls1m yorumlayan J.Plat-
tard bu giri§i dogru bir §ekilde §oyle tantmlar: "Bu, bir ~1grrtkamn,
en kaba saba §akalar1 me§rula§trran tonudur."
Giri§, muazzam §ekilde renkli ve dinamik olan bir dizi edepsiz
sovgiiyle son bulur. Yazar dinleyicileri, Amalthea 'nm boynuzu ka-
dar bereketli f1~1smdan kadeh kadeh §arap i~meye davet eder. • An-
cak sadece iyi insanlan, i~esini ve eglenmesini bilen, §arap se-
venleri ~agrrrr. Digerlerine yani azametli, kibirli ikiytizliilere gelin-
ce, onlar1 f1~1s1mn yalonmdan kovalar:

<;ekilin, itler, topuklaym! <;ekilin yolumdan, uzakla§m f1~1mm yanm-

dan, gtine§imin on linden, sizi §eytanm pislikleri ! Defolun ikiyiizltiler,
sahte ibrahimler! Ne ciiretle geldiniz buraya, once §arab1ma mmn kl-
nn edip sonra f1~1ma i§iyorsunuz! Buraya bak.m! Bu, Diogenes'in ol-
* Amalthea, Zeus'a dad1hk eden nympha'mn ad1d1r. Amathea ~cugu bir maga-
raya kac;mp orada Helios'tan dogma korkunc; bir yarat1k clan kec;inin sotOyle bes-
lemi§. Tann ~cuk o kadar gOc;IOymO§ ki kec;inin bir boynuzunu k1rm1§ ve kendi-
sine bakan nympha'ya verip ic;ini diledigi gibi doldurabilecegini soylemi§. Boyle-
ce her tOrlO yemi§le dolan boynuz "Bolluk Boynuzu" oluvermi§. (c;.n.)

198
 dtikten sonra yamna konmasm1 istedigi §eydir; sizin gibi oltimctil kurt-
~uklan, idrar ta§lanm yok edebilsin diye. Stiriintize dontin mastifler;
ikileyin §ahinler, cehennemin ttim iblisleri sizle olsun !
Ne? Ha.la burada m1smiz? Aman Tannm, size tahammtil eden Cennet-
te yerini gorstin, ona Cennetteki pay1ID1 veriyorum, evet Papanm ge~i-
ci mtilkiyetinden bana dti§en pay1! Grrrrr! Grrrrr! H§§§§! H§§§§! Defo-
lun, defolun §Uradan! Hali oradalar m1?
~oyle, ilzengi kay1§1yla temiz bir dayak yemeden bir par~a bok ~Ikara-
mazs1mz.. ~oyle iplerle bir gilzel ~ekilip tepeden brrakilarak i§kence
gormeden, bir tilrlti i§eyemezsiniz... ve sopay1 gormeden bedeniniz kl-
ZI§ma nedir bilmez! cm. Kitap, Giri§)

Pantagruel'in giri§ine nazaran buradaki sovgiilerin, verip veri§tir-

melerin daha belirgin hedefleri vardrr; orta~ag felsefesinin, sofu
ikiyiizlii ve aslk surath "Gotik karanhgm," karanhgm habercileri-
nin eski, kohne hakikatinin temsilcileri, hedef ahrur. Onlar, bir fo;1
§araba donii§en Diogenes 'in fu;1s1yla simgelenen, yeni, ozgtir ve
ne§eli hakikatin dii§marudrrlar. Onlar, bu ne§eli hakikatin §arablill
ele§tinneye ve f1~1ya i§emeye ctiret ederler. Bu, Rabelais 'nin yeni
hakikat tizerinde hak iddia eden "asla gtilmeyen adamlar" diye ad-
landrrdlklar1 tarafmdan yaptlan ithamlara, iftiralara, zulme bir ima-
du. Bu dti§manlar, culletans articuler mon vin i~in gelmi§lerdir.
Burada articuler kelimesi ele§tirmek, su~lamak anlammdadrr; ama
ayru zamanda bu kelime cul hecesini barmdrrrr, ki Rabelais onu
"arka taraf' anlamma geldigi, itibars1zla§tinc1, sovgiisel yananlam-
lar ta§1d1g1 i~in kullarur. (Culletans kelimesi de "kal~alar1 ileri geri
sallamak" anlamma gelir.) Pantagruel'in son boliimiinde Rabelais
bu sovme yontemini daha geni§ bir anlamda kullarur. Vakitlerini
"Pantagruelci kitaplar"1, eglenmek i~in degil onlara iftira atmak ve
onlan su~lamak i~in okuyarak harcayan ikiyiizlti rahiplerden soz
ederken §oyle der: Savoir est articulant, monarticulant, torticulant,
culletant, couilletant et diabliculant, c' est adire calumniant. (Sor-
bonne' daki) kilise sanstirii, yani ne§eli hakikate yoneltilen bir ifti-
ra, bedensel cul'e, yani alt bolgeler ile iireme organlanna (couillon)
yoneltilir. Dahas1 Rabelais bu itibars1zla§trrmay1, kilise sansiiriinii,
kiraz mevsiminde koyleri dola§1p ~ocuklann dt§ktlanndan kiraz ~e-

199
kirdegi toplay1p satan pasakh veletlerle kar§Ila§tlfarak siirdtirtir.
Giri§in sonucuna donelim. Bu boltirniin dinamizmi, ~obanlann
siirilleri gtiden kopeklerini ~agm§lanru kullanarak daha da artar
(Grrrrr! Grrm! H§§§!). Giri§in son satrrlan sert sovgtiler i~erir. Gii-
zel §arab1 itham eden bu kasvetli adamlann bayag1hglill ve klsrrh-
glill ifade etmek i~in yazar, onlann dayak yemeden i§eyemedikle-
rini, dI§kdayamadtklanrn, cinsel olarak uyardamad1klann1 soyler.
Ba§ka bir deyi§le onlar, sadece korku ve ac1 ~ekme gerilirni altmda
tiretken olabilirler (orijinal metinde sanglades d' estivieres ve a
l' estrapade, yani balk oniinde yapdan i§kence ve kam~Ilama ifade-
leri kulla111lmI§tir). Kasvetli iftiractlann bu mazo§izrni burada, kor-
ku ve act ~ekmenin, yani orta~ag ideolojisinin iki onde gelen moti-
finin, grotesk bir §ekilde itibars1zla§trr1lmas1drr. Korkudan altma et-
me imgesi sadece korkagm degil korkunun kendisinin de gelenek-
sel olarak kti~iilttilmesidir; bu, "Malbrough temas1"nm onemli de-
gi§kelerinden biridir. Bu temay1 Rabelais, IV. Kitap'ta, kendi yaz-
d1g1 son par~a olan epizotta i§lemi§tir. III. ve IV. kitaplarda, ama
ozellikle IV. 'siinde Panurge dindar ve odlek bir adam haline gelir.
Karanl1k ambarda, gizemli fanteziler yiiziinden deh§ete dii§mii§ va-
ziyette otururken, bir kediyi §eytan zanneder ve korkudan altina
eder. Boylece korkunun neden oldugu gizemli bir hayali gortintii,
bedensel bir imgeye donti§mii§ olur. Rabelais burada bu olay tizeri-
ne ttbbi bir ~oztimleme bile yapar:

Fantastik gortintiiler goren Panurge'tin dti§ttigti deh§etin §iddeti kar§I-

smda, btizgen kas denen (sizin makat diye bildiginiz!) kas1 tutan sini-
rin tutma yetenegi gev§emi§tir. Bir de buna top ate§i gtirtiltiistinti ekle-
yin -ki en §iddetli, tam altmdayken duyulur- Panurge'tin dti§tiigil du-
ruma §a§1rmazsm1z.
Korkunun belirtileri ve dogurdugu aksiliklerden biri, misafir d1§kilann
dt§an 'rikmak i'rin s1ralanm bekledi.kleri kubbeli odanm arka kap1sm1
a'rmaktrr (IV. Kitap, LXVII. Boltim)

Daha sonra Rabelais, kab1zhktan mustarip olan ve hanc1dan kendi-

sini bir saman tum1g1yla korkutmasm1 isteyen Sienah Pantolfe de
la Cassina 'run hikayesini anlatu. Fran~ois Villon diye bir adam

200
hakk.Inda ba§ka bir hikaye anlatrr; bu adam ingiltere Krah Ed-
ward' 1, kulland1g1 ayakyoluna Frans1z kraliyet silahlarlllln resimle-
rini yaptrrd1g1 ic;in over; bu resimler her defasmda ingiliz hiiktim-
dan korkuyla titretir. Edward boy le yaparak Fransa 'y1 ktic;iiltttigii-
nii dti§iiniir, aslmda korkunc; resimler kendini rahatlatmasllll saglar.
XIII. yiizyildan kalma bu eski hikayenin, farkh tarihsel ki§iliklerin
rol ald1g1 degi§keleri giiniimiize kadar gelmi§tir, fakat her birinde
korku, kab1zhgm c;aresi olarak gosterilir.
Ac1 c;ekme ve korkunun bu §ekilde kiic;iilttibnesi, ortac;ag ciddi-
yetine yoneltilen daha genel bir itibars1zla§tlrma sisteminin onemli
bir ogesidir. Gerc;ekten de tiim Rabelais giri§leri bu ternaya adan-
IDI§tlf. Pantagruel'in giri§inin, ortac;agm tek sagh.k.h hakikat alg1s1-
m, reklamm patavats1z diline aktaran giiliinc;le§tiren bir taklit oldu-
gunu gordiik. Gargantua'nm giri§i de din, siyaset ve ekonominin
"gizli anlarrn"n1, "srrn"ru ve "deh§etengiz gizemleri"ni kiic;tiltiir.
itibars1zla§tuma, bu gizemleri, §enlikli yeme ic;me sahnelerine do-
nii§tiirerek saglarur. Giilme, diinyanm §en hakikatini, korku, ac1
c;ekme ve §iddetin ciddiyetiyle oriilen kasvetli yalanlarm perdesin-
den kurtarmahdrr.
III. Kitap'1n giri§inin temas1 da buna benzerdir: ~en hakikat ile
giilme haklarun savunusu. Ortac;ag kasveti ve iftiras1run kiic;iiltiil-
mesidir. Giri§in sonundaki ikiyiizliileri Diogenes 'in f1c;1smm (ki §en
ve ozgiir hakikatin sirngesidir) yaklillndan sovgiilerle kovalama
sahnesi, ttirn bu itibars1zla§trrmalara dinamik bir son verir.
Korku ile ac1 c;ekmenin Rabelais' ci bir tarzda kiic;iilttibnesinin,
kaba bir kinizmden kaynakland.Iglill dii§iinmek hata olurdu. Alt
bolgelere ait biitiin imgeler gibi dt§kilama imgesinin de mtiphem
oldugunu ve iireme giicti, dogum ve yenilenme ogesinin o irngenin
ic;inde canh bulundugunu unutmamal1y1z. Biz zaten bunu karutla-
maya c;abalad1k ve burada da bunun bir kez daha dogrulandtglill
gortiyoruz. Kasvetli iftiracllarm mazo§izminden bahsederken Ra-
belais, dI§lalamarun yam sua cinsel dtirtiiden de soz eder.
IV. Kitap'm sonunda korkudan altina eden ve yan1ndakiler tara-
fmdan kandrr1lan Panurge, sonunda ic;ini saran deh§etten kurtulur
ve ne§esini yeniden kazanir. ~oyle tinier:
201
 Oh, ho, ho, ho, ho! Bu ne halttrr? Siz buna pislik mi diyorsunuz, ah§
m1, d1~la. m1, botaltma m1, dejecta, d11kl malzemesi mi, egesta, copros,
scatos, gtibre mi, kaka m1, bok mu? Hi~ degil, hi~ degil: Bok agacmm
meyvesi bu. "~erefe! Haydi i~elim." (N. Kitap, LXVII. Boltim)

Bwtlar IV. Kitap 'm son sozleri, aslmda Rabelais 'nin kendi elleriy-
le yazd1g1 kitab1n son ctimlesidir. Burada, en vtilgerindan en bilim-
seline d.I§kl kelimesinin on iki e§anlamhsllll buluyoruz. Sonunda
da, bir agac;, nadir ve ho§a giden bir §CY olarak tasvir ediliyor. Tirat
da ic;meye davetle son buluyor, ki bu Rabelais' ci imge dokusunda
hakikatle bir olma anlamma gelir.
Burada d.I§klmn rniiphem imgesini, onun yeniden hayat bulma
ve yenilenrneyle ili§kisini ve korkuyu yenrnede oynad.Ig1 ozel rolii
goriiyoruz. D1§kl ne§eli bir §eydir; daha once de soyledigimiz gibi
eski skatolojik imgelerde husule getirme giicii ve iiretkenlikle bag-
lantthd.Ir. Ote yandan d.I§kl, dunya ile beden arasznda bir seviyede
bulunan, birini otekiyle ili§k.ilendiren bir §ey olarak algilarur. Dt§kl
ayru zarnanda, ya§ayan bedenle, topraga, giibreye donii§en ~oziicii
cans1z madde arasmda bir seviyedir. Ya§ayan beden dl§klSllll topra-
ga iade eder, o da tlpkl olii bedenin yapt1g1 gibi toprag1 giibreler.
Rabelais bu niianslar1 a~lk~a ayrrt edebiliyordu. ileride de gorece-
gimiz gibi bunlar, onun tlbbi gorii§lerine yabanc1 degildi. Aynca bir
sanat~1 ve grotesk ger~ek~iligin bir varisi olarak dl§ktyt hem ne§e-
li hem agrrba§h, hem kii~iiltiicii hem narin bir §CY olarak algilard1;
di§kl, en hafif, en kornik ve en az deh§et verici bi~imiyle mezar ile
dogumu birle§tirirdi.
Oyleyse ne Rabelais 'nin skatolojik imgelerinde ne de grotesk
ger~ek~iligin ba§ka imgelerinde, yani giibre fulatma, ~i§le srrds1k-
lam etme gibi ya§h, olmekte olan ama yine de husul eden diinyaya
yoneltilen skatolojik sovgii yagmurunda, oyle biiyiik bir kinizm
yoktu. Ttim bu imgeler, bu ya§h diinyanm ne§eli cenazesini temsil
eder; bunlar (giilme boyutunda), a~Ik mezarm iizerine kibarca btra-
ktlan avu~ dolusu ot, topragm bagrma dikilen tohumlar gibidir. Bu
imge, kasvetli, cans1z orta~ag hakikatine uygularursa, onu giilme
arac1hg1yla "diinyaya indinne"yi simgeler.

202
 Ttim bunlar, Rabelais 'nin romamnda bolca bulunan skatolojik
imgeleri ~oziimlerken unutuhnamahdrr.
~imcli III. Kitap '1n giri§ine geri donelim. Zira §U ana kadar sa-
dece ilk ve son satrrlanna bakt.Ik. Giri§, ~1grrtkarun bagi~1yla ba§-
lay1p edepsiz konu§malarla son bulur; ancak konumuz, artik a§ina
oldugumuz bu pazar meydam bi~imleriyle s1mrh degil. Bu hayatm
onemli ba§ka bir ve~hesi daha var; orada, seferberlik, lru§atma, sa-
va§ ya da ttim korporasyonlarla· loncalan nizama ~agrran haberci-
nin sesini de duyanz. Pazar meydarurun tarihsel sahnesi i§te boyle-
dir.
III. Kitap 'm giri§inin merkezi imgesi Diogenes ve onun Korint
§ehri ku§atmas1 suasmdaki davrant§Idrr. Gortinti§e gore Rabelais
bu imgeyi, Lukianos 'un "Tarih nasll yaz1hr?" ba§hkb risalesinden
odtin~ ahm§trr, fakat aym zamanda Bude 'nin "Roma Kanununa Ek-
ler"e yazchg1 ithaf yazismda soziinii ettigi bu epizodun Latince ter-
ciimesinden de haberdardrr. Ancak bu klsa sahne Rabelais 'nin giri-
§inde tamamen degi§tirihni§, ~agda§ olaylara yapllan bir dolu ima
ile bezenmi§tir: Fransa 'run V. Charles 'la sava§I ve Paris 'te abnan
savunma onlemleri gibi. Yurtta§lar tarafmdan al1nan bu onlemler en
ufak ayrmt1s1na kadar anlatihr. Girl§, savwnnayla ve silahlarla ilgi-
li mtihendislik i§lerinin me§hur bir listesini verir. Bu, dtinya edebi-
yatinda bu tiir listelerin en uzunudur. Omegin klh~ i~in on ii~. Illlz-
rak i~in sekiz ayr1 terim varchr.
Bu sava§ makine ve silahlanrun listelenmesi sozlii bir nitelige
sahiptir. Bu, ytiksek sesle sokaklarda okunan bir talimattir. G~ or-
ta~ag edebiyatmda talimatlann boyle sokaklarda ilan edili§ini bol-
ca goriiyoruz, ozellikle de gizem oyunlarmda. Bunlar ozellikle si-
lahlann uzun listelerinden olu§urdu. Omegin XV. yiizyda ait "Eski
Ahit Gizem Oyunu"ndaki resmi ge~itte Nabukadnezar 'm gorevli-
leri kirk farkh silah tiirii listeler. XV. yiizydda yaz1hru§ bir ba§ka gi-
zem oyunu olan "Aziz Quentin'in ~ehitligi"ndeki Romal1 komutan
da kirk f arkh silahm achru okur.
Bu hitaplar popiiler bir bi~ime sahipti. Halk! etkilemek zorunda
olan silahh kuvvetlerin kendilerini sergilemelerini temsil ederdi.
* Orta~agda toccarlann meslek birligi (~.n.).

203
Haberciler, halkI sava§a ~agmna ve seferberlik zamanlarmda, silah
tipleri, alaylar ve sancaklar hakkmda benzer ilanlar yaparlarch. (Ra-
belais 'nin romarunda Kral Picrochole 'un sav~a ~agn yapt1g1 bolti-
me bakm.) Sava§ sonras1 odiile laytk gortilen ya da ~arp1§ma srrasm-
da olen askerlerin adlan da okunurdu. Bu 'ragnlar ve listeler ytiksek
ve heybetli bir sesle okunurdu. Bunlar olduk~a etkileyiciydiler ~iln-
kii yalmzca insan ve silah isimlerinden olu§an upuzun listeler ver-
mekle kalmaz, bir de bu ozel giinlerde habercilerin yaptig1 uzun ko-
nu§malan i~erirlerdi. Rabelais bunlar1 romarunda i§lemi§tir.
<;ogu zaman sayfalar siiren isim ve askeri terim listeleri ve bol-
ca kullarulan lakaplar, XV. ve XVI. yilzytlda yaygmch. Bunlardan
Rabelais'de de bolca buluyoruz. brnegin III. Kitap'm giri§inde, Di-
ogenes 'in f1c;1s1na yonelik edimleri ve hareketlerini betimleyen, ti-
pik bir yurtta§m edimlerine paralellik gosteren altmI§ dort s1fat var-
drr. Yine III. Kitap 'ta iyi ya da kotii durumdaki erkek orgaruru be-
timleyen ii~ yiiz ii~, soytan Triboulet'nin aptalhgllll anlatan iki yiiz
sekiz lakap vardrr. Pantagruel'de Aziz Victor'un kiitiiphanesindeki
yiiz kuk dart kitabm ach ve tek bir kitapta cehennemi temsil eden
yetmi§ dokuz karakterin ach vardrr. IV. Kitap'ta, ~osis sava§ma "do-
muz"u sokan yiiz lark a§~IIllil ach verilir. Yine bu kitapta, careme-
prenant' m tasvirinde kar§Ila§tlrma ama~h iki yiiz on iki kelime kul-
laruhr; Mideye Tapanlar 'm tannlanna sunduklar1 yiiz otuz sekiz
yemek srralarur. Biitiin bu lakaplar, §i§irmeci bir bi'timde ya ovgil
ya sovgii ifade eder. Arna elbette bu terimler aras1nda temel farklar
vardrr ve bunlar sanatsal bir amaca hizmet eder. Son boliimde bun-
larm estetik ve bi'temsel degerlerine geri donecegiz, burada sadece
kendilerine has ozelliklerine deginmekle yetinelim; yani arutsal ni-
telikleriyle pazar meydaruna ve ge'titlere ozgii bi~imlerine.
ilanlar III. Kitap 'taki giri§e tamamen yeni bir ton verir. Elbette
Rabelais romarunda bir haberci kullarunaz; listeler, bir seyyar sat1-
c1 gibi "yiiksek sesle bagrran" ve dii§manlanna sovgiiler yagdiran
bir ~1gutkarun sesiyle konu§an hep ayru yazar taraf1ndan okunur.
Arna bu giri§te kasaba habercisinin vakur ve siislii tonunda konu§-
maktadir; Rabelais'nin roman1n1 yazd1g1 zamanlardaki ulusal yurt-
sever co§kunun tmtlar1yla yani. 0 zaman1n tarihsel onemi §U keli-
204
melerle dogrudan ifade edilir: "Bu giin, onca yigit ve dokunakh
kahraman, tiim Avrupa'mn izledigi bu goz ~ttnc1 destan gos-
teride insamn ruhunu titreten roller iistlenirken, hen sadece aylak
bir izleyici gibi kenarda dunnayi ger~ekten son derece onur kmc1
buluyorum."
Fakat bu vakur, silslii, anitsal ton bile giri§te, b~ka ogelerle, or-
negin savunmadaki orduya kendi yonternleriyle hizrnet eden Ko-
rintli kadmlar hakkmda rnilstehcen §akalarla birle§tirilir. Pazar
rneydani gillil§ilnil duyrnaya devarn ederiz. Rabelais ve ~agda§lan
tarihi yorumlarken rnizahtan korkrnazlard1; onlar sadece, ta§ kesil-
rni§ clar kafal1 ciddiyetten korkarlardl.
Giri§te Diogenes, hern§erilerinin sava§ faaliyetine kat1lrnaz. An-
cak tarihin bu onernli arunda gayretini gosterrnek i~in f1~1s11U des-
tek duvarlanna dogru yuvarlar ve bir dizi arna~s1z ve anlarns1z ha-
reket yapar. Rabelais bu jestleri tasvir ebnek i~in teknoloji ve ~e§it-
li zanaatlardan odiln~ aldlgi altnu§ dart terim kullanir. F1~11l1Il etra-
fmdaki bu hararetli faaliyet, yurtta§lann ciddi hamhklanmn bir pa-
rodisidir. Ancak yine burada, bu yurtsever faaliyetin salt bir olurn-
suzlarnas1 soz konusu degildir; vurgu, Diogenes 'in yapttg1 patavat-
s1z parodinin de faydah oldugu, onun da kendi yonternleriyle Ko-
rint' in savunmasma hizmet ettigi ger~egi iizerinedir. Boyle zarnan-
da kimse bo§ dunnarnahdir, fakat gillrne de bir aylak ugr~1 degil-
dir. Giilrne ve ne§eli parodi hakkl, kahrarnan Korintlilere degil kas-
vetli iftiractlara, ozgiir rnizahm dti§rnanlarma kar§1dlr. Dolay1s1yla
yazar rolilnil, ku§atrna alttndaki Korint'teki Diogenes 'inkiyle kar§1-
la§t1rnken kilvetini, §arap dolu bir f1~1ya donil§tiirilr; bu, Rabela-
is 'nin en sevdigi ne§eli ve ozgiir hakikat irngesidir. iftiracdarla as-
la gillrneyenlerin ft~1run yakllllildan kovulrna sahnesini daha once
tartI§ffil§Uk.
O halde III. Kitap 'm giri§i, ho§gorilstiz ciddiyeti yerle bir eder
ve en ciddi tarihsel rnticadele srrasmda bile siirrnek zorunda olan
gtilme haklanru savunur.
Aym terna, IV. Kitap'm iki giri§inde de (yani "eski giri§" diye
andanla, Kardinal Odet'ye sunulan attf rnektubunda) sunulur. Bu
giri§lerde Rabelais, ne§eli hekim irngesi ile Hippokrates ve diger
205
 t1bbi otoritelerin savundugu giilmenin sagalttc1 erdemi ogretisini
geli§tirir. Ozellikle "eski giri§ "te yine bolca pazar meydaru bagtrt§t
vardtr. Biz §imdi burada, hastalanm eglendiren hekim imgesini in-
celeyecegiz.
Her §eyden once, IV. Kitap '1n giri§lerindeki bu hekim imgesinin
onemli ol~iide poptiler unsurlar i~erdigini vurgulamahy1z. Rabela-
is 'nin hekimi, daha ileri donemlerin edebiyatmda ortaya ~dean dar
kafah uzman doktor karikatiiriine benzemez. Rabelais' ci imge
karma§tk, evrensel ve miiphemdir; bu ~eli§kili figiir, Hippokra-
tes 'in "Tannya denk" asil hekimiyle, antik komedilerde, pando-
mimlerde ve orta~ag/acetie'lerindeki dt§kl yiyen skatofagusun·bir
kart§l1Illdtr. Hekim temel olarak insan bedeninde hayat ile oliim
arasmdaki miicadeleyle ili§kilidir; bebek dogwnlan ve oliim azap-
lanyla ozel bir ili§kisi vardtr. Oliime ve dogurmaya katiltr. Tamam-
lanmi§ ve kapal1 bir bedenle degil, dogan, olu§ a§amasmdaki be-
denle ilgilidir. Onu ilgilendiren beden, hamiledir, dogum yapar, dt§-
ktlar, hastadtr, olmektedir, biitiinliigiinii kaybetmi§tir. Tek kelimey-
le bu beden, sovgiilerde, beddualarda, kiifiirlerde, genel anlamda
btitiin grotesk imgelerde ortaya ~tkan bedendir. Hastarun bedenin-
de stiren, hayat ile oltim arasmdaki mticadeleye mtidahil ve tantk
olan hekim, ozellikle eksilmeyle ili§kilidir; en ba§ta da eski tipta
onemli bir rol oynayan ~i§ ile. Eski belgeler hekimi genelde elinde-
ki bir bardak ~i§i incelerken temsil ederler.20 Hekim oradan, hasta-
mn kaderini okur; ya§ayacak 1Il1 olecek mi, oraya bakarak soyler.
Rabelais, Kardinal Odet'ye mektubunda, ciddi doktor vakasmdan
soz eder ve bir farstan almma karakter olan Maitre Pathelin'e, has-
tasllllil sordugu §U beylik soruyu sorar:

Doktor, kahc1 m1y1m, gidici miyim,

Soylemiyor mu sana ~i~im?
(IV. Kitap, Kardinal Odet'ye Mektup)

* D1~k1yla beslenen. {y.n.)

20. 1534 tarihli bir kitaptaki boyle bir temsili gosteren kabartmalardan birinin rop-
roduksiyonu, George Lote'un, La vie et /'oeuvre de Fran9ois Rabelais adh mo-
nografinda bulunmaktad1r (Paris, Droz, 1938, ss.164-5, Table VI,.

206
Dolay1s1yla i§eme, dt§kdama, kusma, terleme gibi eksilmelerin es-
ki t1pta, (bedenin alt bolgeleriyle ve toprakla olan ili§kilerinin yam
srra) hayat ve oltime gonderme yapan yananlamlan oldugunu soy-
leyebiliriz.
Rabelais'nin hekim imgesi ashnda daha da ~1ktrr. Onun
zihninde, Hippokrates 'ten ne§eli hekime kadar onca farkh unsuru
bir arada tutan 'rimento, evrensel ve mtiphem anlamiyla kesinlikle
giilmedir. Kardinal Odet'ye mektubunda yazar, tlp mesleginin tipik
bir tarunuru sunar: "Hippokrates, bu meslegi bir mticadeleye ben-
zetirken ve ii'r karakterin rol aldtgi bir farsla kar§tl~tmrken hakl1y-
dI: Hasta, hekim ve hastaltk."
Hekim ile hayat ve oltimtin fars baglarrunda algtlant§t (skatolo-
jik aksesuarlar ve evrensel bir anlamla beraber) Rabelais 'nin zama-
rurun tipik bir ozelligidir. Bunu, belli XVI. ytizyd yazarlanmn eser-
lerinde ve anonimfacetie, sotie ve farslarda da goriiyoruz. Omegin
bir farsta, ne§eli ve tasas1z "deli divane ~ocuklar", "Dtinya"mn hiz-
metine girerler. Ancak "Dtinya" ho§lantlabilecek bir §CY degildir,
rahats1z edicidir, hastadrr. Bir hekim ~agnlrr. Hekim, "Dtinya"mn
~i§ini tetkik ettikten sonra, beyinde bir hastaltk tespit eder. Hasta,
evrensel bir faciadan, seller ve yang1nlarla gelecek btiytik bir y1-
ktmdan endi§e eder. Oyunun sonunda "deli divane ~ocuklar" hasta-
lanm, tasalarlill kovar, yeniden §enlendirirler.
Rabelais 'nin ~izdigi tabloyla kar§tl~tmldtginda/acetie, ~ok da-
ha yontulmamt§ ve ilkeldir. Fakat oradaki imgelerin geleneksel
kompozisyonu, romandakine benzer; buna, karnavalesk ozelligiyle
sel ve yanglill da katabiliriz. Bu imgelerin evrensel ve kozmik do-
gas1, sotie 'lerde de a~tk~a gosterilir; ancak bu oyunlarda, alegoriye
daha yakm, gorece daha soyut bir karaktere sahiptirler.

Pazar meydani ile oradaki seslerin, Rabelais 'nin eserinde oynadtg1

rolti inceledik. Poptiler tiirlerin, zamamn edebiyat dtinyasma s1zm1§
oldugunu soyledik ve bunun orneklerini de Rabelais 'nin giri§lerin-
de gordtik. ~imdi de, bu kategoriye ait belli tiirleri tek tek ele ala-
cag1z.
207
 ilk olarak en basit, fakat Rabelais i~in onemli olan bir tiire ba-
kahm: Sokak duyurulan, ozellikle de Paris 'tekiler. Cri'ler, Parisli
sokak saticdanmn ytiksek sesle duyurduklan, belirli bir naz1m bi-
c;imine gore bestelenmi§ ilanlard1; 21 her duyuru, belli bir mah taru-
tan ve oven dort dizeden olu§urdu. Paris duyurularllll ilk derleyen
XIII. ytizytlda Guillaume de Villeneuve oldu, sonuncusunuysa
XVI. ytizytlda Clement Jaquain derledi (ki bunlar Rabelais 'nin za-
maruna ait olan duyurulardI). Bu iki tarih arasmda, ama ozellikle
XV. ytizy1hn ilk yansmda onemli miktar malzeme birikmi§tir. Do-
lay1s1yla bu tinlii duyurularm tarihini a§ag1 yukar1 dort ytiz ydhk bir
zaman diliminde takip edebiliriz. 22
Cris de Paris, o zamanlar ~ok popillerdi. XV. ytizydda, bu ilan-
lan ele alan bir fars yaz1hn1§tI; ondan bir ytizyd sonra yaztlan "Dar-
brmeseller Komedisi" ile "~arkllar Komedisi"yle benzerlikler gos-
teriyordu. XVII. ytizyd ressami Abraham Bosse 'un da, Paris 'in so-
kak saucdanm resmettigi, "Paris Duyurular1" adh bir resmi vardu.
Bu ttire ait, sadece dil ve kiiltiir tarih~ileri degil, edebiyat ele§-
tinnenleri ac;1smdan da onemli olan o donemden kalma belgeler
vardrr. Bu duyurulann, modem ilanlarmki gibi ozgiil bir karakter-
leri yoktu. 0 zamamn edebiyatt da, -en yilksek bi(i:imleri de dahil
olmak iizere- herhangi bir insan konu§ma tiiriinil dt§lamazd1; yani
gtindelik hayata ait ve "a§ag1" tiirler de bunun i(i:inde kahyordu.
Donemin ulusal Frans1zcas1, tarihinde ilk defa yilksek edebiyatm,
bilimin ve ideolojinin dili haline gelmekteydi. 0 donemden once
bu dil, folklorun, pazar meydanllllil, sokagm, ~ar§tmn, tiiccarlar so-
kag1mn, ktsacas1 eris de Paris'nin diliydi. "A§ag1" dilin, edebi bi-
~imleri yaratmadaki asli degeri (i:Ok yiiksekti.
Bu duyurular1n, pazaryeri ve sokaktaki rolti onemliydi. ~ehir,
bu ~ok c;e§itli sesle (i:mlardI. Her yiyecegin, §arab1n ya da maim
kendine has sozleri, melodisi, entonasyonu, kendine gore sozel ve
imgesel dokusu vard1. Truque taraf1ndan 1545 senesinde yapdan
21. Le dernier cri [en son bulu§, en son model, son moda anlaminda (~.n.)] de-
yimini bugon de kullamyoruz.
22. Bkz. Alfred Franklin, Vie privee d'autrefois: L'Annonce et la Reclame. Bu ki-
tap farkh donemlerdeki Paris duyurulanna yer verir. Vine bkz. J.G.Kastner, Les
Voix de Paris, essai d'une histoire litteraire et musicale des eris populaires, Pa-
ris, 1857.

208
bir derlemeden, bu muazzam ~e§itlilik hakk1nda §U sonuca varabi-
liriz: "Paris 'te giinde yiiz yedi duyuru yap1hr." Halbu.ki bu derleme-
de verilen ornekler tamamen kapsay1c1 degildir; Truque 'tin derle-
mesine aldtldanndan ~ok daha fazla say1da duyuru o ydlarda Paris
sokaklannda duyulabilirdi. ~unun da alt1ru ~izmeliyiz: 0 giinlerde
sadece biltiin reklamlar sozlil ve yiiksek sesle yani ger~ekten bag1-
rarak yapdan §eyler degildi; btitiin duyurular, emirler ve kanunlar
da boyle yiiksek sesle sozlil olarak okunurdu. Ses, yani ilan edilmi§
soz, hem gtindelik hayatta hem ktiltiirel alanda son derece onemli
bir rol oynardt. Radyonun egemen oldugu gtintimilzde sahip oldu-
gundan bile ~ok daha onemli bir yeri vardt. (XIX. yilzyddaysa, Ra-
belais 'nin 'rag1yla kaqtla§ttnldtgmda, bir sessizlik hakimdi.) Buol-
gu, XVI. ytizy1lm, ozellikle de Rabelais 'nin bi'remi incelenirken
yok say1hnamal1drr. Ortak halk dili ktiltiirti biiyiik ol'rtide, a'rlk ha-
vada, sokakta, pazar meydanmda ytiksek sesle soylenen soziin ktil-
ttirtiydil. Paris duyurulanysa, bu killtiirde kendilerine ozgil onemli
bir rolil ilstlenmi§lerdi.
Peki cri'ler Rabelais 'ye ne ifade ediyordu?
Romanmda, bu tiire dogrudan yapdan gondermeler gortiyoruz.
Kral Anarchus yenilip tahttan indirildiginde Panurge onu i§e ko§ar,
kuzukulag1 sattc1s1 yapar. Krala, malmm reklam1ru nastl yapacag1-
ru ogretir, fakat zavalh Anarchus yeterince lnzh ogrenemez. Rabe-
lais reklanun tam i'rerigini vermez, ancak "kuzukulag1" Truque 'tin
1545 tarihli derlemesindeki ytiz yedi kalemden biridir.
Ancak mesele Rabelais 'nin, Paris duyurularma dogrudan ya da
dolayh gonderme yapmas1yla s1rurh degildir. Bu duyurulann etkisi
ve paralel anlarm, 'rOk daha geni§ ve derinlemesine incelenmelidir.
ilk once Rabelais 'nin romanlartnda reklamlarm ve duyurulann
onemini hatrrlamahy1z. Evet dogru, onun romanmda, §ehir sokak-
larmdaki ticari reklam imgeleriyle panayrrlarda kendi duyurularmt
yapan ~1grrtkanlarm, eczactlarm, aktorlerin, §arlatan hekimlerin ve
astrologlann imgelerini her zaman ayut ebnek mtimkiin ohnayabi-
lir; fakat cri'lerin Rabelais 'nin eserine §tiphesiz btiytik katkts1 ol-
mu§tur. Bunlarin etkisi, romandaki yemek kokenli kimi lakaplarda
gortilebilir; bunlar, satt§a sunulmu§ yiyecekleri ve §araplan oven
Pl40N/Rabelais vc Diinyasi 209
liigat~eden odiin~ abnmt§trr.
Rabelais 'nin kaleminde, yemekler, av etleri, sebzeler, §araplar,
ev aletleri, mutfak gere~leri asli bir deger kazanrr. Bir nesne, srrf
kendisi i~in oradadrr. Yemek ve maddi nesneler diinyas1, romanda
onemli bir yer kaplar. Fakat bu, tam datum zenginligi ve ~§itlili-
giyle, sokak saticdanrun duyurularmda her giin sunulan diinyadrr.
Yemek, i~ki ve ara~ gereci, Flaman ustalarm resimlerinde ya da
XVI. yiizyil edebiyatinda bolca bulunan ziyafet sofralarmm en ufak
ayrmt1sma kadar verilen tasvirlerinde de buluruz. Sofra ve mutfak-
la ili§ki.li olan her §ey, o zamanlann zevkine ve ruhuna uygundu.
Paris duyurulanysa, gtirtiltillii bir mutfak ile her §eyin bolca ikram
edildigi ciimbii§lii bir ziyafeti temsil ederdi; her yemegin, her taba-
gm kendi §iiri, melodisi vardt. Bunlar hep beraber, §olenin hi~ bit-
meyen senfonisini yaratrrlard1; bu senfoninin, edebi imgeleri, ozel-
likle de Rabelais 'ninkileri etkiledigi ~ikardtr.
Yazanmtzla ~agda§ olan diger yazarlarm yaztlannda §olen ve
mutfak imge dokusu, giindelik hayatin ufak ayrmtilanyla smrrlan-
d1nlmt§ degildi, bunlarm neredeyse evrensel anlamlan vardt. XVI.
yiizytlm ikinci yans1nda yaztlan en iyi Protestan yergilerinden biri-
nin ba§hg1 §uydu: Les Satires chrestiennes de la Cuisine Papale:
Bu eser kapsamindaki sekiz yergi Katolik kilisesini, tiim diinyaya
yaydmt§ olan dev bir mutfak olarak temsil eder: Bacalar ~an kule-
si, tencereler ~an, sunaklar yemek masas1drr. <;e§itli dualar ve ritii-
eller yemek olarak tasvir edilir; bu ama~la son derece zengin bir ye-
mek terminolojisi kullarnlrr. Protestan yergisi, grotesk ger~ek~iligin
varisidir. Katolik kilisesini ve ritiiellerini, onlan bedenin, yemek ve
mutfakla simgelenen alt bolgelerine indirerek kii~iiltiir. Bu imgele-
re evrensel bir anlam verildigi ~ok a~1ktrr.
Alt bolgelerle baglantI, makaronik §iirin yemek imgeleriyle da-
ha da a~tk §ekilde gosterilebilir. Bu baglantI, uzun, mutfak ve §olen
sahnelerinin onemli bir rol oynad1g1 ahlaki oyunlarda, farslarda, so-
tie 'lerde ve benzeri tiirlerde de a~1k~a goriilebilir. Kamaval, chari-
vari, diablerie gibi popiiler §enlikli bi~imlerde yemek ve mutfak
ara~ gerecinin anlamtndan daha once de soz etmi§tik; bu gosterile-
* (Fr.) Papa'nin Mutfagina Dair H1ristiyan Yergileri. (9.n.)
210 Fl4ARKA/Rabclais ve Dilnyas1
re kattlanlar, fmn ~atallan, kan§tmctlar, klzartma §i§leri, kap kacak
ve tencerelerle ku§ailIIll§ olurlarch. Kamaval i~in dev sosis ve ~-
reklerin ozel olarak hazrrland1g1nt ve bunlarm ciddi resmi g~tler-
de ta§mchg1nt da biliyoruz.23 Ger~ekten de §i§irilmi§ groteskin
[hyperbolic grotesque] en eski bi~imlerinden biri, yiyecek madde-
lerinin abartth biiyilldiiklerde yap1lmas1yd1. Bu klymetli malzeme-
nin boyle abartllnu§ olan halinde, biiyilldiigiin ilk defa estetik bir
imgeye biiriinmii§ olumlu ve mutlak anlam1nt goriiyoruz. ~i§irilmi§
yemek imgeleri, en eski zamanlardan kahna gobek, ag1z ve f allus
imgeleriyle paralellik gosterir.
Olumlu anlamda §i§irilmi§ bu maddesel irngelerin uzak bir yan-
las1, taverna, ocak ve pazann simgesel olarak geni§letilmi§ irngele-
~ sunan edebiyatta duyulur. Hatta Zola'mn "Paris'in Gobe-
gi"nde, bu tiir bir simgesel geni§letme, bir pazann bir tiir "mitolo-
jik.le§tirilmesini" gortiriiz. Victor Hugo' da da pek ~ok Rabelais' ci
gondermeler varchr. Rhine boyunca yaptig1 yolculugu tasvir eder-
ken, i~inde alev sa~an bir ocak olan tavernaya girdigi sahnede §Oy-
le seslenir: Si j' etais Homere ou Rabelais, je dirais: cette cuisine
est un monde dont cette cheminee est le soleil. [~ayet Homeros ya
da Rabelais olsaychm, bu mutfak bir diinya derdim, §U ocaksa gii-
ne§.] Hugo, Rabelais'ci irngeler sisteminde mutfak ile ocagm ev-
rensel, kozmik anlam1nt miikemmel bir §ekilde kavramt§tl.
O halde cri'lerin, XVI. yiizytldaki imge dokusunun en onemli
egilimlerinden biriyle baglantih oldugunu gormii§ olduk. Bu duyu-
rular, giine§ I§tg1ru yans1tan ocak ile mutfag1n t§tg1 alt.Inda yorum-
lanmt§tl; biiyiik §Olen iitopyas1ntn bir par~as1ychlar. Paris duyurula-
nrun Rabelais iizerindeki dogrudan etkisi ile onun eserini ve tiim
Ronesans edebiyatnu kavramak a~1smdan onemli roliinii i§te bu ge-
ni§ baglantiyi dikkate alarak degerlendirmeliyiz. 24
23. 6rnegin 1583 tarihli Konigsberg karnavalrnda kasaplar 440 pound ag1rhgrn-
da bir sosis yapm1~lard1; onu ta~1mak i9in doksan kasap gerekmi~ti. 1601 sene-
sindeki karnavaldaki sosis ise 900 pound ag1rhgrndayd1. BugOn bile, f1rrnlarrn,
kasap dOkkanlarrnrn vitrinlerinde dev yapma tuzlu halkalar, sosisler gorOlebilir.
24. Rabelais uzmanlanndan L.Sainean, Rabelais'nin dilini anlatt191, 9ok say1da
belgeye dayanan onemli kitabrnda, Rabelais'nin eseriyle ili~kisi i9inde eris de Pa-
ris'nin onemini vurgular. Ancak Sainean bu temay1 kapsamh olarak ele almaz;
Rabelais'nin, bu duyurulara yapt1g1 dogrudan gondermeleri listelemekle yetinir.
Bkz. La Langue de Rabelais, Gilt 1, 1922, s.275.
211
 Rabelais ile ~agda§lan i~in Paris duyurulan, yalruzca modern
anlannyla giindelik hayatm belgeleri degildi. Edebiyatta daha son-
ra giindelik i§lerin salt bir resmi haline gelen bu tiir, yazaruruz i~in
felsefi anlamla doluydu. Bu duyurular giincel olaylardan, tarihten
tecrit edilmi§ degillerdi; pazar meydaruyla sokagm temel bir bolii-
miinii olu§turuyorlard1, yaygm bir §ekilde ya§anan popiiler §enlik
havas1yla ve titopik diinyayla i~ i~eydiler. Rabelais onlarda, tiim
halka, "tiim diinyaya" a~tk bir §Olenin ses tonlanru duyuyordu. Bu
iitopik tonlar, somut, pratik bir hayatm derinliklerine gomiilmii§tii;
bu hayat bir aromayla, bir sedayla doluydu, oyle ki ona dokunabi-
lirdiniz. Bu durwn, en geni§ anlannyla evrensel ve iitopik olanla,
tamamen yerelle§mi§, teknik bir kesinlik ~1yan, gayet somut, a~tk
ve canl1 ozelliklere sahip olaru birbirine baglayan btitiin Rabelais' ci
imgelerin ozgiil nitelikleriyle tamamen uyum i~indeydi.
<;e§itli ila~ satictlarlillil retorigi, Paris duyurulanna ~ok benzer.
Bu tiratlar, pazarm en esk.i pratiklerindendir. ilac1run reklamtru ya-
pan hekim imgesi de diinya edebiyatmdaki en eski imgelerden bi-
ridir. Rabelais 'nin Frans1z onciilerinden, me§hur Diz de l' herbe-
rie 'nin ("~ifal1 Bitk.iler Masal1") yazar1 Rutebeuf'ti hatrrlayahm.
Rutebeuf, ila~lanru oven bir §arlatan hekimin tipik bir grotesk, yer-
gisel duyurusunu sunar. Doktorun, cinsel gticii arttran ~ok dikkat
~ekici bir ilac1 vardrr. Daha once de gordtigiimtiz gibi doktorun ye-
niden hayat bulma ve oltimle ili§kisi gelenekseldir.
Rutebeuf 'te bu tema hafifletilmi§tir; Rabelais' de ise genelde
tiim giictiyle ve i~tenligiyle ifade edilir. Onun romanmda ttbbi ~1-
grrtkanltk her yerde vardlr, ister ham ister gizli bi~imlerde olsun.
"Vakayinameler"in re~etesinden, di§ agnsma, guta, frengiye iyi ge-
len bir §ifa olarak soz etmi§tik. T1bbi ~1gutkanltk ogesi, III. Ki-
tap 'm giri§inde Rahip Jean' m, manastrr alt§kanltklarlill, cinsel ikti-
dars1zhga deva, Katolik kilisesinin gtinliik dua kitablill da, uyku-
suzluga deva olarak ustal1kla ovdiigii yerde ortaya ~tkar.
Daha kanna§1k bir ttbbi reklama dair ilgin~ bir omek, III. Ki-
tap '1n sonundaki, "pantagruelyon"un me§hur ovgiistidiir. Alev al-
maz kenevire diiztilen bu methiye, Plinius'un Naturalis Histo-
ria'sindaki [Doga Tarihi] keten ovgiistinden odiin~ almmt§ttr. An-
212
cak Rabelais btittin odtin~ aldtklarma yapt1g1 gibi, bunu da tama-
men donti§tiinnti§tiir. Rabelais 'nin baglammda, bu methiye tama-
men Rabelais damgaslill ta§lf. Plinius 'un keten ovgtisti salt retorik-
tir. Genetik anlamda soylersek retorik pazar meydaruyla ili§kilidir,
ancak Plinius 'un metninde pazar meydaruna dair hi~bir §CY kalma-
mt§trr; o metin, incelmi§ bir kiilttirtin tiliintidtir. Oysa Rabelais' de,
"~ifah Bitkiler Masalt"ndakine benzer poptiler bir ton vardtr; yani
§ifah bitkiler toplayan adam ile mucizevi merhem sattc1s1run duyu-
rulannm tonu. Rabelais'de yerel folklorun, bizdeki "sihirli ot'' ef-
sanesine benzer efsanelerin yankislill da duyanz.25 Pantagruel'in
duyurusu. iitopik radikalizmiyle derin iyimserligini. pazar meydam
bi~emiyle folldordan alrr; bu. kotiimser Plinius 'a tamamen yabanc1
bir §eydir. Arna elbette bu duyurulann dt§sal bi~imi. pantagruelyon
ovgiistinde biiyiik ol~tide hafifletihni§tir.
Rabelais sonras1 edebiyatta, Menippos yergisinden odtin~ alm-
mt§ olan ttbbi duyurulann ~ok parlak kullarumlarlillD alttru ~izme-
liyiz. Daha once tartl§mt§ oldugwnuz bu dikkate deger eser. tama-
men paz.ar meydaru ogeleriyle yogrulmU§tur. Yerginin giri§ bolii-
miinde (ki bu boliim, ahlaki oyunlarda ve sotie'lerdeki cri'ye kar-
§Ihk gelir) bir ispanyol §arlatan hekim portresi ~izilir. Meclis iiye-
leri Louvre' da toplantt halindeyken §arlatan hekim dt§artda, tiim ta-
lihsizliklerden ve kottiliiklerden koruyan mucizevi evrensel bir ila~
satmakla me§guldtir. ilacm ad1 "ispanyol Katolikonu"dur.* Bu Ha-
em erdemlerini ovmekle bitiremez. Bu abart.Ih methiye ne§eli ve
igneli bir §ekilde Katolik siyasetinin maskesini dii§iirtir. Bu giri§,
kinik bir dtiliistliik atmosferi yaratrr; yerginin ilerleyen boliimlerin-
de meclis iiyeleri kendilerini ve planlarlill if§a ederler. ispanyol §ar-
latan hekimin duyurusu, yap1s1 ve parodi ruhu a~1smdan Rabelais
giri§lerine benzer.
Paris duyurulan ile panayrrlarda ~alt§an §arlatan hekimler ve
ila~ satictlarlillil duyurular1, balk mizahlillD methiye tiirlerine aittir.
Elbette bunlar da miiphemdir; bunlar da hem giilme hem ironiyle
doludur. Herhangi bir anda oteki yiizlerini gosterebilirler; yani bir
25. Aus folklorunda efsanevi bir bitki. Bir XIX. yOzy1I Aus akademisyeni olan Dahl
listesine alm1~t1r. (ingilizce ~evirmenin notu).
* Bu kelime aym zamanda her derde deva ila~ anlamina gelir. (~.n.)

213
anda sovgtiye ve bedduaya donebilirler. Bunlar da kii~iiltrne i§levi
goriirler, diinyay1 maddile§tirir, ona bedensel bir toz verirler. Temel
olarak alt bolgelerle ili§kilidirler.
Daha once de soyledigimiz gibi pazar meydaru ~1gntkanhglillil
oteki yiizii, sovgtiler, beddualar ve kiifiirlerle ternsil edilir. Miip-
hemdirler. Ancak burada one c;tlcan, alt bolgelerin negatif kutbudur:
Yani oliirn, hastahk, ~oziilme, bedenin biitiinliigiiniin bozulmas1,
yanlmas1, yutulmas1.
Giri~leri tart1~1rken bir dizi bedduay1 ve sovgii c;oziimledik. ~im-
di edepsiz konu§malann b3.§ka bir bi~imini yani hiirmetsiz sozlerle
kiifiirleri incdeyecegiz. Bunlar, gerek kokenleri, gerekse sanatsal ve
ideolojik i§levleri a~ismdan beddualar ve sovgiilerle ili§kilidir.
Sovgiiler, beddualar, hiinnetsiz ve yakt§tkstz sozler, konu§rna-
mn gayri resrni ogeleridir. Bunlar eskiden, sozlii hitabm kurulu
normlarlill ihlal eden §Cyler olarak goriiliirdii, bugiin de hfila oyle
goriiliirler; konvansiyonlara, adab11Ilu3.§eret kurallarma, edebe, say-
gmhga uyum gostermeyi reddederler. Belli say1da olduklannda ve
belirli bir niyetle soylendiklerinde bu ozgiirliik ogeleri, konu§rna-
nm tiirn bir i~erigi iizerinde giit;lii bir etkide bulunur, onu konvan-
siyonel konu§mantn otesinde ba§ka bir alana ta§trlar. Normlardan,
hiyerar§ilerden, oturmu§ dilin slillflamalarmdan ozgiirle§mi§ olan
bu konu§ma bic;imleri kendilerine ozgii bir argo haline gelir, dosta-
ne bir ili§kiye girip kendilerini sozlii olarak ifade ederken i~ten ve
ozgiir olan bir grup insandan olu§an ozel bir kolektivite yaratrrlar.
Pazar meydanmdaki kalabaltlc, ozellikle de panayudaki §enlikli,
karnavalesk kalabal1k boyle bir kolektiviteydi.
Bir dili donii§tiinne ve dostane ili§kilere dayal1 ozgiir bir kolek-
tivite yaratma yetenegine sahip ogelerin karakteri, art arda gelen
donemlerde ortaya ~1kan c;e§itli degi§imlere tabi olmu§tu. XVII.
yiizytlda konu§ma baglanum donii§tiirme giicii kazanan pek ~ok
yakt§tks1z soz, Rabelais 'nin zamaninda heniiz bu giice sahip degil-
di. 0 zamanlar bu tiir sozler kuruiu di!in Slillflanru ihlal etmezdi.
Gayri resmi (yaz1ya dokiilemez) argonun da giiciiniin boyutlan de-
gi§kendi. Her c;ag1n kendine ozgii resmi konu§ma normlan, yolu

214
yordanu varchr. 26 Aynca her ~ag1n, herhangi bir akli Sllllrlarna ve
anlam1 agu olan bir sozti hafifletme gibi onlemler ohnaks1zm oz-
giirce konu§mamn, akhna geldigi gibi sovtip saymarun i§aretleri
olarak kullarulan kendine ozgti sozleri, ifadeleri vardrr. Bu gtinde-
lik konu§ma dillerinin kullarunu samimi bir atrnosfer yaratnu§, be-
lirli tutumlar, dtinyaya dair belirli bir gayri resmi gorti§ esinlemi§ti.
Bu ozgtirltikler, §enlikli meydanda insanlar aras1ndaki btittin hiye-
rar§ik bariyerler kalkt1gmda ve ger~ekten dostane bir temas kurul-
dugunda, tamarnen a~1ga ~Ikrru§tI. Orada btittin insanlar, o yegane
gtilme dtinyasllllil bilin~li katilrrncilan haline gehni§lerdi.
Rabelais 'nin zamarundajuron diye adland.Inlan sozler, i§te gtin-
delik konu§ma dillerinin bu ttir tezahtirlerine omektir: Bu kelime
htirmetsiz soz, kiiftir anlanuna gelir. Bunlar en ~ok kutsal temalar-
la ilgiliydi: "isa'mn bedeni", "isa'mn karu", kutsal gtinler, azizler
ve aziz yadigarlar1yla yani. Pek ~ok omekte bu ifadeler, eski za-
manlardan kalma kutsal formtillerin kalmtilar1ydl. Juron'lar, dosta-
ne konu§malarda bolca kullamhrdl; ayn ayn toplwnsal gruplann,
hatta tek tek ki§ilerin kendilerine gore bir ktiftir ltigat~eleri ya da
stirekli kullandlklan gozde sozleri vard1. Rabelais 'nin kahramanla-
nndan ozellikle Rahip Jean'm konu§mas1 bir kiiftir yagmuru §eklin-
dedir; ktiftirstiz tek adim atamaz. Ponokrates ona neden bu kiiftirle-
'
ri soyledigini sordugunda papaz, bunlarm konu§maslill stisledigini
soyler. Ktifiirler Cicero 'nun retoriginin ~i~ekleridir. Panurge de
htirmetsiz sozlerini esirgemez.
Daha once de gordtigiimtiz gibi kiiftirler, konu§mamn gayri res-
mi ogesiydi. Hatta bunlar dogrudan yasaklanmi§tI. Bunlar1 bastrr-
mak i~in verilen mticadele dort bir yandan stirdtirtilmti§tii: Bir yan-
dan Kilise ile yonetim, ate yandan da "salon" hiimanistleri tarafm-
dan. Bu ikinciler ktifiirleri faydas1z bulurlardl; bunlarm konu§may1
kirleten parazit konu§ma bi~imleri, barbar orta~agdan kalma bir
miras oldugunu dti§iintirlerdi. Bu, Ponokrates 'in, Rahip Jean ile di-
yalogunda savundugu bakl§ a~1s1dtr. Kilise ile yonetim, kutsal ad-,

26. MOstehcenlikle ili§kili olan konu§ma normlannm tarihsel donO§Omleri konusu

i~in bkz. Ferdinand Brunot, Histoire de la langue franfa.ise, Cilt 4, Bal. 5, L'hon-
netete dans le langage.
215
 lann hiinnetsizce kullamhnas1m onaylanuyordu; Kilise 'nin etkisi
altmdaki yonetimse, habercilerin sokaklarda yaptlklar1 kanun du-
yurulannda juron kullanrnalanm s1k slk kmard.I. VII. Charles, XI.
Louis (12 May1s 1478) ve I. Fran,;ois (Mart 1525) bu konuda ka-
nunlar ,;Ikanru§tl. Bu kmamalarla yasaklamalar sadece kiifriin gay-
ri resmi karakterini gii,;lendinneye yarad1; bunlar, bir juron kullan-
manin, kurulu dil normunu kmnak anlanuna geldigi duygusunu
keskinle§tirdiler. Bu da kiifiirlerle siislenen dilin rengini yogunla§-
trrd1, onu dostane ve ozgiir bir §CY haline getirdi. Kiifiirler, resmi
felsefeyi reddetmenin belirli bir yolu, bir tiir sozlii protesto olarak
goriilmeye ba§land.I.
Yasak meyve tathdrr. Hiirmetsiz dile kar§t kanun ~Ikaran kralla-
rm bile gozde kiifiirleri vard1; bunlar kamu tarafmdan, bu hiikiim-
ranlann gayri resmi takma adlan olarak kullantlrrdt. XI. Louis tara-
fmdan soylenen kiifiir Pasques Dieu (Tannnm Paskalyas1) idi; Bon-
jour Dieu (Tanrmm giizel giinii) ise VII. Charles '1n en sevdigi kii-
fiirdii; XII. Louis, le diable m' emporte (beni §eytan gotiirsiin) laf1-
na dii§kiindii. I. Fran~ois, "diiriist bir adanun §eref sozii" (Joy de
gentilhomme) lafllll kullarurdt. Rabelais'nin ,;agda§lanndan Roger
de Collerye, bu kiifiirler konusunda §Oyle tipik bir §iir yazm1§tl:

Quand la "Pasques Dieu" deceda

Le "Bond Jour Dieu" lui succeda
Au "Bond Jour Dieu" defunt et mort,
Succeda la "Diable m'emport",
Luy decede, nous voyons comme
Nous duist la "Fay de Gentil Homme."27

Nasd ki yiiksek dereceli §ahsiyetlere atfedilen bu ozel kiifiirler on-

lann takma ad1 haline gelmi§se, tipik juron 'lar tarafmdan temsil
edilen ozgtil gruplar ve mesleklerin ba§ma da ayn1 §ey gelmi§ti. Ra-

27. "Tanrmm Paskalyas1" vefat ettiginde,

"Tanrmm gOzel gOnO" onu takip etti,
YOrOrlOkten kalkt1, mevta oldu "Tanrmm gOzel gOnO,"
"Beni ~eytan gotorsOn" de onu takip etti,
o oldOgOnde duyduk ki ~oyle dedi:
"DOrOst adamm ~ref sozO."
216
belais, kendilerine ozgil juron 'lanyla temsil edilen toplumsal oge-
leriyle beraber pazar meydarurun dinamik bir resmini 'rizer. Gen'r
Gargantua'run Paris'e geldi.kten sonra kalabal1gm merakmdan usa-
rup onlan fri~iyle bogdugu sahnede Rabelais, bu insanlan tasvir et-
mez; sadece o an ag1zlanndan dokiilen ktifiirleri ve beddualan srra-
lar. Biz de bu sayede o farkh toplumsal ogeleri ayrrt ederiz:

"Samnm bu serseriler beni kaqdamalanna te§ekkilr etmemi, kendile-

rine bir armagan sunmam1 istiyorlar. Haklan var. Ben biraz ~arap ik-
ram edeyim bari onlara, ama yalanciktan bir §arap."
Sonra gozlerinin i~i gillerek o giizel onlilgiinil ~ozdii, maslahatim ha-
vaya kaldmp oyle zorlu bir ~i§ yagmuruna tuttu ki onlan, kadmlan ve
~ocuklan saymazsak, iki yiiz altm1§ bin dort yiiz on sekiz ki§i bogul-
du.
Bu ~i§ saganagmdan tabana kuvvet ka~1p kurtulanlar oldu, bunlar kan
ter i~inde oksiire aksrra, soluk soluga iiniversite yoku§unun en yukan-
sma vannca, kimi §akactlctan (par ris) soviip saymaya ba§laddar:
"Abaru abari! Tann korusun bizleri. Bir giizel ytlcandtlc §akactlctan."
["Tannnm vebas1, frengisi bulsun bunu! .... olursa Tanny1 inkar ede-
rim!"
" 'Sblood."
"Yiice 1sa, bak sen §Una, bu mere de ... merde ... bok, Tannnm Annesi."
"Pocapedion! Tanrmm kellesi!" diye gilrledi bir Gaskonyah.
"Das dich Gots leyden Schend!" diye kiikredi bir Alman siivari.
"Tannnm ~ilesi gelsin bulsun seni!"
"Pote de Christo!" diye ~mlad1 bir 1talyamn sesi. "1sa'nm gilcil!"
"Ventre St. Quenet" ... Biltiln havarilerin gobeklerinden... Tanrmm er-
demi ... Brie yoresinden Aziz Fiacre'dan."]
(I. Ki tap, XVII. Boliim) [Gargantua, s. 93. ]"

O zamanlar insanlar, "Tanrlillil Paskalyas1" ve "Noeli" diye, "beni

§eytan gotiirsiin", "diirtist bir adamm §eref sozii" diye, Aziz Sosis,
Aziz Mamica diye kiifrederdi. Ve bir azizi her yad edi§lerinde §OY-
le bag1nrlard.I: Nous sommes baignes pourris (giilmekten kattlchk).
Boylece o zamana kadar (Yunanca beyazhk anlamma gelen) Lute-
tia adtyla amlan §ehir, o gilnden itibaren "Par-ris" [giilerek, §aka-
c1ktan] kelimesinden gelen Paris ad.Iyla arnlrr olur.
* Ko~eli parantez i9indeki bolOm bu 9eviride olmad191ndan aynca 9evrildi. (9.n.)

217
 Burada, XVI. yiizyII Paris 'inden, kannakart§Ik bir kalabahga ait
canl1, dinamik bir "giiriiltiilil" imge goriiriiz. "Tannrun kellesi" di-
ye ktifreden bir Gaskonyalnun; landsknecht kiifriinii savuran bir
Ahnarun; Brie yoresinde bostancilann koruyucu azizi Aziz Fiacre'1
yad eden bir adanun sesini duyanz; ayakkab1c1 Aziz Thibault'ya
seslenir, sarho§ ise Aziz Godegran'a. Biitiin diger kiifiirlerin (top-
lam yinni bir tane var) kimi ozgiil niianslar1, onerileri, c;agn§1mlan
var. Bu pasajda, daha once de soz ettigimiz Frans1z krallarlillil, kro-
nolojik suayla kiifiirlerini goriiyoruz; ki bu diizenleme, sarayhlara
verilen bu lakaplann yaygm bir bic;imde kullarnlchg1111 karutlar. Bii-
yilk ihtimalle bugtin artlk bu niianslarla c;agn§nnlarm hepsini anla-
miyoruz, ancak bunlar elbette Rabelais 'nin c;agda§lan tarafmdan
ac;Ikc;a anla§1hyorlarch.
Bu "gfuiiltillii" konu§an kalabahk imgesi, daha once de gordii-
giimiiz gibi, temel olarak kiifiirler iizerine, ba§ka bir deyi§le, resmi
konu§ma normlanmn dI§mda kuruludur. Kalabal1g1n sozlii tepkisi,
en az kalabahg1n tepkisi kadar ozgiir olan Gargantua'mn gelenek-
sel poptiler jestiyle organik anlamda ic; ic;edir. Her ikisi de diinya-
nm gayri resmi vec;hesini ac;1ga c;Ikanr.
Jest ve kiifiirler, aziz adlarlillil son derece ozgiir parodileri ic;in
bir ortam yaratrr. Boylece kalabal1ktan biri Aziz Sosis 'i yad eder, ki
burada fallusu simgeler. Bir ba§kas1 Aziz Godegran28 diye kiifreder;
btiyilk bardak anlammda Godet grand ifadesinden gelir. Grand Go-
det, ayru zamanda Greve Meydanl'ndaki poptiler bir tavernanm da
adlych (Villon buradan, "Vasiyetname"sinde bahseder). Ba§kalar1
Aziz Foutin'i niyaz ederler; bu, Aziz Photin'in bir parodisidir. Yine
bir ba§kas1 Aziz Vitus diye bagmr; bu baglamda bu ad da fallusu
hatrrlatrr. Son olarak bazilar1 da Aziz Mamica 'run ad1111 anar; bu da
bir metresin takma ad1drr. Oyleyse niyaz edilen o azizlerin hepsi, ya
edepsizlik ya da §enlikle ilgili c;agr1§unlan olan giiliinc;le§tiren tak-
litlerdir.
Rabelais 'nin, Gargantua 'run, "kadinlar ve c;ocuklar harif' 260
bin 418 ki§iyi c;i§inde bogma hikayesinin anlaID1111 bu karnavalesk
28. Rabelais, bu azizin §ehitligini f mnda pi~irilen el maIara baglayan bir ef saneye
gonderme yap1yor. Fmnda elma da itibars1zla~t1r1c1 bir karnavalesk imgedir.
218
atmosferde kavnyoruz. Bu Kitab1 Mukaddes formillii, incil'deki
be§ somun ekmekle kanu doyan kalabahgm hikayesinden dogru-
clan ahnnn§tlr. (Rabelais bu fonniilleri olduk~a slk kullarur.) Dola-
)'lSiyla, tiim bir ~i§te boguhna ve kalabahgm buna tepkisi epizodu,
giiltin~ hale getirme amac1111 gtiden bir gondennedir. 29 Bunun, Ra-
belais romarundaki bu ttirden gilltin~le§tiren taklitlerin tek omegi
olmadtg1111 ileride gorecegiz. .
Gargantua, kamavaleskjestini yapmaclan once, bunu sadece par
ris ama~h. spor olsun, insanlar gtilstin diye yapacag1111 ilan eder.
Kalaballk da kiifiir yagmurunu, aym ifadeyle bitirir; yazarm bize
soyledigine gore bu, Paris sozciigtintin kokenidir. Dolay1s1yla epi-
zodun tamanu, §ehrin adlllln ne§eli, kamavalesk bir giiltin~le§tiren
taklididir. Aym zamanda, genel anlamda adlann kokeni hakkmda
soylenen yerel efsanelerin bir parodisidir. (Bu efsanelerin ciddi ve
§iirsel bi~imleri Fransa' da popillerdi; bu bi~imler, Jean Lemaire ve
retorik okulunclan diger §airier tarafmclan yaratdm1§tlr.) Paris ad.I,
azizlerle kutsal §ehitlerin adlari, incil mucizeleri, tiim bunlar oyu-
na, s11f giilmek i~in kat1lml§tlr. Bu, "yiiceltilmi§'' ve "kutsal olan"
§eylerin, (~i§, erotik imgeler ve §Olenlerde yaptlan giiliin~le§tiren
taklitler gibi) alt bolgelere ait imgelerle bir araya getirildigi bir
oyundu. Konu§maiun gayri resmi ogeleri ve kutsal olana hiinnet-
sizlik olarak kiifiirler de oyuna organik bir §ekilde oriilmti§tii, ortak
bir ahenk yakalanmi§tI.
Peki kiifiirlerin tematik i~erikleri nedir? Bu, temel olarak insan
bedeninin par~alanmas1dlr. Kiifiir en ~ok kutsal bedenin uzuv ve
organlarma edilirdi: Tanrmm bedeni, kellesi, kam, yaralan, bagrr-
saklar1 gibi; ya da azizlerle kutsal §ehitlerden kalan, kiliselerde sak-
lanan yadigarlara edilirdi: Ayaklar, eller, parmaklar gibi. En yala-
§lks1z ve gtinahkarca kiifiirler, TanrllUil bedenini ve onun ~e§itli kl-
s1mlar1111 ananlard1; bunlar da kesinlikle en ~ok soylenenlerdi. Ra-
belais 'nin gen~ ~agda§larmdan biri olan Rahip Menot, vaazlarmda
bu kiifiirlerin a§rr1 kullaillIIlllll §oyle kmam1§tl: "Tanny1 sakalmdan
tut.an bir adam, bogaz1ndan tut.an bir ba§kas1, kafasmdan tut.an ba§-
29. Bu tamamlanmam1§ bir gOIOn9le§tiren taklittir, sadece gOIOn9 etme ama9h bir
gondermedir. Bu tor uygunsuz imalar, BOyOk Perhiz arifesinde yap1lan eglence
ama9h parodilerde, k1sacas1 grotesk ger9ek9ilikte s1k9a yap1hrd1.
219
ka biri ... Kimileri, Kurtanc1 isa'mn insaniyetinden, bir kasabm et-
ten soz edi§inden daha az sayg1yla soz ediyor."
Ahlakc;1 Eloi d 'Amervalle, diablerie 'sinde kiifiirleri ktnar
(1507). Orada, pek c;ok ktifriin kaynag1 olan, bir bedenin parc;alara
aynlrnasmm karnavalesk v~hesini ac;tk~a gosterir:

lls jurent Dieu, ses dents, sa teste,

Son corps, son ventre, barbe et yeuix,
Et le prennent par tant de lieux,
Qu 'il est hache de tous costez
Comme chair a petits pastez. 30

D 'Amervalle, §liphesiz ktifriin hassas bir tarihsel ve kiiltiirel c;o-

ziimlemesini yaptlgmdan bihaberdi. Ancak XV. ila XVI. yiizy1llar
arasmda ya§amt§ bir adam olarak kasaplarm, a§c;tlann, kasap b1c;ak-
lannm, sos ve sosislerde kullantlan ktyIIIIll§ etlerin kamavalda oy-
nadtklan role ~inayd1.
Bedenin uzuvlanna aynlmas1 ve te§rih edilrnesi, Rabelais'nin
romanmda onemli bir rol oynar. Kiifiir ve beddua ternasmm, Rabe-
lais imgelerine organik §ekilde oriilmii§ olrnasmm nedeni budur.
Kiifiirlere pek dii§ktin olan Rahip Jean'1n takma adt "d'Entom-
meure," yani ku§ba§t ettir. Sainean burada bir c;ifte alegori goriir:
Rahibin kavgac1 ruhu ile yemek yapma sanatlna duydugu sevgi. 31
Onemli olan §Udur: Kavgac1 mizac; (sava§, milcadeleler) ile mutfak
belli bir noktada kesi§ir, bu da parc;alara aynllill§, dograruru§ ettir.
Sava§ sahnelerine e§lik eden yemek yapma imgeleri, XV. ve XVI.
yiizy1llarda yaygm olarak kullan1hrd1; bunlar, tarn da edebiyatln,
balk mizah gelenegiyle ili§kilendigi alanlarda bolca bulunurdu.
Pulci, Ronceveaux sava§ meydanmi, "kafalar, bacaklar ve insan be-
deninin diger uzuvlar1yla dolu kanh bir giivec;" ile kar§tla§tlnr. 32 Bu
30. Tannya kOfrediyorlar, di~lerine, kafasma,
Bedenine, midesine, sakalina ve gozlerine,
Oyle ki, boreklere konan ku~b~1 et gibi
Tamamen par~hyorlar onu.
31. Sainean, a.g.e., 24. dipnot, Cilt 2, 1923, s.472.
32. YOksek destan bi~eminde de §Olenle simgelenen sava§ meydanlan gorOIOr.
6rnegin Aus, "igor Seferberligi $ark1s1"nda oldugu gibi (XII. yOzy1lda yaz1lm1§ bir
Aus destan §iiri.)

220
imgeler, daha orta,;ag balk §airlerinin [minstrel] destanlannda kul-
larulmaya b~lannu§tI.
Rahip Jean, kelimenin iki anlanunda da hakiki bird' Entom-
meure' dtir: Bu iki anlam arasmdaki temel baglantI, Rabelais 'nin
eserinde a~lk bir §ekilde gosterilir. "Sosisler sava§t" epizodunda
Rahip Jean, a§t;Ilann askeriye a~1smdan onemi fikrini geli§tirir; bu
flkrini de ayru zarnanda a§~I olan mare§aller ve diger askerler gibi
tarihsel omeklere dayand1nr. Rahip, §i§ler, ~atallar ve klzartma ta-
valar1yla silahlanmt§ ytiz elli dort a§~lillil komutaru olur; Troya atI
roliinii iistlenen "domuz"a dogru gidi§lerinde onlara onderlik eder.
Sava§ boyunca Rahip Jean sistematik bir "te§rih~i" gibi davrarur,
insan bedenlerini "klyma"ya donii§tilriir. 33 Rahibin te§rih~i i§levi,
bagdaki meydan sav~mda da resmedilir; bu arada orada bir ha~h
toren asas1 kullamr. Bu boltimde, upuzun ve aynntih bir yaral1
uzuv, organ, krrllm1§ kemik, eklem listesi vard.rr. Bu boltimden bir
almtI ya bakal1m:

Kiminin beynini patlatiyor, kolunu bacagm1 kmyor, kiminin boyun ke-

miklerini birbirinden aymyor, belini iki btikltim, bumunu dtimdtiz edi-
yor, kiminin gozilnil patlahp kiminin ~enesini dannadagm ediyor, ki-
mine di~lerini yutturuyor, kilrek kemi.klerini ~okertiyor, baldrrlanm
morart1yor, kiminin kal~as1m, kiminin bilegini dirsegini yerinden oy-
nahyordu. (I. Kitap, XXVII. Boliim) [Gargantua, s. 136]

Bu uzun liste, Rabelais 'nin insan bedenini te§rih etmesi ve par~ala-

ra aymnasma tipik bir omektir. Anatomik olanla yemege dair ola-
na yap1lan muamele, daha once, sovgtiler, beddualar ve kiifiirlerle
ilgili tartt§mada gordiigtimiiz par~alara aynlan beden imgesine da-
yanu.
O halde, kutsal bedeni htirmetsizce, yemek gibi par,;alara ayuan
kiifiirler bizi tekrardan yemekle ilgili olan eris de Paris temasma ve
grotesk bedensel edepsiz temalara geri getirdi: Hastallklara, ucube-
liklere, alt bolgelere ait organlara yani. Bu boltimde tartt§Ilan biitiin
33. Bu kelimeler Rabelais'nin kendisi tarafmdan kOfre baglanm1~t1r (IV. Kitap,
XVI. BolOm): A tous Jes millions de diables qui te puissent anatomise, la cervel-
le et en faire des entommeures. [Senin beynini te~rih edecek, ondan ku~ba~1 ya-
pacak milyonlarca ~eytana. (!t.n.)]

221
ogeler, hem bic;im hem tema a<;1smdan birbiriyle baglant1hdu. Hep-
si de, birinci anlamlanndan bagnns1z olarak, diinyanm gayri resmi
vec;hesine i§aret eder; bu ve<;he hem ton olarak (giihne) hem de i<;e-
rilc olarak (alt bolgeler) gayri resmidir. Bu ogelerin hepsi de dtinya-
run ne§eli malzemesiyle ili§k.ilidir; dogan, olen, dogum yapan, ya-
lay1p yutan, yutulan dilnya. Bu dilnya, siirekli btiytiyen, katlanan,
her daim daha btiytik, daha iyi, daha bereketli olan bir dtinyadlr. Bu
ne§eli malzeme mtiphemdir; o mezardlr, hasll eden rahimdir, uzak-
la§an ge~mi§, gelmekte olan gelecektir, olu§tur.
Bu boltimde ~oztimlenen imgelere, ne kadar <;e§itli olurlarsa ol-
sunlar, orta<;ag balk kiilttirtintin i~sel birligi damgaslill vurmu§tur;
ancak Rabelais 'nin romanmda bu birlilc, yeni Ronesans ilkesiyle
organilc olarak ili§kilendirilir. Bu a~1dan romanlarm giri§leri ozel-
likle tipilctir; be§i de (IV. Kitap'ta ik.i giri§ vardlr), poptiler ttirlere
dayanan Ronesans kay1tc;1hgma mtikemmel omeklerdir. Bu giri§-
lerde, g~mi§e havale edilmi§ olan esk.i orta~ag felsefesinin taclillil
elinden al1nmaslill gordtik. Ote yandan bu giri§ler, gilntin ideolojilc
ve siyasi anlamda onde gelen dii§tincelerinin yank! ve imalanyla
doludur.
inceledigimiz tiirler gorece ilkel ttirlerdir, hatta baz1lan arkaik-
tir. Fakat bu ttirlerin, dtinyay1 daha dilnyevi kllan btiytik bir gtiltin~-
le§tiren taklit, itibars1zla§trrma ve maddile§tirme gticti vardrr. Bun-
lar son derece geleneksel ve poptilerdir, bir ozgtirltik, samimiyet ve
dostluk atmosferi getirirler. Oyleyse Rabelais bunlara bi<;emsel
amac;lardan dolay1 ihtiyac; duyrnu§tu. Bunlann giri§lerde oynadig1
rolti gordtik: Rabelais 'nin "Gotilc karanl1ga" yonelttigi saldlr1 a~1-
smdan gerekli olan, mutlak anlamda ne§eli, samimi ve korkusuz bir
konu§ma yaratmaya yaradilar. Bu ilkel pazar meydaru tiirleri, Ra-
belais 'nin dilnya hakkmda kendi yeni hakilcatini ifade ettigi popti-
ler §enlikli bi~imler ve dil imgeleri ic;in bir ortam yaratnu§tlf. Bir
sonrak.i boltim bu dile adanml§trr.

222
 Ill
Rabelais' de popiller §enlikli bi~imler
ve imgeler

Zaman, hamleleri yapan oyuncu bir i.:ocuktur.

Hakimiyet ondachr.
(Heraklei tos)

Bir onceki boltimiin sonunda, dayaklann ve darbelerin "te~rih edi-

ci" sunwnundan ve Rabelais 'nin "kamaval ve yemege dair" kendi-
ne has anatomisinden soz ettik. Bu tiir sahneler onun romarunda
bolca bulunur, fakat bunlar srradan olaylar1 betimlemez. Bunlann
baztlarlill ~oziimleyelim.
IV. Kitap'ta Pantagruel ile arkada~lan M1ztk~t1ar• Adas1'ru ziya-

* ingilizce metinde Catchpoles. Rabelais'nin romanmda iki kelimeden olu§turulan

komik adlar bolca vard1r. Gargantua'nm TOrk9e 9evirisinde bu tarz kimi adlar
Frans1zca b1rak1lm1§, kimileriyse yap1lan Frans1zca soz oyunlarm1 kar~1layacak
§&kilde TOrk9eye ~evrilmi~tir. Ben Gargantua 9evirmenlerinin kriterine uyarak ve
Donald Frame'm lngilizce Gargantua 9evirisindeki ki§iler ve yerler sozlOgO ile
dipnotlardan yararlanarak bu tor adlari nas1I 9evirecegim konusunda karar ver-
dim. Bkz. Gargantua, 110. dipnot, s. 252 (9.n.)

223
ret ederler. Ada sakinleri ge<;imlerini, kendilerini dovdiirerek sagla-
maktadir. Rahip Jean, bir "kmn1z1 surath" (Rouge museau) miz1k-
<;1 se<;er ve ona yinni altin lira oder: "Rahip Jean, sopaslill §Oyle bir
savurdu, Kmn1z1 Suratin karmna, s1.rtma, kafasma, bacaklanna oy-
le bir hrrsla vurdu ki, yogrulmu§ hamur gibi yere dii§tiigiinde, M1-
zlk<;1 olecek diye korktum" (IV. Kitap, XVI. Boliim). Gordiigiimtiz
gibi bedenin anatomik las1mlannm listelenmesi ihmal edilmemi§.
Rabelais §oyle devam eder: "Sonra ona yinni liraslill verdi. Sefil
adam, bir kral -ya da belki iki kral- gibi mutlu, ayaga kalkt1." (Et
mon villain debout, aise comme un roy ou deux.)
"Bir kral" ve "iki kral" imgesi burada, odiiliinii alan M1ztlcfr1 'run
mutlulugunun ne kadar frOk oldugunu anlatmak ifrin dogrudan veri-
lir. Fakat temel olarak bu imge ne§eli dayak ve sovgiiniin yam srra
M1z1kfr1 'run kmn1z1 surat1yla, onun goriinii§teki oliimii ve aniden
hayata donii§iiyle, dayak yemi§ bir soytan gibi ayaga fulamas1yla
ili§kilidir.
Burada, dayak ve sovmenin, ki§isel bir cezalandmnadan ziyade,
daha iist seviyeden birine, bir krala yonelen simgesel eylemlerle il-
gili bir boyutu vardu. Bu, en a<;tlc ifadesini karnavalda bulan popii-
ler §enlikli imgeler sistemidir (ama elbette bunun sadece karnavala
ozgii oldugu soylenemez). Daha once de i§aret edildigi gibi mutfak
ile sav~ bu boyutta, par<;alanan beden imgesinde bulu§ur, birbiri-
nin i<;ine ge<;er. Rabelais 'nin zamarunda bu imgeler, <;e§itli halk eg-
lence bi<;imlerinin yam sua edebiyatta da hala canhyd1 ve anlamla
doluydu.
Boyle bir sistemde kral soytar1drr. 0, balk taraf1ndan se<;ilir ve
halk taraf1ndan alaya almrr. Hiikiimdarhk siiresi doldugunda dovii-
liir, soviiliir: ttpkI bugiin bile, kl§tn ya da olmekte olan y1hn kama-
val kuklasmm alaya allillp doviilmesi, par<;a parfra edilmesi, yak.Il-
mas1 ya da bogulmas1 gibi. Onlar "ne§eli canavarlar"dlf. Soytan en
b~ta kral k1hg1na girer, ama hiiktimdarhg1 sona erdiginde kostiimil
degi§tirilir, "giiltin<; bir taklit" haline getirilir ve boylece yeniden
soytanya donli§iir. Sovgii ve dayak, bir kostiim degi§imine, bir me-
tamorfoza denk gelir. Sovgii, soviilenin oteki, hakiki yiiziinil ortaya
<;lkarir, sahte k1yafetlerini <;eker alu, maskesini dii§ilriir. Bu, krahn
224
tac1nm elinden almmas1drr.
Sovgii oliimdtir; eskiden gen~ olarun ihtiyar haline geli§idir; ya-
§ayan bedenin cesede donii§mesidir. 0, tarihsel bir oliim ya§amast
gerekeni yans1tan "komedinin aynas1"du. Ancak bu sistemde olii-
miin ardmdan, yeniden hayat bulma, yeni bir yd, taptaze bir gen~-
lik ve bir kez daha ilkbahar gelir. Dolay1s1yla sovgiiniin ard1ndan
ovgii gelir; bunlar, bir diinyarun, her biri kendine ait bir bedene sa-
hip olan iki ve~hesidir.
Tac1 elinden alarak sovme, t1pla eski otorite haklanda, olmekte
olan diinya hakkmdaki hakikat gibi, Rabelais 'nin organik imgeler
sisteminin bir par~as1drr. Bu, karnavalesk dayaklar, kostiim degi§i-
mi ve gtiliin~le§tiren taklitlerle birle§tirilir. Rabelais bu imgeleri,
zamamrun ya§ayan poptiler §enlik geleneginden ~Ikamu§trr; fakat
ayn1 zamanda kendine ozgii gtiliin~le§tiren taklit, ta~ alma, dayak
ritiielleri olan Satiim Bayram1 'na dair antik okula ait gelenege de
hakimdir. (Bunlar bizim de a§ina oldugumuz kaynaklardrr, ozellik-
le de Macrobius 'un Saturnalia's• kanahyla.) Rabelais, soytar1 Tri-
boule( konusunda Seneca'run §U ifadesini hatrrlar (ama onun adllll
vermez, onun yerine goriinii§e gore Erasmus'un adJru anar): Kral-
larla soytanlann kaderi ayrudu. 1 Rabelais 'nin, incil 'deki "Yahudi-
ler krah"nm bir alay malzemesi haline getirilerek ta~landtnh§I, ta-
cm1n elinden almmas1 ve krrba~lanmas1 sahnesinden de haberdar
oldugu a§ikardtr.
Rabelais, romarunda iki krahn tac1run almmasllll anlatrr: I. Ki-
tap'ta (Gargantua) Picrochole ve II. Kitap'ta (Pantagruel) Anarc-
hus:"Bu itibars1zla§tirma sahnelerini tamamenkarnavalesk bir ruh-
la anlattr, ancak burada antikite ve incil geleneklerinden gelen bir
etki de soz konusudur.
Kral Picrochole yenilgisinin iizerine ka~ar; yolda ayag1 kay1p
dti~tiigii i~in at.ma sinirlenir ve onu oldtiriir. Yolculuguna devam et-
• Kral I. Fran~is'nm resmi saray soytar1s1. (~.n.)
1. Seneca, daha once bizim de degindigimiz me~hur Saturn Bayram1 yergisinde
bundan soz eder. Orada olOm anmda bir kralm tacmm elinden ahnmasm1 anla-
t1r; kral tam o anda d1~kllar. OldOkten sonraysa, A~g1 Donya kralhgmda "komik
bir canavar"a, servetini kaybetmi~ bir koleye, bir kumarbaza donO~Or.
** Picrochole, Yunanca "acl'' ve "safra" kelimelerinden tOretilmi~. Anarchus ise
Yunanca az1h, zapt edilmez anlammdadir. (~.n.)
Fl SON/Rabelais ve Diinyas1 225
mek i<;in yakmlardaki bir deginnenden bir e§ek <;almaya <;alt§tr; an-
cak deginnenciye yakalarur. Degirrnenci onu dover, tizerindeki kral
ktyafetlerini alrr, bir i§ ktyafeti giydirir. Daha sonra i§ten attlan kral,
Lyon' da slfadan bir i§<;i olarak <;ah§tr.
Burada da geleneksel imgeler sisteminin ogelerini gortiyoruz:
Tacm elinden ahnmas1, gtiltin<;le§tiren k1yafet degi§tinne, dayak.
Fakat, tact alman kral1n kole haline gehnesi gibi, Sattim Bayra-
nn'ru ant§tiran ~ ogeler de gortiyoruz. Dahas1, antik zamanda
koleler ceza olarak deginnene gonderilir, orada dayak yer, degir-
menta§tm dondtirmeye mahkfun edilinni§. Son olarak, e§ek, in-
cil' deki bir kti<;tiltme ve al<;altma (ve ona e§lik eden yeniden hayat
bulu§un) simgesidir. 2
Kral Anarchus 'un tac1mn almmas1 da benzer bir karnavalesk
ruhla resmedilmi§tir. Pantagruel, Anarchus 'u yendikten sonra onu
Panurge ·e· teslim eder; o da ilk once eski krala tuhaf bir soytar1 kI-
yafeti giydirir, sonra onu kuzukulag1 sahnaya gonderir. Bu, hiyerar-
§inin en alt kat1dtr. Dayak atmay1 da unutmaz. Evet Panurge onu
dogrudan dovmez ama onu ihtiyar aksi bir acuzeyle evlendirir. Ka-
dm eski krala saver, onu dover durur. Burada da bir kez daha eski
kamavalesk gelenege stla stlaya bagh kallililll§tlf. 3
Daha once de soyledigimiz gibi Rabelais 'nin kendi efsanevi ha-
yat hikayesi, bize ona ait bir karnaval imgesi sunar. Onun gtiltin<;-
le§tiren taklitleri ve §a§rrtmacalar1 hakktnda bir dolu hikaye vardu.
Bu hikayelerden biri, oltimtinden once ktyafet degi§tinnesiyle ilgi-
lidir; son hastal1g1 suasmda Rabelais, Kitab1 Mukaddes 'in Vahiy
boltimtinden §U sozleri soyleyerek, kendisine domino tak1hnasm1··
2. E§ek aynt zamanda orta9ag1n popOler §enlikli sistemine ait imgelerden biriydi.
"E§ek bayram1" buna bir ornektir.
* Yunanca pan-ourgos'tan gelir; "her §eyi yapabilir", "onu kimse durduramaz" an-
lammda. (9.n.)
3. Buna ko§ut bir imgeye, daha Ost seviyelerden verilecek bir ba§ka ornek de ol-
mekte clan Aus ~rlannm ta9larmm ahnmasma dair eski gorenektir. Qarm tepe
k1sm1 t1ra§ edilir, Ostlerine, olene kadar giyecekleri manast1r k1yafeti giydirilir.
Tom bunlan, Pu§kin'in, Boris Godunof'un olOmOnde yap1lan toreni anlatt1g1 dra-
matik sahneden hat1rlayaltm. imgeler o derece ko§uttur ki neredeyse tamamen
bire bir orto§Or. (Benzer bir sahne Mussorgski'nin, en az Godunof kadar me§hur
clan bir operasinda da vard1r.-ingilizce 9evirmenin notu.)
** Bir 9e§it maske veya yanm maske; domino ta§I. (9.n.)
F1 SARKA/Rabelais ve Diinya.si
226
ister: Beati qui in Domini moriuntur: Bu epizodun kamavalesk ka-
rakteri a§ikardrr. Burada maskenin ardma saklanma, kutsal metrli
giiltirn;le§tiren bir taklit §eklinde ger~ekle§tirihni§tir.
Arna biz, "iki kral gibi" hem dovtiltip hem odiillendirilen kmru-
z1 surath M1z1k~1 'ya donelim. Dayak imgesi, te§rih ile beraber, ti-
pik bir kamaval ogesini akla getirir; omegin olmii§ olan eski kral
ile yeniden dirilen yeni krahn kar§Il~t1nlmas1. Okuyan ilk once
M1zlk~1'mn dayak sonucunda oldtigiine inaruyor (eski kral); fakat
o gayet canh ve ne§eli bir §ekilde ayaga frrhyor (yeni kral). Klfffil-
z1 surat1, soytaruun ruj stiriilmti§ maskesidir. Rabelais 'nin romamn-
daki diger btittin dovti§ ve dayak sahnelerinin bunun gibi kamava-
lesk bir karakteri vardrr. 4
M1zlk~1 'nm doviilmesi epizodundan once, Basche Lordu 'nun
evinde benzer bir dayaga ve Saint-Maixent' da Fran~ois Villon tara-
fmdan sahnelenen "trajik fars"a aynhn1§ dort boltim vardtr.
Soylu Basche Lordu, baz1 M1zlk~Ilar '1, yani §atosuna, saray em-
ri getiren iftiracdari dovmek i~in dahiyane bir yontem bulmu§tur.
Bu epizodun ge~tigi yer olan Touraine 'in yarn sua Poitiers ve diger
Frans1z bolgelerinde, nopces a mitaines ("dayakl1 diigtin") denen
bir gorenek vardt. Dtigtin s1Tas1nda rnisafirler §akadan birbirlerine
tokat atarlard1. Bu hafif tokatlara maruz kalan ki§i §ikayet edemez-
di; bu hareket, gorenek taraf1ndan takdis edilrni§, yasalla§mt§tI.
Basche §atosuna da ne zaman bir itiraf~1 gelse, sahte bir dtigtin kut-
lamr; soz konusu ki§i de ka~1mlmaz olarak rnisafirlere katihr.
~atoya ilk once ytizii fareye benzeyen ihtiyar ve k1muz1 surath
bir M1zlk~1 gelir. .Adet oldugu iizere sahte bir diigtin diizenlenir ve
rnisafirler birbirlerine tokat atmaya ba§lar; sonra sua ziyaret~iye
gelir:

... dti§maru aralanna ahp hrrsla pata kiite vurmaya ba~ladtlar, onu ser-
seme ~evirdiler... her yerini yara bere ettiler... bir gozilnil, kara tereya-
g1 soslu suda ha§lanm1§ yumurtaya benzettiler... sekiz kaburgasm1 krr-
chlar, gogils kafesini deldiler, kilrek kemiklerini dorde boldiller... ~ene-

• Bundan boyle Rab'be ait olarak olenlere ne mutlu! (~.n.)

4. Bu epizotlann yank1sm1 daha sonrak; edebi eserlerde, ozellikle de Scarron gi-
bi, Rabelais'ci gelenegi takip eden yazarlann eserlerinde gorOyoruz.

227
 sini ii~ par~aya ayirchlar... tiim bunlan da son derece iyi niyetli kahka-
halarla yaptilar (... et le tout en riant). (IV. Kitap, XII. Boliim)

Bu dayak cezaslillil kamavalesk karakteri a~Iktu. Hatta burada kar-

naval i~inde kamaval goriiriiz, fakat dayak yiyen itiraf~1 a~1smdan
gayet elle tutulur sonu~lan olan bir karnavaldrr bu. Orta ya al1p dov-
me adetinin kendisi, dogurganhkla, basil ebne giiciiyle, zamanla
"
ilintili bir kamaval ayinidir. Adet, belli bir ozgiirliik, samimiyet
hakkl, herkesin bildigi toplwnsal ili§ki normlanm krrma hakkl ve-
rir. Bizirn epizodwnuzdaki diigiin kurgusaldu; bir fars, bir §a§ut-
macadrr; fakat ayn1 zamanda, itiraf~1rnn ger~ek darbeler ald1g1,
"yumruklar ordusu"yla kar§l kar§tya kald1g1, iki anlamh bir sahne-
dir. ~irndi dayagm yemege dair ve ttbbi tasvirlerine de bakahm.
Karnavalesk bi~em, daha da belirgin bir §ekilde, dort giin sonra
§atoya gelen ikinci M1z1k~1 'mn cezalandtnlma sahnesinde gozler
ontine serilir. Birinci ziyaret~inin aksine bu ikincisi gen~. uzun boy-
lu ve incedir. Her ne kadar aym anda ortaya ~Ikmasalar da birinci
ve ikinci ziyaret~i. tezatlar tizerine kurulu tipik bir komik ikili olu§-
turur: ~i§ko ile zay1f, ihtiyar ile gen~, uzun ile ktsa. 5 Bu ttir tezat
olu§turan ikililer, bugtin bile komik piyeslerde, sirk gosterilerinde
goriiltir. Don Quijote ile Sancho Panza da bu kategoriye girer. 6
ikinci ziyaret~i i~in de sahte bir diigtin diizenlenir; Rabelais, katt-
hmcdan dogrudan /es personnaiges de la farce· diye tarif eder. Ko-
mik dayak sahnesinin kahramant olan itirafp salona girdiginde, ora-
daki herkes (koro) gtihneye ba§lar, ziyaret~i de giller (a son entree
chacun comenfa soubrire, chiquanous rioit par compaignie). Boyle-
ce fars ba§lar. Yani i§aretin verilmesiyle diigiin ritiieli ba§lamt§ olur.
Sonra yemek ve §arap geldiginde, geleneksel tokatlama da ba§lar:

5. Boyle komik bir ikiliyi "M1z1k~1lar Adas1"nda gorOyoruz. Rahip Jean taraf indan
se~ilen k1rm1z1 surathnm yam s1ra, se9ilmemi§ olmaktan ~ikayet eden uzun ve in-
ce bir adam daha vard1r.
6. Komik ikililer 9ok eski bir fenomendir. Dieterich, Goney italya'da bulunan (Ha-
milton koleksiyonuna ait) antik bir vazodaki palavrac1 asker ile silah ta~1y1c1s1 fi-
gOrOnO, Pulcinella'da kullanir. Asker ile yol arkada~mm Don Quijote ile Sancho
Panza'yla olan benzerligi 9arp1c1d1r, yalmz tek farkla: Vazodaki iki figOrOn son de-
rece bOyOk penisleri vard1r. (Dieterich, Pu/cine/la, s.239).
* Fars karakterleri. (9.n.)

228
 Ona o kadar sahici vurdular ki agzmdan, bumundan, kulaklarmdan,
gozlerinden kan f1~kird1. M1z1k~1 dayaktan pelte gibi oldu; omuzlan
yerinden ~Lkti; kafas1, boynu, sirh ve gogsti kiymaya dondti. Yemin
ederim Avignon, kamaval zamarunda asla, Basche Lordu'nun tebaas1-
nm M1z1k~1 'y1 dovmesinden daha ahenkli doven gen~ler ~Lkaramam1~-
t1r. Zavalh herif baydd1, dti~tti yere.
Suratma f1~1 f1~1 ~arap doktiller, klyak olsun diye yeleginin tizerine sa-
n, ye~il kurdeleler baglad1lar, sonra da onu cigeri be~ para etmez atma
bindirdiler. (IV. K.itap, XIV. Boltim)

Bir kez daha bedenin te§rih edercesine par~alara aynlmasm1 ve bu-

na e§lik eden yemege ve tibba dair terimleri gorilyoruz: Bu pasajda
ag1z, gozler, kafa, boyun, srrt, gogtis, kollar listelenmi§. Bu, komik
piyes kahramanmm bedeninin karnavala has bir §ekilde par~alan-
mas1drr. Rabelais bunu fusat bilip Avignon karnavalmdan ve og-
renciler taraf1ndan oynanan Rafa adh oyundan soz eder; onlarm to-
katlamalan, M1zlk~1 •ya yapllanlar kadar "ahenkli" degildir.
Sahnenin sonu tipiktir; dovillen ziyaret'ri ger'rekten de soytarllar
krah lahgma sokularak iyice gtiliin'rle§tirilir. Ytizti §araba bogulur;
btiytik ihtimalle bu, lonruz1 §araptrr, zira o da Rahip Jean'1n M1zlk-
c;1s1 gibi "Ianruz1 surath"drr. Son olarak da, bir kamaval kurbaru
olarak sari ve ye§il kurdelelerle stislenir. 7
I. Kitap'm XXII. Boltimii'nde, Gargantua'nm oynad1g1 iki ytiz
on alt1 oyunun me§hur listesinde au bceuf violles diye bir oyun ge-
~er. Bugiin kimi Frans1z §ehirlerinde hala hiikiim siiren bir adet var-
dlr: Karnaval giinlerinde yagh bir oktiz sokaklarda gezdirilir. Kar-
naval zamaru, (Btiyiik Perhiz suas1nda yasak olan evlenme, cinsel
ili§ki gibi §eylerin yam srra) s1grrlann kesilmesine ve et yemeye
izin verilen zamandl. Bu adete gore oktiz, viyolalar e§liginde so-
kaklarda vakur bir §ekilde dola§trrllud1; o nedenle de adl bceuf viol-
les' dur. Oktiziin kafas1 renkli kurdelelerle siislenirdi. Ne yazlk ki
bceuf violles oyununun i~erigini tam olarak bilmiyoruz, fakat bir
miktar tokatlama i~ennesi muhtemeldir. Oktiz eninde sonunda ke-
silecekti, o bir karnavalesk kurbandl. Okiiz krald1, hasil edendi,

7. Bunlar bOyOk ihtimalle Basche Lordu'nun hizmet~ilerinin Oniformalanmn renk-

leridir.

229
§ehrin bereketini simgelerdi; ayn1 zamanda loy1hp sosis, pate yap1-
lacak kurban etiydi.
Boylece dayak yiyen M1z1k<;1 'run neden kurdelelerle stislendigi-
ni anhyoruz. Dayak, en az ovgiiye donti§en sovgii kadar rniiphern-
dir. Poptiler §enlikli imgeler sisteminde saf ve mutlak bir olumsuz-
lama yoktur; onda her iki kutbu da, <;eli§kileri ve birlikleri i<;inde
kucaklama egilimi goriiltir. Doviilen ya da kesilen varhk siislenir.
Dovmenin de ne§eli bir ozelligi vardrr; gtilmeyle ba§lar, giilmeyle
biter.
Lord Basche 'nin evinde krrba<;lanan ii<;tincii Miz1k<;1 'run tasviri
en ilginci, en aynnt1hs1drr. Bu sefer itiraf<;1 iki tamkla beraber gelir.
Kurmaca diigtin bir kez daha dtizenlenir. Eglence suasmda ziyaret-
<;inin kendisi eski, giizel nopces amitaines geleneginin yerine geti-
rilrnesini onerir, tokatlamaya ilk ba§layarun kendisi olmas1m ister:

Bir anda gayet iyi niyetlerle onu aralanna ahp tokat yagmuruna tuttu-
lar. M1z:tk~1'mn kafas1 dokuz par~aya aynld1. Yanmdaki §ahitlerden bi-
rinin sag kolu kmldi. ikincisinin list ~enesi ~:tkh, alt ~enesinin tizerin-
den a§ag1 kadar sarkt1, kesici, kopek ve az1di§lerine btiyilk haks1zl:tk
yaparak kil~iik dili meydana ~:tkardi.
Trudon ~ald1g1 davulun ritmini degi§tirdi; dayak atanlar bir anda mu-
cize eseri ortadan kayboldular; sonra i~ecekler bol bol servis edildi.
Genel bir ne§e havas1 hakim oldu; dost dostla kadeh toku§turdu, tiim
meclis M1z:tk~1 ile §ahitlere kadeh kaldirdi.
"Tann bu dtigilntin belasm1 versin!" diye bagrrdi Oudart. "Su lanetola-
s1 §ahit omzumu ~:tkarakiraiizerineotura."
Fakat tiim bu ofkeye ragmen, otekinin saghgma kadeh kald1rd1, her
kaldrr1§1m, eski moda bir nakaratla, eskilerin yaphg1 gibi kadehi masa-
ya vurarak ta~landrrd1. <;enesi ~lkan §ahit, giiya oztir diliyormu§ gibi,
dua eder gibi ellerini kaVU§turdu. (Konu§amiyordu!)
Loire, koyun ~iftesi yumruklu, omzu ~1kan §ahidin, dirsegine indirdigi
darbeden yaraberei~indekararamorara yere yap1§maktan ac1 ac1 §ikayet
etti. (IV. Kitap, XV. Boltim)

M1z1k<;1 ile yanmdaki §ahitlerin yaralan her zaman oldugu gibi, ya-
ralanan organlarm te§rih edildigi bir liste halinde tasvir edilmi§tir.
Dayagm kendisinin de kendine has bir agrrba§hhg1 ve §enlikli bir

230
karakteri vardlf; dtigtin davullan e§liginde §olen s1Tas1nda yap1hr,
cezalandmna bittiginde, yeni bir ne§e dalgas1 §oleni sard1gmda ri-
tim degi§ir. Davulun ritminin degi§mesi ve §olene yeni bir ruh gel-
mesi bizi, yeni bir komik ~amaya ta§rr: Dovtilen kurbamn alaya
aluunas1. Dovenler §imdi kendileri dovillmti§ numaras1 yapar. Her
biri sakatlamm§ bir insan rolti oynar, ziyaretc;ileri sm;lar. Bu dizgin-
siz sahnenin nabz1 gittikc;e artar; her aktor, inamhnaz derecede
uzun ve k~1k bir hitapla yaralanrun abartth bir betimlemesini
yapar. Rabelais 'nin bu adamlar ic;in sec;tigi kelimeler hie; de hesap-
s1z degildir; bunlar, c;e§itli sesler yard1m1yla ilgili yararnn dogaslill
anlatrr. Hecelerin uzunlugu ve c;e§itliligi, darbelerin sayisllll ve §id-
detini gosterir. Soylendiklerinde, insarnn dilini dola§tmr, konu§ma-
ya yarayan organlar1 sakatlarlar. Sozctiklerin tam da bu ozelligi, ya-
ni uzunluklan ve telaffuzlanrun zorlugu, oyuna her kattlan ki§iyle
dtizenli olarak artar; Oudart'1n kullandlg1 kelime sekiz heceliyken
(Frans1zca orijinal metinde), Loire' 1nki on tic; hecelidir. Bu yon tern
sayesinde karnaval1n SllllI tammaz karakteri bu sahnenin diline nti-
fuz eder. Bu etki §U §ekilde geli§ir:

Trudon mendilini sol goziine bastmrken isyan etti ve bir yiizii delinmi§
olan davuluna i§aret etti:
Ben onlara ne yaphm ki? Zavalh goziimiin fa~asm1bozamosmoredeya-
multaportlete yetmezmi§ gibi bir de davuluma iyi bir g~irdiler. Tann
bilir, dtigiinlerde tamburlar iyi bir doviiltir, davul yiizleri delinir, ama
ya davulcular? Onlar niye doviilsiin, onlar krallara layik bir eglenceyi
hak ederler. ~eytan davulumu uyku takkesi olarak kullansm! crv. Ki-
tap, XV. Boltim)

Dayak yiyen itirafc;Ilar sahnesinin §iddeti artar da artar: Morann1§

goze bastmlan mendil, patlayan davul... Yaralari tasvir eden keli-
melerin dozu da gittikc;e artar, gittikc;e daha c;ok say1da hece devre-
ye girer, heceler her defas1nda daha c;e§itlenir.
Davul imgesi de tipiktir. Ttim epizodu ve yaralarm ozgtil doga-
s1ru dogru anlamak ic;in, dtigtin davulunun o zamanlar ta§td1g1 ero-
tik c;agn§nnlara dikkat etmemiz gerekir. Bu davula ya da benzer bir
enstriimana vurmak, cinsel edim anlam1na gelir; "davulcu" (tabou-

231
rineur ya da taboureur) sevgilidir. • Rabelais 'nin zamanmda bu an-
lamlar yaygm olarak bilinirdi. Rabelais, I. Kitap 'm III. Bolilmii 'nde,
imparator Octavianus 'un klzlillil taboureur'lerinden, yani sevgili-
lerinden soz eder. Davulu erotik anlarruyla II. Ki tap 'm XXV. Bolii-
mii ile III. Kitap'm XXVIII. Boliimii'nde de kullarur. "Vuru§",
"vunna", "dovme" ve "sopa" (baston) gibi kelimeler de bu anlam-
da kullaruhrdI. Penise baston de marriage [evlilik bastonu] ya da
baston a wi bout [ucu siislii baston] denirdi; bu deyimi, III. Kitap'm
XVIII. Boliimii'nde goriiyoruz. 8 Elbette diigtinlerdeki tokatlamalar
da cinsel edime gonderme yapard1. Bu kelime, M1zlk~Ilar 'm dayak
yeme sahnelerinde kullarulffil§hr; dayak, diigiin suas1nda davul
sesleri e§liginde atihr.
Bu, yukar1da anlatilan tiim bir epizodun neden suadan bir dovii-
§ii, giindelik hayatta atdan srradan bir dayag1 kastetrnedigini a~1k-
lar. Bu darbelerin burada geni§letilmi§, simgesel, miiphem bir anla-
ffil vardrr; aym anda hem oldiiriir hem yeniden hayat verirler, eski
hayata son verir, yeni bir hayat ba§latrrlar. Epizodun tamanu, bir
Bakiis ayini atmosferiyle doludur.
Aym zamanda, M1ztlc~Ilar'1n doviilmesi, aldJ.klan yaralann cid-
diyeti ve nihai ama~lan goz oniine al1ndtgmda tamamen ger~ek«ri
bir anlam da ta§tr. Bu adamlar, Basche Lordu'nu, dii§manlarlilln
entrikalar1ndan ebediyen kurtarmak amac1yla doviiliir ve bu da ba-
§anyla saglanrr. M1z1k«rdar aym zamanda eski diizenin, ohnekte ve
uzakla§makta olan bir diinyaya ait haklann temsilcileridir, ancak
yeni diinyadan ayn bir ~ekilde de dti§iiniilemezler. Eski dtinyadan
dogmu§ olan bu adamlar, onun mtiphemliginin bir par«ras1 olurlar;
oltirken yeniden dogarlar, ama yine de oltimlii, negatif kutba mey-
lederler. Dayak, komik anlamda, bir oltim ve yeniden hayat verme
bayrarrudlf. M1z1k1r1Iar'1n tizerine anlam1 gayet mtiphem darbeler
* TOrk9ede de benzer bir anlam1 kar§ilayan benzer bir argo sozcOk vard1r: Tok-
mak91. (9.n.)
8. "Dokuz kuka" (quilles) [Vere dikilen ve uzaktan at1lan gOllelerle yere dO§OrOl-
meye 9ah§1lan tahta 9omaklardan her biri. (9.n.)] ve "dokuz kuka oynamak" da
erotik anlamda kullamllrd1. "Sopa", "tahta 9omak", "davul" gibi sozcOklere bu tor
anlamlar veren bOton bu deyimler, Rabelais'nin !tagda§larmin eserlerinde de bol-
ca bulunur. Ornegin daha once de soz edilen, Triomphe de la dame Verole adh
eserde.
232
yagar; bunlar diigiintin, davul sesleri ve §enlik kadehlerinin §mgrr-
t1s1 e§ligindeki yarat1c1 darbeleridir. M1zlk~1lar krallar gibi doviililr.
Rabelais 'nin romarundaki biitiin dayaklar i§te boyledir. Picro-
chole ve Anarchus gibi feodal krallar, Yuhanna Yerakliyus gibi Sor-
bonne 'un ihtiyar hocalan, Kocagaga gibi kilise adamlan, ikiyiizlii
ke§i§ler, surats1z itiraf~tlar, asla gtilmeyen kohne adamlar oldtirti-
ltir, par~alarur, dovtililr, soviiltir, kovalarur, lanetlenir, alay konusu
edilir; onlar eski diinyarun ama aym zamanda oltirken dogum ya-
pan iki bedenli diinyanm temsilcileridirler. Olen eski beden kesilip
atlhrken aym anda yeni gen~ diinyarun gobek kordonu da kesilir.
Rabelais' ci irngeler, tam da iki kutbu i~eren bu g~i§ arum sabitler.
Eskiye vurulan her darbe, yeninin dogumuna yardlmc1 olur. Sezar-
yen sonucunda anne olilr ama bebek dogar. Eski ama tiremekte olan
diinyarun temsilcileri doviiliir, taciz edilir. Boylece cezalandmna,
§enlikli giilmeye donii§iir.
Bu epizodun sonundan bir par~a daha al1nt1layahm:

Aglarken giilen, giilmekten goziinden ya§ gelen gelin, histerik bir §C-
kilde §i.kayet etti. M1zlk~1 ona ve aynm gozetmeksizin oradaki herke-
se tiikilrmekten usanmamt§h; daha da kottisii, kadmm sa~m1 karmaka-
n§tk etmi§ti; en en kottisii kadmm edepyerlerinden~i§deligini, eliyle-
kavrayabastrraslkabirgilzelsopalayaorseleyevura ... Sonra §ahit ~lkh or-
taya, kolu ask1da; galiba feci §ekilde dayakyiyekoluyerinden~lkabin-
par~ayaoolilne.
"$eytan kamma gircli de kahldim bu diigilne," diye soylendi. "O yilz-
den de Tanrmm istegiyle kollanm i§te boyle kmlaparampar~aolaokla-
na. Siz buna dilgiln mil diyorsunuz? ... Evet, Tanr1 a§kma ben buna ev-
lilik derim ama Lukianos'un Symposium'da anlathgma benzer bir §ey.
Hatrrlars1mz: Filozof Samosata, Lapith'lerin kralmm diizenledigi dii-
gilnil, o diigiiniin nasil Lapith 'ler ile Kentaur 'lar arasmda bir sava§a
neden oldugunu anlatrr." (IV. Kitap, XV. Boliim)

Bu epizottaki biitiin imgelere i~sel olan miiphemlik burada zit an-

lamhhklar banndrran bi~irnlere biiriintir; bunlar Rabelais 'nin yaz1-
s1ndaki tipik bir ozelliktir: Omegin "aglarken gtilen, gtilmekten go-
ztinden ya§ gelen" gelin. ~uras1 a'rtk ki gelinin ald1g1 darbeler sade-
ce acunas1z olmaktan ziyade erotiktirler (geline vurulmas1); bu da

233
tipik bir ozelliktir. Sahneye son veren §ahidin sozlerinde iki nokta-
ya dikkat etmeliyiz: Birincisi Frans1zca orijinal metinde kullarulan
"ni§anlanmak" anlammdaki fianrailles sozciigiiyle "dI§kilamak"
anlammdaki fiantailles sozciikleri arasmda yap1lan kilc;tiltiicii jeu
de mot yani soz oyunu, ki bu, grotesk gerc;ekc;iligin tipik bir arac1-
drr; ikincisi, Lukianos 'un "Lapith 'lerin bayram1"na yaptlan gon-
derme. Biitiin antik §olenler arasmda bu "sempozyum" Rabelais
sahnelerine en yakm olandrr, ozellikle de hemen yukar1da anlattlan
sahneye. • Lukianos 'un §oleni de dovii§le biter; ama arada onemli
bir fark vardir. Lukianos, "sempozyum"unda resmettigi dovii§te,
imgelerinin geleneksel malzemesini simgesel olarak geni§letir ve
bunu bilerek yap1yormu§ gibi de goriinmez. Onun karakterini belir-
leyen §ey, soyut bir ak.Ilc1hk ya da neredeyse bir tiir nihilizmdir. Lu-
kianos 'un geleneksel imgeleriyse her zaman yazann niyetlerine
meydan okur; bu imgeler, onun kendi imgeleriyle kar§Ila§hnlmaya-
cak olc;iide zengindir. 0, bir gelenekten faydalamr, ama bu gelene-
gin degerini ve niteligini neredeyse tamamen unutmu§tur.
<;oziimlemekte oldugumuz epizodu yani Basche 'nin §atosunda-
ki dayak sahnesini toparlayalrrn. Bu epizotta gosterilen biitiin olay-
lar, popiiler §enlikli komik bir gosteri niteligi ta§Ir: Bu, ne§eli ve oz-
gtir bir oyundur, fakat ayru zamanda c;ok derin anlamlarla doludur.
Kahramaru ve yazar1, zamarun ta kendisidir; tac1 alrr, onu alayla or-
ter, eski diinyay1 (eski otoriteyi, eski hakikati) oldiirtir, ayn1 zaman-
da yenisini dogurur. Bu oyunda bir kahraman ve giilen bir koro var-
dIT. Kahraman, ihtiyarlayan ama hamile olan, bir §eye can vermek-
te olan bir diinyarun temsilcisidir. Dayak yer, alaylara maruz kalrr,
ancak darbeler ne§eli, ahenkli ve §enliklidir. Sovgiiler de bu §en
§alcrak, yarat1c1 kahb1 izler. Kahraman, komik bir kurban gibi par-
lak kurdelelerle siislenir. Paramparc;a edilen bedenlerin imgeleri de
onemlidir. Her bir M1zlkc;1 dovilliirken, sahneye aynnt1h ve te§rih
edici yeni bir tasvir eklenir. Oc;tincii M1zlkc;1 ile §ahitlerinin doviil-
mesi, ozellikle bol miktarda parc;alanm1§ et imgesi sunar. Adamm
iizerinde dogrudan ac;1lan yaralann yam sITa, dolayh yollardan inci-

* Hern ~olen yemegi hem belli bir bilimsel konunun tart1~1ld1g1 bilirnsel toplant, an-
lamma gelir. (y.n.)
234
nen organlarla uzuvlann da bir listesi verilir: <;Ikan omuzlar, mos-
mor olan gozler, sakatlanan kollar, bacaklar, yaralanan cinsel or-
ganlar. Bu sanki bir bedenin etrafa tohumlarm1 sa~s1 ya da daha
dogru soylemek gerekirse Empedokles 'ten almma bir fragman, bir
hasat gibidir. Sava§ meydan1yla mutfak ya da kasap diikkarurun bir
birle§imi vardrr burada. Arna bildigimiz gibi, edepsiz konu~ma bi-
~imlerinde kullarulan ktiftirlerle beddualar da buna benzer bir tema-
ya sahiptir. Arna biz §imdilik sadece grotesk bedenin imgesinin ~a-
t1sm1 veriyoruz. Bunun anlarrn ve kaynaklanmn ~oziimlenmesine
ayn bir boltim ayuacag1z.
Oyleyse bu epizottaki her §CY, popiiler §enlikli komik ruhla ta-
sarlaruru§tlr. Fakat binlerce ydhk bir zaman zarfmda geli§en bu bi-
~imler, ~agm yeni tarihsel arna~larma hizmet ediyorlard1; gii~lii bir
tarihsel farkmdahkla doluydular ve ger~eklige dair daha derin bir
anlayt§a yol a~tdar.
Saint-Maixent'da ge~en, Ostat Villon'un numaras1 epizodu,
Basche 'nin §atosundaki dayakla ili§kilidir ve o komik oyuna katt-
lanlara Lord Basche taraf1ndan anlattlrr. Bu hikayeyi, boliimiin so-
nunda tartl§acag1z.
Onceden de soyledigimiz gibi, Rabelais 'nin romanmdaki biitiin
dayak sahneleri benzer niteliktedir. <;ok derinlerde yatan bir miip-
hemlige sahiptirler; bu sahnelerde her §CY gillerek, giilme arnac1yla
yap1hr, et le tout en riant.
Buna benzer iki sahneye daha bakal1m. Bu salmelerden birinde
kan, §araba donii§tir; digerindeyse dovii§, bayrarna.
Birinci sahne, 13 bin 622 adamin, Rahip Jean tarafmdan manas-
trr av lusunda dovtildtigii me§hur epizottur. Bu, olabilecek en ac1ma-
s1z klyunlardan biridir:
... saga sola rastgele vuruyor, sopayi yiyenler seriliyordu yere domuz-
lar gibi.
Kiminin beynini patlatiyor, kolunu bacagm1 kmyor, kiminin boyun ke-
miklerini birbirinden ay1nyor, belini iki btikHim, burnunu dtimdtiz edi-
yor, kiminin goztinli patlahp kiminin ~enesini dannadagm ediyor, ki-
mine di~lerini yutturuyor, ktirek kemiklerini ~okertiyor, bald1rlanm
morart1yor, kiminin kal~asm1, kiminin bilegini dirsegini yerinden oy-
nattyordu.
235
 Asmalann silc yerlerine saklanmak isteyen oldu mu, s1rtma sopay1 in-
d.iriyor, kmyordu belini kopek gibi.
Ka~1p kurtulmaya yeltenen oldu mu, ense koktine bir vuru~ta kafasm1
patlatiyordu.
Agaca ~tktp camru kurtarmak isteyenlerin kt~lanna sopay1 sokuyordu .
... Ona kar~1 durmay1 goze alan oldu mu, kollannm gtictinti as1l onun
tisttinde deniyor, gogsiinti orta yerinden delip ytiregini soktiyordu. Ki-
mini bogriinti delip midesini allak bullak edip bir anda oldtirtiyordu.
Kiminin gobegine oyle bir hrrsla vuruyordu ki, bagrrsaklanm d1~an ~1-
kanyordu. Kiminin hayalarmdan sokup k1~mdan ~ilcanyordu sopasm1.
Gorillmii~ gortilecek en kanh olayd1 bu, inanm bana. (I. Kitap, XXVII.
Boltim) [Gargantua, ss.136-7]

Burada gordiigiimiiz tam da bir beden hasad1run imgesidir.

Ayru boliimde (j'.Omez ke§i§ler rahibin yanma ko§up geldiklerin-
de, rahip onlara hayatta kalanlann bogazlanru kesmelerini emre-
der: "Bunun iizerine onlar da ... Rahip Jean'm yaralad1g1 adamlar1
grrtlaklay1p oldiinneye ba§ladtlar. Biliyor musunuz ne kullaruyorlar-
d1 oldiirmek i(j'.in? Bizim memlekette kii(j'.iik (j'.Ocuklann ye§il ceviz-
leri soymak i(j'.in kullandtklan ktvnk bt(j'.aklan." [A.g.e., ss.137-8]
Rahip Jean bu korkun(j'. katliamt, manastinn §arab1run iiretildigi
bag1 kurtarmak i(j'.in yapar. Bu epizodun tamam1 da sadece ne§eli
degil, muzafferane tonlarla doludur. Bu, "Dionysos 'un Bag1"d1T,
vendange'drr, bagbozumu §enligidir. Zaten manastrr avlusundaki
bu dovii§iin patlak verdigi zaman, tam da bagbozumu zaman1drr.
Par(j'.alanmt§ bedenlerden oluk oluk akan kanm otesinde, (j'.omez ke-
§i§lerin (j'.OCuksu ktvnk bt(j'.aklan bize, Rabelais 'nin s1k s1k degindi-
gi f1~dar dolusu puree septembrale'i (Eyliil peltesini) hat1rlatrr.
Kan, §araba donii§mii§tiir. 9
~imdi de soz ettigimiz oteki epizoda bakahm. Bu epizot, II. Ki-
tap, XXVI. Boliim'dedir. Pantagruel ile iki arkada§I, Kral Anarc-
9. Kanm $araba don0$mesi temas1, Don Quijote'de, kahramanm devlerle donO~-
tOgO epizotta da vard1r. Bu tema, daha da ~arp1c1 bir ~ekilde, Apuleus'un "Golden
Ass"mda [Altm E$ek] i~lenir. Lucius, Apuleus'un kap1smm onOndeki h1rs1z zan-
nettigi adamlan oldOrOr. DoktoijO kam mO~ahede eder. Ertesi sabah saraya ~ag-
r1llr; cinayetle su9lanmaktad1r. ldam cezas1yla tehdit edilir, fakat sonradan bir $8-
$1r1macamn kurbam oldugu ortaya ~1kar. Cesetler, ~arap tulumundan ba~ka bir
$SY degildir. Saraydaki kasvetli havada ge~n soru~turma, genel bir gOlme hava-
sma bOrOnOr.

236
hus 'un alt1 yilz altnu§ §Ovalyesini oldtirtir. Barutu dahiyane bir §e-
kilde kullanarak dti§manlanru yakar, hemen ardmdan ne§eli bir
ctirnbti§e ba§larlar. Carpalim avdan muazzam miktarda geyik eti
getinni§tir:

Epistemon, dokuz Esin Perisi'ni ~agmrken, ah§aptan dokuz muhte~em

antik §i§ yontar; Eusthenes, geyiklerin derisini ytizerek oyuna dahil
olur; Panurge, iki gogtis zrrhm1, ocak ayakhg1 niyetine yere koyar.
MahkOmlanna a§~thk §erefini bah§ederler; dii§manlar1ru yakttl<lan
ate§te geyik etini klzartrrlar. Sonra yemeklerini sirkeye batrrrrlar, son-
ra a~hktan olmti§ iblisler gibi intikam §evkiyle saldmrlar. Yemekleri-
nin tizerine a~ kurtlar gibi yumulu§lan, ger~ekten muhte§em bir goste-
ridir. (II. K.itap, XXVI. Boltim)

Boylece ic;inde §Ovalyelerin yakddlg1 ate§, mutfakla tizerinde geyik

eti k1zartllan ne§eli bir ocaga donti§tir. Bu ziyafetten hemen once
tutu~turulan §enlik ate§inin ve §Ovalyelerin yaloh§lillll (kl§m, olii-
mtin, eski y1hn bu tasvirlerinin) poptiler §enlikli dogas1, hikayenin
ilerleyen a§amalannda daha da a§ikar hale gelir. Pantagruel ile ar-
kada§lan, sava§ ve §olen meydanma bir zafer arutJ. dikmeye karar
verirler. Pantagruel meydana, iizerine olen §ovalyelerden kalan, si-
lah, mahmuz, zincirden bir zrrh, c;elik bir eldiven, tozluk gibi yadi-
garlar1 astig1 bir direk diker. Arutm tizerine konan §iirsel ya21t, in-
san akl1nm, agrr zrrhlar kar§tsmdaki zaferini haykrrrr (§ovalyeler,
yeni bir icat olan barutla yakdIIll§trr). Panurge bu arutm yanma bir
tane daha diker, orada da §Olenden kalan yadigarlar as1hdlr: Bir c;ift
boynuz, bir geyige ait deri ve bacaklar, bir av kopeginin kulaklan,
bir toyku~unun kanatlar1. Bunlarm yanma bir sirke §i§esi, tuz dolu
bir boynuz, bir §i§, bir domuz yag1yla yaglarna c;ubugu, bir tuzluk
ve bir bardak da koyar. Bu diregin tizerindeki yaz1ttaysa §olene bir
ovgti ve bir de yemek tarifi vardrr. 10
Yadigarlann astldtg1 bu iki direk, poptiler §enlikli imgeler siste-
10. Folengo'mn makaronik olmayan Orlandino adh bir italyanca eserinde, Char-
lemagne §erefine yap,lan bir mOsabakanm salt karnavalesk bir tasviri vard1r. ~o-
valyeler e~eklerin, kat1rlarm. s1g1rlarm Ozerine binmi§ dortnala ko§tururlar; elle-
rinde kalkan yerine sepetler, kafalannda migfer yerine kova, tava, tencere gibi
mutfak gereyleri vard1r.

237
mi biitiintiniin miiphem karakterini ac;1kc;a ifade eder. Barutun, §O-
valyenin agrr silahlan ve kale duvarlan kar§Ismdaki zaferi §eklin-
deki tarihsel konu, yarat1c1 akhn, kaba, ilkel giic; kar§tsmdaki zafe-
rine i§aret eder (bu konu Pu§k:in'in "~ovalyelik Zamanmdan Sah-
neler" adh eserinde de i§lenmi§tir). Bu konu burada karnavalesk bir
bic;imde verilmi§tir; bu mantig1 izlersek, ikinci yadigar diregi, ko-
mik mutfak tec;hizatim sunar. Eski diinyanm oltimiiyle yeni diinya-
run ne§esi, bu imgeler sisteminde bir araya gelir. Eskiyi yiyip yutan
§enlik ate§i, mutfaktaki ocaga donii§iir. Anka ku§u kiillerinden ye-
niden dogmu§tur.
Bununla ili§kili olarak Panurge 'tin, inanc1 ugruna §ehit olmarun
e§igine geldigi ama mucizevi §ekilde kurtuldugu Tiirk epizodunu
hatulayal1m. Epizot, §ehitlerin ve mucizelerin bir parodisi olarak
sunulur; burada da kurbarun yakdd1g1 kaz1g1n yerini ocak ahr. Pa-
nurge bir §i§e gec;irilip ktzartdacaktrr; yeterince §i§man bulunmad1-
g1 ic;in domuz yagma sardacakttr. Fakat mucize eseri kurtulur ve o,
i§kencecisini ktzartu. Epizot §i§te ktzarmaya diiziilen bir ovgiiyle
sona erer.
Oyleyse kan, §araba; aclffiastz katliam ve §ehidin oliirnii, §en
§alcrak bir §olene; kaz1k, ocaga donii§ilr. Kan dokme, uzuvlar1 ko-
parma, yakma, oliim, dayaklar, darbeler, beddualar ve sovgiiler,
tilm bu unsurlar "§en §akrak zaman"m ic;inde demlenir; bu zaman,
hem oldiiriir hem dogurur, eskiden kalan hic;bir §eyin ayakta kalma-
sma izin vermez, yeni ve gene; olam hastl etmeye bir an bile ara ver-
mez. Bu yorum Rabelais'nin soyut bir kavrayt§I degildir; kelirnenin
tam anlam1yla, miras ald1g1 geleneksel popiiler §enlikli irngeler sis-
temine ic;kindir. Bu sistemi o yaratmarnt§trr; bu sis tern onda, tarih-
sel geli§iminin list bir seviyesine yiikselrni§tir.
Arna belki biitiln bu imgeler, olii ve sakat bir gelenekten ba§ka
bir §ey degildir? Belki o kurban edilen M1z1kc;i'run kollar1na bagla-
nan o kiic;iik kurdeleler, o arch arkas1 gelmez dayaklar, sovgiiler, o
uzuvlan kopan bedenler, o mutfak gerec;leri, eski felsefelerin an-
lams1z kalmtilanndan, yazan modem zamanlann hakiki gerc;ekligi-
ni gormekten ve temsil etrnekten ahkoyan bo§ bir bic;imden, olii bir
aguhktan ba§ka bir §ey degildir?
238
 Bu, son derece sa~a bir varsay1m olurdu. Evet, poptiler §enlik-
li imgeler sisteminin, binlerce yd i~inde geli§tigi ve hayatta kald1g1
dogrudur. Bu uzun geli§imin kendi ctirufu, kendisinin 1skartaya ~1-
kard1g1 davram§ bi~imleri, inan~lan, onyargtlan vardrr. Fa.kat bu
sistem bu temel hat tizerinden geli§mi~. zenginle§mi§; buradan ye-
ni bir anlam kazanmt§, halktn yeni umutlanm, dti§tincelerini i~ine
almt§tlf. Halkm yeni deneyimlerinin potas1nda b~ka §eylere do-
nti§mti§tiir. Bu imgelerin dili, yeni ve daha incelmi§ ntianslar geli§-
tinni§tir.
Bu stire~ sayesinde poptiler §enlikli imgeler, ger~ekligi kavra-
mamn gti~lii bir arac1 haline geldi; bu sayede, sahici ve derin bir
ger~ek~iligin temeli olarak hizmet etti. Poptiler imge dokusu, ger-
c;ekligin naturalist, gec;ici, anlamstz, sa~tlmt§ ve~hesini degil, olu§
siirecinin ta kendisini, onun anlamtru ve yontinii, dolayis1yla da bu
sistemin evrenselligini ve inat~t iyimserligini yans1ttt.
Rabelais 'nin eserinde ger~ek~i ve tamamen bilin~li bir hayat
olarak ya§anum siirdtiren §ey i§te bu imge dokusudur; bu doku,
orada dolu dolu y~ar. her §eyi en ince aynnttlarma kadar hisseder:
Bir Mtztkp'nm kolundaki kurdeleler, bir b~kastrun ktnruzt suratt,
Rahip Jean taraf1ndan savrulan sopa, hac; ve solmu§ leylaklar ve
onun takma adt: D' entommeure. Bu imgelerde olii ya da i§e yara-
maz bir §eyin izine rastlamak miimkiin degildir; tam tersi her §ey
giincellikle, tutarh tek bir anlamhhkla i§ba olmu§tur. Rabelais 'nin
ac;1k, dti§iinceli (ama dar gorti§lii bir rasyonalizme kap1lmayan) sa-
natsal bilinci, bu aynnttlartn her birinde mevcuttur.
Bu elbette, her aynnttrun, yazann soyut akh tarafmdan icat edil-
digi, ince ince tartthp bi~ilip dti§tintildtigti anlamma gelmez. Rabe-
lais, sanatsal anlamda bi~emine bilin~li bir §ekilde hakimdi; bu da,
poptiler §enlikli bi~imlerin muazzam bic;emiydi. Bu kamavalesk tii-
riin mant1g1 onu M1z1k~1 'n1n krrm1z1 suratma, dayak cezasmdan
sonra ne§eyle dirilmesine ve mukayese edildigi iki krala gotiirtiyor-
du. Fakat Rabelais bu imgeleri nadiren ayn ayn dti§ilnmii§tiir. <;ag-
da§lan gibi o da bu bi~imlerin dtinyas1nda ya§amaktaydt; onlann
atmosferini solumakta, onlar1n dilini rahatltkla kullanmaktayd1; sti-
rekli bir soyut ozdenetime ihtiyac1 yoktu.
239
 Dayak ve sovgtilerle tacm aluunas1 aras1ndaki temel baglant1y1
gosterdik. Rabelais' de sov gti, asla ki§isel hakaret niteligine btirtin-
mez; sovgii onda evrenseldir ve her §CY soylenip bittiginde hep go-
riinenin daha otesinde bir §eyler amac;larur. Rabelais, sovgiiye ve
dayaga maruz kalan her kurbamn arkasmda krah gorilr, yani eski
krah, sahtekar krah. Fakat ayru zamanda ba§larmdan tac;lan alman
tiim bu ki§ilerin imgesi alabildigine gerc;ek, alabildigine canhdlf.
T1pkI biitiin o dovdiigii, sovdiigii, kovaladlg1 M1zlkc;Ilar, dalavere-
ciler, can s1k1c1 ikiyiizliiler ve iftiracllar gibi. Hepsi de, ohnekte
olan hakikatin ve hak.im olan dii§iincenin, yasalann, erdemlerin
otoritesinin ete kemige btiriinmii§ halleri olarak alaya ve cezaya
maruz kahr.
Bu eski otorite ve hakikat, mutlakml§, zamanotesi bir onem ta-
§lilllI§ gibi yapar. 0 nedenle temsilcileri (asla giilmeyenler) kasvet-
li bir §ekilde ciddidir. Onlar giilemezler, giihnek istemezler; caka-
dan onlarm yanlarma yakla§ihnaz; has1mlarllll, ebedi hakikatin
dii§manI olarak gorilrler, onlar1 ebedi cezalara maruz b1raklrlar.
Kendilerini zamanin aynasmda gormez, kokenlerini, smularllll ve
sonlarllll idrak etmezler; gtiliinc; suratlanrun, ebediyet ve degi§mez-
lik numaralanmn komik dogasmm farkmda degildirler. Bu nedenle
bu k.i§iler rollerinin sonuna geldiklerinde hfila ciddidirler, halbuki
izleyicileri uzun stiredir gtilmektedir. Onlar, ebedi hakikatleri ilan
eden krallann ve habercilerin majestik tonunda konu§maya devam
ederken, bilmezler ki zaman, konu§malanm giiliinc; hale getirmi§-
tir. Zaman eski hakikati ve otoriteyi, kalabahklarm pazar meyda-
nmda paramparc;a ettigi bir Yagh Sah kuklasma, komik bir canava-
ra donti§tiinnti§ttir. 11
Kibar ustam1z Rabelais, bu kuklalara kar§t insafs1z, acIIDas1z
ama aym zamanda giileryiizliidiir. Ashnda ustanm adma konu§tugu,
sesiyle konu§tugu §CY, ne§eli zamarun ta kendisidir. Rabelais ya§a-
yan insanlara i§kence yapmaz. Brraku onlan gitsinler, ama once
11. Eski otoritenin ve hakikatin bOtOn bu temsilcileri, Marx'm dedigi gibi, "Ger~ek
kahramanlan ~oktan olmO~ clan dOnya dOzeninin komedyenleridir sadece:' (Bkz.
K.Marx ve F.Engels, "Works", Cilt 1, s.118). Halk mizah kOltOrO, bOton bu yerin-
den oynat1lamaz ebedilik ve duraganllk numaralanrn, her daim degi~en ve yeni-
lenen bir zaman perspektifinden alg1lar.

240
i'rinde kutsal hakikatlerin habercileri nurnarasma yatttklan kral kl-
yafetlerini, azametli Sorbonne cilppelerini 'rlkarsmlar. Rabelais hat-
ta onlara arka bah~ede bir kultibe ve "kuzukulag1"nda sogan ezmek
i<rin bir havan bah~eder, Kral Anarchus' a b~ettigi gibi. Ya da el-
lerine birka~ par~a e~ya tutu~turur, yeni bir pantolon dikmek i<rin
biraz kwn~, bir tas ~orba, bir par'ra sosis veya Bragmardolu Ostat
Yerakliyus'a verdigi gibi bir iki odun.
~imdi de Ostat Yerakliyus epizoduna donelim. Bu, gen'r Gar-
gantua 'nm Notre Dame Katedrali 'nin <ranlarlill ~almas1yla ilgili bir
epizottur (I. Kitap, XVII.-XX. boltimler).
<;anlann ~aluunas1 temaslill Rabelais, "Bilytik Vakayiname-
ler"den odiln~ ahn1~. ancak bu temay1 romanma geni~leterek ve ters
'revirerek aktann1~trr. Gargantua tarihi ~anlar1, dev klsraglillil ko~u-
muna takmak i<rin <ralar; k1srag1 ballk ve peynirle yiikleyerek baba-
sma gondermeye niyetlidir. Katedralin ~anlarlill ~ag1 indirip bir
klsraga takmak, tipik bir kamavalesk kii<rilltme jestidir. Ytlac1 bir
temay1, b~ka bir yenilemeye, yani maddi bedensel dtizeye ait bir
temayla bir araya getirir.
<;Inlayan kti~tik bir ~an imgesi (ki genelde inek ~mgrrag1 olur
bu) en eski kamavallarda dahi, ka<rlillhnaz bir aksesuar olarak bu-
lunurdu. Kti~tik ~anlar genelde, "vah§i ordu", "vah~i av" ve "Erl-
Krahn heyeti". gibi mitsel imgelerde bulunur; bunlar antikitenin en
eski zamanlar1nda karnaval alay1yla birle~tirilmi~ti. Yine inek ~m-
guaklar1, Roman du Fauvel' de anlatilan XIV. yiizyd charivari'sin-
deki tasvirlerde resmedilir. <;mguaklarm, soytan kostiim ve malze-
melerindeki rolii iyi bilinir. Dtigtin arabalarmda hfila karnaval <ran-
larmm ~1ngdt1larm1 duyanz. 12 Villon taraf1ndan yazdan diable-
rie 'leri anlatrrken Rabelais, gostericilerin, bellerine igren<r bir ses
<rlkaran inek ve klsrak <rmgrraklar1 taktlklanni soyler. 13 Yukanda soz
ettigimiz epizotta da bir kez daha Notre Dame'1n <ralman <ranlan
imgesi ~1kar kar§llillza.
*Erl-Kral, yani orijinal ismiyle "Erlkonig', Alman mitolojisinde Kara Orman'1 ele
ge9iren ve k090k 9ocuklan ka91rmasmdan korkulan koto bir ruhtur. At1n1n boy-
nuna ast191 9anlan, sadece 90cuklarm duydugu soylenir. (y.h.n.)
12. Ruslann troykasinda ornegin (ingilizce 99virmenin notu).
13. IV. Kitap, XIII. BolOm
A60N/Rabclais ve Diinyas.t 241
 Altl ytiz altmI§ §6valyenin yak.1lmas1 ve olii yaJolan odun y1g1-
nuun mutfak ocagma dt)Ilti§mesi hikayesinde de Pantagruel, herkes
lokmas1ru c;ignemekle me§gulken §olenin ortasmda §Oyle der:
"Tann hepinizin c;enesine asmak ilzere iki§er c;ift kilise c;an1 versey-
di ... Bana da Rennes, Poitiers, Tours ve Cambrai'nin btiytik ~anla-
nru. Tann a§kma! Pirzolalaruruzdan gilzel bir c;an korosu yapar-
d1k." (II. Ki tap, XXVI. Boltim)
Kilise c;anlar1, inek, klsrak c;mguaklar1 sadece hayvanlara degil,
ctimbil§ eden misafirlerin sakallanna da taklhr. <;mgrraklarm c;mla-
malan, c;mgudamalan, hapur hupur yiyen c;enelerin hareketini bel-
li etmek ic;indir. Tac1ndan olup alc;alma, y1klm ve yeniden hayat
bulma mant1gm1, biraz kabaca da olsa, daha iyi resrneden bir imge
bulmak zordur. <;anlar bulunduklar1 en list seviyeden ahrup ~ag1
indirilmi§lerdir; Poitiers, Rennes, Tours, Carnbrai c;an kulelerinden
indirilecekler ve §enlikli bir yemekte birden bire yeniden kullarula-
caklardrr. <;igneyen c;enelerin ritmine uyarak seslerine taze hayat
vereceklerdir. ~unu da ekleyelim: <;anlarm birden kar§lffiiza c;Ikan
bu tuhaf kullan1D11, onlara ait imgelerin tazelenmesine yol ac;ar.
Kar§1m1zda, normalde bulunduklan yerden farkh, kendilerine ya-
banc1 ve olmayacak bir yerde, sanki tamarnen yeni bir §eymi§ gibi
belirirler. Bir imgenin yeniden dogdugu alan, maddi bedensel bir
alandir, bu ornekteyse bir §olendir bu. Buradaki ktic;tiltmenin, keli-
menin dogrudan anlanundaki topograflk ve kesin dogasm1 da vur-
gulayahm: <;anlar yukar1daki c;an kulelerinden a§ag1 indirilip, c;ig-
neyen c;enelere e§lik ettirilirler.
<;anlara yeniden hayat veren §Olen atmosferi elbette, hem hay-
vani yemek ediminden hem de mahrem, ozel bir eglenceden c;ok
c;ok uzaktu. Bu, "btitiln diinyanm davetli oldugu" bir §enliktir, po-
ptiler bir dev ile arkada§larm1n tarihsel bir ocak etrafmdaki §enligi;
eski feodal kiiltiirti yiyip yutan bir §enlik.
Bir kez daha Notre Dame '1n c;anlanmn c;ahnd1g1 epizoda done-
lim. ~imdi artlk Gargantua'mn c;anlar1 neden klsrag1run ko§um c;1n-
guag1 yapmak istedigi ac;1ktrr. Hikaye ilerledikc;e, c;anlann silrekli
karnavalesk imgelerle ili§kilendirildigi goriiliir. Ermi§ Antoine tari-
katindan bir rahip de bu c;anlan c;almak ister; hem c;almak ic;in hem
242 Fl 6ARKA/Rabclais ve D6nyas1
kilerdeki domuz pastmnalan titresin diye (halktan domuz eti §ek-
linde vergi toplamaktadrr). Yuhanna Yeraklius 'un a<;Iklachg1 tizere
<;anlann iade edilmesinin temel nedeni, seslerinin, Paris bolgesinde-
ki §araplann bereketini iyi yonde etkilemesidir. Belirleyici nedenler-
den biri de, adamtn Gargantua 'ya, <;anlar1 geri vermesi halinde, su-
cuk ve pantolon hediye edecegine dair soz vermi§ olmas1drr. Boy-
lece tiim epizot boyunca <;anlar, ne§eli kamavalesk tonlarda <;alar.
Peki Yuhanna Yerakliyus kimdir? Rabelais 'nin kavray1§mda,
Sorbonne'un kldemli bir ilyesidir. Bu okul, ortodoksinin ve doku-
nulmaz kutsal hakikatin savunucusuydu. Her dinsel go~iin ya da
kitabm kaderini oras1 ta yin ederdi. Bildigimiz gibi Sorbonne, Rabe-
lais 'nin romarum olu§turan kitaplar hirer birer <;tktlk~a onlan klna-
m1§, yasaklami§tt; ancak allahtan okul o srralar artlk gti~lil degildi.
Yuhanna Yerakliyus, i§te bu §erefli fakiiltenin temsilcisiydi. Fakat
Rabelais bir onlem olarak (zira hala Sorbonne hakkmda §aka yap-
mak uygunsuz ka<;abilirdi), Yuhanna Yerakliyus 'un bu kurumla
olan ili§kisini belli edecek, goriinilrdeki biltiin i§aretleri ortadan
kaldlfffil§tlf. 14 Yerakliyus, akdc1 ve maharet dolu bir soylevle Gar-
gantua'y1, <;anlan geri vermeye ikna ebneye ~alt§lf. Onceden gor-
dtigiimiiz gibi ona §tk, "kamavalesk" bir odiil vaat eder: Pantolon,
sucuk ve §arap.
Yerakliyus, iizerinde ciippesi, yardtmcdan e§liginde komik ka-
<;an bir vakarla Gargantua 'run evinde belirir; bu tuhaf grup ilk ba§-
ta bir karnaval ge~idinden f1rlami§ bir kalabal1k zannedilir:

Ostat Yuhanna Sezar bi~imi krrkdm1§ sa~lan, ba§mda allame kiilalu,

fmnlanm1§ pelteler ve kutsal fi~1 suyu dolu midesi ile Gargantua 'nm
evine dogru yolland1; oniinde ii~ krrm1z1 burunlu hademe, ardmda iist-
leri ba§lan pislik i~inde be§ alti miskin softa vard1.
Kap1da onlan Ponokrates kar§dad1, klhklarm1 goriince iirktii, olmaya-
cak maskeler takmm1§ kimseler sandi onlan. Sonra miskin softalardan
birine bu maskarahgm ne demek oldugunu sordu. <;anlarm kendileri-
ne geri verilmesini istedikleri cevabm1 aldi. (I. Kitap, XVIII. Boliim)
[Gargantua, s. 97)
14. Romanimn ilk iki kitabmm kanonik bask1smda (1542) Rabelais, Sorbonne'a
yap1lan bOton dogrudan imalari silmi~. "Sorbonne"lular yerine usotisr sozcOgOnO
kullanm1~t1r.
243
Bu kamaval sahnesinin ttim kahramanlan Sorbonne 'lu faktilte ilye-
leridir. Bu adamlar soytanya, ne§eli, grotesk bir gec;it alaymdaki in-
sanlara donii§IDii§tiir. "Kutsal f1c;1 suyu" o y11larda §arabm parodisi
olarak kullarulan bir ifadeydi.
Olan biteni ogrendikten sonra Gargantua ve arkada§lan, Yerak-
liyus 'a bir oyun oynamaya karar verirler. Bir yandan, o srrada ora-
ya gelmi§ olan §ehir yetkililerine c;anlar1 verirken, ote yandan Ye-
rakliyus 'a "teolojik olarak" i~ki ic;irip soylevini dinlerler. 1' Boylece
Yerakliyus soylevini §en §akrak bir dinleyiciler grubuna verir, on-
lan eglendirir. Bu §a§ntmaca, Sorbonne 'lu hocarun giiliin~ yiiziinii
daha da giic;lii bir §ekilde gozler oniine serer; hoca, gerc;ek hayattan
kopar1hr, kukla haline getirilir. Herkesin ona giildiigiinden haber-
siz, roliinti ciddi ciddi oynamaya devam eder.
Yerakliyus 'un soylevi de, Sorbonne 'lulann retoriginin, savlama
yontemlerinin, Latince konu§malarmm miik.emmel bir parodisidir.
Bu parodi, neredeyse "Karanhk Adamlarm Mektuplan" ile beraber
amlmay1 hak eder. Ancak Yerakliyus 'un soylevi ba§tan sona ve son
derece muazzam bir sanatc;1hk.la, bir bunakh.k imgesi iizerine kurul-
mu§tur. Bu .konu§ma teybe kaydedilebilse, ne .kadar c;ok oksiinne,
ttikiirme, kesik kesik nefes alma ve hmlt1ya benzeyen sesle dolu ol-
dugu goriiliirdii. Atlamalar, aksamalar, dii§iincede olan kesihneler
ve dogru kelimeyi umutsuzca aramalar bu konu§maya damgaslill
vurmu§tur. Yerakliyus ya§mdan dtiriist~e §ikayet eder. insan buna-
maslilln bu biyolojik imgesi, Sorbonne 'lularm toplumsal, ideolojik
ve dilsel anlamda elden ayaktan kesilmesiyle ustaca ili§kilendirilir.
Bu, soytanya donii§en gec;mi§ ytl, ge~§ kl§, ihtiyar krald1r.
Sorbonne 'lu kukla alaya ahmr. ihtiyar bir adam olarak ona ne
ihtiyac1 varsa verilir; zaten kendi sozlerine bak1hrsa pek az §eye ih-
tiyac; duyar: Steak §Ominesinin, masas1run ve kocaman dolu bir c;or-
ba kasesinin yakmmda olmak. Yerakliyus 'un gosteri§ dolu taleple-
rinden geriye kalan budur. Bu ihtiyac;lan Gargantua taraf1ndan bon-
korce kar§tlamr, ama Sorbonne 'lu alaya almrr, tamamen y1k1hr.

15. "Teolojik i9me" ve "teolojik ~arap" esasl1 bir iQme yan~1 anlamina gelir (kO~Ol-
tOcO ve gOIOn~le~tiren bir taklit).

244
Bu boltimde tartJ.§ttguruz epizotlann hepsi ve tek tek sav~. dovti§,
dayak, insanlann ve nesnelerin (ornegin ~anlann) ta~lanrun elinden
almrnas1 sahneleri, Rabelais tarafmdan poptiler §Cnlikli bir kamaval
ruhuyla sunulmu§tur. Dolay1s1yla biitiin bu epizotlar mtiphemdir:
Ylkun ve ta~ alma, clogum ve yenilenmeyle ili§kilidir. Eskinin olii-
mti yeniden hayat bulmaya baglarur; btitiin imgeler, olmekte ve
dogmakta olan diinyarun ~eli§kili birligiyle baglantJ.hdrr. Sadece
tartt§Ilan epizotlar degil romantn tamanu, bu karnavalesk atmosfer-
le doludur. Dahast, birka~ tane onemli sahne, ciimbti§ ve §enlikle
dogrudan ili§kilidir.
Burada "karnavalesk" sozciigiiniin geni§letilmi§ bir anlamnu ve-
riyoruz. Karnaval, ozgtil bir fenomen olarak giiniimiize kadar gel-
mi§tir. Karnavalla, bi~em ve karakter (ayru zamanda koken) olarak
ili§kili olan, popiiler §enlikli hayatJ.n diger tezahiirleri uzwi zaman
once oldtiler ya da gtiniimiize tarunmayacak kadar dejenere olarak
ul~tJ.lar. Kamaval, yiizytllar boyunca slk slk tasvir edilen, iyi bili-
nen bir §enlik tiiriidiir. XVIII. ve XIX. yiizy1llarda ge~irdigi son ge-
li§melerden sonra bile, belirli temel ozelliklerini, biraz indirgenmi§
de olsa olduk~a a~Ik bir bi~imde korudu. Karnaval, bu ozellikleri,
muazzam ve sonsuz derecede zengin bir diinyadan kalan en iyi ko-
runmu§ kesitler olarak a~1ga ~1kanr. Buda, kelimenin bu geni§ an-
lammda "kamavalesk" s1fatnn kullanmam1za izin verir. Onu sadece
kendiliginden, smrrh bi~iminde kamaval olarak degil, ayru zamanda
orta~ag ve Ronesans 'm renkli poptiler §enlikli hayatI anlammda da
yorumlanz; bu hayatm kendine has tiim ozellikleri kamavalda ko-
runmu§tur, ate yandan diger kimi bi~imler bozulmu§, yok olmu§tur.
Fakat en dar anlammda bile karnaval, tek bir anlam ta§Iyan, ba-
sit bir fenomen olmaktan ~ok ~ok uzaktrr. Bu kelime tek bir kavram
altmda, farkh kokenlerden gelen, ytlm farkh zamanlarmda kutla-
nan ama hepsi ortak popiiler eglence ozellikleri ta§1yan bir dolu ye-
rel bayram1 toplar. Bu, tek bir kavram altmda toplanma siireci, ha-
yatm ta kendisinin geli§imine denk gelmi§ti; olmekte ya da dejene-
re olmakta olan halk eglencesi bi~imleri, kimi ozelliklerini karna-
val kutlamalarma aktardllar: Ritiieller, te~hizat, imgeler, maskeler
gibi. Bu kutlamalar, i~lerine modas1 ge~en ttirlerin boca edildigi bir
depo haline geldi.
245
 Elbette bu birle§me, kendine ozgii yollarla oldu; bu sadece iil-
keden iilkeye degil. mevsimden mevsime, hatta §ehirden §ehre
farkhhklar gostererek ger~ekle§ti. En a'rlk, klasik anlamda kamaval
bi'rimleri italya, ozellikle de Roma'da korurunu§tur. Bunlardan
sonra gelen en tipik karnavallar Paris 'tedir. Bunlan da, bir §ekilde
daha ge'r bir donemde yakla§lk olarak klasik bir bi'rim benimseyen
Nuremberg ve Cologne kamavallan izler. Rusya'da boyle bir siire'r
hie; olmamt§trr; ulusal ya da yerel nitelikte balk eglencelerinin ~e-
§itli ve~heleri (giinah ~1karma giinleri, Noel. panay1rlar) degi§me-
den kalmt§tIT. Bunlar, Bat.I Avrupah eglencelerin tipik ozelliklerinin
hic;birini gostermezler. Bildigimiz kadar1yla Biiyiik Petro. ge~ do-
nem Avrupa tarz1 "deliler bayranu"ru (omegin soytanlar Papa's1 se-
c;imini) ve 1 Nisan §akas1Il1 Rusya'ya getirmek istemi§, ancak bu
adetler kok sahp yerel geleneklerle kart§manu§tir.
Geli§irnin yakla§tk olarak klasik bir yol izledigi Roma, Paris,
Nuremberg ve Cologne gibi §ehirlerde bile yerel §enlikler, kamava-
lm temelini olu§turdular. Kamaval ritiieli, aksi takdirde yok olma-
ya mahkfim olan bu yerel ozelliklerle zenginle§ti.
Karnavala, kimi temel unsurlar1Il1 veren bu popiiler §enlikli bi-
c;imlerin 'rOgu, silik de olsa ~agda§ diinyada varltklarm1 siirdiirmek-
teler. Omegin Frans1z charivari'si i~in ge'rerlidir bu durum; temel
ozellikleri kamavala aktanlmt§t.Ir, fakat hala, diigiin aldatmacas1y-
la zay1f da olsa bir benzerlik gosterir (eger evlilik, §U ya da bu ne-
denden otiirii normal kabul edilmiyorsa). Bu durum giiniimiizde ha-
la yeni ev lilerin pencereleri oniinde yaptlan §amata bi'riminde de-
vam etmektedir. Ayr1ca, dinsel ve resmi bayramlann ikincil, gayri
resmi ve'rhesini olu§turan balk eglencelerinin biitiin unsurlan da
bag1ms1z olarak ya§amaya devam etmi§tir; ote yandan bunlarm,
kamaval ritiielleriyle pek ~ok ortak yonii vardrr: Ornegin Epifanya
yortusunda ("fasulye bayram1") ve Sevgililer Giinii'nde bir giinlii-
giine kral ve krali~e se~mek gibi. Bu ortak ogeler, her birinin zama-
na bagh oldugu ger~egiyle belirlenir; her bayranun hakiki kahra-
maru zamandu, o, eskinin tac1Il1 elinden alrr, yeniye verir. 16 Bu gay-
16. Ger~ekten de bayramm her gOnO ta!t tak1hr, ta!t ahmr; dolay1s1yla her gOnOn
kendi krah, krali~esi vard1r. Bu tema i!fin bkz. Decameron. Bu eserde, §enlik soy-
levi verilen her gun bir kral ile krali~e se~ilir.
246
ri resmi poptiler eglence bi,;imleri elbette Kilise bayramlannm et-
rafmda ya~amaya devam etti. Her panayu, ozellikle zamanlamas1
bir kiliseye ya da ayine bagh olanlar, kamavalesk ozelliklerini ko-
rumu~tur. Son olarak kamavalesk ozellikler, vaftiz ve cenaze toren-
leri gibi kimi ozel aile toplantdannda, bagbozumu ( vendange) ve
hayvan kesimi gibi tanmsal bayramlarda da ortaya \:dw; tiim bun-
lar Rabelais' de ge\:er. Tipik bir dtigiln rittieli olan nope es a mitai-
nes 'in de karnavalesk ozelligini gormti~ttik. Karnavalesk ttirlerin
ortak paydas1, bu bayramlarla "ne~eli zaman" arasmdaki temel bag-
du. Bayranun ozgtir, poptiler ve\:hesinin korundugu her durumda,
zamanla olan ili~ki de korunmu~tur, ki bu da kamavalesk tadlillil
baki kald1g1 anlanuna gelir.
Fakat kamaval, kelimenin dar anlanunda geli~tigi ve btitiln po-
ptiler eglence bi\:imlerinin merkezi haline geldigi durumlarda, bti-
ttin diger bayramlar1 yok etmi§, onlar1 neredeyse btittin ozgtir ve
iitopik balk ogelerinden yoksun buakm1~tu. Diger bayramlar, ozel-
likle kilise ya da siyasi rittiellerle olan baglarmdan ottirti sontip git-
mi§, popiiler ozellikleri torptilenmi§tir. Karnaval, hakiki balk §enli-
ginin, Kilise ve Dev let 'ten bag1ms1z simgesi ve ete kemige btirtin-
mii§ hali olmu§, ama onlar taraf1ndan ho§ gortiltir hale gelmi~tir. Bu
durum, Goethe 'nin 1788 tarihli me§hur eskizinde tasvir ettigi Ro-
ma Kamavah ve Dieterich'in Pulcinella'smda resmettigi ayru §e-
hirdeki karnavala ait 1895 tarihli tasvir i\:in heniiz ge~erlidir. Pulci-
nella'y1 Romah dostlarma ve 1897 senesi kutlamalarma ithaf eden
Dieterich' in zamarunda bu §enlik, gei;mi§ yiizy11larda var oldugu
§ekliyle hakiki poptiler hayatin geriye kalan tek canl1 ve renkli ta-
mkhg1yd1.
Rabelais zamanmda balk eglenceleri, Fransa 'run hi~bir kasaba-
smda, karnaval zamamyla s1nulandmhnanu§tI. Yagh Salt, balk eg-
lencelerinden sadece bir tanesiydi, ama onemli olanlardan biriydi.
Onceden de soyledigimiz gibi ,;e§itli kasabalarda ydda ti,;, dort kez
diizenlenen panayirlar, pazar meydanmdaki §enlikli hayatta onemli
bir rol oynard1. Panay1rlarda yapdan eglenceler genelde karnavalesk
bir nitelige sal1ipti. Lyon §ehrinin yaygm bir §ekilde kutlanan, ,;ok
say1daki §enliklerini batulayalim. Rabelais zamarunda, "deliler bay-
247
ranu"rnn ileri donem bi<;imleri hala hayattayd1; tlpk1 Rouen ve Eu-
re' de, sahte bir ba§rahip kuklas1 (Abbas Cornadorum ya da Abbe
des Conards) diken ve gefrit alay1 diizenleyen Societas Cornadorum
tarafmdan yaptlan eglenceler gibi.
Rabelais elbette kendi doneminde hem §ehirlerde hem krrsal ke-
sirnde varhglill siirdiiren rengarenk kamaval hayatina gayet a§inay-
d1. Peki bu bayramlann onun roman.ma dogrudan ne tiir etkileri ol-
mu§tur?
Romanlillil daha en ba§mda, I. Kitap'm, IV., V. ve VI. boliirnle-
ri 'nde, Gargantua 'nm mucizevi dogumu srrasmda kutlanan "hay-
van kesirni bayranu" ve hemen arcbndan yaptlan ne§eli §Olenin tas-
virini goriirtiz. Bu, romarun en dikk.at <;ekici epizotlanndan biridir
ve Rabelais 'nin sunu§ bi<;imini en tipik §ekilde yans1t1r. Bu pasaj1
dikk.atle <;oziimlemeliyiz.
Epizot §Oyle ba§hyor:

Gargamelle'in ~ocuk dogurmas1 §U hal tizere §U bi~imde oldu ve inan-

mazsamz eger, dibiniz bo§alsm!
Onun dibinin bo§almas1 §Ubat aymm ii~iincii giinii bir ogleden sonra
fazla i§kembe yedikten sonra oldu. 1§kembe dedigim yagh, ozel okiiz
i§kembesi; ozel okiiz dedigim ahrrda ve ozel ~ayirda beslenmi§ okiiz;
ozel ~ayrr dedigim de yllda iki kez ye§eren ~ayrr. i§te bu tiir yagh
okiizlerden ii~ yiiz altm1§ yedi bin on dordiinii kesmi§ler. Kamaval' da
tuzlansm, baharda bol bol okiiz eti bulunsun, yemeklerden once tuzlu
kutlamalar yapllsm ve §arap daha keyifli i~ilsin diye. (I. Kitap, IV. Bo-
liim) [Gargantua, s.45.]

Bu almtldaki onde gelen tema maddi bedensel refah, iireyen ve bii-

yiiyen a§1n bir bolluktur. Biitiin imgeler, bu temaya tabidir. Birinci-
si biitiin olaylar Gargamalle'in dogurmas1yla ili§kilidir. Bu, dogum
ediminin sahnesi, arka plamdu. ilk satrrlarda, yazara inanmayacak
olanlara yonelen bir beddua vardu; hikayeyi boler, ayru zamanda
bizi hemen ardmdan gelen resme hazular. Gargamelle, §i§man okiiz
i§kembelerinden a§lfl miktarda yedigi i<;in zorlanan k1<; bagrrsag1
-yani kahn bagusag1- gev§edigi anda dogurur. B iitiin anlam ve
<;agn§1m zenginlikleriyle bagrrsaklar, i§kembeler, epizodun tama-

248
m1run onde gelen imgeleridir. B izim ahnt1nuzda bu imgeler yemek
olarak sunulur: Gaudebillaux, ba§ka bir deyi§le grasses tripes, ya-
ni okilziin yagh i§kembeleri. Fakat Gargamelle'in dogunnas1 ve ka-
lm bagrrsagirun gev§ernesi, kadirun yalay1p yuttugu i§kernbelerle,
yalay1p yutaru birbirine baglar. Hayvan etiyle onu yiyen insan eti
arasmdaki smular belirsizle§ir, neredeyse silinir. Bedenler ic; i~
gec;er, yalay1p yutan ve yutulan dtinyaya ait tek bir grotesk irngede
birbirlerinin ic;inde erimeye ba§larlar. Tek bir yogun bedensel at-
mosfer yaratlhr, koca gobegin atmosferi. Epizodurnuzun asll olay-
lar1, bu duvarlar ic;inde gerc;ekle§ir: Yernek yernek, bagrrsaklann dJ-
§art dokiilmesi, c;ocuk dogurrnak.
Romanm ba§mda, Gargarnelle 'in dogurrna sahnesiyle verilen
iiretkenlik ve biiyilme ternas1, rnaddi rnallarm bollugu ve dolulugu-
na dair imgelerde geli§tirilir: Y dda iki kez ye§eren ozel c;ayrrlarda
beslenen ozel yagh okiizlerin i§kernbesi. Bu hayvanlardan rnuaz-
zam say1da kesirn yapdrr: 367 bin 14. "Yagh" kelimesi ve grosses,
engressez, gras gibi tiirevleri, tic; satrrda dort: defa tekrar edilir. Ke-
sim, bolca et ( tas) elde etmek ic;in yapdrr.
Maddi rnallarm bollugu ternas1 burada dogrudan, ydm kesilen
okilzlerin tuzland1g1 donernine rastgelen Yagh Sah ile ili§kilendiril-
rni§tir. Yagh Sal1 ayru zamanda, Tovbe Sal1s1 'drr. Tiim epizoda,
karnavalesk bir atmosfer niifuz eder; bu atmosfer, kesim, uzuvlara
ayrrma, bagusaklar1 sokrne, bedensel hayat, bolluk, yag, §olen, §en
§akrak yakl§Iks1zhklar ve son olarak c;ocuk dogurnunu tek bir gro-
tesk dtigiimle birbirine baglar.
Ahntirun sonunda tipik bir kiic;iiltme vardlr: Commemoration
des saleurs. Yernege eklenen muhte§ern tuzlu rnezeler, bir genel
ayin terimi olan "commemoration"· yani o gun bayranu kutlanan
aziz adma okunan klsa bir dua anlanundaki kelimeyle kar§tlamr; bu
asll duaya eklenen rnuhte§ern bir ektir. Boylece hikayeye, genel
ayine bir ima eklenir.
Son olarak, bu al1nt1daki bic;emsel ozgillliiklere i§aret edelim.
ilk kls1m bir zincir gibi kurgulannu§tlr. Bir ciimleyi bitiren kelime
bir sonraki ciimleyi ba§latir (Frans1zca orijinal metinde), dolay1s1y-
• (Fr.) Anma, yad etme, anma toreni anlammda. (9.n.)

249
la her baglantI bir sonrakine baglarur. Boylesi bir kurgu, yogunlu-
gu artinr; bu, bol yagdan, etten, i§kembeden ve ~ocuk dogumundan
yapllma diinyarun bozulmaz btitiinlilgiinil per~inler.
Epizotta sonra olanlara bakahm. Kesilen okiizlerin i§kembeleri
uzun sure dayanmad1g1 i~in Grandgousier, btitiin kom§u kasaba sa-
kinlerini §enligine davet eder:

Bu ama~la tiim Sainnais, Suille, La Roche Clermaud, Vaugaudray aha-

lisi ~agnldt, Coudray-Montpensier, Gue de Vede 'liler ve daha bcl§ka
kom§U bolgeler unutulmadt, hepsi de iyi i~kici, §en ahbap ve iyi kuka
oyunculanyd1. (I. Kitap, rv. Boliim) [Gargantua, s.45]

Yani binlerce okiiziin kesildigi bayram, yaygm poptiler bir nitelige

sahiptir. 0 "tum diinyaya ait bir bayram"dir. Btittin kamavalesk
kutlamalann ozti de boyleydi.
Grandgousier taraf1ndan davet edilen kom§ularm tasviri de
renklidir. Son ctimlede beaux joueurs de quilles, yani iyi kuka
oyuncular1 olarak tarutlhrlar. Rabelais 'nin zamarunda quille 'in
erotik ~agn§imlan oldugunu zaten biliyoruz; oyleyse burada veri-
len misafirlerin tasviri, tum epizodm maddi bedensel dtizleminde-
dir.
Grandgousier kanslill, "Kim ki bok yemek ister, bu i§kembeyi
tlka basa yer," [a.g.e., s. 46] diyerek a§rrl i§kembe yemenin tehlike-
si konusunda uyarrr. Bu uyanya ragmen Gargamelle on altI ton, iki
f1~1 ve alt1 ~anak yer; bagirsaklar1 bu comert porsiyonlarla tlka ba-
sa dolar.
Yazar burada, genel anlamda bagrrsaklar, ozelinde de i§kembe
kavramiyla yakmdan ili§kili olan dl§kl temasm1 sunar; zira istedigi
kadar iyi ylkansm, orada bir par~a dl§kl mutlaka kalrr. Bu imgede,
yiyip yutan ve yutulan bedenler aras1ndaki smrrlar bir kez daha si-
linir; hayvan bagusaklannm i~indekiler, insan bagrrsaklanmn i~in-
deki pisligin olu§umuna katklda bulunur. Hayvan ve insan organla-
n, birbirinden ayn dti§ilniilemeyecek tek bir grotesk btittintin i~in-
de i~ i~e girerler. Yazarm bu paragrafm sonundaki tinlemesi, bu epi-
zodun atmosferinin tamam1ru ~ok iyi anlatrr: 0 belle matiere f eca-
le ! [0 kadmm i~inde §i§en kazurat bollugunu dti§tintin artik!
250
(A.g.e., s.46)). Grotesk ger~k<;ilikte pek <;ok durumda bu imgeni~
ne§eli §eyleri temsil ettigini hatrrlayahm.
Bu salmenin hemen ardmdan, misafirlerin hepsi kendilerini La
Saussaie sogiitliigiine atar, orada ciimbii§ yapar, keyifli zuma ve
tatlt tulum sesleri arasmda clans ederler. Kamavalesk ozellikler ta-
§tyan bu ara sahne, epizodwi diger biitiln imgeleriyle organik bir
bag i~indedir. Tekrar edelim: Yagh Salt 'run atmosferinde, ciimbti§,
dans ve miizik; kesim, uzuvlara ayrrma, bagrrsaklar, ch§kl ve mad-
di bedensel alt bolgelere ait diger imgelerle birle§tirilir.
Hem bu epizodu hem de tilm romaru dogru anlamak i<;in, mo-
dern zamanlann Sliltrb ve indirgenmi§ estetik stereotiplerini bir ke-
nara brrakmak gerekir; bWllar, ge~§ <;aglarm diinya edebiyatmda
ve sanattnda ya§anan geli§melerin ana hatlar1yla kar§Ila§trrdd1gm-
da yeterli olmaktan ~ok uzaktrr. Rabelais 'nin imgelerini, modern
dil§ilnce sistemine hfildm olan aynlmt§, daralttlmI§, tek yonlii kav-
ramlara oturtarak modemle§tirmeye ~ali§mak, ozellikle kabul edi-
lemez bir §eydir. Ornegin grotesk ger~ek~ilikte ve Rabelais 'nin
eserinde ch§kl imgesi, bugiin ilk akla gelen, dar anlamda fizyolojik
<;agn§nna sahip degildi. Dt§kl, bedenin ve diinyanm oliimle milca-
delesinde hayatin temel bir unsuru olarak algdarurd1. insarun, diin-
yanm hayat1yla yaklndan ili§kili olan maddiyatma, bedensel doga-
sma yonelik canl1 bilincinin bir par~as1ru ch§kl olu§tururdu.
Dolay1s1yla Rabelais hi~bir §ekilde "a§trl bir natiiralizm" ya da
"fizyolojizm" sergilemez, sergileyemez. Onu anlamak i~in onu
<;agda§lanmn goziiyle okumal1y1z; onu, temsil ettigi bin yilhk gele-
negin arka plamnda gormeliyiz. 0 zaman Gargamelle'in dogunna-
s1 epizodu bize, bedenin ve diinyarun yilce, aym zamanda da ne§e-
li bir drann olarak gortinecektir.
I. Kitap'm V. Boliimii, me§hur, "Zil Zuma Sarho§lann Konu§-
malan" sahnesine aynlmi§tir. Bu kamavalesk bir sempozyumdur.
Klasik bir sempozyumda oldugu gibi, herhangi ch§sal manttksal bir
devamhhg1, birle§tirici bir soyut fikir ya da meselesi yoktur. Ancak
"Zil Zurna Sarho§larm Konu§malar1"n1n derin bir i~sel birligi var-
du. Bu, en ince aynntisma kadar dikkatle orgiitlenmi§, grotesk bir
kii<;tiltme oywiudur. Neredeyse her replik, daha list bir diizeye (ki-
251
liseye, dualara, felsefeye, kanunlann diline) ait bir fonntil ya da ye-
me i~meye adapte edilmi§ kutsal kitap sozleri i~erir. Buradaki soh-
bet ashnda iki konu etrafmda doner: Yenmekte olan oktiz i§kembe-
leri ve yemegi 1slatan §arap. Fakat maddi bedenin alt bolgelerine ait
bu ogeler, fist dtizeydeki kutsal, tinsel imge ve fonntillerin taklitle-
ri olarak sunulup onlan gtiltin~le§tirirler.
Bagirsak imgeleri tizerinde yaptlan soz oyunlarlillil alum ~iz-
meliyiz. Misafirlerden biri §Oyle der: le Laverois voLonttiers Les tri-
pes de ce veau que j' ay ce matin habille: Buradaki habiller kelime-
si, "giyinmek", "ku§anmak" anlanuna gelir ama ayru zamanda ke-
silen bir hayvamn etini "i§lemek" de demektir. Oyleyse misafir "bu
sabah kestigim dana" derken ilk once kendisinin §olen i~m yapt1g1
hazirhklar1 kastederken, ayru zamanda kesilen, i§lenen ve sonra ye-
nen danay1 da kastediyor. Ayru §ekilde bu ctimledeki i§kembe keli-
mesi, hem misafirin §arapla 1slatmaya niyetlendigi kendi bagirsak-
lanna hem de ylkamak istedigi, yenecek olan i§kembelere i§aret
ediyor.
Benzer bir kahpla kurulan ba§ka bir double entendre 'a [~ift an-
lamlI soze] bir omek daha verelim: VouLez-vous rien mandez a la
riviere? Cestuy cy [§arap kadehi] vas laver Les tripes:· Burada da
i§kembe sozctigtintin iki anlanu vardrr: Misaf'rrin kendi bagirsakla-
n ve okiiztin yenmi§ olan bagusaklar1. insarun yiyen bedeniyle,
hayvamn yenen bedeni arasmdaki ~izgi bir kez daha silinmi§tir.
Bir sonraki boltimtin kahramam ise Gargamelle 'in dogum ya-
pan rahmidir. Dogunna i§i §Oyle ba§lar:

Az sonra ahlay1p oflamaya, bag1np ~agmnaya ba§lad1. Hemen dort bir

yandan bir siirii ebe geldi, alt yamm yokladtldanncla bir hayli pis ko-
kulu deri par~alan buldular, ~ocuk geliyor sanddar, oysa i~i bo§ahyor-
du kt~ bagrrsag1 dedigimiz kalm bagrrsak gev§emesi dolay1s1yla ~iln-
kii, yukanda soyledigimiz gibi, gereginden fazla i§kembe yemi§ti. (I.
Kitap, VI. Boliim) [Gargantua, s.55]

* TOrk9eye, "Bu sabah kestigim dananin i§kembesini 1slatsam iyi olur," §eklinde
9evrilmi§. (Gargantua, s. 49) (9.n.)
** Turk9eye usu ahbap i§kembesini y1kamaya gidiyor 1rmaga, bir diyecegin var
m1?" diye 9evrilmi§. (Gargantua, s. 49) (9.n.)
252
i§te burada da alt bolgelerin (le bas), kelimenin dogrudan anlamm-
da anatomisi sunulur. Rahmin grotesk diigiimti daha da stk.I baglan-
IDl§trr: Kahn bagrrsagm gev~emesi, yenmi§ olan oktiz i§kembeleri,
dogurmakta olan rahim (annenin bagrrsag1yla bebek birbirine ka-
n§tlnlrr), tiirn bu ogeler birbirine, aynlmaz §ekilde oriilmti§tiir.
imdada ko§an ebe fazlas1yla gti~lil bir kab1z ilac1 verir:

Bu stla§ma yiiziinden yukanda rahim zarlan gev§emi§ ve ~ocuk zarlar-

dan dt§art s1~ray1p bo§ damara ginni§ ve oradan karm zanru da ge~e-
rek omuzlara kadar ~t.knu§ (ki orada mezkOr damar ikiye boliiniir), so-
la dogru yollanm1§ ve sol kulaktan dt§an ~tlant§.
Bizimki do gar dogmaz oteki bebekler gibi: "Mies! Mies!" diye degil,
"1~ki! i~ki! i~ki!" diye bagrr bagrr bagrrm1§, biitiin diinyay1 i~meye ~a-
g1rrrm1§ gibi, oyle ki biitiin t~stan ve t~menistan iilkelerinden duyul-
mu§. (I. Kitap, VI. Boliim) [Gargantua, s.55]

Anatomik ~oztirnleme, Gargantua 'run beklenmedik ve tamamen

karnavalesk bir §ekilde annesinin kulagmdan dogmas1yla son bulur.
<;ocuk a§ag1 degil yukan gider. Bu, tipik bir grotesk tersytiz olma
halidir. Benzer bir komik tun, Gargantua'nm ilk ~1ghg1nda duyulur;
i'rki istemektedir.
Bu epizot haklanda yaptigtIDlz ~oztirnlemeyi toparlayahm:
Btitiin imgeler, bayram temaslDl geli§tirir: Hayvan kesimi, ba-
glfsak.larm ~1kanlmas1, uzuvlara ayrrma. imgeler, bir §olene paralel
olarak afr1mlanmaya devam eder: Uzuvlarma ayrdan bedenin yeni-
lip yutulmas1. Bunlar daha sonra, hasd eden rahmin anatomik tas-
virine aktanhr. Bu imgeler, bir btitiin olarak bedene ait son derece
yogun bir atmosferi btiytik bir sanatkarhkla yaratrrlar; burada, in-
san ile hayvan, yenen ve yiyen baglfsaklan ayrran btitiin ~izgiler
kasti olarak silinir. Ote yandan, bu yiyen ve yenen organlar, hastl
eden rahimle birle§ir. Boylece yalayip yutan ve yutulan, hasd eden
ve edilen devasa baglfsaklara ait stiperbireysel bir bedensel hayata
ait tek bir hakiki grotesk imge elde ederiz. Fak:at elbette bu, "hay-
vansal" ya da "biyolojik" bir bedensel hayat degildir. Gargamel-
le 'nin rahminin otesinde belli belirsiz gortiniir hale gelen §ey, yer-
yiiziintin yenilip yutulan ve yutan rahmi ile halkm her dem yeni-

253
den hayat bulan bedenidir. Dogmu~ olan ~ocuk, balk.In kudretli
kahramarudlf, Frans1z Herakles 'idir.
Rabelais 'nin anlatt1g1 biitiin epizotlar gibi burada da, §en §ak-
rak, muzaffer, bolluk i~indeki bedensel oge, biitiin bu sindiren ve
sindirilen ideolojisiyle, aslk surath orta~agm korku ve baskl dolu
diinyasma kar§I durur. Pantagruel'in giri§inde oldugu gibi, bu soz
ettigimiz boliimler de, orta~ag1n inan~ ve ikna yontemlerine yone-
lik giiliin~le§tiren ne§eli ve ozgiir bir taklitle biter:

Bu garip doguma herhalde inanmayacaksm1z samnm, inanmazsaruz

umurumda degil, ama kendini bilen, sagduyulu bir insan kendine soy-
lenen ve yaz1h olan her §eye inamr her zaman.
[Silleyman, Ozdeyi§ler'inde §Oyle demez mi: "lnnocens credit omni
verbo" (Saf ki§i her sfze inamr). (BAP XIV, 15). Peki Aziz Pavlus Ko-
rintliler'e Birinci Mektubunda, §Dyle demez mi: "Charitas omnia cre-
dit" (Sevgi her §eye inamr) (BAP XIII 7).
Neden sDylediklerime inanmayasm1z? <;tinkil diyeceksiniz, kamt yok.
Ben de size §Dyle kaq1hk verecegim: Tam da bu nedenle tam bir inan~-
la bana inanmahsm1z. Zira Sorbonne'lu beyefendiler, inancm, kamh
olmayan hakikatlerin dayanag1 oldugunu soyler.]
Yasalanm1za, imarum1za, akla ve kutsal kitaba aykm m1drr bu? Bana
sorarsamz, kutsal kitaplarm hi~birinde buna ters dil§en hi~bir §ey yok-
tur. Hem sonra Tanri boyle olmas1ru isteseydi, yapamaz m1yd1 diye-
ceksiniz. Aman, ne olur kafalanmz1 bu bo§ dil§ilncelerle alengirleme-
yin. Bana sorarsamz Tanrmm yapamayacag1 §ey yoktur ve eger isterse
kadmlar bundan boyle ~ocuklanm kulaktan dogururlar. (I. Kitap, VI.
Bolilm) [Gargantua, s.55)"

Daha sonra yazar, antik mitolojilerden, efsanelerden birka~ tuhaf

dogum ornegi verir.
Bu pasaj1n tamanu, hem orta~ag inan~ ogretisinin hem de onu
savunma ve ogretme yontemlerinin parlak bir parodisidir: Bu ogre-
ti, Kutsal Kitap 'tan yaptlg1 almtilarla, sindirmeyle, tehditlerle ve
dalalet su~lamalar1yla savunulur, ogretilirdi. ~en §akrak bedensel
ogelerin yogun atmosferi, "kan1tI olmayan hakikatlerin dayanag1"
olarak inan~ ogretisinin tac1rnn elinden almmas1mn yolunu haz1rlar.
* Ko~eli parantez i9indeki bolOm TOrk9e 9eviride olmad1gmdan, taraf1mdan 9ev-
rildi. (9.n.)

254
 Gargantua'mn en onemli epizodu olan Picrochole'tin sav~1,
ba§ka bir bayram atmosferinde geli§ir: Bagbozumunda (vendange ).
Bagbozumu o zamanlar Fransa'daki hayatta onemli bir rol oy-
nard1. Bugtinlerde yonetim kurumlan ile adliye bile kapah olurdu,
zira herkesin bagbozumunda i§i olurdu. Picrochole'tin sava§ma ait
btitiin olay ve imgeler, bu bagbozumu salmesinde yer ahr.
Sava§m ba§lang1c1, baglan koruyan Seuille 'Ii ,;obanlarla, ,;orek-
lerini satmaya gottiren Leme 'Ii r;orek<;iler arasmdaki bir m~a-
du. <;obanlar tiziimlerinin yarunda biraz 'rOrek yemek isterler (rast-
lant.Iya bakm ki, bu ikisi beraber yendiginde ishal yapar). <;orek<;i-
ler mallanru satmak istemezler ve 'rObanlara hakaret ederler. Arala-
nnda bir kavga ba§lar. ~arap ile ekmek, iiziim ile <;orek dinsel gon-
dermesi olan ikililerdir; burada kii'riiltiicii bir parodiye maruz kalu-
lar (bu yiyeceklerin, bagirsaklarda hareketlenmeye yol a,;an etkisi-
ne dikkat edin.)
Sava§m ilk biiyiik epizodu, manastrrm Rahip Jean tarafmdan
miidafaas1drr; o salme de komtinyonun giiltinr;le§tiren bir taklididir.
Orada karun §araba donii§tiigiinii, at.Ilan acunas1z dayaklann bag-
bozumunu hat1rlatt1gtru gormti§tiik. Frans1z bagcdanrun folklorun-
da vendange, bon temps, yani "comert zamanlar"la baglantihdrr. 17
Folklorda comert zamanlar figiirti, kotii giinlerin sonunu, genel ba-
Il§lil geli§ini simgeler. Rabelais, bu nedenle poptiler iitopik bir te-
ma geli§tirir: Bart§ i<;inde emek ve bollugun, sava§ ve ytlam kar§1-
s1ndaki zaferi. Picrochole 'tin sava§IIll anlatan epizodun tamammm
ana temas1 budur.
Oyleyse nas1l ki Gargantua'mn birinci la.SIDI (Gargantua'run
dogumu), hayvan kesimi bayramtru ve karnaval1 yans1tiyorsa, ven-
dange atmosferi de, ikinci klsmmdaki atmosfere tarnamen hakim
olur ve oradaki imgeler sistemini orgiitler. Kitabm tamami, popiiler
§enlikli atmosfere bulanIDI§ durumdadrr. 18

17. PopOler vendange bayrammm iki figOrO, bu epizodun tom karakterini belirler:
BolOmOn ardmda yatan temel fikre esin kaynag, olan Bon Temps figOrO (bari~m.
genel bolluk ve refahm nihai zaferi); ve Picrochole'On sava~mm fars vurgulu, kar-
navalesk ve!thesini yans1tan, Bon Temps'in karis, Mere Folle.
18. Fischart. yapt191 serbest !teviride, ~enlik ogesini bOyOk ol!tOde QO!tlendirmi~.
ancak bunu Grobianizm vurgusuyla sunmu~tur. Grandgousier botOn ~enliklere

255
 Romarun II. Kitap'1 Pantagruel'de de, bayram temas1na ili§kin
epizotlar vardrr. Pantagruel'in yaztldtg1 1532 senesinde Papa,
Fransa'da, olagan kutlamalarin yam srra, Jtibile y1h ilan etmi§ti.·
Jtibile srrasmda belirli kiliseler, Papa 'run gtinahlan affetme yetkisi-
ni, yani bu aflari satma hakloru devrahrd1. Rabelais 'nin romarunda,
dogrudan bu temayla ili§kili bir epizot vardtr. Mali durumunu iyi-
le§tirmek isteyen Panurge kilise kilise dola§tp, gtinah aff1 haklo sa-
tm alrr; bir yandan da, kilisede elden ele dola§an yardtm kesesine
elini daldrr1p, verdigi yardurun ytiz katuu cebine atar. Rahibin §inl-
diki zaman formunda soyledigi incil'deki Centuplius accipies··
ciirnlesini, emir kipinde soyler: "Yilz katlill al." Boylece vicdaruru
rahatlatrru§ olur. Ba§ka bir deyi§le bu epizot, Jtibile y1hyla ilgili
§enlik temas1 ile incil metnini gtiliin~le§tirerek taklit eder.
II. Kitap 'ta Panurge 'tin, asil bir leydinin dikkatini ~ekme konu-
sundaki ba§arts1z giri§imini anlatan bir epizot vardrr. Kadm taraf1n-
dan reddedilen Panurge, intikannm ilgin~ bir §ekilde alrr. Bu epizo-
dun en onemli olay1, Corpus Christi bayrarm s1rasmda olur. Bu, o
bayramda yaptlan bir ritiielin ucube bir parodisidir; leydiyi kovala-
yan 600 bin 14 kopegin g~it resmini anlatrr. Panurge kadlillil giy-
sisini bir yosmarun parampar~a edilmi§ cinsel organmdan artaka-
lanlara bulay1nca, kopekler kadmm pe§ini b1rakmaz ve klyafetini
berbat ederler.
Corpus Christi gtinil yaptlan dinsel ge~it resminin boylesi bir
parodisi ilk bakt§ta §a§rrtlc1 oldugu kadar htirmetsizce bir §ey ola-
rak da algdanabilir. Halbuki bu bayramtn hem Fransa hem ba§ka

kar§I amatorce bir tutku duyar, 90nkO §&nliklerde bolca §Olen ve soytarihk yap1-
hr. XVI. yOzy1lda Almanya'da kutlanan bayramlarm uzun bir listesini verir: Aziz
Martin bayram,, karnaval, Palmiye Pazan [isa'nm KudOs'e giri§i s1rasmda yolu-
na serpilen palmiye yapraklarma atfen, Paskalya oncesi pazar gOnO kutlanan
bayram-9.n.], takdis, panay1r, ·vaftiz, vs. Bir bayram1, bir sonraki izler, boylece
Grandgousier'nin bir y1lhk takvimi, tamamen bayram gOnleriyle dolar. Ahlak91
Fischart i9in bayramlar oburluk ve aylakl1k demekti. Boyle bir yorum ve takdir, el-
bette Rabelais'nin konuyu ele ah§1yla bir tezat olu§turur. Ote yandan Fischart'm
bu konuya yakla~1m1 da muphemdir.
* Papa'nm Katoliklere tam ve genel anlamda gOnahlan bag1~lad1g1 y1I. (9.n.)
** uBenim ad1m ugruna evlerini, karde§lerini, anne ya da babasm1, 9ocuklar1n1 ya
da topraklanni b1rakan herkes, bunlarin yoz katm1 elde edecek ve sonsuz ya§a-
m1 miras alacak." Matta, 19:29. (9.n.)

256
tilkelerdeki, ozellikle de ispanya' daki tarihine bak.Ild1g1nda, bedene
ait son derece ozgilr ve grotesk imgelerin olduk~a yaygm oldugu,
bunlann gelenek tarafmdan kabul gordiigii gozlenir. Grotesk bede-
nin, bu kutlamarun popiiler pazar meydam ve~hesinde y~arnaya
devam ettigi, onun kendine has atmosferini yaratttg1 soylenebilir.
Bundandrr ki, bu grotesk bedenin geleneksel temsilleri g~it toreni-
ne katthr. Omegin bunlar arasmda kozmik, hayvans1 ve insani ozel-
likleri birle§tiren bir canavar; canavarm iizerine binmi§ "Babilli fa-
hi§e"; 19 (geleneksel olarak iri bedeni simgeleyen) devler, (bedensel
normdan grotesk bir sapmay1 temsil eden) zenciler ve Magribiler;
(yar1 miistehcen ispanyol sarabantt• gibi) folk danslan yapan bir
grup gen~ vardtr. Din adamlan, ellerinde takdis edilen ekmekle an-
cak, bu grotesk figilrlerin ge~idinden sonra ortaya ~tkar. Ge~it tore-
ni, tiyatro kostiimleriyle aktorlerin bindigi siislii ~ek~ek arabalarm
boy gostermesiyle son bulur. (ispanya'da bu bayramafiesta de Los
carros [arabalar bayramt] demnesinin nedeni budur.)
Corpus Christi bayrammda yaptlan geleneksel ge~it toreni, gii~-
lii bir beden vurgusu olan, a~tk~a ifade edilen kamavalesk bir ka-
raktere sahipti. ispanya' da o giin, Autos Sacramentalis denen bir ti-
yatro gosterisi sahnelenirdi. Bu §Ovun i~erigini, Lope de Vega'mn,
giiniimiize kalan, benzer tiirdeki oyunlarmdan ~tkarabiliriz. Bu
oyunlarda grotesk-komik ogeler on plana ~tkar, hatta bu ogeler,
oyunun ciddi boliimlerine bile niifuz eder. Bu oyunlarda sadece an-
tik degil Htristiyan temalarlillil ve §enlik ge~it toreninin kendisinin,
giiliin~le§tiren taklidini ve parodisini bolca buluruz.
Bu bayramm popiiler pazar meydaru ve~hesinin, belli bir ol~ii-
ye kadar, Kilise'nin Corpus Christi ritiielinin (ekmegin takdis edil-
mesinin) parodisini yapan bir yergi tiyatrosu oldugunu soyleyerek
demek istediklerimizi ozetleyebiliriz.20

19. Uzerine binen fahi§eyle beraber canavarm olu§turdugu bile§ik beden, hay-
van kesimi bayram1 s1ras1nda ortaya ~1kan, yiyip yutan ve yutulan, aym zaman-
da doguran bag1rsaklara denktir.
• Araplardan ahnml§, ag1r ad1mlarla yaprlan bir ispanyol dans1. (~.n.)
20. Antik yergi tiyatrosu, bedenin ve bedensel hayatin tiyatrosuydu. 0 tiyatroda
canavarlarla devler onemli bir rol oynard1.
Fl70N/Rabclai.s ve Diinyasi
257
 Bu olgulann I§tg1 altmda baktld.Igmda Rabelais 'nin giiltin~le§ti-
ren taklitleri ne §a§trtJ.c1drr ne de ucubelik olarak yorumlanabilir.
Yazar sadece, yergi tiyatrosunun zaten var olan biitiin ogelerini ge-
li§tirir: Ozerine fahi§e bimni§ canavar, devler, Magribiler, miisteh-
cen dans hareketleri. Evet, yazanmtzm bu imgeleri cesur bir fark.tn-
daltlda geli§tirdigi dogrudur. Yergi tiyatrosu sahnesinde, i§eyen ko-
peklere, hatta fahi§e roltine §a§trmamahy1z. Bu imgenin i~erdigi,
~i§le smlstldam etmenin miiphem karakterini, dogurganhk ve hastl
etme giictinii hatrrlayahm. Soz konusu epizotta Rabelais'nin soyle-
digine bak.tlrrsa kopek ~i§i, bugtin hala Saint-Victor yalonlarmda
akan bir dere olu§turmU§tur (yazar, goblen habst imalat~dannm,
boya yap1mmda bu derenin suyunu kulland.Iklarlill da ekler).

<;oziimledigimiz epizotlar sadece birka~ bayramla dogrudan ili§ki-

lidir: Hayvan kesimi, vendange, Jiibile, Corpus Christi. Bu epizot-
larda bayram temas1, biitiin imgelerin orgiitleni§ini etkiler. Ancak
bu omekler, bu konuyu tiiketmekten uzaktu. Rabelais 'nin romam-
run tamamma bakttgmuzda, ba§ka bayramlara yapllan gondenneler
de buluruz: Sevgililer Giinii, Villon'un ozei bir diablerie yazdtg1
Niort Panay1n, bakalorya mezunlanrun rafa oyunu oynad1g1 Avig-
non Kamavah, ne§eli canavar obur Machecroute 'uyla Lyon Pana-
yrr1. Kahramanlanrnn Fransa iiniversitelerine yapttklan gezileri
tasvir ederken Rabelais, ogrencilerle mezunlarm bo§ zaman eglen-
celerine ve oyunlarma ozel bir ilgi gosterir.
Bayramm popiiler pazar meydant ve~hesinde oyunlann onemli
bir yeri vard1: iskambil oyunlart, ~e§itli sporlar, ~e§itli fal okuma,
dilek tutma, tahmin yapma usulleri... Popiiler §enlikli atmosferle
yakmdan ili§kili olan bu tezahiirler, Rabelais 'nin romarunda onem-
li bir rol oynar. III. Kitap'm, bir dizi fal okuma epizodu §eklinde or-
giitlendigini soylemek yeterli olacaktrr; bu epizotlarda Panurge, ni-
§anlts1yla ilgili ara§tinnalar yapar durur. Bu olaylar ozel bir ilgiyi
hak ediyor.
ilk once Rabelais 'nin eserinde oyunun oynad1g1 onemli roltin
F17 ARKA/R.abelais vc Diinyas1
258
altiru ~izelim. Gargantua 'nm 20. Boliimti, kahramanm gen~ligin-
de, yemeklerden sonra oynad1g1 oyunlann listesini verir. 1542 ta-
rihli standart edisyonda iki yiiz on yedi oyun saydrr; bunlar arasm-
da bir dizi salon ve masa oyunu ile pek 'rOk a'rlk hava sporu vardrr.
Bu me§hur listenin yank1s1 btiyiik olmu~tur. Rabelais 'nin ilk Al-
manca 'revirmeni Fischart, bu uzun listedeki oyun say1slDl, i;e~itli
Ahnan iskambil oyunlar1 ve danslar1 ekleyerek iii; yiiz yetmi§ ikiye
i;1karm1§tlf. Eseri XVII. yiizydda ingilizceye i;eviren Thomas Ur-
quhart da listeyi, ingiliz oyunlar1 ekleyerek uzatrru§tlf. Gargan-
tua'mn 1682 tarihli Felemenk're i;evirisinde listeye altrru~ iii; Fele-
menk oyunu eklemni~tir: Bu, Rabelais 'nin listesinin b~ka iilkele-
rin kendi eglencelerine yonelik ilgilerini korilldedigini gosterir. Ro-
manm Felemenk're 'revirisi, 'rocuk oyunlan alaninda ara§trrmalara
esin olmu§, bu da tiim diinya folk 'rah§malar1 alanmda yapdan en
btiyiik ~al1§may1 ortaya 'r•karmi§tu: "Hollanda' da <;ocuk Oyunlan
ve Eglenceleri. "21
Rabelais 'nin oyunlara olan ilgisi rastlantisal degildir. Bu ilgiyi
<ragda§lanyla payla§rr. Oyunlar, bayramlann poptiler pazar meydam
ve'rhesine sadece dI§Sal degil, temel bir ii;sel bag ile baghyd1.
Gargantua'daki listenin yani sua Rabelais, oyunlarm zengin lti-
gati;esini yaygm olarak kullannu§, metaforlarm1 ve kar§da§trrmala-
flDl oyunlardan odiin'r ahru§tlf. Bu kaynaktan,joueurs de quille** gi-
bi pek 'rOk erotik gonderme; c' est bien rentre de piquesr·· gibi ba-
§arl ve ba§ar1s1zhg1 ifade eden pek 'rOk renkli imge alffil§tlf. Oyun-
lardan ahnan bu deyimlerin, giindelik dili §ekillendirmede ne kadar
onemli bir rol iistlendigini de eklemeliyiz.
Romarun iki onemli epizodundaki imgeler, oyunlar iizerine ku-
ruludur. B unlardan birincisi I. Kitap olan Gargantua 'run finalinde-

* TOrk9e 9eviride, orijinaline sad1k kalmarak iki yoz on yedi oyun verilir; ancak 90-
virmenler, buradaki oyunlarm kimilerini, adlarm kendilerine esinledikleri oyunlar·
la kar~1lad1klarm1 soylOyorlar. Bkz. Gargantua, 96. dipnot, ss.250-1. (9.n.}
21. Cock, Karel ve lsidoor Tierlinck, Kinderspel, Kinderlust in Zuid-Nederland met
Schema's Teekeningen, Konklijke Vlaamse Academia Voor Taalen-Letterkunde,
reeks 6, No.29, Ghent, 1902-8.
** (Fr.) Kuka oyunculan. (9.n.)
... (Fr.) Ne bahts1z bir hamle. (9.n.)
ki "kehanet yollu muamma," ikincisiyse Yarg1~ Kazgemi'nin zar
oyunudur.
"Kehanet yollu muamma," Saint-Gelais 'Ii Mellin tarafmclan ka-
leme ahnnn§trr; onunki biiyiik ihtimalle tam bir versiyondur. Ancak
Rabelais 'nin de bu muammayi kullarurken iyi nedenleri vardt; bu
§iir, biitiin Rabelais imgeleriyle yakmdan ili§kilidir. "Kehanet yol-
lu muamma"mn ~ozilmlemesi, bu sistemin bir dizi yeni ve onemli
yonilnii ortaya serecektir.
~iirde iki oge birbirine stla stlaya orilltidiir: Tarihsel gelecekle
ilgili bir kehanetin parodisi ve bir top oyununun imgeleri. Oyun ve
kehanet arasmdaki bu ili§ki, tarihsel geli§ime dair kamavalesk bir
alg1y1 a~1ga ~Ikarrr.
Saint-Gelais 'Ii Mellin'in, I. Fran'tois, Papa VII. Clemens ve V.
Charles '1n ital ya i~in verdikleri sava§I, donemin popiller bir iskam-
bil oyunu olan jeu de prime §eklinde anlatt1g1 ba§ka bir klsa §iiri
vardrr. Zamamn siyasi durumu, gii~lerin ve her bir hiikiimdar1n
ozellik.leri ve zay1fl1klarmm dag1hm1, bu oyunun tenninolojisiyle
anlatihr.
Des Periers 'nin de benzer bir klsa §iiri vardrr, ad1 "Lyonlular
i'tin Bir Kehanet, Hinne Tibaut"dur. Kehanet tonunda yazdmI§ bu
§iir, "ii~ kafadar"m yazg1suu anlatrr. "Kafadarlar" ashnda ii~ zardrr.
Kehanet yollu muammalar, Rabelais zamanmda o kadar popii-
lerdi ki, Thomas Sebillet, Poetics adh kitab1nda bu tiire ozel bir bo-
liim ayrrm1§trr (11. Boliim, De I' Enigme). 22 Muammalar, donemin
sanatsal ve ideolojik algilay1§1m son derece iyi anlatrr. Oziicii ve
korkutucu, ciddi ve onemli olan her §CY, en hafiften en agrra dogru
bir gidi§ izlenerek ne§eli ve U'tucu tonlara aktanlrrd1. Her §CY, §en
§akrak bir sonuca baglamrd1. Dilnyarun gizemi ve gelecek, kasvet-
li ve korkutucu olmak yerine, ne§eli ve tasas1z bir §CY olarak orta-
ya ~Ikard1. Bu, elbette felsefi bir olumlama degil, donemin sanatsal
ve ideolojik egiliminin bir ifadesidir; bu egilim, diinyanm seslerini
yeni bir tonda duymak, ona as1k surath bir gizem oyunu degil, yer -
gi tiyatrosu gibi yakla§mak pe§indedir.
22. Bkz. Thomas Sebillet, Art poetique Fran9ois, 1548 (F.Gaiffe'in yorumuyla,
1910), Droz, 1932.

260
 Bu ttiriln ba§ka bir yonti de, yine o gtinlerde yaygm olan paro-
dik kehanettir. Elbette ciddi kehanetler de poptilerdi. I. Franc;ois 'nm
V. Charles 'a kar§I verdigi mticadele, muazzam say1da tarihsel ve si-
yasal kehanete yol ac;m.t§h. B unlarm c;ogu dinsel hareketler ve sa-
va§larla ilgiliydi. <;ogu omekte bu kehanetler kasvetli ve eskatolo-
jik nitelikteydi. Dtizenli olarak astrolojik tahminler de yap1hyordu.
Poptiler kehanetler, periyodik olarak takvim bic;iminde bas1hyordu;
omegin hava tahminleri ve tanmla ilgili tahminler veren "Plough-
man Kehanetleri" gibi.23 Ciddi kehanetler ve tahminlerin yanmda,
bu ttirtin parodileri ve gtiliin'rle§tiren taklitleri de verilirdi; bunlar
da onemli ba§anlar elde ehni§ti. Bu parodilerin en bilinenleri ara-
smda "Genel Kehanetler",24 "Peder Thibault'nun Kehanetleri''2S ve
"Yeni Kehanetler' 726 vardI.
Bunlarm hepsi, tipik poptiler §enlikli yaratilard1. HayatI, tarihi
ve ya§anan zamani yorumlay1§lan ve tonlan baknmndan alayc1 ol-
salar da, bu tahmin ve kehanetlere duyulan nahif inanc1 o kadar ala-
ya almazlardI. Bu parodilerdeki §akac1, §en §akrak yakla§un daha
c;ok ciddi ve kasvetli olana kar§I 'riklyordu; srradan ve gtindelik
olan, tuhaf ve beklenmeyene, maddi ve bedensel olan, soyut ve yti-
celtilmi§ olana kar§I sunuluyordu. Bu parodilerin anonim yazarlar1-
run temel amac1, ya§anan zamana ve gelecege fark11 bir renk ver-
mek, vurguyu maddi bedensel hayata kaydrrmaktI. Poptiler §enlik-
li imgeler genelde, tarih ve zamandaki degi§imleri anlatmak i'rin
kullaruhrd1.
Rabelais 'nin kaleme aldig1 "Pantagruelvari Kehanet" de benzer
bir ruhla yazllm1§trr. Bu klsa metinde de maddi bedensel imgeler
buluruz: "Btiytik Perhiz srras1nda, domuz yag1, bezelyenin pabucu-
nu dama atar", "gobek onden gider", "ilk once kl~ oturur" gibi. Po-
ptiler §enlikli imgeler de vardrr: "Bayram gtinti insanlar fasulye

23. Bkz. Prognostication des Laboureurs. Bunlar, Anatole de Montaiglon'un Re-

cuei/ de poesies franfaises de XVeme et XV/eme siecles, adll eserinin 2. cildin-
de yeniden bas1lm1~t1r.
24. A.g.e., Gilt 4. UGenel Kehanetler"in Rabelais tarafmdan yaz1lm1~ olma ihtima-
li vard1r.
25. A.g.e., Gilt 13.
26. A.g.e., Gilt 12.
261
krallan kekin ic;inde bulamazlar" gibi ya da oyunlara ait imgeler:
"Zar dileklerini yerine getirmeyecek", "bekledigin puaru alamaya-
caksm" gibi.
"Kehanet"in, astrolojik taluninlerin parodisini yapan ilk bolti-
mtinde Rabelais ilk ba§ta bunlar1 demokratikle§tirir. Ytldtzlann sa-
dece krallar, papalar, asiller ile resmi dtinyanm btiytik olaylar1 i~in
olduguna inamnanm en btiyiik ~tlgtnltk oldugunu dti§tiniir. Astrolo-
ji, alt s1ruflann hayatlan ve kaderleriyle de ilgilenmelidir. Bu bir
anlamda, yildtzlann taclilln elinden altnmas1, tizerlerinden sarayh
kthklarlillil ~tkanlmas1chr.
Rabelais 'nin "Kehanet"i aym zamanda, "karnavahn kamava-
lesk bir resmi" denebilecek bir §ey i~erir: "insanlar birbirlerini kan-
dmnak ic;in kthk degi§tirecek ve deliler gibi, ~tlg1nlar gibi sokak-
larda ko§u§turacaklar; §U ana kadar hi~ kimse dogada boyle bir kar-
ma§a gormedi."
Burada, Gargantua' daki "kehanet yollu muamma"run indirgen-
mi§ bir bic;imini gortiyoruz. Toplumsal, tarihsel ve dogal bir felake-
tin imgeleri, btitiin o maskeli balo ktyafetleri ve dizginlenemez
davraru§lanyla bir kamaval olarak temsil edilir.
Gtiltinc;le§tiren taklit §eklindeki kehanet tiirti esasen zamanla,
yeni ytlla, muammalann tahmin edilmesiyle, evlilik, dogum ve ha-
stl edici gii~le ili§kilidir. Bu tiirde, yeme i~e. maddi bedensel ha-
yat ve oyun imgelerinin bu kadar onemli bir rol oynamasllllil nede-
ni budur.
Oyunlar da zaman ve gelecekle yakmdan ili§kiliydi. Temel
oyun ara~larmdan olan zar ve iskambil kag1tlan, genelde fal okuma
ara~lan olarak kullaruhrdt. Bayramlarla oyunlar1 temsil eden imge
dokusunun koklerinin tizerinde durmak gereksizdir. Onemli olan
kokensel ili§kileri degil, ili~kisel anlamlandrr. Bu ili§ki, Rabelais 'nin
zamanmda ac;1kc;a hissediliyordu. 0 gtinlerde, bu imge dokusunun
evrenselciligine, zaman, gelecek, kader ve siyasi gti~le aras1ndaki
baga dair canh bir farkmdaltk vardt. Bu baglar, o imgelerin felsefe-
sinin bir parc;as1yd1; satran~ ta§larlilln, zarlann, iskambil kag1tlann-
daki figiir ve renklerin yorumlant§IIll <la ilgilendiriyordu. "Deliler
bayram1"nm kral ile krali~esi genelde zar attlarak se~ilirdi. Bu
262
oyunda en btiyiik b~an elde eden ki§iye basilicus ya da "saltanat-
h" denirdi. Oyun imgeleri, hayatm ve tarihsel geli§imin yogunla§-
tmlnu§ formillil olarak gorillilrdil: Talih, talihsizlik, kaz.an~, kayip,
ta~ takma, tacm elinden almmas1 ... Hayat, (geleneksel simgelerin
diline tercilme edilen) minyatiir bir oyun, sahne t§Iklan olmayan bir
oyun olarak sunulurdu. Ayru zamanda oyunlar oyunculan, giindelik
hayatm slillflanndan dI§an ~Ikanr, g~erli olan yasa ve kurallardan
ozgiirle§tirir ve var olan uzl~unlann yerine daha hafif olan b~ka-
laruu koyardt. Bu sadece iskambil, zar oyunlan ve satran~ i~in de-
gil, ~e§itli sporlar ve (dokuz kuka, ~§itli top oyunlan gibi) ~uk
oyunlan i~in de g~erliydi. 0 zamana kadar bunlar arasmda kesin
aynmlar yoktu; bu aynrnlar daha sonraki zamanlarda yerle§mi§tir.
iskambil oyunlarmdaki figiirlerin, diinyada vuku bulan olaylan
temsil ettiklerini gormil§tiik; bpkt Saint-Gelais 'nin §iirindekijeu de
prime'in italya i~in verilen miicadeleyi temsil etmesi omeginde ol-
dugu gibi. Top oyunlar1 da bu i§levi iistlenirlerdi; bpkt Des Peri-
ers 'nin "ii~ kafadar" §iirinde zarlann benzer bir i§lev iistlenmesi gi-
bi. "Poliphila'nm Dii§ii"nde Francesco Colonna da bir satran~ oyu-
nu anlatrr; oradaki satran~ ta§lan ya§ayan insanlar olarak temsil
edilir, iizerlerinde oyunun esinledigi uzl~lfflsal kostiimler vardrr.
Burada satran~ bir yandan bir karnaval maskeli balosuna, ote yan-
dan askeri ve siyasi olaylarm grotesk bir imgesine donii§tiiriililr. Bu
oyun Rabelais'nin romanmm V. Kitap'mda tekrarlanrr; biiyiik ihti-
malle de "Poliphila 'nm Dii§ii"ne a§ina olan Rabelais 'nin kendi
ske~lerine dayarur. Gargantua'da da bu kitaba bir gonderme vardrr.
Oyunlarm Rabelais'nin zamaruna ozgii yorumlar1 dikkatle ele
almmaltd1r. 0 zamana kadar oyunlar, giindelik hayatm bir par~as1
gibi dii§iiniilmezdi, hatta hayatm u~an yiizii olarak dii§iintilmeleri
daha da nadir rastlanan bir durumdu. Bilakis, bu oyunlar, felsefi an-
lamlanru korumaktaydtlar. Tilm hiimanistler gibi Rabelais de oyun-
lara dair eski alg1ya a§inaych; bu alg1, oyunlar1, s1radan bo§ vakit
ge~irme yollanmn otesinde gorilrdii. Dolay1s1yla Ponokrates· gen~
Gargantua'mn egitiminde oyunlan unutmamt§b. Yagmurlu giinler-

* Yunanca i~ yOkleyen, angaryac1, i~lerin yoneticisi anlammda. Gargantua'nm og-

retmeni. Daha sonra Pantagmelih seyahatlerinde yol arkada~larindan biri. (!t.n.)
263
 de kendilerini resme ve heykele verirlerdi; ya da Rabelais 'nin dedi-
gine gore, Leonicus 'un21 tasvirini takip ederek veya krahn kilttipha-
necisi Lascaris 'in omegine uyarak, eski ~llc oyunu gelenegini ye-
niden canlandtmu§larch. Oyunu oynarken, bu oyundan bahseden
eski yazarlan yad ederlerdi (I. Kitap, XXIV. Boliim).
Oyun imge dokusunun kaderi losmen, sovgti ve yakl§llcs1z soz-
lere ait imge dokusununkiyle ayrudrr. Ozel hayatm alaruna slk.t§tI-
nlan oyunlarm imgeleri, evrensel ili§kilerini yitirdiler ve onceden
ta§1dllclan anlamdan yoksun .kaldllar. Romantikler bu imgeleri ede-
biyatta yeniden ortaya ~llcarmak istedi (kamaval bi~imlerini de or-
taya ~llcarmak istedikleri gib~); ancak onlar1, ki§isel kaderlerinin
yap1s1 i~inde, oznel bir §ekilde anladtlar.28 Romantik donemdeki to-
nalite tamamen farkhydl; genelde minor tonlar hakimdi.
~u ana kadar soylenen §eyler, oyun, (parodi olarak) kehanet ve
muamma imgelerinin nasd olup da folk ogeleriyle birle§erek orga-
nik bir btitiin olu§turdugunu a~1khyor. Bunlarm ortak paydas1 ne§e-
li zamanch. Bunlann hepsi, orta~ag eskatolojisini, "ne§eli bir cana-
var"a donil§tiiriirler. Tarihin geli§imini insanile§tirir, bu stirece dair
ol~illti ve korkusuz bir bilgiyi hazrrlarlar.
Tarihsel olaylar, "kehanet yollu muamma"da, btittin bu bi~imle-
rin (oyunlar, kehanetler ve digerlerinin) kamavalesk yiizleri kulla-
rularak temsil edilir. B una biraz daha yakmdan bakahm.
"Muamma"mn yazan, §ayet gelecegi, ytldlzlann ve ilahi bir gti-
ctin yardimiyla ongonnek miimkiinse, bulunduklan yerde gelecek
kl§ ger~ekle§ecek §eyleri tahmin edecegini ilan eder. "Rabat do§ek-
lerinden bezen" bir insan tipi ~llcacaktrr ortaya (las du repos etf ac-
hez du sejour). Bunlar, dostlar ve akrabalar arasma fitne sokacak,
herkesi birbirine dti§ilreceklerdir; btittin insanlan birbirine dti§man
taraflara ayrracak, btittin ~ocuklarm babalanrun kar§1s1na dikilme-
27. Nicolas Leonicene, Rabelais'nin ~gda~1 bir italyan hOmanistidir. Zar oyunuy-
la ilgili bir diyalog kaleme alm1§t1r.
28. Burada onerdigimiz kanaat, belirli 9ekincelerle beraber, Lermontov'un eser-
lerindeki oyun imgelerini i9erecek §ekilde geni~letilebilir: "Maskeli Balo", "Hazine
Avc1s1 Leydi", "Kaderci" adh eserlerinde ge9enleri ornegin. Bu imgeler, Dosto-
yevski'nin MKumarbaz"1 ile "Delikanh"smda da ozel bir nitelige sahiptir. [Bkz. Ku-
marbaz, Q&V.: Ergin Altay, ileti§im Vay., 2003; Delikanlt, 99v.: Ergin Altay, Can
Vay., 2004.]
264
sine neden olacaklardu; rum dilzen bozulacak, btittin toplumsal
farklar silinecektir. Astlar ilstlerine sayg.tlaruu kaybedecek.lerdir.
Bir~ok tuhafhga §ahit olmu§ olan tarih, boyle korkwl~ olaylarla
kar§.tl~manu§tJr.
Bu kehanet resminde, biltiin toplwnsal, siyasi, ozel alanlarda
kurulu hiyerar§ilerin tam bir ylkumrun anlatdd1guun altuu ~izelim.
Bu, dtinyayi tehdit eden, muazzam bir felaketin resmidir.
Tarihsel bahts1zhgm dozu, kozmik bir f acia ile daha da artar.
Yazar bir sel felaketi ongoriir; bu selde tiim insanoglu bogulacak.
hemen archndan da korkun~ bir deprem olacaktrr. Daha sonra deva-
sa bir yangm ~Ikacak, en sonunda da gok.lerden bir stikfi.net ve
memnuniyet inecektir bir kez daha dtinyaya. Bu resimde, evrensel
bir krizin, eski dtinyay1 yaktp ylkacak bir yangmm tehdidini ve ye-
nilenen bir dtinyanm getirecegi ne§eyi belli belirsiz gorilrilz. Bu
imge, bir anlamda, daha once gordilgtimilz bir imgeyle ili§kilidir:
Oltilerin yaktld1g1 ate§in bir rnutfak ocagina ve §Olene donil§rnesi
imgesiyle.
Gargantua ile Rahip Jean, "kehanet yollu rnuamma"yi tartI§rr-
lar. Gargantua kehaneti ciddiye alrr, ~agda§ olaylarla ili§kilendirir;
onda, "incil 'e ba§ koyrnu§ olanlann" ugrad1g1 zultirnleri [Gargan-
tua, s.242] tiztinttiyle gorur: Rahip Jean ise bu kasvetli yorumu red-
deder. Bunun, Merlin Peygamber'in iislubu olduguna dair, Ermi§
Goderan adma yernin eder. Burada kastettigi Saint-Gelais'li Mel-
lin'dir. BrrakallDl Gargantua kehanetin en derinlerinde yatan anla-
ffil arasm, rahibin ttim gordiigii, evet belki biraz tuhaf ama, bir te-
nis oyunudur. (I. Kitap, LVIII. Bolilm) [Gargantua, s.242]
Daha sonra Rahip Jean kendi yorumunu soyler: Toplurnsal bo-
liinme ve isyan, top oyununun iki kampa boliinmesidir; sel, oyun-
cularm bedenlerinden akan terdir; biiyiik evrensel yangm ise, oyun
sonunda ba§ma oturup dinlendikleri ate§; on~ ardmdan da btiyiik
bir §olen sofras1 kurulur ve kazananlar kutlarur.

• Gargantua'nm ~evirmenleri bu cOmlede kastedilenlerin, incil'e Katoliklerin ver-

medigi onemi veren ve isa'nm o_gretisini as1I orada bulan reformcu H1ristiyanlar
oldugunu dO~OnOyorlar. Ancak t:>unu sadece bir ihtimal olarak dile getiriyorlar.
Bkz. Gargantua, 176. dipnot, s.258. (~.n.)

265
 Oyunlarm imge dokusu iizerine kurulu ikinci onemli epizot, ih-
tiyar Yarg1~ Kazgemi 'nin, biitiin davalan zar atarak karara baglad1-
g1 sahnedir. Mahkeme kararlanrun keyfiligi anlamma gelen aleaju-
diciorum §eklindeki yasal terimi yargt'r, kelirnenin dogrudan anla-
mmda yorumlar; a/ea ayn1 zamanda "zar" demektir. Hareketini bu
metafora dayanduan yargu;, hiikiimlerini zar atarak verdigi i'rin,
yasal gereklere harfi harfine uyduguna tamamen emind.ir. "Anl~d-
mas1 gti~ meselelerde, asgari karar1 almak daha iyidir," (yani en
saggoriilii karar1 al) anlamma gelen in obscuris minimum est sequ-
endum §ek.lindeki yasal terimi de yine kendine gore yorumlar: Kaz-
gemi, bu ifadeye uyarak, anl~1lmas1 gti'r meseleleri, en kii'riik zar
ilkesine uyarak ~ozer. Bu garip mahkeme prosediiriiniin diizeni ta-
mamen yarg1c1n mahkeme kararlarmda kulland1g1 bu metaforlar
iizerine kuruludur. Davac1yla davahn1n tantk11klanru degerlendir-
mesi gerektiginde, her ikisinin dosyaslill kar§t kar§tya koyar ve za-
Tlill atar. Boylece Kazgemi tarafmdan verilen htikiimlerin hepsi,
merkezi irngesi zar olan ne§eli bir parodiye donii§iir.29
Bunlar oyunlarla ilgili olan iki epizottu, romanda bunun gibi da-
ha pek -;ok epizot vardrr. Parodisi ve giiliin'rle§tiren taklidi yapdan
kehanetlerle muanunalann temel sanatsal amac1, kasvetli eskatolo-
jik zaman1n, yani orta-;agm diinya alg1smm tacm1 elinden almaktrr.
Parodiler, zamam, maddi bedensel diizeyde yeniler, onu comert ve
ne§eli bir nosyona donil§tiirtirler. Oyun imgelerinin de genelde bu
amaca hizmet etmesi saglarur. Oyunlarm, Kazgemi epizodunda ek
bir i§levi daha vardrr: Egemen hakikatin yasal yontemlerinin ne§e-
li bir parodisini sunarlar. Bu giiliin'rle§tiren taklit, giri§leri ve roma-
nm ba§ka epizotlanm -;oziimlerken soz ettigimiz, kilise ve skolas-
tik yontemlerin taklitlerine benzerlik gosterir.

~imdi, Rabelais'nin III. Kitap'mdaki falc1hk sahnelerini daha ya-

kmdan inceleyelim.
Bu kitap, Fransa'y1, ozellikle 1542-50 y1llan arasmda sarsan bir
tartt§manm canh bir yank1s1dtr: Querelle des femmes. Bu tartI§ma,
29. Kazgemi'nin bu dikkat ~ekici epizodunun anlaminm tamam1n1 burada tart11}-
m1yoruz. Sadece zar imgesiyle ilgileniyoruz.

266
kadmlarm ve evliligin dogas1 tizerineydi. Neredeyse biitiin Frans1z
§airleri, yazarlan ve filozoflar1 bu tartI§maya katdnu§tt; sarayda ve
geni§ bir okuyucu kitlesi aras1nda da geni§ bir yankl bulmu§tu. As-
lmda bu tartt§ma yeni degildi, XV. ytizyddan beri hararetli bir ko-
nuydu. Tart.I§dan mesele olduk~a karma§tktl, hatta yorumculann
genelde dii§tindiiklerinden dahi kanna§Ik.
Kadmlarm ve evliligin dogas1 konusunda iki kar§It dii§iince hat-
t.I vardI. Bu iki hat, tiim bir orta~ag ve Ronesans boyunca canh kal-
dI. Birincisine genelde "Galya gelenegi" (tradition gauloise) denir-
di; bu bir orta~ag kavrayt§ma ornekti, kadinlara kar§t olumsuz bir
yakla§tm benimsemi§ti. ikincisiyse, Abel Lefranc'm adlandmna-
s1yla "idealize eden gelenek" idi; 30 bu, kadmbg1 yticelten bir gorii§-
tii. Rabelais 'nin zamamnda bu ikinci dii§iince hatt1, "platonik §air-
ier" tarafmdan desteklenirdi; ki bunun kaynaklar1 da, klsmen orta-
~agm §Ovalyelik gelenegine dayarur.
Rabelais, bir~ok yazar tarafmdan desteklenen ve yeni fikirlerle
tazelenen Galya gelenegindendi; bu gelenegin ba§ savunucusu Gra-
tien Dupont idi. Dupont, 1534 senesinde "Erkek ve Kadin Cinsi
Arasmdaki <;ati§ma" adh ii~ ciltlik bir §iir yaytmlamt§tt. ~imdi soy-
ledigimiz gibi Rabelais bu tart1§mada kadmlann tarafllll tutmayan-
lardand1. Peki bu pozisyonu nas1l a~tklanabilir?
Durum §Uydu: Galya gelenegi, karma§tk ve ~eli§kili bir feno-
mendir ve aslmda bir degil iki dii§tince hattllll temsil eder: Poptiler
komik gelenek ile .kadmda gtinalun ete kemige biiriinii§iinti, tensel
duygulann giinaha te§vikini goren orta~ag Hrristiyan dii§iincesinin
~ileci egilimi. Bu ikinci hat, genelde simgelerini komik gelenekten
alrrd1; akademisyenlerin ara§trrmalar1nda slk slk bu iki hatt.I birle§-
tirmelerinin, birbirine kart§t.Irmalarmm nedeni budur. Kadma ve
evlilige dti§man olan birtaklm orta~ag yazdarmda (ozellikle de an-
siklopedilerde), iki egilimin mekanik bir bi~iinde birle§tirildigini
de eklemeliyiz.
Ger~ekte popiiler komik gelenek ile ~ileci gelenek birbirine son
30. Ouerelle des femmes, Ill. Kitap'a bir giri~ yazan Abel Lefranc tarafmdan ay-
rmt1h bir ~ekilde analiz edilmi~tir. Bkz. ele~tirel edisyon, der. Abel Lefranc ve Ro-
bert Marichal ve digerleri, Oeuvres, Cilt 5, s.30 ve sonraki sayfalar (toplam 7 cilt,
E.Champion ve E.Droz, Paris ve Cenevre, 1912-65).

267
derece yabanc1drr. Popiiler gelenek, hi~bir §ekilde kadma dti§man
degildir, ona olumsuz yakla§maz. Bu gelenekte kadln esasen, mad-
di bedensel alt bolgelerle ili§kilendirilir; kadm, ayru anda hem al-
~altan hem yeniden hayat veren bu bolgelerin ete kemige btirilrunii§
halidir. 0, mtiphemdir; itibars1zla§tinr. §eyleri yukar1dan ahp diin-
yaya indirir, §eylere bedensel bir oz verir ve bu ozii yok eder; ama
her §eyden once kadm dogum yapan ilkedir. 0, rahimdir. Poptiler
komik gelenekte kadm imgesi i§te boyledir.
Fakat bu imge (fabliau'lar,facetie'ler, erken donem novella'lar
ve farslarda yapddtg1 gibi) basite indirgenerek ele ahnd1gmda, ka-
dtmn mtiphemligi belirsiz bir dogaya biiriiniir; kadm yalan, diinye-
vilik ve bayag1hk i~eren dik ba§h, duygusal, §ehvetli bir karakter
sergiler. Ancak bunlar insanoglunun soyut ahlaki ozellikleri degil-
dir. B unlar, genel imge oriintiilerinin dI§lilda dii§tiniilemezler, zira
kad1nhk bu ortintiiniin i~inde, hayat1n al~alt1lmas1 ve ayru zamanda
yenilenmesi i§levlerini goriir. Kadtnhk, e§in (kocarun, sevgilinin,
talibin) simrlanru ihlal eden bir §ey olarak sunulur; kadm, erkegin
hrrsmm, laskan~hgmm, aptalhgmm, ikiyiizliiliigiiniin, bagnazhg1-
nm, lasrr bunakhgmm, sahte kahramanhgmm, soyut idealizminin
oniine ~tlcar. Galya gelenegine gore kad1n, erkegin bedensel meza-
ndrr. Ki§i olarak kadm; sahtekarhg1, bitmi§, tamamlannn§ ve tiike-
tilmi§ olan her §eyin bozulmaslill temsil eder. Kadm, gebeligin,
ya§h ve bitmi§ olan her §eyi mahkfirn eden, tiiketilemez arac1drr.
Rabelais'nin romanmdaki Panzoult'lu Sibil gibi eteklerini kaldrrrr,
i~inden her §eyin (yeralt1 diinyasmm, mezarm) ge~tigi ve hasd ol-
dugu yerlerini gosterir.
"Galya gelenegi," bu diizeyde, boynuzlanan koca temaslill ge-
li§tirir. Bu, ihtiyar kocanm tac1run elinden almmas1 ve gen~ kocay-
la yapilan yeni bir hasil etme edimidir. Bu imgeler sisteminde boy-
nuzlu koca, tac1 elinden al1ruru§ eski ~ag, ge~mi§ yil, uzakla§an la§
roliinii iistlenir. K1yafetleri iizerinden almrr, alay edilir, dayak yer.
"Galya gelenegi"nde kadm imgesinin, bu gelenekteki diger im-
geler gibi, miiphem bir giilme dtizeyinde verildigini vurgulayahm;
bu diizeyde hem alay ve ylkim hem ne§eli bir yeniden olumlama
vardrr. Bu gelenegin kadma kar§I olumsuz, dii§manca bir tavrr ta-
268
kmd1g1 soylenebilir mi? Elbette hayrr. Bu imge milphemdir.
Ancak Hrristiyanhgm ~ileci egilimleri ile modern yergicilerin
ahlak~1 soyut dti§ilncelerinin yorumunda Galya geleneginin benim-
sedigi kadm irngesi, olumlu kutuptaki anlamlanru kaybeder, tama-
men olumsuz hale gelir. Bu imge, komik dilzeyden ciddiye, doga-
smm ta kendisi degi§meden aktanlamaz. Dolay1s1yla, kadmhga
kar§l Gotik su~lamalan ozetleyen, orta~ag ve Ronesans 'ta kaleme
alman pek ~ok ansiklopedide otantik Galya kadm imgelerinin §ek-
li bozulmu§tur. Bu, orada her ne kadar a§k ve kadmm milphemligi
belli bir dereceye kadar korunmu§ olsa da, Roman de la Rose'un
ikinci lasnu i~in de dogrudur.
Galya gelenegi, adabunua§eret edebiyat1nda ba§ka bir bozuhna-
ya ugrar. Bu edebiyatta kadm imgesi tamamen olumsuz bir §ekilde
ortaya ~1kar; ba§ka orneklerdeyse milphemlik, olumlu ve olumsuz
ogelerin bir kar1§unma dogru dejenere olur. Bu ozellikle, iyi ile ko-
tiintin bu tarz statik kombinasyonlanrun, "hayata benzeyen," dogru
ve ger~ek~i bir resim gibi sunuldugu XVIII. yiizydda ortaya ~Ilcan
bir durumdur.
Fakat biz, XVI. yiizydda yapdan mtinaka§alara ve Rabelais 'nin
takmd1g1 tutuma donelim. TartI§ma temel olarak, yeni dar gorti§lti
alg1run terirnleriyle yap1hyordu: Yani ahlakile§tirici ve skolastik
htimanist felsefeyle. Rabelais tek ba§ma bile otantik Galya gelene-
gini temsil ediyordu. 0, birbirine dti§man iki kamptan birine, yani
ahlak~Ilara ya da Castiglione 'nin Epiktiryen takip~ilerine katilma-
mi§tI. Ne de Platoncu idealistlerin taraflill tutmu§tu. Ancak kadlilln
ve a§lan savunucusu olan Platoncular, Rabelais 'ye, soyut ahlak~1-
lardan daha yakmdllar. Mtiphemlik, belli bir dtizeyde, Platoncula-
rm "yiiceltilmi§ kadlnhk" fikrinde halen mevcuttu; bu imge simge-
sel olarak geni§letilmi§ ve yeniden hayat veren unsur on plana ~1-
kanlnu§tI. Ancak Platoncu §airlerin soyut, idealist ve ciddi yakla-
§Imlar1 Rabelais i~in kabul edilemezdi. 0, Platoncularm edebiyata
getirdikleri bu tip ciddiyet ve yticeltmenin yeniligini a~Ik~a gormti§-
tti; onlann yakla§1m1run, Gotik c;ag 'm kasvetli ciddiyetinden fark1-
rnn ~ok iyi bilincindeydi. Fakat bu yeni felsefenin, giilmenin pota-
smda erimeden hayatta kalabilecegine inanm1yordu. Rabelais 'nin
269
sesinin, bu me§hur miinaka§ada tamamen yahtik kalm1§ olmas1mn
nedeni budur. Onunki, pazar meydarurun ve karnavahn; f abliau' la-
rm, facetie'lerin, anonim §akalann, anekdotlarm, sotie'lerin ve
farslarm popiiler sesiydi; ote yandan bu ses kendini en ytiksek sa-
natsal bi~imlerde ve felsefi dii§iincede duyurmu§tu.
~imdi, III. Kitap 'm biiytik k.Islilllll kaplayan, Panurge 'tin falc1-
hg1ru ~oziimleyebiliriz. Panurge neden kaderini smar? <;iinkii ev-
lenmek istemektedir, fakat bir yandan da boynuzlanmaktan korkar.
Bunun ba§ma gelip gelmeyecegini bilmek ister.
Biitiin ara§tinnalan ona ayru yanitI verir: Miistakbel kar1s1 onu
boy:nuzlayacak, dovecek ve soyup sogana ~evirecektir; iistelik ka-
deri ka~m1hnazdrr. Biitiin dostlanrun ogiitleri, kadmlar haklondaki
almtI yaptiklan biitiin novella'lar, bilge hekim Rondibilis 'in, kad1n-
lann dogas1 iizerine yaptig1 biitiin ~alI§malar ayru sonuca varrr. Ka-
dmlann i~ organlan tiiketilemez ve asla tannin edilemez. Kadm,
ya§h olan her §eye dii§mandrr (yeni dogarun ilkesidir o). Panur-
ge 'tin tac1, ka~lillhnaz olarak elinden almacak, kendisi doviilecek
(daha da kotiisii oldiiriilecektir). Bu kader, §U veya bu ki§iye ait de-
gildir; bu, kadm tarafmdan simgelenen §eydir ("vaat edilen e§'').
·Ancak Panurge, kaderini kabullenmek istemez. Bir §ekilde kor
talihinden ka~abilecegine inanrr. Ba§ka bir d~i§le, ebedi kral ol-
mak ister, hi~ bitmeyen ,eni yil, gem;lik olmak ister. Arna kadm do-
gal olarak ebediyete kar§1chr; onu, bunak~a bir kiistahhk olarak go-
rtir, maskesini indirir. B oynuzlanmak, dayak yemek ve alay ka~lilll-
mazdrr. Panurge 'tin Rahip Jean ile konu§masmda, penisinin muhte-
§em giiciinii ovmesi bo§unadrr (III. Kitap, XXVII. ve XXVIII. Bo-
liimler). Rahip Jean ona kesin bir cevap verir: "Tiim bunlan gayet
iyi anhyorum, fakat zaman her §eyi yumu§atrr. Menner ile somaki
d1§mda her §ey ya§lanrr ve ~iiriir. Bugiin bu a§amaya gelmediysen
de, birka~ yd i~inde, hayalanrun yerlerde siiriindiigiinii itiraf eder-
ken duyabilirim seni." Bu sohbetin sonunda Rahip Jean, Hans Car-
vel'in iinlii novella'smdan soz eder; romana alman bu tiire ait bii-
tiin hikayeler gibi bu da Rabelais tarafindan yaratdmam1§tlf, ancak
onun imgeler sistemi ve iislubuyla tamamen uyum i~indedir. Yii-
ziik, ebediyetin simgesidir, fakat burada aym zamanda kadlilln cin-
270
sel orgarun1 da simgeler (ki bu ortak bir folklorik yorumdur); sonu
gelmez bir gebelikler ve yenilenmeler seli ytiztigtin ir;inden akar
durur. Panurge 'tin kor talihinden -tact elinden almanlann, alay edi-
lenlerin, ylk.tlrru~ ihtiyar adamlann kor talihinden- ka~mma umu-
du, en az Hans 'm, ~eytarun da dtirtmesiyle, pannag1yla akI~1 dur-
dunna giri~imi kadar sa~madrr.
Panurge 'tin, ka~1mlmaz boynuzlanmaya ve ala ya kar~1 duydugu
korku, hrrs1zhga ve katillige yazg1h ogluna duydugu korkuyla
uyumludur; ki bu, ytiksek tiyatronun unsurlanndan biridir. Kronos
mitinde kadin rahmi onemli bir rol oynar (Kronos'un kans1, tann-
larm annesi olan Rheia'Illll rahmi). Rheia, sadece Zeus'u dogur-
makla kalmaz, ~ocugu Kronos 'un zultimlerinden ka~rrrr; boylece,
dtinyadaki yeni hayatI garantiye alrr. • Tahta el koyacak olan ogula
duyulan korkuya bir b~ka ornek, Oedipus mitidir. Burada da bir
kez daha Jocasta'run anne rahmi ikili bir rol oynar; Oedipus'u do-
gurur ve onun tarafmdan gebe brrakilrr. Bir b~ka ornek de Calde-
r6n 'un La vida es sueno'sudur [Hayat Bir Riiyachr].
Yiiksek tiyatroda oldiiren ve ~alan ogulsa, komik Galya gelene-
ginde bu rolti tistlenen kadmchr. Kocaslill boynuzlar, dover. kovar.
III. Ki tap 'ta Panurge, degi§im ve yenilenmeyi kabul ebneyen dik
kafah ihtiyarhg1 simgeler (ashnda tam da o ya§larm e§igindedir).
Boynuzlanmaktan korkar, "vaat edilen e§''ten korkar; kaderse, es-
kiyi oldtiren ve yeniyi iireten genr; kadm tarafmdan temsil edilir.
Oyleyse III. Kitap'1n ana temas1 zaman ve poptiler §enlikli bi-
r;imlerle yakmdan ili§kilidir: Tac1n elinden almmas1 (boynuzlan-
ma), dayak ve alay. Mtistakbel C§ ve boynuzlanma ile ilgili falc1hk,
ki§inin oliimii, degi~im ve yenilerune temas1yla baglantihdir; ancak
komik diizeyde oliim ve yenilerune, insanile§tirilen zaman amac1-
na, ona bedensel bir oz venne, ona dair ne§eli bir imge yaratma
amacma hizmet eder. Evliligin gelecekteki rizikolanm soru§tur-
* Kronos, zamam, zamanm akl§lm simgeler. Uranos ile Gaia'nm son oglu olan
Kronos, babas1mn hayalarm1 keserek erkekligine son verir, boylece birinci ku~k
tannlarm egemenligine de son vermi§ olur. Ancak Uranos ile Gaia ona, kendini
de benzer bir kaderin bekledigini soyledigi i~in dogan tom ogullarim yer. Kans,
Rheia, oglu Zeus'u dOnyaya getirmeden once bir magaraya saklanir ve onu ora-
da dogurur. Koca bir ta§I bezlere sararak Kronos'a verir; tann bunu midesine in-
dirir. (Ct.n.)

271
mak, daha iist dtizey falc1hgm grotesk bir §ekilde kii~tiltiilmesidir:
Omegin krallann ve ta.ht tizerinde hak iddia edenlerin, ta~lanrun
kaderini falcilara somiasmm kii~tilttihnesi (ki ta~, komik dtizeyde
boynuz ile simgelenir, o da dogrudan boynuzlamaya i§aret eder).
Boyle bir falc1hk sahnesi Macbeth'te de vardrr.
III. Kitap 'taki, Panurge 'tin §enlikli falc1hk temas1n1 ozellikle on
plana pkardlk. Ashnda bu tema, etraf1nda bir dolu ba§ka imgenin
dondtigii bir eksendir. Bu imgeler, esk.i dik kafah bi~imler ve yeni
felsefi dii§tince egilimleri tarafmdan sunulan biitiin komik unsurla-
rm, kamavalesk bir §ek.ilde gozden gefirihnesidir. Goziimtiztin
ontinden, teoloji, felsefe, hp, hukuk ve biiyiictiltigtin onderleri ge-
~er. Bu anlamda III. Kitap bize Rabelais'nin roman giri§lerini ha-
tirlatrr. Bu k.itap, pazar meydanmm grotesk unsurlar1 tizerine kuru-
lu Ronesans gazeteciligine de omek te§k.il eden muhte§em bir
eserdir.

Popiiler §enlikli bi~imlerin, Rabelais 'nin romanlarmdaki kimi

onemli epizotlar iizerindek.i kayda deger etk.isini fOztimledik: Sa-
va§, dayak., taf almanm yam srra oyun ve falc1hk sahneleri ... Kar-
naval bic;imlerinin etkist bu sahnelerle smrrh ohnanm fOk otesin-
dedir. ilerleyen boltimlerde, karnavalesk ruhun ba§ka tezahiirlerini
gorecegiz. Burada sadece ik.i konuyu daha tart1§mak.la yetinecegiz:
Halle kamavalmm temel felsefi anlanu ile bunun Rabelais 'nin ro-
marundak.i ozel i§levleri.
Popiiler §enlikli karnaval bic;imlerinde ifade edilen gene! dtinya
gorii§ii nasil bir §eydir?
Ba§lang1~ noktas1 olarak Goethe'nin Roma Karnaval1 tasvirine
geri donecegiz. Bu dikkat ~ek.ici tasvir, ozenli bir inceleme gerek-
tiriyor. Goethe, bu fenomenin btittin temel unsurlarm1, btiytik bir
derinlik ve sadelikle idrak etmi§tir. Tasvirinin, bize gore yakm ta-
rihli bir kamavah, yani 1788 senesinde diizenleneni anlatmas1, bi-
zim ac;1ffilzdan ~ok bir §ey degi§tirmiyor. Karnaval sisteminin kal-
binde yatan felsefe, Goethe 'nin zamanmdan c;ok sonra bile hfila
varhgm1 koruyor.
Goethe, tasvir ettigi olaya herkesten fOk hazlfhkhydi. Tiim ha-
272
yall boyunca, poptiler §enlikli bic;imlere ve onlar tarafmclan sergile-
nen ozel gerc;ekc;i simgesellik unsuruna .kar§t bir ilgi ve sevgi duy-
mu§tu. Genc;ligine ait en canh izlenimlerden biri, Frankfurt'ta ka-
t1ld1g1, "Alman Ulusunun Kutsal imparatoru"nun sec;imi ve tac; giy-
me toreniydi. Her ne kadar bu §enligi daha ileri ytllarda anlatbysa
da, meseleyi anlatI§I ve dikkat ettigi birkac; ba§ka §ey, bize bu ola-
ym onun genc;liginin kwucu deneyimlerinden biri oldugunu dii§tin-
dtiriiyor. Ba§ka bir deyi§le, tiim hayatI boyunca devam edecek sa-
natsal bir ongoriiyii bir olc;tiye kadar belirleyen olaylarclan biridir
bu. Frankfurt ~enligi, iktidar, otorite, s~imler, tac; takma, zafer gi-
bi gostergeler sergileyen yan simgesel poptiler bir gosteriydi. Bu,
sahne t§Iklan olmayan siyasal bir tiyatroydu; orada simge ile ger-
c;eklik aras1nda net bir aynm c;izmek giic;tii. Evet dogru, bu toren
alaytnda ulusal dtizeyde bir tac; alma degil, tac; takma vardt. Fakat
bir yanda kraltn sec;imi, tac; takma ve zafer, ote yanda tacm elinden
almmas1 ve alay arasmdaki kokensel, bic;imsel ve sanatsal ili§ki,
hic;bir §iipheye yer brrakmaz. Bunlan olu§turan tiim bu seremoniler
ile imgeler ba§lang1c;ta mtiphemdi; yeni olana tac; takdmas1, eskinin
elinden taclillil ahnmasllll takip ederdi; tipkt zaferin ardmclan alaya
almmarun gelmesi gibi.
Goethe'nin popiiler §enlikli bic;imleri sevdigini soyledik. Ome-
gin maskeli balolardan ve §a§ll'tmacalardan ho§lamrdt. Genc;liginde
bunlarla ilgilenmi§, Dichtung und Wahrhei( adh eserinde anlatmI§-
t1. Olgunluk ydlarmda, Weimar Diikahg1 topraklarmda, kthk degi§-
tirerek seyahat etmeyi seviyordu; bu seyahatleri strasmda gordiigii
maskeli balolardan, gosterilerden de c;ok biiyiik zevk almt§tJ.. Ancak
bunlar onun ic;in yalruzca eglence degildi. Bu giiltinc;le§tiren taklit-
ler, ktyafet ve toplumsal statii degi§tirmelerin daha derin ve ozsel
bir anlam ta§tdtglillil farlandaydt.
Hans Sachs'm komik, kamavalesk ruhu da Goethe'ye c;ekici
gelmi§tir. 31 Son olarak Goethe, hayatmm Weimar doneminde, sara-
ytn resmi §enlik ve maskeli balolarun diizenleme gorevine atanmI§-
* Yazarrn gen9lik y1llarm1 anlatt1g1 ozya~moykOsO; Kendi Hayatlmdan $iir ve
Hakikat ad1yla TOrk9eye de 9evrilmi~. (9.n.)
31. Gen9 Goethe tarafrndan Hans Sachs Oslubunda kaleme alrnan eserler; MPlun-
derweilerne Panay1r(, MHans Wurst'un Evliligi" ve MSahte Peygamber Peder Brey'in
Fl SON/Rabelais ve DiiDy3.Sl
273
t1; bu gorevi yerine getinnek i~m kamavalesk bi~imleri ve maske-
leri incelemi§ti.
~imdi de Goethe 'nin, Italian Journey'me [italya Seyahati], ora-
da yaptig1 Roma Kamaval1 tasvirme bakahm, oradan i§imize yara-
yacak §eyleri pkarahm. ~air her §eyden once kamavalm poptiler
karakterini ve halkm kutlamalarda inisiyatifi ele alt§IIll vurgular.
Bu, bir dI§ kaynak tarafmdan sunuhnak yerine, halkm kendi eliyle
kendisi i~in haz1rladtg1 bir §enliktir. Dolayis1yla balk, sayg1yla ve
§iikranla kabul etmesi gereken bir §ey al1yonnu§ gibi hissetmiyor-
du. Halka verilen bir §ey yoktu; ne isterse yapabilirdi. Bu §enlik,
genelde resmi olaylarda oldugu gibi, halktan sofu bir onay ya da
hayranllk beklemezdi. Bu §enlikte halkI dua etmeye davet eden,
onu hayran brrakmaya ~alI§an cafcafl1 resmi ge~itler ohnazdI. Onun
yerme her bir ki§iye, Canlillil ~ektigi gibi deliyi, aptah oynayabile-
cegi mesaj1 verilirdi.
Bu, kamaval atmosferi i~in son derece onemlidir, yani daha en
ba§1nda bile ciddi ya da dindar bir tonu yoktur. Bir emir iizerine de
harekete gec;mez; karnaval birdenbire, eglencenin ve ~Ilglnl1gm
ba§ladigma dair bir i§aret verihnesiyle ba§lar.
Dahas1 Goethe, btitiin hiyerar§ik farklann, rtitbelerm, statiilerin
asklya al1m§llllll altmI ~izer; karnavalesk eglenceye, mutlak bir
dostane hava damgaslill vurur. Klsa bir stire i~in tistler ve astlar ara-
smdaki farklar ortadan kalkar, herkes birbirine yakla§rr. Bir yandan
ozgtirltik ve torensel kurallarm yoklugu mizah duygusuyla denge-
lenirken, hi~ kimse ileriyi dti§iirunez. "Bugtin bile karnaval zaman1
geldigmde Romahlar sevin~ i~indedir. Zira isa 'run dogumu, birka~
hafta stiren ozgtirltikleriyle Sattim Bayranu §enligini tamamen or-
tadan kaldrramam1§, sadece ertelemi§tir. " 32
Ba§lama i§aretinin verihnesiyle, yil boyufaux pas [yanl1§ adlffi
atmak-fr.n.] yapmaktan ~ekinen ciddi Roma vatanda§lar1, bir anda
tedbiri bir kenara brrakrrlar. Hayatin ciddiyetinden tam bir ozgiir-
Gosterisi"dir. Bu popOler ~nlikli eserlerden biri, yanm kalml§ bir eser olan "Hans
Wurst'un Evliligi"nde, kOfOrlerin ki§i adlarma donO§tOrOlmesi gibi karnavalesk to-
re ait bir ozellik dahi buluyoruz.
32. "The Roman Carnival", Italian Journey, ~ev.: W.H. Auden ve Elizabeth Mayer,
Pantheon, 1962, s.446. Random House lnc.'in izniyle yeniden bas1lm1§t1r.
Fl SARKA/Rabelais ve Diinyas1
274
le§me olan bu hali vurgulayalun. Karnavalesk ozgtirltik ve dostluk
atmosferi i~inde yakt§1ks1zhgm da bir yeri vardrr. Pulcinella k1hg1-
na giren maskeli ki§i, kadmlann yarunda miistehcen hareketler yap-
ma fiitursuzlugunda bulunur: "Kadmlarla konu§urken, hafif~e
edepsiz bir hareketle, eski Bah~eler Tanns1 figiiriinii taklit etmeyi
becerdi -bunu da Kutsal Roma'da yaptI!- fakat bu hoppal1g1, in-
sanlan lozd1rmaktan ~ok eglendirdi. " 33
Goethe, eserinde ta~ almaya dair tarihsel temay1 da sunar. Yo-
gun ve koptiren kalabal1gm ortasmda, " ... Arnavutluk DUkil bu jes-
ti, bu evrensel maskeli eglence boyunca kalabahklarm ho~nutsuz-
luguna ragmen her giln tekrar edip durdu ve Roma'ya, krallarm o
eski htikilmranhg1na, kamaval komedisinin bir par~as1 olan kral
taklidini hatrrlattt."34
Goethe daha ileri sayfalarda, konfeti sava~larlill anlatrr; bunlar
kimi zaman neredeyse gen;ek~i bir nitelige bfuiintir. Maskeliler
aras1nda numaradan yap1lan kavgalar1, sozlii dtiellolar1 da anlatrr.
Omegin Kaptan ile Pulcinella arasmdaki kavgay1. Kitapta, soytar1-
lar kral1 se~ilen Pulcinella'run bir tasviri de vardlf. Pulcinella, dal-
kavugun ona sundugu §eyleri kabul eder ve milzik ve 'righklar ara-
smda, stislti arabas1m Corso' dan a§ag1ya surer.
Son olarak yazar, ara sokaklardan birinde vuku bulan son dere-
ce tipik bir sahneyi anlatrr. Bir grup maskeli balo loyafetli adam or-
taya ~dear. Kimi koylti lohg1na ginni§tir, kimi kadm; aralar1ndan bir
tanesi hamile lohgmdadrr. Adamlar aras1nda bir mtinaka§a ~tkar,
gilmti§ folyodan yapdma b1~aklar ~ekilir. Kadmlar kavga edenleri
ay1rrr; hamile lohgmdakiyse olaydan etkilenir ve sokagm ortasmda
dogunnaya ba§lar. inleyip lovranrrken diger kadmlar etrafm1 sarar.
Hamile, kendisini izleyenlerin onilnde §ekilsiz bir yarattk dogurur.
Gosteri bu §ekilde sona erer.
B1~aklama ve dogurma edimlerinin taklidi ozel bir a~1klama ge-
rektinnez, zaten buna daha once deginmi§tik; hat1rlayacag1ffilz tize-
re, hayvan kesimi, organlan aymna ve dogurma edimi, Gargan-
tua' run ba§lang1~ epizodundaki aynlmaz birligi olu§turur. Oldilnne
33. A.g.e., s.451.
34. A.g.e., s.457.

275
ve dogunna kombinasyonu, beden ile bedensel hayata dair grotesk
alglillil tipik bir ozelligidir. Roma'run bir ara sokag1nda sahnelenen
bu kiic;tik sahnenin tamanu, bedenin minyatiir bir komedisidir.
Roma Karnavah, Ate§ ~enligi yani moccoli ile sona erer; bu,
italyanca "mwn c;otugu" anlanuna gelir. Bu, Corso ve c;evresindeki
sokaklar boyunca yaktlan devasa bir ate§ gec;ididir. Gec;ide kattlan
herkes yanmt§ bir mum ta§tr: Sia ammazzato chi ,wn porta mocco-
lo! "Elinde mwn ohnayanlara olum!" Bu kana susanu§ feryatlar
arasmda herkes yanmdakinin mumunu sondtirmeye c;ah§tr. Boyle-
ce ate§, oliim tehdidiyle birle§tirilir; fakat feryadtn derecesi artttk-
c;a, tehdit de dogrudan tehdit etme anlamtru kaybeder. Olfim beddu-
aslillil derinlerde yatan miiphem dogas1 ifade bulur. Goethe, tonda-
ki bu yava§ degi§iini tasvir ederken, oldukc;a hakh bir §ekilde bu to-
nun dogas1mn anlamtru geni§letir: "Beddualar ile miistehcen sozler,
tiim dillerde oldugu gibi italyancada da ne§e ve hayranl1gm ifade-
leri olarak kullantltr genelde; yani o gece, sia ammazzato'nun ger-
c;ek anlanu tamamen unutulur; bu ifade bir parola, bir ne§e feryadt,
biitiin §akalann, komplimanlarm arkasma eklenen bir nakarat
olur." 35
Goethe, biitiin sovgii yollu ifadelerin milphem karakterini dog-
ru anlanu§ttr. Arna ba§lang1c;taki anlam1n yava§ yava§ kayboldugu
§eklindeki iddiasm1 dogrulamak pek miimkiln degildir. Ne§e, iyi ni-
yetli alay, yaltaklanma ya da kompliman ic;eren, almttlad1g1 olfim
bedduas1 yollu ifadeler, ba§lang1c;taki kas1tlarm1 yitirmekten c;ok
c;ok uzakttrlar; ashnda y1hn ba§ka bir vaktinde miimkiln olmayan
bu karnavalesk nidalarm kendilerine ozgii karakterini ve cazibesini
yaratan tam da bu kas1tttr. Meselenin kalbi, sovgii ile ovgiiniin;
oliim bedduas1 ile hayat dileginin milphem birlikteliklerinde atar; ki
bunlar ate§ §enliginin, yani yanma ve yeniden dogu§un atmosferin-
de yans1rnasm1 bulur.
Bu nidalarla sunulan, anlarnlar1n bic;irnsel kar§tthklarmm ve
aralarmdaki oznel oyunun otesinde, varhgm p.esnel miiphemligi
vardu. Bu kar§It ogelerin nesnel anlamda birbirine yakla§mas1 c;ok
ac;1k bir §ekilde gerc;ekle§mez; onun yerine §enlige kattlanlar tara-
35. A.g.e., s.467.

276
fmdan, bir §ekilde hayal meyyal hissedilir.
Sia ammazzato'nun ne§e dolu tonlarla, dostane, §efkat dolu di-
leklerle, komplimanlarla, ovgtilerle birle§mesiyle, biraz once soz
edilen ara sokak komedisindeki oldtinne ve dogurma edimi tamt ta-
mma birbirine denktir. Aslmda, hamile olan ve doguran oltim dra-
mas1run ayms1 hem bu ara sokak gosterisinde hem de Roma Karna-
vah 'nm kaparu§mdaki moccoli'de sahnelenir. Ate§ §enligi, oltim
bedduasm1n eski mliphemligini canlandrrrr; bu bedduaysa aym za-
manda bir yenilenme ve yeniden dogu§ dilegi izlenimi uyandmr:
01 ve sonra yeniden y~a. Bu eski miiphemlik, ge~§in olii bir ka-
hntls1 degildir; bu, canh bir §eydir ve §enlige katilanlar aras1nda oz-
nel bir yankl bulur, tam da nesnel oldugu ic;in. Bu nesnellik, tama-
men idrak edilmese de.
Kamaval zamaru, varolu§un miiphemligi canlarur; bu (hanc;er-
ler, dogum, ate§ gibi) eski, geleneksel imgelerde ifade edilir. Olu-
§Uil ayn1 nesnel miiphemligi, Goethe tarafmdan, lirigin ve felsefi
bilincin yiiksek diizeyinde, yani §airin oltimsiiz §iiri Sagt es ni-
emand' da da ifade edilmi§tir:

Und so lang du das nicht hast,

Dieses stirb und werde,
Bist du nur ein trilber Gast
Auf der dunkeln Erde. 36

Goethe 'nin §iiri, ate§ §enligiyle ayru c;1ghg1 atar: Ne§e, iyi dilekler,
ovgii ile sia ammazzato'nun birle§imini haykrrrr. Kamaval zamaru
stirb dilegi ile werde dilegi ayru anda tinlar. Kutlamalara katllanlar,
kederli misafirler degildir. Aslmda onlar misafrr degildir zaten. Go-
ethe, karnaval1n, halkm kendine hediye ettigi tek bayram olu§unu
vurgularken hakhdlr; kimseden bir §CY almi§ olmazlar, kimseye de
minnettar kalmazlar. Onlar sadece ve sadece ev sahibidir, zira kar-
navalda ne misafir, ne izleyici vardtr. Orada sadece kattlanlar var-
chr. Ve onlar kederli olmaktan ba§ka her §eydir. ~enligin ba§langi-
36. Ve sen bunlara sahip olmad1k9c1,
Yani olOm ve olu~a.
Kederli bir misafirden ba~ka bir ~ey degilsin,
$u karanhk dOnyada.

277
c1m veren i§aretle birlikte orada olan herkes, en ciddileri bile, katI-
hg1 bir kenara brrakrrd.I (Goethe bunun altiru <;izer). Son olarak,
Corso 'nun boydan boya bir ate§ seline kapdchg1, biittin o mwnlan,
me§aleleriyle nwccoli suasmda "karanhk"tan soz etmek de pek uy-
gun olmaz. Dolay1s1yla burada tam bir ko§utluk varchr: Karnavalm
kahraman1, yani balk, t§tk seline kaptlIDI§ dtinyarun mutlak anlam-
da ne§eli ev sahibidir; ~ilnkil insanlar olilmiin yeni hayata gebe ol-
dugunu bilirler; <;iinkil insanlar olu§un ve zamanm ne§eli imgesine
a§inadrrlar ve §U stirb und werde'ye tamamen sahiptirler. Mesele-
nin can abet noktas1, oznel bir farklndaltk degil, bu insanlarm bir
balk olarak sonsuzluklarma, diinyevi ve tarihsel olilmsilzliiklerine
dair; siirekli devam eden yenilenme ve bilyiimelerine dair kolektif
bilincidir.
Fakat Goethe 'nin §iirinin ilk iki dizesi, Roma Karnaval1 'na ka-
tilan adam tarafmdan degil, Mason locas1run bilyuk ustalarmdan bi-
ri olan Goethe tarafmdan yaz1lm1§trr:

Sagt es niemand, nur den Weisen,

Denn die Menge gleich verhohnet!37

~air, ya§ad.Ig1 zamanda, btitiinlilgii ve somutluguyla sadece biiyuk

kitlelerin elinde olan farklndal1g1, belirli bir grup tarafmdan anla§I-
lan, gizli bir bilgelik haline donii§tiinnenin pe§indedir. Ashnda ken-
di hakikatini bilge Goethe 'ye ogreten, kendi dili, §iiri, karnavalesk
imgeleriyle bu hakikati ona anlatan die Menge, yani kitlelerdir:
Goethe, bununla alay etmeyecek kadar bilgeydi.
VarsaylffilIDJZI dogrulayan ba§ka bir ko§ut pasajdan almtI yapa-
hm: Goethe Eckermann'1n, Aziz Yuhanna Gecesi'yle ilgili "Goethe
ile Konu§malar" adh eserindeki §U §iirinden almtI yapar:

B1rakm ~ocuklar tadim ~tlcarsm,

Aziz Yuhanna Gecesi ate§inin,
Biitiin ~ah siipiirgeleri yansm,
Ve dogsun ~ocuk.lar.

37. Kimseye degil, sadece bilgeye soyle,

Zira kitleler hemen kOgOmseyecektir!

278
Goethe bu §iiri §Oyle yorumlar:
"Sokaklan silpilren c;ah stipilrgelerinde, sokak.larda kO§U§turan
c;ocuklarda, her claim tiikenecek ve yenilenecek hayatm simgeleri-
ni gormek ic;in pencereden di§an bakmam yeterli." ("Goethe ile
Konu§malar," 17 Ocak, 1827).
Goethe, popiller §enlikli imgelerin dilini anlami§tt. Oslup duy-
gusu, sokaklan stiptiren ~ah stipiirgesi ile btitiin simgelerin en ev-
renseli olan, her claim olen ve yenilenen hayatI temsil eden c;ocuk
imgelerinin karnavalesk birlikteliginden rahats1z olmuyordu.
Arna biz Goethe 'nin Roma Kamavah tasvirine, ozellikle de, ay-
ru zamanda bir onay da olan mtiphem bedduaya, yani sia ammaz-
zato!'ya geri donelim. Karnaval dtinyasmda btitiin hiyerar§iler sili-
nir. Btitiin kastlar ve ya§lar birbirine e§ittir. Ate§ §enligi srrasmda
gene; bir oglan, babasmm mumunu tiflerken bagmr, sia ammazzato
il signor Padre!: "01 e mi, efendi baba!" Oglanm §en §akrak bir
tonla babaslill oltimle tehclit eden bu ho§ kamavalesk nidasllllil ve
mumu sondtirmesinin daha fazla yoruma ihtiyac; brrakmadlgi gorii-
ltiyor.
Roma Kamavah boyle biter. Gece yans1na dogru her evde ye-
mek yenir; Bilyillc Perhiz srrasmda yasaklanacak olan et bol miktar-
da tiiketilir.
~enlik zamanlilln son giinilniln ardmdan Ktillenme <;ar§ambas1
gelir. Goethe bu vesileyle bize kencli kamaval felsefesini soyler cli-
yebiliriz. Kamavalm ciddi anlamIIll ac;Iklamak ister gibiclir:

Btitiin bu ~dgmhklar srrasmda dikkatimizi, insan hayatmm en onemli

evresi ~eker: Vtilger bir Pulcinella bize, varolu~umuzu bor~lu oldugu-
muz, a~lon hazlarm1 hatrrlat1r; bir Baubo, halka a~tk bir yerde, dogu-
mun ve anneligin gizemlerine htirmetsizlik eder, binlerce yantk mum
ise bize nihai seremoniyi hatrrlatrr. 38

Goethe'nin dti§ilnceleri bir miktar dil§ krr1khg1 uyandlrrr. Karnava-

lm btitiln ogelerini vennez; omegin soytarilar kralmm sec;iminden
ve sahte sava§lardan. ya da cinayetlerden soz etmez. Ona gore kut-
38. Aschermittwochbetrachtung. "Roma Karnaval1"nda "KOllenme Qar~mbas1."
A.g.e., 32. dipnot, s.469.

279
lamarun anlam1, bireysel hayat ve oltim ve~hesiyle slillrhdir. 0 dii-
§iincelerde, temel kolektif ve tarihsel oge ifade edilmez. "Diinyay1
saran biiyiik yang~" tek bir cenaze alaymdaki mumlann boyutuna
indirgenmi§tir neredeyse. Pulcinella'rnn uygW1Suzluklan, sokaklar-
da sahnelenen dogum sahnesi, ate§le simgelenen oltim imgesi, bir
biitiin olarak, tek bir anlamh, evrensel ge~it alay1 olarak dogru bir
§ekilde birbirine baglanmt§tir; Goethe'nin gorii§iiyse, hayat ve olii-
me dair dar ve bireysel bir algtya dayarur.
Oyleyse Goethe 'nin en ba§ta sundugu hayranltk uyandrran kar-
naval resmi, Aschermittwochbetractung 'unda, bireysel ve omel bir
deneyim alaruna aktanhr. Romantik ~agda bu imgelerin yorumlaru-
§t da boyle olacaktrr. Bu ~agda bu irngeler, bireysel ve yazglillil
simgeleri olarak goriilmii§lerdir, halbuki onlarda if§a edilen tam
da halktn yazg1s1ydt; bu yazg1, kopmaz bir bi~imde diinyaya bag-
hydt ve kozmik ilkeler dogrultusunda her yere niifuz ediyordu.
Goethe 'nin kendisi, sanatsal yaratismda karnavalesk imgeleri bi-
reyselle§tirmek gibi bir §eyin pe§inde degildi, ancak onun Kiillen-
me <;ar§ambas1 med.itasyonlan, bu sfirece giden yolu a~tI. 39
italya Seyahati ile Konu§malar'dan yaptigtffilz ahnttlarda,
Goethe 'nin hiinerinin biiyiikliigiinii goriiyoruz: 0, karnavahn birli-
gini ve derin felsefi karakterini gormii§ ve ifade etmeyi ba§arffil§ttr.
Kamaval1n yal1tik, goriinii§te baglantisIZ delice kabahldar1, uygun-
suzluklan ve yontuhnaffil§ dostaneliginin otesinde ve ciddiyetten
tamamen yoksun olu§unda §air, tek bir dunya gorii§ii ve tek bir iis-
lup sezmi§tir. Goethe her ne kadar sonu~ boUimiinde bu birlik hak-
kmda, sarih bir kuramsal ifadeye ula§amaffil§ olsa da, en azmdan
onu ke§fetmi§tir.
Goethe 'nin, popiiler §enlikli bi~imlerdeki ger~ek~i simgecilige
39. Romantizmdeki (grotesk ve mOphem olan) karnavalesk ogeyle kar~1l~t1r1ld1-
gmda, bu ogenin Heine'nin eserlerinde daha nesnel bir hale geldigini gorOyoruz.
Ote yandan, Romantizmden miras kalan oznel ton, Heine'nin yazllarmda halen
varhgm1 sOrdOrOr. $airin Atta Troll'Onden, mOphemligin farkmda oldugunu gos-
teren birka!t dize:
Bu bilge delilik,
Bu delirmi~ bilgelik,
OIOrken verilen son nefes,
Aniden gOIO~e doner.

280
dair algllay1§1yla ilintili olarak, Eckermann ile yapt1g1 konu~malar-
dan iki yorumunu almt1layacag1z. Correggio 'nun "Bir <;ocugun
Siitten Kesihnesi" adh resmi iizerine Goethe §tiyle bir yorumda bu-
lunur:

Evet, bu ger~ekten de bir resimdir! Burada ruhun, safhgm, duyusal bir

imge dokusunun bir birle§imini goriiyoruz. Bu kutsal tema, bu resim-
de tamamen insani bir §ey haline geliyor; hepimizin ge~tigi hayatm bir
~amasmm bir simgesi oluyor. Boyle bir resim ebedidir, ~iinkii insa-
noglunun en erken zamanlanna kadar geri gider, oradan da en uzak ge-
lecege <lair kehanette bulunur. ("Goethe ile Konu§malar," 13 Arable,
1826).

"Myron'un inegi" ile ilgili olarak Goethe §tiyle yazar: "Burada en

yiiksek sanatm bir temsilini goriiyoruz. Bu muhte§em imge bize,
tiim dilnyarun bagunh oldugu, tiim dogaya niifuz etmi§ olan bes-
lenme ilkesini gosteriyor. Bu ve benzeri eserleri, Tannmn her yer-
de var olu~unun hakiki simgeleri olarak adlandinyorum. ""0
Birinci ahntida bir bebegin beslenmesi ve ikinci ahntJda bir bu-
zaglillil emzirihnesi orneklerinde gordiigiimiiz gibi Goethe, beslen-
meye dair imgelerin simgesel olarak geni§letilmi§ anlamuu tama-
men anlami§tJ.
Goethe'nin, hem tek tek bireyler hem de tiim insanllk tarafmdan
temsil edilen oliim ve yenilenme fikrinin neredeyse kamavalesk bir
alg1s1m yans1tan iki al1nh daha yapacag1z. Almtilar yine Ecker-
mann ile Goethe 'nin konu§malarmdan:

Genel olarak insan hayatma baktigm1zda, ~ogu zaman bir doniim nok-
tas1 gorilrsiiniiz; bir adamm gen~liginde biitiin i§leri yaver gitmi§se,
her alanda ba§anh olmU§Sa, daha sonra her §ey aniden degi§ir, yenil-
gilerle bahts1zhklar birbirini takip etmeye ba§lar. Ne dii§ilniiyorum bi-
liyor musunuz? insan bir kez daha ylk.J.ma ugrattlmahdrr. Her ba§anh
ki§i, bir goreve davet edilir. 0 gorevi yerine getirdikten sonraysa artik
dtinya tizerinde ona ihtiya~ yoktur, Takdiri ilahi onun da nasibini dii-
§tintir. (A.g.e., 11 Mart 1828).
insanhgm, Yiice Yarat1c1'run art1k ho§una gitmeyecegi zamanlar ola-
cak, bunu gortiyorum, 0 da bir kez daha her §eyi ytlcacak, yaratilt§l ta-
40. Eckermann, J.P., "Conversations with Goethe," 29 May1s 1831.

281
 zelemek i~in. Her §eyin bu yazg1ya dogru hareket ettigine ve bu taze-
leni§in tam1 tamma hangi ko§ullar altmda ve hangi vakitte olacagmm
onceden takdir edildigine adim gibi eminim, ama elbette bundan once
hala yeterli vaktimiz var, §U sevgili diinyanm binlerce, binlerce yd da-
ha tad1m ~ikarabiliriz. (A.g.e., 23 Ekim 1828).

Goethe 'nin bir butiin, "her §ey" olarak tanunlad1g1 doga gorii§iine,
karnavalesk ogelerin ntifuz ettigini de eklemeliyiz. "Her §ey"i kap-
sayan bu doga insam da kapsar. Goethe 1782 dolaylannda, "Doga"
adh bir nesir §iir kaleme ahr, §iirde Spinoza'mn ruhunun izleri var-
dir. ~iirden bir almtl yapahm:
Doga... Etraf1m1z onunla ku§atdmi§, kucaklam1§ bizi, ne o kucagm
i~inden ~1kabiliriz ne de daha derinlerine niifuz edebiliriz. istemedigi-
miz, beklemedigimiz bir anda bizi dansmm hortumuna ~eker, bizle be-
raber u~U§Ur, ta ki camm1zdan bezmi§ halde elinden dti§ene kadar.
Doga konu§maz, dili yoktur, fakat binlerce dil, binlerce kalp yaratrr,
onlar kanahyla konU§Ur, hisseder...
0, her §eydir. Odiillendirir, cezalandmr, sevindirir, azap verir. Hem
miisamahas1z hem mutedildir, hem sever hem tirkiitiir, hem gii~stizdiir
hem biitiin gii~lere sahiptir.
B iitiin insanlar onun i~indedir, o da biitiin insanlann i~inde. Herkesle
dostane bir oyun halindedir, insanlar kazandik~a, onlara daha ~ok se-
vin~ verir. Pek ~oguyla da oyle gizliden gizliye oynar ki, oyun daha
kimseler farkma varmadan biter.
Sundugu gosteriler her zaman yenidir, zira siirekli yeni gosteriler yara-
tlr. Hayat. .. onun en iyi ke§fidir; oliimse onun i~in daha list bir hayat
anlamma gelir... 0 bir biitiindiir, sonsuza dek bitimsizdir. Onun yarat-
hg1 gibi, ki§i de sonsuza dek yaratabilir.

Bu ahntldan, "Doga"nm Goethe a(j:1smdan engin bir karnavalesk

ruhu oldugunu anhyoruz. 1828 senesinde hayatlllln sonuna geldi-
ginde Goethe, "Doga" §iirine ek bir "a(j:tklama" yazd1. Bu metinde
§U dikkat 'j:ekici sozleri okuyoruz: "insan bir tiir panteizm goriiyor
olabilir, ancak dtinyada olan bitene bakt1g1nda bunun temelinde ol-
'riiye gelmez, eglenceli, kendiyle 'j:eli§en bir yaratlk oldugunu var-
sayar. Bu durumu, her §eyi iki kat ciddiye almam1z1 gerektiren bir
oyun gibi dii§iinebiliriz."
Goethe, ciddiyet ile korkunun, kendisinin biitiinden ayn oldugu-
282
nun farkmda olan bir parfayl yans1tt1g1ru anlan11~t1. Btitiine gelince,
"sonsuza dek bitimsiz" olu~u nedeniyle aym zamanda "mizahi" bir
karaktere sahiptir; b~ka bir deyi~le, komik yoniiyle anl~llabilir.
~imdi Rabelais 'ye donelim. Bir yere kadar Goethe 'nin karnaval
tasviri, Rabelais 'nin diinyasmm, Rabelais' ci imgeler sisteminin bir
resmi gibi i~ gorebilir. Rabelais 'nin romamnda, Goethe 'nin "Roma
Kamavah"nda resmettigi biitiln unsurlar1 buhnaz ID1y1z? Hi~bir so-
fuluga ka~ayan kendine ozgil §enlikli bir karakter; ciddiyetten
tam bir ozgiirle~me; bir e~itlik, ozgiirliik ve dostluk atmosferi; uy-
gunsuzluklarm simgesel anlanu; soytar1ca ta'r takmalar, ta'r alma-
lar; §en §akrak sava§lar, dayaklar; numaradan mtin~alar; 'rocuk
dogumuyla ilintili b1'raldarnalar; ashnda hirer olumlama olan sov-
giiler, bwtlan Rabelais'de bulabililir miyiz? Biitiin bunlar Rabela-
is 'nin dtinyasmda vardrr ve hepsi de ayru felsefi anlanu ~IT. Peki
nedir bu anlam?
Pazar meydanmdaki ya da sokaklardaki kamavalesk kalabal1k,
salt bir kalabahk degildir. Bu, bir biitiln olarak halktrr; ancak halkm
kendi yontemleriyle orgutlenmi§ halidir; yani halkm yontemleriyle.
Bu, var olan ttim basklc1 sosyoekonomik ve siyasal orgtitlenmele-
rin dI§1nda, onlarla kar§It bir §eydir; bu orgtitlenmeler, §enlik zama-
ru asklya ahmr.
Kalabahgm bu §enlikli orgtitlenmesi, her §eyden once somut ve
duyusal olmal1drr. izdiham bile, bedenlerin birbiriyle fiziksel ola-
rak temas etmesi bile, belirli bir anlam kazamr. Birey kendini, ko-
lektivitenin aynlmaz bir par<;as1, balk kitlesinin bedeninin bir uzvu
gibi hisseder. Bu btitiln i<;inde tek tek bedenler, belirli bir ol<;tiye ka-
dar kendileri olmamaya ba§lar; yani bedenlerin takasmm, yenilen-
mesinin milmkiln oldugu soylenebilir (kostilm ve mask degi§tirmek
suretiyle). Ayru zamanda insanlar, kendi duyusal, maddi bedensel
birliklerinin ve bir aradal1klarmm ayrrdlna varrrlar.
Goethe, italya seyahati suas1nda Verona'daki amfiteatn ziya-
ret eder. Buras1 elbette metruk bir yerdir. Bu ziyareti vesilesiyle
Goethe, bu amfiteatnn insanlarda yaratt1g1 ozfarkrndal1kla ilgili
olarak ilgin<; bir fikrini dile getirir; insanlar, bu amfiteatr sayesinde,
bir kitle olarak kendilerinin ve bir aradal1klar1run somut, duyusal ve
gortiniir bi<;imini alg1larlar.
283
 Bir araya gelip bir kalabahk olu§turduklannda tek tek insanlar kendi-
lerine hayret eder. Sair zamanda, birbirlerini, kafas1 kar1§lk bir §ekilde
saga sola ko§arken, hi~bir dtizen ve disiplin olmaks1zm tel~ i~inde
gormeye ah§lktrrlar. ~imdiyse bu ~ok kafah, ~ok akllh, donek, budala-
ca hareket eden canavar, bir anda kendini tek bir soylu birliktelik i<rin-
de gortir, tek bir kiitle, tek bir ruh tarafmdan hareket ettirilen tek bir be-
den i~inde kayna§ffil§hr. (A.g.e., 32. dipnot, s. 35)

Benzer bir birlik duygusu insanlara, orta~agm poptiler §enlikli ha-

yatma ait btitiin bi~iin ve imgeler taraf1ndan sunulnlu§tU. Arna bu
birligin, oyle basit bir geometrik karakteri yoktu. Daha karm~Ik.
daha farkld~mI§ bir §eydi; her §eyden onemlisi, tarihsel bir niteli-
gi vardt. Karnaval meydamndaki halkm bedeni, her §eyden once
kendinin zaman i~indeki birliginin farkmdadrr; zaman i~inde kesin-
tisiz giden stirekliliginin, goreceli tarihsel oltimstizltigiiniin bilin-
cindedir. Dolay1s1yla halk, kendi birligine dair duragan bir imge
gormez (eine Gestalt); kendi olu§unun ve btiytimesinin, oltim ile
yenilenmenin bitmeyen metamorfozunun kesintisiz stirekliligini
goriir. Zira bu iingelerin hepsi ikili bir bedene sahiptir; cinsel uzuv
ogesi her yerde vurgularur: Hamilelik, dogurma, hasd edici gti~
(Pulcinella'Illil ikili kamburu, dt§art portlemi§ gobek). Bunlara da-
ha once deginmi§tik ve ba§ka bir boltimde ozetleyecegiz. Btitiin
imgeleri, edepsizligi ve beddualar1yla kamaval, halkm oltimstiz, y1-
kllrnaz karakterini olumlar. Kamaval diinyasmda, halkm oltimstiz-
ltigtine dair farkmdallk, kurulu otorite ile hakikatin goreceli oldu-
guna dair idrakle birle§ir.
Poptiler §enlikli bi~imlerin ytizti gelecege dontikttir. Bu bi~im-
ler, bu gelecegin, altin ~agm, ge~rni§ kar§1smdaki zaferini temsil
eder. Bu, ttirn halkm maddi bollugunun, ozgtirltigtintin, e§itliginin,
karde§liginin zaferidir. Gelecegin zaferi, halkm oltimstizltigti tara-
fmdan garantiye ahrur. Yeninin, daha btiytigtin, daha iyinin dogu-
rnu, en az eskinin oltimti kadar zaruri ve ka~1mlmazdrr. Biri oteki-
ne aktarihr; daha iyi olan. en kottiyti gtiliin~ duruma dti§tirtir, onu
oldtirtir. Dtinyanm btittintinde ve balk aras1nda korkuya yer yoktur.
Zira korku ancak btittinden aynlnlt§ bir par~arun i~ine girebilir; bu,
yeni dogmu§ bir baglant1dan kopan ve olnlekte olan baglantidrr.

284
Halk1n ve diinyarun biittinii bir zafer amrun ne~esini ~rr. korku-
suzdur. Bu biittin, kamaval imgeleriyle konu~ur; tam da bu §enligin
abnosferinde hlikiirn surer, herkesi bu farkmdahga katar.
(Sonsuza kadar bitmemi§ kalan) btitliniin idralo konusunda
Goethe 'nin "Doga"smdan ba§ka bir ahnt1 daha yapmak istiyoruz:
" ... Onun tact sevgidir. Sadece hakiki sevgi sayesinde ona yakl~a-
biliriz. 0, yarattklar arasma m;urumlar koyrnu~tur; biitiin yaratikl.ar
da evrensel kucakla~mayla biitiinle§meye can atar. Bu sevgi onlart,
daha sonra bir araya getirmek i<;in ayrrrr. Cefalarla ge<;en koca bir
hayat1, bir <;ift dudagm, hayat kadehine bir dokun~uyla telafi
eder."
Halktn oliimsiizliigline dair karnaval farlandahgmm, varhgm
olu~unun oliimsiizliigiiyle s1kt stlaya ili~kili oldugunu, onunla kay-
na~nu§ oldugunu vurgulayarak soziimiizii baglayaltm. insanoglu
hayattnda ve bedeninde, topragm ve diger ogelerin, giine§in ve ytl-
dlzlarla dolu gokyiiziiniin son derece derin bir ~ekilde farkmdadtr.
Grotesk bedenin kozmik dogaslID, be§inci boliimde inceleyecegiz.
~imdi, Rabelais 'nin romarunda poptiler ~enlikli bic;imlerin i~-
lev leriyle ilgili ikinci sorumuza donelim.
Ba§lang1c; noktanuz, Arrash trubador Adam de la Halle'in Jeu
de la F euillee adlt komik Frans1z piyesinin ktsa bir <;oziimlemesi
olacak. Bu piyes, Rabelais'den ti<; yiiz yll kadar once, 1262'de ya-
zilnu§trr. ilk komik piyes olan eser, karnaval temas1 ile onun i~aret
ettigi biitiin ayncaltklart kullanarak karnaval tiirtinde bir ~enlik an-
lattr: Hayatm tekdiizeliginden <;Ilana hakktru, resmi ve kutsal olan
her §eyden ozgtirle§me hakktru kullanrr. Terna basitc;e ama dogru-
dan ele almrr. Piyes, ba~1ndan sonuna tipik bir karnavalesk eserdir.
Jeu de la Feuillee'nin, onu gerc;ek hayattan ayuacak oyle sahne
I§tklan falan pek yoktur. Gosteri, yazarm dogum yeri olan Arras 'ta
yap1hr, olaylar da Arras 'ta gec;er. Piyesteki karakterler yazarm ken-
disi (gene; trubadur), babas1 Maitre Henri ile diger Arrashlardlr,
hepsi de gerc;ek adlanyla boy gosterirler. Piyes, Adam 'm Arras '1 ve
kansm1 brrak1p Paris' e okumaya gitmesini konu al1r. Bu epizot, tru-
badurun hayat1nda ger<;ekten olmu~tur. Fakat piyeste gerc;ek haya-
tm pek c;ok unsuruyla oriilii fantastik bir oge vard1r. Piyes 1 Ma-
285
y1s 'ta sahnelemni§tir; bu, ayru zamanda bir panayrrm ve poptiler bir
§enligin tarihidir, piyesteki biitiin hareketler, bu olaylarla koordi-
nasyon iCrindedir.
J eu de la Feuillee iiCr boliimden olu§ur. Birinci boliim karnava-
lesk ve biyografik, ikincisi, kamavalesk ve fantastik olarak tarif
edilebilir; son boliimse karnavalesk bir §olendir.
Piyesin birinci boltimiinde yazar Adam '1n ki§isel ailevi rnesele-
leri, alabildigine serbest ve teklifsiz bir §ekilde sunulur. Bu boliimii,
diger Arrashlar 'm da en az oncekiler kadar samirni bir §ekilde an-
latdd1g1 boliim izler; burada ozel hayatlar1 ve yatak odas1 srrlar1 if-
§a edilir.
Piyes Adam 'm, iizerinde bir hoca ciippesiyle ortaya CrlkI§iyla
ba§lar (bu rnaskarahktu, Criinkii heniiz ogrenci bile degildir ). Kar1s1
Marie 'yi brraktp kendini geli§tirrnek iizere Paris' e gidecegini ilan
eder. Kartslill, babaslillil yantna brrakrnak niyetindedir. Evlenrne-
den once Marie 'nin kendisine nas1l Crekici geldigini anlatrr. Bunun
ardmdan, kadlillil cazibesinin en ince ayrmtilar1, son derece diiriist
ve ozgtirce srralanrr. Sahneye babas1 Maitre Henri girer. Oglu
Adam kendisinden para isteyince, ihtiyar ve hasta bir adarn olan
baba vererneyecegini soyler. Hekim, babantn hastabg1m "hus" ola-
rak te§his eder ve kasaba halkt aras1ndan bu hastabga tutulan bir
dolu ki§inin adtru srralar. Daha sonra ortaya ~tkan bir fahi§e, heki-
rne ba§vurur (Dame Douce). Piyes, bu ba§vuruyu frrsat bilip Ar-
ras 'm yatak odas1 hayatma dair bir "ozet" ge~er ve biraz §iipheli bir
g~rni§e sahip ba§ka gen'r bayanlarm adlarm1 verir. Bu t.Ibbi diya-
log srras1nda idrar, insan karakterinin ve yazg1s1Il1Il belirleyici fak-
torii olarak ortaya ~tkar.
Burada hekirn, hastal1k ve kotti huy irngeleri karnavalesk bir
ruhla ele ahmr. Delilik ve ~Ilg1nl1g1 iyile§tiren Aziz Acarius 'a yar-
drrn toplayan bir ke§i§ girer sahneye. Birka~ ki§i bu azizden yard.rm
ister. Yanmda babas1yla deli bir adam girer. Bu deli adarnin pasaj1
ve genel olarak delilik ve ~1lg1nltk ternas1, oyunda onernli bir rol
oynar. Deli adarn, Papa IV. Alexander'1n: skolastiklerin ayncahk-
* 1254-61 y1llan arasmda hOkOm sOrmO~ clan bu papa, din adam1 olmayan Pa-
risli profesorlere kar~1 dilenci ke~i~leri desteklemi~tir. (9.n.)

286
lannda indirim yapan karamamesini, ozgtirce ele~tirir; bu skolas-
tikler arasmda Maitre Henri de vard.Ir. Bu sahnelerde kullarulan ser -
best konu§malar ve miistehcen ifadeler, genelde incelemeciler tara-
fmdan "zamarun yontulmamt§hg1" olarak yorumlaruru§trr. Ger~ek-
te bu yontulmam1§hgm bir sistemi, kendine ait bir bi~emi vard1.
Bunlar art1k a§ina oldugumuz, dtinyan1n grotesk ve~hesini temsil
eder.
Bu piyeste oyun ile hayat arasmdaki s1nrrlar, kasti olarak silin-
mi§tir. Hayatm ta kendisi sahnededir.
Fantastik bir temas1 olan ikinci boliim, ke§i§ ile ba§lar; resmi
Kilise ve resmi hakikati simgeleyen ke§i§, sahnenin biiyiik losnum
kaplayan kameriyenin yak.Irnnda uyuyakalrr. Kameriyenin ortasm-
da bir sofra kurulmu§tur, sadece Bahar Bayranu gecesinde, resmi
diinyaya ait §eylerin olmad1g1 bir zamanda ortaya ~tlanalarma izin
verilen ii~ perinin gelmesini beklemektedir. Periler girmeden once,
"Arlekino 'nun· ordusu" [Harlequin's anny] ~anlanru ~mgrrdatarak
ge~it yapar. Kral Arlekino'nun, komik bir iblis olan habercisi girer.
Sonra da ii~ peri girer. Bir sonraki sahnede, ii~ peri kameriyede ye-
mek yer, kendi aralarmda ve Kral Arlekino 'nun habercisiyle sohbet
ederler. Habercinin ad1 Croquesots, yani "deli yiyici"dir. Periler, iyi
ya da kotii, gelecek hakkmda kehanette bulunurlar; bunlann bir los-
nu, piyesin yazar1 Adam '1 da ilgilendirir.
Periler, '\:arlofelek"i dondiiriirler. Yemegin sonunda Dame Do-
uce girer. Periler, fahi§eleri korurlar; her §eye izin verilen, ciimbii§
edilen Bahar Bayrarru gecesi onlarm da gecesidir. Dame Douce ile
periler, o gece tam bir ozgiirliik ve dokunulmazhk bah§edilmi§ olan
gayri resmi diinyay1 temsil ederler.
Piyesin son boliimiinde, giin dogmadan once diizenlenen kama-
valesk bir §olen vardu; Bahar Bayrarru §enliklerine katdanlarla, pi-
yesteki karakterler, bir handa bir araya gelirler. Herkes i~er, gtiler,
§arkl soyler, zar atar. Yme uyuyakalan ke§i§ adma da oynarlar. Han
sahibi, ke§i§in aziz yadigar kutusunu alrr ve delileri iyile§tirmesinin
parodisini yapar; soytanhklar1 herkesi kahkahaya bogar. Bu sahne-
nin sonunda deli adam hana dalar. Ancak tam o suada gtin dogar,
kilise ~anlan ~almaya ba§lar. Bilttin ozgiirliikleriyle Bahar Bayranu
287
gecesi sona erer. Ke§i§in daveti tizerine misafirler kiliseye giderler.
ilk Frans1z piyesinin temel ogeleri i§te bunlard1r. ilgin<; gortine-
bilir ama, Rabelais 'nin diinyasma ait neredeyse her §eyi bir embri-
yo halinde banndtnr.
Her §eyden once piyesin Bahar Bayram1 'yla yalon ili§k.isinin al-
trm ~izelim. Piyes, en ince ayrmtisma kadar bu bayramm tema ve
atmosferinden kaynak alrr; bayram, piyesin hem bi~imiyle karakte-
rini hem de i~erigini belirler. Kilise ile devletin resmi alamna ait
otorite, btitiin norm ve degerleriyle beraber ask1ya ahrur. Diinyamn,
tekdtizeliginden pkmasma izin verilir. ~enlikli ozgtirltigiin biti§i,
sabah ~alan kilise ~anlar1yla a~Ik<;a duyurulur; halbuki piyeste da-
ha once, ke§i§in ~Ik.t§llllil hemen ardmdan gelen sahnede ge~it ya-
pan arlekinolarm <;anlan <;mgrrdamaya ba§lamt§h. Bir tane kameri-
yede bir tane handa olmak iizere piyeste iki defa ortaya <;Ikan §Olen
temas1 onemli bir rol oynar. Zar temas1ru da vurgulayalun; zarlar,
bo§ vakit eglencelerinde kullarulan yaygm §eyler olmarun yam s1-
ra, §enlikle de yakmdan ilintilid.ir. Oyunlar resmiyetin otesindedir,
hayat.In ge~erli olan yasalarma kar§tt kurallar tarafmdan yonetilir.
Dahas1, sadece Kilise 'ye ait olan iktidann asklya ahnmas1, ta~lar1
ellerinden allilffil§ eski pagan tannlarllll geri getirir: Ge~it yapan ar-
lekinolar, haberci Croquesots ve fahi§elerin dansllll yoneten periler.
Dame Douce temas1 da ozel bir ilgiyi hak ediyor. Bahar Bayrami
gecesi fahi§eler, ozel ayr1cahklarm, hatta kendilerine verilen otori-
tenin keyfini ~1karrrlar; bizim piyesimizde de Dame Douce, dti§-
manlar1yla hesab1m gormeye hazrrlamr. Son olarak piyesteki
onemli bir oge de ~arklfelek ile perilerin kehanet ve beddualanyla
temsil edilir. ~enlik yiiziinii gelecege donmii§tiir; bu gelecekse sa-
dece titopik bir karakter degil, kehanetler, beddualar ve hayrr duala-
ra ait ilkel arkaik bir bi<;im de kazarur (bunlar eski zamanlarda bek-
lenen hasat, hayvanlann ~ogalmas1 gibi §eylerle ilgiliydi). Aziz ya-
digarlan temas1 da tipiktir, bedenin uzuvlanna aynlmasllll hat.Irla-
trr. Hekim ve mesleginin ~agn§tud1g1 bir §ey de tipik bir rol oynar:
idrar. Delilik ve ~1lgmhk temas1 <;ok onemlidir. Piyeste, pazar mey-
dan1 cri'lerine benzeyen-fakat <;tlgmlara hitaben yaz1lnu§- bir sah-
ne vardrr, ki bu, losmen piyesin atmosferini belirler. ~enlik insan-
288
Jara ~Ilgmhk hakkt b~eder.
<;1lgmhk elbette son derece miiphemd.ir. Olumsuz, kii~iilbne ve
yiklm; olumlu yenilenme ve hakikat ogeleri i~rir (bu olumsuz oge-
den bugiine kal~ "deli"nin al~tict bir teritn olarak kullaodmas1-
du). <;tlginhk, bilgeligin z1ddtchr; bilgeli~ bakikatin ters domnii§
halidir. Resmi yasalann. uzla§unlartn oteki yiizii, alt bolgeleridir,
bu yasalar ve uzla§Imlar ~tlgmhlctan ~tkartthr. <;tlg~ ne§Cli §Cn-
likli bir bilgelik bi~imidir, biitiin yasalar~ sllllrlama1ar~ aym
zamanda tasalardan, ciddiyetten arid.ir. Bu nok.tada, Birinci Bo-
Uim'de degindigimiz, XV. yiizytl "defiler bayramt" savunusunu ba-
tirlayaltm. Savunuculan, bu bayramt, "ikinci dogamiz"m ne§eli ve
ozgiir bir ifadesi olarak anlaml§larchr; burada, ne§eli bir ¢gmbk,
"sofuluk ve Tann korkusu" ile bir tezat olU§turur. Dolayis1yla §Cn-
ligin §ampiyonlan onu, "senede bir defabk" bir ozgiirle§me olarak
goriirlerdi; bu, sadece giindelik rutinden degil, dimel diinya gorii-
§iinden bir ozgiirle§meydi. Bu bayram insanlann diinyayt, "¢gm
gozlerle" gormelerine izin verirdi; aslmda bu hak sadece "defiler
bayranu"na degil, popiiler pazar meydam ve~hesiyle biitiin bay-
ramlara aitti.
<;Ilgmhk temas1 ile iflah olmaz deli imgesinin, J eu de la F euil-
lee 'nin §enlikli atmosferi i~in bu denli onemli olmaslDlil nedeni bu-
dur. Piyes, delinin, tam kilise ~anlart ~dan hemen once ortaya
~tlanas1yla sona erer.
Goethe 'nin de karnaval tasvirinde, §Cnlige kattlan herkes~ ytl
boyunca istedigi kadar ciddi ve onemli biri olsuo, kendine senede
bir defaya mahsus olmak iizere her tiir ~tlgmltk ve soytanhk yap-
ma izni veri§ini, birden fazla vurguladtgllll hatrrlayahm. Rabelais
de, Pantagruel'in agzm~ soytan Triboulet' den soz ederken, bil-
gelik ve ~Ilgtnltk iizerine §unlar1 soyler:

"Evet, diyelim ki kar§1rmzda ozel meselelerini, evdeki i§lerini kollayan

bir adam var... bu adam evine gidip geliyor... ~al1§1p didiniyor... yok-
sullugun gizli tehlikelerinden nasil ka~macagim gayet iyi biliyor...
Diinyam1zda hakim olan anlayi§a gore bu, bilge bir adamdrr. Arna ote
yandan, goksel ruhlann goziinde, e§egin daniskas1drr.
Peki bu ruhlar kimi bilge olarak goriirler? Ha, burada i§in rengi d~gi-
Fl 90N/Rabelais vc Diinyasi 289
 ~ir. Onlara gore bilge adam, sadece hikmet sahibi degildir, ilahi bir
esinle, olacak olaylan onceden sezebilen adamchr; kendini bir kenara
koyan, ki~iligini goz ard1 eden, duygulanm tiim diinyevi tutkulardan
s1yrran, ruhunu, tiim insanhgm iyiligine adayan, her §eyi gormezden
gelen bir adam. Bu niteliklerin hepsi balk arasmda deliligin belirtileri
olarak bilinir!"
Boylece Latium Krah, Picus 'un oglu, gaipten haberler vermekte usta
Faunus 'a, srradan balk Fatuus adm1 takh.
Boylece maskeli soytanlar arasmda rol taksimi yapilrrken, Soytan ya
da Palya~o rolii, her zaman en yetenekli, en tecriibeli aktore verildi.
Boylece matematilc~iler, krallarla soytanlan bekleyenin aym yazg1 ol-
dugunu ilan ettiler. (III. Kitap, XXXVII. Boliim)

Bu yorum, list diizey bir akademik bi~emde yazdm1§tlf. Keli me se

~imlerinde ve kavramlarda, resmi bir dindarhk gozlenebilir. "ilahi
esin", "goksel ruhlar" gibi sozler, delilikle ili§kili olarak kullamhr.
ilk kis1D1da Rabelais azizi bir soytan olarak sonar; Rabelais 'nin za-
marunda boy le bir kavray1§ta bir gariplik yoktu. Rabelais 'nin ken-
disi Fransiskendi. Diinyamn, boyle bir soytar1 ya da deli adam tara-
fmdan reddinin burada neredeyse geleneksel olan bir Hlristiyan ya-
nanlami vardlf. Fakat Rabelais 'nin kafas1nda bu ashnda, felsefesi,
degerler sistemi ve ciddiyetiyle resmi dtinyanm reddine i§aret eder.
Romanda sunulan Triboulet irngesi de i§te boyle bir §eydir. Rabela-
is 'nin goziinde soytarmm hakikati, ki§isel maddi ~Ikarlardan, bir ai-
leyi ve ki§isel i§leri ~ekip ~evirmek gibi hi~ de kutsal olmayan bir
yetenekten ari olmay1 varsayar; ancak bu soytanca hakikatin dili
hem diinyevi hem maddidir. Ancak bu ilkenin ozel ve bencil bir do-
gas1 yoktu, yaygm poptiler bir nitelige sahipti. Bu pasajda ifade edi-
len resmi ideolojiden uzakla§trsak, gayri resmi hakikatin bir bi~imi
olarak Rabelais'ci bir ~Ilg1nhga ovgii goriirtiz. Burada "gayri res-
mi"den kas1t, bencilce ~1karlardan, normlardan ve "bu dtinya"mn
takdir edili§lerinden ari, kendine has bir alg1lay1§tir; ki bu diinya,
kurulu dtizendir, ona hizmet eden her zaman kar eder. Ahntm1n son
sattrlar1, dogrudan §enlikli tiyatro sahnesindeki soytanlarla palya-
~olara i§aret eder.
Yine Adam de la Halle'in komik piyesine donelim. Piyeste ser-

290 Fl 9ARKA/Rabclais ve Diinyas1

gilenen bayram ve §enlikli c;Ilgmhgm rolii nedir? Bunlar yazara,
gayri resmi bir konuyu ele alma hakla bah§eder. Dahas1 yazar, diln-
yaya ait gayri resmi gorti§leri ifade etrne hakkt elde eder. Piyes, ba-
sit ve yapmac1ks1z karakterine ragmen, ortac;ag felsefesine ve kabul
goren ya§ama bic;imine tamamen yabanc1 olan, dilnyarun ozel bir
vec;hesini sunar. Her §eyden once sundugu, ne§eli ve hafif bir v~-
hedir. $olen, hasll edici gtic;, zar oyunu, elinde yadigar kutusuyla
ke~i§ karakterinin parodisi, tac;lan ellerinden ahnffil§ antik tannlar
(periler, arlekinolar) piyeste onemli roller oynarlar. Piyeste dtinya,
daha c;ok maddi bedensel bic;imde ortaya c;tlcar; tiim gortintti oyun-
larma ragmen daha ne§eli, daha insanidir. Bu dilnyaya ait §enlikli
bir gorti§tiir ve bu haliyle de yasaldrr. Bahar Bayrarru gecesi insan-
larm dtinyaya korkusuzca ve kafirce bakmalarma izin verilir.
Jeu de la Feuillee, meselesi olan bir piyes nwnaras1 yapmaz.
Ayrn zamanda ufku evrenseldir. Soyut, ahlakile§tirici ogeler barm-
dtrmaz; komik karakterler, dtinyaya ve toplwnsal hayatm ozel, tec-
rit edilmi§ unsurlanna dair komik durumlar ya da resimler sunmaz.
Piyeste, herhangi bir soyut olwnsuzlama da yoktur. Ttim bir dtinya,
ne§eli ve ozgiir boyutuyla gosterilir; yazar da bu boyutu evrensel,
her §eyi kapsay1c1 bir §ey olarak goriir. Evet bunun smrrh bir dtin-
ya oldugu dogrudur; hayata dair §U ya da bu fenomenle degil, yal-
mzca Bahar Bayraffil gecesiyle Slillrh oldugu ic;in. Sabah c;anlan
dtinyayi, ciddiyete ve dindarhga dondtiriir.
Rabelais 'nin romarn, J eu de la Feuillee 'den yakla§tlc tic; yiiz yd
sonra yaz111Ill§tlf, fakat iki eserdeki poptiler §enlikli bic;imlerin i§-
lev leri benzerdir. Elbette Rabelais 'nin romarnnda bu bic;imler ge-
ni§lemi§, derinle§mi§, bir farkmdahk kazanm1§, kanna§tk ve radi-
kal hale gelmi§tir.
Rabelais 'nin IV. Ki tap' mda, Mtz1kc;Ilar 'm doviilmesinin ardmdan,
Ostat Franc;ois Villon tarafindan oynanan "trajik fars" gelir.
Saint-Maixent'da ya§ayan ihtiyar Villon, dort ba§I mamur bir
diablerie ic;eren bir pasyon oyunu sahnelemeye karar verir. Sahne-
leme ic;in her §ey hazudIT; tek eksik kosttim, Tanr1 Baba'nm giysi-
sidir. Yorenin kilise gorevlisi T1pakuyruk, kiliseye ait layafetlerden
birini odtinc; vermeyi reddeder, zira bir tiyatro gosterisinde kullam-
291
lacak olmalan kutsal §eylere kaq1 hiinnetsizlik olur, diye dti§iiniir.
Adam bir tiirlti ikna edilemez; bunun iizerine Ostat Villon, T1pa-
kuyruk'tan intikarn almaya karar verir. T1pakuyruk'un klsragma at-
lay1p, idaresi altmdaki bolgeyi turladtg1 saatleri bilen Villon, diab-
lerie 'nin kostiimlti provaslill tam o vakte denk getirir. Rabelais, ib-
lisleri, kostiimlerini ve "silahlanm" tasvir eder; bunlar ashnda mut-
fak gere~leridir. Prova kasabada, pazar rneydanmda yap1hr. Villon
iblisleri, yakmdaki bir handaki bir kutlamaya gotiiriir. T1pakuyruk
klsrag1yla oradan ge~erken iblisler etraflill sarar, bag1nr ~agmr, gti-
riiltii yaparlar, iizerine klzg1n katran atar, losrag1ru da korkun~ bir
ate§ ve dumanla tirkiitiirler:

Korkudan odii patlayan lasrak iirkiip s1~rad1, dikeldi, one atildi, §aha
kalkt1, dortnala ko§tU, §iddetle silk.in di, yine §aha kalkti... K1sa siire
sonra (her ne kadar eyere slkl soo tutunsa da) T1pakuyruk eyerden frr-
lad1.
Arna iizengi kayi§lan ~ok bol oldugundan, hayvana bagh kald1; iizen-
giye, mengeneye SW§ffil§ gibi bagh kalan sandaleti, ayagm1 kurtanna-
s1ru engelledi. Orkmii§ kisrak ise bu arada korkunun verdigi azimle ok
gibi frrlay1p yola koyuldu, Rahip T1pakuyruk'u ~ahhgm, fundahgm,
hendegin oradan pe§inde siiriikleyerek, soyarak ge~ti. Bu gidi§i ada-
mm ba§ml yere oyle §iddetli ~arpti ki hamdolsun beyni d1§ari frrlad1 ...
iki kol, iki bacak ezilip hamura dondii; bagrrsaklari ezilip jole oldu; ve
ktsrak manastmn ahmna vard1gmda, Rahip T1pakuyruk'tan geriye sa-
dece sandaletinin sag teki ile i~indeki kopuk ayak kaldi. (IV. Kitap,
xm. Boliim)
Villon taraf1ndan oynanan "trajik fars" i§te budur. Ternas1, pazar
rneydarunda, bir harun yakmlarmda, bir §Olen srrasmda, bir diable-
rie 'nin karnavalesk sahnesinde bir bedenin par~alanrnas1dtr. Bu
ger~ekten de trajik bir farstu, zira T1pakuyruk parampar~a olrnu§-
tur.
Bu hikaye Lord Basche tarafmdan, §atosuna gelen M1zlk'r1lar'm
doviilmesiyle baglant1h olarak anlatihr; Lord, hikayenin dayak~Ila-
n te§vik etmesini ve evinde atilacak dayaklar1 daha da ha§in ktlma-
sm1 limit eder.
Villon'un oyunu ile Lord Basche'nin dayag1 aras1ndaki benzer-

292
lik nerede yatar? iki omekte de kamaval hak ve ozgiirliikleri, doku-
nulmazhg1 garanti altma almak i~in kullarnhr ama tek ama~ bu de-
gildir. Omeklerden birinde ozgiirltik, bir dtigiin ritiieli i~in bah§edi-
lir, ikincisindeyse bir diablerie i~in. Onceden de gordtigiimilz gibi
nopces a mitaines gelenegi, olagan hayatta pek kabul edilmeyen
davrant§lara izin verirdi: Statilleri ve unvanlari ne olursa olun ora-
da bulunan herkese tokat abnak gibi. Hayatm olagan akt§t ve dti-
zen, ozellikle de toplurnsal hiyerar§i, dilgiin eglencesi srrasmda as-
ktya ahrurd1. Bu ktsa siire boyunca, e§itler arasmdaki kibarhk ve
altlar ilstler arasmdaki hiyerar§ik saygi kurallart iptal edilirdi. Uz-
la§nnlar yok olur, insanlar arasmdaki uzakhklar ortadan kalkar ve
tiirn bunlar ki§inin, simgesel olarak onemli ve ktymetli olan kom-
§Usuna vurma hakktyla ifade edilirdi. Dilgiin eglencesinin yaptld1-
gi ktsa zaman zarfmda biltiln kat.J.hmctlar sanki, mutlak e§itlik ve
ozgilrlilgiin iltopik kralhglillil topraklarma girerdi.41
Bu iltopik oge burada, biltiin popiller §enlikli iltopyalarda oldu-
gu gibi, kesin bir §ekilde tantmlanmt§ maddi bedensel bir bi~im ka-
zarur. E§itlik ve ozgiirlilk, kaba bir bedensel temas §ekli olan dos-
tane darbelerle ifade edilir. Gordilgiimilz gibi dayaklar, yakt§tks1z
konu§mantn elle tutulur bir e§degeridir. Verilen ornekteki ritiiel, dti-
gilnle ilgilidir; gece boyunca gelinle damat fiziksel temas1 nihaye-
tine erdirecekler, hamile kalma edimi tamamlanacak, tiretici gti~
zafere ula§acakt.J.r. Kutlamantn merkezi ediminin abnosferi herkesi
ve her §eyi ku§atrr; deyim yerindeyse tokat abna da bu abnosferden
~tkar. Aynca bu tip poptiler §enlikli bi~imlerin hepsinde oldugu gi-
bi iltopik oge burada da ne§eli bir karaktere sahiptir (tokatlama ha-
fiftir, oyunbazdrr). Son olarak onemli bir nokta: Bu iltopya, sahne
t§tklar1na ba§vunnadan sahnelenir, yani hayatm tam i~inden sunu-
41. Burada anlat1lanlara ko~ut olarak, Kral Petet ile saray1mn, ilgin!;, karnavalesk
Saturn Bayram1 halk efsanesine deginelim. Rabelais bu efsaneden soz eder (Ill.
Kitap, VI. BolOm). Efsaneden, uMenippos Yergisi· ile Moliere'in Tartuffe adh ese-
rinde (Birinci Sahne, Birinci BolOm'de) de soz edilir. Bu, Oudin'in "Kral Petot'nun
saray1" adh curiositlfsinde yapt191 Kral Petet a!;1klamas1d1r: "Orada herkes efen-
didir, yani buras1 herkesin emir verdigi, kimsenin efendilerle hizmetkarlar arasm-
daki farkm ne oldugunu bilmedigi bir yerdir." XVI. yOzy1hn ilk yarismdan kalma
anonim "Meseller Ozerine Deneme" adh metinde ~oyle bir ifade buluyoruz: "Bu-
ras,. herkesin e~it oldugu, Kral Petot'nun saray1d1r."
293
lur. Evet sahnenin, §Olen stiresiyle kesinkes suurh oldugu dogrudur,
fakat bu sure boyunca sahne t§1g1 yoktur, kat1hmctlarla izleyiciler
arasmda bir aynm yoktur. Herkes kat1hr. Olagan dtinya ask1ya ah-
mrken, onun yerine yeni titopik dtizen hakim olur, bu dilzen, her §e-
yi kucaklar. Oyleyse dtigiln eglencesine istemeden kattlan M1z1k<;1-
lar, titopik kralhgm yasalanna boyun egmek zorundadirlar, dayak-
tan §ikayet edemezler. Bu oyun ile hayat arasmda net bir aynm <;iz-
gisi yoktur, biri otekinin bolgesine ge<;er. Lord Basche numaradan
tokatlamay1 kullanarak M1zlk<;Ilar 'la olan hesablill gorebilir.
Gortilebilecek bir §ekilde yerle§tirilmi§ sahne I§1klar1mn eksik-
ligi, biitiin popiiler §enlikli bi<;imlerin tipik bir ozelligidir. Otopik
hakikat, hayahn ta kendisinde sahnelenir. K1sa bir sure i<;in bu ha-
kikat, bir ol<;iiye kadar, ger<;ekten var olan bir gii<; haline gelir. Bu
giiciin yardlffilyla, bu hakikatin ezeli dii§manlarlill cezaland1rmak
miimkiin olur, t1pkl Lord Basche 'nin yaphg1 gibi.
Villon'un "trajik fars1" sahnesinde, Basche'nin nopces a mita-
ine'indeki ogelerin ayrulanm buluruz. Diablerie'nin, popiiler §en-
likli klsffil, gizem oyunlarmm pazar meydam ogesini temsil eder.
Gizem oyunlannda elbette sahne t§1klar1 vardI; diablerie 'ler de
oyunun bir ogesi olarak sahne I§Iklarm1 kullarurd1. Fakat iblislerin,
tizerlerinde kostiimleriyle sokaklarda saga sola ko§tunnalanna izin
vermek adettendi; kirni zaman, asil gosteriden giinlerce once bunu
yapmakta ozgiirdiiler.
Bu uygulamaya bir omek verelim: 1500 senesinde, Amiens §eh-
rinden bir grup din adaffilyla baz1 kentliler, bir pasyon oyunu sah-
nelemek i<;in, ozellikle de faire courir les personnages des diables
(iblisleri canlandiracak aktorlerin sokaklarda ko§malan) i<;in izin
istemi§lerdi. XVI. ytizyila ait en iinlii ve poptiler diablerie'Ierden
biri, Haute-Marne'daki Chaumont'da, "Aziz Yuhanna Gizemi"nin
bir par<;as1 olarak sahnelenen oyundur. 42 Oyunun duyurulannda, ka-
dmh erkekli iblislerin §ehrin ve kom§u kasabalann sokaklar1nda
gtinlerce ko§acaklan soyleniyordu. iblis k1hgmdaki aktorler kendi-
lerini bir §ekilde baglay1c1 olan her §eyin otesinde hissetmi§lerdi ve
42. Bkz. Emile Jolibois, La Diablerie de Chaumont, 1838.

294
kendileriyle temasa ge~en herkese de bu duyguyu iletiyorlard1. ip-
lerinden bo§anmt§ bir karnavalesk ozgilrlti.k atmosferi yarabru§lar-
d.I. Kendilerini yasalardan muaf goriiyorlardt; ~gunlukla yoksul
kimseler arasmdan gelen bu aktorler ("fakir iblis" [poor devil] de-
yimi de buradan gelir), oynadtldar1 rolden faydalanarak stk stk koy-
ltileri soyuyorlar, kendi mali durumlanm iyile§tiriyorlardt. iblisle-
rin sahne dt§mdaki hareketlerini slillflamak iizere stk stk emirler ~·-
kanhyordu.
Fakat bu aktorler kendilerine verilen roliin s1rurlart i~inde kal-
d.Iklart zarnanlarda bile, resmiyet otesi karakterlerini korurlard1.
OstlenJi.kleri rol hem sovgiiye hem edepsizlige izin verirdi. Resmi
Htristiyan toreleriyle ~eli§en §ekillerde konu§ur, hareket ederlerdi,
sahnede bagrrrr ~agurr, biiyiik bir giiriiltii koparrrlard1, ozelli.kle de
dort ya da daha ~ok iblisten olu§an "biiyti.k diablerie" sahnelen-
mekteyse. (Frans1zcadakifaire le diable a quatre· deyimi de bura-
dan gelir.) Aslmda i~inde "iblis" kelimesi ge~err beddua ve sovgii-
lerin ~ogu, gizem oyunuyla baglant1hdrr. Rabelais 'nin romanmda
da bu kokene baglanabilecek pek ~ok deyim vardu: La grande di-
ablerie a quatre personnages.. (I. Kitap, IV. Boliim); fair d' un di-
able deux (Ill. Kitap, I. Boliim); crioit comme tous les diables (I.
Kitap, XIII. Boliirn); ~e§itli yerlerde crient et urlent comme diab-
les, pauvre diable. Bu sozlerin, diablerie'lerle baglant1s1 olduk~a
anl~ilrrchr: Hepsi de ayru bi~irnler ve imgeler sisternine aittir.
Ancak gizern oyunlanndaki iblis, sadece resmiyet otesi bir figiir
degildir. Ayru zamanda rniiphem bir imgedir, soytan ile palya~o gi-
bi. Hepsi de rnaddi bedensel alt bolgelerin ytlac1 ve yenileyici gii-
ciinii ternsil eder. iblis, gizern oyunlannda genelde kamavalesk bir
karakter olarak ortaya ~1kard1. Omegin Villon'un farsmdaki iblisle-
rin silahlanrun, mutfak gere~leri oldugunu goriiyoruz (ki bu da ro-
mandaki kirni sahnelerle uyurn saglar). Der Ursprung des Harlekin
adh kitabmda 0. Driesen, Roman du Fauvel'deki diablerie'ler ve
charivari arasmda aynntlh bir kar§Ila§t.Irma yapar ve barmdrrdtkla-

* (Fr.) Hep bir ag1zdan ~eytanhk yapmak. (~.n.)

** (Fr.) M$eytamn ~eytanhgma bakm ki" diye ~evrilmi~. Gargantua, s.45. (~.n.)

295
n imgelerde ~1c1 benzerlikler ke§feder. Charivari de kamavalla
ili11tilidil".43
iblisill bu tipik ozellikleri, her §eyden ote miiphemligi ve mad-
di bedensel karakteri, popiiler bir komik figure donii§mesillin anla-
ffillll kavramam1zt sagbyor. iblis Erl-Kral (ancak bu figiir gizem
oywtlannda goriilmez), kamavalesk Arlekino figiiriine donii.§mii§-
tiir. Pantagruel 'in de en b~ta bir gizem oyu11u iblisi oldugunu ha-
trrlayahm.
O halde, gizem oyununllll bir par~s1 olsa da diablerie. kama-
valla ililltiliydi. Sahne I§tklannm otesille ge~er, paz.ar meydamnda-
ki hayatla kayna§rr, oradaki ozgiirlilldere benzer ozgiirliik aynca-
Wdanndan. yararlalllfdl.
Soka.klara ozgiirce brraktlan diablerie'~ Ostat Villon'un, do-
kunulmaz dill adaml T1pakuyruk'tan intikam almas111a izin veri§i-
nill 11edelli budur. T1pkI Lord Basche epizodun.da oldugu gibi sah-
11e I§Iklan olmakslZIIl ger~ekle§en iitopik ozgiirliik. Villon' a da, bu
ozgiirliigiin dii§mam olm ki§iyle ger~ek'ri bir §ekilde ba§a 'rtkma
frrsatI. verir.
Arna Ttpakuyruk 11ede11 boyle acunasIZ bir ceza hak etmi§tir?
Saf bir Dio11ysosfru bala§ a'rISma gore, dill gorev lisillin, oyunda
kullamlacak bir kostiimii ilkesel olarak vermeyi reddederek, Di-
onysos'Ull dii.§mam oldugu soylenebilir. Boylece Bacchantes tara-
fmdan. par~arum Penpheus·Ullkine benzer bir oliimii hak eder.44
Dahas1 Rabelais 'nill bakt§ afrISma gore T1pakuyruk, dii§malllarm en
kotiisiiydii: 0, yazarm e11 tiksindigi §eyin tam da ete kemige biiriin-
mii§ haliydi. 0, Rabelais 'nill, giilmesini bilmeye11, giilmeye dii§-
ffiall, asla giilm.eye11 dedigi adamlardalldl. Dogrudur, Rabelais bu
kelimeleri dogrudall kullanmaz, mcak dill gorevlisillill davram§I,
bu tip insanlarm daVIam§lanna tipik bir omektir. T1pakuyruk, Ra-
belais'nill nefret ettigi o kor ve sofu ciddiyeti sergiler. Adam, kut-
sal bir giysillill bir gostericle kullaruhnasmdall korkar; popiiler bir
ciimbii§e bir armagm vermeyi, halka hizmet etmeyi reddeder, bu-

43. Bkz. Otto Driesen, Der Ursprung des Harlekin, 1904.

44. XVI. yOzyd edebiyatmda §lJ karnavalesk, ayni zamanda yeme i~eyle ilgili
deyimi gorOyoruz: •Penpheus'un gOveci. •

296
nu da. Kilise'nin gosterilere, taklit~i eglencelere. kahkahalara gos-
terdigi geleneksel dii§manh.kla dolu bir §ekilde, ahlaki gerek~elerle
yapar. Dahas1 bir maskeli baloya bir giysi vennemekle, yenilenen
bir hayat i~in yaptlacak giysi degi§ikligine nza gostermemi§ olur.
T1pakuyruk, dogum yapmay1 ve olmeyi reddeden bir ihtiyarhg1
temsil eder. Bu, Rabelais 'ye son derece itici gelen, ktsrr ve dik ka-
fah bir ihtiyarhktrr. ihtiyar adam, Villon'un diablerie'sini esinle-
yen. degi§im ve yenilenme haklondaki ne§eli, popiiler hakikatin
dii§marudrr. Boylece, sadece bir giin egemen olan hakikat onu mah-
vetmelidir. T1pakuyruk uzuvlarma aynlarak ger~ekten karnavalesk
bir §ekilde oliir.
Tek bir simgesel edimde yans1ttlan T1pakuyruk. imgesi, Gotik
<;ag'm ruhunu ete kemige biiriindiiriir; bu ruha, korku ve basklya
dayal1, tek yonlii bir ciddiyet -her §eyi sub specie aeternitatis; ya-
ni ger~ek zamamn dt§mda algtlayan bir ciddiyet-hakimdir. Buba-
kt§ a~1s1, duragan. sarstlmaz hiyerar§iyi saglama baglamaya niyet
etmi§tir; rollerin degi§imini kabul etmez. Ashnda Gotik <;ag 'dan
Rabelais 'nin zamamna kalan tek §ey, ciimbti§e uygun ktyafetlerdir.
Fak.at bu ktyafetler, kasvetli, dik kafab din gorevlisi tarafmdan ba-
sis bir §ekilde saklanrr. Rabelais 'nin as1l derdi din gorevlisidir, ama
kamaval ciimbii§iine taze kan vermek i~in klyafetleri kullanrr.
Rabelais, romamnda ve romant arac1hg1yla, tam.I tamma Villon
ile Basche Lordu gibi davranrr. Onlann yontemleriyle hareket eder.
Uzun ytizytllar tarafmdan takdis eclihni§ olan ozgtirltik bildirgesiy-
le, popiiler §enlikli imgeler sistemini kullanrr; onlan, hasnu olan
Gotik <;ag'a agu bir ceza vennek i~in kullarur. Bu ne§eli bir oyun-
dur. dolay1S1yla da dokunulmazdrr, fak.at bu ayru zamanda, sahne
I§tklart olmayan bir oyundur. Rabelais, bu takdis eclihni§ hak.lar
~r~evesinde, temel dogma ve ayinlere, orta~ag ideolojisinin bu en
kutsal §eylerine saldtnr.
Rabelais 'nin, Ostat Villon tislubuyla yaptig1 "§ak.a"nm son de-
rece ba§arth oldugunu kabul etmeliyiz. Yazdtklarlillil tiim o diirtist-
ltigiine ragmen, sadece ipe ~itmekten kurtulmamakla kalmamt§,
durumu, ciddi bir su~lama ya da herhangi bir can stklc1 durumla
* (Lat.) Bengi tOrler altmda. (9.n.)

297
kar§da§madan atlatabilmi§tir. Elbette kimi onlemler almak zorunda
kalnu§trr; bir siire ortadan kaybolmu§, hatta Fransa dt§ma 'rtkmt§-
tlr. Ancak genel olarak bakarsak, her §ey onun i'rin tath bir sonuca
baglanmt§, gorilnti§e gore herhangi bir endi§e ya da kayg1 verici
durum ya§amamt§trr. Rabelais 'nin arkada§t Etienne Dolet ise, soz-
leri yiiztinden cezalandmlm1§trr; halbuki onunkiler Rabelais 'ninki-
lerle kar§tla§trrddtgmda daha hafiftir. Ancak o, sozlerini ciddi bir
§ekilde soylemi§, Rabelais 'nin yontemlerini kullanmam1§ttr.
Rabelais, giilmeye hak tanunayan, asla gtilmeyen adamlann sal-
dtnsma ugranu§tlf. Biitiin kitaplan Sorbonne tarahndan yasaklan-
ffil§trr. (Ancak bu, dag1t1lmalarma ve yeniden basdmalarma engel
olmamt§hr.) Rabelais, hayatuun son donemlerinde, ke§i§ Puits-
Herbault'nun saldrrdarma maruz kalnu§ttr; Kalvin'in Protestan sal-
drrdarma da maruz kalnu§tlf. Fakat biitiin bu gtilmeyen adamlar1n
sesleri dt§lannu§; gtilme hakkmm daha gii'rlti oldugu goriilmti§tiir.
Tekrar edelim: Rabelais 'nin, "Villon tarz1" §akas1 tamamen b~an-
ya ula§nn§trr. 4s
bte yandan poptiler §enlikli imgeler sisteminin kullarunu, san-
stire kar§t benimsenen dt§Sal ve mekanik bir savunma yontemi, or-
negin Ezop'un dilinin zorlama bir §ekilde benimsenmesi olarak go-
riilmemelidir. insanlar binlerce yd, ele§tirilerini, resmi hakikate yo-
nelik derin gtivensizliklerini, en yiice umutlarirn ve arzularm1 ifade
etmek i9in bu §enlikli komik imgeleri kullanmt§lardrr. Ozgtirltik, bu
imgelere i9sel bir ic;erik oldugu olc;iide, dt§sal bir hak haline gelme-
mi§ti. B urada soz konusu olan, korkusuzlugun bin ytlhk dilidir;
diinya ve iktidar hakkmda, hic;bir 9ekincesi olmayan, hi9bir §eyi at-
lamayan bir dil. Boyle korkusuz ve ozgtir bir dilin, yeni bakt§ a'rt-
sma zengin ve olumlu bir ic;erik verdigi a§ikardrr.
Basche Lordu, poptiler §enlikli nopces a mitaines gelenegini,
sadece M1z1k9tlar '1 dovtip sonra cezadan muaf kalmak i'rin degil,
sembolik anlamda da kullanmI§trr. Dayak sahnesinin bir ritiiel, ko-
mik bir oyun §eklinde ger'rekle§tigini, her aynnttnm sistemli bir §e-
45. BugOn hala var clan, gOya Rabelais'nin oldOgO gece 9ektigi korkun9 cezayla
ilgili efsane, Abel Lefranc tarafmdan tamamen yalanlamr. Oyle gorOnOyor ki Ra-
belais huzur i9inde olmO§tOr; ne saraym himayesini ne de yOksek yerlerdeki ar-
kada§larmm destegini kaybetmi§tir.

298
kilde tasarland1g1ru gordilk; ortada gosteri§li bir ilslupta bir "evire
c;evire dovme" vardt. M1zlkc;1lar'm tizerlerine yagan darbeler, dti-
giine ait, yarat1c1 darbelerdi; bu darbeler ashnda, M1zlk~tlar tarafm-
dan temsil edilen eski dilnyanm tizerine yag1yor, ayru zamanda da
yeni dtinyaya gebe kahrunasma ve bu dilnyarun dogumuna katlada
bulunuyorlardt. Di§sal ozgtirltik ve dokunulrnazllk, bu bic;imlerin
olumlu i~sel anlamlar1 ile felsefi i~eriklerinden aynlamaz.
T1pakuyruk'un uzuvlanrun karnavalesk bir §ekilde birbirinden
aynlmas1 da niteliksel olarak buna benzer. Bu i§ de gosteri§li bir
tarzda yap1hr ve en ince ayrmt1sma kadar tasarlaruru§trr. Burada da
din gorevlisi eski dtinyay1 temsil eder; uzuvlanna aynlrnas1 ise yi-
ne olwnlu bir bi~imde gosterilrni§tir. Burada da ozgtirlilk ile doku-
nulmazhk, bu epizottaki biitiin imgelerin olwnlu i~eriginden aynla-
maz.
Bu kamavalesk bic;imler bizi §~1rtmamah. 0 tarihsel donemin
en biiytik ekonomik ve sosyopolitik degi§imleri bile, belli bir gro-
tesk sunumdan kurtulamamt§tir. Rus tarihinin iyi bilinen iki epizo-
dundan ornek vermek istiyorum: Birincisi Korkurn; ivan [1530-
1584] ile ilgilidir, otekiyse Biiytik Petro [ 1672-1725] ile.
Korkunc; ivan, Rusya'run dinsel feodal geleneklerine ve toprak-
lann boyarlara dag1tim yontemlerine kar§I bir miicadele verdi. Es-
ki siyasal ve toplumsal yap1 ile ahlaki kodlan bozdu, bunu yapar-
ken de popiiler alay ve istihza bi~imlerinin etkilerinden, yani hiye-
rar§iyi "altiist eden" giiltinc;le§tiren taklitlerden, maskeli balolar-
dan, tac; alma torenlerinden, kti~iiltmelerden ka~amadt.
Kilise c;anlan geleneginden kopamayan ivan, soytanrun ~anla-
nrun ~1ngrrttlar1 olrnadan da yapamad1; oprifninanin di§ gortinii§ii-
ne ait s1fatlan bile kimi karnaval ogeleri ta§rrd1, ornegin siipiirge gi-
bI.. 46
Oprifniklerin ozel hayat bi~imleri ve Aleksandrovskaya Slobo-
da 'daki §olenlerin, pazar meydaru ozgiirliiklerine benzer mekanlar
otesi bir karakterin yam srra kendilerine has grotesk ozellikleri var-
46. Opri9nina, lvan'm ozel a~kerleriydi; onlan, kendisine baikaldrran feodal kast-
lara karir kullanmak Ozere orgOtlemiiti. Amblemleri, ~OrOmeyi sOpOrOp atmayr
anrit1ran sOpOrgeydi (ingilizce ~evirmenin notu.)

299
d1. Daha sonra, stabilizasyon donemi boyunca opri~nina bast1nld1
ve tekzip edildi; tam da oprifnina'run stabilizasyona dti§man ruhu-
na yonelik bir saldinya ugradilar.
Bu ogelerin hepsi bir kez daha, bu sefer Btiyiik Petro zamamn-
da ortaya ~IktI. Soytar1 ~anlarmm ~1ngrrtis1, kilise ~anlanrun sesini
neredeyse tamamen bast1rd1. Petro 'nun, "deliler bayranu"mn ileri
bi~imlerini Rusya 'ya ithal edi§i tinliidtir; bu bayram bin yilhk ha-
yatl boyunca bu kadar yaygm bir resmiyet kazanmanu§trr. Bu bay-
ramda yapilan soytar1ca ta~ takma ve alma torenleri, siyasal hayatt
dogrudan i§gal etmi§ti; hatta Romadonovski orneginde oldugu gi-
bi, kamavalesk payelerle ger~ek siyasal iktidann birle§tirildigi du-
rumlar da olmu§tur. 47 Rusya'daki yeni hayat tarz1 kendini maskeli
balolarda giyilen stislti piislti klyafetlerde de gostenni§tir; zira Pet-
ro 'nun refonnlar1, giiliin~le§tiren taklit ogeleriyle oriiliiydii (sakal-
lann zoraki kesilmesi, Avrupa tarz1 giysiler giyme zorunlulugu, Ba-
tth adabrmua§eret kurallan). Ancak bu karnaval bi~imleri, yerel bir
tezahiirden ziyade ithal §eylerdi. ivan zamarunda bunlar daha popii-
ler, daha hayat doluydu; dogalar1 daha karma§Ik ve ~eli§kiliydi.
Dolay1s1yla poptiler §enlikli bi~imlerin dt§Sal ozgiirliikleri, i~sel
ozgiirliiklerinden ve diinyaya dair olumlu bakI§lanndan ayrilamaz-
dt. Bu yeni olumlu bakI§la, onu bir dokunulmazhga s1gmarak ifade
etme hakklru getinni§lerdir.
Popiiler §enlikli bi~imlerin f elsefi anlannm gordiik, bu konuya
yeniden donmeyecegiz. Fakat §imd.i bunlann Rabelais 'nin roma-
runda yiiklendikleri ozel i§levleri de a~Ik~a gorebiliriz.
Bu ozel i§levler, tiim bir Ronesans edebiyattmn ~ozmeye ~al1§-
tig1 meselenin, yani dii§iince ve konu§marun en u~larda dola§an oz-
giirliik ve samimiyetini miimkiin kilacak, bunlan me§ru kilacak bi-
~imlerin bulunmas1 i§inin 1§1g1 altmda daha da a§ikar hale gelir.
D1§sal -tabiri caizse- sansiirlenmi§ hak ile i~sel hak birbirinden ay-
nlmam1§tl. Samimiyet elbette dar, omel bir anlamda "i~tenlik",
"ruha ait bir hakikat" ya da "mahremiyet" olarak anla§tlmtyordu.
Ronesans'1n samimiyet alg1s1 ~ok ~ok daha ciddi bir §eydi; tama-
47. GO!tlO bir boyar clan Rornandonovski, "bOton delilerin Papas1" se!tilrni§ti (in-
gilizce 99virrnenin notu).
300
men ytiksek sesle ifade edilen, herkesi ilgilendiren pazar meydaru
samimiyeti anlamma gelirdi. Dil§iince ile konu§ma bu tiir ko~ullar
altmda ortaya korunal1yd1, oyle ki diinya oteki yiiziinil sergileyebil-
sin: Gizli olan, kirnsenin konu§mad1g1, hakim olan felsefenin terim-
lerine ve bi<;imlerine uymayan yiizii. Henilz Amerika bulurunarm§-
t1, Kutuplara seyahat yaptlmarm§b, Batt yankiire ke§fedilmemi§ti.
Zamamn insanlarmm oniinde §U soru duruyordu: "Oniimilzde uza-
rup giden yol nasd bir §eydir?" Dil§iince ile soz, resmi felsefenin
goriinilr ufkunun otesinde yeni bir ger<;ekli.k ar1yordu. S1k s1k, as-
lmda gizlenen §eyin ne oldugunu, oteki tarafta ne oldugunu ke§fet-
meye yoneli.k yeterince soz ve dil§iince dol~1yordu ortada. Arna<;,
kurulu degerlerin oteki tarafma bakmay1 miimkiin Iatan bir duru§
bulmakt1, ki yeni iirtinler toplanabilsin.
Tam bir farlandahkla bu sorunu ilk ortaya koyan Boccac-
cio 'ydu. Decameron, samimi ve gayri resmi sozlerle imgeler i<;in
yeni ko§ullar yaratacak bir veba zamanmda yazddl. Decameron'un
sonunda Boccaccio, kitabmda ge<;en diyaloglarm kilisede yer alma-
dtgm1 vurgular:

Ostelik bu sozcilkler annm1§ ruhlann, annm1§ sozcilklerin yara§tlgi ki-

liselerde soylenmedi (kaldi ki kilise tarihinde benimkilerden ~ok daha
a§1n sozcilklere rastlayabilirsiniz). Ahlak kurallannm her yerden daha
fazla gerekli oldugu felsefe okullannda ya da din adamlannm, filozof-
larm bulunduklan yerlerde de soylenmedi. Bah~elerde, dinlenme yer-
lerinde bir araya gelen, dti§ilnsel olgunluk.lanna kar§m daha gen~, ama
oyktilerden etkilenmeyecek insanlar anlattdar bu oyktileri. Hem de na-
muslu insanlann canlanru kurtarmak i~in kafalarma donlanm ge<;irip
ka<;1§hklar1 bir donemde. [Decameron, <;ev. Rekin Teksoy, Oglak Yay.,
6. Baskl, 2003, s.933.]

Ba§ka bir pasajdaysa, hikaye anlabcdarmdan biri olan Dioneo §OY-

le der:

Gtinilmtizde ahlak bozuklugu yilzilnden yarg1<;lann mahkemelerden

<;ekildiklerini, Tann buyruklanmn da, insan yasalanmn da uygulanma-
digm1, ya§am1m1z1 stirdtirmek i<;in her birimize geni§ yetkiler tanmd1-
gm1 bilmiyor musunuz yoksa? Erdeminiz, ahlak.di§t bir yola sapmak

301
 amac1 giitmeyip, sizi ve ba§kalanru eglenclirecek sozlere biraz olsun
ho§gorii gosterebiliyorsa, dogrusu. ele§tirilecek bir §ey gormilyorum
ortada. [A.g.e., s. 564]

Bu pasajm sonu, Boccaccio'da tipik olan ~ekinceler ve tonda hafif-

letici unsurlarla kaleme allililll§tir, fakat pasajm ba§I, onun alg1s1n-
da vebanm roliinti bize dogru bir §ekilde gosterir: Ba§ka kelimeler
kullanma, hayata ve diinyaya ba§ka bir §ek.ilde yakla§ma hakkI ta-
mr. Sadece btitiin uzla§nnlar bir kenara brraktlmamt§, "hem insani
hem ilahi" biitiin yasalar susturulmu§tur. Hayat, srradan akt§mdan
~lkanhru§, uzl~1mlar ag1 yrrtihru§tir; biitiin resmi hiyerar§ik SUllf-
lar silinmi§tir. Veba, hem dI§ hem ic; diinyada gec;erli olan haklar
veren, kendine ozgii bir atmosfer yaratnu§tir. ~imdi artik en saygm
adam bile "kiilot pantolonunu kafasma" takar. Ve hakim olan ters-
yiiz etme mantig1 dogrultusunda, hayata dair meseleler kilise ve
okullar yerine, genelevlerde tartI§Ilabilir.
Dahas1, oliimiin yogunla§trrthru§ bir imgesi olan veba, Decame-
ron' un imgeler sistemi btitiiniiniin olmazsa olmaz bir bile§enidir;
orada yeniden hayat veren maddi bedensel bolgeler oncti bir rol
iistlenir. Decameron, grotesk ger~ek~iligin zirvesidir, ancak bu ger-
c;ekc;iligin daha fakir, daha ktic;tik bir bi~iminin.
Boccaccio'nun aym soruna onerdigi ba§ka bir ~oztim de kahra-
mamrun deliliginde yatar. Delide, onu olmekte olan ama hfila ha-
kim olan bir felsefenin btitiin dogmalarmdan muaf kdan dI§sal ve
ic;sel bir ozgtirltik bulunmas1 istenir; bu, ki§inin dtinyay1 farkh goz-
lerle gormesini saglamas1na izin verecek bir ozgtirltiktiir. Delilik ya
da ~dginhk, kelimenin mtiphem anlam1ylc bu haklo Decameron 'un
kahramanma bah§etmi§tir.
Rabelais' ci ~oztim de, popiiler §enlikli bic;imlere yapdan dogru-
dan bir ba§vuruydu. Bu bic;imler, hem diinyaya hem dii§iinceye en
radikal ozgtirltigti ihsan etmi§lerdi; ayn1 zamanda en olumlu olan
dt§sal ve ic;sel bir ozgtirltik.

302
Kelimenin en geni~ anlanuyla kamavalm etkisi, edebi geli§menin
tiim donemlerinde btiytik oldu. Fakat bu etki c;ogu zaman gizli, do-
layhyd1, tespit edilmesi gtic;til. Ronesans boyunca, sadece istisnai
olc;tide giic;lti bir §ekilde degil, aym zamanda dogrudan ve ac;1kc;a
ifade edilmi§ti, en ch§sal bic;imlerinde bile. Ba§ka bir deyi§le Rone-
sans, insan bilincinin, felsefesinin ve edebiyattmn dogrudan bir
"kamavalla§tinhnas1"dlf.
Orta~agm resmi ktiltiirii ytizy1llar boyunca evrildi. Onun da
kendine gore kahramans1, yarat1c1 bir donemi, her §eyi kucaklayan,
her ~eye ntifuz eden zamanlan oldu. Bu kiiltiir, diinyarun tamanuru
ve en ufak parc;asma kadar insan bilincini sar1p sarmaladI, ic;ine al-
dI. Bu, tainamen kendine ozgii bir orgiitlenme olan Katolik Kilise-
si tarafmdan desteklendi. Ronesans 'a gelindiginde, feodal yap1 so-
nuna yakla§tyordu, fakat insan ak.11 iizerindeki ideolojik hakimiye-
ti ha.la son derece giic;liiydti.
Ronesans, ortac;ag1n resmi kiiltiiriine kar§I verecegi muzaffer ol-
dugu kadar c;etin olan bu miicadelede destegi nereden bulabilirdi?
Eski edebi kaynaklar kendi kendilerine yeterli bir dayanak suna-
mazlardl, zira antikite de hala pek c;oklar1 tarafmdan, ortac;agm
merceginden gortilmekteydi. Hiirnanist antikiteyi ke§fetmek ic;in en
ba§ta ortac;ag kategorilerinin bin yII siiren hakimiyetinden ozgiir-
le§mek gerekiyordu. ideolojik tekdiizeligi kmp onun d1§ma c;Ikma-
ya, yeni bir zemine ihtiyac; vard1.
Bu destek ancak, binlerce yd boyunca geli§mi§ olan balk mizah
ktiltiiriinden gelebilirdi. Ronesans 'm ilerici onderleri, bu kiiltiire,
her §eyden once de bu kiiltiiriln poptiler §enlikli, kamavalesk yon-
lerine dogrudan dahil oldular. Kamaval (ki tekrar edelim, bu keli-
meyi en geni§ anlanuyla kullamyoruz), insan bilincini ozgiirle§tir-
di ve yeni bir bakl§I miimkiin klldt, ama bunu da nihilizme yol ac;-
madan yaptI; olumlu bir karakteri vardl, c;iinkii miireffeh maddi il-
keyi, degi§imi, olu§u, yeni olilmsiiz halkln kar§t konulamaz zaferi-
ni ifade etti. Bu gerc;ekten de Gotik <;ag'1n kalesine yapdan hiicum-
da giic;lti bir destekti; yeni, ozgtir ve olc;tilii bir ciddiyete giden yo-
lu ac;t1.
Dobrolyubov, makalelerinden birinde dikkate deger bir dii§tince
303
dile getirir: "Ruhlaruruzdaki, i<;inde bulundugumuz §U hayatm dti-
zeninden tam bir kurtulu§ i<;in bir zorunluluk ve bunun miimkiin ol-
duguna dair saglam bir inan<; meselesi tizerinde <;alt§mak gereki-
yor; tabii bunu, §iirsel bi<;imlerde ifade etmek i'rin gereken gticii
bulmak i'rin de <;ah§mahy1z. " 48 Ronesans ilerici edebiyatuun teme-
linde boylesi "saglam bir inan<;" vardI. Ronesans hareketini ba§la-
tanlarm diinyay1 gordiikleri §ekilde gorebilmeleri, var olan her §e-
yin radikal bir §ekilde degi§mesi ve yenilenmesinin "zorunlu ve
miimkiin" hale gelmesine dair kanaat sayesinde olmu§tur. Fakat bu
kanaat, balk mizah kiiltiiriine de esin kaynag1 ohnu§tur; bu kiiltiirtin
bi'riin ve iingelerini belirleyen, soyut dii§tince degil, ya§ayan dene-
yiin ohnu§tur. Resmi orta'rag kiiltiirtiyse bunun tam tersi bir inanc1,
duragan, degi§meyen bir dtinya diizenine, tiim varolu§un ebedi do-
gas1na olan bir inanc1 telkin etmeye 'rah§tI. Onceden de soyled.igi-
miz gibi bu ogreti o zamanlar ha.la gil'rlilydii. Bunun, ("kamaval bi-
linci" I§tgmda goriilmeyen) bireysel dti§finrne ya da antik kaynak-
lann akademik miitalaas1 ile a§1lmas1 miimkiin degildi. Sadece po-
piiler kiiltiir bu olanag1 sunabilirdi.
Karnaval atmosferini, pazar meydarundan esen ozgiir riizgarla-
n, Ronesans 'm biitiin biiyiik eserlerinde a<;Ik'r3 hissetmemizin ne-
deni budur. Bu ogeyi, Ronesans eserlerinin tam da yap1smda ve im-
gelerinin kendine ozgti mant1g1nda buluyoruz; elbette en a<;Ik ola-
rak da Rabelais' de.
Rabelais 'ye uygulad1gim1z <;oziimleme, Shakespeare tiyatrosu-
nun orgiitlenmesindeki temel karnaval ogesini ke§fetmemize de ya-
rard1. Bu oge onun oyunlanndaki ikincil, soytanca motiflerle ilgili
degildir yalmzca. Dogrudan ya da dolayh, ta<; takma ve almalarm
mant1g1, bu oyunlardaki ciddi ogeleri de orgtitler. Her §eyden once
"§u hayatm diizeninden tam bir kurtulu§ i'rin bir zorunluluk ve bu-
nun mtimkiin olduguna dair saglam bir inan<;," Shakespeare'in kor-
kusuz, ol<;iilti (ama kinik olmayan) ger'rek<;iligini ve dogmatizmden
ka<;mmas1m belirler. Bu radikal degi§im ve yenilenmelerin pat-
hos'u, Shakespeare'in diinya bilincinin oztidilr. Bu, onun, etrafmda
48. Dobrolyubov: "Poems of Ivan Nikitin." Dokuz ciltlik toplu eserler, Goslitisdat
Leningrad, 1963, Cilt 6, s.167.

304
olup biten ~1grr a~1c1 biiyiik degi§imleri gonnesini, ama onlann s1-
rurlanru da fark etmesini saglamt§tir.
Shakespeare tiyatrosunun pek ~ok dt§sal karnavalesk ozelligi
vardrr: Maddi bedensel alt bolgelere, miiphem miistehcenliklere ve
popiiler §olen sahnelerine ait imgeler.
Cervantes'in Don Quijote'sinde ve diger novella'lanndaki kar-
navalesk temel oge de olduk~a belirgindir: Onun romaru, biitiin
atiflanyla, dogrudan grotesk bir oyun §eklinde orgiitlenmi§tir. Cer-
vantes 'in ger~ek~iliginin derinligi ve buna bagh olarak dogas1 da
bu degi§im ve yenilenme pathos'unun tipik bir ozelligidir.
Ronesans edebiyatimn ha.la, dogru bir §ekilde anla§1lan popiiler
§enlikli bi~imlerin I§tg1 altmda ozel bir incelemeye tabi tutulmaya
ihtiyac1 vard.tr.

Rabelais 'nin romam, diinya edebiyatindaki en §enlikli eserdir; hal-

lan ne§eli ruhunun tam da oziinii ifade eder. Romarurun, sonradan
gelen donemlerin, ozellikle de XIX. yiizy1hn yavan, vakur edebiya-
ttrun olu§turdugu arka plarun oniinde o kadar farkll bir bir §ekilde
ayakta durmaslillil nedeni budur. Bu y11larda hiiktim siiren §enliksiz
duru§u benimsedigimiz takdirde, Rabelais 'yi anlamarun miimkiin
olmamaslillil nedeni de budur.
Fakat, burjuva kiiltiiriinde dahi bu §enlikli oge olmemi§tir. Sa-
dece daralttlmt§tir. ~enlik, insan uygarbgmm birincil, yoolamaz bir
bile§enidir; ktsrr, hatta dejenere bir hale gelebilir, ama tamamen
yok olamaz. Burjuva donemin mahrem, "salon" §enligi, bozuhnu§
da olsa eski ruhtan kalan kimi yonleri halen korur; §enlik giinlerin-
de evin kaptlart misafrrlere a~1hr, esk:iden "tiim diinyaya" a~tk ol-
duklari gibi. Bu giinlerde her §eyde bir bolluk vardrr: Yiyeceklerde,
giyimlerde, siislerde. ~enlikli temenniler, iyi dilekler, her ne kadar
miiphemlikleri sonmii§ de olsa, almrr verilir. Kadehler kaldtnhr,
oyunlar oynamr, maskeli balolar yap1hr, giiliiniir, §aka yap1hr, dans
edilir. ~enligin, (~alt§ma saatleri sonrasmdaki giinliik dinlenme ve
gev§emelerde oldugu gibi) iitilitaryen bir ~agn§lffiI yoktur. Tam ter-
sine §enlik, iitilitaryen olan, pratik olan her §eyden bir ozgiirle§me
F200N/Rabelais vc Diinyasi 305
anlanuna gelir. 0, titopik bir dtinyaya yaptlan ger;ici bir ger;i§tir.
~enlik, herhangi bir ozgiil i~erige indirgenemez (omegin o giin kut-
lanan tarihsel olaya); btitiin suurh amar;lann Sllllflanru ihlal eder.
~enlik, bedensel hayattan, diinyadan, dogadan ve kozmostan da ay-
nlamaz. Giine§, §enlikli gokytiziinde parlar; "bayram havas1" diye
bir §ey vardir. 49 Btitiin bu ogeler, bu kutlarnalann burjuvalarca gti-
diikle§tirilmi~ bi~imlerinde korunmu§tur.
insamn §enlikli farkmdahg1m ve diinyamn bu ozel ve~hesini,
varolu§~ulugun kotiimser alg1sllllil iistesinden gelmek amac1yla
ke§fetme r;abas1, modern antropoloji felsefesinin tipik bir ozelligi-
dir. Fakat, fenomenolojik yontemle ~ah§an, tarihsel ve toplwnsal
ogeye yabanc1 olan f elsefi antropoloji, bu sorunu ~ozemez. Dahas1
bu felsefe, burjuva donemin dar gorii§lii ruhunun rehberliginde ha-
reket eder. so

49. Farkl1 dillerde kelimenin en eski bi9imlerinin ve nOanslarmm 9ozOmlenmesi il-

gin9 bir i§ olurdu. Bunlar gOzel sanatlarm bir kolu olarak edebiyatm yam s1ra, po-
pOler konu§fllalarda ve folklordaki §enlikli imgelerin incelenmesi i9in de bir ola-
nak saglard1. Hepsi bir araya getirildiginde, §enlikli evrene ait tek bir resim olu§-
tururlar.
50. insanm §Snlik duygusunu incelemek i9in yap1lan en ilgin9 giri§im O.H.F. Boll-
now'a aittir: Neue Geborgenheit. Das Problem einer Uberwindung des Existenti-
alismus. Stuttgart, 1955. Bu kitabm sonunda Bollnow, §Snlik Ozerine yapt1g1 kO-
c;Ok bir ara§t1rmay1 anlat1r: Zur Anthropologie des Festes, ss.195-243. Yalmz ya-
zar hi9bir tarihsel malzeme kullanmaz, popOler (karnaval) §enliklerle resmi olan-
lar arasmda bir aynm yapr:!laz, dOnyanm komik vec;hesi ile §enligin popOler, Oto-
pik karakterini yok sayar. Ote yandan kitabmda pek 90k degerli gozlem vard1r.
306 F20ARKA/Rabclais vc Diinyas1
 IV
Rabelais' de §Olen imge dokusu

Burada en ytiksek sanatm bir temsilini gortiyoruz.

Bu muhte§em imge bize,
tilm dtinyanm bag1mh oldugu, tilm dogaya ntifuz etmi§ olan
beslenme ilkesini gosteriyor.
(Goethe, "Myron'un inegi Ozerine")

Yeme i~me, yalay1p yutma gibi §olen imgeleri, Rabelais 'nin roma-
nmda, onceki boltimde tartl§tlg1nuz poptiler §enlikli bi~imlerle ya-
londan ili§kilidir. Burada soz konusu olan, her giin ev lerde yenen,
tek tek insanlar tarafmdan tiiketilen yiyecek i~ecekler degil, popii-
ler bir §enlik, "tiim dtinyanin davetli oldugu bir §olen" dir. Bu imge-
lerin her birinde, bolluga ve evrensel ruha yonelik fevkalade bir ar-
zu gaze ~arpar. Bu, soz konusu imgelerin bi~imlerini, olumlu §i§ir-
meciligini, ne§eli, muzafferane tonunu belirler. Bu arzu, imgelere
katdan maya gibidir. Bu mayayla birlikte imgeler kabanr, bilyiir, §i-
§er, ta ki abart1h boyutlara ula§ana kadar. Bu imgeler karnaval alay-
lar1nda vakarla ta§tnan devasa sosislere, ~oreklere benzerler.
307
 Rabelais' ci §olenler, diger popiiler §enlikli bic;imlerin tiimiiyle
organik baglar ta§rr. ~enlik, biitiin halk ctimbti§lerinin bir parc;as1-
drr. Tek bir sahne bile onsuz yapamaz. Bunu, Lord Basche'nin §a-
tosundaki dtigtin §Oleninde, M1ztkc;tlar'1n dovtilmesi sahnesinde
gordiik. T1pakuyruk da, diablerie oyuncularirun handaki §enligi s1-
rasmda uzuvlanna aynlffil§tt. Biitiin bunlarm tesadiiften ibaret ol-
madtg1 c;ok a§ikardrr.
~oleo imgeleri, Rabelais 'nin romarund.a onemli bir rol oynar.
Kitab1nda, kimi yerlerde sadece metaforlar, lakaplarla da olsa, ye-
menin i~enin olmadtg1 tek bir sayfa yoktur neredeyse. Bu imge-
ler, grotesk beden imgeleriyle stkt stktya oriiltidtir. Aralanndaki ko-
kensel bag o kadar stktdrr ki, kimi zaman bunlar arasmd.a bir aynm
yapmak dahi zordur. B una ornek olarak, daha once anlattlan, yiyip
yutan ve yutulan bedenin kayna§masiru temsil eden hayvan kesimi
epizodu verilebilir. Kronolojik olarak I. Kitap olan Pantagruel'e
donersek, bu imgelerin ne kadar yaktndan baglantih olduklar1m he-
men gortiriiz. Yazar bize, Habil 'in oldiirtilmesinden sonra, diinya-
nm onun karuni emdigini ve boylece verimli hale geldigini anlatrr.
Aynca insanlar diigtin §arab1na batrrtlffil§ kiraz yer, o sayede be-
denleri devasa boyutlara ula§rr. Kocaman ac;tlffil§ ag1z, yalay1p yut-
ma temas1yla beraber Pantagruel'in ba§hca temalanndan biridir ve
beden ile yemek imgeleri arasmdaki e§ikte yer alrr. Ba§ka bir imge
de Pantagruel' in annesinin, do gum sanctlan sirasmd.aki ac;1k rahrni-
dir; o rahimden, tuzlamru§ yemekle dolu bir dizi yiik arabas1 c;1kar.
Bu orneklerde, yemek imgelerinin, beden ve basil etmeyle (dogur-
ganhk, biiyiime, dogumla) ilgili imgelerle ne kadar yaklndan bag-
lant1h oldugunu goriiyoruz.
~imdi roman boyunca §olenlerin oynad1g1 rolti inceleyelim.
Pantagruel' in, daha be§ikteyken gosterdigi ilk kahramanca ma-
rifetler yemekle baglantthdu. ~i§ 1zgara, Pantagruel'in Tiirk epizot-
lanndaki temel imgedir. Lord Ktc;op ve Lord Goteparmak arasmda-
ki mahkeme sahnesi ile Thaumastes· epizodu §enlikle biter. Asker-
lerin yak1lmasmda da §olenin oynad1g1 oncti rolii gormii§tiik. Kral
* Yunanca "~a~1lacak, acayip, harikulade" anlammda "thaumastos"tan gelir. Pan-
tagruel ile bilgi mOnaka~sma giren OnlO bir ingiliz alimidir. (~.n.)

308
Anarchus epizodunun tamanu, §olen imge dokusuyla, ozellikle de
sarho§ mtisabakalan sahneleriyle ortihnti§ttir. Sav~, Amaurotes 'in
ba§kentinde diizenlenen Sattirn Bayranu 'ru arabnayan bir §enlikle
sona erer. Epistemon 'un yeraltl dtinyasma ziyaretinde de pek ~ok
§olen sahnesi yer ahr.
~olenler, romarun kronolojik olarak ikinci kitab1 olan Gargan-
tua' da da ~ok onemli bir rol tistlenir. Ki tap bir hayvan kesimi §en-
ligiyle ba§lar. Yeme i~e imgeleri, Gargantua'run egitiminde ciddi
bir yer tutar. Gargantua, Picrochole Sava§i'run ba§lang1cmda eve
geldiginde bir §olen dtizenler; sofradaki tiim yemeklerin, §olende
oynanan btitiin oyunlarm ayrmtih bir listesi verilir. Picrochole Sa-
va§I'nm ve manastrr avlusundaki kavgarun b~lamasmda, ekmek
ile §arabm oynadtg1 rolti gormii§ttik. Yeme i~me liigatinden odtin~
alman metafor ve kar§Il~tmnalar bu kitapta bolca bulunur. Zaten
kitap §U sozlerle biter: "Gelsin biiyiik ziyafet! " 1
III. Kitap'ta bu imgelerden daha az vardrr, ama yine de hikaye-
nin ~e§itli epizotlarmda, saga sola serpi§tirilmi§ §ekilde rastlanz.
Panurge'tin, teolog, hekim ve filozofla gorti§melerinin, yemek srra-
smda yapddtgllll vurgulayalnn; bu yemek srrasmda, kadtnlar ve ev-
lilik iizerine yapdan serbest sohbet, tipik masa b~1 muhabbeti ozel-
likleri ta§lf.
IV. Ki tap 'ta ise daha ~ok say1da §Olen sahnesi gorilyoruz. Bun-
lar, sosis sava§ma hak.i.m olan karnavalesk sahnelerdir. Yme bu ki-
tapta, Mideye Tapanlar'm epizodunda ise tiim diinya yemek litera-
tiirilnden almma en uzun listeyi buluyoruz; Dstat Gobek ve icatla-
nna diizillen me§hur methiyeyse cabas1. Yeme ve yalay1p yutma,
dev ihti§atnburunlar 'm tasvirinde ve riizgarlann tek besin kaynag1
oldugu Riizgarh Ada epizodunda ~ok canl1 bir §ekilde sunulur.
"Ke§i§ler Mutfaklan Neden Sever?" konusuna aynlnu§ bir boliim
vardrr. Kitap, bir gemide diizenlenen §enlikle sona erer; Pantagruel
ve arkada§lanrun "havay1 diizeltmeleri" sayesinde. Kitabm son
sozleri, Panurge 'tin skatolojik tiradmm da son sozleridir: "Haydi

1. Theleme tekkesi epizodunda, ~olen imge dokusunun neredeyse hi9 olmay1~1

dikkat 9ekicidir. Tekkenin bOton odalari s1ralan1r, en ufak ayrmt1sma kadar tasvir
edilir, ama ilgin9tir mutfaktan soz edilmez; binada mutfaga yer kalmam1~ olmal1.
309
ic;elim dostlar." Bu ayn1 zamanda Rabelais'nin romanm kendi eliy-
le yazd1g1 klsmuun da son sozleridir.
Bu §olen imgelerinin anlami nedir? Bunlann. §enlikler, komik
sahneler ve grotesk bedene aynlmaz §ekilde bagh oldugunu soyle-
mi§tik. Bunlara ek olarak bu imgeler, konu§mayla, bilgece sohbet-
lerle, ne§eli hakikatle de c;ok yaklndan baglantihdrr. Bu imgelerin,
bolluga, her §eyi kucaklayan popiiler ogeye yonelen ic;sel egilimine
de i§aret etmi§tik. ~olen temasmm boylesine istisnai, boylesine ev-
rensel bir rol tistlenmesi nasil ac;1klanabilir?
Yemek ve ic;mek, grotesk bedenin en onemli tezahiirlerinden bi-
ridir. Bu, bedenin ayrrt edici bir ozelligi, ac;Ik. tamarnlanrnami§ do-
gas1 ve dtinyayla ileti§im kanahdrr. Bu ozellikler. en btittinsel ve so-
mut §ekilde yeme ediminde ac;1ga c;Ikar; beden bu edimde kendi s1-
nrrlar1m ihlal eder; dtinyay1 yalar yutar, govdeye indirir, parampar-
c;a eder; bunun kar§thgmda zenginle§ir ve btiytir. insarun, 1srran,
parc;alayan, c;igneyen, ardma kadar ac;1k bir agz1n i~indeki dtinyay-
la kar§tla§mas1, insan dti§tincesinin ve imge dtinyas1run en eski, en
onemli amac;larmdan biridir. Burada insan dtinyay1 tadar, onu bede-
niy le taru§tmr, onu kendisinin bir parc;as1 yapar. insamn uyanmak-
ta olan bilinci, bu ana odaklanmaktan ba§ka bir §ey yapamaz; on-
dan, kendisinin dtinyayla ili§kisini belirleyen birc;ok onemli imge
dev§inneden edemez. insanm, dtinyayla, yeme edimi srras1111b kar-
§da§mas1 ne§eli, muzafferane bir §eydir; insan o anda dtinya kar~1-
smda bir zafer kazamr, kendi yutulmadan, o dtinyay1 govdeye indi-
riyordur. 0 anda dtinya ile insan arasmdaki s1rurlar, insan1 gozete-
cek §ekilde silinir.
En eski imgeler sisteminde yemek, i§le ili§kiliydi. Yemek i§e ve
mticadeleye son verirdi; onlarm zafer tac1 olurdu. i§, yemekle zafe-
re ula§rrd1. insan emeginin dtinyayla kar§tla§mas1 ve onunla miica-
delesi, yemekle, dtinyadan soktiltip alman §eylerin yalan1p yutul-
mas1yla son bulurdu. Yemek imgesi, c;ah§manm en son muzaffer
a§amas1 olarak, tilm emek stirecini simgelerdi genelde. Bunlar ara-
smda keskin aynm c;izgileri yoktu; emek ile yemek, tek bir fenome-
nin iki yliztinli temsil ederdi; yani insanm dtinyaya kar§I zaferle so-
nuc;lanan mticadelesini. Emek gibi yemegin de kolektif bir §ey ol-
310
dugunun altlill 'rizmek gerekir; toplumun tamam1 bu iki i§e de katt-
hrd1. Kolektif ernek stirecinin sonucu olan kolektif yemek, biyolo-
jik, hayvansal bir edim degil, toplumsal bir olayd1. Eger yemek i§-
ten aynhrsa ve ozel bir y~am tarZllllil bir par'rast olarak dii~tintil-
meye ba§larsa, eski imgelerden -insarun diinya ile kar§Ila§mast,
onu tatmas1, a'rtk ag1z, yemek ile konu§rna arasmdaki ili§ki ve ne-
~eli hakikat gibi- geriye pek bir §CY kalrnaz. Geriye, yapay, anlam-
s1z bir metaforlar dizisinden ba§ka bir §CY kalrnaz. ilk imgeler sis-
temi, mticadele ve emekleriyle hayatt ve yemegi ele gC'rirmeye ve
dtinyarun ele ge'ririlmi§, efendisi olunmu~ ktsrruru i'rine almaya de-
vam eden 'rah§an insanlar1 simgelerdi. Boyle bir sisternde §olen im-
geleri, ilk anlamlanru korur: Yani evrenselliklerini; hayat, oltim,
mticadele, zafer ve yeniden hayat bulma hali ile temel ili§kilerini.
~olen imge dokuswmn, insanlarm yaratic1 hayatmda ya§amaya de-
vam etmesinin nedeni budur. Bu imgeler orada geli~meye, yenilen-
meye, daha zengin anlamlarla dolrnaya devam etmi§tir. Onlan ya-
ratan insanlarla beraber btiytimti§, yeniden hayat bulmu§larchr.
O halde kimi etnograflarla folklor uzmanlanrun gorti§iiniin ak-
sine §olen imgeleri, kolektif avlann ardmdan kolektif §enliklerin
geldigi, avlanan hayvarun par'ralarup govdeye indirildigi, ge~§
gitmi§ 'raglardan kalan izler degildir. ilkel avlara ait bu basitle§tiril-
mi§ tasvirler, uzuvlara ay1IIDa ve govdeye indirmeyle ilgili imgele-
rin kokenini a~tldar gibi gortintiyor, fakat en eski ge~mi§e ait bu
imgeler bile (t1pkl grotesk bedene ait imgeler gibi), ilkel kavramlar-
dan katbekat karma§iktrr. Bunlar derin bir farlondahg1 gosterirler:
bir ama'rlan vardrr, felsefidirler, ntians baktmmdan zengindirler.
i'rinde bulunulan baglamla, ya§ayan bir baglantdan vardrr; unutu-
lan kavramlarm soyu tiikenmi§ kalmttlarmdan olduk'ra farkhdrrlar.
Ancak resmi dinsel sistemlerin kiilt ve ayinlerinde y~amaya de-
vam eden imgeler farkl1du. Burada, geli§imin en eski evresi, yticel-
tilmi§ bir bi'rirnde sabitlenmi§tir, halbuki popiiler §enlikli sistemde
bu geli§im binlerce yd devam etmi§tir. Rabelais 'nin zamarunda §O-
len imgelerinin hfila anlamh ve sanatsal anlamda yaratic1 bir hayat-
lar1 vard1.

311
~olen imgelerinin yarat1c1 ve zengin hayab, ozellikle grotesk ger-
'rek'rilikte ifade bubnu§tur. Rabelais 'nin §Olen imgelerinin ana kay-
nagllll i§te bu alanda aramahy1z. Eski sempozyumun etkisi ise ikin-
ci derecede onem t~unaktadrr.
Onceden de soyledigimiz gibi yeme edirninde, beden ile diinya
arasmdaki kts1tlamalar, beden tarafmdan ~du; beden, diinya kar§t-
smda zafer kazarur, dti§maruru alt eder, zaferini kutlar, diinyay1 fe-
da ederek btiyiir. Bu b~an ve zafer ogesi, §olen imgelerinin hep-
sinde i'rseldir. Hi'rbir yemek tizgtin olamaz. Oziintii ile yemek bir
arada bulunamaz (ote yandan oltim ile yemek mtikemmel §ekilde
bir arada bulunur). ~olen her zaman bir zaferi kutlar, bu onun tam
da dogasllllil aynhnaz bir par'rastdrr. Dahas1 zafer §Oleni hep evren-
seldir. 0, hayatm oliim kar§1s1ndaki zaferidir. Bu anlamda, hamile
kalma ve dogurma denktir. Muzaffer beden yenilgiye ugrayan diin-
yay1 alrr ve yenilenir.
Bir zafer ve yenilenme kutlamas1 olarak §olenin genelde tamam-
lama i§levi gormesinin nedeni budur. Bu, (bir hasd etme edimi olan)
dtigiinlere denk bir §eydir. Halk masallanrun sonundaki diigiln §Ole-
ni imgesinde iki sonsoz birle§tirilir. Dtigun §Oleninde bir araya geti-
rilen "§enlik" ile "diigiln"iln tamamlamm§ bir resim sundugu bir
ger'rektir: Soyut ve 'rtplak bir son yerine, yeni bir b~lang1cm potan-
siyel aktarma giicii. Halk masalmda oltimiin asla boyle bir tamam-
lama i§levi gormemesi yeterince tipiktir. Hikayenin sonunda oltim
olsa bile, ardmdan bir cenaze §oleni yapdrr (ityada' da oldugu gibi),
ger'rek sonsoz de orada soylenir. Bu bi~im, biitiin balk imgelerinin
mtiphemligiyle ili§kilidir. Son, yeni b~lang1cm potansiyel aktanna
giiciinii i'rermelidir, bpla oliimiin yeni bir doguma yol a'rffiasl gibi.
Biitiin §olenlerin muzaffer dogas1, sadece onlara uygun bir son
saglamakla kalmaz, bir dizi temel olay i~in bir ~er~eve sunar. 0
halde Rabelais' ci §olenler, M1zlk~dar 'm doviihne sahnesinde oldu-
gu gibi ya bir sonsoz imkaru ya da bir tiyatro sahnesi sunarlar.
Fakat §Olen, bilgece soylevler ve ne§eli hakikat i~in imkan sag-
lamakla daha da onemli bir i§lev iistlenir. ~enlik ile soylenen soz
arasmda eskilerden kalma bir bag vardrr. Antik sempozyum bu ili§-
kiyi, en a~Ik ve klasik bi~imde sergiler. Fakat orta~ag grotesk ger-
312
~ek~iliginin kendine has bir sempozyumu, yani ~enlikli konu~ma
gelenegi vard1.
Yemekle soylenen soz arasmdaki bu ili~kinin kokenini, dilin be-
~iginde aramak gerekiyor belki de. Arna bu nihai koken, belli bir
olas1hk ~er~evesinde kurulsa bile, bu baglantimn daha sonraki geli-
~iminin ve anlamin1n anl~Ilmasmda pek az olanak sunar. Platon,
Ksenophon, Plutarkhos, Athenaios, Macrobius, Lukianos vs gibi
antik sempozyum yazarlar1 i~in bile yernek ile konu~mak arasmda-
ki bag, o ge~~e ait eskimi~ bir kahntI degildi, aksine ya~ayan bir
anlama sahipti. Grotesk sempozywnun bi~ de boyleydi; Rabela-
is'nin eseriyse, bu miras1 bize sunan ve tamamlayan son halkaydI. 2
Rabelais, Gargantua'ya yazdig1 giri§te bu baglant:Idan dogru-
dan soz eder:

<;iinkti bu ha§metli kitab1 bedenimi beslenmeye ayrrd1g1m zaman i~in-

de yazd1m, yani yiyerek ve i~erek. Bu iistiin konulan ve bilgileri yaz-
manm tam zamam da budur, nitekim Homeros, biitiin bilginlerin §ah!,
oyle yapmt§, Horatius 'un dedigine baklhrsa, Latin §airlerinin babas1
Ennius da oyle; gel gor ki densizin biri Ennius'un §iirlerinde zeytinya-
gmdan ~ok §arap kokusu oldugunu kmayarak ileri surer.
Z1p~iktmm biri de benim kitaplanm i~in oyle der. Halt etmi§ o! Sarap
kokusu zeytinyagmdan ne kadar daha goksel ve leziz! Benim i~in zey-
tinyagmdan ~k §araba para harcam1§ derlerse oviiniiriim bununla, De-
mosthenes kendisi i~in nas1l §araptan ~ok zeytinyagma para harc1yor
denmesiyle oviinmii§ ise. Keyif adam1, ciimbii§ ehli demek §andrr §e-
reftir benim i~in ve 9en bu s1fatla biitiin Pantagruel' ci meclislere ho§
gelir, sefa getiririm. (I. Kitap, Girl§) [Gargantua, ss. 31-2]

Bu giri~in b~1nda yazar kasti olarak eserini kii~tiltiir. Sadece yer-

ken yazabildigini soyler; ba~ka bir deyi~le eserine pek az vakit ay1-
nr, elbette bu sadece bir §akadir. Dolay1s1yla "tistiin konular ve bil-
giler" ifadesi ironik bir dokundunna olarak algdanabilir. Pak.at bu
kti~iiltme, hemen bir ctimle sonra Homeros ve Ennius 'a yapdan
gondermelerle silinir; onlar da ayn1 §eyi yapilll§lardrr.
2. Grotesk sempozyum gelenegi, indirgenmi~ bir bi9imde olsa da daha sonraki
y1llarda da ya~maya devam etti. Bunun farkh yonlerini XIX. yOzy1lda, ornegin
Beethoven'in sofra sohbetlerinde gorOyoruz. Ashnda bu, gOnOmOzde de hala ya-
~amaktad1r.

313
 Masa ba§I konu§mas1, serbest ve §akac1 bir konu§machr. Popil-
ler §enlikli giilme ve §aklabanhk yapma hakkI, samimi olma hakk.I,
sofrada da gec;erli olacak §ekilde geni§letilmi§ti. Rabelais romaru-
run kafasma, soytan ba§hg1 takar. Ote yandan bu sofra sohbetinin
ic;sel anlam1 da onu tatrnin eder. Gerc;ekten de §arab1 zeytinyag1na
tercih eder; zeytinyag1, Bilytik Perhiz'in, sofu bir ciddiyetin simge-
sidir.
Rabelais, hakikatin sadece §olen atmosferinde, sofra sohbeti
srrasmda ozgtir ve samimi bir §ekilde soylenebilecegine inanmt§-
t1. Ttim sagduyu kaygllarmm di§mda boyle bir atmosfer ve ton,
Rabelais 'nin anlad1g1 §el<liyle hakikatin tarn da oztine kar§Ihk geli-
yordu: ic;sel olarak ozgtir, ne§eli ve materyalist olan bir hakikat.
Rabelais, yticeltilen btittin resmi tiirlerin sofu ciddiyetlerinin ar-
kas1nda gec;mi§in uzakla§makta olan otoritesini gormti§tii: Picroc-
hole, Anarchus, Yerakliyus, T1pakuyruk, M1z1kc;Ilar gibi tiirn karak-
terlerin, entrikacllar ile iftiracilartn, infazcdar ile asla giihneyenle-
rin ve yamyamlartn arkasmda. Onlar giilmek yerine havlarlar. Ra-
belais 'nin goziinde ciddiyet ya o uzakla§makta olan hakikatin, sol-
mu§ otoritenin ya da korkuyla dolmu§, sindirilmi§ zay1f insanlarm
tonuydu. Grotesk sempozyum, kamavalesk, poptiler §enlikli ya da
antik "sofra sohbetleri" Rabelais 'ye kendi hakikat alg1sm1 ifade
eden gtilme tonunu, ltigatini, ttim bir imgeler sistemini vermi§ti.
Btitiin degi§keleriyle §olen, bu mutlak §ekilde korkusuz ve ne§eli
hakikat ic;in en tercih edilir ortarndt. Ekmek ile §arap (c;alt§ma ve
mticadeleyle alt edilmi§ olan diinya) korkuyu dag1trr, diinyay1 oz-
gtirle§tirir. Yeme ic;me ediminde, dtinyayla §en §akrak ve muzaffe-
rane bir kar§Ila§ma, Rabelais 'nin gorti§tine tamamen uygundu; bu
edimde insan diinya tarafmdan yutulmak yerine onun bir parc;as1
olur. Yeme ediminde, dtinyaya kar§t kazan1lan bu zafer somut, ten-
sel, bedensel bir §eydi. Yenilgiye ugrayan, insanoglunu beslemi§ ve
beslemeye devam edecek olan diinyanm tad1 tam da bu ozelligin-
den gelirdi. 8 u imgede mistisizmin, soyut idealist yiiceltmenin izi
gortilmezdi.
Bu imge, hakikati maddile~tirir onun dtinyadan soktiliip almma-
sma izin vermezken, bir yan<lan da dtinyanm evrensel ve kozmik
314
dogasm1 korur. Sofra sohbeti temalan her zaman "ytice"dir, "tisttin
bir bilgeli.k" ile doludur, ama maddi bedensel dilzeyde, bu temala-
nn tac1 ellerinden almrru§t1r ve yenilenmi§lerdir. Grotesk sempoz-
yum, hiyerar§ik aynmlara sayg1 gostennek zorunda degildir; o,
dilnyevi olanla kutsal olaru, ~ag1daki ile yukandakini, ruhani olan-
la maddi olan1 ozgtirce birbirine kan§tmr. Onun ic;in mesalliances·
diye bir §ey yoktur.
Biraz once yapdan ahntida §arap ile zeytinyag1 arasmdaki kar-
§Ithg1 vurgulayal1m. Once de soyledigimiz gibi zeytinyag1, resmi
bagnaz ciddiyetin, Tannya kar§I duyulan sofuca korkunun simgesi-
dir. ~arapsa ki§iyi korkudan ve sofuluktan kurtanr. In vino veritas:·
B~ka bir onemli ogeye de i§aret etmeliyiz: ~olende telaffuz
edilen sozlerin ovgti-alay kompleksiyle oldugu gibi gelecek ile olan
ili§kileri. Bu oge, kadeh kaldmnalarda, §enlik konu§malarmda ya-
§amaya devam etmi§tir; bunlar zamanm kendisine aittir bile dene-
bilir, tek bir edimle hem oldiiren hem doguran zamana. (Yani zama-
run belirsizligine ve mtiphemligine.) Platon ve Ksenophon'un kla-
sik sempozyumlarmm katl c;erc;evesinde bile ovgti, her ne kadar za-
y1f bir bic;imde olsa da mtiphemligini korur. Sokrates 'in methiyesi,
konu§macmm c;irkinligini ifade etmesine izin verir; Sokrates de
(Ksenophon' da) bir arabulucu olarak, kendine methiye dtizebilir.
ihtiyarhk ile genc;lik, gtizellik ile c;irkinlik, oltim ile c;ocuk dogumu
slk slk tek bir iki ytizlti imgede bir araya getirilir. Fakat zamanm
§enlikli sesi her §eyden once gelecekten soz eder. ~enlik, her zaman
ontimtizdeki iyi gtinlerden soz eder. Buda sofra sohbetine, gec;mi§
ile §imdinin prangalarmdan kurtulmu§ ozel bir nitelik verir. Hip-
pokrates 'in derlemesinde "Rtizgar" ilzerine, Rabelais 'nin de gayet
iyi bildigi bir risale vardrr. Bu risalede §olenlerde ayya§llk ilzerine
§U tasvir bulunur: "Karun aniden ytikselmesi sonucu, ruhta ve i'rer-
digi dti§ilncelerde bir degi§im olur; sonra insanlar ba§lanna gelen
talihsizlikleri unutur, mutlu bir gelecek umuduyla esin dolarlar."
Fakat masa ba§I konu§malanmn bu iitopik dogas1 insanlan diinya-
dan ay1nnaz; gelecekteki zaferler, maddi bedensel bolluk ve yeni-
den dogum imgelerinde sunulur.
* (Fr.) Dengi dengine olmayanlarm evliligi. (!t.n.)
** (Lat.) Hakikat ~rapta yatar, anlamma galen bir ozdeyi~. (~.n.)

315
Rabelais 'nin romarundaki §olen imgelerinin anlam ve i§levi, onlan
grotesk gelenek arka planmda gordiigiimiizde daha ac;Ik hale gelir.;.
ler.
Bu gelenek, me§hur Coena Cypriani, yani Cyprianus'un Yeme-
gi ile ba§lar. Bu garip eserin tarihc;esi hfila c;oziilememi§tir. Eserle-
ri arasma genelde Coena'nm da dahil edildigi Kartaca Piskoposu
Aziz Cyprianus (oliimii M.S.258) ile hic;bir alakas1 yoktur §iiphesiz.
Ne zaman yazildtglill tespit etmek de miimkiin degildir; kabaca V
ile VIII. ytizydlar aras1nda bir zamanda yazild1g1 soylenebilir. Co-
ena' nm yazaruun tam olarak hedefi, amac1 neydi, ondan da emin
olam1yoruz. Kimi uzmanlar (ornegin Brewer), yazarm salt didak-
tik, hatta hatrrlat1c1 ipuc;lar brrakmak gibi amac;lar giittiigiinii one
siirdiiler: Kitab1 Mukaddes 'te gec;en isimleri ve olaylar1, ogrencile-
rin ve ayinlere katilan cemaatin kafasma kazunak gibi bir amac;.
Ba§kalari (ornegin Lapotre), dininden donen Iulianus'un yazdtg1,
tannc;a Ceres achna verilen "~olen"in bir parodisi §eklinde yorum-
ladtlar. Son olarak Coena'nm, Verona Ba§piskoposu Zenon'un va-
azlillil parodisi olduguna inananlar oldu (P. Lehmann ve digerleri
gibi).
Piskopos Zenon tuhaf bir vaaz yaZffil§tI. Belli ki cemaatinin
Paskalya suasmda diizenledigi v~i, Hrristiyanhk dt§I §Olenlere
bir diizen getirmeye c;abahyordu. Bu amac;la dort incil 'den, c;e§itli
ki§ilerin katildtg1 yemeli ic;meli pasajlardan, ba§ka bir deyi§le Kita-
b1 Mukaddes 'teki §olen imgelerinden bir sec;ki yaptI. Sonuc;, kutsal
olamn, maddi bedensel diizeyde bir tiir yenilenmesiydi. Bu vaaz,
risus paschalis, yani eski goreneklerin Paskalya vaazlannda izin
verdikleri ozgiirce yap1lan §akalara ait ogeler ta§Ir.
Coena, Zenon'un vaazma benzer, ama ~ok daha ileri gider. Co-
ena'nm yazari, sadece dart incil'deki §olen sahnelerinden degil,
biitiin §enlikli imgelerden geni§ kapsamh bir se~ki yapar. Biltiin bu
imgeleri, hayat ve hareket dolu, muazzam bir karnavalesk -hatta
Sattirn Bayrami tarz1- ozgiirliikle donat1lmI§ heybetli bir §olen res-
minde bir araya getirir. Coena ile Satiirn Bayramt arasmdaki ili§ki
hemen biitiin uzmanlarca kabul edilir. Ana tema, oglunun diigiinii-
nil kutlayan kral meselinden almm1§trr (Matta 22: 1-14). Adem " ile
316
Havva'dan isa'ya kadar, Eski ve Yeni Ahit'teki tum figiirler biiytik
bir §olende bir araya gelirler. Herkes Kitab1 Mukaddes 'teki roli.ine
gore oturtulmu§tur: Adem ortadachr, Havva bir incir yaprag1ru~
Kabil bir sabanin, Habil bir silt testisinin, Nuh gemisinin, Av§alom
yapraklann, Yahuda ise bir para kutusunun tizerine oturrnu§tur. Mi-
safirlere sunulan yiyecek i<;ecekler de rollerine gore se<;ihni§tir. br-
negin isa 'ya "passus" ad1 verilen kuru iiztim §arab1 sunulur (passus,
passio, yani Pasyon kelimesinden gelir). Biitiin diger dtizenlemeler
de grotesk bir bi~imde sunulur. Yemekten sonra (ki bu, antik sem-
pozyumun ilk klsmuhr), Pilatus, ellerin ylkanmas1 i~in su getirir.
Martha misafirlerle ilgilenir, Davud harp <;alar, Salome dans eder,
Yahuda diger misafirleri oper, Nuh sarho§ o1nlu§tur ve horozun te-
ki Petrus 'un uykuya dalmaslill engeller. ~enligin ertesi gi.inii rnisa-
firler ev sahiplerine hediyeler getirirler: ibrahim bir ko<; sunar, Mu-
sa yasalarla buyruklar1 yazd1g1 ta§ levhalan, isa ise bir kuzu. Bu
sahnenin archndan bir hrrs1zhk temas1 gelir. Kral, hediyelerin <;ogu-
nun <;ahndtglill fark eder. Bir ara§tmna b~lat1hr. Btitiin misafirlere
htrs1z muamelesi yap1hr. Hacer kefaret niyetine infaz edilir ve bii-
yiik bir ciddiyetle gomiiliir. Coena Cypriani'nin yap1s1 i§te boyle-
dir. Bu eser, orta<;ag edebiyattnda §Olen geleneginin ba§lang1c1chr.
Coena! kutsal ki§ilerin, nesnelerin, temalann ve simgelerin ka-
n§tlg1 mutlak anlamda serbest bir oyundur. Yazar hi<;bir §eyden <;e-
kinmez. imgelerin ardmdaki hayal giicii <;arp1c1du; yalmz Rabelais
boyle bir mesalliance ile yan§abilirdi. Coena'da, Kitab1 Mukad-
des 'in biitiin diinyas1, grotesk bir dansla doner durur. isa 'run <;ilesi,
Nuh'un gernisi, Havva'nm incir yaprag1, Yahuda'nm opiiciigii, hep
bir arada Satiim Bayrami tarz1 bir §olenin ne§eli ogeleri haline gel-
mi§tir. Bu olaganiistii ozgiirliik hakla, "Yemegin" yazan tarafmdan,
ba§lang1~ noktas1 olarak se~ilmi§ §olen imgeleri sayesinde kazanil-
mt§tII. Bu imgeler, mutlak anlamda §en §akrak bir kar§ih.kh etkilen-
me i<;in uygun bir ortam yaratmt§lardrr. $olen imgelerinin maddi
bedensel niteligi, Kitab1 Mukaddes 'in i<;eriginin neredeyse tamarru-
ru, ayru zamanda yenileyerek, kucaklama olan~g1 sunmu§lardrr.
(Eski ve Yeni ~ t sahnesi, bu yenilenmi§ §ekliyle hatulanabili! ar-
t1k.) $olen, diinyay1, bagnazbgm prangalarmdan ve Tanr1 korku-
317
sundan ozgtir k1lma giiciine sahipti. Her §ey oyun ve eglenceye a~1k
hale gelmi§ti.
Coena'mn kendine has ozelliklerindeo birini vurgulayalun, ya-
ni Eski ve Yeni Ahit tarihinin ~e§itli dooemlerindeo ki§ileri bir ara-
ya getiri§ini. Kitap bir §enlik sofras1Il1Il etraf1na oturmu§ karakter-
ler tarafmdan temsil edilen neredeyse biitiio bir tarihio bir araya ge-
tirilmesidir. ~oleo, gosteri§li evreosel bir karakter kazanrr. Hrrs1z-
hk, kefaret i~in kurban edilen Hacer 'in giiliim;le§tiren taklidi ve ce-
naze parodisi gibi temalano da alum ~izelim. ~oleo imgeleriyle s1-
kl stkiya oriilii olan bu temalar, daha sonra grotesk sempozyumda
da bolca kullarulmI§tir.
Coena Cypriani, yeniden ke§fedildigi IX. ytizyddan XVI. yiiz-
ytla kadar biiyiik bir ba§an elde etti. Hem orijinal versiyonuyla hem
de eldeo ge~irilmi§ ~e§itli versiyonlar1yla yayddt. Bugiin elimizde
me§hur Fulda Ba§ Rahibi Rabanus Maurus 'un (855), Papa Johan-
nes 'in (877) ve digerlerinin versiyonlan bulunmaktadu.
Rabanus Maurus son derece katI ve ortodoks bir kilise adamiy-
dI; yine de Coena'da kutsal §eylere kar§I herhangi bir hiinnetsizlik
gormemi§ti. Eserin ozet bir edisyonunu hazrrladI ve Kral Lothair 'e
adadI. ithaf yaz1s1nda, eserin krala "ho§~a vakit" g~irtecek (ad jo-
cunditatem) bir okuma sunacaglill soyledi. Romal1 Papa VIII. Jo-
hannes ise "Yemegi" nazun tarzda yeniden kaleme aldt (orijinali
nesirdi) ve bir onsoz ile sonsoz ekledi.
Sonsoz'den, eserio bu eldeo g~irilmi§ versiyonunun, Paskalya
zamarunda skolastik bir egleoce sunmak niyetiyle yazddtglill anl1-
yoruz; Onsoz'deyse Coena'mn, Dazlak Kral Charles'm saraymda
onemli bir ba§an elde ettigi yaz1yor. Bu tipik olgular, IX. yiizytlda
§olen ve eglencelerde tad1 ~tkanlan hak ve ozgtirliiklerio ne kadar
kutsal oldugunu ispatlar. Rabanus Maurus ile ~agda§larma gore
§enli.kli §oleo, dinsel konulann bu tarz oyuncu bir §ekilde ele alm-
maslill me§rula§trr1Td1; halbuki dinsel konulara boyle bir yakla§lffi
ba§ka zamanlarda hiirmetsizlik olarak kabul edilirdi.
Coena'ya ait pek ~ok el yazmas1 vardrr, bunlar takip eden ytiz-
y1llarda tekrar tekrar kopyalanmt§trr; bu da, orta~ag sempozyumu-
nun ne denli biiytik bir etkiye sahip oldugunu kan1tlar. Coena'nm
318
evrenselligi ve diger pek frOk ozelliginin, "Hayatta Nasti Ba§anh
Olunur?" ya da "Pantagruel'in Dti§ti"3 gibi XVI. yilzy1hn heybetli
sempozyumlannda tekrar edilmi§ olmas1 ilginfrtir. Rabelais etkisi
altmdaki bu ikinci eser de daha sonra Rabelais 'nin romamrun III.
Kitab1 'm etkilemi§tir.
Orta~ag sempozyum geleneginin dikkatimizi ~eken bir sonraki
eseri, XV. yiizyilda yazilm1§t1T. "Cambridge ~arkls1 El Yazmas1"
adh eserde, Mainz Ba§piskoposu Goeringer'in sarayina gelen ve
cennet ile cehennemi ziyaret ettigine yemin eden bir hirs1zm hika-
yesini anlatan bir §iir vardrr. 4 Adam, isa'run cennette ciimbii§ yap-
hgm1, ~~lSlillil havari Petrus, kilercisinin Vaftizci Yahya oldugunu
soyler. Hrrs1z, o goksel sofradan ciger ~almI§, yemi§tir. Bu kotii
davram§mdan dolay1 Ba§piskopos misafrrine ceza verir. Bu ktsa hi-
kaye, orta'rag §olen geleneginden gelir: Burada, Son Yemegin gii-
liin'rle§tiren bir taklidini goriiriiz. ~olen imgesi, yemege dair ger~ek
aynntdar ekleyerek ve havariyi bir a§~1ya 'revirerek bu olayin,
maddi bedensel diizeye aktanlmasm1 saglar.
XI. ve XII. yiizydlarda orta'rag sempozyumu, yergi ogesinin ka-
t1lmas1yla daha karrn~1k bir hale gelir. Bir XI. yiizyd eseri olan
"Toledolu Garcfa'nin Risalesi," bu anlamda tipik bir omek te§kil
eder. Risale, Romah papaz heyetinin, Papa ve kardinallerle beraber
yapttldan siirekli §oleni anlatrr. Papa, kocaman bir altm kupadan
i~er; dindirilemez bir susuzlugu vardrr. Her vesileyle kadeh kaldt-
ru: Ruhlarm kurtar1lmas1na, hastalara, hasada, bart§a, yolculara,
denizcilere. Bu, miinacatin bir parodisidir. Kardinaller de i'rffiekte
ondan geri kalmaz. Bu siirekli §enligin, Papa 'run ve obiir yiiksek
riitbeli din adamlannm oburlugunun tasviri, muazzam bir abartiy-
la, ovgii ve sovgii dolu upuzun konu§malarla doludur. Bu eser, gro-
tesk yerginin bir modeli olarak, stk s1k Rabelais 'nin romaruyla kar-
§Ila§tinlrr. Papa 'run doymak bilmez i§tahI, kozmik boyutlarlarda-
du.
"Toledolu Garcia'run Risalesi" besbelli Romah din adamlanrun

3. Fran9ois Habert d'lssoudun, Le Songe de Pantagruel.

4. Bu uyeralt1 dunyas1n1n komik goruson, The Cambridge Songs i9inde yay1mlan-
m1~tir, der. Karl Breul, Cambridge, 1915, ss.59-85
319
~tiriimii§liigiine, hrrsma, dag1mkhgma kar§I yaztlmt§tir. Olaganiistii
abart1h boyutlara ta§man §olen imgeleri burada, salt olwnsuz ya-
nanlarnlara sahip gibi goriinebilir. Bu "uygunsuz olarun" abart1h bir
resmidir. Ancak mesele ~ok daha karma§Iktrr. ~olen imgeleri, biittin
poptiler §enlikli bi~imler gibi miiphemdir. Evet, verilen omekte
yergisel, olwnsuz bir arnacm hizmetine ko§uhnu§lardrr. Arna bu
eserde bile bu imgeler, olwnlu dogalarmi korurlar; aslmda, ne ka-
dar yergi amac1yla kullamlrrlarsa kullarulsmlar eserdeki abart.Ilar1
yaratan da bu olumlu ogedir. Olwnsuzlarna; §arap, yemek, bolluk
gibi imgelere aktanlmaz. imgeler hep olumlu kalrr. Ciddi, tutarh,
~ileci bir egilim yoktur. Boyle bir egilimin ortaya ~Ikt1g1 yerlerde
(XV. yiizytlm ikinci yans1nda yazdan Protestan yergilerinde bolca
oldugu gibi), maddi bedensel imgeler ka~1rulmaz olarak soner, ku-
ru ve cimri bir §ekilde sunulurlar: AbartI soyut hale gelir. "Risa-
le"deyse bu durumdan eser yoktur. Yergi ama~h kullamlan imgeler,
kendi hayatlanru, yani §olen hayatlm ya§amaya devam ederler.
Kullaruldtklar1 ama~ tarafmdan tiiketilmemi§lerdir. Fakat bu, yergi-
nin giiciinii azaltmaz; yazar hem din adamlariru etkin bir §ekilde it-
ham eder, hem de §Olen imgelerinin pozitif giiciine kendini diiriist-
~e teslim eder. Bu imgeler ona, umumi dua metinleriyle kutsal me-
tinlerin gilliin~le§tiren taklitleri i~in olanak tan1yan ozgiir bir at-
mosfer yaratrr.
Geleneksel (slkhkla da popiiler §enlikli) imgenin yar1lmas1,
diinya edebiyatmda yaygm bir fenomendir. Bu siirecin genel for-
miilii §Oyledir: Bedenin grotesk bir alg1s1 olarak, yani hallon bir bii-
ttin olan kolektif bedeni olarak kurulan ve geli§en imge, s1mfh top-
lumdaki insana ait ozel bedensel hayata donii§tfuiilmii§tiir. Folklor-
da balk, temsilcileriyle, onlarin yard1mcdariyla (kahramanlarla,
devlerle) §enlik yapar; "Toledolu Garcia'run Risalesi"nde Papa ile
kardinaller de §enlik yapar. Kahramans1 bir §ekilde yaparlar bunu,
ama onlar kahraman degildirler. Hallo temsil etmezler; ashnda hal-
km zaran pahasma, dezavantajma yaparlar §enliklerini. Ne zaman
ki imge, folklordan dogrudan ya da dolayh olarak al1rup yine de bir
slillfm siirdiigii hayatI tasvir ederse, orada ka~1mlmaz olarak i~sel
bir tezat, bir gerilim dogar. Elbette formiiliimiiz bu fenomeni rasyo-
320
nalize edip basitle§tiriyor; aslmda durum kanna~1ktu, pek ~ok nil-
ans i~erir ve birbirine kar§It egilimleri a,;1ga ~1karu. Nasd ki olu§un
ya~ayan siirecinde net bir ~oziim yoksa (zaten boyle bir §ey ola-
maz), burada da yoktur. Halktan «;ahnan ekmek, ekmek olrnaya de-
vam eder; §arap, onu i~en Papa bile olsa, her zaman §araptrr. Ekmek
ile §arabm kendi hakikatleri, ifrata yi>nelik kendilerine has durdu-
rulamaz bir egilimleri vardu. Zafer ve eglence gibi ydahnaz yanan-
lamlan vardrr.
Popiller §enlikli imgelerde bulunan bu egilim, bireysel ve sm1f-
sal bus ve a~gozlillilkle kar§I kar§tya gelir, bunlarla milphem bir §e-
kilde beraber orillilr. Her iki durumda da "daha ~ok", "daha fazla"
bolluga duyulan arzu vardrr, arna felsefeleri farkhdrr. Bir biltiin ola-
rak halkm ruhu, ozel, Sllllrh, tamahkar bedenle bir arada var ola-
maz. ~olenle ili§kili bedensel imgelerde aym karrna§Ik ve c;eli§kili
karakter vardrr: ~i§ko gobek, kocarnan ac;IIIDI§ ag1z, dev fallus ve
"tatmin olmu§ adam"m popiller pozitif imgesi. Dogurganhk iblisle-
rinin ve popiller obur kaluamanlarm (ornegin folklorda Gargan-
tua 'run) §i§ko gobekleri, kutsal degerlerin ticaretini yapan ac;gozlil
piskoposun doymak bihnez kamma donil§iir. iki a§1n uca aynlan
imge, karma§tk ve ,;eli§kili bir hayat surer.
XVII. yiizyllda, komik folklora ait en popiller figilrlerden biri,
tic; Turlupin'den biri olan ~i§ko Guillaume'du. Nonnalin otesinde
obezdi; gobegine ula§abihnek i~in bin bir dereden su getirmek zo-
rundayd1. iki ku§ak takard1: Birini g1d1smm, otekini gobeginin altI-
na. Bundan dolay1 govdesi bir §arap f1psma benzerdi. Yilzilnde ka-
lm bir un tabakas1 vard1; en ufak bir harekette her taraftan terler
akard1. Yani <;ehresi, ekmek ile §arab1n bedensel halinin simgesiy-
di. Dtinyevi mallann bollugunu temsil eden bu iki ayakh yarattk
son derece popiilerdi. ~i§ko Guillaume, hallan iitopyas1run ve §en-
liginin. dtinyaya donen "Saturn <;ag1"nm ete kemige bilrilnmii§ ha-
liydi. Kocaman gobeginin kutsalhg1 ve safhg1, yorum ac;1smdan hi<;-
bir §tiphe yaratmayacak kadar ac;1kttr. Bay Pickwick'in kiic;iik §i§ko
kam1 onunkinden bir §ekilde farkhdtr. Onda, ~i§ko Guillaume ka-
rakterinden ya da dal1a dogrusu Guillaume 'un ingiliz clengi ohm
popiiler soytandan odiinc; al1nm1§ <;ok §ey vardlf. ingilizler Pick-
F210N/Rabclais vc Diinya.~1 321
wick'i alkt§larlar, her zaman da alk1§layacaklardrr, fakat onun kar-
m, ~i§ko Guillaume 'un §arap f1~1smdan ~ok daha miiphemdir.
Popiiler §enlik imgelerinin yanlmas1 ve i~sel ~eli§kileri, diinya
edebiyatlnda ~e§itli §ekillerde bulwiur. Degi§kelerden biri. biraz
once tartt§tlgumz "Garcia'nin Risalesi"dir. Birka~ omege daha ba-
kalim.
"Yaygm Olarak Walter Mapes'e Atfedilen Latince ~iirler"5 ara-
smda, "Ustat Golias 'm Bilinmeyen Bir Ba§ Rahip Hakktndaki Dii-
§iinceleri" (Magister Golias de quodam abbate) adh bir par~a var-
drr. Bu, bir ba§ rahibin hayatlndan bir giiniin tasviridir; rahibin bir
giinii, sadece maddi bedensel i§lerle doludur, en ba§ta da a§m bir
yeme i<;me faaliyetiyle. Maddi hayata dair tiim bu tasvirler bariz bir
grotesk nitelige sahiptir (ba§rahip ba§ka bir varolu§ bi~imi bilmez);
her §ey gorkemli bir §ekilde abartllffil§tlr, ba§ rahibin yedigi ~e§itli
yemekler liste liste verilir. En ba§ta rahibin kendini rahatlatmasmm
degi§ik yollan anlatlhr (ki bu, giiniiniin ba§lang1cma i§aret eder).
Burada da maddi bedensel imgeler, karID3§1k bir ikili hayat siirer-
ler. i~inden ft§krrchldan devasa kolektif bedenin kalbi, onlann i~in-
de de atmaya devam etmektedir. 6 Fakat bu devasa kalp at1~1 zay1f-
trr, arada tekler; zira imgeler, kendilerinin biiyiimelerini ve a§m bo-
yutlara ula§malanm me§rula§tlran her §eyden kopar1hp allillill§tlf.
Ba§ rahibin muzafferane §oleni, i~i bo§ bir zafere dayarur, ~iinkii
hi~bir §eyi bir sonuca baglayamaz. "Tiim diinyamn davetli oldugu
§enlik"in olumlu anlalill ile asalakltk halinin olumsuz niteligi, i~
5. Der. T. Wright, Londra, 1841 .
6. Bu eserin yazarmm ad1 "0stat Golias"t1r. Bu bir libertenin takma ad1d1r; bu,
gOndelik i~leri bir kenara b1rakm1~. resmi felsefenin sm1rlarm1 ihlal etmi~ bir
adamd1r. Bu ad, hayatlanm sagda solda heba eden sarho~larla sefihlere de ve-
rilirdi. Vagante'lara [serseri, avare, derbeder anlammda-~.n.] aym zamanda goli-
ardda [Orta~gda ingiltere, Fransa ve Almanya'da ya~am1~. i~kiyi ve sefahati yO-
celten yergi ~iirleriyle tanman gezgin ogrenci ve rahipler-~.n.] dendigini biliyoruz.
Bu adm etimolojik olarak iki anlam1 vard1; birinci anlam Latince gu/a (oburluk),
ikincisi Goliath admdan gelir. iki anlam da o zaman ge~erliydi ve anlamsal olarak
birbiriyle ~eli~mezdi. italyan uzmanlar F.Neri ile F.Ermini ozel bir "Goliath 99vre-
si"nin varhg1m ispatlam1~lard1r. Kitab1 Mukaddes'te ge~en dev, Aziz Augustinus
ve Bede tarafmdan H1ristiyanhga tezat bir ~ey, H1ristiyan kar~1t1 bir ilkenin ate ke-
mige bOrOnmO~ hali olarak gorOlmO~tor. Goliath karakteri, oburlugu ve sarho~lu-
gu Ozerine yaz1lan efsanelere, ~ark1lara esin olmu~tur. Oyle gorOnOyor ki onun
ad1, folklorda, grotesk bedeni simgeleyen devlerin ad1 haline gelmi~tir.

322 F21ARKA/Rabclais ve Diinyas1

~eli§kiler ta§iyan bir biittintin i«;lnde hannanlarun1§tlf.
Golias Apocalisis' te bulunan ba§ka bir par~ada benzer bir in§a
buluyoruz. Arna bu par«;ada, iyi §arab1 i«;en b~ rahibin, kottistinii
diger ke§i§lere birakttg1 vurgulanir. Amirini, bir yandan iyi §arapla-
n i«;ip bir yandan da korkuya kapllarak manastirm savunmasmda
dovti§meyi reddetmekle su«;layan Rahip Jean 'm itirazc1 sesini du-
yanz.
XII. ve XIII. yiizy1llara ait Latince eglence edebiyatmda, §Olen
imgelerinin yan1 sira hasd edici gii«;le ilgili olan imgeler genelde
sarho§, obur ve zampara olan bir ke§i§ figiiriiniin etrafmda resme-
dilir. Ke§i§ karakteri ya kanna§tktu ya da boliik por~iik. B irinci
ozelli2i. kendini maddi bedensel hayata adamt§ olan ke§i~in. hiz-
met ettigi «;ileci idealle bir tezat olu§turmas1du. ikinci ozelligi, ke-
§i§in oburlugudur ki bu, bir miskinin parazitligini temsil eder. Ote
yandan ii«;tincii ozelligi, yeme i«;menin, tastl edici giiciin, ciimbti-
§iin olumlu, "giinah affedici" ilkelerini de ifade etmesidir. Yazarlar,
ke§i§ figtiriiniin bu ii«; yoniinii, birbirini destekler bi«;imlerde sunar-
lar; ovgtintin nerede bitip ay1plamarnn nerede ba§lad1gm1 soyle-
mekse zordur. Yazarlann, ~ileci idealden yana olmadtklar1 bellidir;
vurgu, hikayelerde hemen her zaman "giinahlann affedilmesi" oge-
sindedir. Bu metinlerle maddi bedensel degerleri ovmeye «;ah§an,
ama bir yandan da kilisenin felsefe sisteminin s1rurlan i«;inde kal-
maya «;alt§an demokratik rahibin sesini duyar1z. Bu yazdar elbette
eglenceyle, §enlikli ciimbii§le, giinahlarm affedildigi bayram gtin-
leriyle ve bu donemlerde izin verilen ozgiirliiklerle ili§kiliydi.
~imdi bu hikayelerden, zamarnnda btiyiik popiilerlik kazanmi§
olan bir tanesine bakahm. i~erigi son derece basittir. Ke§i§in biri,
gecelerini evli bir kadmla ge~irmektedir, ta ki kadmm kocas1 onla-
n basana ve ke§i§i hadun edene kadar. Yazar, kocadan ziyade ke§i-
§e kar§t bir sempati duyar. "iffeti" ironik bir §ekilde sunulan kad1-
run a§tklanrun listesi ak1llara durgunluk verecek kadar uzundur.
Ashnda bu hikaye, kilisenin fallusunun yerle bir edilmesi hakkmda
trajik bir farstan ba§ka bir §ey degildir. Bu hikayenin popiilerligi,
~ok say1daki el yazmas1 kopyasmdan anla§tlabilir; bunlann ilki XI-
II. yiizytlda basilmi§tir. Bu el yazmalarmdan baztlarmda hikaye
323
"ne§eli bir vaaz" §eklinde sunulur; XV. ytizytla ait kopyalardaysa
kimilerine "pasyon" bic;imi dahi verilmi§tir. Paris kodeksinde, Pas-
sio cuisdem monachi adlill ahr; burada, Kitab1 Mukkaddes 'in bir
yorumu olarak sunulur ve "Bir zamanlar... " sozleriyle ba§lar. Bu as-
hnda "karnavalesk bir pasyondur."
XII. ve XIII. yiizytl Latince eglence edebiyatimn en yayg1n te-
malanndan biri, a§k ili§kilerinde rahibin, §6valye kar§ts1ndaki
avantaj1d.Ir. B una ornek olarak XII. yuzy1hn ikinci yansma ait "Re-
miremont Konsili" adh parc;ay1 verebiliriz; metinde, rahiplerin §6-
valyelere gore tistiinliiklerini oven kadmlann konu§malan vardrr.
Benzer temalar, o doneme ait rahip konsil ve meclislerinde, rahip-
lerin evlenme ve odahk bulundunna haklannt Sdvunan pek c;ok ya-
z1da da goriilebilir. Bu hak, Kitab1 Mukaddes ile ba§ka kutsal me-
tinlerin kimi parodilerinde de dile getirilmi§tir. 1 Bu eserlerin hep-
sinde rahip ya da ke§i§ figiirii, hasil edici giic; ve maddi bedensel if-
ratm c;eli§kili simgesidir. Rahip Jean karakteri daha o donemlerden
itibaren filizlenmeye b~lam1§trr, tipkl Panurge karakteri gibi (kts-
men). Fakat §Olen imgeleri konumuzdan sapmt§ olduk.
Ayru donemde, ortac;ag sempozyum gelenegi, iki ayn hat tize-
rinden geli§mi§ti: "Sarho§ ilahileri" ile Latince vagantes §aria. soz-
leri. Bu eserler gayet iyi bilinir ve aynntih bir c;oztimlemeyi gerek-
siz ktlar. Parodik "sarho§ ilahileri"nin (missa de potatoribus) yam
srra "kumarbaz ilahileri" de (officium lusorum) vard1; kimi zaman
§arap ve kumar temalar1 bir ayinde bir araya getirilirdi. Bu ilahiler
genelde, orijinal dua metinlerini kat1 bir §ekilde gozetirdi. ~arap ve
sarho§luk imgeleri, mtiphemlikten neredeyse tamamen ariydi. Bu
eserler, modern parodi ve gtiltinc;le§tiren taklitlere ait ytizeysel bi-
c;imlere yak1nd1. Vagante §iirinde yemek, §arap, a§k ve kumar im-
geleri bariz bir §ekilde poptiler §enlikli bic;imlerle baglant1hyd1.
Bunlar, antik yemek §ark1lan geleneginin etkisini de yans1tular.
Arna genel anlamda soylersek vagante §olen imgeleri, kendine oz-
gti yeni bir §ark1 sozii gelenegi ba§latm1§tlr.
Latince eglence edebiyatm1n §olen gelenegi i§te boyleydi. Bu
7. Rahiplerle ~ovalyeler arasindaki tarti~rna, yerel dillerde de dile gelrni~tir. Bkz.
Charles Oulrnont, Les Debats du Clerc et du Chevalier, Paris, 1911.

324
gelenegin Rabelais tizerindeki etkisi ~tiphe gottirmez. Aynca bu ka-
tegorideki eserler, birbirine ko~ut ya da ili~kili tezahtirler a,;1smdan
onemli bir aydmlat1c1 rol oynarlar.
~olen imgelerinin, yukanda anlattlan orta,;ag gelenegindeki i~-
lev leri nelerdir?
Coena Cypriani'den Zenon'un vaazma, XV. ve XVI. yiizy1hn
yergi ve parodilerine kadar ~olen imgeleri konu~may1 ozgtirle~tir-
mi~ler, ona korkusuz ve serbest bir ton vermi§lerdir. <;ogu omekte
orta~ag sempozyumu, felsefi soylevler, tartt§malar i~ermez. Arna
bir btittin olarak bu eserlere, ttim o sozel y1gma, §olen ruhu ntifuz
etmi§tir. Kutsal olanla serbest bir oyun: Orta~ag sempozyumunun
temel i~erigi i§te budur. Bu ne bir nevi nihilizmi ne de list dtizeyle-
rin alt;altilmasmdan dogan ilkel bir eglenceyi temsil eder. Folklor
kokenli her §olen imgesine i~sel olan olurnlu ogeyi, o zafer duygu-
sunu hesaba katmazsak, grotesk ~enligin ruhunu anlayamay1z. Saf
ve insani bir maddi bedensel gtice yonelik farkmdallk, bu tiirtin it;i-
ni doldurur. insan diinyadan korkmaz, onu yenilgiye ugrabm§tlf,
ondan beslenmektedir. Bu muzafferane yemek atmosferinde diin-
ya, farkh bir ve9he kazamr, verimli bir hasada donii~iir. ~rr1 bir
bolluk art1§1na ugrar. Biittin gizemli korkular ~oziiltir gider. (~olen
s1ras1nda hortlaklar sadece tahtI zorla gasp edenlere ya da olmekte
olan diinyarun temsilcilerine goriiniir.) ~olen konu§mas1 hem ev-
rensel hem de materyalisttir. Grotesk sempozyumun, diinya tizerin-
deki saf idealist, gizernli ve ~ileci zaferi (yani soyut ruhun zaferini)
gtiliin9 duruma dii§iirmesi ve kii~iiltmesi de bundandlf. Komik §O-
lende hemen her zaman, Son Yemegin parodisini, gtiliin9le§tiren
taklidini yapan ogeler vardrr. Bu ozellikler, dar anlamda yergisel
egilimlere maruz kalan eserlerde bile yayg1n bir §ekilde korunmu§-
tur.
Okullularla rahiplerin konu§malanru tlka basa dolduran kutsal
metinler, "giinliik dilde" iiretilmi§ yemek ve §arapla ilgili bir~ok
parodi ve giiliin~le§tiren taklit, yeme i~menin konu§may1 ozgiirle§-
tiren giictintin en bariz karutlar1d1T. Konu§ma dillerinde kullamlan
bu tiir gtiliin9le§tiren taklitler her §enlikte kullan1hrd1. Bu metinler,
umumi dualardan alman terimler ve par9alar, kald1nlan her kadeh-
325
te. agza atilan her lokmada tersyiiz edilir, kii~iiltiiliirdii. Bu, Rabe-
lais 'nin romanmda Rahip Jean' 1n konu§malarmda, ozellikle de "Zil
Zuma Sarho§lann Konu§malan "nda canh bir §ekilde ifade bulur.
Henri Estienne 'in gorii§tine daha once bir gonderme yaplill§tik. Bii-
tiin bu (gtintimtizde de Mila var olan) yemekle ilgili parodiler, bize
orta<;ag1n miras1du; bunlar, grotesk sempozyumdan kalan par~alar-
drr.
Calvin, Charles de Sainte-Marthe, Voulte gibi Rabelais 'nin ki-
mi <;agda§lar1, zarnanlarmm ateist ve materyalist hareketlerini dog-
rudan §Olen atmosferiyle ili§kilendirmi§ler; bu hareketleri, bir tiir
"yemekle ilgili libertenlik" olarak nitelemi§lerdir.
Orta<;agda ve Rabelais'nin zarnanmda bu "yemekle ilgili liber-
tenlik" demokratik bir ruha sahipti. Bu rub, Shakespeare, Thomas
Nash, Robert Greene ve o <;evrenin ya§ad1g1 donemde ingiliz ye-
mek gele11egini de belli bir ol~iide istila etmi§tir. Fransa'da da,
Saint-Amant, Theophile Viau ve d' Assouci gibi liberten §airier bu
tiirle baglantih goriilmti§lerdir. Daha sonraki y11larda, bu yemek ge-
lenegi, aristokratik ateizm ve materyalizm bi~imine biiriindii; en
<;arp1c1 ifadesiniyse Fransa 'da, XVIII. yiizydda, Vendome <;evresi-
nin alemlerinde buldu.
Korku ve bagnazhktan s1ynlm1§ §olen konu§ma bi~iminin, ne
edebiyat tarihindeki, ne de materyalist dii§iince tarihindeki rolii
az1msanarnaz.
~u ana kadar sadece orta~ag sempozyumunun Latince hattlillil
izini siirdiik. Halbuki §olen imgeleri, hem orta<;ag yerel konu§ma
dillerinde tiretilen edebi eserlerde, hem de sozlii halk geleneginde
onemli bir rol oynar. ~olen imgeleri, devlerle ilgili btitiin efsaneler-
de btiytik bir onem ta§Ir (ornegin Rabelais 'nin romaruna dogrudan
kaynakl1k eden Gargantua hikayesinde ve bu hikayeyi anlatan halk
masal1 kitabmda). Oburluk ve aylakhgm hakim oldugu titopik bir
tilkeye ait bir dizi poptiler efsane mevcuttu (omegin pays de Co-
cagne'a aitfabliau 8 ). Bu efsanelerin yank1lanm, kimi orta<;ag ede-
biyat amtlannda gortirtiz. Aucassin et Nicolette, Torelore 'u, yani
"<;ivisi <;1km1f' bir dtinyay1 anlat1r. Tore lore krah <;ocuk dogurur-
a. Bu par~a. Meon'un Recueifinde bulunabilir.

326
ken, krali~e sav~a gider. Sava§ tamamen kamavalesk bir tarzda ya-
p1hr: Peynirler, f1nnlannu§ elmalar ve mantarlar havalarda u~§ur
('rocuk doguran kral ile silah olarak kullanilan yiyecekler, tipik po-
ptiler §enlikli imgelerd.ir). Guyon de Bordeaux adh romanda toprak.
kimseye ait olmayan ~ok verimli bir hasat verir. "Pantagruel 'in Og-
rencisi Panurge 'tin Bilinmeyen Muhte§em Adalara Yapt1g1 Yolcu-
luklar ve Seyahatler''9 ( 1537) adh kitap, tereyagmdan daglar1, stit-
ten rrmaklar1, topraktan mantar gibi fi§krran s1caclk tartlanyla tito-
pik bir tilke resmeder.
Bu dongti, Alcofribas ·run· Pantagruel'in agZIIllil i~inde yapt1g1
yolculuk ve kurtulmak i~in odedigi kefaret temas1 ile sosisler sava-
§I tasvirlerinde Rabelais tarafmdan yans1t1hru§trr. 10
~olen imgeleri, en poptiler orta~ag temalarmdan birinde onemli
bir rol tistlenir: "Biiyilk Perhiz Yemekleriyle Sair Yemekler Arasm-
dalci Miinak~a" (La Dispute du Gras et du Maigre) temas1. Bu te-
ma bolca ele almm1§br, pek ~ok degi§kesi vardlr. 11 Rabelais bu im-
geleri, Mideye Tapanlar'1n tannlanna sundugu Btiyiik Perhiz ye-
mekleriyle sair yemeklerin listesinde ve sosis sav~mda kullannu§-
trr. Rabelais 'nin kaynag1, bir XIII. yilzytl §iiri olan "Perhiz Yapan-
larla Et Yiyenlerin Kavgas1"ydI. (XV. yiizydda Molinet de bu tema-
y1, "Bahk ile Etin Miinak~as1" adb eserinde kullamm§b.) Bu XIII.
yiizyd §iiri, iki hiikiimdarm miicadelesini anlatir: Biri perhizi sim-

9. Bu kitap Rabelais zamanmda, kimi farkh adlarla olmak Ozere yedi defa bas1l-
m1~t1r. Rabelais'nin romanmm ilk iki kita~mdan etkilenerek yaz1lml§, daha sonra
da Rabelais IV. Kitap'ta, sosislerle dev lhti~amburunlar'm sava§1yla ilgili epizot-
larda, bu kitaptan faydalanm1§t1r.
• Alcofribas Nasier, Rabelais'nin en gozde takma ad1d1r, onun admm bir anagra-
m1d1r. Bu karakter, I. ve II. kitaplarm anlat1c1s1 ve I., II. ve IV. kitaplarda ge~en bir
kahramand1r. (~.n.)
10. Hans Sachs, Schlaraffenland adh eserinde, oburlukla aylakhgin hOrmet edil-
digi bir Olke anlat1r. Her iki alanda da geli§me gosterenler odOllendirilir; cigerli so-
sislere kar§I mOcadele edenlere §6valyelik unvani verilir; uyku maa§la kompan-
se edilir, vs. Burada, Rabelais'nin sosis sava~1 ile Alcofribas'm, Pantagruel'in ag-
zinda yapt1g1 yolculuga ko§ut imgeler buluruz. Ota yandan Hans Sachs'ta, Ra-
belais'ye tamamen yabanc1 olan ahlakile§tiren bir ton vard1r.
11. Bu tema, XVI. yOzy1lda da ha.la ~k canhyd1. Bunu, Peter Breughel'in ihtiyar-
hk donemi resimlerinde gorOyoruz: "Perhiz Yemekleri" ve uDiger Yemekler"e ait
mutfak konulu iki resim, bir de "BOyOk Perhiz ile Karnaval Arasmdaki MOsabakaB
adh resim. (Bu resimlerin hepsi 1560 civarmda yap1lm1§t1r.)

327
geler, digeri perhiz dl§l yemekleri. "Et yiyenler" ordusu, btiyilk ve
kti<;ilk sosislerden olu§ur; taze peynir, tereyag1 ve krema da kavga-
ya kat.Ihr.
Son olarak, §olen imgelerinin sotie'ler, farslar ve btittin poptiler
eglence bi<;imlerinde ta§1d1g1 temel anlama deginelim. <;e§itli tilke-
lerin soytan karakterlerinin, o tilkelere ait yemeklerle adland1nkh-
g1m biliyoruz (Hanswurst, Pikkelherring, vs. gibi).
XVI. ytizyllda IX. Charles 'm saraymda, "Ya§ayan Kadavralar"
adh bir f ars sahnelenmi§tir. Bir hukuk<;u akhn1 ka<;1nr ve olii oldu-
gunu hayal eder. Yemeyi i<;meyi bualor, yatagmda hareketsiz yatar.
Akrabalarmdan biri de onu iyile§tinnek i<;in olti numaras1 yapar ve
hukuk<;unun odasmdaki bir masamn ilzerine konmak iizere bir §ey-
ler sipari§ eder. Herkes "olii" akraba i'tin aglar. 0 srrada akraba, ko-
mik yiiz mimikleri yapar ve giiya olii olan adam dahil odadaki her-
kes giller. Hukuk<;u §3§lffill§trr, ona oliilerin giildiigii soylenir, o da
kendini giilmeye zorlar; bu, saghg1m kazaruna yolunda att1g1 ilk
adim olur. Daha sonra akrabas1 yiyip i'rffieye b~lar. ~imdi de hu-
kuk<;u, oltilerin kendi kannlanm da doyurduklarma ilcna edilir. 0
i§i de yapar ve tamamen iyile§IDi§ olur. Boylece giilme, yeme i'rffie
oliimii alt eder. Bu tema akla, Petronius 'un "Efes 'in iffetli Nedime-
si" adh novella'sim getirir (,wvella, Satyricon· adh eserin i'tinde-
dir).12
~olen imgeleri, orta<;ag1n sozlii ve yaz1h edebiyatmdaki grotesk
bedenle o denli i<; i~e ge,;mj.§tir ki, bu eserleri, bedenin grotesk al-
g1s1 konusuna aynlan bir sonraki boliimde aynca tartI§manuz gere-
kiyor.
~imdi de italyan §Olen gelenegiyle ilgili bir iki §ey soyleyelim.
Pulci, Berni ve Ariosto 'nun §iirlerinde bu imgeler onemli bir rol
oynar, ozellikle de ilk iki §airinkilerde. Bu gelenek, Folengo 'nun
italyanca eserlerinde, ozellikle de makaronik yaz1lar1nda daha da
belirgindir. "Yenilebilir §eylere ait" pek <;ok metafor ve kar§Ila§trr-
• Bk.z. Satyricon, ~ev.: F. GOI Ozaktork, Dost kitabevi Yaymlari, 2003. Eserin da-
ha eski tarihi bir ~virisi de vard1r: Satirikon, Eski Roma'da ~av.: HOsmen Tuga-
nay, Sanat Ne~riyat A.$. 1969. (~.n.)
12. Bu farsla ilgili olarak bk.z. Louis Guyon, Les Diverses Le9ons, Lyon, 1604, Cilt
1, 25. BolOm.

328
ma onun eserlerinde neredeyse tacizkar bir nitelige btirtintir. Maka-
ronik edebiyatta Olympos, tereyagmdan daglan, stitten denizleri, o
denizlerde yiizen pate'leri, meyveli hamur tathlanyla ~i§ko bir til-
kedir. Esin perileri, ~~Ilard1r. Nektar, baharath pastmnadan yapil-
ma koyu k1vamh mayah bir i~ecektir. Folengo, yiiz seksen nusra-
da, tannlarm mutfag1m btitiin aynnt1lanyla tasvir eder. Bu grotesk-
ligin kii~tiltme ve yenileme rolti ~ikardrr, fakat zay1flat1lm1§ ve da-
ralt1lm1§ yonii de en az o kada.r belirgindir. Bu yazilarda, dar bir
edebi parodi ogesi hakimdir. ~olen imgelerinin zafer havas1 ta§tyan
ctimbil§ii dejenere olmu§tur; sahici bir evrensellikten eser kalma-
mt§. poptiler iitopik temadansa geriye pek az §ey kalnu§ttr. Folen-
go 'nun Rabelais iizerinde belli bir etkisi oldugu inlcar edilemez, an-
cak bu sadece yiizeysel birka~ ogede soz konusudur ve genel an-
lamda soylersek bunlar oze dair §eyler degildir.
Orta~ag ve Ronesans §olen imgeleri geleneginin, Rabelais tara-
fmdan miras ahnan ve miikemmeliyete ula§tinlan hali i§te boyledir.
Onun imgelerinde, olumlu, zafer havas1 ta§tyan, ozgiirle§tirici oge
hakimdir; tum halla kucaklama ve ona bolluk sunma egilimleri,
Rabelais taraf1ndan btitiinsel ve gti~lii bir §ekilde ifade edilmi§tir.
bte yandan Rabelais, miskin ve obur insan olarak ke§i§ imgesi-
ne de a§inaych. ~olenin bu yonii, IV. Kitap'taki "Ke§i§ler Mutfak-
lar1 Neden Sever?" ba§hkh goliimde gosterilir. Gargantua'mn alch-
g1 skolastik egitimi anlatirken Rabelais, kahramanmm oburlugun-
dan yergici bir dille soz eder. Bu pasaj, "bir ba§ rahibin bir gilnti"ne
benzer. Fakat bu dar anlamda yergici yon, Rabelais 'nin kaleminde
smrrh ve ikincil bir anlam kazarur.
Rabelais'nin Bay Gobek'e yazd1g1 methiyenin karma§1k bir ni-
teligi vardtr. Bu methiye, t1pk1 ardmdan gelen Mideye Tapanlar ile
ilgili bolilmler gibi, birbiriyle ~eli§kili egilimlerin arasmdaki mii.ca-
deleyle doludur. Bu boltimlerde yemek bollugu, karruna bir tann
gibi a§tlc olan Mideye Tapanlar'm oburluguyla birle§tirilir. Bay Go-
bek'in kendisi "maymunlarm1", yani Mideye Tapanlar'1, d1§ktsm1
incelemeye, orada ne gibi ilahi §eyler oldugunu gormeye gonderir.
Fakat bu srradan oburluk imgelerinin arka plammn onii.nde, Bay
Gobek, yani tiim insanoglunun teknolojisinin mucidi ve yaratic1s1
329
 olan o kutsal figiir yiikselir (ancak olumsuzlama, Mideye Tapanlar
tarafmdan sunulan yemek ve §arapla ilgili degildir).
Rabelais' ci edebiyatta, Bay Gobek 'e yaztlan methiyenin, tarih-
sel materyalizmin tohumlarm1 ta§td1gma dair bir iddia buluruz. Bu
hem dogru hem yanlt§ttr. Bu iddiarun Rabelais 'nin zamarunda ya-
§anan tarihsel geli§meyle ilgili olduguna dair bir §iiphe yoktur. Arna
bu methiyede, ilkel bir "karm materyalizmi" goremeyiz. Tanm1, ta-
hdlann saklanmasm1, mahsulti korumak i'rin gerekecek askeri te'r-
hizatI, bunlann ta§mmasmda kullamlacak ara'rlan, §ehirlerin ve ka-
lelerin in§a edilmesini ve onlan y1kma sanatm1 ke§feden Bay Go-
bek' e. bu teknolojilerden dolay1 methiye dtizilliir. 0 aym zamanda
matematik, astronomi, tip ve benzeri bilimlerin de yarat1c1s1dlr. Do-
lay1S1yla o, hayvamn biyolojik baglfsaklanm temsil etmekten ziya-
de, organize insan kolektivitesinin maddi ihtiya'rlanmn ete kemige
btirtinmti§ halidir. Bagrrsaklar dtinyay1, onu fethebnek ve tabiyetle-
ri altma almak i'rin incelerler. Methiyede muzafferane bir §olen to-
nu vardIT ve Bay Gobek'in gelecekteki fetih ve icatlannm fantastik
gorilnttileriyle sona erer. Fakat bu muzafferane ton ile kimi olum-
suzlama ogeleri birbirine kart§rr: Bay Gobek, tamahkar, hush ve
adaletsizdir. Sadece §ehirleri in§a ebneyi degil onlan yikma yon-
temlerini, yani sava§t da icat etmi§tir. Bu kombinasyon, Bay Gobek
imgesinin karma§Ik niteligini olu§turur; bu, Rabelais 'nin 'rozmeyi
ba§aramad1g1 derin bir i'rsel «;eli§kidir. Zaten bir «;oztim bulmaya da
'rah§maz. Hayatm «;eli§kileriyle karma§1khg1n1 oldugu gibi brrakrr,
zira her §eye kadir zamarun, sorunu «;ozeceginden emindir.
Rabelais 'nin romanmdaki muzafferane §olen imgelerinin her
zaman tarihsel bir renge sahip olduklann1 vurgulayahm. Bu en a«;tk
§ekilde, §5valyeleri yakttktan sonra bir mutfak ocagma donti§en
ate§ epizodunda gortiliir. ~olen sanki yeni bir «;agda yapdmaktadrr.
Aym zamanda kamaval §oleninin de titopik bir gelecekte, dtinyaya
geri donen bir Saturn Bayram1 <;ag1 'nda yapdd1g1 da soylenebilir.
Ne§eli, muzaffer zaman, §olen imgelerinin diliyle konn§nr. Bu oge
gtiniimtizde de, toku§turulan kadehlerde Mila ya§amaktadIT.
~olen imgelerinin, hentiz bahsetmedigimiz ba§ka onemli bir yo-
nti daha var. 0 da, yemegin, oliim ve yeralt1 dtinyas1yla olan ozel
330
ili§kisidir. "Olmek" kelimesinin, diger pek ~ok yananlanunm yam
sua "yalarup yutulmak" ya da "yenilip tiiketihnek" gibi anlamlan
da varch. Yeraltt dtinyas1 imgesi Rabelais'de ayru zamanda topog-
rafik olarak da alt bolgeler anlamtyla kullaruhr, yani karnaval bi-
~imlerinde ceheIU1erni ternsil eden bolgeler anlamtyla. Yeraltt dtin-
yas1 Rabelais' deki en ternel kesi§irn noktalartndan biridir, t1pkI
Dante taraftndan ba§latilan orta~ag edebiyattnm tarnammda oldugu
gibi. Ancak alt bolgelerle yeraltt diinyasma ait bu irngeleri sonraki
bir bolilrnde tart1§acag1z ve o zarnan oliirn ve ceheillleme baglantI-
lar saglayan §Olen imgelerinin farkh yonlerine donecegiz.
Sonu~ olarak bir kez daha §unun altllll ~izelirn: Popiiler §enlik-
li gelenekte, (ve Rabelais' deki) §olen irngeleri ile erken donem bur-
juva edebiyatmdaki ozel alanlard.aki yeme i<;rne ya da oburluk ve
sarho§luk imgeleri arasmda kesin bir fark vardrr. Burjuva edebiya-
tmdaki yeme i~me imgeleri, bir biitiin olarak halkm degil, bencil bi-
reyin rnernnuniyetini, doymu§lugunu, onun ki§isel keyfini ifade
eder. Boylesi bir imge dokusu, emek ve mticadele siirecinden kopa-
nhp almmt§br; pazar rneydarundan uzakla§t1nlrnI§, mahrern evlere,
salonlara kapattlrnI§tlf (evdeki bolluk); artlk "herkesin davetli ol-
dugu" kattld1g1 bir §olen degildir soz konusu olan; kaptlarmda a~
dilencilerin bekle§tigi mahrem bir §olendir. Eger bu yeme i~e tas-
viri §i§irrneciyse, bu bir toplumsal adalet ifadesi degil oburluk tas-
viridir. Bu, isterse bir yergi §eklinde yani saf olumsuz anlamda tem-
sil edilsin, isterse olurnlu anlarnda bir refah durumuna i§aret etsin,
ozel hayattn herhangi bir simgesel a~1hmdan, evrensel anlamdan
yoksun, duragan bir yoniidiir.
Popiiler §enlikli §Olenin, duragan ozel hayatla ve bireysel refah-
la hi~bir ortak yonii yoktur. Popiiler yeme i~me irngeleri faaldir,
muzafferanedir; zira toplumsal insanm emegini ve diinyaya kar§I
verdigi rnticadeleyi sonu~landrrrr. Bu imgeler, balk.I bir biiti.in ola-
rak ifade ederler, ~tinkti maddi ilkenin tiiketilemez, her daim ~oga-
lan bolluguna dayarurlar. Evrenseldirler; ozgtir ve ol~iilti hakikat
kavrarn1yla organik bir bag i~indedirler; korku ve bagnazhg1 yok
sayarlar, dolay1s1yla bilgece konu§malarla baglanbhdrrlar. Son ola-
rak bu imgeler, yoluna ~1kan her §eyi degi§tiren, yenileyen, daha iyi
331
bir gelecege dogru hareket eden ne§eli zamanla kayna§mt§br.
Popiiler §oleo imgelerinin bu tipik ozelligi hentiz dogru bir §e-
kilde anla§Ilmanu§tlf. Bu imgeler, ozel hayat dtizeyinde yorumlan-
ffil§lar ve "viilger ger~ek~ilik" olarak tarumlanm1§larchr. Dolay1s1y-
Ia bu imgelerin ne o muhte§em ~ekicilikleri, ne de ge~mi§ ~aglarm
edebiyat, sanat ve felsefesinde oynadlklar1 muazzam rol kavrana-
bilmi§ ve a~1klanabilmi§tir. Onlar1 bireyselle~tiren ve dejenerasyo-
na maruz brrakan sm1f ideolojisi i~inde ge~irdikleri geli§im suas1n-
da ortaya ~1kan z1thklar da incelenmeden kalmt§trr. Bu stire~ler, s1-
ruflarm geli§iininin farkh evrelerine gore farkh derecelerde ger~ek-
le§mi~tir. Omegin §oleo iingeleri Handers' de. oradaki burjuva ge-
li§imine ragmen, biraz zay1flam1§ da olsa olumlu popiiler yonlerini
korumu§lard1r. Bu durum, bu ttirtin, Felemenk resim sanatlndaki et-
kili niteligini ve cazibesini apklar. Bu alanda da, balk ktilttirti tize-
rine yapilacak derinlemesine bir inceleme, bize yeni bir l§Ik altmda
bir dizi onemli soru ortaya koyma ve ~ozme olanag1 saglayacaktrr.

332
 v
Bedenin grotesk imgesi ve bunun kokenleri

Bir onceki boliimde tartl§Ilan §Olen imgelerinde, muazzam bir abar-

tI ve §i§irme [hyperbole] gormti§ttik. Boyle bir abartl, bedene ait
hayata dair diger imgelerde de i~seldir, ancak en gti~lii ifadesini be-
den ile yemegin tasvirlerinde bulur. Rabelais' ci dtinyanm diger bti-
ttin §i§irmeci unsurlanrun, yani bu diinyada a§mya ka~an ya da
abartdt bir bolluga i§aret eden her §eyin alt1nda yatan yarat1c1 ilke-
yi veonun en derinlerdeki kokenini burada aramaltytz.
Abartt, §i§irmecilik ve a§ITtya ka~ma genelde grotesk bi~emin
temel ozellikleri olarak gortiliir.
Groteskin tarihini ve k1smen de kuramm1 inceleme konusunda
yapllan en tutarh, en iyi §ekilde belgelere dayand1nlm1§ giri§im Al-
man akademisyen G. Schneegans'a aittir. Bu incelemeyi 1894 se-
333
nesinde, Geschichte der Grotesken Satyre· ad1 altmda yay1mlanu§-
tlr. Bu kitabm yans1 Rabelais 'ye aynlIIll§tir; ashnda yazann, dikka-
tini Rabelais' ci incelemelere odaklad1g1 da soylenebilir. Grotesk
imge yorumu net ve sistematiktir, fakat bugiln bakt1g1IIllzda bize
son derece yanh§ gortinmektedir. Ote yandan dti§ttigil hatalar tipik-
tir; bu hatalar, bu konuda, ondan once ve ozellikle de sonra yapdan
'ralI§malarm 'rogunda tekrar edilmi§tir. Sclm~egans, groteskin 'rOk
derinlerde yatan mtiphemligini gormezden gelir, onu sadece, dar
anlamda yergisel ama~lar pe§inde olan bir olumsuzlama, bir abart1
olarak gortir. Boyle bir yakla§1m tipik oldugundan, bu boltime
Schneegans 'm ele§tirisiyle ba§layalun.
Geschichte der Grotesken Satyre 'nin yazan, komigin ti~ kesin
tip ya da kategoriye aynlmas1nda 1srar eder: Soytar1ca, btirlesk ve
grotesk komik.
Schneegans, soytar1ca komige ornek olarak italyan commedia
dell' arte 'den bir sahne gosterir (bu, daha once Flogel, ondan sonra
da Fischer tarafmdan tartI§Ilan bir sahnedir). Kekemenin biri Arle-
kino ile konu§maktad.Ir, zor bi' kelimeyi bir ttirlii tdaffuz edemez;
biiytik bir c;aba sarf eder, nefesi kesilir, kelime bogazma takdrr ka-
hr, terler, agz1ru dahi kapatamaz, titrer, tikarur. Yiizti §i§er, gozleri
portler; "sanki dogum sancilan, kas1lmalar1 ~ekmektedir." Sonunda
beklemekten sikilan Arlekino siirpriz bir hareketle kekemeyi der-
dinden kurtanr; ona dogru h1zla ko§up karruna bir kafa atar. Zor ke-
lime sonunda "dogmu§tur."
Yazann biirleske verdigi ornek, Paul Scarron'un yaptig1 Vergi-
lius parodisinden, yani 1653 tarihli Virgile Travesti' den alinmI§tlf.
Burada Aeneid'in ytice imgelerini kti~tiltmek i~in Scarron, srradan
maddi bedensel imgeleri vurgular. Hecuba bebek bezi y1kar, Dido
ise kiit burunlu, Afrikah bir zenci kadm olarak sunulur.
Grotesk ornekleri Rabelais'den almrr. Rahip Jean, bir manastl-
rm 'ran kulesinin golgesinde bile meyve yeti§tigini iddia eder; ma-
nastIT al1§kanhklan, tireme giictinil kaybetmi§ olan kopege bu gii-
ctinii yeniden verir; Panurge, Paris' e, cinsel organlardan bir du var
ormeyi onerir.
* (Alm.) Grotesk Yerginin Tarihi. (9.n.)

334
 Schneegans, bu ti~ komik tiirtin ate~ledigi gtilmenin farkh 'lite-
liklerini gosterir. Birinci ornekte, yani, soytanca komikte gtilme
dogrudandrr, nahiftir, ofkeden anruru~tu. Kekeme kendine giilebi-
lir. ikinci omek olan biirleskte gtilmeye, yiiksek edebiyatm itibar-
s1zla~llnlmas1ndan dog~ bir ironi eklenir. Aynca giilme, dolayh-
dtr, zira parodiden zevk almak i~in Aeneid' e a~ina olmak gerekir.
O~iincii omek olan groteskte, ozel toplumsal fenomenler yerden
yere vurulur: Manastudaki ahlak bozuklugu ve para ile elde edile-
bilecek Parisli kadmlar gibi konular, a~m bir abart1yla ele ahmr.
Yergi, burada da dolayhdrr, ~iinkii yerden yere vurulan toplumsal
fenomeni bilmek gerekir.
Schneegans, bu ti~ gtilme tipi arasmdaki farklan, formel psiko-
lojik estetik iizerine kurar. Komik genelde, ho~lanma ve ho~lanma-
ma duygular1 arasmdaki tezada dayanu. Btittin komik tiirler bu or-
tak zemini payla~u. Schneegans 'm tasvir ettigi ti~ tip arasmdaki
farklar, farkl1 ho~nutluk ve ho~nutsuzluk kaynaklar1 ile bu duygu-
larm farkl1 kombinasyonlan tarafmdan belirlenir.
Verilen ilk omekte ho~nutsuzluk, kekemenin beklenmedik ve s1-
ra d1§1 bir yontemle iyile§tirilmesinden dogar; ho~nutluksa Arleki-
no 'nun numarasmm mutlu sonucundan kaynaklamr.
ikinci omekteyse ho~nutluk, ytiksek edebiyatm itibars1zla~t1nl-
masmdan dogar. Ytice olan her §ey, uzun vadede usandmr. Ytice
olanm hakimiyeti ne kadar gti~lti ve uzun siireliyse, elinden tac1nm
ahnmaslilln verecegi haz da o derece <;ok olur. Oyleyse parodi ve
giiltin~le§tiren taklitlerin en btiyiik ba~anya ula§tiklan an, tam dog-
ru zamanda yapdd1klan an, yani okurun ytice meselelerden usand1-
g1 andrr. 0 halde Scarron 'un Malherbe ve klasisizmin zorbahgma
yonelen gtiltin~le~tiren taklitleri, tam zamanmda yaptlnn§tl.
Groteskte ise ho§nutsuzluk, imgenin ger~ekle§mesi milmkiin ol-
mayan olanaks1z dogas1ndan kaynaklamr: Bir kadmm bir manastu
<;an kulesinden hamile kalmas1 dii§iiniilemez ve boyle bir absiird-
liilc, gti~lti bir klzgmhk duygusu yaratlf. Ancak bu duygunun iiste-
sinden, iki haz bii;imi gelir: Birincisi, manastirlarda ger~ekten var
olan 'riiriimti§ltigti ve ahlak bozuklugunu, ~i~irilmi~ imgede simge-
le~mi~ olarak gortirtiz; ba~ka bir deyi~le ger'reklikte, bu abart1 i<;in
335
bir yer gortirtiz. ikincisi, ahlaki bir tatrnin duygusu hissederiz, zira
keskin bir ele§tiri ve alay, bu kotii huylara bir darbe indirmi§tir.
Soytanhk ic;eren ornekte kimse alaya ahnmaz, ne kekeme ne
Arlekino. Biirlesk orneginde, Aeneid ve klasisizmin yiiksek bic;imi
gene Ide alaym nesnesi yap1hr, fakat ironi gerektirecek ahlaki bir sa-
ik yoktur. Bu salt bir boutade'dIT [§aka, takdma.-c;.n.]. Grotesk or-
negindeyse alay1n nesnesi, ozel, olumsuz bir fenomen, "olmamas1
gereken bir §ey"dir (nichtseinsollendes). Schneegans bu olguda
tam da groteskin temel dogasm1 gortir: Olumsuz, uygunsuz olan1
abartma, karikatiirize etrne. Yazarm kafasmda groteski, soytanca
olandan ve biirleskten ayuan §ey budur. ilk iki komik bic;iminde de
abart1 olabilir, fakat bunlarda uygunsuz olana yonelen bir yergi soz
konusu degildir. Dahas1 groteskteki abart1, a§m uc;lara varan, fan-
tastik bir nitelik kazanir.
Schneegans'a gore sanatta grotesk her §eyden once bir karika-
tiirdiir, ama fantastik boyutlara ula§an bir karikatiir. Yazar, III. Na-
poleon 'un burnunun abartdmasma dayanan bir dizi karikatiirii tar-
t.I§tr. Grotesk, imparatorun burnunu a§In boyutlara ta§iyan bu kari-
katiirlerde tezahiir eder; burun, bir domuz burnuna ya da karga ga-
gas1na donii§mii§tiir.
Schneegans, uygunsuz olanin, inantlmaz canavars1 boyutlara ta-
§tnmaslill, groteskin temel dogas1 olarak goriir. Dolay1s1yla grotesk
her zaman yergidir. Yergisel bir yonelim olmayan yerde grotesk de
olmaz. Yazar, Rabelais 'nin imgelerinin ve sozel bic;iminin biitiin tu-
hafhklanm bu tammdan c;1kanr: A§tn uc;lara gitme, a§tn bolluk, bii-
tiin smITlar1 ihlal etme egilimi, sonu gelmeyen listeler, e§anlamh
kelime y1gmlari.
Schneegans'1n bu meseleyi alg1hiy1§t i§te boyledir. Bu, tipik bir
durumdur. Grotesk imgeyi salt yergisel yani olumsuz bir §ey olarak
yorumlamak c;ok yaygm bir yakla§1mdrr. Rabelais her zaman bir yer-
gici olarak itibar gormti§tiir, halbuki ne Shakespeare' den daha fazla
yergiciydi, ne de Cervantes 'ten daha az. Schneegans Rabelais 'ye,
birbirinden ayn fenomenlerin bir olumsuzlamas1 olarak yergi §ek-
lindeki modern dar gorti§lti yorumunu atfeder; bu olumsuzlama,
tiim bir hayat dtizeninin (ki buna hakim olan hakikat de dahildir)
336
olwnsuzlamas1, yani yeni dog.mu§ olarun olumlanmas1yla yakmdan
ilintili olan bir olwnsuzlama degildir.
Schneegans'm algday1§1 daha once de soyledigimiz gibi tipiktir,
ama son derece de yanlt§br. Groteskin bir dizi temel yoniintin tama-
men yok say1lmas1 iizerine kuruludur; bunlann ba§mda da grotes-
kin miiphemligi gelir. Dahas1 Schneegans, groteskin folklordan ge-
len kokenlerini yok sayar.
Schneegans, ne kadar ugr~tlsa da, Rabelais 'nin biittin abartma-
lannda yergisel bir yonelim bulmarun imkans1z oldugunu kabul et-
mek zorunda kahm§tlr. Bunun, abartlmn dogasmdan kaynaklanan
bir §CY oldugunu soyler; abartl, her zaman kend.i Slillrlarmt ihlal et-
me egilimindedir; groteskin yazan yapt1g1 §i§innelerden "sarhof'
olur, kend.ini kaybeder, hatta kimi zaman abartuun ger~ek roltinti
unutacak, yergi kavrayt§UU kaybedecek kadar.
B~lang1~taki yergi hedefini unutan bu tiir abart1ya omek olarak
Schneegans, Pantagruel' deki, beden uzuvlarmm fantastik btiytime-
sini verir. Evet dogrudur, §i§irme, groteskin ozelliklerinden biridir
(ozellikle de Rabelais'ci imgeler sisteminde). Fakat, bu temel bir
ozellik degildir. Grotesk imgenin tiim bir toziinti salt yergiye indir-
gemek daha da kabul edilemez bir §eyd.ir. Schneegans, abartl pat-
hos 'unu ve onun harekete ge~irici giictintin ardmda yatan ilkeyi
yanlt§ yorumlar.
Bu noktada §U soruyu sorabiliriz: ~ayet olumsuz ve uygunsuz
bir §CY abarubyorsa, bu pathos, bu "sarho§luk" nereden gelmekte-
dir? Schneegans kitab1nda bu soruya cevap vermez. Genelde nite-
liksel olarak keskin donti§ilinler ge~iren abartuun karakterini ~o-
zilmlemede ba§ar1s1z olur.
Eger grotesk yerginin dogas1, uygun olmayarun abartilmasmdan
ibaretse, Schneegans 'm anlattig1 o ne§eli bolluk nereden gelmekte-
dir? imgenin niteligini, bollugunu ve ~e§itliligini, onun genelde en
uzak ve gortiniirde en alakas1z fenomenle olan beklenmedik ili§ki-
sini nastl a~1klayabiliriz? En iyi durumda, olumsuz olanm yalruzca
yerg.i amac1yla abart1lmas1, imgenin niteliksel degil sadece nicelik-
sel ogesinden ve onun ~e§itli ili§kilerinden sorumlu olabilir.
i~inde sadece uygunsuz olanm abarttldtg1 grotesk bir dtinya, sa-
F226N/Rabclais ve Diinyasi
337
dece niceliksel olarak geni§ bir diinyadlf; bu dtinya niteliksel ola-
rak son derece fakir, renksiz, ne§eden uzaktrr. (Swift'in kasvetli
diinyas1 losmen boy le bir §eydir.) Boyle bir dtinyamn, Rabelais 'nin
§en §akrak, zengin evreniyle ortak nesi olabilir? Yergi tek ba§ma,
niteliksel zenginlik bir yana niceliksel abart1Il1Il olumlu pathos'Wlu
dahi a~1klamaya yetmez.
Schneegans, XIX. ytizy1hn ikinci yansmdaki idealist estetige ve
zamarurun dar gorii§lti sanatsal ve ideolojik normlarma bagh oldu-
gu ic;in, groteske giden dogru yolu bulamarm§trr. Bir irngede, pozi-
tif ve negatif kutuplar1 birle§tirmenin olanag1ru anlayarnam1§tlr. Bir
nesnenin sadece kendi niceliksel degil niteliksel slillrlarlill da ihlal
edebilecegini, kendini a§tp ba§ka nesnelerle kayna§abilecegini an-
lamakta daha da b~ans1z olrnu§tur. Schneegans, iki bedenli, gebe
irngeleri kavrayamam1§trr; olu§Wl grotesk dtinyasmda, nesnelerle
fenomenler arasmdaki s1Il1flarm, zamanmm sanat ve edebiyat dtin-
yas1nda kabul goren sm1rlardan oldukc;a farkh §ekillerde ~izildigini
f ark etmemi§tir.
~irndi Schneegans 'm hareket noktasma, yani soytanca, btirlesk
ve grotesk komik omeklerine donelirn. Schneegans, ~oztimleme
yoluyla, bu irngelerin nesnel ic;eriklerine yogunla§mak yerine, bu
komik tiplerinin algtlam§mm tamamen bic;imsel psikolojik meka-
nizmas1ru ke§fetmek ister. Halbuki hareket noktas1 olarak bic;imsel
psikolojik ogeler yerine bu nesnel ic;erigi alsak, bu ii«; omek aras1n-
daki temel benzerlige ve ili§kiye ula§abiliriz. 0 zarnan Schneegans
tarafmdan ortaya konan farklar yapay ve rastlantisal §eyler olarak
ortaya ~Jkacaktrr.
Peki birinci omegin nesnel ic;erigi nedir? Schneegans 'm kendi-
si bunu, hi~ §iipheye yer brrakmayacak §ekilde ac;Iklar: Kekeme, bir
dogum sahnesini canlandmr. Harniledir, bir tiirlti doguramad1g1 bir
sozciigii ta§rmaktadrr. Schneegans, "Sanki dogum sanctlan, kastl-
malar1 ~ekmektedir," der. Ac;Ik kalan ag1z, portleyen gozler, ter-
leme, titreme, bogulma, §i§en yiiz, tum bunlar, bedenin grotesk ha-
yatmm tipik belirtileridir; burada, dogum edimine dair anlarnlar ta-
§lflar. Arlekino 'nun hareketi de oldukc;a barizdir: Kelirnenin dog-
ruhnasma yardrmc1 olur, kelirne gen;ekten de dogmu§tur. Biz bura-
338 Fl2ARKA/Rabclais ve Diiny.is1
da dogmu§ olan §eyin kelime oldugunu soyltiyoruz, bu olgunun al-
tiru ~iziyoruz: Burada ashnda olduk~a ruhani olan bir edim, ger~ek-
~i bir §ekilde temsil edilen dogum ediminin maddi bedensel diize-
yine aktanlarak itibars1zla§tinhru§, tac1 elinden ahnmt§trr. Fakat bu
itibars1zl~tmna sayesinde kelime yenilenmi§tir; hatta yeniden
dogdugu bile soylenebilir. (~u anda halen hamile kalma ve dogum
dongiisii i~indeyiz.) Burada aynca, bedensel hiyerar§inin temel to-
pografik ogesinin tepetakla edili§ini de goriiyoruz; alt bolgeler, list
bolgelerin yerini ahr. Kelime, ag1z ve kafanm (dii§iincenin) i~inde
konumlanmt§tir; oradan karna aktartlrr, oradan da Arlekino 'nun ka-
fa darbesiyle dt§art itilir. Bu geleneksel, kafayla karnI ya da kaba
etleri siisme hareketi, temel olarak topografiktir. Burada yine kar-
§ttlann mant1g1yla, alt ve list dlizeylerin birbiriyle temas1yla kar§t-
la§tyoruz. Burada bir abartI da vardrr: Kekemenin i~inde bulundu-
gu mli§kill dururnun belirtileri oyle abarttlrr ki (ttim o goz portleme-
leri, terlemeler vs.) neredeyse doguma benzer. Dolay1s1yla kelime-
ye ait mekanizmanm tiimti, konu§ma ayg1tmdan, karna aktartlrr. Bu
ktsa sahnenin nesnel bir ~oziimlemesi, groteskin temel ve ozsel
ozelliklerini ortaya serer. En ince aynnt1sma kadar i§lenmi§ bliyiik
bir anlam bollugu ve dolulugunu a<;1ga <;1karrr. Ayru zamanda ev-
rensel bir karakteri de ,·ardu; bu, kelimenin maddi dogumunun
minyatiir bir yergi tiyatrosudur ya da kelimeyi doguran bedenin ti-
yatrosu. Bu miikemmel ske<;te, btitiin komik folk imgelerinde oldu-
gu gibi, olaganlistii bir ger<;ek<;ilik ve anlam zenginliginin i<;selle§-
mi§ oldugu gorliltir.
Scarron 'un parodisinin nesnel bir ~oziimlemesi de benzer oge-
lerin varhgm1 gozler online serecektir. Fakat Scarron'un imgeleri
daha fakir, daha basitle§tirilmi§tir; pek ~ok yapay, edebi, rastlanti-
sal ozellik i~erirler. Schneegans orada sadece, okuru usanduma
noktasma gelmi§ olan yiiksek bi~emin itibars1zla§tmlmas1ru gortir.
Bu itibars1zla§t1rmay1, formel bir psikolojik durumla a<;1klar: Dik
dik bakan gozleri dinlendirmek i<;in biraz a§ag1 indirmek gerekir.
Ashnda burada soz konusu olan, Aeneid'in imgelerinin maddi be-
densel dlizeye, yeme i~me, cinsel hayat ve tiim bunlarla baglant1h
bedensel fenomenlere aktardarak, ta~larmdan mahrum edilmesidir.
339
Bu alan, olwnlu bir anlam ta§tr. Bu, hayat veren alt bolgelerdir. Do-
lay1s1yla Aeneid'in imgeleri yalmzca ta~lanndan olmanu§, ayn1 za-
manda yenilenmi§lerdir.
~imdi de Schneegans 'm verdigi ii~uncii omege, yani Rabela-
is' ci imgelere bakalun. Rahip Jean, manastrr ~an kulesinin golgesi-
nin bile bir kadml daha dogurgan yapacag1 yolunda bir iddiada bu-
lunur. Bu imge bizi derhal groteskin mant1gma gotiiriir. Bu, manas-
trrdaki "ahlak bozuklugu"nun bir abart1s1 degildir sadece. Nesne
kendi smrrlanm ihlal eder, kendi olmay1 brrakrr. Beden ile dunya
arasmdaki smrrlar silinir, ikisinin birbiriyle ve ~evredeki ba§ka nes-
nelerle kayna§masma giden yol a~drr. <;an kulesinin (bir kule), fal-
lusa ait yaygm grotesk simge oldugunu habrlayalun. 1 Tiim baglam,
bu metamorfozu dogrulayacak bir atmosfer yaratrr. Burada Rabela-
is 'nin orijinal metninden al1nt1 yapmam1z gerekiyor:

C 'est (dist le moyne) bien rentre de picques. Elle pourroit estre aussi
layd que Prosperpine, elle aura, par Dieu, la saccade puis qu'il y a
moynes au tour, car un bon ouvrier meet indifferentement toutes pieces
en oeuvre. Que j'aye la verolle en cas que ne les trouviez engroissees
avostre retour, car seulement l 'ombre du clochier d 'une abbaye est fe-
conde. 2 (I. Ki tap, XLV. Boliim)

Rahip Jean'm konu§mas1, grotesk imgemiz i~in gereken atmosferi

hazrrlayan gayri resmi ve itibars1zla§trr1c1 ogelerle doludur. Her
§eyden once elimizde, iskambil oyunundan odun~ allilffil§ bir de-
yim var (rentre de picques, talihsiz bii hamle anlamma gelir). Son-
ra, yeraltl dunyaslillil krali~esi, ~irkin Proserpina 'mn imgesi var.
Buradaki elbette, antik mitolojik figiir degil, orta~ag diablerie'le-
1. Fallus olarak yorumlanan uzun kule, Rabelais ve ~agda§lan tarafmdan, antik
kaynaklardan gayet iyi biliniyordu. Lukianos'un "Suriyeli Tann~s1"ndan ~u ahnt1-
ya bakahm: "Bu tapmak giri§inde, otuz kula~ uzunlugunda falluslar vard1. Y1lda
iki kere bir adam bu falluslardan birine t1rman1r, yedi gun tepesinde kahrd1. Bu
adam, tannlanyla ancak oradan yakm bir sohbete girer, tum Suriye'nin refah1
i~in oradan dua ederdi."
2. "Bunda faka bastm i§te," dedi rahip. "Kann Proserpina'dan da ~irkin olsa koy-
nuna girecek bulunur: Qevrede ke§i§ler var m1 yak mu? c;onkO iyi bir i§~i hangi
ara~la olursa olsun i§ini becerir. DonO~OnOzde kanlann1z1 gebe bulmazsamz
frengiye tutulmaya raz1y1m. Neden derseniz, bir manastmn ~an kulesinin golge-
si bile gebelik verir." [Gargantua, s. 198.)

340
rindeki "§eytarun annesi" figiiriidiir. Aynca bu imge topografik ola-
rak ayarlaruru§trr, zira Rabelais 'nin romamnda yeralt1 dilnyas1 her
zaman bedensel alt bolgelerle baglantihdrr. Dahas1 burada, beden-
sel alt bolgelere i§aret eden bir kiiftir (pardieu) ile bir beddua (que
j' ay la verolle) ile kar§da§1yoruz. Onun ardmdan da cinsel edim
i~in kullamlan iki metafor geliyor: Bunlardan biri binicilikten alm-
m1§ (saccade, yani "kalkma" ya da "sarsma"), digeriyse her ttir
odunu kullanabilen maharetli marangozla ilgili atasozilnden. iki
durumda da, nesnelerin farkh dtizeylerde itibars1zla§tinlmas1 ve ye-
nilenmesi var: Birinde binicilik, otekinde marangozlukta. Bunlar
da hep grotesk imgeye hazuhktu.
Bu konu§ma ogelerinin hepsi, ozel bir ozgtirlillc abnosferi yara-
tir. <;ogu dogrudan alt bolgelerle baglantihdrr; nesnelere bedensel
bir nitelik verir, onlari itibars1zla§trrrr; beden ile dilnyay1 birbirine
kayna§trrII, boylece sonuca baglayan temay1 ortaya atarlar: <;an ku-
lesinin fallusa donti§fimti temas1m.
Acaba bu grotesk imge, Schneegans '1n soyledigi gibi manastrr-
lardaki ahlaki bozuklugun bir yergisi midir sadece? Biraz once ~o-
ziimlenen par~a. Gargantua'mn salatas1yla beraber yalay1p yuttugu,
ama daha sonra ka<;mayi ba§aran hacdan anlatan yogun epizodun
bir par~as1drr. Ashnda bu sahne, hacdara ve hastal1klan (bu ornek-
te vebay1) iyile§tirdigine inanilan kutsal yadigarlarm mucizevi gti-
ctine olan inanca kar§I bir sahnedir. Fakat yerginin bu belirgin ozel
yonelimi, epizodun anlamlill hi~bir §ek.ilde ttiketmez, onu olu§turan
btittin imgeleri belirlemez. Merkezde, hacdarm yalanip yutulmas1-
na ait tipik grotesk imgeyi gortiyoruz, hemen ardmdan da idrarda
bogulmalarIID, ki bu da en az oteki kadar tipiktir. Son olarak, hac1-
larm btittin talihsizliklerini tahmin etmi§ gibi gortinen ilahilerin pa-
rodisi gelir. Bu gtiltin~le§tiren taklit, ilahilerin kimi imgelerinin iti-
bars1zla§trr1c1 bir yorumudur. Bu temalar1n engin bir evrensel ya-
nanlam1 vardrr; bunlann, sadece hacdarm ne kadar parazit insanlar
oldugunu, onlarm kutsal yadigarlara olan ilkel inan~lanru if§a et-
mek i~in bir araya getirildigini dti§tinmek sa~ma olur. Bu, pire ic;in
yorgan yakmaya benzer. Hac1hgm ve yontulmanu§ batd inanc;lann
klnanmas1, epizodun resmi bakt§ a~1sIID gosterir. Hacdara yapt1g1
341
konu~mada Grandgousier, bilge bir yonetimin resmi dilini kullamr.
Hac1hg1n kotiiye kullannnlan konusundaki resmi gorti~ti ifade eden
kraliyet risalecileri gibi konu~ur. Grandgousier genel anlamda inan-
c1 degil, sadece hacllann tuhaf batd inanc;Ianru inkar eder. 3
O halde bu, epizotta ac;1kc;a ifade edilen resmi gorti~tiir. Ote yan-
dan pazar meydarumn, gayri resmi, popiiler ~enlik.li dili burada c;ok
farkh §eyler anlatu. Bu imgelerin kudretli maddi bedensel ogesi,
inanc1yla, azizleriyle, kutsal yadigarlar1yla, manastrrlar1yla, yalan-
c1 c;ileciligiyle, oltim korkusuyla, eskatolojizmiyle, kehanetleriyle
tiim bir ortac;ag ideolojisine ve diizenine ait diinyarun tacllll elinden
ahr, onu yeniler. Silinip siipiiriilecek olan bu diiuyada hacllar ufa-
c:tk, acmas1 figtirlerden ba§ka bir ~ey degildir; salatamn ic;inde fark
edilmeden yutulabilir, idrarm ic;inde neredeyse bogulup gidebilir-
ler. Burada maddi bedensel ogenin olumlu bir karakteri varchr. Bu
denli orantis1z olc;iilerde abartilan da bu maddi bedensel ogenin ta
kendisidir: Bir c;an kulesi kadar uzun olan manastir fallusu, Gargan-
tua 'nm c;i§inin seli ve her §eyi yutan muazzam grrtlag1.
Devasa bir f allusa donti~tiiriiliip tac1 elinden alman ve yenile-
nen, golgesiyle kadlnlar1 hamile brrakan manastir c;an kulesinin, en
onemsiz i§levinin ke~i§lerin ahlaki dii§ktinliiklerinin abartdm1§ bir
halini temsil etmek olmas1mn nedeni i§te budur. Burada olup biten,
tiim bir manastmn ve onun temelini olu§turan sahte c;ileci ideali ile,
soyut ve k1su sonsuzlugunun tac1mn elinden ahnmas1drr. <;an kule-
sinin golgesi, yeni bir hayat iireten fallusun golgesidir. Manastrrdan
geriye hic;bir §ey kalmaz; geride kalanlar yalmzca ya§ayan insanlar-
drr, Rahip Jean' dir; obur ve sarho§, ama insafs1zca temkinli, kud-
retli ve kahramans1, tiikenmez bir enerjiyle dolu, hep yeni olana su-
sayan Rahip Jean.
~unu da eklemeliyiz ki, kendine benzeyen biitiin imgeler gibi
c;an kulesi imgesinin de topografik bir karakteri vardlr: Yukar1ya,
cennete i~aret eden kule, fallusa donii§tiiriiliir (bedensel alt bolge-
ler) ve kachnlar1 hamile b1raktr (yine bedenin alt kis1mlar1).
Schneegans '1n Rabelais' den sec;tigi ba§ka bir grotesk ornegi,
3. Bu bat1l inancin ele~tirisi, 1hmh evanjelizm ruhunda ifade edilir; bu da Rabelais,
hac1lar epizodunu yazd191 gunlerde kraliyet otoritesi tarafindan destekleniyordu
gibi gorunuyor.

342
Panurge'tin, kadmlann tirerne organlanndan bir duvar in§a etrne
onerisidir. Bu onerinin ba§lang1c1 §oyledir:

"Agesilaus 'un ne dedigini biliyor musun?" Pantagruel §oyle cevap ve-

rir: "Ona, bi.iyi.ik Lacedaemon §ehrinin neden duvarlarla ~evrili olma-
digm1 sordular. Askeri meselelerde uzman olan, gi.i~li.i ve hayranhk
uyand1racak derecede iyi donammh Agesilaus ise §ehirlilere i~aret ede-
rek, 'i§te §ehrin duvarlan bunlar!' dedi. ~ehirlerin, sakinlerinin yigitli-
ginden daha saglam, daha gtivenli duvarlara ihtiyac1 olmad1g1m soyle-
mek istemi§ti." (II. Kitap, XV. Boli.im)

inceltilrni§ bir tislup kullanarak yapllan bu antik gondermede, §ehir

duvarlanrun grotesk imgesinin ete donti§tiirtilmesi fikri ortaya at1l-
m1§tlf. Bu fikrin onctisti, en gti'rlii duvarlann, askerlerin kemikle-
rinden yapllanlar oldugu §eklindek.i fantezidir. Burada insan bede-
ni, in§aat malzernesi olur. Beden ile dtinya arasmdak.i slillflar zay1f-
lar (elbette ytiksek metaforik bir dtizemde). Ttim bwtlar Panurge'tin
projesini onceler:
"Diinyamn bu ko§esinde kadmlann fer~inin, ta§tan ucuz oldugunu gor-
diim. Oyleyse duvarlar fer~ten yapdmah, simetrik bir §ekilde, mimari
kurallar gozetilerek, yani en btiyiigii en one gelecek §ekilde. En biiyiik-
lerin arkasma, bir poponun alt ktsm1 gibi geriye dogru egim yapacak
§ekilde orta boylular, onlann arkasma da en kii~tikler. Bunlar, Bour-
ges 'un biiyiik kulesindeki gibi, baklava §eklinde bir ag olu§turarak ko-
§e bag1 di§leriyle birbirine oriilmeli; her taraflan da miimkiin oldugun-
ca §ehvet uyanchran ve keyif verici aletler, giintimtizde manastrrlarda
bulunan kam1§ siisleriyle stislenmeli.
O zaman hangi §eytan bu duvarlan y1kabilir, yerytiziindeki hangi me-
tal, bu cezaya kar§l ayakta durabilir? ... Daha ba§ka efendim. .. Hi~bir
yddmm o duvara dti§emez. Neden mi? <;tinkti kutsanm1§trr." (A.g.e.)

Parisli kachnlarm ucuzlugunun sadece ikincil bir tema oldugu a§i-

kardu ve hatta bunda bile herhangi bir ahlaki kmama yoktur. Bura-
da onde gelen tema, en biiytik ve en gtivenli mukavemet hatt.I ola-
rak dogurganhktu. Ote yandan, §ehirlilerin dogurganhg1 ve niifus
artt§min, §ehrin mtidafaasmda en onemli §ey oldugunu soyleyerek
bu imgeyi rasyonalize etmek de hata olur. Bu fik.it, bu imgeye ya-

343
banc1 degildir, fakat bu grotesk metaforu boylesine daraltmak da
kabul edilemez bir §eydir.
Panurge 'tin metaforu daha geni§, daha karma§Iktrr, her §eyden
de ote mtiphemdir. Topografik bir olumsuzlama ogesi banndmr, zi-
ra Panurge'tin onerdigi duvarlar, hem gii~lendirihni§ duvarlann
hem de askeri yigitligin, kur§unlar1n, hatta ytldrrurun dahi tacuu
elinden ahr, onlar1 yeniler. Dii§tintin ki ylldrrnn bile Panurge 'tin du-
vanm ytkamaz. Askeri gii~ ve mukavemet, maddi bedensel hasll
edici ilke kar§tsmda ~aresiz kahr.
Romamn ba§ka bir boliimtinde (III. Kitap, VIII. Boliim'de), Pa-
nurgue 'tin, ilk ve en onemli zrrhtn, cinsel organlan koruyan koru-
ma oldugunu anlatan uzun nutkunu goriiyoruz. Bir erkegin kellesi
u~uruldugunda, yerytiztinden silinenin sadece o adam oldugunu
soyler; halbuki cinsel organlanm kaybederse, tiim insan rrla yok
olacakttr. Ve sozlerine, bu organlarm, Deukalion ve Pyrrha'DIIl bti-
yiik sel felaketinden sonra insan rrkmt yeniden yaratttg1 ta§lar oldu-
gunu ekler: Burada bir kez daha, en iyi iD§aat malzemesi olarak ha-
stl edici ilk.eye ait imgeyi gortiyoruz.
Panurge 'tin nut.ku, ba§ka bir a~1dan da ilgin~tir: Bu nutukta, tito-
pik ilke en iyi ifadelerinden birini bulmu§tur. Panurge, bitkiler kral-
hg1na ait btittin tiirleri korumak isteyen dogamn, onlann tohum ve
~ekirdeklerini, kabuk, dt§ yaprak, katman, boynuz, kabuk, ba§ak gi-
bi zrrhlarla ku§attigtru anlatrr; halbuki insan, cinsel organlar1 koru-
mas1z bir vaziyette, ~1plak dogar. Rabelais 'nin romaDIIldaki bu pa~
saj, Plinius'un Naturalis Historia'slillD VII. Kitap'mdaki dii§ti-
ntimlerinden esinlenmi§tir. Fakat kasvetli dtinya gorti§ti Plinius 'u,
insanoglunun zay1fl1gma dair kotiimser sonu~lara yonlendirir, oysa
Panurge 'tin ~1karsamalan son derece iyimserdir. ~una inamr: insa-
noglu, cinsel organlan korumas1z olarak doguyorsa, bu onun doga
kar§tsmda bart§a, bart§ dolu bir dtizene davet edildigi anlamma ge-
lir. Onu silahlara davet eden "Demir <;ag1" olmu§tur; Kitab1 Mu-
* Pyrrha, Epimetheus'un k1z1, Deukalion'un kans1d1r. Zeus tarafmdan dOnyay1 ve
dejenere insan 1rk1n1 bogmak i~in gonderilen tufandan canh sadece bu ikisi ~1kar.
Sular geri ~ekildiginde Pyriha ile Dekalion, s1gmd1klan Parnassos Dag1'ndan tel§
atarlar ve boylece yeni bir insan 1rk1 yarat1rlar. Deukalion'un att1g1 ta§lar erkekle-
re, Pyriha'nm attlklar1 kadmlara donO~Or. (~.n.)
344
kaddes 'teki efsaneye gore ilk cinsel organ korumas1 olan incir yap-
rag1yla silah ku§ruunaya ba§lamt§tlr. Ancak insanoglu erg~ ban§-
c;tl dururnuna donecek, tamamen silahsizlanacaktrr.4 Askeri giictin
taclDl elinden alan ydalmaz bedensel duvar imgesinde ortilk bir_ §e-
kilde sunulan temay1, burada ac;tkc;a, fakat bir o kadar da daraltil-
ffil§ ve akla uygun hale getirilmi§ §ekliyle goriirtiz.
Yergisel yorumun alakas1zhgma ikna ohnak ic;in, daha once
almtl yapdan Panurge'tin dti§tintimlerine bakmak yeterli olur: Yani
Parisli kadmlann ucuzlugu dii§iincesine. Daha soma, Panurge 'tin
§ehir duvarlarmda kullarulmak iizere onerdigi ta§lann, insanoglwm
harabelerinden yeniden in§a etmek ic;in Deukalion ve Pyrrha tara-
fmdan kullarulan ~larla aym oldugunu goriiriiz.
Schneegans 'm verdigi omeklerin hakiki nesnel ic;erigi i§te bu-
dur. Bu nesnel ic;erik ac;ismdan baktldtginda, omekler arasmdaki
benzerlikler, farkl1hklardan c;ok daha ac;tk bir §ekilde goriiniir. El-
bette aralarmda f arklar da vardtr, ama Schneegans 'm baktlg1 yerde
degil. Bir yandan yapay, psikolojik algdama mekanizmas1 kuranu,
ote yandan ya§adtg1 zamanin dar estetik nonnlan Schneegans '1, in-
celedigi fenomenin, yani groteskin hakiki oziinti gormekten altkoy-
mu§tur. inceledigimiz orneklerden birincisi, yani commedia
dell' arte'den aldtgun1z sahne, Scarron'un Aeneid'i giiltinc;le§tiren
taklidi ve son olarak Rabelais 'nin imgeleri, az ya da c;ok , ortac;ag
halk mizah kiiltiirii ve grotesk gerc;ekc;ilikle ili§kilidir. Bu miras1, bu
imgelerin, ozellikle de beden kavrammm tam da kurulu§unda gorii-
yoruz; bu ozel kavram, almtI yapilan omekleri birbirine baglar, ara-
larmda temel ili§kiler kurar. De; omekte de, bedensel hayatm temsi-
line dayal1 benzer bir kip goriirtiz; bu da hem klasik kipten hem de
insan bedeninin naturalist tasvirinden kesin bir §ekilde aynhr. Bu
durum, tic; omegi, ortak grotesk kavrammda bir araya getirmemize
izin verir (elbette aralarmdaki farklan yok saymadan).

Grotesk imge dokusunun temelinde, bir biitiin olarak bedene ve bu

4. Erasmus'ta da benzer bir tema buluruz (Adagia Ill, 10:1). 0 da insanm ~1plak
dogdugunu soyleyerek ba~lar sozOne ve bundan da sava~ degil dostluk i~in vo-
cuda getirildigi sonucunu ~1kanr.
345
btitiintin s1mrlanna dair ozel bir kavram buluyoruz. Beden ile dtinya
ve farkh bedenler arasmdaki slllll'lamalar, grotesk tilrde, klasik ve
nattiralist imgelerde oldugundan olduk<;a farkh <;izilir. Bu fark1, ki-
mi Rabelais'ci imgelerde onceden de gordtik. Bu boltimde. gozlem-
lerimizi geni~letmemiz, onlan sistematize etmemiz ve Rabelais 'nin
bedene ait grotesk kavranumn kok1erini a'rlklamam1z gerekiyor.
Fakat ondan once Schneegans 'm degindigi ba~ka bir omege ba-
kalun: Napoleon 'un karikattirti ve bumunun btiytikltigtintin abartll-
masma. Schneegans 'a gore grotesk; abart1 fantastik boyutlara ula~-
tigmda, insan burnu bir domuz bumuna ya da gagaya donil§meye
ba§lad1gmda ba§lar. Kendi i<;inde bu karikattirlerin dogas1ru tart1~-
mayacag1z burada; bu doga, hakiki grotesk karakterinden yoksun
olan ytizeysel yergiden ba~ka bir ~ey degildir. Biz onun yerine, ne-
redeyse btittin dillerde tiretilen dtinya edebiyattnm tamam1 boyun-
ca, ayru zamanda sovgti dolu, itibars1zla§t1nc1 davram§larda kar§t-
m1za ~1kan burun temas1mn kendisiyle ilgileniyoruz. Schneegans,
insani ogenin, hayvani ogeye donil§iimtintin grotesk karakterine
i§aret ederken hakhdlr; insani ve hayvani ozelliklerin kombinasyo-
nunun, en eski grotesk bi<;imlerden biri oldugunu biliyoruz. Fakat
yazar, bumun grotesk imgesinin anlamtru kavramaz: Yani her za-
man fallusu simgeledigini. Daha once gtilme kurammdan soz etti-
gimiz, XVI. ytizyilm tinlti hekimlerinden, Rabelais 'nin <;agda§I
Laurent Joubert, ttpta poptiler batd inant§lar konulu bir kitap yaz-
IDI§tl.5 Bu kitabm VI. Boltimti 'ntin V. K1sm1 'nda, cinsel organlarm
biiyiikltigii ve gticiiniin, burnun biiyiikliigii ve §eklinden anla§Ild1g1
yoniindeki poptiler inan<;tan soz eder. Rahip Jean da kendi manas-
tlr jargonuyla bu inan<;tan soz eder. Bu imgenin, poptiler §enlikli
sistemle baglantlh olan, orta<;ag ve Ronesans edebiyatmdaki yay-
gm yorumu i§te boyleydi. Bu simgeciligin en yaygm olarak bilinen
ornegi, Hans Sachs 'm me§hur "Burunlarm Dansi'' kamavahdlf
(Nasentanz).
insan yiiziiniin biittin uzuvlan arasmda, bedenin grotesk imge-
sinde en onemli rolti oynayanlar burun ile ag1zdtr; hayvani ya da
5. Laurent Joubert, Erreurs populaires et propos vulgaires touchant la medecine
et le regime de sante, Bordeaux, 1579.

346
cans1z nesnelerin bi~imine biiriindtiklerinde kafa ve kulaklar da
grotesk bir nitelik kazarurlar. Gozlerin bu komik imgelerde yeri
yoktur; onlar, bireysel, yani kendine yeterli bir insan hayatm1 ifade
ederler, bunun da groteskte temel bir rolti yoktur. Grotesk sadece
portleyen gozlerle ilgilenir, daha once sozii ge~en bir sahnede gor-
dtigiimtiz kekemenin gozleri gibi. Grotesk, bedenden dt§art portle-
yen, bedenin sm1rlanrun otesine ge~eye ~ah§an §eyleri arar. Gro-
teskte, filizlere, dallara, bedeni uzatan, onu ba~ka bedenlere, dI~ar1-
daki dtinyaya baglayan §eylere ozel bir ilgi vard1r. Aynca dt~art frr-
layan gozler, tamamen bedensel bir gerilimin tezahtiriidiir. Fakat
insarun ytiztinde bulunan organlardan, grotesk a'rtsmdan en onemli
olaru ag1zdrr. Ag1z, diger her §eye hakim olur. Grotesk ytiz aslmda
tamamen a'rtk bir agza indirgenir; diger uzuvlar, bu tamamen a'rtk
bedensel U'rurumun etrafm1 saran bir 'ren;eve gorevi goriir.
Grotesk beden, st.k st.k vurguladtg1m1z gibi, olu§ halindeki bir
bedendir. Asia bitmez, tamamlanmaz; siirekli in§a ve yarattlma ha-
lindedir, kendi de siirekli b~ka bir beden in§a eder, yaratrr. Dahas1
beden dtinyay1 yer yutar, kendi de dtinya tarafmdan yenir yutulur
(Gargantua 'run, hayvan kesimi §enligi suasmdaki dogumu epizo-
dundaki grotesk imgeyi hatrrlayahm). Grotesk bedenin, kendi bo-
yutlar1nm otesinde btiytidiigti, kendi s1rurlanm a§ttg1, i~inde yeni.
ikinci bir beden barmdrrdtg1 ktsunlartrun temel bir rol tistlenmesi-
nin nedeni budur: Bu ktsll11lar, bagtrsaklarla fallustur. Bedenin bu
iki bolgesi, grotesk imgede oncti rol tistlenir; olumlu bir abartma-
ya, §i§inneye baslan §ekilde maruz kalmalarmm nedeni tam da bu-
dur; oyle ki bu k1s1mlar kendilerini bedenden kopar1p bagnns1z bir
hayat dahi stirebilirler, zira bedenin geri kalan ktsffilm, ikincil bir
§ey gibi saklayabilirler. (Burun da bir ~ekilde kendini bedenden ko-
parabilir.) Bagrrsaklarla cinsel organlardan hemen soma, dtinyay1
ic;ine alarak yalay1p yutacak olan ag1z gelir. Ondan sonra da antis.
Btittin hu d1~biikeylikler ve deliklerin ortak bir ozelligi vardrr; be-
denler aras1ndaki ve beden ile dtinya arasmdaki smrrlarm a~1lmas1
bu bolgelerin ic;inden olur: Buralarda kar~1hklI bir al1§veri§, bir yo-
nelim olur. Grotesk bedenin hayatmdaki temel olaylann, bedensel
tiyatronun edimlerinin bu alanda olu§masmm nedeni budur. Yeme,
347
i~me, dt§kdama ve (terleme, stimktirme, hap§tnna gibi) biitiin diger
madde atmu i§lerinin yam srra ~iftle§me, hamilelik, uzuv lann kop-
mas1, b~ka bir beden taraf1ndan yenilip yutulma, biitiin bu edim-
ler, bedenin s1rur bolgelerinde sergil~nir ya da b~ka bir deyi§le es-
ki ve yeni beden aras1ndaki slillfda. Biitiin bu olaylar srrasmda ha-
yatm ba~lang1c1 ve sonu birbirine slktca baglant1hdrr, ic; ic;e ge~§-
lerdir.
O halde grotesk imgenin sanatsal mant1g1, bedenin kapah, pii-
riizsiiz ve niifuz edilemez yiizeyini yok sayar, sadece fazlahk olu§-
turan ~tlantilan (filizleri, tomurcuklan) ve delikleri, yani sadece
bedenin slillfh uzanurun otesine uzanan ya da bedenin derinlikleri-
ne giren klsllillan se~er. 6 Daglar ile u~urumlar ya da mimari terim-
lerle soylemek gerekirse, kuleler ile yeraltI ge~itleri i§te grotesk be-
denin rahat ettigi yerler oralardrr.
Grotesk imgeler, elbette bedenin ba§ka uzuvlanru, organlarIID
ve kls1mlarlill da sunabilir (ozellikle de kopan uzuvlan), fakat bun-
lar bu tiyatroda kii~iik bir rol iistlenirler. Bunlar, oncii bir imgenin
yerine kullarulmadtklan siirece asla vurgulanmazlar.
Aslmda grotesk bedeni en u~ ozellikleriyle ele alrrsak, asla bi-
reysel bir beden sunmadtglill soyleyebiliriz; bu imge, yeni gebe ka-
llilIDl§ ba§ka bir beden sunan girinti ve ~tlantilardan olu§ur. Bu,
sonsuz §ekilde yenilenen bir hayatta bir ge~i§ noktas1, oltim ve ha-
mileligin tiiketilemez arac1drr.
Daha once de soyledigimiz gibi grotesk, bedeni, ayn ve tamam-
lannu§ bir fenomen olarak kapatan ve Slillflayan, niifuz edilemez
yiizeyi yok sayar. Grotesk imge, bedenin sadece dI§ degil ic; uzuv-
lanru da sergiler: Kan, bagusaklar, kalp ve diger organlan. Dt§ ve
i~ uzuvlar genelde bir uzuvda birle§ir.
Grotesk imge dokusunun, ikili beden diye adlandrrabilecegimiz
bir §eyi kurdugu gerc;egini yeterince vurgulad1k. Bu imge dokusu,
bedensel hayatm sonsuz zincirinde, bir halkanm bir digerine bag-
landtg1 klsimlan, bir bedenin hayatirun, bir onceki, eski bedenin
oliimii sonucunda ba§lad1g1 kls1mlan tutar elinde.
6. Bu grotesk mant1k, derinliklerin (deliklerin) ve d1~bOkeyliklerin vurguland191 do-
ga imgeleri ve nesnelere de uzamr.
348
 Son olara.k grotesk bedenin kozmik ve evrensel oldugunu soy-
leyelim. Grotesk beden, tiim kozmosta ortak olan ogelerin altim <;i-
zer: Topra.k, su, ate§, hava; bu bede14 dogrudan giine§le, ylld1zlarla
baglanttl1drr. Kendinde bur<;lan banndrrrr. Kozmik hiyerar§iyi yan-
s1trr. Bu beden, <;e§itli dogal fenomenlerle, daglarla, nehirlerle, de-
nizlerle, adalarla ve kltalarla ka~abilir. Ttim evreni doldurabilir.
Beden ile bedensel hayatm grotesk temsil kipi, binlerce yII bo-
yunca sanat ve yarat.J.ct konu§ma bi<;imlerine hakim olmu§tur. Bu
temsil kipi, yaygm kullantm a<;1smdan baklld1gmda bugiin de ha.la
ya§amaktadrr; bedenin grotesk bi<;imleri, sadece Avrupa halklanrun
sanat1na degil folkloruna da, ozellikle de komik tiire hakimdir. Ay-
nca bu imgeler, halkln resmiyet otesinde stirdiigii hayata da hakim-
dir. Ornegin alay ve sovgii temas1 neredeyse tamamen bedensel ve
grotesktir. Halkln gayri resmi konu§malarmda.ki ifadelerde ortaya
<;tkan beden, dogurgan olan ve dogurtan bedendir; doguran ve do-
gan, yalamp yutan ve yutulan, i<;en, dt§kllayan, hasta olan, olen be-
dendir. Biitiin dillerde cinsel organlar, aniis, kal<;alar, karm, ag1z ve
burun kar§thg1 olarak kullarulan bir dolu ifade vardu. Halbuki kol-
lar, bacaklar, yiiz, gozler gibi bedenin diger klsnnlan i<;in sadece
birka<; ifade vardrr. Hatta bu gorece s1mrlt say1daki ifade de pek <;ok
ornekte dar, pratik bir nitelige sahiptir; yakmdaki bir bolgeyle ili§-
kilidir, oralarla olan mesafeyi, boyutlan ya da saytlar1 belirtmek
i<;in kullarulrrlar. Bu ifadelerin daha geni§, simgesel anlamlar1 yok-
tur, ozellikle ifade yiiklii de degildirler. Sovgii ve alaya kattlmazlar.
insanlar nerede giiliiyor, soviiyorlarsa, ozellikle de dostane bir
ortamdalarsa, konu§malar1, bedensel imgelerle dolu olur. Beden
<;iftle§ir, dt§kllar, a§trt yer ve insanlarm konu§malarlill cinsel organ-
lar, gobekler, dt§kllar, <;i§, hastal1k, burunlar, ag1zlar ve kopan uzuv-
lar istila eder. Hatta bu istilarun, konu§ma normlanyla slillfland1g1
durumlarda bile, bu imgelerin, edebiyata, ozellikle de ne§eli ve
sovgtisel nitelikli edebiyata dogru ta§mas1 soz konusudur. insanla-
nn sevgi ve sovgii ifade eden ortak jestlerinin tamami, kesin hatlar-
la tan1mlanm1§ bu imgelere dayamr.
Zaman ve uzamda uzanan bu s1nrrs1z grotesk bedensel imge do-
kusu okyanusu, biitiin dillere, edebiyatlara ve tiim bir hareketler
349
sistemine uzanir; sanatm bedensel kanonu, giizel sanatlarm bir ko-
lu olarak edebiyat ve modem zamanlarm kibar konu§malan, bu ok-
yanusun ortasmda kii~tik bir adadrr. Bu snurh kanon, antik edebi-
yatta hi~bir zaman hakim olmami§ttr. Avrupa halklanmn resmi ede-
biyatmda da sadece son dort yiiz ydda var ohnu§tur.
Yeni kanonun ozelliklerinden, gorsel sanatlardan ziyade edebi-
yata yogunla§arak lasaca soz edecegiz. Bu ozellikleri, grotesk alg1-
lay1§la kar§da§trrtp aralanndaki farklan ortaya koyarak kuracag1z.
Biitiin tarihsel degi§keleri ve farkh tiirleriyle yeni bedensel ka-
non, ta.mamen bitmi§, ta.mamlamru§, katI slillflarla smulandmlmt§,
di§aridan bireysel bir §ey gibi gosterilen bir beden sunar. Bu yeni
kanonda ~IkmtI yapan, prrtlayan, filiz veren, tomurcuk veren her
§ey -biitiin bunlar bir beden, smrrlarm1 ihlal ettiginde ve yeni bir
beden hayatina ba§ladigmda olan §eylerdir- elimine edilir, saklanrr
ya da yumu§atihr. Bedenin tiim delikleri kapatilrr. imgenin temeli
bireydir, katI bir §ekilde slillflandrr1lmI§ kitledir, niifuz edilemez di§
yiizeydir. Bularuk yiizey ve bedenin "vadileri," obiir bedenlerle ve
dtinyayla kayna§mayan kapah bir bireysellik §eklinde temel bir an-
lam kazanrr. Bitmemi§ dtinyaya ait tiim s1fatlar ve bu dtinyarun i~-
sel hayatma dair i§aretler ozenle kopanhp allillf. Resmi ve edebi di-
lin bu yeni kanon tarafmdan belirlenen sozel normlan, dogurgan-
hk, hamilelik ve dogwnla ilgili her §eyi yasaklar. Dostane konu§ma
ile "dogru" dili birbirinden ayrran keskin bir hat ~ekilir.
XV. yiizyd, Fransa 'da onemli ol~iide ozgiirliiklerin oldugu bir
yiizyddI. XVI. yiizydda dilin normlan katila§tI, farkh normlar ara-
smdaki s1mr daha belirgin oldu. Bu siire~. yiizyd sonunda daha da
yogunla§tI, ta ki XVII. ytizydda hakim olacak kibar konu§ma kano-
nu belirgin bir §ekil alana kadar. 0 yiizydm sonundaysa Montaigne
Denemeler'inde, bu smrrlamalar1 protesto etti.
Bu kadar dogal, bu kadar gerekli ve yasal olan cinsel edim insanhga ne
zarar verdi ki, ondan utanmadan soz etmeye cesaret edemiyoruz, onu
ciddi, diizgtin sohbetlerden dt~hyoruz? Oldiirmek, ralmak, ihanet et-
mek gibi kelimeleri cesurca telaffuz ediyoruz da digerlerini ancak f1sil-
t1yla soylemeye cesaret ediyoruz. Bu, o kelimeleri ne kadar al~ak ses-
le f1s1ldarsak, di.i~ilncelerimizden o kadar iftihar etme ozgilrlilgil bulu-

350
 yoruz anlamma m1 geliyor? Zira en az kullarulan, en az yazilan, en ~ok
susturulmaya ~ah~Ilan kelimelerin, en iyi bilinen, en yaygm ~ekilde
anla~Ilan kelimeler olmas1 komi.ktir. Her ya~tan, her ttirlii ahlaki anla-
y1~a sahip insanlar arasmda ekmek kelimesini bilip de o kelimeleri bil-
meyen var m1drr? Bu kelimeler, ifade edilmeden, sese ve bi~ime bii-
riinmeden her birimize dayatihyor ashnda. (Ve bunu en ~ok yapan cin-
siyet, onlan susturmak konusunda da en ~ok su~lu olan cinsiyettir.)
(Montaigne, "Essays", III, Boltim V, ~ev.: George B.lvez, Harvard
University Press, 1925. Yaymevinin izniyle almm1~trr.)

Yeni kanonda, bedenin cinsel organ, kah;alar, gobek, burun ve ag1z

gibi k1sunlari art.Ik oncti rol oynamazlar. Dahas1, orijinal anlamlan
yerine bir nevi se'rkincilik kazarurlar; ba~ka bir deyi~le, Slillih tek
bir bedene ait salt bireysel bir anlarn ta~lffiaya ba~larlar. Gobek, bu-
run ve ag1z elbette imgede hfila bulunur ve saklanamazlar, fakat bi-
reysel, tamamlanm1§ bedende ya saf ifadesel i§lev ler (bu sadece
ag1z i'rin ge~erlidir) ya da karakterize etme ve bireyselle~tirme gibi
bir i§lev tistlenirler. Bu bedenin organlannda hi~bir §ekilde simge-
sel, geni§ bir anlam yoktur. Karakterize eden ya da ifade ~1yan bir
ozellik olarak yorumlanmanu§larsa, onlara yalruzca pratik bir dti-
zeyde k1sa ve a~Iklay1c1 yorumlarda ba§vurulur. Genel anlamda
soylersek, edebi imgede karakterize edici bir oge i~ermeyen her
§ey, konu§ma ya da edime eklenen basit bir bedensel yoruma indir-
genir.
Bireysel bedene ait modern imgede, cinsel hayat, yeme ii;me ve
ch§kllarna, radikal bir §ekilde anlam degi§tirmi§tir: Bunlar, ki§isel,
psikolojik dtizeye aktardm1§, orada da yananlamlan dar ve ozel bir
hale gelmi§, toplumsal ya§am ve kozmik btittinle olan dogrudan
ili§kileri kopar1hp almm1§tlr. Kazandlklar1 bu yeni yananlamda, on-
ceden tistlendikleri felsefi i§levleri tistlenemez olmu§lardir.
Yeni bedensel kanonda oncti rol, bedenin bireysel olarak karakte-
ristik ve ifadesel kls1mlarma verilmi§tir: Yani kafaya, gozlere, dudak-
lara, kas sistemine ve bedenin ch§ dtinyada yerle§tirildigi konuma.
Bu bitmi§ bedenin, bitmi§ ch§ dtinyadaki kesin yeri ve hareketleri ~i-
zilmi§tir, oyle ki beden ile dtinya arasmdaki sllllrlar zay1f degildir.
Yeni kanonun bedeni sadece tek bir bedendir; art1k ikililige ait

351
bir i§aret barmd1nnaz. Bu beden, kendine yeter ve sadece kendi
achna konu§ur. i<;inde olup bitenler sadece onu, yani sadece birey-
sel ve kapah olan o alam ilgilendirir. Dolay1s1yla ic;inde olup biten
her §ey tek bir anlam kazarur: Oltim sadece oltimdtir, asla dogumla
<;akl§maz; ileri ya§lar genc;likten kopanhp uzakl~tmlnn§br; darbe-
ler sadece can yakar, bir dogum edimine filan yardun etmezler.
Ttim edimler, olaylar, tek bir bireysel hayat diizleminde yorumla-
rur. Tek bir bedenin slillflan ic;inde kapah kahrlar; bunlar, mutlak
ba§lang1<; ile sonun asla kar§Ila§dmayacak olan s1rurlanchr.
Grotesk bedendeyse oliim, tam tersine hic;bir §eyi bir sona bag-
lamaz, zira bir sonraki nesilde yenilenen atalarm bedeni i<;in bu so-
nun onemi yoktur. Grotesk alanda olan olaylar, bir bedeni bir dige-
rinden ayrran slillfda, yani sanki ikisinin kesim noktasmda geli§ir.
Bedenlerden biri oltim sunar, oteki dogum; ama ikisi, iki bedenli bir
imgede birbirinin ic;ine ge<;mi§tir.
Yeni kanonda, bedenin ikiligi sadece bir temada korunur; bu,
eski ikili dogas1run soluk bir yansunas1dtr. Bu tema, c;ocuk bakum
temas1drr.1 Fakat anne ile c;ocugun imgesi katI bir §ekilde bireysel-
le§tirilmi§, kapatilnn§trr, aralanndaki ayrun c;izgisi silinemez. Bu,
bedensel etkile§ime dair sanatsal algtlay1§1n tamamen yeni bir a§a-
mas1chr.
Son olarak yeni kanon, §i§irmeye tamamen yabanc1drr. Birey-
selle§tirilmi§ imgede §i§irmeye yer yoktur. Bu imgede izin verilen
tek §ey, ifadeye dayal1 ve karakterize edilmi§ kimi uzuvlara yapdan
belli vurgularchr. Organlarm bedenden aynhnas1 ya da baguns1z bir
§ekilde var ohnas1 artik miimktin degildir.
Modern kanonun temel <;er<;evesini, edebiyat ve konu§ma norm-
lannda genel olarak tezahiir ettigi §ekliyle kabaca c;izdik. 8
7. Eckermann'in "Goethe ile Konu~malar"da aktard191 Goethe'nin, Correggio'nun
"Bir Qocugun Sutten Kesilmesi" adh resmi hakkmdaki dO~Oncelerini hat1rlayahm.
Goethe oradaki imgenin, zay1flam1~ bir bic;imde de olsa ikiliginden etkilenir.
8. Beden~ dair benzer klasik kavramlar, yeni davram~ kanonunun temellerini
olu~turur. lyi bir terbiye ~unlan talep eder: Dirsekler masaya dayanmaz; koprO-
cOk kemiklerini d1~n f1rlatacak ~ekilde kayk1larak yOrOnmez, yOrOrken kal~lan
fazla sallamamak gerekir; karm ic;eri c;ekmek, agz1 ~ap1rdatmadan yemek; horla-
mamak, yuksek sesle nefes almamak, agzt kapah tutmak gerekir vs. Ba~ka bir
deyi~le bedenin s1n1rlanndaki k1s1mlan kapah tutmak, s1n1rland1rmak, c;1k1nt1lan

352
 Halle mizah kiilti.irti, grotesk ger~ek~ilik ve dostane konu§ma
ogelerinden miras ahnan komik algilayi§, Rabelais 'nin romarunda
zirveye ula.§lf. ~u ana kadar ~oztimledigimiz biltiin epizotlarda ve
oralardaki ayn ayn imgelerde, grotesk bedeni gordiik. Onun kud-
retli seli, tiim roman boyunca akar: Koparilan uzuvlar, (Panurge'iln
duvanndaki gibi) tek tek organlar, yalay1p yu~ i~en ardma kadar
a~tlmt§ ag1zlar, dt§la, ~i§, oltirn, dogum, ~ocukluk ve ihtiyarhk. Be-
denler (careme-prenant imgesinde oldugu gibi) birbiriyle ya da
ba§ka nesnelerle ve diinyayla kayna§mt§trr. ikilige yonelik bir egi-
liin her yerde insamn goziine ili§ir. Bedenin kozmik, atalara ait oge-
leri her yerde vurgulamr.
ikilige yonelik egilim, inceledigimiz epizotlarda az ya da ~ok
goriilebilir. ikilikle ilgili, hemen dt§andan, kolayca gorillebilecek
bariz bir ornek verelim:

Kiilahmda madalya olarak on okka agrrbgmda som altmdan, giizel mi-

ne kakmab bir plaka Vanm§, mine iistiine ~iii insan bedeni birbirine
bakan iki kafah, dort kollu, dort ayakh ve iki kl~h imi§; Platon $6-
/en 'inde dedigine gore, insanoglu efsanelerdeki ba§lang1cmda boyle
imi§. (I. Kitap, VIII. Boltim) [Gargantua, s.63]

Androjen temas1 Rabelais zamamnda popiilerdi. Resim sanatmdan

verilebilecek benzer bir omek de, Leonardo da Vmci 'nin "Co-
itus "udur; bu resimde, hem erkek hem di§i olma durumunu i~sel
bedensel bir edim olarak gosterir.
Rabelais, bedenin grotesk imgesini, sadece temel bi~imleriyle
vennez. Beden kurarmm, atalardan gelme ozellikleriyle beraber de
sunar. Panurge 'tin, daha once almttlanan savlan bu a~1dan tipiktir.
Ba§ka bir pasajda Salmagundi bolgesiyle ilgili §unlar1 soyler:

... [orada] yasalar hi~bir su~lunun, bir pelikan gibi beline kuvvet deyip
biittin spermlerini son damlasma kadar ~ikarmadan olmesine izin ver-
mez; su~lu Yunanca Y harfini-ki bu, Priapus'a gore kutsal bir harftir-
~izmeye yetecek spermi, son damlasma kadar ~ikarmahdrr. Her §ey bir

dOzlemek beklenir. Giyim ve moda tarihinde, grotesk ve klasik kavray1~lar arasm-

daki mOcadelenin izini sOrmek ilgirn;tir. Hatta bu mOcadelenin dans tarihindeki
yeri daha da ilginytir
F230N/Rabelais vc Diinyas.i 353
 yana bu, harcanamayacak kadar onemli bir zenginliktir. Bir ogula can
verecek olan su~lunuz boylece mutlu olecektir, ceza olarak. hayatm1
kaybederken, dtinyaya bir ba§ka hayat getirecektir. (III. Kitap, XXVI.
Boltim)

Bon; alanlarla verenler haklonda yaptig1, herkesin para verip bor~ al-
d1g1 iltopik bir dtinyayi tasvir ettigi me~hur konu~mada da Panurge,
atalardan kalan beden kuramiru geli~tirir:
U nsurlan birbirine bag1mh evren oyle gtizel §ek.ilde orgtitlenmi§ti ki,
orada beslenme sorunu tamamen ~oziilmti§tti; dtizen, dogmam1§lara
odtin~ verme yoluyla i§liyordu. Bu, kendini, kendi imgesinde, yani ~o-
cuklannda devam ettirme ve ~ogaltma yoluyla i§leyen bir odiin~ ver-
meydi.
"Her ki§i bu ama~la, yiyecek.lerinin en degerli kis1mlanm s~ip, kopa-
np aymr, onlan doganm en uygun §ekilde icat ettigi kaplara, depolara
gonderir. Bu yiyecekler, uzun bir yol kat edip helezonlar, klvnmlar ge-
~erek tenasiil organlanna dogru akar; oralarda uygun bir bi~im kaza-
mr, kadmda ve erkekte, insan rrkmm korunmas1 ve devammm saglan-
mas1 i~in tasarlanmt§ odactl<lar bulurlar. i§te tiim bu dtizen, odtin~ al-
ma ve verme yoluyla i§ler; yani 'evliligin yiiktimltiltikleri'ni yerine ge-
tirmek.le." (ill. Kitap, rv. Boltim)

Yine III. Ki tap 'ta, yeni evlenen erkeklerin sava§a gitmeye neden
mecbur blfakdmadlklarma dair bir a~Iklama vardlf. Burada yine,
atalar kurami geli§tirilir. Bu ashnda, III. Kitap'm tamammm onde
gelen temalanndan biridir.
Bir sonraki boltimde bu temaya geri dontip insan lflomn btiyii-
mesi ve oltimstizltigti §eklindeki tarihsel ve~hesiyle inceleyecegiz.
Bu, Gargantua'mn Pantagruel'e yazdlg1 me§hur mektupta dile ge-
tirilir. Meninin goreceli oltimstizltigti burada, insan ukm1n tarihsel
ilerlemesiyle olan ozel ili§kisi i~inde goriiltir. insan lfkI, her yeni
nesille sadece yenilenmekle kalmaz, yeni bir geli~im a§amas1na
yiikselir. Daha sonra da gorecegimiz gibi bu tema, "Pantagruelion"
methiyesinde de vardtr.
Oyleyse Rabelais'nin kitabmda, atalardan kalma beden imge-
siyle, halkin tarihsel oltimstizltige <lair canh farkmdal1g1 birbirine
girer. Bu farkinda11gm, poptiler §enlikli imgeler sisteminin ttimti-
354 F23ARKA/Rabelais vc Diinyast
ntin tam da oztinil olu§turdugunu gormil§ttik. Bedenin grotesk alg1-
lam§1, sadece kozmik olanla degil, toplumsal, iitopik ve tarihsel te-
mayla, her §eyden ote, devirlerin degi§inli ve kiiltiiriin yenilenmesi
temas1yla da beraber oriiliidiir.

Onceki boltimlerde tartI§Ilan biitiin epizot ve imgelerde maddi be-

densel alt bolgeler, genelde kelimenin dar anlarruyla temsil edili-
yordu. Halbuki onceden de soyledigimiz gibi bu imgelerde, ardma
kadar ai;Ik ag1z da oncii bir rol oynar. Bu da elbette alt bolgelerle
ili§kilidir; bu ag1z, bedensel yeraltI diinyasma ac;Ilan kap1drr. Ard.I-
na kadar ac;1k ag1z, yiyip yutma imgesiyle, yani oltim ve ylknnm en
eski simgesiyle ili§kilidir. Ayru zamanda, bir dizi §olen imgesi de
ag1zla (di§lerle ve grrtlakla) baglant1hdrr.
Bunlar, poptiler §enlikli sistemin baz1 merkezi imgeleridir. Ag-
zm abart1hnas1, d.I§sal komik unsurlari sergilemenin temel gelenek-
sel yontemidir; bu unsurlar komik maskelerle, <;e§itli "ne§eli cana-
varlar"la (Lyon Kamavah 'ndaki Machecrofite), diablerie'lerdeki
iblislerle ve Lucifer'in ta kendisiyle resmedilirdi.
Ardma kadar ac;Ik agzm, di§lerin, yiyip yutmanin, Rabelais' ci
imgeler sisteminde temel bir anlam ta§1maslilln nedeni a§ikardrr.
Ardma kadar ac;Ik ag1z, Pantagruel'de ozellikle onemli bir rol oy-
nar. Hatta bu kitab1n kahramani o ag1zd.Ir bile denebilir.
Ne Pantagruel 'in ad1 ne de Pantagruel imgesinin ozii Rabelais
tarafmdan yaratilmI§tlr. Bu ad edebiyatta, Rabelais' den once de
vard1, diablerie'lerde gec;en bir karakterin ad.Iyd.I; aynca konu§ma
dilinde de, a§rrt ic;menin neden oldugu boguk ses anlammda kulla-
mlan yerel bir terim olarak bilinirdi. Bu giindelik kullarum, agza.
gutlaga, a§ITI miipteial1ga ve hastahga, ba§ka bir deyi§le, tipik gro-
tesk bile§ime i§aret ediyordu. Pantagruel 'in karakteri de diable-
rie 'lerin geni§ kapsamh, kozmik bile§imiyle baglantihdrr.
Diablerie 'lerin, gizem oyunlanrun bir parc;as1 oldugunu, imge-
lerinin popiiler §enlikli bir nitelik ta§1d1klanm art1k biliyoruz. Sun-
duklan beden, bariz §ekilde grotesk bir bic;ime sahipti. Pantagruel
figilrii, i§te bu grotesk atmosferde sahneye 91kt1.
355
 Onunla ilk defa XV. ytizy1hn ikinci yans1ndan bir gizem oyu-
nunda kar§1la§1yoruz: Simon Greban 'in "Resullerin i§leri" adh
oyununda. Bu oyunun diablerie boliimtinde iblislerin annesi Pro-
serpina, ogullarmdan dort tanesini (petits dyables) Lucifer'e gotii-
riir. Ogul iblislerden her biri dort ogeden birini temsil eder: Toprak,
su, hava ve ate§. Her biri de, kendine ozgti faaliyetini kendi alarun-
da yapar. Boylece dort ogeye ait geni§ kapsamh bir resim ~1kar or-
taya. Dort iblisten suyu temsil eden Pantagruel §tiyle der: "U~ar1m
denizlerin tizerinde, bir yrrt1c1 ku§tan daha ne§eliyim." Bu u~u§lan
srrasmda a§m miktarda deniz tuzuna maruz kalir, bu nedenle susuz-
luga neden olan maddeyle de ili§kilendirilir. Bu gizem oyununda
Lucifer, Pantagruel 'in geceleri, diger faaliyetlerin ba§lamasm1 bek-
lerken, sarho§lann ag1zlanna tuz att1gm1 soyler.
iblis Pantagruel, Saint Louis adh ba.§ka bir oyunda da benzer bir
rolle kar§1m1za 'rlkar. Ttim gece ciimbii§ eden bir grup delikanhyla
ge'rirdigi geceyi en ince aynntllarma kadar anlatan bir monologun-
da, delikanhlar uyurken, onlan uyand1rmamak i~in biiyiik bir ozen
gostererek ag1zlarma tuz att1gllll soyler. "Tann adma, uyand1klann-
da eskisinden daha susanu§ uyans1nlar!" der.
Pantagruel' in bu gizem oyunu iblisi §eklindeki imgesi bir yan-
dan su ve deniz tuzu gibi kozrnik bir ogeye, ote yandan bedenin
grotesk imgesine (a~Ik ag1z, susama, sarho§luk) baglarur. Son ola-
rak Pantagruel, salt karnavalesk bir hareket olan, a~Ik bir agza tuz
atma hareketiyle baglant1landrr1lrr. Pantagruel imgesinin temelini
olu§turan bu unsurlarm hepsi birbirleriyle yakmdan ili§kilidir. Bu
geleneksel ~ekirdegi Rabelais bir btitiin olarak akllllln bir ko§esin-
de bulundurur.
Rabelais'ninPantagruel'i 1532 senesinde ba§ gosteren sua dt§I
s1caklar ve kurakhk sirasmda tasarlay1p kaleme ald1g1m ozellikle
vurgulamahy1z. 0 gtinlerde insanlar ger~ekten susuzluktan ag1zlan
a'r1k dola§tyorlanrn§. Abel Lefranc '1n, kti~tik iblisin adtnm ve in-
sanlar1 susatma numaralannm, Rabelais 'nin rnuhitinde bolca konu-
§Uldugu, §akalara, beddualara konu oldugu yontindeki kanaati dog-
rudur. 0 gtinlerde htiktim stiren hava ko§ullan, bu imgeyi poptiler
hale getirmi§tir. Rabelais 'nin, Pantagruel karakterini kullanma ne-
356
deninin kurakhk olmas1 muhtemeldir.
Pantagruel'in birinci boliimti vak.it kaybetmeden, btitiin tipik
ozellikleriyle grotesk bedeni sunar. Bu boliim, Pantagruel 'in de ait
oldugu devler ITkirun kokenini anlatrr. Habil 'in oldtirtilmesinden
sonra, onun ka1uyla doyan toprak, olaganiistii derecede bereketli
olur.
Birinci boltimtin b~lang1c1 §Oyledir:

Oyleyse saktn unutmaym, diinyanm ba~lang1cmdan, ~ok ~ok eski ~ag-

lardan soz ediyorum, Druidler gibi tahminde bulunmam gerekirse kirk
~arp1 kirk gece oncesinden.
Kabil 'in, karde~i Habil'i oldiirmesinden klsa bir zaman sonra, hakh
olanm kamyla massolan toprak, bir y1l boyunca muazzam bereketli ol-
du, her yerinden bin bir ~e~it meyve f1§krrd1. Ozellikle mu§mulalar
boldu, kocamand1, bir kilede ii~ tane. Boylece o y1l, insanlann zihnin-
de devasa mu§mulalar y1h olarak yer etti. (II. Kitap, I. Boliim).

Bu boliimtin ilk bedensel temas1 i§te budur. Karnavalesk ozellikle-

ri goze batacak derecede barizdir. ilk oliim (Kitab1 Mukaddes ·ego-
re Habil olen ilk insandrr), dtinyarun bereketini yenilemi§tir. Bura-
da, oldtirrne ile dogumun daha onceden a§ina oldugumuz bir §ekil-
de birle§mesini gortiyoruz. Oltim, olii beden, topraga gomtilen to-
hwn olarak kan, yeni bir hayatI doguran kan: Bu, en eski, en yay-
g1n temalardan biridir. Bunun bir degi§kesi, toprak anayi dolleyen,
bir kez daha meyve vermesini saglayan oliimdtir. Bu degi§ke genel-
de, erotik imgelerin ~i~ek a~as1na neden olur (elbette kelimenin
dar, ozel anlam1nda degil). Rabelais b~ka bir yerde de, "Toprak
Anarun, onca arzulanan tath kucaklamas1. .. yani topraga gomtil-
mek"ten soz eder (III. Kitap, XLVIII. Boliim). Bu gomtilme imge-
si biiyiik ihtimalle Plinius 'tan esinlenmi§tir; o da topragm annelik
yontintin ve anne rahmine donti§ olarak gomtilmenin aynnt1h bir
resmini verir (Natura/is Historia, II, 63). Rabelais bu imgeyi btitiin
degi§keleriyle ve ntianslanyla beraber, antik gizem oyunlanrun yiik-
sek bi~eminde degil, karnavalesk, poptiler §enlikli ruhta kavramaya
egilimlidir: Halkm ve o halkm bir mensubu olarak kendisinin gore-
celi tarihsel oliimstizliigtine kar§I ne§eli ve ol~tilti bir inan~ duyar.

357
 Demek ki oliim-yenilenme-bereket dongiisii. Rabelais 'nin ba§-
lang1~ temas1. oliimsiiz romarurun a~dt§tydt (zira Pantagruel. yaz-
d1g1 ilk kitaptrr ). Bu olgunun altlill ~izelim.
Toprak ozellikle mu§muladan (en mesl) yana zengin hale gelir.
Fakat bu mu§mulalardan yiyen insanlar anormal §ekilde geli§meye
ba§larlar; bedenlerinin bir boliimii, canavars1 boyutlara ula§IT. Ra-
belais, bedenin, normal uzuvlanru tamamen gizleyen ve tipik gro-
tesk ozellikler ta§1yan abartdmt§ bir~ok viicut par~aslill art arda s1-
ralar. Bu aslmda. bedenin uzuvlanrun aynlmas1run, farkh bolgele-
rinin devasa boyutlara dogru geni§lemesinin bir tasviridir. ilk once
canavars1 gobeklere sahip insanlar goriiriiz (bu. tipik bir grotesk §i-
§irmecedir); Aziz Pansard (Gobekadam) ve Yagh Salt bu ne§eli rr-
ka aittir. Aziz Gobekadam 'm ironik adt karnavalla ili§kilidir ve
Karnaval Kral' 1n kendisinin, §i§ko gobekliler ailesiyle bir baglantt-
s1 vardrr. Daha soma Rabelais, devasa boyutlardaki kamburlanyla
veya canavars1 burunlar1yla, anormal derecede uzun bacaklanyla,
dev kulaklartyla kambur adamlan resmeder. Orantts1z falluslart
olan adamlar (onlan, bellerinin etrafma alt1 defa dolarlar) ve olaga-
niistii biiyiikltikte hayalart olanlar vardrr. Kar§1m1zdaki, dev bir gro-
tesk bedenin resmi, aym zamanda da kamaval figtirlerinden olu§an
bir ordudur.
Bu grotesk insan uzuvlar1 galerisinin hemen ardtndan Rabelais,
goklerdeki kozmik diizensizliklerin yine karnavalesek ozellikler ta-
§tyan bir tasvirini yapar: Ba§akCrt ytld1z1 Ba§ak burcundan Tera-
zi'ye ge~mi§tir. Ancak bu fenomen o kadar anla§tlmazdu ki astro-
loglar mesele kar§1smda di§lerini krrarlar. • Goklere ula§an grotesk
di§ler imgesi, zor bir astroloji sorusunu CrOzmekle ugra§mak anla-
mma gelen, yaygm bir §ekilde kullamlan "Crignemek" deyiminden
esinleruni§tir.
Rabelais aynca, Pantagruel'in atalar1 olan devlerin uzun bir lis-
tesini verir. Bu listede Kitab1 Mukaddes 'ten, antik, orta~ag metin-
lerinden dev§irilmi§ ve uydurulmu§ ba§ka bir dolu ad vardtr. Rabe-
lais bu konuda engin bilgisi olan bir uzmandI; Ravisius Textor adh
okullu, daha once eski devlerin bir listesini pkarmt§ll, Rabelais de
,. Kata patlat1rlar anlaminda bir deyim. (9.n.)
358
bu eserden faydalamru§br. Devier ve efsaneleri, bedenin grotesk al-
gtlant§tyla yalondan ili§kilidir. Devlerin, antik yergi tiyatrosundaki
roliinden claha once soz etmi§tik (ki bu ashnda bir beden tiyatrosuy-
du). Pek ~ok yerel efsane; dag, nehir, kaya ve ada gibi dogal §ekil-
leri devlerin bedenleriyle ya da onlara ait degi§ik organlarla ili§ki-
lendirir; dolay1s1yla bu bedenler diinyadan ya da dogadan aynla-
maz. Devlerin, poptiler §enlikli karnaval imgelerinin vazge~ilrnez
par~alan oldugundan da soz etrni§tik.
i§te Pantagruel'in I. Boliirnil'niin i~erigi bunlardan olu§ur. Ora-
da grotesk figilrler, kozrnik fenornenlerle i~ i~e ortiliidilr. Romarun
tiim bir imgeler ordusu, oliirn-yenilenrne-bereket dongiistiyle ba~-
lar. Bu tema, ikinci boliimiln a~th§lill da yapar:

Gargantua, dort yiiz ~arp1 dort ~arp1 krrk dort ya§mda, Otopya diyann-
daki puslar ardmdaki Amaurotes 'in kralmm ktz1 olan Badebec adh ka-
ns1m, ach Pantagruel olacak ogluna gebe brraktr. Kadm bebegi dogu-
rurken olilr. Heyhat! Pantagruel oyle muazzam oyle kocaman ve agrr-
ch ki, annesini bogmadan gtin I§tgma ~tlanas1 miimkiin degildi. (II. Ki-
tap, II. Boliim)

Bu, oliirn ve dogurma temaslill daha once Roma Karnavah bahsin-

de gormfi§tiik. B urada oldiirme, yeni dogan tarafmdan, tam da do-
gurn edimi srrasmda ger~ekle§tirilir.
Dogum ile oliim, topragm ardtna kadar a~Ik ~enesiyle annenin
a~1k rahrnidir. Daha sonra, ardma kadar a~Ik insan ve hayvan ag1z-
lar1 resrne dahil olacaktrr.
Pantagruel'in dogurnu slfasmda rneydana gelenkorkun~ kurak-
ltk, rornanda §oyle anlatilu:

... hayvanlar, ag1zlan hayretle ardma kadar a~1k vaziyette tarlalarda olii
bulunuyorlard1.
insanlara gelince, durumlar1 ~ok hazindi. Onlan, alb saattir av pe§inde
ko§an tazdar gibi dilleri sarkar §ekilde gormii§ olmahs1mz. Kendini
kuyulara atanlarm say1s1 hi~ de az degildi. Ba§kalan, golgesinden ya-
rarlanmak i~in bir inegin gobeginin altma uzanmt§h... Tann bilir, kili-
selerdeki kutsal suyu korumak son derece zordu ... kavrulmu§, mutsuz
bi~areler, kutsal suyu dagttan rahibin pe§inde dola§1yorlardi, kii~iiciik

359
 bir damla i~in yak.ararak. .. Ah! Serin §arap mahzenlerinin bk.a basa ol-
dugu o yil neydi oyle, insanlar ne kadar mutluydu! (A.g.e.)

"Kuyu", "inegin gobegi" ve "mahzen" irngelerinin, "ardma kadar

a~tlc ag1z" imgesine denk olduguna dikkat ~ekrneliyiz. Bu ag1z im-
gesi, grotesk topografyada gobek ve rahrne kar§Iltlc gelir. Boylece,
erotik trou ("delik") imgesiyle yan yana, yeralt.I diinyasma giri§
ternsil edilir: ~eytanm ardma kadar a~tlc agz1, yani "cehennernin ~e-
nesi." "Kuyu," rneyve veren rahim irngesinin orta~agda reva~ta
olan bir degi§kesiydi. Mahzenin de benzer bir yananlarni vardrr;
ancak oltim ve yenilip yutulrna ternas1 rnahzende daha gti~lii bir
vurguya sahiptir. Dolay1s1yla toprak ve oraya a~tlan delik burada,
ek bir grotesk oge kazamr. Kar§lffi1zdaki resim, toprak ile denizin,
bedensel bir kategori olarak bir miktar daha birbirine kayna§rnas1-
run yolunu haz1rlar.
Rabelais anlat.Isma, eski Phaethon mitine deginerek devarn eder.
Phaethon, giine§ arabasllll stirer, yolculugu srrasmda diinyaya oyle
yakla§rr ki neredeyse bir yangm salar; diinya ter i~inde kahr, boy-
lece denizler tuzlu olur. (Plutarkhos bu a~tlclarnay1 Ernpedokles 'e
atfeder.) Rabelais bu imgeleri yfiksek mitsel dtizeyden, poptiler
§enlikli itibars1zla§trrrnamn ne§eli dtizeyine aktanr:

Diinya o zamanlar o derece 1s1nm1§h ki, muazzam bir ter bo§andi, o

terler denize dokiildii, denizi tuzlu yaph, ~iinkii ter tuzlu bir §eydir. Bu
son ciimleye inammyorsamz kendi terinizi tadin. Veya iyile§tirmek
i~in ter odaciklanna konan frengili arkada§larm1zm terinin tadina ba-
km. Benim i~in hepsi bir. (A.g.e.)

Bu pasaj1 olu§turan imgelerin bile§imi, son derece tipiktir. Tipik

grotesk terlerne imgesi (diger dl§kl atrna irngeleri gibi) burada on-
cti, hatta kozmik bir rol iistlenir, zira diinyamn kendisi terler, terini
denize doker. Aynca, §en §akrak bir hastabk olan frengi irngesi var-
drr ki bu hastallk bedenin alt bolgeleriyle ili§kilidir. Son olarak ter-
lerne yerneyle ili§kilendirilir (terin tam); hafifletilmi§ haliyle bu
skatofagt, orta~ag groteskinin tipik bir ozelligidir (ta Aristopha-
• Dinsel bir ritOelin bir par~as1 ya da patolojik bir saplant1 olarak d1~kl ya da ba~-
ka tOrlO pislikler yeme. (~.n.)
360
nes'e kadar gider). Deniz ogesiyle ili~kilendirilen ve susamaya ne-
den olan kii<;tik dev Pantagruel' in geleneksel <;ekirdegi bu pasajda
gizlidir. I. Boltim'de, Habil'in karuna doyan toprak bereket kazan-
ffil§, dogum yapmt§tl; II. Boltim'deyse terler ve susar.
Rabelais soziine, dini bir ge<;it toreninin cesur bir parodisiyle
devam eder. Kilise tarafmdan dtizenlenen bir merasim srrasmda,
yagmur duas1 eden inan<;hlar birden yerde, bir insarun alrunda be-
lirenlere benzer kocaman ter damlalan gortirler. Dualarlillil kabul
oldugunu, bunlann cennetten gonderilen <;iy taneleri oldugunu zan-
nederler. Arna yanilm1§lardlr, susuzluklarllll gidermek i~in damla-
lan i~tiklerinde, s1v1Il1Il, deniz suyundan da tuzlu bir salamura ol-
dugunu gortirler. Yani mucize sofu insanlar1 aldatrru~tu. Burada
maddi bedensel oge, bir kez daha, tacmdan etme gorevini yerine
getirmektedir.
Pantagruel, ta.nu tamma o giin, o saat dogar. Adi, Rabelais 'nin
btirlesk etimolojisine gore "herkesi susatan," anlamma gelir. Kah-
ramarun dogumu da grotesk bir atmosferde ger~ekle§ir; annesinin
rahminden c;1krnadan once onden, i<;i tuzlanmi§ (susatan) yiyecek
yilldti bir kervan <;Ikar. "Ay1 gibi kaba ttiylti" bebek Pantagruel an-
cak ondan sonra goriintir. III. Boliirn'de de, mtiphem oltim-dogum
temas1 geli§tirilir. Gargantua, kar1smm oltimtine gozya§I rm dok-
siin, oglunun dogumuna ne§eli kahkahalar rm atsm bilemez. Kah
"bir buzag1 gibi" (yeni dogan bir hayvan) giller, kah "bir inek gibi"
(dogum yapan ve olen bir hayvan) bogtirtir.
IV. Boliirn Pantagruel'in daha be§ikteyken gosterdigi ba~anlan
anlatu; bu kahramanhklann hepsi yemeyle, yalay1p yutmayla ilgili
edimlerdir. Her meme verili§inde, 4 bin 600 inegin stitiine denk silt
emer. Sulu yulaf lapas1, devasa bir <;amn i~inde sunulur. Di~leri da-
ha o zamandan o kadar gti~lti ve serttir ki, kasesinin koca bir par-
~asnu kopar1p <;igner. Bir sabah inegin birinden silt emmek ister, bir
elini kundag1ndan kurtanr, inegi bacaklanndan yakalar, hayvarun
memelerini ve midesinin yar1sllll ve de karacigeriyle bobreklerini
kopanp c;igner. inegi zorla elinden ahrlar; ama o, o srrada hayvarun
bir bacagm1, sosis yer gibi midesine indirmektedir. Ba§ka bir gtin
Gargantua'run evcil ay1s1 Pantagruel'in yanma gelir; bebek hayva-
361
ru kapar, parc;alara ay1nr, tavuk yer gibi yalay1p yutar. 0 kadar gtic;-
ltidiir ki be§igine zincirlemek zorunda kalular. Bir gtin, Gargan-
tua 'run ba§kanhk ettigi dev bir §6lenin yapdd1g1 salona, pe§inde be-
§igini siirtikleyerek gelir; bebegin elleri baghdu, dilini ~tkanp sof-
radaki yemekleri yalar yutar.
Bu ba§anlann hepsi emme, yalay1p yutma, par~alamayla ilgili-
dir. Burada, ard.Ina kadar a~tk bir ag1z, dt§art frrlayan bir dil, di§ler,
grrtlak, inek memesi ve mide goriiliiz.
Bunlardan daha tipik olan baz1 §olen imgelerini c;oztimlemeye
devam edelim.
Limousin ogrencisi epizodunda Pantagruel ogrenciyi bogann-
dan yakalar; bu da adannn birka~ yd sonra "Roland hastahg1"ndan
yani susuzluktan olmesine neden olur. Bu epizotta, kti~tik dev Pan-
tagruel 'in geleneksel karakteri ortaya ~1kar.
XIV. Boltimde'yse §oyle bir imgeyle kar§1la§1nz: Lord KI~op ile
Lord Gotepannak arasmdaki mahkemenin bitiminde dtizenlenen
bir §enlikte, sarho§ Panurge §5yle bir a~tklamada bulunur:

"Yuttugum kadar ~abuk ayaga kalk.abilseydim dostlar, ~oktaan efen-

dim Empedokles gibi ay katma ererdim, Tanrmm da yarchm1yla. Et-
na 'nm patlamalarmdan biri onu ~Ikarm1~h oraya. Arna bana ne oluyor
bilmiyorum. Bu ~arap ~ok sert ve lezzetli, ote yandan i~tik~e daha ~ok
susuyorum. Samnm Efendim Pantagruel'in golgesi bile, ay nasd nez-
le yaparsa oyle bir susuzluk veriyor." (II. Kitap, XN. Boltim).

Buradaki topografik ic;erige dikkat ~ekelim: Gokyiiziiniin en list

katmaru ve midenin en alt k1sm1. Bir kez daha Pantagruel imgesi-
nin geleneksel c;ekirdegini, yani susatma ozelligini gortiyoruz. Fa-
kat bu pasajda oncti rolti Pantagruel'in golgesi oynar (~an kulesinin
golgesiyle olan benzerlige dikkat edin). Grotesk oge, ay1n (ya da
ba§ka goksel varltklann) hastahklar iizerindeki etkisi §eklindeki es-
ki geleneksel dii§iincede de ortaya ~tkar.
Panurge §olen suas1nda daha once de degindigimiz §U hikayeyi
anlatrr, yani Tiirklerin Ulkesi'nde nasd diri diri k1zarttlacakken,
onun yerine kendisinin bir Tiirk'ii §i§e gec;irip k1zartt1g1 ve kopek-
lerin onu nasd neredeyse parc;a par~a edecegi hikayesini. Kizartil-
362
mak iizere sanld1g1 domuz yag1m hayvanlara atarak (kopegin di~-
lerinden kendisine bul~an) "di§ agns1"ndan kurtulur. Burada da,
Tiirk kasabasuu yaktp kill eden yangm imgesiyle ate~in iyile~tirme
gticilne dair bir imge buluyoruz: ~i§e ge~irilip klzartilma Panur-
ge 'iin romatizmas1ru iyile§tirir. Bu btitilniiyle kamavalesk sahne,
Panurge'tin §i§ ile klzartmaya diizdiigii methiyeyle sona erer.
Pantagruel 'in geleneksel imgesi, Thaumastes epizodunda yeni-
den ortaya ~tkar. Pantagruel ile ilk gorii~mesinden sonra Thaumas-
tes o kadar susar ki biltiin gece §arap i~mek, bogazllli suyla ~alka-
lamak zorunda kalrr. Tart1§malan srrasmda halk alla~lamaya b~la-
dtginda, Pantagruel bagrrrr, onlar1 sessizlige davet eder:

~urada oturanlar, §U gozlerini bayku§ gibi kirp1§tiran insan y1g1m. Ye-

di kilo ttiy yutsalardi, boyle okstiriige yakalanmazlard1. Srrf [Pantagru-
el'in] sesini bile duymak onlara yetti, bogazlan oyle kavruldu ki, dil-
leri kokiinden koparcasma frrlad1 suratlarmdan. Sanki Pantagruel bo-
gazlanna tuz doldurmU§tU. (II. Kitap, xvm. Boltim)

~ovalyelerin yanmasmdan soma gelen, daha once de inceledigimiz

§olen epizodunda, Pantagruel' in ardtna kadar a~1Ian agzllll gormil§-
tilk. Pantagruel 'in yakalad1g1 §6valye, onun kendisini yutacagmdan
korkmu§tu. Devin grrtlag1 oyle kocamand1 ki, mahkfimunu, "ba-
dem §ekerlemesi" gibi yutabilirdi; §6valyeyse, kendini yakalayan
devin agzmda, bir e§egin agzmdaki akdar1dan daha biiyiik. olmazd1.
Kral Anarchus'a kar§l verilen sava§, I. Boliim'iln biitiin onde ge-
len imgelerini a~tk se~ik ortaya serer: Ardma kadar a~1k ag1z, grrt-
lak, tuz, susuzluk ve ~i§ (ter yerine ). Pantagruel Kral Anarchus 'a,
onu susatmak i~in bir kap dolusu, krrm1z1 biberli siitlegen §urubu
gonderir:

Kral Anarchus daha bir ka§Ik ya aldi ya almad1, korkun~ bir yangm ag-
zmm i~ini daglad1, kil~ilk dilini illser etti, dilinin tilm yilzeyini s1yirdi.
Adama ila~ diye ne verildiyse verilsin, en ufak bir rahathk saglamadi,
aym §ekilde dur durak bilmeksizin verilen i~ki de oyle; kadehi dudak-
lanndan uzakla§tlrd1g1 anda, dili yine kavruluveriyordu. Onlar da kra-
lm bogazmdan a§ag1 bir huniyle §arap bo§alttilar... Bunun ilzerine, ti.im
ev ahalisi i~kileri, bilyilk bir arzuyla i~meye, h1zh h1zll yuvarlamaya

363
 ba~lach, ta ki s1z1p kalana, domuz gibi hmldamaya, horlamaya ba~la-
yana kadar. (II. Kitap, XXVIII. Boliim)

Bu srrada Pantagruel ile yarnndakiler, sav~ ifrin kendilerince bir

hazrrhk b~latrrlar. Pantagruel, iki yiiz otuz yedi fifrI §arap alrr, ge-
minin sandallill tuzla doldurur ve onu beline baglar. Aynca yaruna
bir doz idrar soktiirticti alrr. Sonunda Kral Anarchus 'un kamp1,
kamp ahalisi yapt.Ig1 i'rki fileminden sonra uyuyakalnu§ken ate§e
verilir. Bu epizodun ilerleyen satrrlannda olanlar o kadar tipiktir ki,
buraya tamanuru ahyoruz:

O srrada Pantagruel, sandalla getirdigi tuzdan, adamlarm ardma kadar

a~tk ag1zlanna oyle miktarlarda atti ki zavalhlar tilki gibi ulumaya ba~-
lachlar.
"Oh, oh Pantagruel," diye uludular. "Bogazlanm1zda zaten me~aleler
var, neden daha da at~ atiyorsun?"
Birden Panurge'iln alchg1 ila~lar etkisini gostermeye ba§lach, Pantagruel
de mesanesini bo§altmak i~in ka~m1lmaz bir ihtiya~ duydu. Boylece
~i~ini kampm ilzerine oyle ozgilrce, oyle sel gibi bo§altti ki, adamlann
hepsi boguldu, on fersahltk bir alan sel altmda kalch. Tarihe baktig1-
m1zda, babas1 Gargantua'nm koca klsragmm da benzer bir §ey yapti-
gm1 gorilyoruz, o da bir giin boyle i§emi§ti ve meydana gelen tufan oy-
le biiyiik olmu§tU ki, Deucalion 'un seli devede kulak kahr. Gargan-
tua 'nm klsrag1, ba§ka bir Rhone, bir Tuna yaratmadan rahatlayamazd1.
~ehir tarafmdan gelen askerler tum olan biteni gormil§til.
"Dil§man parampar~a edildi," diye iinlediler. "Balan §U akan kana."
Arna yamhyorlard1. Yanmakta olan kampm kor renginden ve soluk ay
I§tgmdan dolayi katledilmi§ dii§manlann kam zannettikleri §ey, devi-
mizin mesanesinden doktilen §araptl.
~imdi uyanan dii§man, kar§1smda bir yandan ba§tan ba§a alev alev ya-
nan kamp1m, ote yandan Pantagruel'in ~i§inin selini gordii. Ba§ka bir de-
yi§le azgm bir iblis ile derin Ktzil Deniz arasmda kalm1§lard1. Kirnileri
diinyanm sonunun geldigine yemin edebilirdi, son hiikmiin ate§ ile veri-
lecegine dair bir kehanet yok muydu? Ba§kalanysa, Neptiin, Proteus,
Triton gibi deniz tannlan tarafmdan cezalanchnlchklanna emindi. Elbet-
te tepelerinden dokiilen solar tuzluydu. (II. Kitap, XXVID. Boliim)

Kitabm ilk boliirnlerinin btitiin temel imgelerini bir kez daha gorti-
yoruz burada, fakat buradaki tuzlu s1v1 ter degil 'ri§tir ve topraktan
364
degil Pantagruel 'den gelir. Ote yandan Pantagruel, bir dev olarak
kozmik bir anlam kazarur. Pantagruel imgesinin geleneksel <;ekir-
degi §i§irilir: Ard.ma kadar a<;Ik ag1zlardan olu§an tiim bir ordu,
uzerlerine doktilen bir sandal dolusu tuz, su ogesi, deniz tannlan
ve tuzlu <;i§ten bir sel. Bu, imgelerin tipik bir kar§thkh oyunudur:
<;i§-kan-deniz suyu. Bu imgelerin hepsi, kozmik bir facia resmi
olu§turmak tizere bir araya getirilir: Diinyanm, sel ve yangmla
mahv1.
Orta<;ag eskatolojisi, bu epizotta, mutlak maddi bedensel alt
bolgelerde itibars1zla§t1nhr ve yenilenir. Dtinyarun yeniden dogu-
§una neden olan kamavalesk ate§e donti§tir. Goethe 'nin, "Roma
Karnavah"ndaki ate§ §enligini, oradaki "Herkese oltim!" nidalanru
hatulayahm. "Kehanet yollu muamma"daki, dtinyarun ' ba§ma gele-
cek bir facia ongortisiinti de hatrrlayalim: Aslmda terden ba§ka bir
§ey olmayan bir sel ile bir mutfak ocagma donti§en btiyilk bir diin-
ya yanglill. Yukar1daki epizotta da bedenlerle nesneler arasmdaki
btitiin s1rurlar silinir, §Olen ile sava§ arasmdaki s1Illflar bile. ~olen,
tuz ve susuzluk, sava§ta kullarulan ara«;lardrr. Karun yerine, bir i<;-
ki fileminden sonraki <;i§ seli ge«;er.
<;i§in (ve ayru zamanda gtibrenin), hem itibars1zla§trran hem de
ozgtir buakan, korkuyu gtilmeye donti§tiiren ne§eli bir malzeme ol-
dugunu unutmamahy1z. Gtibre eger beden ile toprak arasmda bir
bagsa (bu ikisini birle§tiren gtilti§se), <;i§ de beden ile deniz arasm-
da bir bagdu. Gizem oyununda deniz tuzu ogesinin ete kemige bti-
riinmti§ hali olan kii<;tik dev Pantagruel' in, Rabelais' nin romarunda
ne§eli <;i§ ogesinin ete kemige btirtinmti§ hali olmasllllil nedeni i§te
budur. (ileride de gorecegimiz gibi Pantagruel 'in <;i§i baz1 sagalt1c1
ozellikler ta§rr.) Gtibre ve <;i§, maddeye, diinyaya, kozmik ogelere
bedensel bir nitelik kazandrrrr; boylece bunlar birbirine yakla§lf,
daha samimi, daha kolay idrak edilir olur, zira bunlar artlk, bedenin
kendisinden dogan maddeler, temel bir gti<; olurlar. Buda, kozmik
deh§eti, ne§eli bir karnaval canavanna donti§tiirtir.
Kozmik deh§etin, yani ol<;tistiz ve sonsuz derecede gti<;lti olana
duyulan korkunun onemini goz oniine almal1y1z. Ydd1zb gokytizti,
daglar1 olu§turan muazzam biiytikltikteki kiitleler, deniz, kozmik
365
kar1§1khklar, dogal kuvvetlerden dog an facialar... tiim bunlar, eski
mitolojileri, felsefeleri, imge sistemlerini ve anlambilimsel yontiy-
le dilin ta kendisini istila eden deh§eti olu§turur. Uzak ge'rffi.i§teki
kozmik dtizensizliklerin puslu hatrras1 ile gelecekte olacak faciala-
rm karanhk deh§eti, insan dti§tincesinin, konu§mas1run ve imgele-
rinin tam da temelini olu§turur. Bu kozmik deh§et, kelimenin dar
anlarruyla gizemli bir §ey degildir; daha ~ok, maddi anlamda deva-
sa olan ve kaba kuvvetle alt edilemeyene duyulan korkudur. Bu
korku, insaru ve bilincini baskI altmda tutmak i~in btitiin dinsel sis-
temler taraf1ndan kullaruhr. Folklorun en eski imgeleri bile korku-
ya kar§I, ge~§e dair hatrralara kar§I verilen mticadeleyi ve gele-
cekte olacak bahts1zhklann idrak edili§ini ifade eder; ote yandan bu
mticadeleyle ili§kili folk imgeleri, insanoglunun hakiki bir korku-
suzluk geli§tirmesine yardunc1 ohnu§tur. Btitiin bi~im ve tezahtirle-
riyle, kozmik deh§ete kar§I verilen mticadele, 9 soyut bir limit ya da
ebedi bir ruha degil, insarun kendi i~inde barmdrrd1g1 maddi ilkeye
bel baglarru§trr. insan kozmik ogeleri, yani toprak, su, hava ve ate-
§i kendine asimile etmi§tir; onlar1 ke§fetmi§, onlann kendi bedenin-
deki varhgma dair canl1 bir bilin~ geli§tirmi§tir. Kendi i~indeki
kozmosun farkma varmi§trr.
Kozmik ogelerin bu §ekilde bedende asimile edilmesi, en kes-
kin §ekilde Ronesans doneminde hissedilmi§ti. Bu asimilasyon, ku-
ramsal ifadesini, mikrokozmos fikrinde bulmu§tur; bu fikir, Rabe-
lais tarafmdan, Panurge 'tin, daha once al1nt1lad1g1m1z bon; alanlar
ve verenler hakkmdaki yorumlannda kullarulm1§ttr. Ronesans fel-
sefesinin bu yonlerini ileride de tartI§acag1z. Burada §unu vurgula-
9. Bu mOcadeleyi yans1tan imgeler, bireysel bedende, zorlu bir dogumun hat1ra-
lar1na ve olOm ac1lar1ndan duyulan korkulara kar~1 verilen ko~ut bir mOcadelenin
imgeleriyle i9 i9e orOIOr genelde. Kozmik korku daha derinlerde yatar, daha asli-
dir. insan 1rk1n1n atalanndan gelen bedende sakhd1r; dilin, imge dokulannm ve
dO~Oncenin tam da temeline nOfuz etmi~ olmasinm nedeni budur. Bu kozmik
deh~et, bireysel bedensel y1k1m korkusundan daha asli ve gO!tlOdOr; ate yandan
bu iki ses, folklorda ve ozellikle de edebiyatta s1k s1k birbirinin i9ine ge!ter. Koz-
mik deh~et, insanin doga kar$1Sindaki 90k eskilere dayanan iktidars1zllg1nm mi-
ras1d1r. Halk kOltOrO bu korkuyu bilmezdi, onun Ostesinden gOlmeyle, dogaya ve
kozmosa bedensel bir toz vermekle gelmi$ti: zira bu halk kOltorO her zaman, in-
sanin kudretine ve nihai zaferine olan y1k1lmaz gOvene dayan1rd1. Resmi kOltOr-
se tam tersine bu korkuyu, insam rencide etmek ve bask1 alt1nda tutmak i9in kul-
lanml$, ye~ertmi$tir genelde.

366
yabm: insan; toprak, deniz, hava, ate§ ve btitiin diger kozmik mad-
deler ile bunlann biitiin tezahiirlerinin kaynagma, kendi bedeninin
maddi edimlerinde ve bo§almalannda (yeme i~e, dt§lalama, cin-
sel hayatta) inebilmi§, bunlan orada buhnu~, ancak bu §ekilde on-
lan asirnile edebihni~tir. Maddi bedensel alt bolgelere ait imgelerin
gen;ekten de baslan bir kozmik yananlam1 vardrr.
imge dokulan alanmda kozrnik korku (tiim diger korkular gibi),
giihne tarafmdan alt edilir. Dolay1s1yla bedensel olarak yorurnlana-
bilecek komik malzeme olarak giibre ve c;i~. bu imgelerde onemli
bir rol oynar. Bunlar, son derece §i§irilmi§ miktarlarda, kozmik bo-
yutlarda ortaya c;tkarlar. Maddi bedensel alt bolgelerde temsil edi-
len kozmik facia itibars1zl~tmhr, insanile~tirilir ve grotesk cana-
varlara donii§tiirtiliir. Deh§et, giihne taraf1ndan fethedilir.
~imdi Anarchus'a kar§t yaptlan sav~ epizoduna donelim. Eli-
mizde, Pantagruel 'in, Kurtadarn ile tek b~1na yapttg1 dovii§tin ay-
nntth bir tasviri var. Bu, benzer imgelerin kar§thkh bir oyunudur.
Kurtadarn, ardma kadar ac;tk c;enesiyle (la gueule ouverte) Pantag-
ruel 'in iizerine yiiriir; Pantagruel de dii§manmm iizerine on sekiz ft-
p ve bir tekne tuz bo§altu; dti§marun bogaz1, burnu, gozleri bunlar-
la dolar. Sonra Pantagruel, Kurtadam'm kas1gma bir tane indirip,
iizerine biraz §arap doker; hasffil, §arabm kendi ~i§i oldugunu dti§ti-
ntir ve mesanesinin delindigini zanneder.
Bir sonraki boliim, Epistemon'un dirili§ini ve yeraltt dtinyasma
yapttg1 ziyareti anlatrr. Bedensel topografyada cehennemin, Luci-
fer'in ardma kadar ac;1k c;eneleriyle temsil edildigini ve oltimtin, be-
deni yiyip yuttuktan sonra toprag1n bagrma gonderdigini hatrrlar-
sak, ancak o zaman hfila tan1d1k imgelerin alanmda oldugumuzu id-
rak ederiz. Yeraltt dtinyasma yaptlan ziyaret konusu, bir sonraki bo-
liimde ayrmtd1 bir §ekilde ~oztimlenecek.
Kral Anarchus ile sava§ epizodu, tamaIDiyla karnavalesk olarak
nitelendirebilecegimiz iki imgeyle sona erer.
Birinci imge, "herkesin davetli oldugu" grotesk, iitopik bir §O-
lendir. Sava§m galipleri Amaurotes topraklarma geldiklerinde her
yerde §enlik ate§leri yak1hr; biittin sokaklarda, tizerleri lezzetli yi-
yeceklerle dolu sofralar kurulur. Sanki Satiirn zamanlart geri don-
367
mii§tiir, diye yazar Rabelais. ikinci imgeyse Kral Anarchus 'un tac1-
run ahnmas1drr; krala zorla kuzukulag1 ~1grrtkanhg1 yaptlnhr. Boy-
lece sav~ kamavalesk bir §olen ve itibars1zl~tmnayla sona erer.
Bunun ardmdan gelen boliimse (II. Kitap. XXXII. Boltim), Pan-
tagruel 'in, bardaktan bo§anrrcasma yagan bir yagmur srras1nda tiim
bir orduyu diliyle nas1l sanp sannaladtg1ru anlatrr. Daha sonra ya-
zarm (yani Alcofribas 'm), Pantagruel 'in agzma yapt1g1 yolculugun
tasviri gelir. Kendini bu ardma kadar a1rtk 1renelerin i~inde bulan
Alcofribas, tamamen yeni ve bilinmez bir dtinya ke§feder: Orada
u1rsuz bucaks1z tarlalar, onnanlar, gii«rlii duvarlarla ~evrili §ehirler
ve yinni be§ten fazla kralltk vardrr. Pantagruel 'in agzmda y~ayan
vatanda§lar, kendi dilnyalanrun, bildigimiz diinyadan «rOk daha es-
ki olduguna inarurlar. Alcofribas, devin agzmda altI ay kalrr; oraya
gelen yemek lokmalar1yla beslenir, d1§kISlill Pantagruel'in bogaz1-
na yapar.
Lukianos 'un "Ger«rek Oykti"siinden esinlenilen bu epizot, daha
once tasvir ettigimiz ardma kadar a«rlk ag1z imge serisini mtikem-
mel bir §ekilde nihayetine erdirir. Pantagruel 'in agz1 evrenin tiimii-
nii banndtnr, bu bir tiir ag1zsal yeraltl diinyas1drr. T1pkl Episte-
mon 'un Hades'i gibi bu cehennem de "tersyiiz edilmi§ bir diinya"
gibi orgiitlenmi§tir. Ornegin, orada insanlar ~ah§ma degil uyku kar-
§thgmda para alrrlar.
Bildigimiz diinyadan daha eski bir evren hikayesi, zaman ve
uzamm degerlendirilmesinin goreceligi fikrini ifade eder; ama gro-
tesk ve~hesiyle.
XXXIII. Boliim, Pantagruel'in hastal1g1m ve iyile§mesini anla-
trr. Midesinde bir sorun vardrr. Hasta11g1 s1rasmda o kadar «rOk i§er
ki «ri§inden, Fransa ve italya'run «re§itli yorelerinde, §ifah kaphca-
lar olu§ur. Pantagruel burada bir kez daha, ne§eli kozmik bir ogeyi
simgeler.
Epizotta aynca, temizlemek amac1yla Pantagruel'in midesine
ini§in hikayesi anlat1hr. Kazma, ktirek, sepetlerle ku§anmt§ adam-
lar baktr bir ktirenin i«rine doldurulurlar, Pantagruel bunu hap gibi
yutar. (Yutma imgesine dikkat edin.) Mideye indiklerinde ziyaret-
«riler kiirelerinden s;1kar, etraf1 temizlerler. Bir onceki boliimdeki
368
Pantagruel 'in agz1 gibi, midesi de devasa, neredeyse kozmik boyut-
lardadrr.
II. Kitap'm son boltimiinde, bedene ait ba§ka grotesk imgelerle
kar§Ilqmz. Bu boliim, rornarun daha sonraki klsnnlanrun bir pla-
ruru i~erir. Plaru sunulan epizotlar arasmda, yeraltI dtinyaslillD Pan-
tagruel tarafmdan ytlahnas1 vardrr; bu epizotta Proserpina 'y1 ate§e
atar, Lucifer 'in dort di§iyle bir boynuzunu klrar. Planda aynca Pan-
tagruel' in aya seyahati vardrr; aym, kil~iihneye bqlad1g1 son ii~ ev-
resinde kadmlarm kafalarmda gizlenip gizlenmedigi meselesini
a~1khga kavu§tunnay1 ister.
Oyleyse romarun bu kitab1, bqmdan sonuna kadar, ana temas1
olarak, a~1k ag1z, grrtlak, di§ler ve dil imgelerini sunar. Ard.ma ka-
dar ac;lk c;eneler, gizem oyunundaki kilc;iik iblis Pantagruel imgesi-
nin geleneksel oziine aittir.
Bu imge bir yandan yalay1p yutmakla ote yandan da mide, ra-
him ve c;ocuk dogumuyla organik bir bag ic;indedir. Ayrn zamanda
hem §olen hem de oliirn, ytlam ve cehennem imgeleri bu sistemle
ili§kilidir. Son olarak a~lk ag1z da, Pantagruel 'in geleneksel imge-
sinin ba§ka bir temel ogesiyle baglantihdrr: Yani susama, su, §arap
ve c;i§in bir bile§imiyle.
Grotesk bedenin biitiin ana organlar1 ve bolgeleri ile biltiin te-
mel edimleri, merkezde duran ardtna kadar a~lk c;eneler imgesi et-
rafmda geli§tirilir ve resmedilir. Bu, ic;ine girilemez olmayan, ac;Ik
olan bedenin en canl1 ifadesidir. Aynca ardma kadar a~Ik c;eneler,
bedenin derinliklerine a~tlan geni§ bir giri§tir; ve bu ozellikler, Pan-
tagruel' in agzmda, ic;inde insanlarm ya§adtg1 biitiin bir evrenin ko-
nu§land1g1, bu insanlann da mideye, bir yeraltI madenine inercesi-
ne indikleri gerc;egiyle vurgularur. Aym ozellikler (ardma kadar
a~1k ~eneler ve derinlikler), Pantagruel' in annesinin a~lk rahminde
de, Habil'in kanlill emen diinya imgesinde de, yeraltI diinyas1 im-
gesinde de ortaya ~1kar. Bedenin derinlikleri bereketlidir; ya§h olan
oralarda oliir, yeni olansa bolluk i~inde dogar. II. Kitap'm tamami,
hasll edici giice, berekete, bolluga ait resimlerle doludur. Fallus ve
(fallusun yerine ge~en) fallus siisleri, bu ac;Ik alanda siirekli belirir.
Grotesk bedenin on cephesi, i~ine nilfuz edilemeyecek bir yiizeyi
F'240N/Rabelais VC Diinyasi 369
yoktur; herhangi bir ifadesel uzvu da yoktur. Bu beden, hasd edi§in
ve hamileligin bereketli derinliklerini ya da girintilerini temsil eder.
Yiyip yutar, iiretir; ahr verir.
Boyle bereketli derinliklerden ve hasd edici i~bilkeyliklerden
olu§an beden, dilnyadan asla net bir §ekilde aynlamaz; ona aktan-
lrr, onunla kayn~rr, i~ i~e ge~r. T1pk1 Pantagruel 'in agz1 gibi, bi-
linmeyen yeni alanlar i~erir. Kozmos bir yandan bedensel bir doga
kazanrrken, bu beden de kozmik boyutlar kazamr. Kozmik ogeler,
biiyiiyen, hasll eden ve muzaffer olan bedenin ne§eli bi~imine do-
nil§ilr.
Pantagruel, Fransa'da 1532 senesinde vuku bulan talihsizlikler
srrasmda tasarlarum§ ve kaleme ahrum§tI. Evet bu talihsizliklerin
facia derecesinde olmachklan dogrudur, ama halkm bilincini etkile-
yecek, onun kozmik deh§etini ve eskatolojik beklentilerini uyandl-
racak kadar ciddi olduklan da tarb§Ilmaz. Rabelais 'nin kitab1, bu
korkulara, bu sofu ruh hallerine verilen §en §akrak bir cevaptl. Bir
kez daha, popiiler pazar meydaru gelenegine dayanan bir Ronesans
haberciliginin dikkat ~ekici bir omegiyle kar§I kar§1yay1z. Bu, o ta-
rihsel donemin olay ve dii§iincelerinin militan bir yanlas1drr.
Onceden de belirttigimiz gibi 1532 senesinde, altI ay silriip ey-
liil aymda sona eren uzun ve yogun bir s1cak hava dalgas1 ve kurak-
hk ohllu§tu. Kum hava mahsulil, ozellikle de baglar1 tehdit etmi§ti.
Bu hava ko§ullanndan dolay1 Kilise pek ~ok seremoni ve ge~it to-
reni dilzenlemi§ti; bunlar, romarun giri§indeki parodilerde yans1t.I-
lrr. Ayni y1hn sonbahannda Fransa 'nm pek ~ok yoresinde veba sal-
gllll ba§ gosterir ve ytl boyu devam eder. Pantagruel'de vebaya bir
gonderme vardrr; hastahk, Pantagruel 'in hasta midesinden pkan
oldiiriicii gazlann bir sonucu §eklinde a~tldanrr.
Talihsiz hava ko§ullan ile veba, kozmik bir deh§et uyandlrm1§-
t.Ir; bu, XIV. yiizyllda ortaya ~Ikan, eskatolojik bir imgeler sistemi
ve gizemli fikirlerle ilintili deh§ete benzer. Fakat dogal felaketler,
diger felaketler gibi, genellikle tarihsel bir ele§tirinin dogmasma ve
biitiin dogmatik duru§larm gozden ge~irilmesine de neden olur (XIV.
yilzyddaki Boccaccio ve Langland orneklerinde oldugu gibi). Her
ne kadar daha az vahim olsa da buna benzer bir §ey Pantagruel'in
370 F24ARKA/Rabelais ve Diinyas1
yaztlchg1 zamanda da meydana gelmi~ti. Tarihsel olaylar, Rabela-
is 'nin romarunda b~lang1c; noktas1 i~levi gordtiler. insanlar1 susa-
tan kii~tik iblis Pantagruel imgesi ve bu figtiiiin tam da tonalitesi,
kuvvetle muhtemeldir ki, pazar meydarurun ozgtir gilnltik y~ant1-
smdan ve masa ba§I sohbetlerinin dostane havasmdan dogmu~tur.
<;iinkii kii~tik iblis, dtinyaya ve dogaya yonelen ne~eli beddualann
nesnesiydi; eskatolojinin, ilahi inayetin ve dtinyarun b~1na gelen
felaketlerin ozgtir parodilerinin kahraman1yd1. Fakat Rabelais, bu
merkezi figtir etraf1nda, binlerce ydda geli§en balk mizah ktilttiriin-
den inaruhnaz miktarda malzeme toplarru§trr: Bu kiilttir, kozmik
deh§ete kar§I verilen mticadeleyi yans1tan, her daim btiytiyen, ken-
dini yenileyen ne§eli, maddi bedensel kozmos imgesini yaratan
kiilttirdiir.
II. Kitap, btitiin kitaplar aras1nda en kozmik olandlf. Bu oge, ta-
rihsel, toplumsal ve siyasi temalarm vurguland1g1 diger kitaplarda
o denli gtic;lii degildir. Ancak kozmik deh§etin ve eskatolojinin alt
edilmesi, romanm sonuna kadar hep oncii tema olma ozelligini ko-
rur.
Grotesk beden, bu temanm geli§iminde en onemli rolti tistlenir.
Kozmosta kendini "evinde" hisseden, hallan biiytiyen, her daim
muzaffer olan bedenidir. Bu, kozmosun kendi etidir, karuchr; onun-
la ayn1 temel gtice sahiptir, sadece daha iyi orgtitlenmi§tir. Beden,
kozmos i~in soylenen son sozdtir, en iyi sozdtir, onun oncti giicti-
diir. Dolay1s1yla korkacag1 bir §ey yoktur. Oliim onda hie; deh§et
uyandmnaz. Bireyin oltimti, halkm ve insan rrktmn muzaffer haya-
tmda sadece bir andrr; yenilenmesi ve geli§imi ic;in kac;mdmaz olan
bir an.

~imdi de kendimizi Rabelais 'nin birincil kaynaklar1yla s1nrrlandt-

rarak, grotesk bedenin kimi kaynaklarm1 inceleyelim. Bedenin gro-
tesk kavramt, dilin ozellikle dostane ve gtindelik bic;imlerinde ya-
§amI§tlr. Grotesk, btittin sovgtilerin, tac; almalann, dalga ge~mele-
rin ve (parmakla birinin ytiztine, kal~alarma i§aret etme, ttiktirme vs
gibi) mtinasebetsiz hareketlerin temeliydi. Aynca bedenin bu kav-
371
raru§1, folklorun 're§itli alanlarmda kar§lffitza 'rtkar. Rabelais 'nin
btitiin 'ragda§lar1, her yere dag1lrn1§ olan bu kal1plardan haberdard1-
lar, bunlann ne anlama geldigini gayet iyi kavrarru§lardl. inceleye-
cegimiz kaynak gruplan, bu hakim bi'rimin Rabelais 'nin romamy-
la ili§kili olan fakat farkh §ekillerde ifade edilmi§ bi'rimlerinden
ba§ka bir §ey degildir.
ilk once devler efsanesine bakallill. Bu, bedenin esasen grotesk
bir imgesidir, ama elbette tema az 'rOk geli§mi§tir.
O donemde olduk'ra yaygm olan roman de chevalerie denen tiir-
de devler, grotesk niteliklerini neredeyse tamamen kaybetmi§lerdi.
Bu tiiriin pek 'rOk omeginde srradl§l bir fiziksel gticti ve onlan alt
eden lorda duyulan sadakati simgeler olmu§lard1.
Devlerin, §Ovalye romaru tiirtinde ge'ren grotesk ozellikleri, ital-
yan Pulci'nin bagh oldugu (/l Morgante Maggiore) komik-kahra-
mans1 gelenekte ve ozellikle de Folengo 'da (Fracassus ), bir kez da-
ha ortaya 'rtlcar. Rabelais, italyan komik devler gelenegini 'rOk iyi bi-
liyordu; bu nedenle kaynaklanndan birinin bu oldugu kaydedilmeli.
Fakat Rabelais 'nin dogrudan ald1g1 kaynagm, "Gargantua'run
Biiytik Vakayinameleri" (1532) adh halkmasal1 kitab1 oldugunu bi-
liyoruz. Bu anonim eser, Kral Arthur dizisinden kimi ogelerin gii-
liinc;le§tiren taklidini yapar; ancak, kelimenin modem anlam1nda
parodi yapmaz. Dev imgesi burada gti'rlii bir grotesk bedensel nite-
lige sahiptir. Masai kitab1, sozlii Gargantua balk efsanesinden esin-
leruni§tir; bu efsane, "Biiyiik Vakayinameler"in zamaruna kadar
balk geleneginde ya§arru§tl, hatta bugiin bile, sadece Frans1z degil
ingiliz sozlii geleneginde de ya§amaya devam etmektedir. XIX.
yiizydda "Vakayinameler"in farkh versiyonlar1 kaleme almd1 ve
bunlar Paul Sebillot'nun 1883 tarihli Gargantua dans /es traditions
populairel adh kitab~da bir araya getirildi. Gargantua ve ba§ka
devlere ait 'ragda§ berrichon· efsaneleri Jean Baffler 'nin Nos Ge-
ants d' autrefois, Recits berrichonl·· (Paris, 1920) adh kitabmda
derlenmi§tir. Ge'r donem sozlii gelenekte bile Gargantua imgesi, ta-

* (Fr.) Popular Geleneklerde Gargantua. (9.n.)

** (Fr.) Berry bolgesine ait. (9.n.)
*** (Fr.) Bir Zamanlarin Devleri, Berry Masallar1. (9.n.)
372
mamen grotesk bir bedensel niteligi korur. Bu gelenekte gozler
ontine serilen ilk §ey, devin muazzam i§taludu. Bugtintin Frans1zca-
smda bile hala. quel Gargantuar diye bir deyim vardrr.
Btittin dev efsaneleri, hikayenin anlat1ld1g1 yorede ya§anmI§
olan bir sorundan kurtulma olayiyla ili§kilidir. Efsane her zaman,
fiziksel ortamda kendine bariz bir destek bulur; devin uzuvlarma
aynlm1§, saga sola sa~Ilml§, yere serilmi§ bedeni, dogal manzarada
bir yerlerde ke§fedilir. Modem Fransa 'da bile, bir~ok kaya, ta~. me-
galit olu§wn, dormen ve yekpare ta§tan abideye Gargantua ad1 ve-
rilmi§tir; orada burada kar§tffilza Gargantua 'run parmag1, di§i. ka-
dehi, koltugu, sopas1, §USU busu ~tlcar. Bu aslmda devin kesilip alm-
ffil§ uzuvlannm mutfak gere~lerinin ve diger ozel e§yalannm Rabe-
lais' ci bir kan§tffildrr. Rabelais 'nin zamanmda bu kaya ve t~ dtin-
yas1 elbette ~ok daha btiyiiktii.
Devin bedeninin ve evinin Fransa'run sagma soluna dagdmt§
par~alarllllil elbette grotesk bir niteligi vard1r; bunlann, Rabelais 'nin
imgelerinde bir etkilerinin olmamas1 soz konusu olamazd1. Boyle-
ce Gargantua'da, gen~ kahramarun sulu yulaf lapasnu yedigi deva-
sa kaseden soz edilir; yazar, kasenin hfilen Bourges 'de gortilebile-
cegini ekler. Gtiniimtizde bu §ehirde bize Gargantua'y1 hatrrlatacak
herhangi bir §ey yoktur, ama XVI. yiizyda ait bir belgede, Bour-
ges'da Scutella gigantis ad1 verilen kocaman bir kayarun oldugu
yaz1hdu; kaya, devin kasesini hatulatrrcasma oyukmu§. ~arap tiic-
carlan senede bir kere, o kayay1 yoksullar i~in §arapla doldururlar-
m1§. Rabelais de bu imgeyi ger~ek hayattan alffil§. 10
"Biiytik Vakayinameler"in bedensel groteskinin yam sua, 1537
senesinde basllm1§ olan "Pantagruel 'in <;omezi" adh anonim bir ki-
tab1 da hat1rlamahy1z. Bu eser, hem Rabelais'nin romanmm hem
Lukianos 'un "Ger~ek Hikayeler"inin etkisini yans1trr. Fakat bu
eserde aynca poptiler §enlikli ogeler ile efsanevi devlere ait sozlti

* (Fr.) Amma obur! anlamrnda. (9.n.)

10. Ta§in kmk govdesi ve devin sert bir 9e§it 9omlek §eklindeki temsiliyle ilgili bol
miktarda folklorik malzeme i9in bkz. Salomon Reinach, Cu/tes, Mythes et Religi-
ons, Gilt 3: Les monuments de pierre brute dans le langage et le croyances po-
pu/aires, ss.364-433; ayrica bkz. P.Sebillot, Le Folklore de France, Gilt 1, ss.300-
412.
373
gelenegin etkisini de buluruz. Bu eser de Rabelais 'nin eserini etki-
lemi§tir.
~imdi, popiiler §enlikli devlerin roliinti vurgulamaby1z. Bunlar,
panayrrlarda dtizenlenen gosterilerde gortilen yayg1n figtirlerdir, k.i
giintimiizde de dev ler, cticelerle beraber bu tip gosterilerde sahne-
ye pkar. Devier, kamaval alaylarmm ve Corpus Christi ge~itlerinin
karakterlerinden biriydi. Orta'ragm sonunda, kahc1 bir "§ehir dalka-
vugu" istihdam eden kimi §ehirler, kahc1 "§ehir devleri," hatta "dev
aileleri" de bulundururlardt; bunlarm maa§t §ehir taraf1ndan odenir,
onlardan §ehirdek.i biitiin temsili torenlere katilmalan istenirdi. ~e-
hirlerde dev bulundunna uygulamas1, Kuzey Fransa ile Bel~i-
ka 'run, Lille, Douai, Kassel gibi §ehir ve kasabalarmda, ta XIX.
ytizyila kadar devam etini§tir. 1835 senesinde Kassel'de, 1638 y1-
hnda <;ekilen lathgm arusma bir kutlama diizenlenmi§; o bayramda
bir dev, halka bedava <;orba dag1trn1§. Devin yemekle olan bu ili§-
k.isi tipiktir. Bel<;ika' da, dev le aile ocag1ru ve yemek pi§irme edimi-
ni dogrudan ili§kilendiren §enlikli "dev §arkllar1" vard1.
Rabelais elbette balk §enlik.leri ve kamavallann1n bir par~as1
olarak dev figiiriine a§inayd1. Giiniimiize kadar ula§arnayan yerel
efsaneleri de biliyordu. Romarunda, yemek ve yalay1p yutmak.la
ili§kili dev adlar1 ge<;er: Omegin Happemousche, Engolevent,
Maschefain gibi.
Son olarak Rabelais, antikite devlerine, ozellikle de Euripides 'in
kykloplanna· da 3.§inaydt; bunlann adt romanmda ik.i defa ge<;er.
Rabelais 'nin kaynaklan i§te bunlardu. Onun goziinde en onem-
li olanlarm popiiler §enlik.li devler oldugu §eklinde bir tahmin yti-
riitebiliriz. Bunlar miithi§ ragbet goren, herkes tarafmdan bilinen,
pazar meydarurun ozgiir atmosferiyle dolup ta§an devlerdi. Maddi
bedensel refah ve bolluga dair popiiler kavrayt§la ili§k.iliydiler. Pa-
nayularda ortaya <;1kan dev imgesi ve bu devin yaratt1g1 atmosfer
§tiphesiz, Gargantua'vari "Biiyiik Vakayinameler" efsanesinin §e-
killerunesine katlada bulunmu§tur. Rabelais 'nin romanmm ilk iki
kitabmdaki poptiler panayu ve pazar meydan1 devlerinin etkisi ol-
duk<;a barizdir.
* TOrk9eye "tepegoz" diye ~evrilen bu devler, tek gozlO devlerdir. (9.n.)

374
 "Btiyilk Vakayinameler"e gelince; bu etki temel olarak d~saldrr
ve asltnda bu konuya ait bir iki temaya indirgemni§tir.

Grotesk bedensel imgelere onemli bir kaynak te§kil eden ba§ka bir
§CY de, "Hint Mucizeleri" diye arulan bir dizi efsane ve edebi eser-
dir. Bu dizinin btitiin orta~ag fantezi eserleri ilzerinde mutlak bir et-
kisi olmu§tur. Bu etkiyi dogrudan ya da dolayh olarak Rabelais 'nin
romamnda da gortiyoruz. Bu gelenegin tarihine losaca bir goz ata-
hm.
Hindistan mucizeleriyle ilgili masallan toplamaya ba§layanlar-
dan ilki, M.O. V. ytizyllda iran'da y~ayan Ctesias adh bir Yunan-
h 'dtr. Ctesias, hazineleri, muhte§em flora ve faunas1, olaganiistti
bedensel ozelliklere sahip sakinleriyle Hindistan'a ait her ttirlii hi-
kayeyi derledi. Bu derleme kaybolm~tur, fakat "Gerc;ek Hikaye-
ler"inde Lukianos 'un yam srra Plinius ve Sevillal1 Aziz Isidorus gi-
bi yazarlar da bu derlemeyi kullamm§trr.
M.S. II. ytizytldaysa iskenderiye 'de Physiologus acll1 bir eser
derlenmi§tir; Bu, efsane ve "mucizeler"den olu§an bir doga tarihi
kitab1yd1. Physiologus, mineralleri, bitkileri ve hayvanlar1 tasvir
eden bir kitaptrr. Doga kralhg1, son derece grotesk bir bile§iotle su-
nulur. Kitap, daha sonraki yiizy1llarda yaygin olarak kullarulmI§tir;
ozellikle de eserleri orta~ag parsnamelerine· kaynak te§kil eden Se-
villah Isidorus tarafmdan.
Bu efsane malzemesinin bir derlemesi, III. yiizytlda Kallisthe-
nes tarafmdan yaptldt. Eserinin iki Latince versiyonu vardrr: Bun-
lardan birincisi Julius Valerius tarafmdan, M.S. 300 y1h civarmda
kaleme ahnilll§ttr, ikincisiyse X. yiizytlda yaztlml§ olan "Biiyiik is-
kender'in Sava§larmm Hikayesi"dir. Kallisthenes efsanelerinin bir
ba§ka derlemesi de orta~agda ya§ayan Brunetto Latini, Metz'li Ga-
utier gibi yazarlar taraf1ndan iiretilen biitiin kozmografik eserlere
dahil edilmi§tir. Bu eserlerin hepsi, temel olarak "Hint Mucizele-
ri"nden miras al1nan bedenin grotesk algdaru§1yla ha§IT ne§irdir.
* Bestiary: Hayvan davrani~larmm simgesel olarak ahlaki bir derse i~ret ettigi,
orta~aga ait didaktik bir tor (~.n.)

375
 Bu efsaneler daha soma, ger~ek (Marco Polo) ya da hayali (Sir
John Mandeville 'in popiller kitab1 gibi) seyahat hikayelerine de
ahlUlll§br. Bu seyahatlerin tamanu XIV. yiizyilda Merveilles du
monde ad.I altmda derlenmi§tir. Bu el yazmasmda, tipik grotesk in-
san figfirlerini temsil eden ilgin~ minyattirler vardtr. Son olarak
"mucizeler," iskenderiye [Alexandrine] vezin ol~tisiinde yaz1lnuf
Le Roman d' Alexandre adh bir §iire alllUlll§ttr.
Bu efsane i§te boyle olu§IDU§ ve yaytlnu§br. Orta~ag resim sa-
natllllil pek ~ok temasllll da belirlemi§tir.
Peki "Hint Mucizeleri"nin temel ozellikleri nelerdir? Efsane,
Hindistan'm fantastik bollugu ve olaganiistii dogal kaynaklarlillil
yam srra tamamen hayali olan fenomenlerini de anlabr: Ate§ kusan
iblisler, biiyiilti otlar, sihirli ormanlar, gen~lik ~e§meleri ... Hayvan
tasvirleri de olduk~a uzundur. Ger~ek ttirlerin yaninda, yan kadm
yan ku§· yarattldar, tek boynuzlu atlar, Anka ku§lan gibi fantastik
hayvanlar da vardtr. Mandeville yan aslan, yan kartal olan bir ya-
ratig1 ttim ayrmtilar1yla resmeder, Brunetto Latini ise bir ejderhay1.
Fakat bu metinde bizi en ~ok ilgilendiren §ey, olagantistti insan
tiplerinin tasviridir. Bu yaratiklar, dikkat ~ekici bir grotesk karakte-
re sahiptirler. Bwtlarm baztlart yar1 insan, yar1 hayvandrr: Ayak ye-
rine toynag1 olan insanlar, bahk kuyrugu olan sirenler, kopekler gi-
bi havlayan "sinukefalik"ler, satirler, onokentaurlar... Bu bir, be-
denleri farkl1 yaratiklarm par~alanndan olu§an imgeler galerisidir.
Bu galeride devler, ciiceler ve pigmeler de vardtr. <;e§itli canavar-
lar da bulunur: Sadece tek ayag1 olan "sipedes"ler, kafas1 olmay1p
yiizti gogsiintin tistiinde olan "leuman"lar, alnmda tek gozii olan ya
da gozleri omzunda veya sirtmda olan kykloplar, alt! kollu yaratik-
lar, burwtlanndan yemek yiyen varhklar gibi. Ttim bunlar, orta~ag-
da son derece poptiler olan anatomik bir fantezi yaratrrlar.
Rabelais, bu fanteziden, insan bedeni ve organlar1yla oynanan
bu ozgtir oyundan ho§laruyordu; Pantagruel'in gazmdan dogan,
kalpleri rektal bolgede olan pigmeleri ya da Antiphises 'in canavar1

* (Fr.) Alexandrina. Bu, on iki heceden olu~n ve tetrametre diye bilinen bir vezin
ol90sOdOr. XVI. yOzy1ldan beri Frans1z §iirinde, ozellikle dramatik ve anlat1sal
formlarda standart bir 0190 olmu§tur. (9.n.)

376
andrran ,;ocuklann1 veya me§hur Careme-prenant'1 hatrrlayahm.
Bu imgelerin hepsinde hayal iirtinii bir anatomi gortiriiz.
"Hint Mucizeleri"nin onemli bir ozelligi de yeraltt diinyas1yla
olan ili§kileridir. Efsaneye gore Hindistan ormanlannda, vadilerin-
de ortaya ,;tlcan ,;ok say1da iblis, orta~ag yazarlanrun, cehenneme
giri§in o topraklarda sakl1 olduguna inanmalanna yol a~§trr. Bu
yazarlar, Adem ile Havva 'nm ilk evlerinin, o diinya cennetinin,
Hindistan'da, Gen~lik <;e§mesi'nden ii,; giinliik mesafede bulundu-
guna da inanulard1. Biiyiik iskender'in, orada "adaletin evini" bul-
A

dugu, Adem ile Havva 'nm Htiktim Giinii 'ne kadar orada kapal1 ka-
lacaklar1 da soylenir. Yme Hindistan'da ge~en Prester John ve kral-
hg1 efsanesi, yeraltt diinyasma ve dfinya cennetine giden yollardan
soz eder. Phizon Nehri, cennetten Prester John'un kralhgma dogru
akar.· Cennete ~tkan yollarla cehenneme ~tkan oyuklar ya da delik-
ler (trous), bu mucizevi topraklara ozel bir karakter verir ve uza-
mm, orta,;aga ozgii sanatsal ve ideolojik algdam§IIll yans1trrlar.
Daglardan ve u~urumlardan olu§an diinya, grotesk bir beden gibi
in§a edilmi§ti. Diinyanm ntifuz edilemez ytizeyi, yukar1 ~tlana ya
da derinlere, yeraltt dtinyasma dogru gitme gibi bir egilimle siirek-
li olarak klnhru§tl. Bu derinliklerde ve ,;ukurlarda ba§ka bir dtinya-
run var olduguna inamhrd1, tlpkl Pantagruel 'in agzlilln i~indeki
diinya gibi. insanfar dtinya iizerinde yapttl<lan seyahatler srrasmda
bu "oteki" boyutlara a~dan kaptlar1, ge~itleri ararlardt. Bu arayt§lil
klasik bir ifadesi, "Aziz Brendan'm Yolculugu"dur; bu dikkate de-
ger hikayeyi bir sonraki boliimde tart1§acag1z. Daglar ile u~urum-
lar, popiller efsanelerde bir nevi bedensel nitelik kazamru§lardrr.
Ttim bunlar, orta~ag topografyaslillil ozel karakterini ve kozmo-
sun ozgtil bir yorumunu yaratmI§tlf. Bu konuya daha sonra donece-
giz.
"Hint Mucizeleri"ndeki efsaneler dizisi, orta~agda son derece
poptilerdi. Bu dizi, sadece -seyahat yaztlar1 da dahil- geni§ anlam-
da kozmografik edebiyatl degil, orta~agda kaleme al1nan biittin
eserleri etkilemi§tir. "Hint Mucizeleri" aynca resim sanatmda da
* XII. yOzy1la ait efsanevi rahip-krahn topraklan, Etiyopya veya iran civari (ya da
her ikisi de) olarak ge~r. (~.n.)

377
c;ok geni§ yank! bulmu§tur; bu efsane Ier, el yazmalarm1 stisleyen
minyatiirlerin yarn sua, kiliselerdeki, katedrallerdeki fresklere ve
heykellere de esin kaynag1 olnlu§tur.
O halde, ortac;ag insarurun gozti ve hayal gticti, "Hint Mucizele-
ri" sayesinde grotesk bedene al1§mt§t1r. Fark11 yarattldann parc;ala-
nndan olu§an beden, son derece tuhaf anatomik fanteziler, insan
uzuvlan ve ic; organlanyla serbestc;e oynanan oyunlar, ortac;ag insa-
rurun oniinde hem edebiyatta hem resim sanatmda ac;1mlanm1§t1.
Beden ile diinyayi birbirinden ayuan smularm ihlali de adet haline
gelmi§ti.
Demek ki "Hint Mucizeleri" bedenin grotesk algilant§lilda
onemli bir kaynaktlr. Bu efsanelerin, Rabelais zamarunda da ya§a-
maya devam ettigini ve ilgi c;ektigini eklemeliyiz.
Pantagruel'in son boltimtinde Rabelais, kahramarumn Prester
John'un topraklarma yani Hindistan'a yapt1g1 seyahati anlatu. Bu
seyahatin hemen ardmdan yeraltt dtinyaslillil ytlrnru gelecektir; ce-
henneme giri§ ise tam da Prester' in topraklarmda bulunmaktadu.
"Mucizeler," romarun ba§lang1c; plarunda onemli bir rol oynar. Bu
efsanenin dogrudan ve dolayh etkisi, anatomik fantezilerde ac;tkc;a
yans1ttlnu§trr.

· Grotesk algilay1§a kaynak te§kil eden bir ba§ka onemli tiir, ortac;ag
gizem oyunlar1 ve elbette bu oyunlarm bir parc;as1 olan diable-
rie 'lerdir. Bu tiir genelde, uzuvlar1na aynlan bedenler, bu uzuvlarm
k1zart1lnlas1, yaktlmas1, yenilip yutulmas1 gibi §eylerle me§guldti.
Omegin ktic;tik iblis Pantagruel ile ilk defa, "Resullerin i§leri" adl1
gizem oyununda kar§tla§tyoruz. Lucifer, iblislerine dine kar§t ge-
lenleri yakmalann1 emreder; bu ki§ileri ktzartmada kullarulacak
yontemlerin de aynntth bir tasvirini yapar. "Aziz Quentin Gize-
mi"nde de bedensel i§kencelerle ilgili uzun bir eylemler listesi yer
alrr (bu listede ytizden fazla kalem vardu): Kurbanlar yaktlacak, bir
taraflan kesilecek, parc;alanacaktu vs. Burada grotesk anlamda bir
uzuvlanna ayuma, bir te§rih soz konusudur. Rabelais de gtinahkar
ruhlann yenilip yutulu§unu tasvir eder ki, burada bir diablerie 'den
378
esinlendigi a~1ktu. Bu orta~ag gosterilerinde ortaya ~Ikt1g1 ~ekliyle
iblislerin ve bunlann davraru~lanrun grotesk bedensel karakterin-
den daha once de soz etmi§tik.
Gizem oyunlannda kullarulan sahne dtizenelderinin yaptlan da
grotesk beden algtlayt§tnm onemli bir kaynagiydl. Bu oyunlarda
sahne, dtinyan1n uzaydaki konwnuna dair orta~ag fikrini yans1trrd1.
Sahnenin ontinde, yap1mn ilk kat1m i§gal eden ve dtinyay1 simgele-
yen bir platform bulunurdu. Sahnenin arka plam ise, gogil ya da
cenneti 11 temsil eden yilkseltilmi~ bir setten olu~urdu. Dtinyay1 sim-
geleyen platfonnun altmda, cehennemi gosteren geni§ bir yank bu-
Iunurdu; buras1, ilzerinde iblisi (Arlekino) temsil eden devasa bir
mask olan btiyilk bir perdeyle orttiliirdil. Perde apldlgmda, Sa-
tan' m ard1na kadar a~Ik ~enelerinden ya da bazen gozlerinden d1§a-
n iblisler frrlar, dtinyanm ilzerine konardt. Bir gizem oyunu yazan,
1474 senesinde sahne dtizenlemesiyle ilgili §U emirleri vermi§ti:
"Cehennem, ihtiya~ duyuldugunda a~1hp kapanabilen kocaman ~e-
neler §eldinde temsil ediJmeli." 12
Oyleyse sahnenin tam ortasmda, seyircilerin tam goz hizasmda
bulunan ardtna kadar a~Ik ~eneler, bu gizem oyunlariru izleyen her-
kesin a§ina oldugu bir §eydi. Orta~agda halkin meraktnm odag1
oras1yd1, en eglenceli, en komik karakterlerin oradan ~tlanas1 bek-
lenirdi. (Gizem oywtlarirun poptiler ve edepsiz boltimleri olan di-
ablerie 'ler her zaman bilyiik silkse yapar, kimi zaman gosterinin
geri kalan k1sID1ru golgede brrakrrdt.)
Bu ti~ kademeli sahne dilzenlemesinin, orta~ag1n sanatsal ve
ideolojik hayatmdaki muazzam i~sel degerini goz ontine alusak,
"cehennemin <;eneleri"nin dilnyan1n ta kendisinin imgesiyle, bunun
yan1 srra onun dramatik, teatral algdam§tyla i~ i~e ge~tigi iddias1n-
da bulunabiliriz.
Otto Driesen, Der Ursprung des Harlekin 13 adh kitabmm en gil-

11. Bu kelime bugOn de Frans1zca ve Rus~da, tiyatronun en Ost galerisinin kar-

~1hg1 olarak kullanihr.
12. Aynca, Valencienne'de 1547'de sahnelenen bir pasyon oyununun bir sahne-
sinin tasviri i~in bkz. Histoire de la langue et de la litterature franfaise, des origi-
a
nes 1900, Petit de Julleville, 1896-9, Cilt 2, ss. 415-17.
13. Otto Driesen, Der Ursprung des Harlekin, 1904.

379
zel sayfalarmda bu figiiriin dramatik gosterimini anlatu; kitabm
yiiz lark dokuzuncu sayfas1nda, Paris Operas1 ar§ivlerinden almnu§
bir XVII. yiizyd balesine ait bir c;izim varchr. Sahnenin tam ortas1n-
da, ard.Ina kadar ac;Ilnu§ c;enesiyle devasa bir kafa bulunur. <;enenin
ic;inde di§i bir iblis oturur, canavann gozlerinden iki iblis bakrnak-
tadrr, her bir kulaga hirer iblis ata biner gibi otunnu§tur; kafarun et-
rafmda da iblislerle soytanlar dans eder. Bu c;izim, bu imge ve
onunla ilgili dramatik olaylann, o yiizydda da hala oldukc;a srradan
ve anl~drr bir §ey oldugunu karuthyor. Driesen'in dikkat c;ektigi
§eylerden biri de §Udur: Onun zamarunda bile, "Arlekino 'nun pele-
rini" (nuznteau d' Arlequin) deyi§i hfila Paris tiyatrolarmda, sahne-
nin on klsnurun tamanu anlanunda kullaruhyormu§.
Gordiigiimiiz gibi ortac;ag sahnesinin topografyasmm, temel
olarak grotesk bedensel bir yananlanu vard1. Pantagruel'de onde
gelen imgelerden biri olan ardma kadar ac;Ik ag1z imgesinin, sade-
ce bu kahramarun geleneksel sembolizmiyle degil aym zamanda
sahne diizenlemesinin yap1s1yla da ili§kili oldugu c;ok ac;Iktir. Ra-
be-lais 'nin romarurun imge dokusunu dtizenleyi§i, bu topografyay1
yans1trr. Bildigimiz kadar1yla Rabelais iizerine yazan hic;bir yazar,
romarun I. Kitap'1ndaki ardma kadar a~1k agz1n oncii roliinti vurgu-
lamanu§ veya bunu, gizem oyunlarllllD sahne dtizenlemesiyle kar-
§Ila§tirmam1§tII. Halbuki bu kar§Ila§tnma, bu kitaplann dogru ola-
rak anla§1lmasmda btiyiik onem ta§II, zira popliler teatral bi~imle-
rin, Rabelais 'nin ilk eseri ile onun sanatsal ve ideolojik gortistintin
ve dii§ilncesinin karakterinin tamam1 tizerindeki etkisini karutlar.
Bu kar§da§trrma aym zamanda, ardma kadar ac;1k agzm, grotesk
kozmik anlanunda, Rabelais 'nin c;agda§lanna ne kadar tamdtk gel-
digini, onlar ic;in ne kadar anla§IIII bir §ey oldugunu da karutlar;
halbuki bu, modern okura ne kadar tuhaf ve anla§Ilmas1 zor gorti-
ntir. Evet bu, o zamanm insanlanDin goztinde tamamen suadan bir
§eydi; bunun evrensel, kozmik yananlanu da bir o kadar a§ina geli-
yordu onlara. 0 zamanm insanlan i~in. lizerinde Kitab1 Mukad-
des 'ten ve Dort incil' den olaylann sahnelendigi bir sahnede, bu
ag1zdan grotesk figtirlerin fulay1p sahneye konmalan da hi~ §a§Ir-
t1c1 degildi. Bu imgenin topograflk anlanu ayru zamanda yeraltI
380
dtinyasma inen kaptlan temsil etmesi §eklinde de algilaruyordu. i§-
te gizem oyunlanyla diablerie'lerin, Rabelais'nin kendine has be-
den alg1s1 fizerindeki etkisi boyleydi.

Bedenin grotesk algdam§l tizerindeki bariz bir etki de, orta~ag dtin-
yas1nda biiyiik onem ~1yan kutsal yadigarlardan geliyordu. Aziz-
lerin bedenlerinin ~§itli ktsunlanrun tiim Fransa' da, hatta tum or-
ta~ag Hrristiyan diinyasmda yay1hru§ oldugu soylenebilir. Btinye-
sinde kutsal bir yadigar barmchrmayan tek bir kii~tik kilise, manas-
trr yoktu; kimi zaman bunlar olduk~a srradt§I §Cyler olurdu (Rabe-
lais 'nin soz ettigi, Kutsal Bakire 'nin gogstinden bir damla silt, bir
azizin teri gibi §eyler). Kollara, bacaklara, kafalara, di§lere, klllara
ve pannaklara htinnet gosterilirdi. Bir bedenden kopan bu par~ala-
nn uzun grotesk bir listesini vermek miimkiin. Rabelais 'nin zama-
runda bu kutsal yadigarlarla dalga g~ek yaygmch, ozellikle de
Protestan yergisinde. Asia gtilmeyen Calvin bile, kutsal yadigarlar
iizerine, a~lk~a komik ton ta§1yan bir risale kaleme ahru§tI.
Azizlerin par~alara aynhru§ bedenleri orta~ag edebiyatmda,
grotesk imgeler ve listeler i~in uygun bir olanak yaratlyordu. Orta-
~ag parodilerinin en iyilerinden olan, daha once de degindigimiz
"Toledolu Garcia 'run Risalesi"nin, kutsal §eylerin ticaretini yapan
Toledolu zengin bir piskopos olan kahramaru, Roma' daki Papa 'ya
bir annagan gotiiriir: Aziz §ehitler Ruphinus ile Albinos 'un mucize-
vi yadigarlar1. Orta~ag1n giiltin~le§tiren taklitlerinin dilinde, bu var
olmayan azizlerin isimleri altin ve gtimii§ anlamma gelir. Hikaye-
de, Papa 'nm bu §ehitlere ozel dii§kiinliigii anlattlrr. Onlar1 rnethe-
der, ktymetli bedenlerinden geriye kalan her §eyin ona getirilrnesi-
ni ister; bu istegin ardmdan bedenlerden kopan par~alann grotesk
bir listesi verilir: "Ruphinus 'un bobrekleri, Albinos 'un bagusakla-
nndan; mideden, suttan, kal~alardan, kaburgalardan, gogiisten, ba-
caklardan, kollardan; ve azizlerin biitiin organlarmdan par~alar."
Goriiyoruz ki XI. yiizytl kadar erken bir donernde dahi kutsal yadi-
garlar parodi konusu yaptlml§trr.
Orta~ag eglence edebiyatI, anatornik grotesk a~1smdan zengin-
381
di. Gramatik kategorilerin, bedenin alt bolgelerini tarumlayan te-
rimlerle listelendigi parodilerden daha once de soz ettik. Soyut ka-
tegorilerin ve felsefi algtlayt§lann yenilenmesi, eglence ttirtiniin ti-
pik bir ozelligiydi. Gargantua 'run da ahntt yapt1g1, Stileyman ve
Morolf arasmda ge~en me§hur diyalogda Stileyman 'm yticeltilmi§
ozdeyi§leri, palya~o Morolf 'un verdigi cevaplarla kar§tlarur; Mo-
ro If, sorularm ~ogunu, kaba maddi bedensel bir diizeye aktaru.
Orta~agm grotesk anatomisine ba§ka bir ilgin~ ornek verelim.
"E§egin Vasiyeti" adh bir §iir XIII. yiizytldan itibaren tilm Avru-
pa' da yaygmla§ffil§tl. Bu §iirde, olmekte olan bir e§egin bedeninin
c;e§itli losunlanm, Papa ve kardinallerden ba§layarak ~e§itli top-
lumsal ve mesleki gruplara vasiyet edi§i anlatlhr. Burada parc;alarm
dag1tlffil, hiyerar§ik toplumsal ayrunlara kar§thk gelir: E§egin kafa-
s1 Papa'mndrr, kulaklar1 kardinallere, sesi koroya, d1§los1 ise koylii-
lere gider. Bu parodinin kaynag1 ~ok eskidir. Jerome'a gore, "Do-
muzun Vasiyeti" (Testamentum porcelli) adh bir yergi, IV. ytizytl
kadar erken bir donemde, okullular arasmda poptilenni§. Bu paro-
di, ortafragda da kopya edilerek saklanmt§trr. Oyle goriiniiyor ki bu
yergi, "E§egin Vasiyeti"ne kaynakhk etrni§tir.
Bu yergilerde, beden ile toplumun par~alara ayr1lmas1run bir
birle§imini gormek ilginfrlir. Bu, c;e§itli toplumsal gruplarm koken-
lerinin, tanrmm bedeninin c;e§itli klslIIllar1ndan geldigi §eldindeki
yaygm mitsel kavranun gtiliinc;le§tiren bir taklididir. (Bu toplumsal
topografyanm en eski arutJ Rig-Veda' du.) Orneklerin ~ogunda orta-
da, par~alarma aynlan bir beden vardrr. 14 Fakat "E§egin Vasiye-
ti"nde, tanrmm bedeni yerine bir e§egin bedeni soz konusudur; bu,
kutsalhgm eski ve geleneksel giiliinc;le§tiren taklitlerinden biridir.
E§egin organlan ve arunnasmm yam srra iizerine binenlerin bagrr-
14. Rig-Veda, dOnyamn Puru~a adammm bedeninden dogu~unu resmeder; tan-
nlar onu kurban etmi~ler, bedenini, kurban etme yontemlerini takip ederek par~-
lara ayirm1~lard1r. Boylece, belli bir kozmik fenomenin yam s1ra Puru~·nm be-
deninin 9e~itli par~larmdan, 9e~itli toplumsal gruplar yarat1lm1~t1r. Agzmdan or-
taya Brahmanlar; kollarmdan askerler; gozlerinden gone~. kafasmdan gokyOzO,
ayaklarmdan toprak 91km1~t1r vs. Germen mitolojisinin H1ristiyanla~m1~ versiyo-
nunda da benzer bir alg1lay1~ gorOrOz, fakat orada baden, evrenin 9e~itli k1s1mla-
rmdan olu~mu~tur. Adem'in bedeni, topraktan galen etten; kemikleri ta~lardan;
kan1 denizden; k1llar1 bitkilerden; dO~Onceleriyse bulutlardan gelir.

382
malan, orta~ag parodilerinde onemli bir rol oynar. Bu bag1nnalan
Rabelais'nin romanmda da duyanz. E§egin fallusu anlamma gelen
"vie-daze" kelimesi de bolca kullaruhr. Bu sovgtilti ifadenin topog-
rafik karakteri olduk~a barizdir. Rabelais 'nin §U ifadesini hatrrlaya-
hm: "Bu, olti bir e§egin kI~mdan o bildigimiz sesi (pet) ~Ikarmak
kadar zordur." Bu, topografik anlamda en altta olan dtizeyi, en list
dereceye c;Ikarmarun garip bir yontemidir: Bir e§egin, dahas1 olii
bir e§egin k1c;1. Bu tarz sovgtiler Rabelais'de bolca bulunur.
Kilftirler, beddualar ve benzeri sovgtisel ifadeler, bedenin gro-
tesk algtlaru§t a'r1s1ndan btiytik onem ta§tyan kaynaklardrr. Bu ko-
nu§ma §eklinden zaten uzun uzun soz ettik, burada kendimizi, ek
olarak birka'r noktaya daha deginmekle slillflayacag1z.
Her sovgtisel ifade, belirli bir topografik ve bedensel vei;hesiy-
le, daima bir gebe oltim imgesi barmdmr. Pantagruel i;oziimleme-
miz, o kitabm ana temalarmdan birinin dogururken olme temas1 ol-
dugunu gostermi§ti: Ornegin dtinyarun bereketini yenileyen ilk
oltim ve Pantagruel'in, annesinin bogulmasma neden olarak dogu-
mu temas1. Bu tema, bedensel topografik imgelerin stirekli degi§i-
mini sunar. Bu tema, bedensel niteligini kaybetmeden bir miktar
daha donii§iime ugrar, tarihsel oltim ve yenilenme temasma donti-
§ilr: ~ovalyelerin yakdmalar1, oltim ile sava§m §Olene donii§mesi,
Kral Anarchus 'un tac1mn elinden ahnmas1. Daha kesin konu§mak
gerekirse-ve istedigi kadar c;eli§kili goriinsiin- bu epizotlar, sovgti-
sel dilin geni§ kapsamda geli§mi§ halinden ba§ka bir §ey degildir.
Tiim diinya, gebe olan ve yeniden hayat bulan bir oltim olarak gos-
terilir.
Sovgtisel ifadeler, Rabelais 'nin imgelerinin in§a edildigi popil-
ler §enlikli kamaval atmosferinde, dtinyay1 yenileyen btiytik yan-
g1ndan, farkl1 yonlere s1c;rayan klvdclllllar gibiydi. Moccoli bayra-
ffilillil her sondiiriilen mumunun, §en §akrak bir tonda soylenen
"Sana oltim!" 'rtghgma e§lik etmesi de olduk.~a me§umdur. Ne§eli
sovgtiler, beddualar ve kozmik gii~lerle ge~ilen dalgalar ba§lang1~-
ta killtsel bir karaktere sahipti; bunlar ancak daha sonra, kozmik
deh§ete ve tistiin gii~lere yonelen diger btitiin korku tiirlerine kar§I
ytirtitiilen mlicadeleyi yans1tan imgeler sisteminde temel bir rol tist-
383
leneceklerdi. Zira eski ki.iltsel sovgi.i ve alay, tam da gtine§in, di.in-
yamn, krahn, askeri onderin tistiin gticiine dogrudan yoneltilrni§ti.
Bu meydan okuyu§, Rabelais 'nin zamamndaki edepsiz konu§ma-
larda korunmu§tu.
Pazar meydarunm komik performans<;Ilar1, bedenin grotesk im-
gesine onemli bir kaynak te§kil ediyorlard1. Bunlar, kocaman alaca
bir dtinya olu§turmU§lard1; burada sadece deginip ge<;ebilecegimiz
bir dtinya. Btitiin o hokkabazlar, akrobatlar, her derde deva ila~ sa-
t1cllan, btiytici.iler, palya<;olar ve maymun terbiyecilerinin kesin bir
§ekilde ifade edilmi§ grotesk bedensel bir karakteri vardI. Bu ka-
rak.ter bugtin en iyi, pazar meydanl §Ovlannda ve sirklerde korun-
mu§tur.
Poptiler Frans1z komik bi<;imleri ne yaztk ki, XVII. ytizyddan
sonraki donemlerdeki tezahtirleriyle bilinir; bu donemden itibaren,
doga<;lama italyan komedisinin etkisi ba§lar. Bu komedinin de, be-
denin komik algdam§lill korudugu dogrudur, fakat yaln1zca edebi
egilimlerle belirlenen zay1flamt§ bir bi~imiyle. Ote yandan grotesk,
lazzi'de (bu komedinin, mahalli olmayan numaralannda) dort ba§t
mamur bir §ekilde geli§mi§tir.
Bu boltimtin ba§mda, Arlekino ile kekemeyi anlatan italyan ko-
medisinden almma sahneyi <;oztimlemi§tik. Bu sahnenin komik do-
gas1, telaffuzu zor bir kelimenin soylenmesinin, bir bebegin dogu-
muna benzer bir §ekilde ger<;ekle§mesinden geliyordu. Bu, poptiler
komik gelenekte tipiktir. Bedenin grotesk hareketlerinin mantlglillil
tamami (ki bunlar hala §ovlarda, sirk gosterilerinde goriilebilir), to-
pograftk bir dogaya sahiptir. Bu hareketlerin sistemi, list ve alt bol-
gelerle ili§kilerine gore dlizenlenir; bu, alt bolgelerdeki derinlikler-
den s1<;ray1§lar ve o derinliklere ini§lerden olu§an bir sistemdir. Bu
sistem en basit ifadesini, poptiler mizahm ilk orneklerinden birinde
bulur: El yardlffil ile yanlamas1na atilan takla. Bu taklada stirekli
donen bedenin list ve alt kls1mlar1, di.inya ile gokyliztiniin donli§li-
nli hatirlatu. Bu, soytannm ba§ka hareketlerinde de kendini goste-
rir: Kal<;alar stirekli kafanm yerini almak ister, kafa da kal~alarm.
Bu ilkenin bir ba§ka ifadesi de, grotesk bedenin hareket ve
edimlerinde ortaya <;tkan i~in dt§a ~Ikmalar ve tepetakla olmalar gi-
384
bi §eylerin oynad1g1 onemli roldiir. Pek ~ok geleneksel popiiler ko-
mik hareket ve numara iizerine yaptlacak daha derinlemesine ve in-
celikli bir ~oztimleme, bu hareketlerde, §U kii~ilk italyan komedisi
sahnesinde gordiigilmilze benzer dogwn taklitlerini ortaya ~kara-
caktir. Aynca, bu geleneksel hareketlerin ve numaralann biiyilk bir
~ogunlugu, grotesk bedenin hayabndaki ii~ onemli edimin taldidi-
ne dayamr: Cinsel ili§ki, oliim acdan (bu acdann, 3.§agi sarkan dil,
ifadesiz portlek gozler, bogulma, oliim anmdaki can ~eki§meler gi-
bi komik sunumlar1) ve dogwn edimi. Bu ii~ edim slk s~ di§tan
goriinen (spazmlar, gerilmeler, portleyen gozler, ter, kollarla bacak-
larm ihtilac1 gibi) belirtileri ve tezahiirlerinin ~akl§bgt durumlarda
birbirine donii§tir ve kan§tr. Bu, oltim-dirili§in garip bir taklididir,
mezara yuvarlanan beden yeniden ayaga kalkar, alt diizeyden list
diizeye kesintisiz hareket eder (bu, oliim ve dirilmeyi taklit eden
soytanrun bildik numaras1dir). Halk mizalnmn bedensel topograf-
yas1, kozmik topografyayla slkt slktya oriiliidiir. ~ov sahnesinin ve
sirk halkasmm diizenlenmesi, gizem oyunwmnkine benzer bir to-
pografik yap1ya sahiptir: Diinya, yeraltI diinyas1 ve gok (ama elbet-
te, gizem oyunu diizeneginin ta.§1dig1 Hlristiyan yananlamlar bura-
da yoktur). Bu §Ovlarda kozmik ogeler de buluruz: Hava (akrobatik
numaralar, hiinerler), su (yiizme), toprak ve ate§.
Grotesk karakter, bedenin §Cklinde de gortiniir. Ekmek ile §ara-
b1 simgeleyen [Frans1z] ~i§kO Guillaume'dan soz etm.i§tik. [ingiliz]
~i§ko William 'm ~e§itli versiyonlar1, bu poptiler figiiriin beden ile
~evresindek.i nesneler ve beden ile diinya aras1ndaki s1mrlan silme
ve mide, kal~alar ya da ag1z gibi bedenin par~alarmdan birini vur-
gulama §eklindeki yaygm egilimine omek te§kil eder.
Sozlii popiiler komik repertuarm da her yerinde bedenin grotesk
algdam§lill goriiyoruz: Ozgiil miistehcenlikler, itibarsizla§tlnc1 pa-
rodiler, sovgii ile beddualar ve bedenden kopan uzuvlar. Komik
folk ogesinin, Rabelais 'nin temel kaynaklarmdan biri oldugu ~ok
barizdir.
Destan grotesk anatomiyle ilgili olarak da birka~ soz soyleye-
lim. Eski ve orta~ag destanlar1 ile roman de chevalerie tiiriinde de
bedenin grotesk alg1lam§1 ihmal edilmemi§tir. Homeros ve Vergili-
F250N/Rabclais VC Dunyasi 385
us'tan etkilenen bu destanlarda, uzuvlara aynlma imgeleriyle yara
ve oliilerin aynntih anatomik tasvirleri, olmazsa olmaz unsurlar ha-
line gelmi§lerdi. RonsarcL La Franciade 'a yazd1g1 onsozde §Oyle
der: "Diyelim ki sav~ meydarunda bir askeri, bir subay1 oldiirecek-
seniz, onu bedeninin en hassas yerinden vunnahsllllz; o sahneyi
resmetmek i~in de iyi bir anatomist olmaruz gerekir."

Rabelais; Plinius, Athenaios, Macrobius ve Plutarkhos gibi eski

sofra sohbeti iistatlarmdan onemli ol~iide etkilenmi§ti. Bu sohbet-
lerde, grotesk bedenin ve grotesk bedensel siirecin ana imgelerini
serpi§tirilmi§ olarak buluruz; bunlar, ~iftle§me, hamilelik, dogwn,
yeme, i~e ve oliim gibi onde gelen temalan i~erirler.
Falcat eski yazarlar aras1nda Rabelais 'yi en ~ok etkileyen Hip-
pokrates olmu§tur ya da daha dogru soylemek gerekirse, "Hippok-
ratik antoloji." Bu etki, sadece felsefi ve tibbi gorii§lerine degil im-
ge doknlanna ve bi~emine kadar uzarur. Bunun nedeni Hippokra-
tes 'in ve antolojiye giren diger yazarlarm dii§iincelerinin, kavram-
sal ozelliklerden ~ok imge barmdlilllasmda yatar.
"Hippokratik antoloji" homojen olmaktan ~ok uzak bir eserdir.
Farkh okullan temsil eden eserler i~erir; felsefi ve ttbbi bakt§ a~1-
sma gore, orada, insan bedeni, hastahklarm dogas1 ve tedavi yon-
temlerinde temel farklar goriiriiz. Ancak bu farklara ragmen anto-
loji ye alman biitiin eserler, bedene ait grotesk bir imge sunarlar. Bu
imgede bedeni diinyadan ayrran strurlar bulantkla§mt§trr; beden,
stk s1k a~tk bir §CY olarak, i~ bolgeleri te§hir edecek §ekilde goste-
rilir. Dt§t i~inden ayn degildir ve beden ile dtinya aras1ndaki ah§ve-
ri§ silrekli olarak vurgulanrr. Groteskte bolca ortaya ~tkan, organiz-
mamn ~e§itli dt§ktlama yollan, bu eserlerde de bilyilk bir onem ka-
zanrr.
Beden ile diinya arasmdaki smrrlarm silini§i, dort oge ogretisin-
den gelir. "Rilzgarlar" (De flatibus) adh eserden ald1g1m1z §U par-
~aya bakalun:

insanlann ve diger canh varhklann bedenleri, ii~ tip beslenmeyle ha-

386 F2SARKA/Rabclais vc Diinyast

 yatlanm stirdiiriir, bu beslenme tipleri §Unlard1r: Yeme, i1rme, ruh [pne-
uma ]. Bedenlerin i1rinde ya§ayan ruhlara riizgir ad1 verilir, d1~andaki-
lere de hava. Bu ikincisi her §eyin ama her ~eyin efendisidir, onun gti-
ctinti kabul etmek gerekir. Aslmda rtizgir da, havanm esmesi ve akt~1-
drr. Dolayis1yla bol miktarda hava gti1rlti bir esinti iirettiginde, nefesi
dtinya tizerindeki aga~lan koktinden soker, denizlerde dalgalar kabanr,
kocaman, agrr gemiler bir oraya bir buraya savrulur... Hakikat §Udur ki
gok ile dtinya arasmdaki §ey ruhla doludur, kt§ ile yazm nedeni de bu-
dur; bu, ki§m soguk ve yogun olur, yazmsa yumu§ak ve sakin. Ayn.ca
rub, gtine§in, aym ve yild1zlann yolunu ~izer. Zira ruh, ate§in yakitidrr,
ate§ ruh olmadan var olamaz, oyle ki kendiliginden ebedi ve mahir
olan ruh, giine§in ebedi gtizergahm1 ~izer. Havarun neden her §ey iize-
rinde o denli btiytik bir gticti oldugunu soylemi§tik. Hava oltimliilerin
de hayatmm kaynag1d1r, hastalarmsa hastahklannm kaynag1. Ve her-
kesin ruha duydugu ihtiya~ oyle btiytikttir ki, bir insan yemese i1rmese
bile, iki, ti'r veya daha f azla gtin ya§amaya devam eder; ama ruhun be-
denine girdigi yolu kapatrrsa, o giin o saat oltir, i§te bedenin ruha duy-
dugu ihtiya'r bu kadar btiytikttir... Ancak havanm yam srra pek 'rok yi-
yecek de girmelidir, zira yenilen i'rilen her §eyle beraber ruh da az ya
da 'rok miktarlarda niifuz eder bedene. Bu, pek ~ok kimsenin yiyip
i~erken gegirmesinden bellidir, bunun nedeni §iiphesiz, i~eride balon-
cuklarda hapsolan havanm bu anlarda bunlar1 patlahp d1§an ka~mas1-
drr.

Bu eserin yazan havay1, bedenin temel ogesi olarak goriiyor. Fakat

bu ogeyi elbette diger §eylerle ili§kisiz salt fizyokimyasal bir §ek.il-
de degil, somut ve bariz tezahiirleriyle ahyor: Agrr ytiklti gemiyi
savuran riizgar, giine§le yild1zlann hareketlerini yonlendiren hava.
Kozmik hayat ile insan bedeninin hayatI birbirine, insanoglunun
varolu§unun bu ogesi taraf1ndan ~ok yakmla§tinlrr. Bu hayatlar,
irnge dokusunun bariz btittinltigti i~inde sunulurlar; ornegin hem
giine§in hareketi hem de gegirme edimi, somut bir §ekilde alg1lanan
ayru hava sayesinde olur. Antolojiye ahnan diger eserlerde su ile
ate§, beden ile kozmos aras1ndaki aracilar olarak sunulur.
"Hava, su ve yoreler" (De aere, aquis, locis) ba§hkh eserden al-
dig1m1z §U par~aya bakahm:

Dtinyaya gelince, ko§ullar, insanoglu i~in ge~erli olanlara benzer. Ger-

387
 ~ekten de mevsimlerin sik sik neden oldugu onemli degi§iklikler nere-
de ortaya ~1ksa, orada vah§i ve tezat te§k.il eden ozellikler de ortaya ~1-
kar: Bol aga~h tepeler, bunun yam srra tarlalar ve ~ayrrlar. Fakat mev-
simlerin o kadar degi§ken olmad1g1 yerlerde de toprak. tekdilzedir.
Benzer ko§ullar insanlar arasmda da hiikiim surer. Ger~ekten de kimi
insanlar daglara benzer, bir digeri ~ayrrlara, gollere, bir digeriyse vadi-
lere, bo§ topraklara; ~ilnkil dogaya d1§andan bir degi§im getiren mev-
simler de birbirinden f arkhdrr ve bunlar aralannda farkhlik gosterdik-
lerinden, birbirinden farkh insanlar yaratacak.lardrr.

Bu parc;ada, beden ile.diinya aras1ndaki sllllflar, bir ba§ka yolla gev-

§etiliyor: insan ile dogal manzara arasmdaki ili§ki ve somut benzer-
lik yoluyla. Antolojinin, "Yedi numara" adh ba§ka bir boltirntinde,
daha da grotesk bir imge buluyoruz. Bu deneme dtinyay1 dev bir in-
san bedeni olarak anlatrr. Bu bedenin kafas1 Peloponnesos Yarlffia-
das1, omurgas1 isthmus 'tur, vs. Dtinya tizerindeki her cografi bolge,
her yore, bedenin belirli bir klsffildrr; orada ya§ayan ntifusun btitiin
fiziksel ve ruhsal ozellikleri ile hayat bi~imleri, anatomik yerle§me-
lerine baghdrr.
"Hippokratik antoloji"de yans1tildlg1 §ekliyle eski tip, beden-
sel dt§ktlara btiytik bir onem atfetmi§tir. Hekimin goztinde beden
her §eyden once, idrar, dt§kl, ter, stimtik ve safranm alllmas1yla
temsil edilirdi. Dahas1 btitiin belirtiler, hastamn hayatimn son an-
lan ve oltimtiyle ili§kilendirilir, hastanm bedeninin i~inde verilen
mticadele meselesi olarak yorumlamrdl. En kti~tik bedensel teza-
htirler, hayat ile oltim arasmdaki bu mticadelenin i§aretleri olarak,
goksel varhklarla aym dtizeye yerle§tirilir, onlarinkine e§ deger bir
klymet kazamrch. Bu tezahtirler, ~e§itli halklann gelenekleri, gore-
nekleri olarak gortiltirdti. Epidemics'in I. Kitap'1ndan §U almtlya
bakallffi:

Te§his edilmesi istenen hastahklarm aynnblan meselesine gelince,

bunlan hem tiim halkm genel dogasmda hem de tek tek insanlann oz-
gill dogalarmda aramahy1z ... aym zamanda, goksel varhklann ve her
yorenin genel ve ozel durumlannda; her hastanm adetlerinde, beslen-
me bi~iminde ve ya§ama bi~iminde; konu§masmda, suskunlugunda,
dti§tincelerinde, uykusunda ya da uykusuzlugunda, dii§lerinde, dii§le-

388
 rinin dogasmda, ortaya ~1kt1g1 zamanlarda; isiliklerinde, terinde, ~id-
detli nobetlerinde, d1§kllannda, idrannda, balgammda, kusmugunda
aramahytz. Hastahklar srrasmda meydana gelen nobetleri de gozlem-
lemek gerekir; bu nobetler nereden gelir, nastl bir dogaya sahiptir, olti-
me veyahut hasara, tere, bedensel s1vtlara, dti~ilk vticut 1s1sma, okstir-
meye, aksrrmaya, h1~lurmaya, nefes almaya, -sesli veya sessiz- rtiz-
garlara, kanamalara, basurlara neden olan kimyasal maddeler nelerdir?

Bu par~a "Antoloji"ye tipik bir ornek te~kil eder; hayat ile oliimtin
belirtilerini bir diizeye yerle§tirir; bu belirtiler onem strasma ve
kozmik vurgulanna, hastarun aksrrmasmdan rtizgarlara. goksel var-
hklann durumuna kadar degi§en bir yelpazede farklar gosterir. Be-
denin dt~ktlama yollarmm dinamik listesi de en az bu kadar tipik-
tir. Rabelais 'nin romarunda, hi~ §tiphesiz Hippokrates 'ten esinlenil-
mi§ olan bu tiir listeler vardtr. Panurge, "kuzukulag1'"mn faydalar1-
m §oyle srralar:

... son olarak karm elmah turta dtizenine sokar, oyle ki adam ~oyle bir
gonliince gegirebilir, gaz ~Ikarabilir, osurabilir, i§eyebilir, s1~abilir, ak-
srrabilir, h1~krrabilir, oksilrebilir, kusabilir, esneyebilir, pofleyebilir,
nefes ahp verebilir, horlayabilir, horuldayabilir, terleyebilir, bo§alabi-
lir (ill. Kitap, II. Bolilm)

~imdi de me§hurfacies hippocratica'y1 [Hippokratik ytiz hatlarlill]

hatrrlayahm. Yiiz burada oznel bir ifadeye sahip degildir. hastanm
dii§iincelerini yans1tmaz, sadece oltimiin yakla§tig1 §eklindeki nes-
nel ger~egi yans1trr. Orada hayat ile oliim konu§ur; bedenin atalar-
dan kalma hayatunn ki§iler otesi alaruna aittir. Olmekte olan insa-
run yiiziiyle bedeni kimliklerini kaybeder. Bir yiiziin kendine ben-
zeme derecesi, oltimiin yakinhglill, uzakltgllll belirler. "Hastaltk
Miiddeti Tahminleri"nden al1nan §U ~arp1c1 par~aya bakal1m:

Akut hastahklarda, §U gozlemleri yapmak zaruridir; ilk once hastanm

yiiziinde §Unlar gozlenmelidir: Saghkh bir insan yilztine benziyor mu
benzemiyor mu, en onemlisi hastanm kendine benziyor mu? Bu son
gosterge en onemlisidir, bu benzerligin olmay1§1, en bilytik tehlikeye
i§aret eder. Boyle bir durumda ytiz §U ozelli.kleri ta§1yacakt1r: Sivri bir
burun, i~e go~mti§ gozler, oyuk §akaklar, buz kesmi§, gergin kulaklar,

389
 frarp1lm1§ irisler, gergin ve kuru bir alm derisi, koyu ya da kur§uni ye-
§ile donmti§ bir ytiz.
... Gozkapag1 ya da dudaklarla burun km§nll§ veyahut maviye dontip
solgunla§mt§sa, bu oltimctil bir i§aret olarak anla§tlmahdrr.

Son olarak "Aforizmalar"dan, en az bunlar kadar c;arp1c1 olan olilm

actlartyla ilgili tasvirden bir ahntt yapahm (Aforizma XVIII, Boliim
VIII):

Camn 1hkhg1, gobekten diyaframa dogru ytikseldiginde oltim yakmdrr,

o zaman ttim mizah duygusu yok olur. Akcigerlerle kalp nemini kay-
bettiginde ve 1hkhk hayati kis1mlarda yogunla§bgmda, 1hkhgm ruhu
buharla§rr, tiim organizmay1 yonettigi bolgeleri yava§ yava§ terk eder.
Sonra can kac;:ar, ktsmen deriden, k1smen kafanm btitiin deliklerinden;
i§te o zaman deriz ki can c;:iktyor. Daha sonra can; safra, kan, balgam
ve etle beraber, bedensel evini terk eder; o beden sogumaya, daha o an-
dan itibaren oliimtin niteliklerini kazanmaya ba§lanu§tir.

Bu son anlarda, tiikenrnekte olan organizmarun dilinde oltim, haya-

ttn bir fuu haline gelir, ifadesel bir gerc;eklik kazanu, bedenin ta
kendisinin dilinden konu§ur; boylece oliim tamarnen hayat dongti-
stintin ic;ine c;ekilir. Tum bedensel nemin kurumas1, 1hk11gm hayati
bolgelerde yogunla§mas1, buharla§mas1, canm, kafanm deliklerin-
den, safra ve balgarnla beraber c;tkmas1... btittin bu imgeler, bede-
nin ac;tkc;a grotesk karakterini ve ic;inde hareket eden kozmik oge-
leri gosterir. Hippokratik/acie'ler ile oltim acdarlillil bu tasviri el-
bette, gebe oltime ait imgeler sisteminde temel bir onem ta§trdt.
Rabelais' deki karm~tk hekim imgesinde, Hippokrates 'in bu
meslege dair kavrayt§trun onemli bir etkisinin oldugunu onceden
de soylemi§tik. "Adab1mua§eret" (De habitu decenti) adh risale-
den, hekime ait onemli bir tarnmdan ahntt yapahm:

<;e§itli yerlerde soylediklerimizi ozetlemek gerekirse, bilgeligin hbba,

tibbm da bilgelige aktanlmas1 gerektigini soylemeliyiz. Zira hekim-fi-
lozof, Tannya denktir. Aslmda hp ile bilgelik arasmda ve bilgelikten
beklenen §eyler ile hpta var olan her §ey arasmda frDk az fark vard1r:
Paray1 hor gorme, dtirtistltik, alc;:akgontillilltik, giyimde ku§amda sade-

390
 lik, sayg1, sagduyulu bir yarg1 giicti, karar verebilme yetisi, zarafet, dii-
§tincelili~ hayata dair her §ey hakkmda bilgi, kotii ah§kanhklara duyu-
lan nefret, tannlara duyulan batll korkular, ilahi bir mtikemmeliyet.

~unun da altm1 ~izmeliyiz: Rabelais' nin Frans a' da y~ad1g1 don em,
Avrupa ideolojisi tarihinde tibb1n sadece dogal bilimlerin degil be-
§eri bilimlerin de merkezinde oldugu yegane zamand1; ger~ekten de
up, felsefenin i~inde asimile ohnu§tu. Bu fenomen sadece Fran-
sa 'ya ozgil bir §ey degildi; zamamn pek ~ok tinlti hilmanisti ve bi-
lim adanu hekimdi: Cornelius Agrippa, Paracelsus, Cardano, Co-
pernicus gibi. 0 ~ag, ubb1 biltiln bir diinya resminin merkezine
oturtma giri§iminde bulunan yegane donemdi (b~ka zamanlarda
da kimi bireysel giri§imler olmu§tur). 15 0 zamanlar Hippokrates 'in,
bilgeligi t.Ibba, t1bb1 bilgelige aktarma §eklindeki talcbine uyma
egilimi vard1. Ronesans 'm neredeyse btittin Frar.s1z hiimanistleri,
bir ol~tide tlpla ilgiliydi, eski t1bbi risaleleri incelemi§lerdi. 0 do-
nemde nadir bir yenilik olan kadavralann te§rih edibnesi, toplumun
kiiltiirlil kesiminden pek ~ok insana ilgin~ geliyordu. Rabelais 1537
senesinde, asllm1§ olan bir adarm halka a~lk bir yerde te§rih etmi§
ve bilimsel a~Iklamalar e§liginde adanun otopsisini yapnu§tl. Bu
uzuvlarma aynlan bedenin te§hir edilmesi bi.iyilk stikse yaptl.
Etienne Dolet ola)'l anlatan Latince klsa bir §iir yazch ve infaz edi-
len adanun iyi talihine ovgi.iler diizdii: Cesedi ku§lara yem olmak-
tansa, insan bedeninin uyumunu gostermeye yararru§tI ve zamamn
en biiyilk hekimi de bu ceset iizerinde ~alI§IDI§tI. T1bb1n, edebiyat
ve sanat iizerindeki etkisi de hi~bir zaman Ronesans 'ta oldugu ka-
dar biiyiik ohnamt§tlf.
Son olarak, me§hur "Hippokratik roman" haklanda da bir §ey-
ler soylemeliyiz. Bu eser, "Hippokratik antoloji"nin ekler klsmma
dahil edilmi§tir. Kaleme allilffiI§ ilk Avrupa romam olan bu eser,
kahraman1 bir ideolog (Demokritos) olan ilk romanchr aym zaman-
da. Aynca, "Manyak temas1 "n1 (giilen Demokritos 'un deliligi) da
geli§tiren ilk romandir.
15. Late, o donemde t1bbm istisnai konumunu ~oyle anlat1r: "Tip, XVI. yOzy1hn bi-
limi haline gelmi~ti, XVII. yOzy1lda yak olan bOyOk bir etkiye ve gOvene sahipti."
George Late, La Vie et /'oeuvre de Fran90is Rabelais, Paris: Droz, 1938, s.163.

391
 ilginc;tir, tarihc;ilerle kuramctlar, bu eseri, Rabelais 'nin giihne
kuranu ile o zamarun genel giihne kuranu iizerindek.i muazzam et-
k.isine ragmen neredeyse tamamen yok saymi§larchr. Rabelais 'nin
(ifadesini Pantagruel' de bulan) c;Ilgmhk savunusu, Demokritos 'un
insanlarm deliligi hakktndak.i §U yorumundan esinlenmi§tir: Deli-
ler, pratik hayatta ac;gozlii ve kendini maddi §eylere adamI§ insan-
lan deli olarak goriirler, onlann bu ciddiyetine giilerler. Bu insan-
lar, "deliligin bilgelik olduguna, bilgeligin de delilik olduguna"
inarurlar. Her ne kadar retorik bir §ek.ilde dile getirildiyse de, bilge-
lik-delilik miiphemligi burada oldukc;a barizdir.
Baglamuruz ac;1smdan onem ta§1dlg1 ic;in bu romarun ba§ka bir
ozelligine de i§aret etmeliyiz. Hippokrates, Abders 'te "deli Demok-
ritos"u ziyaret ettiginde, onu, evinin oniinde ohnii§, bagrrsaklar1 dl-
§an c;Iknu§ ku§larla «revrili oturur bulur. Delilik hakkmda bir risale
yazmaktadrr ve safrarun merkezini tespit etmek ic;in ku§lan te§rih
etmektedir, zira safrarun, deliligin kaynag1 olduguna inamr. Bu sah-
nede giilme, delilik ve uzuvlarma aynlml§ bedeni bir arada gorii-
riiz. Bu bile§imin ogelerinin, retorik olarak ozetlendigi dogrudur,
ancak miiphemlikleri ve kar§thkh ili§kileri, yeterli olc;iide korun-
mu§tur.
Once de soyledigimiz gibi "Hippokratik antoloji"nin tibbi ve
felsefi Ronesans dii§iincesi iizerindek.i etkisi muazzam ohnu§tur.
Rabelais 'nin bedeni grotesk algtlay1§ma kaynak te§kil eden biitiin
edebi kaynaklar arasmda bu antoloji en onemlilerinden biridir.
Rabelais'nin tip egitimini tamamladlg1 Montpellier'de Hippok-
rates yontemi hak.imdi. Rabelais 'nin kendisi, 1531 senesinde Hip-
pokrates 'in metninin Yunanca ash iizerine birders vermi§ti; o okul-
da bu metin heniiz pek bilinmiyordu. 1537 senesinin sonunda, Hip-
pokrates 'in "Aforizmalar"lill, kendi yorumlanyla beraber yaytmla-
dt ("Grif' basktsmdan). Yme 1537'nin sonunda, "Hastahk Miidde-
ti Tahminleri"nin Yunanca ash i«rin bir yorum kaleme aldl. T1bbi
mektuplan Rabelais tarafmdan yaytmlanan italyan hek.im Manardi
de bir Hippokrates hayraniydt. Biitiin bunlar, Rabelais 'nin hayatin-
da, Hippokrates iizerine yaptigi «ralt§malann ne kadar biiyiik bir yer
i§gal ettigini gosteriyor; bu, ozellikle romammn ilk ik.i k.itab1m yaz-
dtg1 zaman ic;in gec;erlidir.
392
 Bunlara ko~ut olarak Paracelsus 'un t.J.bbi gorti§lerini hatrrlaya-
rak tart.I~may1 bitirelim. Onun kafasmda, btitiln bir tip kuramlillil te-
meli, makrokozrnos (evren) ile mikrokozmos (insan) arasmdaki bti-
ttin bir ahenkti.
Paracelsus' a gore t1bb1n ilk kurucu diregi felsefe, ikincisiyse
astronornidir. Ydc.hzh gokytizii, insarun da i<rindedir ayru zamanda;
gokyiiziinii ihmal eden bir hekim, insaru da bilemez. Bu kurama
gore insan olaganiistii bir zenginlige sahiptir, evrende var olan her
§ey ona da ait oldugu i<rin. Ba§ka bir deyi§le evren, btitiin ~e~itlili-
giyle insan bedeni i<rinde yeniden bir araya gelir; btitiin ogeleri, tek
bir insan bedeninin evreni i<;inde, birbirine bagh bir §ek.ilde bulu-
nur.16

Abel Lefranc, Rabelais 'nin felsefi dti§tincesini, ozellikle de ruhun

oliirnsiizliigii baglammda Pomponazzi 'nin Padua okuluyla ili~ki-
lendirir. "Ruhlann Oliirnsiizltigii" adh risalesinde Pomponazzi, be-
denle ruhun birbirine ozde~ oldugunu karntlar. Ruh, kendini yara-
tan, bireyselle§tiren, faaliyetlerini yonlendiren, ona bir i~erik veren
bedenden aynlamaz. Bedenin dl§1nda rub, tainamen bo§ bir §ey
olurdu. Pornponazzi 'nin kafasmda beden, kozmosun blitiin geri ka-
lan klsIIllila sa<;drn1§ ve yabanc1la§IIll§ her §eyi tek bir varhkta bir
araya getiren bir rnikrokozrnostur. Rabelais, Pomponazzi okuluna
a§inayd1. Rabelais 'nin yakm dostu Etienne Dolet, italyan filozofun
ogrencisi ve takip<risiydi.
Bedenin grotesk algllani§1, kimi ternel ogeleri apsmdan, hiirna-
nist felsefeyi, ama her §eyden ote donemin italyan felsefesini tem-
sil eder. Bu algtlayt§ daha once de gordligiirniiz gibi, Rabelais 'nin
anladtg1 §ekliyle (eski gelenege dayanan) rnikrokozmos fikrini be-
nimserni§ti. insan bedeni, orta<;agm hiyerar§ik diinya resrninin y1-
lolmasma ve yeni bir kavralillil yarat.J.lmasma katktda bulunan bir
16. Rabelais'nin zamanmda, bedenin k1s1mlarrnm, zodyakta birer kar~1hg1 oldu-
gu ~klindeki gorO~ 9ok ragbetteydi. insan genelde, anatomik k1s1mlarr bu ~kil-
de i~aretlenmi~ olarak resmedilirdi. Bu resimler, felsefi grotesk bir karaktere sa-
hipti. G. Lote, monografisine, XV. ve XVI. yuzy1la ait bu tor 9izimlerden 09 tane
dahil etmi~tir. (A.g.e., Tablo 8, ss.252-3.) Bedenin her k1sm1, zodyaktaki bur9lar-
dan birine kar~1hk gelir.

393
felsefenin merkeziydi. ~imdi bu yeni resmi inceleyecegiz.
Orta~ag kozmosu, Aristoteles 'e dayanarak in§a edilmi§ti. Dort
ogenin, yani toprak, su, hava ve ate§in htikmiine dayaruyordu; bun-
lann her biri, evrenin yap1s1 i~inde ozel bir diizeyde duruyordu. Bu
kurama gore, dort ogenin her biri, yukandan a§ag1ya dogru i§leyen
belirli bir dlizene tabiydi. Her ogenin dogas1 ve hareketi, kozmosun
merkeziyle ili§kili olan konumuna gore belirleniyordu. Aralarmda
bu merkeze en yakm olan topraktI ve topraktan aynlan herhangi bir
klsun, diiz bir ~izgiyi takip ederek merkeze dogru gitme egilimin-
deydi; ba§ka bir deyi§le merkeze dogru dii§me. Ate§ ise ters yonde
hareket ederdi; silrekli yukanya, yani merkezden d1§an dogru hare-
ket etme egilimindeydi. Su ile hava da toprak ile ate§in aras1nda di-
zilmi§lerdi. Blitiin fiziksel fenomenlerin temel ilkesi, bir ogenin,
kendisine en yakln olan ogeye donii§iimiiydii. Boylece ate§ havaya;
hava suya; su da topraga donii§ilrdii. Bu donii§ilm, yaratdt§lil ve y1-
kunm kanunuydu, blitiin diinyevi §eyler bu kanuna tabiydi. Arna
dilnyevi dilnyarun iizerinde, goksel varhklann diinyas1 yiikselirdi,
onlar bu kanuna tabi degildi. Goksel varhklar, quinata essentia adI
verilen ozel bir maddeden yaptlmI§tI, bu madde donii§iime tabi de-
gildi. En miikemmel varhklar olan goksel varhklara, saf hareket
bah§edilmi§ti, yani diinyamn merkezi etraf1nda dairesel hareket.
Gokyiiziiniin "toz"iine yani "oz"iine gelince, bu konuda sonsuz sa-
y1da ak.ademik tartI§ma yapilmt§trr. Bunlar, Rabelais 'nin V. Ki-
tap 'mdaki Oziin Krali~esi epizodunda anlatilrr.
Orta~ag1n kozmos resmi i§te boyleydi. Bu resmin en belirleyici
ozelligi, en dii§iikten en yilksege, atfedilen biitiin deger dereceleri-
nin, uzaydaki konumlara tanu tanuna kar§thk gelmesiydi. Bir oge
kozmik skalada ne kadar ytiksek bir yerdeyse (yani "hareketsiz mo-
tor"a ne kadar yaklnsa), bu ogenin niteligi miikemmele o kadar ya-
kmdt. Uzay degeriyle ifade edilen en list ve en alt bolgelere dair al-
gilayt§ ve imgeler, orta~ag insarurun eti, kan1 haline gelmi§ti.
Ronesans, dtinyaya ait bu hiyerar§ik resmi y1kt1; ogeleri, tek bir
dtizeye aktard1, list ve alt bolgeler goreceli hale geldi. Vurgu, "ile-
ri" ve "geri"ye yaptlmaya ba§lad1. Diinyanm bu §ekilde dikeyden
yataya aktanlmas1, insan bedeninde ger~ekle§ti; kozmosun gorece-
394
Ii merkezi artlk oydu; artik bu kozmos, ~ag1dan yukanya degil, za-
marun yatay ~izgisi tizerinde, ge~§ten gelecege dogru hareket et-
meye ba§lamt§tl. Kozmosun hiyerar§isi, bedensel insanda tersine
dondil ve iptal edildi; bu insan kendini o hiyerar§inin dt§tna koydu.
Kozmosun bu §ekilde dikeyden yataya aktartlarak, insanda ve
insan bedeninde yeniden in§ast, Pico della Mirandola'run Oratio de
hominis dignitate• b~h.kh me§hur konu§masmda ~arp1c1 bir §ekil-
de ifade edilmi§tir. Bu soylev, Rabelais 'nin gonderme yapttg1 900
teze giri§ niteligindedir (Rabelais, Pantagruel'e, 9 bin 764 tezin sa-
vunulmas1 gibi bir gorev yillder). Pico konu§masmda insanm, gok-
sel ruhlar da dahil btitiin diger varhklardan tistiin oldugunu iddia
eder; ~tinkti o sadece bir varllk [being] degil bir olu§tur [beco-
ming]. 0 btitiin hiyerar§ilerin dt§mdadrr; zira bir hiyerar§i sadece
sabit, hareketsiz, degi§mez varhg1 temsil eden bir §eyi belirleyebi-
lir, ozgtir olu§u degil. Btitiin diger varhklar, yarattldtklar1 anda ney-
seler oyle kahrlar sonsuza kadar; ~iinkil dogalan hazrrdrr, degi§-
mez; i~lerinde yeti§ebilecek, i~lerinde yeti§mek zorunda olan tek
bir tohumu kabul ederler. Fakat insan, dogumunda, hayatm btitiln
bi~imlerinin tohumlanru alrr. Btinyesinde geli§ecek, meyve vere-
cek tohumu se~ebilir. Onu kendi i~inde btiyfitiir, ona §ekil verir. in-
san bir bit.ki ya da hayvana donti§ebilir, ama bir melege veya Tan-
ruun ogullarmdan birine de donti§ebilir. Pico, hiyerar§inin dilini
korur, lasmen eski degerleri de korur (dikkatlidir), ama hiyerar§i
esas olarak aslaya altilIDl§tlr. Olu§, ~ok say1da tohumun ve pek ~ok
olas1bg1n varhg1, se~e ozgtirltigti gibi kavramlar insam zamamn
ve tarihsel olu§un yatay ~izgisine dogru yonlendirir. insan bedeni-
nin btinyesinde dogamn btitiin ogelerini ve bitkiler ile hayvanlar ol-
mak tizere btitiin kralhklarlfil yeniden bir araya getirdiginin alt1Il1
~izelim. Toparlayarak soylemek gerekirse insan, tamamlanmt§, bit-
mi§ bir §ey degil, a~t.k. bitmemi§ bir §eydir. Pico della Mirando-
la 'run temel gorii§ti i§te budur.
Pico'nun Apologia'smda (dogal btiyti fikriyle ili§kisi i~inde)
mikrokozmos temas1 ile "evrensel sempati" bi~imini buluruz; i§te
insan bu sayede kendisinde yukan ile a§ag1y1, yakm ile uzag1 birle§-
* (lat.) insanm K1ymeti Ozerine. {!(.n.)
395
tirebilir, diinyamn derinliklerinde sakh biitiin srrlara niifuz edebilir.
Biitiin fenomenler arasmdaki "dogal biiyii" ve "sempati" fikir-
leri, Ronesans doneminde yaygm fikirlerdi. Giambattista Porta, Gi-
ordano Bruno ve ozellikle de Campanella tarafmdan dile getirilen
bu filmier, ortafragm, dogal fenomenlerin kendilerine ait diizeyler-
de konumlanchg1 hiyerar§ik uzay nosyonunun y1kdmas1nda onemli
bir rol oynami§tir. Bu yeni fikirler, onceden ayn olan §eyleri bir
araya getirmi§tir; bunu da aralarmdaki sahte smirlan silerek, her §e-
yin, tek bir yatay olu§ diizlemine -kozmosun zaman ifrinde olu§U-
na- aktarJlmasma katklda bulunarak yapmi§tlf.
Burada ozellikle, "evrensel canlanchrma siireci" fikrinin son de-
rece popiiler oldugunu vurgulayal1m. Bu fikir Ficino taraf1ndan sa-
vunulmu§tur. Dii§iiniir, diinyanin, ogelerin bir aradal1gmdan olu§an
bir §ey degil, her klsmm, biitiiniin bir orgam oldugu canh bir varhk
oldugunu ispatlamaya ~ah§IDI§tir. Patrizzi de Panpsychia adh ese-
rinde ytld1zlardan en basit ogeye kadar evrendeki her §eyin canh ol-
dugunu ispatlanu§trr. Bu fikre Cardano da katthyordu; o da biittin
dogal fenomenlerin, §U veya bu §ekilde organik maddelere bir ben-
zerlik ta§1d1gllll dii§iinmii§tiir. Omegin metaller, hayatlarllll yeral-
tinda siirdtiren "gomillti bitkiler"dir; ta§lar, once genfrtirler, sonra
btiyiiyup olgunla§rrlar.
Bu fikirlerin hepsinin Rabelais tizerinde dogrudan etkisi olmu§
olabilir, zira hepsi, Ronesans'm genel egilimlerinden gelir. Goksel
varhklardan ogelere kadar evrendeki her §ey, hiyerar§ideki eski
yerlerini terk etmi§, olu§ diinyaslillil tek yatay diizlemine dogru yo-
nelmi§lerdir; orada yeni bir yer arayt§ma girmi§ler, yeni donii§iim-
ler ba§armaya ba§lamJ§larchr. Bu dalgalanmalarm, etrafmda vuku
buldugu merkez, tam da evrenin degi§ik ortinttilerini birle§tiren in-
san bedenidir.
Pico della Mirandola, Pomponazzi, Porta, Patrizzi, Bruno, Cam-
panella, Paracelsus gibi §U ana kadar sozti edilen btitiin Ronesans
filozoflar1 ifrin iki tipik egilim varmt§ gibi gortiniiyor: Bunlardan
birincisi, insamn ifrinde, btitiin ogeleri ve gti~leriyle, alt ve fist bol-
geleriyle evrenin tamamiru gorme egilimidir; ikinci egilimse insan
bedenini, kozmosun en ticra ko§elerindeki fenomenleri ve gti~leri
396
bir araya getiren bir §ey olarak goriir. Bu felsefe, insarun kozmosu
kendi evi olarak gormesi §eklindeki yeni farlondahg1, kuramsal te-
rimlerle dile getinni§, insam deh§etten uzakla§ttnru§br. Bu felsefe
Rabelais tarafmdan, imgelerin dilinde ve gtilme dtizleminde yans1-
Ulml§tIT.
<;ogu Ronesans felsefelerinde astroloji ile "dogal btiyti," §6yle
ya da boyle onemli bir rol oynar. Rabelais ikisini de ciddiye alma-
Illl§tlr. 0, orta~ag hiyerar§isinde bulunan birbirinden ayn ve sonsuz
derecede uzak fenomenleri bir araya getinni§, onlan birbiriyle ~ar-
pt§brmt§, maddi bedensel dtizeyde ellerinden ta~lanru ahru§, yeni-
lemi§tir; ama bu amaca ula§mak i~in ne "btiytilti" sempatiyi ne de
astrolojik "ahengi" kullannu§trr. Rabelais, tutarh bir §ekilde mater-
yalistti, dahas1 maddeye sadece bedensel a~1dan yakla§IDI§tI. Onun
kafas1nda beden, maddenin en mtikemmele yakm orgiitlenmesidir,
dolay1s1yla da btitiin maddeleri anlamak i~in anahtar niteligindedir.
Evrenin maddi bile§enleri, hakiki dogalanm ve en list diizey potan-
siyellerini insan bedeninde ifade eder; yarabc1, yap1c1 olur, kozmo-
su fethetmeye, biitiin kozmik maddeyi orgtitlemeye davet edilirler.
Tarihsel bir nitelige bfuiintirler.
insamn biittin bir teknik kiiltiiriiniin simgesi olan, Pantagrueli-
on' un methiyesinde §U ~arp1c1 pasaj1 buluyoruz:

... tann ad1m verdigimiz §U goksel zekalar, hem yeryiiziindeki hem de-
nizlerdeki tannlar; Arktik halklann Antarktika'nm gozleri oniinde At-
lantik Okyanusu 'nu, kutsal pantagruelion otu sayesinde nasil ge~tigi-
ni, iki donenceyi, giine§in yaktc1 ku§ag1m nas1l ge~tiklerini, zodyag1
nasil katettiklerini, ekinoksun altmda nasil ci.imbii§ yapttl<lanm, bu
arada iki kutbu ufukta gozlerinden nastl hi~ aymnadtldarm1 gordiikle-
rinde ne kadar deh§ete dii§tiller.

Boyle bir durumla kaqtla§an deh§ete dii§mti§ tannlar §Oyle dediler:

"Pantagruel, srrfbu ot sayesinde bizde, Olympos'a tmnanmaya ~ah§an

Aloides veya Devier, Otus ile Ephialtes'in ~ektiklerinden ~ok daha bil-
ytik bir kayg1 uyandrrdtlar, onlardan ~ok fazla almteri dokmemize ne-
den oldular. Yakmda evlenecek, kansmdan ~ocuklan olacak. Bu, onil-
ne ge~emeyecegimiz bir kader, zira ii~ oliimcill kiz karde§in, Zaruretin

397
 k.tzlannm ellerinde oriildii, mekilderinde dokundu bu kader. Pantagru-
el'in ~ocuklannm o kadar etkili bir ot bulmayacaklanm kim bilebilir?
Kim bilir belki insanlar, ellerindeki ara~larla, dolunun kaynagma, yag-
murun pmanna, y1lchnmm tiretildigi ocaga seyahat edecekler. Kim bi-
lir belki ayi i~gal edecek, tak.tmy1ld1zlann topraklarma girecekler. 0
zaman mesela baz1lar1 Altm Kartal tak.tmy1ld1zmda, ba~kalan Ko~ 'ta,
ba§kalan Kuzey Tac1'nda, ba§kalan Kanun'da, ba~kalan da Gtimti§
Aslan'da ikamet edecekler. Onlar ilahlanm1zm oturduklan yerde otu-
racak, tann~alanm1z1 kendilerine C§ alacak, boylece kendileri de ilah-
la~acaklar. (III. Kitap, LI. Boltim)

Bu ahntmm bir §ekilde retorik ve resmi olan bi~emine ragmen, ifa-

de ettigi fikir, resmi bir imaya sahip olmaktan c;ok uzakt.Ir. Burada
insarun kutsalla§tmlmaslill, ilahla§t.Inlmasllll goriiyoruz. Dtinyevi
uzam alt edilmi§tir; dtinya tizerine dag1lrm§ olan btitiin halklar bir-
le§mi§tir. Denizcilik ve gemiciligin ke§fi sayesinde, insanlar birbir-
leriyle maddi temasa geCrffii§lerdir. insanoglu bir olmu§tur. Havac1-
hg1n da ke§fiyle (ki Rabelais bunu ongormti§tiir) insan, havay1 yo-
netecek, ytldlzlara ula§acak, onlar1 fethedecektir. insanoglunun za-
ferinin bu imgesinin btitiinti, zaman ve uzamtn, Ronesans donemin-
de tipik olan yatay c;izgisi boyunca ill§a edilmi§tir. Ortac;agm dikey
hiyerar§isinden geriye hic;bir §ey kalmamt§t.Ir.
Zaman ic;inde hareket, birbirinin ardmdan gelen nesiller saye-
sinde garanti altma allillr; bu, tannlara korku salan, asla sonu gel-
meyecek bir ard1§1k.hktu. Pantagruel de evlenmek ve c;ocuk sahibi
olmak niyetindedir; zaten bu Gargantua 'nm ogluna yazd1g1 mek-
tupta soz ettigi goreceli oltimstizltiktilr. insanoglunun atalarmdan
gelen bedeninin oltimstizltigti, burada retorik olarak ilan edilir. Gor-
diigtimiiz gibi, bu ya§ayan, derin farklndahk, Rabelais romanmda-
ki btitiin popiiler §enlikli imgelere §ekil verir. Bu imgeler sistemi-
nin merkezinde, kendini sadece yeni nesilde tekrar eden biyolojik
beden degil, tam da insanoglunun tarihsel, ilerleyen bedeni yer ahr.
Oyleyse bedenin grotesk algtlan1§1nda, yeni, somut ve gerc;ekc;i
bir tarihsel farkmdahk dogmu§ ve §ekillenmi§tir: Yani, gelecege da-
ir soyut bir dii§iince degil, her insamn, tarihi yaratan oltimsiiz hal-
ka ait oldugu §eklindeki canh duygu.

398
 VI
Maddi bedensel alt bolgelere ait imgeler

Eski/erin, hakkmda yazacak, keefedecek bir [ey b1rakmad1klanndan

iikayet eden filozoflarzmz kesinlikle rok rok yamltyorlar. Gokyiiziinde
gordiigiiniiz olaylar, diinyamn, denizin, nehrin sundugu mucizeler,
diinyamn rahminde saklt olanlarla kaqila[ttrtlamaz bile.
(Pantagruel, V. Kitap, XXXVIII. Boliim)

Ebediyet her yerde hareket halindedir

Ve her iey yok ohqa yonelir,
Var oluia dahi/ olmak irin.
(Goethe, "Bir ~ey ve Her ~ey"')

V. Kitap 'tan alman birinci epigraftaki sozler, biiyiik ihtimalle Rabe-

lais tarafmdan yazllmam1§tlf. Arna dikkatimizi, kesinlikle Rabela-

399
is 'ninkine benzemeyen bi~emden uzakla§tmrsak bu satrrlar, sadece
onun eserine degil, Ronesans ve onu izleyen donemin dti§tincesinin
tirtinii olan eserlere de omek te§kil eder. (Rabelais tarafmdan yaz1-
lan taslak ve ~izilen eskizler V. Kitap 'm yazarmm eline ge~§ ol-
mah.) Kutsal ~i§e'nin rahibesinin bu sozlerinde, dtinyarun merke-
zi, topragm derinliklerine, yeraltI diinyasma aktanhr. Bu yeralttn-
daki yeni ogeler, orada sakh zenginlikler, goklerde, yerin iistiinde
veya denizlerle nehirlerde bulunan her §eyden iistiindiir. Hakiki
bolluk ve refah, en yiiksekte ya da aradaki seviyelerde degil, sade-
ce alt bolgelerdedir.
Yukanda almtdanan sozlerin archndan rahibenin §U a~tldamas1
gelir:

Gidin sevgili dostlanm; merkezi her yerde, ~evresi hi~bir yerde olan
ve adma Tann dedigimiz bu I§tkh kiirenin korumas1 altmda ~tkm yola.
:punyamza dondiigiiniizde arkada§lanmza, en biiyiik hazinelerin, en
muhte§em §eylerin yeraltmda sakh oldugunu anlatm; bu da nedensiz
degildir, deyin onlara. (V. Kitap, XLVill. Boltim)

Tannmn, "merkezi her yerde, 'revresi hi~bir yerde" olan bir kiire
§eklindeki me§hur tanuru Rabelais 'ye ait degildir. Bu tan1m Her-
mes Trismegistes'ten ahnm1§tlr; Roman de la Rose'da, Beauvais'li
Aziz Bonaventura' da ve ba§ka yazarlarda da gortiriiz bu tanimt. Ya-
ni Rabelais zamanmda olduk~a reva~ta olan bir tarumdt. <;agda§la-
nmn 'rOgu gibi hem Rabelais hem de V Kitap'm yazar1, bu tarum-
da evrenin merkezsizle§tirilmesini gormii§tiir. Evrenin merkezi
gokte degil, her yerdedir; her yer birbirine e§ittir. Bu yeni ozellik
yazara, evrenin goreceli merkezini gokten yeraltma aktanna olana-
g1 vemti§tir; yani orta'rag algtlayt§ma gore Tanndan en uzakta olan
yeraltI diinyasma. 1
Bu epigraftaki sozleri soylemeden hemen once rahibe Ceres'in
bir onsezisini aktanr: K1z1, yeralt1 diinyasmda, yeryiiziine nazaran
daha biiyiik bir mutluluk ve bolluk bulacaktu. Bereket tann~as1 Ce-
res ile yeraltI diinyas1mn tann'ras1 Proserpina'ya ait imgelerden a'rt-
1. Dante'nin yapt191 dOnya tasvirinde, Tanr1dan bu en uzak olan yer, Lucifer'in
Yahuda, Brutus ve Cassius'u 9ignedigi 0910 9enesiyle ifade edilir.
400
Ian bu bahis ile Cennet gizemlerine yapdan ima, diinyamn i~ laslill-
lanna diiziilen methiyelere tipik. omeklerdir. Kutsal ~i§e kehaneti-
nin soyledigi yere yaptlan seyahatle ilgili epizodun tamanu, Cennet
gizemlerini gtiltin~le§tirmek amaciyla yap1hru.§ bir gondennedir.
Rahibenin sozleri, bu boltime ~ok gtizel bir giri§ niteligindedir.
Dtinyanm i~ ktslffilanna, insan bedeninin derinli.klerine dogru yap1-
lan gii~lti saplama hamlesi, Rabelais 'nin dtinyasm~ ta en ba§m-
dan sonuna kadar yans1tthr. Bu ~ag1ya dogru hareket, onun btittin
imgelerine, btitiin belli b~h epizotlanna, btitiin metaforlanna ve
kaqtl~ttrmalanna hayat verir. Rabelais 'nin dtinyas1 bir btitiin ola-
rak, btitiin aynntilanyla beraber, hem dtinyevi hem de bedensel an-
lamda yeraltI dtinyasma dogru yonelmi§tir. Rabelais 'nin ba§lang1~-
taki plammn, yeraltI dtinyasma yonelik. aray1§1 ve Pantagruel'in ce-
henneme. ini§ini romarumn ana konusu haline getirmek oldugunu
daha once de soylemi§tik (ki bu, Dante'nin konusunun, komik dti-
zeyde sunulu§udur). Aynca §UilU da kabul ebneliyiz ki, romarun ya-
zth§t, her ne kadar ciddi kesintilere ugray1p yirmi yila yaydffil§ ol-
sa da Rabelais, ba§lang1~taki plamndan sapm3Illl§tlr, aslmda onu
neredeyse tamamen ger\:ekle§tinni§tir. 0 halde yeraltI dtinyasma
seyahat daha tasan ~amas1nda romanda vardt ve sonradan da en
ince aynntts1yla ele almdt.
Bu ~ag1ya dogru hareket, btitiin poptiler §enlikli eglence ve
grotesk ger~ek~ilik. bi~imlerine de i~seldir. .A§ag1ya inme, i~i dt§ma
~Ilana. tersine donme, b~ ~agi olma... tiim bu hareketlerin yonii
i§te boyledir. Bu hareketlerin hepsinde, hem uZ31Illn dogrudan dog-
ruya hem de imgenin metaforik anlaID1yla a§ag1 dogru saplanma,
altiist olma, kafayla itme, yukarlillil a§ag1ya, a§agmm yukariya gel-
mesi vardrr.
Dovti§lerde, dayaklarda ve darbelerde de ~ag1ya dogru bir ha-
reket gortirtiz; hasllil bu hareketlerde yere dti§iirtiltir, yerlerde ayak-
lar alttna ahrup ~ignenir. Kurban gomtiliir. Arna aym zamanda bu
hareketlerde bir yarattctltk da soz konusudur; omegin kurbanlar to-
hum gibi dikilir sonra hasat edilir (Lord Basche 'nin §atosundaki
dtigiin dayag1 sahnesini hattrlayalllil; orada dovti§, bir hasada veya
§olene donti§tiyordu).
F260N/Rabclais vc Diinya&1 401
 A§ag1ya dogru hareket sovgii ve beddualarda da ifade edilir. Bu
sozler de bir mezar kazarlar; ama bu, bedensel, yarat1c1 bir mezar-
drr.
Kii,;tiltme ve defin, karnavalesk ta,; almalarda, dayak ve sovgii-
lerle ili§kili olarak yans1t1hr. Krahn s1fatlar1, soytan figiiriinde ba§
a§ag1 edilir; o art1k "i,;i di§ma «;1knu§" bir diinyarun krahd1r.
Son olarak kiit;iiltme, grotesk ger,;ek«;iligin temel sanatsal ilke-
sidir; kutsal ve yilceltilmi§ olan her §ey, maddi bedensel alt bolge-
ler dilzeyinde yeninden ele ahrur veya oraya ait imgelerle birle§ti-
rilir, kar1§t1nhr. Gok ile yeri bir araya getiren grotesk sallillmdan
soz etmi§tik. Ancak vurgu yukanya dogru harekete degil ini§edir.
Popiiler §enlikli eglencelere ve grotesk gerc;ek«;ilige ait imge ve
bi«;imlerin her yerine dagdrm§ olan a§ag1ya dogru hareketler, Rabe-
lais tarafmdan yeniden bir araya getirilir; bunlar yeni bir anlam ka-
zarur ve dilnya ile bedenin derinliklerine yonelen tek bir harekette
kayna§lf; orada (eski filozoflar tarafmdan hie; anlatdmam1§ olan)
"hazinelerle en muhte§em §eyler sakl1drr."
Romanm, bilttin Rabelais imgelerinde a§ag1ya dogru hareketin
anlamiru ve Rabelais'ci yeralb dilnyaslillil ozel karakterini en c;ar-
p1c1 §ekilde gosteren iki epizodunu ayrmtdar1yla inceleyecegiz. I.
Kitap'ta, Gargantua'mn kl~ silgec;lerinin anlatdd1g1 me§hur epizot
ile (XIII. Boliim) II. Kitap'ta Epistemon'un dirili§i ve cehennem hi-
kayesinin anlatddlg1 epizottan (XXX. Boliim) soz ediyoruz.
Bu epizotlardan birincisinde kilc;iik Gargantua babasma, pek c;ok
deneyden sonra ke§fettigi yeni ve c;ok etkili bir kl,; silgecini anlanr:

Bir kez bir gen~ lazm kadife maskesiyle silindim, ho§uma gitti, ~ilnkti
ttiylerin yumu§akhg1 ki~1ma btiyilk bir haz verdi. Bir kez gen~ kizlann
kukuletalan ile silindim, o da ho§uma gitti. Bir kez bir boyun atkis1 ile
silindim, bir kez kmmz1 satenden kulakhklara silindim, ama boktan in-
cik boncuklan, smnalan ki~1m1 bereledi. 0 incik boncuklan yapan ku-
yumcunun ve onlar1 ta§1yan k1zm kalm bagrrsag1m minhaz illeti sarsm.
isvi~e modas1 tilylti bir U§ak killah1yla silindim, ki~1min s1zllan g~ti.
Sonra bir ~ahhgm arkasmda pisledigim bir giln, bir mart kedisi bul-
dum, onunla silindim, ama timaklan dilbilrtimti ~izik ~izik etti. Ertesi
gilnil annemin mis kokulu eldivenleriyle silinince bir §eyim kalmad1.

F26ARKA/Rabclais vc Dilnyas1
402
 Sonra ada~ay1, rezene, dereotu, merzenku~, giil, kabak, lahana, paz1,
asma, hatmi, s1grr kuyrugu (ki dibi kmmz1d1r), marul ve 1spanak yap-
raklan ile silindim, hepsi kt~1ma iyi geldi. Feslegen, maydanoz, 1srr-
gan, merkep kulag1 yapraklan ile de silindim; ama bunlar derimi ytize-
siye ka~mh verdiler bana, ~iik onliigiimle sile sile iyile~tim. (I. Kitap,
XIII. Boltim) [Gargantua, ss.80-1]

Bu ahnttya bakahm ve ~oziimleyelim.

Bir nesnenin bir k1~ silgecine donti~mesi temel olarak bir kti-
~iiltme, tacm almmas1 ve ytlrnndir. "Bununla k1~m11 bile sihnem"
gibi sovglisel deyi§ler, modern dillerde bile yaygmdrr: bu gibi de-
yi§ler bugtin sadece olumsuz ve y1ktc1 ogeyi banndmnaktadrr.
Halbuki Rabelais' den ald1g11ruz pasajda tam tersine, yenilenme
ogesi sadece mevcuttur denemez, bu pasaja hakimdir de. Bu kt~ sil-
geci olarak kullarulan nesnelerin hepsinin ta~lan, yeniden yarattl-
mak lizere ellerinden ahrur. Yan yar1ya silikle§en imgeleri, yeni bir
t§Ik altmda yeniden ortaya pkar.
Bu uzun listede biitiin nesneler olduk~a beklenmedik §ekillerde
belirir; insan bunlara tamamen hazrrhks1z yakalanrr. Bu nesnelerin
imgeleri, herhangi bir mantik srras1 takip etmeksizin, sanki bir coq-
a-l' ane' daki -kasti olarak absiird olan karmakart§Ik sozler ve clim-
leler- gibi bir serbestlikle birbiri ard1 sua ortaya ~Ikar. Lord K1~op
ve Lord Goteparmak' m konu§malarmda da oldugu gibi.
Fakat bu tuhaf srralamayla ortaya ~1kan nesne, bir kw silgeci
olarak etkinligiyle, yani asd i§levinden tamamen ayn bir §ekilde
degerlendirilir. Bu yeni standart, okuru nesneye ba§ka bir I§Ik altm-
da bakmaya, yani yeni kullaru1Il1111 degerlendirmeye davet eder.
Nesnenin bi~imi, malzemesi ve boyutlan bu slire~te yeniden ele
almmt§ olur.
Ancak burada asd onemli olan, her bir kt~ silgecinin §ekilsel an-
lamda yenilemnesi degildir. K1~ silge~lerinin se~imine daha yakm-
dan bakarsak, salt keyfi nedenlerle yap1hnad1g1m gorlirtiz; bu se~i-
min, her ne kadar srra d1~1 olsa da, kendine gore bir mant1g1 vardrr.
ilk be§ nesneye bakahm: Maske, kukuleta, boyun atlos1, kulakllk-
lar, kiilah. Bunlar, ylize ve kafaya taktlan §eylerdir, yani bedenin iist

403
k1smmda kullamhrlar. K1~ silgeci olarak kullan1hnalan, kelimenin
dogrudan anlanunda bedenin list bolgelerinin alta aktanlmas1drr;
beden, sank.i yanlamasma bir takla atar.
Bu be§ kl~ silgeci, yilztin kal~alarla, yukanrun a§ag1yla yer de-
gi§tirmesiyle ilgili tema ve imgelerden olu§an geni§ bir kategoriye
aittir. K1~, "yiiztin arka lasm1"drr; "i~i d1§ma ~Ilaru§ yilz"dtir. Diin-
ya edebiyat1 ve dillerinde sonsuz say1da ve ~e§itlilikte vardrr bu ala-
§ag1 edi§lerden. En yaygm bi~imlerinden biri, sozle ya da hareket-
le ifade edilen baise-cul' dur [k1~-op]; bu, Rabelais' nin romarunda
bolca bulunan bir degi§kedir. Gymnastes 'in, karnavalesk sosisler
sava§mda kullandlg1 klhcmm adl Baise-mon-cul' diir [kl~lffil-op ];
mahkemede kar§l kar§1ya gelen beyefendilerden birinin de adl Ba-
ise-cul yani Lord K1~op'tiir. Panzoult'lu Sibil, Panurge ve arkada§-
lanna "arka tarafm1" gosterir. Kaba etleri.gostermek §eklindeki bu
grotesk hareket, bugtin hfila yap1hr.2
O halde bu ilk be§ kl~ silgeci, yiiziin yerine kl~m konmas1 tema-
lar dongtisiine aittir. Buradaki yukar1dan a§ag1ya hareket, olduk~a
bariz §ekilde bedenseldir. Bu a§ag1ya dogru yonelme hareketi, dor-
diincti ve be§inci imge aras1nda patlayan sovgtide de vurgularur;
oradaki miicevher, mticevherleri ta§iyan bayan ve kuyumcu da bun-
dan nasibini alrr. Bu edepsiz sozlerin patlamas1, a§ag1ya dogru ha-
rekete dinamik bir gti~ kazandrrrr.
Maddi bedensel alt bolgelerin bu yogun atmosferinde, yan ya-
nya silikle§en imgelerin §ekilsel anlamda bir yenilenmesi soz ko-
nusudur. Nesneler, yapilma nedenlerinin I§1g1 altmda yeniden do-
garlar. Gozlerirnizin oniinde yeniden meydana gelirler; ipegin yu-
mu§akhg1, "boka bulanan miicevherler," biitiin o somutluklanyla,

2. Bu tom dunyada en yaygin tag alma hareketidir. Bu hareket, Roman du Fauvel

adh XIV. yuzy1I charivadsindeki en esk.i tasvirde kar~1m1za g1kar; bu charivarlde,
baise-cul hakkinda bir ~ark1 vard1r, ~ark1ya kat1lanlar kal~lar1n1 gosterirler. Ra-
belais ile ilgili efsanelerde de Rabelais'nin bu hareketi yapt191n1 hat1rlayallm, an-
cak gosterilen k1sm1n gOzelce y1kanm1~ olmas1 ~art1yla. Romanda, Papimania
sakinleri, papay1 seyrederken "ritOel" s1ras1nda oralara bakmaya soz verirler.
"SOleyman ile Morolf"ta ~oyle bir epizot vard1r: Bir gun SOleyman, Morolf'un gos-
teriyi izlemesine izin vermez; kraldan intikam almak isteyen Morolf onu kand1ra-
rak evine getirir ve onu, sobanin Ozerine oturur vaziyette kar~1lar. K1gm1 ona do-
ner ve ~oyle der: "YOzOmO gormek istemedin, o zaman al sana k1g1m."

404
elle tutulurluklanyla ortaya <rlkarlar. Soyledigimiz gibi, ktic;illttil-
diikleri alanda yenilenirler.
Daha sonraki kI<r silge<rlerinin se<rirninde de ayru mantlk i~ler.
Alt1nc1 silge'r bir mart kedisidir. Boyle bir kullarum i<rin hie; akla
gelmeyecek bu beklenmedik se<rim, kedilere ozgti nitelikleri on
plana <rlkanr: Esneklik, patiler gibi. En dinamik degi~im budur.
Okurun imgelemine, ne§eli bir fars sunulur; iki kahramaru olan bir
sahne: Kedi ile kI'r. Bu tiir bir fars hemen btitiin sahnelerde vardir.
Bu sahnedeki nesneyse srra dt§I bir rol tistlenir ve tam da boy le gos-
terilmekle yeni bir I§lk altmda canlannu§ olur. Nesneler, pozisyon-
lar, meslekler veya maskeler iizerindek.i boyle yeniden hayat verici
bir etk.i, commedia dell' arte'nin, farslann, pandomimlerin ve diger
komik popiiler tiirlerin tipik bir ozelligidir. Nesneye ya da ki§iye
(dalg1nllk yanh§ anlama veya entrika geregi), srra dt§I hatta para-
dokslu bir rol verilir; bu durum kahkahaya ve olagantistii tepkiler
alarunda ger'rekle§en bir yenilenmeye neden olur.
Par<rada ge'ren biitiin kl<r silge<rlerini incelemeyecegiz, <rtinkti
Rabelais bu imgeleri, s1ruflanduma ilkesine gore in~a etmi§tir. Gar-
gantua 'run annesinin mis kokulu eldivenlerinin ardmdan uzun bir
bitki listesi gelir, onlar da altgruplara aynlmt§tir: Baharatlar, sebze-
Ier, salatalar, §ifah otlar (her ne kadar slillflandrrrnaya stla s1ktya
sadlk kalmmasa da). Bu Iiste, bir botanik gosterisidir. Her bitki adt
Rabelais 'nin zihninde, yaprag1run belirli bir gorsel imgesiyle, yap-
rag1n ozgtil yap1s1yla ve geni§ligiyle ili~k.ilendirilmi§tir. Rabelais
her bitkiyi, yeni kullan1m1yla ili§kili olarak degerlendirir ve bi<ri-
miyle boyutlanru okurun anlayacag1 §ek.ilde sunar. Baharatlann
(morfolojik bir analiz yapmadan) botanik tasvirlerini verrnek, o za-
manlar modayd1. Rabelais de, pantagruelion tartt§masmda, bu tas-
virlere omekler verir. Kt<r silgeci epizodunda bitkileri tasvir etmez,
sadece adlanm verir; ama hi<r beklenmedik yeni i§Ievleri, onlann
gorsel, maddi hatlanm okurun hayalinde canland1nr. "Pantagrueli-
on" tasvirindeyse bu yontemin tam tersini kullarur; bitkinin ayrm-
tth bir resmini verir ve okuru, bunun ne oldugunu tahmin etmeye
davet eder (bu bitki, kenevirdir ).
Kt<r silgeci olarak kullamlan bitki imgelerine, her ne kadar daha
405
az bir diizeyde de olsa, yukandan a§ag1ya dogru bir hareketin dam-
gasm1 vurdugunu ekleyelim. Bunlar, genelde yemeklerde ya da ila<;
yaplIIlmda kullarulan ye§illiklerdir: Salatalar, baharatlar, §ifal1 ot-
lar, sebze yapraklan, saplan. Bunlar aslmda yenmek ve yutulmak
i-;indir. Yukarlillil yerine a§agmm, yiiziin yerine kal<;alann konma-
s1 burada da tespit edilebilir.
Biraz ozetleyerek, daha sonra gelen kl<; silge<;lerini almtilaya-
hm:

Sonra ~ar§afla, yorganla, perdelerle, bir minderle, bir hahyla, ye§il ~u-
ha ile, bir masa ortiisii ile, bir havlu ile, bir mendille, bir bornozla si-
lindim ... Kuru otla, samanla, iistiipii ile, postla, yiinle, kag1tla silin-
dim ... Sonra, bir ba§hkla silindim, sonra bir yastikla, bir terlikle, bir
heybe ile, bir sepetle (o ne berbat bir silg~ti!) sonra bir §apka ile.
Unutmaym ki §apkalann kimi diiz, kimi tiiylti, kimi kadifeden, kimi
taftaclan, kimi satendendir. En iyisi tilylil olamchr, ~iinkii kazurah ~ok
1y1 emer.
Sonra bir tavukla silindim, bir horozla, bir pili~le, bir dana postu ile,
bir tav§anla, bir giivercinle, bir karabatakla, bir avukat ~antas1yla, bir
ciippe ile, bir sankla, bir samurla. [A.g.e., s. 81, s. 83]

K1<; silge<;leri yine gruplar halinde se<;ilmi§. ilk grupta yatak ve ye-
mek odas1 aksesuarlar1 yer ahyor, ki burada da bir ba§ a§ag1 olma
hareketi var. Bunun ard.Indan kuru ot, saman, vs. diye giden grup
geliyor; bunlann maddi niteligi, yeni yonelimlerinde a<;Ik<;a gorti-
liir. Bir sonraki, daha bir yamah boh<;aya benzeyen grupta, farkh
nesneler ve kullammlan arasmdaki uyum eksikligi (ki bu, farslarda
kullanllan bir z1thktrr) keskin bir §ekilde gozler ontine serilir; bil-
hassa ozel bir vurgu ile sunulan sepette. ~apkalardan olu§an grup-
ta, malzeme, yeni kullanlffima gore analiz edilir. Son gruptaki nes-
nenin beklenmedik §ekilde ortaya <;Iln§I ve fars tarz1 kullammi, bir
kez daha vurgulamr. Ki<; silge<;leri listesinin tam da uzun olu§u ve
<;e§itliligi de belli bir anlam ta§u; bu se<;im, ki§inin yak1nmdaki e§-
yalan i<;eren mahrem diinyay1 yans1t1r: Yiiz ve kafayla ilgili e§ya-
lar, yatak ve yemek odas1 aksesuarlan, kiirnes hayvanlar1 ve yiye-
cekler. Bu mahrem dtinya, ki<; silge<;lerinin dinamik ve sovgtisel bir

406
tarzda se,;iminde, yeniden hayat bulur: Donii§iimiintin ne§eli farsm-
da yeniden meydana gelir. Bu mahrem diinyanm tacmm elinden
almmasuun olumlu yonii elbette bu epizoda hakim olan yondiir.
Rabelais, somut t;e§itlilikleri i,;inde bu nesnelerin hepsiyle eglenir.
Onlarla oynar, onlara dokunur, yaplldtldan malzemeleri, bi,;imleri-
ni, bireyselliklerini ve adlanrun seslerini tekrar tekrar inceler. Bu,
diinya tarihinde eski bir devrin sonu, yeni bir devrin ba§mda, Rabe-
lais tarafmdan sergilenen btiyiik bir envanterin bir sayfas1d.Ir. B tittin
yilhk envanterlerde oldugu gibi, her nesneyi ayn ayn s m ~
aguhgm1, saglill solunu olc;mek, ~mma payma bakmak, gordtigii
hasar1, bozulmay1 tespit etme~ yeniden yeniden degerlendinnek
gerekir. Yeni bilan'ro ger'rek,;i ve a,;tk olmah, uydurma ve hayali
§Cyler dt§anda buakllmal1du.
Ytl sonu envanteri, her §eyden once ne§eli bir envanterdir. Her
§ey, kasvetli bir ciddiyetin ve korkunun tamamen tistesinden gelmi§
olan gtilmenin boyutlarmda smanu, yeniden degerlendirilir. Maddi
bedensel alt bolgelere ihtiya'r duyulmasmm nedeni budur; bu, ne-
§eyle, aym anda hem maddile§tirir hem yillderi hafifletir. Nesnele-
ri, sahte ciddiyetin tuzaklarmdan, korkunun esinledigi yamlsama-
lardan, yiiceltmelerden kurtanr. Biraz sonra gorecegimizi gibi bu,
yukanda 'rOziimlenen epizodun nihai hedefidir. Ta'rlar1 alman ve
yenilenen uzun ev nesneleri dizisi, ba§ka tiir bir ta'r almamn yolu-
nu hazular.
~imdi kahramanm en 'rOk begendigi son Io,; silgecine gelelim:

Arna sonu~ olarak §Unu der ve demekte diretirim ki, bol tiiylii bir kaz
palazmdan daha iyi bir lo~ silgeci yoktur, ama kafasm1 bacaklarmIZ
arasmda tutmak §art1yla. ~erefim iizerine soyliiyorum, inamn ki ooyle.
Qinkti, insan kt~mm deliginde acayip bir haz duyuyor. Bu haz tiiyiin
yumu§akhg1 kadar, palazm hafif s1cakl1gmdan geliyor. Bu s1caklik, ka-
lm ince biitiin bagrrsaklara, oradan da yiirege ve beyne yay1hyor.
Sanmaym ki, cennetteki kahramanlann ve yar1 tannlann mutluluklan,
o kocakarmm dedigi gibi, tann otundan, tann §erbetinden, tann balm-
dan geliyor. Bence kt~lanm bir kaz palaZI ile silmekten geliyor. Ostat
Duns Scot'un inanc1 budur. [A.g.e., s. 83]

407
Son silgecin tasviri bir haz ve uhrevi saadet ogesi sunar. Bu hazzm
fizyolojik anlamda izledigi yol da gosterilir; anal bolgede, kaz pa-
lazmm yumu§akhg1 ve s1cakltgmdan dogar, oradan kahn ve ince
bagrrsaklara, oradan yiu.ege ve beyne ula§tr. Ve bu haz tam1 tamtna
olilm somas1 erilen uhrevi saadettir; evet dogru, bunun tadt, Htris-
tiyan cennetinin azizleri tarafmdan degil, cennetteki kahramanlar
ve yar1 tannlar tarafmdan ~tkanlrr. Oyleyse kt~ silgeci epizodu bi-
zi tam yeraltt diinyaslillil gobegine gotiiriir.

Yiiziin yer degi§tirmesi ve iist ktsnnlarm yerine alt ktsnnlarm kon-

mas1 ile ilgili tema ve imge dongiisii, olum ve yeraltt diinyas1yla
baglantthdrr. Bu baglantt, Rabelais zamanmda hala canbydt ve bi-
liniyordu.
Panzoult'lu Sibil, Panurge'e arka ktsIIlllll gosterdiginde, Panur-
ge §Oyle bagmr: "Sibil'in deligini gordiirn," (trou de la Sybille); bu
antikitede, yeraltt diinyasma giri§ i~in kullarulan tabirdir. Orta~ag
efsanelerinde, Avrupa 'nm ~e§itli yerlerinde bulunan bu delikler tas-
vir edilir. Bunlarm, Araf'a veya Cehennem'e a<rtlan giri§ler oldugu-
na inamlrrdt, ama gtindelik dilde bu kelimenin miistehcen bir ya-
nanlann vardt. En yaygm olarak bilinen hudut i§areti irlanda'daki
"Aziz Patrick'in deligi"ydi; bunun Araf'a girl§ noktas1 olduguna
inarulrrdt. XII. yiizy1l kadar erken bir donemde bu bolgeyi hactlar
ziyaret etmeye ba§lamt§tI. Bu bolgeyle ilgili bir~ok efsane vardtr;
bunlara daha soma donecegiz. Aynt zamanda Aziz Patrick'in deligi
tabirinin miistehcen bir vurgusu da vardt. Rabelais, "Panzehir Ni-
yetine Degersiz Siis E§yalar1"nda (Fanfreluches antidotees) bu yo-
rumu kullamr; orada "Aziz Patrick'in deligi", "Cebelitartk'm deli-
gi" ve binlerce ba§ka "delik"ten soz eder. Cebelitarlk, "trou de la
Sybille" olarak da bilinirdi (Sevilla kelimesiyle yaptlan bir soz oyu-
nu vardtr burada) ve bu da uygunsuz bir tabirdi.
Olmekte olan ve biitiin rahipleri kovalayan Raminagrobis 'i zi-
yaretinde Panurge sovmeye ba§lar. Giinahkar §airin ruhuyla ilgili
olarak. §U tahminlerde bulunur:

408
 ... Ruhu, otuz bin sepet dolusu iblis tarafmdan ~ekilir... Nereye oldu-
gunu ogrenmek ister misiniz? ... Proserpina'run tam laz1mhgmm dibi-
ne ... o lavmanla bo~altt1g1 pisliklerini doldurdugu cehennemi kovanm
tam i~ine... cehennemin dev kazanmm sol tarafma... Lucifer'in pen~e-
lerinden ii~ kul~ oteye... Demigorgon'un· karanhk hiicresinin ~ok ya-
kmma. (ill. Kitap, XXIl. Boltim)

Cehennemin Dantevari ayrmbh ve komik topografyas1, ~arp1c1 bir

resim sunar. Fakat Panurge'e gore oradaki en korkun~ yer Satan'm
~eneleri degil, Proserpina'run lazunhg1drr. Proserpina'nm kt~t, ta-
biri caizse, yeralb diinyasmm i~inde b~ka bir yeralt1 dtinyas1drr. en
diplerdeki derinlilderin de dibindeki derinliklerdir ve Raminagro-
bis, bu bolgeye dogru gitmektedir.
Oyleyse, yukandan ~ag1ya dogru stirekli hareketiyle k1~ silge-
ci epizodunun bizi sonunda cehenneme getirrnesi hi~ §a~1rt1c1 degil-
dir. Rabelais 'nin ~agda§lan bu resimde olagantistii bir §ey gonne-
mi§lerdir. Gargantua'run yan tannlarla kahrarnanlarm uhrevi sa-
adetinden, yani eski yeraltt diinyasmdan soz ettigi zarnanlardan be-
ri, cennete oldugu kadar s1k cehenneme gotiirillmedigimiz dogru-
dur. Bwn.un, azizlerin ve dogru yolda olanlann cennetteki ebedi sa-
adetleriyle ilgili Htristiyan ogretilerinin bir parodisi oldugu a§ikar-
dtr.
Bu gtiltin~le§tiren taklitte, a§agiya dogru olan hareket, yukar1ya
dogru olarun kar§tsma konur. Btitiin bir ruhani topografya ba§ a§a-
g1 edilmi§tir. Rabelais 'nin kafasmdakinin, uhrevi saadetle ilgili
Aquinolu Tommaso 'nun ogretisi obnast muhtemeldir. Kt~ silgeci
epizodunda saadet yukanda degil, alt bolgede, kt~ta ba§lar. Soyle-
digirniz gibi izledigi yol a~tk~a belirtilir: Kalm bagrrsaklardan yii-
rek ile beyne dogru. Orta~ag topografyasmm parodisinin yapild1g1
~ok a§ikardtr; ruhun uhrevi saadeti, bedenin alt bolgelerinin derin-
liklerine niifuz etmi§tir. Bu, soz konusu epizottaki biitiin imgelerin
~ag1 dogru harnle eden hareketinin sonucudur.
Ote yandan Htristiyanl1gm temel ogretilerinden birinin bu gii-
liin~le§tiren taklidi, kinik bir nihilizmden fersah fersah uzaktrr.
* DOnyanm merkezinde ya§ayan bir Yunan tanns1. Orta~agda pek ~oklan tara-
f mdan ~eytanla bir tutulrnu~tur. (~.n.)

409
Maddi bedensel alt bolgeler ilretkendir. Dogurur, bu §ekilde de in-
san rrkmm oltimstizltigtinil garanti altma altrlar. Biltiin eskimi§, bo§
yarulsamalar orada oltir ve ger'rek gelecek, hayat bulur. Rabelais'ci
mikrokozmik resimde, bu bedenin nasII "henilz dogmanu§ olan-
lar"la (qui ne sont encore nes) ilgili oldugunu ve her organm nasII
kendi besininin en degerli pari;as1ru "a§ag1ya," hasII edici bolgeye
gonderdigini daha once de gonnil§tiik. Bu alt bolgeler, insan rrklrun
geri;ek gelecegidir. Bilttin Rabelais' ci imgelere nilfuz eden a§ag1
dogru hareket, nihai olarak bu ne§eli gelecege yonelir. Yazar ayru
zamanda, dairni ohnak isteyen ama ihtiyarhgmda gilliln'r duruma
dti§en tecrit edilmi§ bireyin sahtelikleriyle dalga ge'rer. Bu ogelerin
hepsi -eskimi§ olanla insan trkmm geri;ek, ne§eli geleceginin kti-
'rilltiilmesi- tek bir mtiphem imgede kayna§rr. Rabelais 'nin dtinya-
smda, ktii;tiltticti kli; silgecinin, birbirinden f arkh ger'rek nesnelere
ait imgeleri yenileyebilmesinin yan1 sira, insan rrklrun gelecegiyle
bir baglantl kurmasma §a§trmamak gerekir.
Rabelais romarumn karakterinin tamanu, epizodun vard1g1 so-
nu'r hakkindaki yorumumuzu teyit eder. Rabelais eserinde, orta'rag
ogretilerinin ve dinsel ayinlerinin btitiin ogelerinin siirekli parodisi-
ni yapar. ileride gorecegimiz gibi, Epistemon'un dirili§i epizodu,
Dort incil' deki temel mucizelerin giiliin'rle§tiren taklidini yapar.
Pasyon ile komiinyon ayininin (Son Yemegin) kendine ozgii paro-
disinin izleri, ne kadar dikkatlice yapilmI§ olursa olsun, roman bo-
yunca ac;1kc;a takip edilebilir. Ancak bu giiliin'rle§tiren taklit en
onemli, orgiitleyici roliinii ilk iki kitapta iistlenir. Temel ozelligi,
tersine 'revirerek ba§ka bir maddeye donii§tiinnek· olarak. tarnmla-
nabilir: Kanm §araba, uzuvlanna aynlmI§ bedenin ekmege, pasyo-
nun §olene donii§iimii. Bu, giiltirn;le§tiren taklidin 're§itli boliimle-
rini, onceden tartI§Ilan epizotlarda gordtik. Rabelais de, bedenin bu
mikrokozmik resminde, ekmek ile §arabm ("biittin yemeklerin
ozti"), insan organizmasmdaki kana nasII donii§tiigiinti gosterir. Bu,
giiliinc;le§tiren taklidin oteki yiiztidtir. Romandaki, 're§itli dinsel og-
reti ve kiiltlere ait ba§ka bir dizi parodiye de bak.acag1z. Panurge 'tin
* Transubstantiation: Katolik kiliseler_inin inam~ma gore A~i Rabbani ayininde
kullanrlan ekmek ve ~rabm Hazreti lsa'nrn et ve kanma donO~mesi. (!t.n.)
410
Ttirklerin Olkesi'nde ~ehit dti~ecekken nasd mucizevi bir ~ekilde
ka~t1gmdan onceden soz etmi§tik. Abel Lefranc, Pantagruel' in soy-
ktittigtinti, Kitab1 Mukaddes metinlerinin bir parodisi olarak yo-
rumlar. Kitaplann giri~lerinde, kiliseye ait ikna sistemleri ve haki-
kat kurma yontemlerinin parodilerini gormti§ttik. Bu nedenle, aziz-
lerin ve dogru yoldan aynbnay1p cennete gidenlerin parodisi olan
kl~ silgeci epizodu bizi §a§rrtmamah. 3
Bu ozgtil epizotla ilgili ~oztimlememizi klsaca ozetleyelim. Mo-
dern edebiyat arka plarundan baklldlgmda bu boltim tuhaf ve kaba
gortintir. Halbuki kl~ silgeci, geleneksel bir mizahi kti~tiltme tema-
s1drr. Bu konuda, diinya edebiyatmdan birka~ ornek verdi~ fakat
bu tema hi~bir yerde, Rabelais 'nin eserinde oldugu kadar geli~tiril-
memi§, oradaki kadar aynnt1landrr1lmanu§trr.
Bu temay1 sadece mtiphem bir §ey olarak degil yeniden hayat
bulmanm a~1k~a olwnlu anlamlarla yiiklti bir kutbu olarak sunma-
s1 Rabelais 'nin onu ele alt§ yonteminin tipik bir ozelligidir. Bu, nes-
ne ve kavramlarla oynanan ne§eli ve serbest bir oyundur; ama bu
oyun, ayru zamanda uzaklardaki kehanetvari bir hedefin pe§inde-
dir. Bu hedef, dtinyay1 ve onunla ilgili btitiin fenomenleri sanp sar-
malayan kasvetli ve sahte ciddiyet atmosferini dag1tmak, ona fark-
h bir gortintim kazandrrmak, onu daha maddi, insana ve bedenine
daha yakm, daha anla§thr ve bedensel anlamda daha hafif kllmak-
trr.
Boylece bu epizodun, ne§eli, dostane, korkusuz bir tonu oldugu
soylenebilir. Ba§ka bir deyi§le bu epizot, modern zamanlarda anla-
§tld1g1 gibi tecrit edilmi§, bayag1 bir mtistehcenlik degil, poptiler
pazar meydan1 bi~imlerine ait geni§ ve karma§tk diinyanm organik
bir par~as1drr. Bu imgeler ancak ait olduklan diinyadan kopar1hp
almdlklan ve modem bir yoruma tabi tutulduklar1 takdirde kaba ve
itici gortintirler. Rabelais i~inse onlar, her zamanki gibi, eski dtin-
yarun yakdd1g1 ne§eli kamaval ate§inden u~u§an bir kivdcimdan
ba§ka bir §CY degildir.

3. Arna elbette bu, soyut rasyonalist bir ateizm olarak yorumlanmamalrd1r. Bu,
tum tekyonlO ciddi duru~larm mizahi bir 1slah1d1r. Varolu~un "hi9bir zaman ta-
mamlanamayan" mOphem bOtonOnO yenileyen ne~eli bir yergisel dramad1r.

411
 Epizodun gittilc~e yiikselen bir dozu vardrr. Kw silgecine donil§-
tiiriilerek tac1n almmas1 ve maddi bedensel alanda yenilenme, de-
gersiz §eylerle b~lar, orta~ag felsefesinin zirvesindeki bir §ahsiyet-
le sona erer. Ozgurle§tirici sure~ ba§ta, insarun incir ~ekirdegini
doldunnayan endi§elerindeki ciddiyetten ba§lar, oradan a~gozltilii-
ge ve pratilc hayata ge~ilir; daha sonra ahlfilc~tlarla bagnazlann di-
daktik kasvetine gelinir. Bu sure~. diinyarun karanhk sonunu tasvir
eden resimde, yani ktyamet giinii ve cehennemde oldugu kadar
cennet ve uhrevi saadet imgelerinde de yans1ttlan korkunun o miit-
hi§ ciddiyetinde son ifadesini bulur.
Konu§ma ve davraru§, acmacak kadar ciddi olan niyaz, matem,
boyun egme ve dindarhk tonlanrun yan1 srra gozdag1, tehdit ve ya-
sag1n iirkiitiicii derecede agrrba§h tonlarmdan da yava§ yava§ kur-
tanhr. Orta,;ag insanmm resmi ifadelerinin hepsi, sadece bu tonlar-
la bezenmi§ti, onlar taraf1ndan zehirlennii§ti. Resmi orta~ag kiiltii-
rii, ciddiyetin, korkusuz, ozgiir, ol~iilii bi~imlerini bilmiyordu. Kii-
c;iik Gargantua'run, her §eyi kt~ silgecine donii§tiiren, dostane po-
piiler kamavalesk hareketi eskiyi tacmdan edip yenileyerek bu ye-
ni, cesur ve olc;tilti insan ciddiyetinin ye§erecegi toprag1 temizler,
hazrrlar.
Kie; silgeci epizodunda omeklenen, diinyarun dostane bir §ekil-
de fethi, bu dtinyaya ait yeni bir bilimsel bilginin de yolunu a~ar;
korku ve dindarhk yiiziinden insandan yabanc1la§mt§, hiyeraqik il-
kenin niifuz ettigi bu bilgi, serbest, deneysel ve materyalist bilgiye
ac;1k degildi. Diinyanm, epizotta simgelendigi §ekliyle, popiiler an-
lamda fethi, btitiin yabanctl~may1 ytkar, asktya alrr; diinyay1 insa-
na ve bedenine yakl~t1m, onun nesnelere dokunmasma, onlar1 s1-
namasma, her ac;1dan incelemesine izin verir, onlarm i~ine ginnesi-
ne, ic;ini dt§ma ~tkarmasma, onlan her tiirlii fenomenle kar§lla§ttr-
masma, ne kadar yiiceltilmi§ ve kutsal olursa olsun c;oziimlemesi-
ne, tartmasma, olc;mesine, denemesine olanak tarur. Ve biitiin bun-
lar, tek bir maddi duyusal deneyim diizleminde yapllabilir.
Halk mizah kiilttirii ile yeni deneysel bilimin, Rabelais zama-
nmda organik bir §ek.ilde birle~tirilmesinin nedeni budur. Bunlar,

412
bir yazar ve okullu olarak Rabelais 'nin btitiin faaliyetlerinde de bir-
le§tirilmi§tir.

~inuli Epistemon'un dirili§i ve yeraltI dtinyasmda gorcliigil gortiler

epizoduna donelim (II. Kitap, XXX. Boltim).
Bu, Rabelais 'nin romaillillil en ctiretkar epizotlarmdan biridir.
Abel Lefranc bu boltimtin, incil 'in temel mucizesinin gtiltin<;le§ti-
ren bir taklidi oldugunu olduk<;a ikna edici bir §ekilde karutlanu§-
trr; yani Lazar ile Yair'in ktz1run dirili§i mucizesinin. Kimi unsur-
lar bu iki hikayeden altllIIll§trr, kimileri de bir ba~kasmdan. Lefranc
bu boltimde aynca, sagrrlarla dilsizlerin ve korlerin iyile§tirihnele-
riyle ilgili incil hikayelerinden de kimi ogeler bulmu~tur.
Bu parodi, ilgili incil metinleri ile maddi bedensel bolgelere ait
imgelerin kan§tinlmas1yla in§a edilmi§tir. Panurge, Epistemon'un
ba§IIll, ~ilk onltigtine sararak 1s1trr; bu bariz bir maddi kti~tiltmedir,
ama ayru zamanda cinsel organlarla yapilan sagalt1c1 bir temastrr.
Daha sonra Epistemon'un bedeni, §6lenin yapdd1g1 ve dirili§iil ger-
~ekle§tigi yere gotiirtiltir. Boynuyla ba§I, "gtizel beyaz §arap" ile y1-
karur. B unun ardmdan te§rih edici bir imge gelir (veine contre ve-
ine ). Panurge 'tin burada ettigi yemin ozellikle vurgulanmal1: Epis-
temon'u diriltmeyi ba§aramazsa kellesini verecegini soyler. Bu ye-
minin i~erigini olu§turan temarun ("kellemi veririm"), Episte-
mon 'un kafaslilln ger~ekten kesilmesiyle ~akt§tlgma dikkat edelim.
Bu ttir <;akt§malar, Rabelais 'nin imgeler sistemi btittintintin tipik bir
ozelligidir; beddua, sovgii, ktiftir ve yemin temas1, hikayede anlati-
lan olaylar1n bir tekrar1dtr (bedenlerin par~alanmas1, uzuvlarma ay-
nlmas1; bedenin alt bolgelerine yonelen hamleler; ~i§ ile smlstklam
etme). Bir ba§ka ozellige de i§aret edelim: Panurge, ancak bir deli-
nin kellesine bahse girdigini soyler. Fakat Rabelais ve btitiln Rone-
sans baglanunda "deli" (fol, sot), asla bildigimiz aptalhk §eklinde-
ki salt olumsuz anlam1 ta§imazd.I. "Deli" mtiphem bir sovgtidtir; da-
has1, sotie 'lerin ve poptiler pazar meydam mizahmm §enlikli deli
imgesiyle yaktndan ili§k.ilidir. Kelle, bir deli i~in onemsiz bir ka-
y1ptrr, ama bunu soyleyen de delinin ta kendisidir; dolay1s1yla bu
413
kay1p, en az delinin deliligi kadar mtiphemdir (resmi bilgeligin ote-
ki yiizii, alt taraf1). Bu deli oyunu temas1, btitiin epizoda yaydmt§-
trr. Kelleyi kaybetmek, salt komik bir edimdir; onun ardmdan gelen
biitiin olaylar, yani dirili§ ve hayaletsi gortiler, bir kamaval gibi ya
da bir pazar meydaru pavyonunda yapllan bir gosteri §eklinde su-
nulur.
Epistemon'un uyaru§I sahnesine bakahm:

Epistemon nefes almaya ba~lad1, sonra gozlerini a~1p esnedi, hap~rr-

d1 ... Sonunda da ~oyle okkah bir osuruk brrakt1.
"Tamam ~imdi tamamen iyile~ti!" diye bagrrd1 Panurge, bir yandan bir
bardak sert beyaz ~arap ile bir dilim ~ekerli kizanm~ ekmek verirken.
Evet iyile~mesine iyile~ti ama sonraki ti~ hafta, sadece i~ki i~erek sa-
vu~turabildigi fena bir kuru boguk oksi.iri.ige tutuldu. (II. Kitap, XXX.
Boli.im)

Buradaki biitiin hayata donti§ belirtileri, yukandan a§ag1ya dogru

giden bir diizende tasvir edilir. ilk once agizdan nefes gelir ve goz-
ler a\1lrr. Bunun ardmdan kii\iiltme gelir: Esneme (hayata dair dti-
§iik bir i§aret), hap§uma (hfila dii§fik bir i§aret, bir tiir ifrazat), son
olarak da osuruk (bedensel alt bolge, antis). Son belirti, tayin edici-
dir: A ceste heure est ii guery, der Panurge. 4 0 halde burada tam bir
yer degi§tirme, list diizeyin yerine alt diizeyin konmas1 durumu var-
drr: Hayatm simgesi ve dirili§in ger\ek i§areti olarak. beliren §ey
ag1zdaki nefes degil, osuruktur. Kl~ silgeci epizodu uhrevi saadeti
anlatiyordu; burada da antis, dirili§i simgeliyor.
Bu par~arun sonu~ boliimiinde §arap oncii ilnge haline gelir (bu
bir §olen simgesidir); hayatm oliim kar§tsmdak.i zaferini onaylar, ay-
nca Epistemon 'a da kuru oksiirtigiinii iyile§tirmede yardtmc1 olur.
Dirili§ epizodunun birinci kismI boyledir. Gordiigiimiiz gibi im-
gelerin hepsi, ~ag1ya dogru bir hareketi yans1tu. B unlara e§lik
eden §olen imgelerine de deginelim. Epizodun ikinci klsm1 Episte-
mon 'un hayaletsi gortilerine, yani yeraltI diinyasma aynlmI§tir. Bu
klsma da §Olen imgeleri e§lik eder. Hikayesi §Oyle ba§lar:

4. Panurge'On sozleri, lncil'e yap1lan gOIOn~le~tiren bir imad1r. incil'deki, Yair'in

k1z1rnn dirili~inin i~reti olarak yemegin payla~1ld1g1 sahneye bir ima vard1r.

414
 Epistemon soze ba~lacb. lblisleri gonnti~, onlarla soyle~mi~, Lucifer 'le
muhabbet etmi~, cehennemde ve Cennetin Bah~elerinde ~1lgmca eg-
lenmi~. iblisler, diyor, oyle mUkemmel dostlar, oyle ne~eli yarenlermi~
ki, Panurge onu ~abuk geri ~ag1rd1 diye sitem etmi~.
"Onlan oyle kalabahk gonnek ho~uma gitti."
"Nasil yani?" diye sordu Pantagruel.
"Oyle dii~iindtigtin gibi kotU davramlm1yor onlara," diye apklad1
Epistemon. "Btitiln olan biten ~u: i~inde bulunduklan durum tuhaf bir
§ekilde degi§mi§. Mesela Biiytik iskender'i gordtim ... Eski ~oraplan
yamayarak kit kanaat ge~iniyor. Kserkses hardal satiyor, Romulus tuz-
cu olmu~, Ramah kanun yap1c1s1 Numa Pompilius nalbant, Tarquin ha-
mal, Galba'nm halefi Piso aptal bir koylti ... (A.g.e.)

Yeralt1 dtinyas1 imgesi, ta en ba§mdan itibaren, ~olen imgesiyle ili§-

kilidir; Epistemon cehennem ve Cennet Bah~eleri 'nde ctimbti§ ya-
par. Dahas1 yeralt1 dtinyas1 Epistemon 'a, htiklimltilerin hayaletsi
hayatlanna dair eglenceli bir resim sunar. Bu hayat, tipik bir kama-
val gibi orgtitlenmi~tir. Burada her ~ey, d1~ diinyadakinin tersidir.
En yukandakiler kiic;illtiilmii§, en a§ag1dakiler tac;landmhm§tlf. Ra-
belais 'nin verdigi listedekiler, antik ve orta~ag kahramanlanrun gti-
ltin~le§tiren kamavalesk bir taklidinden ba§ka bir §ey degildir. Hii-
kiimltilerin her birinin konwnu ve meslegi, kelimenin topografik
anlam1yla bir kii~tiltmedir; ornegin Btiytik iskender, eski ~oraplan
yamar. Kimi zaman htiktimlti kahramanm durwnu, fiziksel bir ozel-
liginin tasviriyle verilir; ornegin Akhilleus, "srraca illeti bula§nuf'
diye betimlenir.
Bi~imsel a~1dan baktldtgmda, burada sadece ba§lang1clill verdi-
gimiz bu liste, kt~ silgeci listesini hatrrlatrr; burada da, kahraman-
larm yeni i§leri ve ugra§lan, oteki listedeki kadar beklenmed.ik §e-
killerde kar§tm1z~ ~tlcar. Bu yeni durumlar arasmdaki tutars1zhk,
fars tarz1 bir ala§ag1 ohna, yer degi§tirmeden dogan etkiye benzer
bir etki yaratrr. Bu yeni ugra§lardan biri ozellikle ilgin~tir: Papa IV.
Sixtus, yeraltI dtinyasmda frengi tedavisiyle ugra§maktadrr. Bu bil-
ginin iizerine §Oyle bir diyalog olur:

"Ne!" diye iinledi Pantagruel. "Cehennemde de mi frengi var yani?"

"Elbette," diye a~tldadi Epistemon. "Hayatimda oyle ~ok frengi kam

415
 gormemi§tim hi~. Yiiz binden fazla frengili varch galiba orada. Gordiin
mii i§i, bu diinyada bu hastahga yakalanmayanlar, obiir diinyada yaka-
lamyorlar!"
"Allaha §iiktir! Ben giivendeyim burada!" diye bagrrd1 Panurge. "Taa
Cebelitank'taki deligin oraya kadar gittim, Hercules 'in Siitunlan'run en
ucuna kadar da gittim, meyvelerin en olgunlanm toplachm!" (A.g.e.)

ilk once bu tersine donmti§ durumun manttgm1 vurgulayahm; yer-

yilztinde frengiye yakalanmamt§ olanlar, cehennemde yakalanmak
zorundadrrlar. Bu "ne§eli" hastahgm niteligini hatrrlayahm; frengi,
alt tabakadan insanlara bula§an bir hastahktrr. Son olarak, Panur-
ge 'tin sozlerindeki, "Cebelitank'1n deligi" ve "Hercules 'in Siitun-
lan" ifadelerinin yananlamlartna dikkat edelim: Bunlar, bedenin alt
bolgelerini simgeleyen ifadelerdir. Bu cografi smu i§aretleri, antik
dtinyanm bat1 smrrlannda yer almaktaydt, ki bu bolge Hades ile
Kutsanmi§lar Adas1 'na giden yolu da gosterirdi.
~u ahntida da karnavalesk bir rub ~arp1c1 bir §ekilde anlattlu:

"Cehennemin kanunu budur," diye a~tldach Epistemon, "yeryiiziiniin

bi.iyi.ik lordlan, leydileri, a§ag1da en §erefsiz, en rizikolu, en sefil ge~m
yollan i~in mi.icadele etmeye mahk.Om edilirler. Ote yandan filozoflar
gibi bu gezegende muhta~ bir hayat stirO)ii§ olan kimseler, inferno' da
azametli lordlar olurlar...
"Diogenes'i gordi.im ... liikslerin en muhte§emi i~indeydi, keyfini ~tlca-
nyordu. Kat kat, mor bir kaftan giymi§ti, sag elinde de bir kral asas1
vard1. Biiyiik iskender, Diogenes'in pantolonunun kal~a yerlerini dog-
ru di.iriist yamalayamaymca, Diogenes, bir giizel soviip saych; eski im-
parator, kaq1smda tir tir titriyordu. Bu beceriksizliginden dolay1 onu
bir gi.izel dovmeyi de ihmal etmedi.
"Epiktetos 'u da gordiim, Frans1z tarzmda son derece §tk giyinmi§ti.
Serin, ho§ bir kameriyenin altmda oturmu§, etrafm1 ku§ siiriisii gibi,
zarif harumlar sarm1§h... Epiktetos 'un altm tacmm tizerine i§lenmi§
eski Giine§ armasma bakarken neredeyse giine§ ~arpacak:t1." (A.g.e.)

Burada filozof Diogenes ile Epiktetos, kral se~ilen kamavalesk

soytan roltinii oynuyorlar. Bu sahnede, Diogenes 'in mor renkli kral
kaftam ile kral asasmm yan1 sua eski imparator Biiyiik iskender'e
atilan dayak vurgulanu. Epiktetos imgesi, daha farkb, daha §tk bir

416
bi~emde sunulur; o, ciimbii~ yapan, clans eden kraldIT.
Epistemon 'un goriileriyle ilgili diger sahneler de benzer bir ruh-
la tasvir edilir. Hayattayken papalann dli~rnam olan, retorik~iler
okulunun onderi, yazar Jean Lemaire, yeraltI dtinyasmda soytan
papa roltinii iistlenir. Kardinalleri, onceden soytan olan Caillette ile
Triboulet'dir. Eski krallarla papalar, Lemaire'in terligini operler; o
da kardinallerine, onlar1 dovmelerini emreder.
Bu sahnede, kii~iiltiicii ritiiel hareketleri de eksik degildir. Har-
dal sat1c1s1 Kserkses ~ok para istediginde, Villon tiiccar1 ~i~e bogar.
Perceforest adb bir adam, iizerinde Aziz Antonius'un alevlerinin
resmi olan bir duvara i~er. Cehennemde bir engizisyoncu olmu~
olan Baignolet'li Franc-Archier, onu, dinden sapmayla su~layarak
yakrnak ister.
Ttim epizot, ~olen dtizenegi §eklinde tasarlannu§trr. Pantagruel
herkesi yemeye i~eye davet eder; ~enlik bir ay stirecektir. ~enlik
ba§lad1g1nda Pantagruel ile yolda§larmm ilk i§i, yenilmi~ Kral
Anarchus 'un kaderine karar vermek olur; Pantagruel ile Panurge,
kral1, cehennemde ona laylk goriilen yere haz1rlarlar. Yani onu ~a-
g1 gorillen bir meslekte egitmeye ba~larlar.
Kral Anarchus 'un tacmm karnavalesk bir tarzda elinden allill§I
XXXI. Boliim'de anlablrr. Bu sahneden daha once soz etmi§tik. Pa-
nurge, krabn iizerine, her bir aynnbs1 ince ince anlatilan bir soyta-
n kostiimii giydirir; ktyafetin her aynntis1, Panurge tarafmdan bir
jeu de mot [soz oyunu] ile a~Iklarur. Anarchus, kuzukulag1 sat1c1s1
olacaktrr. Bu kamavalesk ta~ alma, yeraltI dtinyasmda yapdan ritii-
ellerin bir taklididir.
Geri ye, Epistemon 'un dirili§i ve hayaletsi goriileri epizodunun
~oziimlemesini kisaca ozetlemek kahyor.
Bu epizotta verilen yeralt1 dlinyas1 imgesinin keskin hatlarla ta-
rumlanmt§ poptiler §enlikli bir karakteri vardrr. Cehennem, bir §O-
len, ne§eli bir karnavaldrr. Burada, ~i§e bogma, dayak, gtiliin~le§ti-
ren taklit, sovgii gibi biitlin bildik kli~iiltiicli miiphem imgeleri go-
riiriiz. Rabelais' ci imgelerde i'rsel olan a§ag1ya dogru hareket, bizi
yeraltI dlinyas1na getirir; ama yeraltI diinyas1run kendisi de zaten bu
ini§i simgeler.
F27C>N/Rabelais ve Diinyam 417
Rabelais 'ci imgeler sisteminde yeraltl diinyas1, bu sistemin ana hat-
lanrun kesi§tigi yerdir: Karnavallar, §olenler, dovti§ler, dayaklar,
sovgtiler ve beddualar.
Cehennemin bu "yolagz1" olma karakteri nasil a~Iklanabilir, bu-
nun felsefi anlarru nedir?
Elbette bu soruya, soyut bir savla yarut vermek olanaks1zdrr.
Her §eyden once Rabelais 'nin kaynaklan ile orta~agda var olan,
Ronesans edebiyatmda da zirv.eye ul~an. geleneksel cehennem
temsiline donmek laz1mdrr. ikincisi bu gelenegin poptiler ogelerini
afrlklamal1y1z. Son olarak da bu gelenegin ve ilgili imgenin anlam1-
m, Rabelais 'nin zamamnda gtindemde olan en onemli meselelerin
I§tg1 altmda ar~tlililal1y1z.
Arna ilk once, antik kaynaklar hakkmda birka'r §ey soyleyelim.
Antikite doneminde yaztlnu§, cehennem usvirleri if;eren edebi
eserler §unlardrr: Odysseia'mn on birinci boltimti; Platon'un Pha-
idros, Phaidon, Gorgias ve Devlet'i; Cicero'nun Somnium Scipi-
onis'i, [Scipio'nun Dti§ti]; Vergilius'unAeneid'i ve en ba§ta Menip-
pos ya da Hades' e ini§ olmak tizere, Lukianos 'un bir dizi eseri.
Rabelais bu eserlerin hepsini biliyordu, ama bunlarm romam
tizerindeki etkisi hakkmda hi~bir §ey soylenemez. Lukianos 'un et-
kisi bile genelde abartilmI§tir. Aslmda "Menippos" ile Episte-
mon'un gortileri epizodu arasmdaki benzerlik, sadece di§ gortinti§e
ait birka~ ozellikle slllirhdrr. .
Lukianos yeraltI dtinyas1m ne§eli bir resim olarak tasvir eder.
Gtiltin~le§tiren taklit ve rollerin degi§imi ogelerinin alum ~izer. Bu
resim Menippos 'u, insan hayatm1 bir ge~it resmiyle kar§Ila§trrma-
ya iter.

Ttim bunlara bakt1g1mda, insan hayatmm uzun bir ge~it olduguna ka-
rar veriyorum; bu ge~itte Kader, herkese yerinin ne oldugunu, tizerine
hangi kiyafetleri giyecegini soyleyen onderdir. ~ansh birini ~ekip ahr,
tizerine kral kaftam giydirir, kafasma ti~ kath papa tac1 takar, yanma
koruma olarak m1zrakh si.ivariler verir, kafasma kraliyet i§aretini yer-
le~tirir; bir ba§kasma da kole k1yafetleri giydirir, bir i.i~tinctistine gtizel-
lik bah§eder, bir ba§kasm1 ise igren~ ve gi.ili.in~ k1lar. <;vnkti tabii ki
gosteri renkli olmahdrr.

418 F27ARKA/Rabclais ve Diinyas1

Diinyada gti~lii olanlar, krallar, zenginler, Lukianos'un Hades'inde
konum degi§tirmi§lerdir:

Ve krallarla satraplann, oliiler arasmda dilenirken, kurutulmu~ et satar-

ken ya da gramer ogretirkenki zavalhhklanm goriince claha da ~ok gii-
leceksin; gelen ge~en onlarla alay eder, suratlanna, en ~ag1h.k kolele-
re atar gibi tokat atarlar. Bir ko~ede Makedonyah Philippos'u gfuiince
ben de kendimi tutamad1m: o~ kuru~a, peri~an olmu~ ayakkabtlari
onanyordu. Evet, orada, o yolagzmda, saclaka dilenen pek ~ok b~ka-
sm1 da gorebilirsin: Kserkses, Darius, Polikrates ...

Bunu, Epistemon'un yeraltl diinyas1 anlat.1s1yla kar§Il~tinn (II. Ki-

tap, XXX. Boltim): "Ttim olan biten §U: i~inde bulunduklan durum
tuhaf bir §ekilde degi§mi§. Mesela Btiyiik iskender'i gordtim. Ne
yap1yor, biliyor musun? ... Eski ~oraplar1 yamayarak kit kanaat ge-
~iniyor. Kserkses hardal satiyor, Romulus tuzcu ohnu§, Romah ka-
nun yap1c1s1 Numa Pompilius nalbant..."
DI§ goriinti§teki bu benzerlige ragmen, Rabelais ile Lukianos
arasmda derin ve temel bir fark vardrr. Lukianos 'un gtilti§ti her za-
man soyuttur, ironiktir, hakiki bir ne§eden yoksundur. Onda, Sattirn
Bayranu 'na ozgii simgelerin mtiphemliginden hemen hemen hi~bir
§ey kalmanu§t.J.r. Geleneksel imgeler cans1z kans1zdrr, soyut, ahlaki
stoac1 felsefelerin hizmetine ko§uhnu§lardrr (dahas1 ge~ donem ki-
nizmi tarafmdan dejenere edihni§, bozuhnu§lardrr). Lukianos 'un
krallarlilln suratlarma, "en ~ag1hk kolelere yaplldlg1 gibi tokat atI-
lrr." Arna bunlar, kolelik rejiminin srradan ceza uygulamalar1drr, sa-
dece Hades'e aktanhnt§lardrr. Bunlar, Sattirn Bayranu tarz1, miip-
hem, kral-kole imgelerinin hayatta kalan solgun golgelerinden ba§-
ka bir §ey degildir. Has1l edici gii~ten yoksun darbelerdir yalruzca;
dogum ve yenilenmeye katklda bulurunazlar. Lukianos 'un §oleni
de, ayn1 srradan, ytizeysel ozellige sahiptir; Lukianos 'un yeraltI
diinyaslilln sakinleri de yemek yer, fakat bu yemenin, Rabelais' ci
§enlikle ortak hi~bir yonti yoktur. Eski krallar bundan ho§lanmaya-
bilir, ama eski kolelerle dilenciler de ho§lanmayabilir. Herkes ye-
mek yer ama kimse eglenmez; filozoflar bile. Onlar da sadece iro-
nik bir §ekilde giiler, ellerinden tac1 ahnan krallarla, zenginlerle

419
alay ederler. En onemli olan budur. Lukianos 'un maddi bedensel il-
kesi sadece yiiksek imgeleri kiic;iiltmeye, onlan suadanla.§tinnaya
yarar, burada herhangi bir miiphemlik yoktur. Bu ilke, yenilemez,
yeniden hayat vermez. Oyleyse Lukianos ile Rabelais arasmdaki en
onemli fark, tonlan ve bic;emlerinde yatar.
YeraltI dtinyaslillil orta<;agdaki temsillerinin en ba~ma, "Pet-
rus 'un Vahyi'' adh eseri yerle§tinneliyiz. Bu eser, I. yiizy1hn sonu
veya II. yiizy1hn ba§mda Yunanh bir yazar taraf1ndan kaleme al1n-
ffil§trr ve Hades'e dair antik algllay1§larm bir ozetinin, Hrristiyan
ogretisine adapte edihni§ bir versiyonu niteligindedir. "Petrus 'un
Vahyi"nin orijinali, orta<;agda bilinmiyordu.' Bu eser, IV. yiizylla
ait Visio Pauli [Pavlus 'un Vahyi] adh esere onciiliik etmi~tir; Visio
Pauli'nin farkh versiyonlar1 orta<;agda yaygmd1, ki bu eserin de, or-
ta<;ag edebiyat tarihinde muazzam biiyiik rol oynayan, cennet ve
cehennemi konu alan birc;ok irlanda efsanesi iizerinde gii<;lii bir et-
kisi olmu§tur.
Bu irlanda efsaneleri arasmda, "Aziz Patrick'in Deligi" ile ilgi-
li olanlar onemli bir rol oynaffil§lardu. Bu ge<;it, Araf'a ac;1hr. Efsa-
neye gore bu ge<;it ilk defa Tann tarafmdan, V. yiizydda ya§affil§
Aziz Patrick' e gosterilmi§tir. XII. yiizyllm ortalannda, Henri de
Saltrais adh bir ke§i§, bir §Ovalyenin Araf'a ini§ini tasvir etmi§tir;
eserin adl, "Aziz Patrick'in Araf1"drr. Me§hur "Tungdal'm Gorii-
sii" de aym zamanlarda yazdm1§tlr. Tungdal oldiikten sonra yeral-
tl diinyasma dogru bir yolculuga <;tlcar ve §ahit oldugu korkun<;
§eyleri anlatmak iizere ya§ayanlarm diinyasma geri doner. Bu ef-
saneler, olaganiistii bir ilgi dogurmu§, bir<;ok benzer esere de esin
kaynag1 olmu§tur. Bunlar arasmda, Fransah Marie'nin Aziz Pat-
rick' in Arafz, Papa Ill. innocentius 'un Dunyanm Zilleti Ozerine 'si,
Aziz Gregorius'un Diyaloglari ve Dante'nin ilahi Komedya's1 sa-
ydabilir.
Visio Pavli' den odiin<; alman hayaletsi gorii imgeleri, gii<;lii Kelt
imgelemi taraf1ndan geli§tirilmi§, zenginle§tirilmi§, olaganiistii bo-
yutlara ula§Illl§, son derece gorkemli aynntllarla bezenmi§tir. Bu
eserde, bedenin grotesk imgeleri ozellikle katlanarak <;ogalm1§trr.
5. Ilk olarak 1886 senesinde bir M1s1r mezannda bulundu.
* Bkz. ilahi Komedya, ~ev.: Rekin Teksoy, Oglak Vay., 4. Bask1, 2002.
420
Giinahlann yam srra ceza yonternleri de artnu§trr; yedi, dokuz hat-
ta daha ~ok say1da yontern ortaya ~tknu§tir. Bu i§kence imgelerinin
yap1smda, sovgti, beddua ve ktifiirler ile topografik bedensel olurn-
suzlarna ve kii~iiltrnenin kendilerine has mantiglillil izini surrnek
kolaydrr. Bu irngeler genelde, edepsiz ifadelerde bulunan rnetafor-
larm ger~ekle§rnesi §eklinde orgtitlenir. Htiktirnlti gtinahkann bede-
ni, grotesk bir tarzda sunulur. Bunun hrrsla yiyip yutrna ile arasm-
daki ili§ki genelde a~Iktu: Kimi gtinahkarlar §i§e gec;irilip lozartihr,
kirnileriyse erimi§ metal i~eye zorlarur. "Tungdal'in Gortisti''nde
Lucifer, ktzanp akkor haline gelrni§ bir ocaga zincirlenrni§ olarak
resrnedilir, bir yandan da giina.hkarlan lursla yiyip yutrnaktachr.
Yeraltt diinyas1yla ilgili bir efsane dizisi de Lazar ile ilintilidir.
Bu eski efsanelerden birinde Lazar, Ctizamh Simon'un evinde isa
ile ctimbti§ eder, ona hayaletsi dtinyadaki gortilerini anlatrr. Aziz
Augustinus'a atfedilen bir vaazda Lazar'm, obiir diinyamn srrlan-
na vak.If olan tek canl1 olarak ne kadar btiytik bir ayncal1ga sahip
oldugu vurgulanrr. Bu vaazda da Lazar'm, §enlik srrasmda anlatt1-
g1 goriileri yer alrr. XV. ytizy1hn sonunda, Lazar figiirti gizem oyun-
larmda ortaya ~Ikar; ote yandan hikayesinin gec;tigi §olen sahnesi
ozellikle iyi bilinir, poptiler takvimde belirli gtinlerde hatrrlanrr.
Grotesk bedensel ogelerle6 §Olen imgeleri i'reren, hayaletsi kral-
hgm btitiin bu efsaneleri, diablerie 'lerin terna ve imge dokusunu
belirlerni§, bu tiire de hep hakim olrnu§tur.
Bu efsanelerle edebi eserlerin, Rabelais 'nin yeraltI dtinyas1 iize-
rindeki etkisi nasll olrnu§tur? Gordtigtirntiz gibi Rabelais, iki ternel
ogeyi vurgular: Bunlardan birincisi, Episternon'unhikayesinin sah-
nesini olu§turan §Olendir (Episternon, oltiler diyarmda ctirnbti§ yap-
rnaktadu, tipkt filozoflar gibi; yerneklerse oranm sakinleri tarafm-
dan satilrr); ikinci ogeyse, hayaletsi kralhgm siirekli karnavalesk
olan ve'rhesidir.

6. GordOgOmOz gibi bu grotesk-komik ogeler, "Tungdal'm GorOsO"nde, daha ilk

bi9imlerinde verilmi~ti. Bunlarin, resim sanat1 Ozerinde de etkisi olmu~tur. Or-
negin Hieronymus Bosch, Tungdal temasm, gosteren bir panel 9izmi~tir (yakla~1k
M.S. 1500); bu resim, "gorO"nOn tam da grotesk ve9hesini vurgular (Lucifer'in
yiyip yuttugu gOnahkarlar). Bourges Katedrali'ndeki freskler de komik bir cehen-
nem resmeder.

421
 Yukanda degindigimiz orta9ag efsane ve yazllannda §Olen oge-
si goriiliir. XII. ytizyda ait "Tungdal'm Goriisti"nde Lucifer, kendi-
si bir yandan devasa bir ocakta ktzart.Ihrken, bir yandan da gtinah-
karlan yiyip yutar. Baz1 gizem oyunlar1, Lucifer'i bu salme i9inde
sunar. Benzer bir imgeyi Rabelais' de de goriiyoruz: Pantagruel, Lu-
cifer' in bir gtin zincirlerini kopart§IIll anlatrr; bir dava vekilinden
yapdan yahniyle kahvaltJ. etnli§, sonra da feci bir kar1n agnsma tu-
tulmu§tur. IV. Ki tap' m XLVI. Boliimti 'nde, iblisin ~e§itli ruhlarm
lezzeti iizerine uzun bir tartl§mas1 vardrr: Hangisi kahvaltlda iyi gi-
der, hangisi ak§am yemeginde? Nasd servis edilmelidirler? Oyle
gorilntiyor ki Rabelais, iki §iirden dogrudan kaynak alffil§trr: Ano-
nim bir yazar1n "Salut d'Enfert" adh §iiriyle Raoul Houdenc'in
"Songe d'Enfert" adh §iiri. iki §iirde de yazarlar, §eytanlarm ba§I-
na yaptJ.klan ziyareti ve iblislerle yaptJ.klan §oleni anlatrr, gtinah-
karlardan olu§an mentintin aynntilarlill verirler. Ornegin "Salut
d 'Enfert"in kahramanma bir tas tefeci ~orbas1, bir tabak sahtekar
rostosu ile hukuk~ulardan yapdma bir sos sunulur. Raoul Houdenc,
cehennem montistintin daha da aynnt1h bir tasvirini verir. Episte-
rnon gibi bu iki §air de cehennernde gorkemli bir §ekilde agrrlarur,
Rabelais 'nin karakterleri gibi, §eytanlarm ba§tyla dostane bir soh-
bete katihrlar.
Lazar 'la ili§kili efsaneler dizisinin Rabelais iizerindeki etkisi de
en az bunun kadar belirgindir. Onceden de i§aret ettigimiz gibi,
Episternon epizodu ktsmen, Lazar'm incillerdeki dirili§ hikayesi-
nin bir parodisidir. Episternon'un hayaletsi goriileri hikayesinde,
Lazar efsanesindekine benzer bir §olen diizenegi vardlf.
Rabelais 'nin yeraltI diinyasma ait birinci terna olan §olen terna-
Slillil kaynaklan bunlardrr. ikinci terna olan karnaval ternaslillil ko-
kenleri de bu kaynaklarda bulunabilir.
Karnavalesk, §enlikli oge, iki §iirde a~Ik~a belirtilir. Arna bu oge
daha onceki bir donernde, en eski kiiltsel efsanelerde de vardrr. Ye-
raltt dtinyas1, ge~mi§in yenilgiye ugramI§, lanetlenmi§ §eytanm1
simgeler. Bu §eytanm, resmi Hlristiyan baki§ a'r1s1yla yorumland1-
g1, ternsil edildigi dogrudur. 0 halde buradaki olurnsuzlama, bir ne-
vi dogrnatik karaktere sahiptir. Fakat efsanelerde bu dogmatik
422
olumsuzlama, yeryiiztintin derinliklerine <lair folklorik algtlay1~la
i'r i're ortiltidtir; bu alg1lay1~a gore bu derinlikler anne rahmine ben-
zetilir, onun gibi i'rine alrr ve dogurur; ayru zarnanda, kovalanan ne-
§eli bir canavar olan ge~i§ fikriyle de birle§tirilir. Ne§eli zamana
dair folklorik algilay1§, ge~§in yenilmi§ §eytarurun simgesi ola-
rak dti§tintilen cehennem imgelerine ister istemez ntifuz eder. Bu,
"Tungdal 'm Gortisti" kadar erken donemli bir eserde Lucifer' in ne-
den ne§eli bir canavar, yani artlk geride kalmI§ ve yenilgiye ugra-
tilmt§ bir gtictin, bir korkunun simgesi olarak temsil edildigini a'rlk-
lar. Ard1 arkas1 kesilmeyen degi§imleri, 're§itli ntianslar1yla bu te-
ma, Dante 'nin inferno' sunun kasvetli imgelerini ve Rabelais 'nin
ne§eli oltiler diyanru yaratabilmi§tir. Son olarak §UilU soyleyelim:
Alt bolgelerin mant1gmm ozti, yani §U tersytiz edilme hali, her §e-
yin yer degi§tirmesi durumu, bu imgeleri kar§I konulmaz §ekilde
grotesk yorumun alaruna 'rekmi§tir.
Fakat di.kkate ahnmas1 gereken bir oge daha var. Hrristiyanhgm
iblise c;evirdigi, antik mitolojideki tannlar ile orta~ag boyunca ya-
§amaya devam eden Roma Saturn Bayrarru imgeleri, ortodoks H1-
ristiyan bilinc; tarafmdan cehenneme gonderilmi§, pagan ruhlailill
da yanlannda gotiirmeleri istemni§ti.
Kamavalm en eski tasvirlerinden biri, yeraltt dtinyasma ait mis-
tik bir gorti §eklinde sunulmu§tur. XI. yiizyil Norman tarili~isi Or-
deric Vital, Rahip Goshelin'in gortistinti ayrmtilar1yla anlatrr. Ra-
hip, 1 Ocak 1091 'de, geceleyin bir hasta ziyaretinden donerken, 1s-
s1z yolda yiirtimekte olan "Erl-Kral 'm ordusunu" gortir. Erl-Kral,
bir dev olarak tasvir edilmi§tir, elinde bir topuz vard.Ir (bize Herak-
les 'i hatirlatir). Onderlik ettigi ordu karman c;ormandrr; on srradaki
adamlar vah§i hayvan derilerinden klyafetler giymi§lerdir, ellerin-
de her tiir mutfak ara'r gereci, kap kacak vardtr; hemen arkalarm-
dan da elli tane tabut ta§1yan bir grup adam gelir. Tabutlann iizerin-
de, koca kafal1 ufak varhklar oturmak.tad.Ir, ellerinde biiyiik sepet-
ler vardrr. Onlann arkas1ndan bir daragac1 ta§tyan iki Etiyopyah ge-
lir; daragac1nda, bir iblisin k1zgm mahmuzlar1n1 etlerine sokup i§-
kence ettigi iki adam vardII. Onlardan sonra da atlara binmi§ bir sii-
rti kadm gelir. Eyerlerinin iizerleri k1pk1muz1 k1zg1n c;ivilerle kap-
423
hdrr, oyle ki atlanru siirdiik~e onlann iizerine oturup kalkarlar. Bu
kadmlann arasmda asil harumlar da vardtr, bunlar1n baztlar1 ger-
~ekten ya§amt§, goriiniin oldugu srrada hayatta olan insanlardrr. En
arkadansa, dort bir yanlart alevlerle ~evrili din adamlanyla askerler
gelir. Bu ge~ide kattlanlarm hepsi, olii giinahkarlar1n ruhlar1drr.
Goshelin, aralarmdan ii~ tanesiyle konu§ur; bunlardan biri, olii er-
kek karde§idir. Bunlann, cezalanm ~ekerek Araf'tan go~en kimse-
ler oldugunu ogrenir.
Goshelin'in goriisti i§te boyledir.1 Elbette "karnaval"dan soz et-
mez. Rahibin kendisi ve olay1 aktaran yazar, Goshelin'i, Erl-
Kral'tn ordusunu gormii§ kabul eder. Bu mitolojik tasvir (ki "vah§i
ordu", "vah§i av" veya "Kral Arthur'un ordusu"na benzer), burada
bir Htristiyan yorumuna maruz kalmt§trr. Orderic'in hikayesinin
karakterini ve tek tek aynnttlar1111, Htristiyan algtlayt§lar belirler:
Goshelin'in i~ine dti§ttigti deh§et, g~it yapan erkeklerle kadmlarm
s1zlanmalar1, inlemeleri. Daragacmda iblisin i§kence ettigi adam
bir rahip katilidir; ~ivili eyerlere oturan kadtnlar, ahlak bozuklugu
nedeniyle cezalandrrtlmt§lardrr. K1sacas1, atmosfer, kamavalesk ol-
maktan olduk~a uzaktrr.
Arna yine de tek tek imgelerin ve ge~idin kamavalesk karakter-
leri, §iiphe gotiirmez. Hrristiyan yorumun bozucu etkisine ragmen,
Satiirn Bayramt ozellikleri olduk~a bariz §ekilde gortiniir. Bu sah-
nede, grotesk bedenin tipik bir ozelligi ve bu tip ge~it torenlerinin
degi§mez kahramanlarmdan olan dev imgesiyle kar§tla§tnz. Herak-
les ile topuzu imgesi, yeraltt diinyas1yla yaktndan ili§kilidir. Tabut-
lann iizerinde oturan yeni dogmu§ bebekler de en az onun kadar ti-
piktir. Hrristiyan mise-en-scene'inin otesinde, dogum yapan olti-
miin banndrrdtg1 miiphemligi goriirtiz. Maddi bedensel alt bolgeler,
bozuk ahlaklt kadtnlar (dames douces) taraf1ndan simgelenir; mtis-
tehcen hareketleri, ~iftle§me suasmdaki hareketlerin taklididir.
(Ata binme ediminden odtin~ al1nan, cinsel birle§meyi anlatan Ra-
belais' ci metaforu hat1rlayahm: saccade.) Vah§i hayvan derileri
giymi§, mutfak gere~leri ku§anmI§ adamlarsa bariz §ekilde kama-
7. Goshelin'in ziyareti, Otto Driesen tarafmdan ayr1nt1lanyla 9ozOmlenmi~tir. Bkz.
Der Ursprung des Harlekin, 1904, ss.24-30.
424
valesk imgelerdir. Askerleri yakan alevler, korkun<; ge<;mi§i yalop
yenileyen ate§tir (Roma Kamavah 'ndaki moccoli gibi). Gorti ayru
zamanda, ta<; alma ogesi de i<;erir; zira gtinahkarlar g~§in feodal
lord.Ian, §Ovalyeleri, asil leydileri, din adamlandrr; §imdi kti~illtiil-
mti§ler, ellerinden yiiksek konurnlan allllilll§tII. Goshelin, pis i§lere
bula§ma su~undan dolay1 cezalandrrllan bir yarg1~ olan vikontla
sohbet eder; konu§tugu lordlardan biri, kom§usunun degirmenini
~alffil§trr.
Bu Yeni YII ge~idinde, bize, "ta~lar1 allllilll§ tannlann g~it res-
mi"ni hatrrlatan bir §eyler vardrr, ozellikle de topuz ku§anmI§ Erl-
Kral figiiriinde. Orta~agda, ozellikle de Almanya'da kamaval alay-
lanrun, bir kenara atihiu§ pagan tannlann ge~idi olarak yorumlan-
dlg1ru biliyoruz. Yiiksek gti<;lerin ve hakikatlerin tahttan indirilme-
si fikri, kamaval imgelerinin ~ekirdeginin bir par~as1 haline gelmi§-
ti. Satiim Bayranu §enliklerinin bundaki etkisi de goz ardI edile-
mez. Antik tannlar, bu kamaval alaylarmda, Satiim Bayramlari 'nda
elinden tac1 alman laalm roliinti tistlenmi§lerdir. XIX. yiizyilm
ikinci yansmda baz1 Alman akademisyenlerinin, "kamaval" sozcti-
giiniin kokenini Germen dilinde bulmalari tipiktir; bu kelimenin,
"kutsal bir yer", yani "bir pagan cemaat ile rahipleri" anlamma ge-
len Karne veya Harth kelimeleriyle "olii", "oldiirtilmtif' anlamma
gelen val veya wal kelimelerinden geldiginde 1srar ederler. Bu ku-
rama gore kamaval, "olti tannlarm ge~idi" anlamma gelir. Bu yo-
rurndan soz etmemizin nedeni, bir kenara atilnu§ kutsal varhklara
dair algmm ne kadar kal1c1 oldugwiu gostermekti sadece.
Orderic Vital 'in samimi hikayesi, tanndan korkan XI. yiizyil
Hlristiyanlarmm zihinlerinde bu kamaval ve cehennem imgelerinin
nasll i~ i9e ge~tigini ispatlar. Orta9agm sonunda, kamaval ogesi ha-
kimiyeti ele ge9irip yeraltI diinyaslill, pazar yerine ait ne§eli, popii-
ler bir gosteriye donii§ttirdtigiinde bu karnaval-cehennem birle§i-
minden diablerie'ler 91kt1. Biitiin Ronesans §enliklerinde buna ko-
§Ut bir cehennemin "kamavalla§tinlmas1" stireci gortiyoruz.
Karnaval cehennemi, ortaya 9e§itli bi~imlerde ~Iknn§trr. XVI.
yiizyll Ntirnberg karnaval alaylannda ge9irdigi, ayrmtilanyla kay-
dedilmi§ olan donti§iimler §6yleydi: Bir ev, bir kule, bir saray, bir
425
gemi, bir riizgar degirmeni, ate§ piiskiirten bir ejderha, iizerine
adamlann oturdugu bir fil, ~ocuklan yiyip yutan bir dev, giinahkar
kanlan yiyen ihtiyar bir iblis, her tiir ktvrr z1v1r satan bir diikkan,
bir Veniis Dag1, delileri pi§irmek i~in bir frrm, kotii huylu kadmla-
n vunnak. i~in bir top, delileri yakalamak. i~in bir tuzak, i~inde ke-
§i§lerle rahibelerin bulundugu bir odactk, iizerine delilerin bagh ol-
dugu donen bir ~ark1felek. Bol havai fi§ekle yiiklii olan bu tertiba-
tm tamarru genelde, §ehrin yonetim binaslilln oniinde yakthrd1.
Karnavalesk cehennemin biitiin bu degi§keleri miiphemdir ve
§Oyle ya da boyle, giihnenin yenilgiye ugrattlg1 korkunun simgele-
rini ta§tr. B unlann hepsi, uzak.la§makta olan eski diinyamn az ya da
~ok zarars1z bir §eklini temsil eden kamavalesk taklitlerdir. Bunlar
kimi zaman sadece komik hirer canavar olurlar, kimi zaman da, o
eski diinyarnn geride kalmt§ ozelliklerini, nafileligini, sa~ahg1m,
aptalhg1ru, giiliin~ debdebesini, vs. simgelerler. Bu imgeler, Rabe-
lais 'nin oliiler diyarlill dolduran kii~iiltiicii hurdalanna benzer: B ii-
yiik iskender'in yamachg1 eski ~orap veya eski tefecilerin toplad1g1
pa~avra ve ~op y1gmlan. Bu diinya, kamavahn yeniden hayat veren
alevlerine mahkfundur.

Yukanda soyledigimiz her §ey, orta~ag gelenegindeki yeraltI diin-

yas1 imgelerinin yam srra Rabelais 'nin romamndaki imgelerin fel-
sefi anlamma t§Ik tutuyor. Cehennem imgesiyle Rabelais sistemin-
deki diger biitiin imgeler arasmdaki organik bag1 a~1klanu§ olduk.
~imdi de bu imgelerin baz1 ozelliklerine bak.ahm.
Halk kiiltiirii binlerce yll boyunca, geli§iminin her evresinde,
resmi kiiltiirlerin biitiin merkezi fikirlerini, imgelerini ve simgeleri-
ni, giilmeyi kullanarak alt etmeye, bunlar1 bir dengede tutmaya ve
maddi bedensel alt bolgelerin dilinde (miiphem anlamda) ifade et-
meye ~abalam1§tlf. Onceki boliimde, kozmik korku ve diinyanm
ba§1na gelen felaketlere ait imgelerle eskatolojik kuramlann, resmi
felsefelerde nas1l ye§erdigini gormti§, bunlann komik kar§1llklanm
bulmu§tuk. Kamavalesk facialar ve parodik kehanetler, insan1 kor-
kularmdan ozgiirle§tiriyor, diinyay1 ona yakla§tinyor, zamanin iize-
426
rine yiikledigi yiikii hafifletiyor, onu bir dizi ne§eli donti§time, ye-
nilenmeye maruz brralayordu.
Yeralt1 dtinyas1 imgesi de geli§mi§ti. Resmi cehennem ve Araf
algilay1§lanrun karnavalla§trr1lmas1 silrecinin de orta~agda ger1rek-
le§tigini gordii.k. Bu silrecin ogeleri, resmi cehennem "gorilleri"nde
dahi bulunuyordu. Orta~ag doneminin sonunda yeralll dtinyas1,
merkezi bir tema, iki ktilttirtin yolagzt haline gehni§ti: Yani resmi ve
popiiler gelenek.lerin. Bu tema, bu iki kiilttir arasmdaki farklan en
a~lk §ekilde ifade ebni§tir. Yeralll dtinyas1 garip bir bilam;odur san-
ki; tek tek insanlann hayatlan ve kaderleri ile bir btittin olarak in-
sanoglunun hayatnn ele alan h ~ Hrristiyan felsefesinin en list
diizeyinde yer alan (dinsel, metafiziksel, etik, toplumsal, siyasal)
kriterlere dayaruyordu. Bu sentez, tann ile §eytana ait temel orta1rag
algilay1§1Ill, soyut bir bi~imde degil, 1rarp1c1 diizeyde yogun bir gor-
se! ve duygusal bi1rimde gozler ontine seriyordu. Cehennem imgesi-
nin, kilise propagandaslilln gti1rlti bir arac1 ohnaslillil nedeni budur.
Resmi orta~ag ktiltiiriintin ternel ozellikleri, en u1r slillfa, yeralll
dtinyas1 imgelerinde ula§Illl§trr; buras1, kasvetin, korkunun ve sin-
dirmenin son derece btiyiik bir yogunluga ula§llg1 bir noktadrr. Bi-
reyin ve kaderinin tarihdl§l degeri en tutarh §ekilde burada ornek-
lemni§tir. <;lkl§ ve ini§in tizerine oturdugu dikey ~izgi, hakimiyeti-
ni ilan ebni§, tarihsel zarnarun yatay ~izgisiyse silinmi§ti. Resmi or-
ta~ag kiilttirtinde zarnan kavranu, en ~arp1c1 §ekilde burada ortaya
~lknu§ll.
Halk_ kiiltiirii, gtihne arac1hg1yla, bu kasvetli ciddiyetin a§m u~-
lara varan projeksiyonunu alt etrnek, onu, ne§eli bir kamaval cana-
vanna donti§ttirmek i~in ugra§ll. Halle ktiltiirii, inferno 'yu kendine
ozgii bir §ekilde, yani klsrr bir sonsuzlukla, gebe olan, doguran bir
oliimti kar§1 kar§1ya koyarak; ge~mi§i, yeni ve daha iyi bir gelece-
ge hayat vermek suretiye koruyarak orgtitledi. Hlristiyan cehenne-
mi, dtinyay1 degersizle§tirip insam ondan uzakla§llrdlysa, karnava-
lesk cehennem dtinyay1 ve onun i~inde oliimle dogumun yiiz yiize
geldigi ve hayalln tornurcukland1g1 bir rahirn olarak gortilen alt bol-
gelerini onaylad1. Maddi bedensel alt bolgelere ait irngelerin, kar-
navalla§trrihnl§ yeraltl diinyasma hakim olu§unW1 nedeni budur.
427
 Obiir dtinya imgesi balk geleneginde, korkunun gtilme tarafm-
dan yenilgiye ugrattlmastrun simgesi haline gelir. Korku iki yonlti-
dtir: Cehennemle oltimiin yarattlg1 gizemli deh§et ile yeraltt diinya-
sma stirgtin edildigi halde, hala hilldim stiren ama ohnekte olan,
ge~i§e ait otorite ve hakikatin yaratttg1 deh§et.
Ronesans boyunca inferno, gittik~e artan miktarlarda krallarla,
papalarla, dini ve siyasi onderlerle -bwtlann sadece olti olanlanyla
degil o donemde ya§ayanlar1yla da- dolup ta§IDI§ bir yer olarak res-
medildi. inkar edilen, su~lanan, lanetlenen her §ey o obtir dtinyaya
ait bolgede toplandI. Ronesans ile XVII. ytizyd yergisi, tarihsel fi-
gtirlerden, siyasi ki§iliklerden olu§an bir galeriyi resmetmek i~in o
imge dokusunu kullandI. Ancak bu yergi genelde, Quevedo ome-
ginde oldugu gibi, salt olumsuz ozellikler banndlrIDI§tir; imgelerin
miiphemligi, btiyiik ol~tide torpiilenmi§tir.

Pantagruel'in son boltimtinden Rabelais'nin, kahramanuun yolcu-

lugunu, efsanevi Prester John'un Hindistan'daki topraklarma, yani
obtir dtinyaya yap1lan bir yolculuk olarak tasvir etmek istedigini
anhyoruz. Bu konuyu ele ahnas1na §a§rrmamahy1z. Pantagruel'in
onde gelen imgesinin ard1na kadar a~Ik bir ag1z, yani orta~ag gizem
oyunlartrun gueule d' enfer'i [cehennemin agz1] oldugunu hattrla-
yahm. Bu imgelerin hepsi bizi a§ag1ya, diinyevi ve bedensel alt bol-
gelere gottirtir. K1~ silgeci epizodu bile gordtigiimtiz gibi bizi obtir
diinyaya gottirmti§tii.
Rabelais 'nin temel kaynag1 olan Gargantua halk efsanesinde,
kahramanm cehenneme ini§ini anlatan bir epizot vardrr. Evet, "B ti-
ytik Vakayiname"nin bu epizodu i~ermedigi dogrudur, ote yandan
1540 tarihli bir fars, bu epizottan, o giinlerde yaygm olarak bilinen
bir §ey olarak soz ediyor. Bu efsanenin yeni sozlii degi§kelerinden
birini Sebillot yaz1ya dokmti§tiir; 8 bu degi§kede de bu olaydan soz
edilir.
Halk mizahI kahramanlar1 s1k s1k cehenneme iner. Bunlardan
biri de, Pantagruel gibi edebi ge'rmi§inde iblis olan Arlekino 'dur.
8. Paul Sebillot, Le Folklore de France, 4 cilt, Paris, 1904-7, Cilt 1, ss.52-3.
428
1585 senesinde Paris'te, "italyan Komedyen Arlekino'nun Eglence
ve Sertivenlerinin Ne§eli Hikayesi" b~ltld1, kahramanin dti§leriyle
gortilerini, annesi Cardina 'y1 geri getirmek tizere cehenneme ini~i-
ni ve cehennemin krah Cerberus ile diger iblisleri yendikten soma
kac;t§lill anlatan bir eser yayunland1.
Arlekino cehennemde, perendeler atar, hoplaytp z1plar, dilini c;1-
kanr, Charon ile Pluton'u giildtirtir. Biitiin o ne§eli hoplamalar, z1p-
lamalar, yeralu dtinyas1 kadar mliphemdir. Arlekino 'nun perendele-
ri topografiktir; yoneli§leri gokten dtinyaya, oradan yeraltl dtinya-
sma dogru olur, yani yukandan a§ag1ya. Bu perendeler, ytiz ile kal-
c;alar arasmda bir oyunu, birincinin yerine ikincinin konulu§unu
gosterir; ba§ka bir deyi§le cehenneme ini§ temas1, bu basit akroba-
tik hareketin btinyesinde barmrr. Halk mizalu figlirleri hep inme
egilimindedir. XVII. ylizyilm me§hur komedyeni Tabarin de infer-
n.o'ya inmi§tir. "Tabarin'in Cehenneme ini§i" ba§ltld1 oyun, 1612
senesinde yayunlanmt§tlr.
Biz Pantagruel' e donelim. Onun yeraltl dtinyas1na yolculugu,
romarun planma gore, Prester John'un Hindistan'daki topraklarm-
dan gec;ecekti. Bu yakla§Im, cennet ile cehenneme ac;Ilan yollarm o
bolgede oldugunu varsayan efsaneyle uyumluydu. Fakat Rabelais 'nin
tasarlad1g1 §ekliyle Pantagruel'in Hindistan'a ula§mak ic;in izleye-
cegi yol, Batt 'nm en ucuna giden, iles des Perles' den, yani Brezil-
ya'dan gec;en yoldu. Dolay1s1yla, Hercules'in Stitunlan'nm batism-
da oldugu dli§tiniilen efsanevi oliiler iilkesine giden yo! Rabela-
is 'nin, zamarurun cografi ke§iflerine verdigi bir cevaptrr. I.Franc;o-
is, 1523-4 senelerinde, italyan denizci Verrazano 'yu, <;in ve Hin-
distan' a giden yolu lasaltmas1 ic;in Orta Amerika'daki bogazlan
ke§fetmeye yollanu§tI; amac1, ayru yere ula§mak ic;in Afrika 'y1 do-
la§an Portekizliler 'den ba§ka bir yol ke§fetmekti.
Rabelais romanmin tasaris1ru, a§ag1 yukan Pantagruel'in son
boltimtinde planladtg1 gibi tamamlad1. Ancak romanm §ekilsel ya-
p1s1 biiytik olc;tide degi§ti; sonuc;ta c;Ikan eserde Prester John'un iil-
kesi yoktur, yeraltI dtinyas1run yerineyse, "Kutsal ~i§e Kehaneti"
adas1 konmu§tur (ote yandan Rabelais bu sahneyi nasII resmede-
cekti, bunu bilmiyoruz). GtineybatI rotasma gelince, onun yerine
429
kuzeybatJ. rotaslilln kondugunu gortiyoruz. Pantagruel 'in IV. Ki-
tap 'tak.i yolculugunun rotas1 bu yonedir.
Kuzeybab.ya giden bu yeni gilzergah da donemin ke§iflerinden
birinin yankts1ych; Fransa 'run kolonyal giri§imlerinin yeni yolu yani.
Verrazano Orta Amerika bogazlanru ke§fedemeyince, Rabelais 'nin
me§hur ~agda§I Jacques Cartier yeni bir plan geli§tirdi: Giizergalu
kuzey kutbu bolgesine kaychrmak. Cartier 1540 senesinde Kana-
da 'ya dogru yola ~1kt1. 1541 senesinde I.Fran~ois onu, Kuzey Ame-
rika 'run bu yeni ke§fedilen topraklanru kolonile§tinnek tizere bir
daha oraya gonderdi. Boylece Rabelais de kahramarumn gilzerga-
hlill degi§tirdi, ona kuzeybatJ.ya, Cartier'nin gittigi kutup bolgeleri-
ne dogru yelken a~ttrdl.
Cartier 'nin gtizergfilu aym zamanda cennet ile cehenneme giden
me§hur efsanevi rotaydl. Bu kuzeybatI rotas1, Kelt ilmi tarafmdan
biliniyordu. irlanda 'run kuzeybat1s1 gizem doluydu. Uguldayan
dalgalarm arasmdan oliilerin iniltilerini duyabilirdiniz; denizlerin
sag.ma soluna serpi§tirilmi§ tuhaf adalar vardl, tlpla Hindistan'da-
kiler gibi mucizelerle dolu adalar. "Aziz Patrick'in deligi"nin, Kelt-
lere ait deniz efsanelerinin bir par~as1 oldugunu gormti§tiik. Ge~
antikite edebiyatI, ozellikle de Lukianos ile Plutarkhos 'un eserleri,
irlanda hikayeleriyle doludur. Ornegin Rabelais 'nin romarunda,
donan ve eriyen diinyalarla ilgili bir epizot vardrr; bu olay yazar ta-
rafmdan dogrudan Plutarkhos 'tan allilffil§tir, ote yandan imgeleri
§tiphesiz Kelt kokenlidir. Aym durum, yine Plutarkhos 'tan esinlen-
digi Macreon Adas1 epizodu i~in de ge~erlidir. Bu arada Plutark-
hos 'un Briareus 'un korumas1 altindak.i Satiirn'iin bu kuzeybatI ada-
larmdan birinde ya§adlglill anlatt1glill da soyleyelim. 9
Burada, bu Kelt efsaneleri dizisinden, Pantagruel'in yolculugu
hikayesini, yani romanin lV. Kitap' lill etkiledigine §tiphe olmayan
bir efsaneden soz edecegiz. Bu eski bir irlanda mitinin H1ristiyan-
la§tirllm1§ versiyonu olan, Aziz Brendan'm yolculugu efsanesidir.
X. ytizy1lda kaleme allilffil§ olan Navigation sancti Brendani adh

9. George Lote gibi kimi ~agda§ uzmanlara gore Rabelais, fantastik Kelt hikaye-
lerinden ozellikle ho§lamyordu. Eski edebiyattan bir §0Y alacaksa, ozellikle Kelt
kokenli olanlan se~rmi§ (ornegin Plutarkhos'un eserleri gibi).

430
eserin hem sozlti hem yaz1h versiyonlan, ortac;agda btitiin Avrupa
tilkelerinde muazzam bir poptilariteye sahipti. Bu yolculuk yedi yd
surer. Aziz Brendan, t1pla Pantagruel gibi o ada senin bu ada benim
gezer, her ugrad1g1 yerde yeni mucizelerle kar§Ila§rr. Bu adalardan
birinde, geyik btiyiikltigtinde beyaz koyunlara rastlar. Bir b~ka
adada, kirmlz1 yaprakl1 dev agac;lar gortir; dallanna tiinemi§ beyaz
ku§lar Tannya yakarmaktadrr. Ba§ka bir adada derin bir sessizlik
hakimdir, dua zamam kandiller yanar. Efsanede anlatllan ihtiyar
adam, Rabelais 'nin Macrobius 'una ~ok benzer. Yolcular Paskal-
ya 'y1 bir kopekbahglilln srrtmda kutlamak zorunda kahrlar; Rabe-
lais' de de bir balinanm anlat1lchg1 bir epizot vardrr. Aziz Brendan,
bir ejderha ile yan aslan yan kartal bir yaratigm dovti§tine §ahit
olur, bir denizyllaru ve b~ka canavarlar gortir. Ke§i§ler, kar§Ilanna
c;Ikan btittin tehlikeleri dindarhklari sayesinde ~arlar. Bir keresin-
de, denizden yiikselen biiytik bir safrr sunak goriirler. ic;inden bir
ate§ bulutu ytikselen, cehenneme a~Ilan bir g~idin oniinden g~er-
ler. "Cehennemin c;eneleri"nin yaklillnda, etraf1 frrtmalarla kabar-
ffil§ dalgalarla sarih ktic;tik bir kayarun tizerinde oturan Yahuda 'ya
rastlarlar. Bayram giinlerinde, ~ektigi azaba ara veriliyor, o da din-
lenmek ic;in oraya c;1Iayordur. Sonunda cennetin kapllarma ul~rr-
lar; degerli ta§larla bezeli duvarlar1 parlamaktadrr. Topaz, mor ku-
vars, amber, akik, her tiirlii ta§ vardrr orada. Goklerden gelen bir
haberci, cenneti ziyaret etmelerine izin verir. Islak c;ayular, c;i'rek-
ler, meyve yiiklti aga'rlar goriirler. Havayi tath bir rayiha doldurur.
Ormanlarda zarif hayvanlar ya§amaktadrr; yerlerde stitten rrmaklar
akar, 'rig taneleri baldandrr. Hava ne s1cak ne soguktur. Orada ne
a~llk ne iiziintti vardrr.
Burada, diinyaya ait uzam ve bu uzamdaki hareketlere dair or-
ta~ag algilay1§mm tipik bir ornegini goriiyoruz. T1pla grotesk be-
dende oldugu gibi burada da donuk bir yiizey yoktur, sadece c;ukur-
larla tepeler vardrr. Bu efsanevi rahatlamanm mtikemmel bir sim-
gesi, cehennem deligiyle Yahuda'mnkayas1 ya da denizin derinlik-
lerinden yiikselen safir sunaktrr. Cehenneme ac;dan ge'rit ile cenne-
tin kapllan diinyanm ytizeyini krrar, ba§ka diinyalar1 if§a eder. Bu
efsanede, H1ristiyan kilisesine ait fikirler, onlarla c;eli§en popiiler
431
imgelerle birle§ir. Bu imgeler hfila gti1rltidiir ve efsaneye cazibesini
onlar verir. Cennet, maddi bedensel bollugun ve bar1§m poptiler
iitopik kralhg1drr; oras1 Satiirn'tin altm 1ragmm devam ettigi ve sa-
v~larla acdar yerine maddi bollugun hiikiim stirdiigti yerdir. Plu-
tarkhos Satiirn 'tin evini tann tanuna o irlanda adalarmdan birine
koymu§tur. Dolay1s1yla bu dindar §iirde. tipkI Goshelin'in gizemli
gortistinde oldugu gibi, ge~§ Saturn Bayramlar1 'run her elem ba-
ki gti1rlti tonlanru duyanz.
Pantagruel· in kuzeybatiya yolculugunda, titopik huzur ve barI§
iilkesinin efsanevi rotas1, ger~ek hayattaki 'ragda§ rotayla, yani o
donemde cografi ke§iflerin geldigi son nokta olan Jacques Carti-
er'nin rotas1yla i'r i1re g~er. Bu tiir bir kombinasyon, Rabelais 'nin
btitiin temel imgelerinin tipik ozelligidir. Bu konuyu bir sonraki bo-
ltimde yeniden ele alacag1z.
Aziz Brendan'm yolculugunun esinledigi temalar, IV. Kitap'ta,
farkh bir dtizeydeki imgelerle birle§tirilir. Aslmda Pantagruel'in
yolculugunun tamanu yeraltI dtinyasmda, yani komik canavarlarm
modas1 ge~§ dtinyasmda ger1rekle§ir. M1zlk<;1larm adas1, vah§i
sosisler adas1 ve sakinlerinin karnavalesk sav~1. Careme-prenant
figtirti (ve onun fantastik te§rihi), Papimania ve Popefiggery adala-
n, Bay Gobek'in adas1 ve Mideye Tapanlann §Olen ikramlan, ozel-
likle M1zlk,;Ilann Lord Basche taraf1ndan dovtildtigii. Villon'un da-
laverelerinin anlatildlg1 hikayeler b~ta olmak tizere araya giren hi-
kayeler ve epizotlar... btitiin bunlar eski dtinyaya ve onun hakikat-
lerine ait karnavalesk imgelerdir; onlar, grotesk yeraltI dtinyaslill
dolduran ne§eli canavarlar ve diablerie kahramanlar1drr. En btiyiik
1re§itliligi ve tezahiirleriyle a§ag1ya dogru hareket, IV. Kitap'm im-
gelerine damgaslill vurur. Romarun bu boltimtinde bolca yapllan si-
yasi imalann da altlill c;izmeliyiz.
irlanda denizinin efsanevi mucizeleri bu §ekilde, ne§eli bir kar-
navalesk yeraltI dtinyasma donti§tiirtilmti§ttir.
Gordtigtimtiz gibi Rabelais, son kitab1nda (yani dordtinctislinde)
onerdigi ilk plana, btitiin §ekilsel donli§tirnlere ragmen btiytik olc;ti-
de sadlk kahm§trr.

432
A§ag1ya dogru hareketin ve onun yans1tt1g1 yeralt1 imgelerinin fel-
sefi anlanu, orta~ag1n evren tasavvurunun, Ronesans srrasmda ge-
~irdigi radikal yeniden yaptlarunamn t§1g1 21.bnda ~1lmahdrr.
Bir onceki boltimde, orta~ag dii§ilncesindeki fiziksel kozmosun hi-
yerar§ik karakterini (dort ogenin birbirine gore konwnlan ve hare-
ketlerini) anlatrru§bk. Boylesi bir derecelendirme, metafizik ve ah-
laki diinya diizeninde de mevcuttu. Areopagos meclisi iiyesi* Di-
onysos 'un da orta~ag felsefesinin tiimii iizerinde biiyiik bir etkisi
olmu§tur. Eserlerinde, hiyerar§i fikrinin geli§imi geni§ kapsamh ve
tutarh bir §ekilde anlattlrr. 10 Areopagos iiyesi Dionysos 'un ogretisi
neoplatonculukla Hrristiyanl1gm bir birle§imidir. Yukaridaki ve
a§ag1daki diinyalara aynhru§, derecelendirihni§ bir kozmos fikri,
neoplatonculuktan allilIIll§trr. Hrristiyanlik, bu iki diizey arasmda
aracdik anlanunda halas fikrini odiin~ almI§trr; Dionysos ise cen-
netten diinyaya dogru inen hiyerar§ik derecelendirme i~in sistema-
tik bir tasvir sunmu§tur. insan ile Tann aras1nda, saf zekfilann ve
goksel kuvvetlerin diinyas1 vardtr. Bunlar, her biri kendi i~inde ii~e
aynlan, ii~ halkaya boliiniir. Kilise hiyerar§isi, bu goksel kahb1 sa-
dtk bir §ekilde yans1trr. Areopagos iiyesi Dionysos 'un ogretisinin,
Erigena, Biiyiik Albert, Aquinolu Tommaso ve benzerleri iizerinde
biiyiik etkisi olmu§tur.
Orta~agm tasavvur ettigi diinya resminde, iist ve alt, yukans1 ve
a§ag1s1, hem uzam hem de degerler a~1smdan mutlak bir anlam ta-
§rrdl. Dolay1s1yla yukar1ya dogru harekete, yukanya ~Ikl§a ait im-
geler veya ini§ ve dii§ii§ simgeleri, bu sistemde istisnai bir rol oy-
nard1, hpk1 edebiyat ve sanatta oldugu gibi. Biitiin onemli hareket-
ler, sadece yukan ve a§ag1 dogru, yani dikey bir yonde bir hareket
olarak goriiliip yorumlanrrd1. Biitiin hareket metaforlar1, orta~ag
dii§iince ve sanabnda, keskin hatlarla tarumlanmI§ bir karaktere sa-
hipti: Bu, §a§rrbc1 bir §ekilde tutarhlik gosteren dikey bir karakter-
di. En iyi olan her §ey yukar1daydl, en kotii olanlar da a§ag1da. iie-
riye ve geriye dogru, yatay bir hareket hatbna rastlanmazch; bu ha-
reket onemsizdi, zira nesnelerin degerler skalasmdaki konwnlarmt
* Eski Atina'nrn ilk aristokrat meclisi. Krala dam~manhk etmek amac1yla kuruldu-
gu samhr. Adrn1, Akropolis'in kuzeybat1smdaki al~k tepeden ahr. (9.n.)
10. uilahi Adlar Ozerine", uilahi Hiyerar~iler Ozerinen, UKilise Hiyerar~isi Ozerine. n
F286N/R.abelais ve Diinyasi 433
ya da ger<;ek kaderlerini degi§tirmiyordu. Bu hareket, statik ya da
kapah bir <;ember i<;inde anlams1z bir devridaim olarak gortiliiyor-
du. Hatta ortac;ag1n, yolculuk ve hac ziyareti anlatJ.lan bile dilnya
iizerinde yatay bir <;izgide ilerleme §eklindeki ozel pathos 'tan yok-
sundu; bu orta<;ag hikayelerinde ilerleme <;izgisi bozunuma ugra-
Illl§, yerine dikey diinya-uzam kavranu konmu§tu. Ozerine orta<;ag
dii§iincesinin in§a edildigi somut, goriiniir diinya modeli de temel
olarak dikey bir modeldi.
Bu hiyerar§ik hareket, yatay olarak algdanan zaman fikrini de
belirlemi§ti. Dolay1s1yla hiyerar§i zamamn dI§1nda bir §ey olarak
algdaruyordu; zaman hiyerar§ik ytikseli§te onemli bir unsur degil-
di. Bir ilerleme, zamanda ileri dogru gibne gibi bir algday1§ yoktu.
En list kiirelerde aniden yeniden dogmak bile mlimkiindli, "Mu-
hammed'in testisi"nden akmaya ba§lamadan once bile. Orta<;ag es-
katolojisi zaman1 degersizle§tirmi§tir.
Dante 'nin tasavvur ettigi diinya kendine has ozellikler ta§IT.
Onun diinyasmda, zamana onemli bir rol atfedilir, ama uzamsal de-
ger ta§1yan blitiin Dante metaforlar1 c;Ik1§ ve dli§li§ §eklinde salt di-
key bir egilim gosterir. 0 sadece yukan ve a§ag1ya dogru hareketi
biliyordu, ileriye degil. Ote yandan dikey imgeler sistemini de mu-
azzam bir derinlik ve zenginlikle geli§tirmi§tir. Diinyas1nm tama-
m1, Satan'1n <;eneleri olan en alt diizeyden, Tann ve uhrevi saadete
ula§mI§ ruhlarm evi olan en list diizeye dogru giden dikey bir c;izgi
lizerinde gosterilir. Ruhun konwnunu ve kaderini degi§tiren tek ha-
reket, yukan veya a§ag1ya dogru harekettir. Zamanda ve uzamda
yaktnda veya uzakta duran nesnelere ait akdda kahc1 bir imgeye
nadiren rastlar1z. Hem Divina Commedia'da [ilahi Komedya] hem
Vita Nuova' da [Yeni Hayat] Beatrice imgesi, hiyerar§inin I§Igmda
gorilniir. Dli§ii§, bu imgeyi uzakla§tJ.nr; yiikselen ruhsa yakla§t1nr.
~airi a§1gmdan ayuan sonsuz mesafe, bir anda a§Ilabilir veya son-
suza kadar a§Ilmamak lizere baki kdmabilir. Zaman ve uzam, bu
a§k hikayesinden tamamen d1§lanm1§ gibi goriiniir; bunlar sadece
simgesel vec;heleriyle var olurlar. Buna kar§m, a§ktn nesnesinden
uzakllk, ki§iyi 3.§Iga gotiiren yollar1n uzunlugu ve glic;liigli ve bek-
F28ARKA/Rabelai.9 ve Diinyas1
434
leyi§in somut zamaru, poptiler halk §ark.I sozlerinde ~ok belirleyici
bir rol oynar. 11 Dante 'nin eserinde de zaman degersizle~tirihni§tir.
O hiyerar~ik dtizende her an, miikemmelligin a§m alt ve list dere-
celerini barmd1nr; ger~ek tarihsel zarnan hi~bir §eyi degi~tiremez.
Fakat Dante 'nin tasavvur ettigi §eldiyle orta~agm diinya resmi,
zaten bir kriz halindedir, tam kmlma noktas1ndadu. ideolojik niyet-
lerine ragmen eserinde, bireysellik ve ~e~itlilik tek bir hiyerar~ik
dtizlemde ortaya ~tlcar. Farinata, Ugolino, Paolo ve Francesca gibi
imgeler onemlidir, digerlerinden ayndrr, ancak hiyerar~ide alttan
ilste dogru dizilen ruhlar skalas1ndaki konumlanna gore degil. Dan-
te 'nin diinyas1 son derece ~tlctrr. 0 istisnai sanatsal giicil, bti-
tiin imgelerine hakim olan birbirine kar§It ogelerin arasmdaki gti~-
lti gerilimde a~1ga ~tlcar. Yukar1ya dogru dikey hareketin kudretli
etkisi, en az onun kadar kudretli olan, ger~ek uzam ve tarihsel za-
manm yatay ~izgisine dogru yonelme §eklindeki dtirtiiyle kar§I kar-
§Iya gelir; bu, kaderi, orta~agm hiyerar§ik deger ve normlarmm di-
§lilda anlama ve §ekillendirme egilimidir. Dante 'nin muhte§em gti-
cilniln, o dtinyada yaratt1g1 dengenin olaganilstti gerilimi i§te bura-
dan dogar.
Rabelais zamarunda, orta~ag1n hiyerar§ik dilnyaslillil temelleri
~atrrdamaya ba§lamI§tl. Yuk.an ve a§aglillil mutlak tarumma daya-
nan, dar, dikey, zaman di§I dtinya modeli ile ~Ikl§lar ve ini§lerden
olu§an orta~ag sistemi, o srralarda bir yeniden yapllanma halindey-
di. Oneil roliln yatay ~izgilere, ger~ek uzarn ve tarihsel zamanda
ileriye dogru bir harekete devredildigi yeni bir model in§a edilmek-
teydi. Felsefe, bilimsel bilgi, insani uygulamalar ve sanatm yam s1-
ra edebiyat, hep bu yeni model ilzerinde ~alI§maktaydi.
Rabelais, yeni bir dtinya algllay1§1 ve orta~ag hiyerar§isinin y1-
klh§1 i~in verilen milcadelede, silrekli olarak geleneksel folklorun
kulland1g1 tezatlar yontemini kulland1, yani §U "tersytiz etme", "po-
zitif olumsuzlama" mantJ.glill. Rabelais yukanyla a§aglillil yerleri-
ni degi§tirmi§, hiyerar§ik dilzeyleri kasti olarak birbirine kar1§trr-

11. Provence yoresine ait me§hur, "uzaktaki prenses" imgesi, mesafeye dair res-
mi hiyerar§ik orta~g alg1lay1§1yla, halk §ark, sozlerinin ger~k uzamm1 birle§ti-
ren bir melezdir. ·

435
mt§trr; bwm yaparkenki amac1 nesnenin somut ger~ekliginin oztinti
ke§fetmek, onu kabugundan kurtar1p, onun maddi bedensel ve~he-
sini sergilemekti: Ger~ek varolu§, ona gore btitiin hiyerar§ik norm
ve degerlerin dt§mdaydt.
Btitiin balk imgelerinin, mutlak alt bolgelere yonelen kudretli
hamlesi, barmdrrdtklan zaman ogesi ve yeralt.I diinyasllllil mtiphem
dogas1 Rabelais' de, soyut hiyerar§ik ~Ikt§ egilimiyle kaq1 kaq1ya
getirilir. Rabelais ger~ek diinya ile ger~ek tarihsel zaman1, yukan-
daki seviyelerde degil en alt derinliklerde aradt. Kutsal ~i§e 'nin ra-
hibesinin sozleriyle, "Hazinelerin en btiytigti yeralt.Inda sakhdlf ve
aralarmda en bilge olam da zamandrr, zira biitiin zenginlikleri, bii-
tiin gizleri o a~1ga ~1karacaktrr."
Maddi bedensel imge, yerytizii ve ger~ek zaman, diinyanm ye-
ni resminin goreceli merkezi haline gelir. Biitiin degerlendirmelerin
temel kriteri artlk tek tek ruhlann en yukandaki seviyeye ~tla§t de-
gil, biitiin insanoglunun, yatay tarihsel zaman boyunca yapacag1
ileri dogru hareket olma yolundadrr. Ruhlar yerytiziinde iistlerine
dti§enleri yerine getirdikten sonra, onlara ait olan bedenler hirer hi-
rer yok olur, yav~~a solar, oliir; ama halkm, insanoglunun, oliim
tarafmdan dollenen bedeni her daim yenilenir, tarihsel geli§im ~iz-
gisi boyunca sonsuza kadar ileri dogru hareket eder.
Rabelais bu fikirlere, Gargantua'mn Pantagruel'e yazd1g1 me§-
hur mektupta, neredeyse dogrudan kuramsal bir ifade katar (II. Ki-
tap, VIII. Boliim). Soz konusu mektubun bu felsefeyle ilgili ktsmt-
m inceleyelim:

Mutlak Yaratlcmuz, Kadirimutlak Tannm1zm ta en ba§mdan beri in-

sanhga bah~ettigi, ltitfettigi armaganlar, rahmetler ve ayncahklar ara-
smda, bana gore en ilstiln olan bir tanesi vard1r. Olilmlil olsak da, onun
sayesinde bir tilr olilmsilzlilk elde edebiliriz; §U g~ici hayatlanm1zm
aki§mda, onun sayesinde ismimizi, soyumuzu devam ettirebiliriz...
O halde yilce Kurtanc1ma, Tannma §ilkran bor~luyum, bana, §U ihtiyar
ya§Imm senin gen~liginde yeniden ye§erdigini izleme ne§esini bah§et-
tigi i~in. Her §eye hilkmeden, her §eyi yoneten O'nun keyfi istedigin-
de ruhum, bu insanlann arasmdan aynlmak zorunda kalacak; ama ben,
ebediyen olmii§ olarak gormeyecegim kendimi, bir yerden ba§ka bir

436
 yere g~tigimi dii~iinecegim. Zira ~u yeryiiziinde benim goriiniir im-
gem sende ya~amaya devam edece1'; senin arac1bgmla, her zamanki
gibi, onurlu insanlar, hakiki dostlar arasmda y~amaya devam edece-
gim. (II. Kitap, VIII. BolUm)

Bu mektup, inceltilmi§ retorik bir iislup kullarularak yaz1hm~trr.

~ekilsel olarak Katolik Kilisesi kurallarma sadlk, gtizel konu~ma
sanatnun btitiin norm ve uzl~unlanna uyan bir htirnanist tarafmdan
verilen kitabi bir soylevdir. Mektup, ne tonu, ne gorece arkaik bi-
fremi, ne de kelimelerin ozenli ve dindarca sefrimi a\=tsmdan roma-
run ozelligini belirleyen pazar meydaru jargonuna en ufak bir ima-
da bulunur. Gargantua'run nasihati b~ka bir dtinyaya ait gibi gorti-
ntir; bu, resmi bir soylev modelidir.
Ote yandan mektubun ic;erigi, resmi kilise felsefesine denk dil§-
mez. Neredeyse her paragraf1 b~mdan sonuna belirleyen biittin o
dindar konu§ma bi\=imlerine ragmen Gargantua 'run, diinyevi oliim-
stizliik konusunda geli§tirdigi fik.irler, Kilise ogretisinden tamamen
farkh bir boyuta aittir. Rabelais ruhun, beden dl§mdaki ebedi haya-
tma a\=lk~a kaq1 koymaz, zira bunu zaten a§ikar bir §ey olarak ka-
bul eder. Ancak o, bununla ili§kili §U fikirle ilgilenir: Bedenle, diin-
yevi hayatla ili§kili olan oliimsiizliik; canl1 kanh bir tecriibenin eri-
§ebilecegi bir oltimstizliik. insan kiilttirtintin, insanlarm soyunun,
isminin, fiiliyatmm sonsuza kadar idame edilmesiyle ilgilenir. ihti-
yarlanu§ bedenden ba§ka bir diinyaya gibnek iizere aynlan ruhun
statik anlamda varhgllll siirdiirmesi onu tatmin ebnez. Kendini, ih-
tiyarhgllll, oglunun, torununun, biiyiik torunwiun ye§eren genc;li-
ginde gormek ister.
Rabelais 'nin bu tipik yakl~lffillll vurguluyoruz. Sadece ogul
babanm yerini ahr demiyor Rabelais; boyle bir ifade, babayla ogul,
ihtiyarhkla gen\=lik arasmdaki bag1, bu ikilileri birbirine kar§tt, sta-
tik ve kapah birer fenomen olarak gortip koparmak anlamma gelir-
di. Rabelais' de imge ikili bir bedene sahiptir: ihtiyarhgm, gen~ligin
ic;inde yeniden ye§erdigini soyler (mon antiquite charnue refleurit
en ta jeunesse ). Fikrini ifade ebnek i\=in retorige ba§vurur; ki bu,
gebe ihtiyarltk ile doguran oliime ait grotesk halk imgesinin yet.kin

437
bir terciimesidir. Rabelais 'nin tasviri, hayati stirecin kesintiye ugra-
mayan ama 9eli§kili olan birliginin altiru 9izer; bu stire9 oltimle ke-
sihnez, tam tersi oltim esnas1nda zafere ula§rr, zira oltim, hayabn
yeniden gen9lige kavu§mas1du.
Gargantua 'nm mektubundan bir b~ka tipik ifadeyi irdeleyelim.
Mektupta §Oyle yazar: "Ruhum, bu insanlann aras1ndan aynlmak
zorunda kalacak; ama ben, ebediyen ohnti§ olarak gormeyecegim
kendimi, bir yerden ba§ka bir yere ge~tigimi dti§iinecegim." Bu
sozlerden §Oyle bir ~t.karsama yaptlabilir: Ben, nihai anlamda ohne-
yecektir, ~tinkti bedeni terk eden ruhla beraber, gok katina yiiksele-
cektir. Halbuki ruhun kaderi Gargantua'y1 ilgilendinnez gibi gorti-
niir; o daha ziyade, diinyevi anlamilll "insanlar arasmda y~ad1g1
yer"in degi~mesini Jli§iiniiyordur, bu diinyevi bir uzamdrr; o daha
ziyade oglunun siirdtirecegi hayatla ve daha sonra gelecek btitiin
nesillerin kaderiyle ilgileniyordur. Ruhun dikey bir 9izgide yiiksel-
mesi burada tamamen arka plana itilmi§tir; geriye kalan bedensel
yatay «;izgidir, bir evden bir b~kasma, ihtiyar bedenden gen~ bede-
ne, bir nesilden bir sonrakine, ge~§ten gelecege ge~mektir.
Arna Rabelais 'nin kafasmdaki, bir insanm, soyu kanahyla biyo-
lojik anlamda yenilenmesi ve gen9le§mesi degildi. Ona gore biyo-
lojik oge, toplumsal, tarihsel ve killtiirel ogeden aynlamaz. Baba-
run oglunda yeniden ye§ermesi, ayru diizeyde degil, insanoglunun
geli§imindeki daha list bir diizeyde ger9ekle§ir. Hayat yeniden dog-
dugunda kendini tekrar etmez, gittik~e mtikerrimelle§ir. Gargantua
mektubunda, hayatI suasmda meydana gelen biiyiik donii§time i§a-
ret eder:

~u anda, Tanrmm da inayetiyle, edebiyat yeniden 1~Ik ve itibar kazan-

d1 ve ben de bunu gorebilecek kadar uzun ya~adim. Egitimde oyle bir
devrime tamk oldum ki, olgunluk y1llannda yilzyilm onde gelen okul-
lusu olarak hi~ de haks1z olmayan bir itibara sahip olan ben bile artik
ancak bir gramer okulunun en dil~tik sm1fma zar zor girebilirdim. (II.
Kitap, Vill. Boltim)

Her §eyden once Rabelais 'nin soz konusu tarihsel devrime, degi§-
mekte olan zamana ve gehnekte olan yeni ~aga dair bariz bir far-
438
ktndahk i~inde olu~una dikkat edelim. Yazar bu farktndahg1, roma-
mmn ba~ka k1s1mlarmda, bir halk irngeler sisteminin yarduruyla
ifade eder; bunlar Yeni Ytl, bahar veya kamaval kutlamalar1yla il-
gili imgelerdir. Gargantua'mn mektubundaysa kuramsal bir temel
kurar.
Rabelais, insarun gen~le~mesinin ozgiil karakterini apk bir ~e-
kilde tarumlar. Ogul sadece babaslilln gen~ligini taklit etmez. Her
ne kadar Gargantua zamarurun en egitimli adarru olsa da, ~irndi
onun bilgisi, birinci sm1fa giden bir ~ocuga yetecek diizeyde bile
degildir. insanoglu dur durak bilmeksizin ilerler, hem tarihsel hem
killtiirel anlamda; ve bu ilerleme sayesinde her yeni neslin gen<;li-
gi, daha list dtizeyde bir kiiltiirel geli~im y~ar. Bu, sadece kendin-
den onceki nesillerin izledigi yolu izleyen bir hayvanm genr;ligi de-
gildir; bu, tarihsel insarun btiyiimesidir.
Soyu kanahyla ye~eren ihtiyarhk imgesi de tarihsel bir karakte-
re sahiptir. Bir kez daha soyleyelim: Burada soz konusu olan, biyo-
lojik bireyin degil tarihsel insanm kiiltiiriiniin gen~le~mesidir.
Rabelais 'nin bu fikrinin, Herder tarafmdan bir daha dile gelme-
si i~in iki ytizyil ge~esi gerekecekti (ki bu da en iyi versiyonlar-
dan biri olmayacaktt). Herder 'in de insan ktilttiriiniin her yeni ne-
silde ilerledigi §eklinde bir ogretisi vardt. Herder 'in, oliimti dogru-
lama giri§imi idealisttir ve iyimserligi bir miktar zorakidir. Rabe-
lais 'nin hayatt, ko§ulsuz bir §ekilde oliimti de ch§lamadan savunma-
s1run kapsay1c1 niteligini onda goremeyiz.
insarun mtikemmeliyete daha 9ok yakla§t1g1 fikri, dikey yiikse-
li~ fikrinden tamamen kopuktur. Buradaki hakim ton, ger~ek zaman
ve uzamda ileriye dogru hamle eden yeni yatay harekettir. insanm
geli~imi, bireyin ruhunun hiyerar~ideki list diizeylere yiikseli§iyle
degil, insan1n tarihsel geli~imiyle ba§arthr.
Rabelais 'nin romanmda oliim imgesi, btittin trajik ya da deh§et
uyand1nc1 baskm tonlardan aridir. Oliim, halk1n btiyiime ve yeni-
lenme siirecinde zaruri olan halkachr. 0, dogumun "obiir taraf1"d1T.
Rabelais bu fikri, her ne kadar bir ~ekilde rasyonalist ve gele-
neksel ~ekilde olsa da, Pantagruel'in III. boltimtinde, Gargan-
tua 'run kar1s1nm, oglunu dogururken oldtigti sahnede ar;Ik~a ifade
439
etmi~tir. Gargantua, burada, biiyiik bir utan~ i~mde klvrand1g1 bir
duruma dii§er: "Korkun~ bir §iiphe beynine azap verdi: Kar1slilln
oliimiine mi aglamahydl, yoksa oglunun dogwnuna nu sevmmeliy-
di?" 0 da "inek gibi" aglar ama sonra aklma Pantagruel gelir ve
§fiyle tinier:

"Ho, ho, ho, ho, ne mutluyum ben! Haydi i~elim, ho! Ve kederimizi bir
tarafa atahm! En iyi §arab1 getirin, bardaklan ovun, sofray1 kurun, §U
kopekleri kovun, ate§i koriikleyin, mumlan yakm, oradaki kap1y1 ka-
patln, ekmekleri dilimleyin ki atahm sebze ~orbasmm i~ine, §U dilen-
cileri de gonderin §uradan ama ne isterlerse verin ondan sonra! Hey
sen oradaki, al §U ciippemi! Don katma kadar soyunacag1m, ki muhab-
betin tach ~lksm."
Bunlan soylerken bir yandan da rahiplerin kansm1 defnederken soyle-
dikleri dualan, anma konu§malanm duyar. (II. Kitap, ill. Boliim)

Bu sahnede oliim ile dogum bir araya gelir. Oliim, dogumun "obiir
taraf1"drr. Gargantua, gillsiin mil aglasm nu bilemez, ama sonra ye-
nilenmenin ne§esi baskln ~tkar. Baba, ne§eli bir §enlikle, hayatln
zaferini kutlar; ancak burada da, hp.la Rabelais 'nin diinyaslillll ta-
mammda oldugu gibi iitopik bir gelecek ogesi buluruz. ~oleo ru-
hunda olmayan her §ey savu§turulmahdrr; dilencilere, yemek iste-
yen kopeklere izin yoktur. Giysiler degi§tirilmelidir ("Don katlna
kadar soyunmahy1m"). Ekmek ve §arap ayininin de giiliin~le§tiren
bir taklidi yaptlrr (son yemek, §arap, ekmek, temiz bir masa ortiisii,
yanan mumlar, kapah kapdar). Fakat bu kutlama, ger~ek bir zafere
i§aret eder, zira hayat, oliimii alt etmi§tir.
Rabelais 'nin imgeler sisteminde, oliim ile giilme kombinasyonu
tipiktir. Ba§ka yerde ~oziimledigimiz Yuhanna Yerakliyus epizodu
§U §ekilde sona erer:

Ostat soylevini bitirir bitinnez, Ponokrates ve Eudemon oyle kat1las1-

ya giildiiler ki, ruhlan cennetlik oluyor sanchlar; Crassus bir aygrr e§e-
gin devedikeni yedigini gortince tiplo oyle gillmil§; Philemon da bir
e~egin sofra i~in haz1rlanm1§ incirleri yedigini gorilnce giilmekten ka-
hlarak olmil§til.
Ostat Yuhanna da onlarla birlikte yan§1rcasma giilmeye ba§lad1. 0 ka-
dar giildiller ki, beyin hamurlarmm dayamlmaz (i:alkantismdan gozle-

440
 rine ya§lar geldi. Beyinlerindeki gozy3§t sulan stla§mca goz simrleri
arac1hg1yla dt§anya frrlad1. Boylece, Demokritos'u Herakleitos'la~trr-
nu~ ve Herakleitos 'u Demokritos'la~tmnt§ oluyorlard1. (I. Kitap, XX.
Boliim) [Gargantua, s.103]"

Gtihnekten ohnek, ne§eli oltim §ekillerinden biridir. Rabelais bu te-

maya birden fazla yerde doner. Gargantua'run X. boliirntinde, mut-
luluk ve sevincin neden oldugu oliim vakalanru listeler. Bu ornek-
ler, antik kaynaklardan odtin~ ahmm§trr. Ornegin Aul us Gellius 'tan
Diagoras 'm oliimiinti alrr. 0~ oglu Olimpiyatlar'da §ampiyon ol-
mu§tur; Diagoras, ogullan onun kafasma kazandtldan defneden
ta~lan koyunca ve izleyiciler onu ~i~ek yagmuruna tutunca sevin~-
ten oliir. Rabelais, Plinius 'ta Lakedaimonlu Khilon 'un benzer §eki.1-
de oliimtinti bulur. 12 Rabelais 'nin listesinde dokuz sevin~ten oltim
vakas1 vardlr. Yazar hatta Galenos 'a dayanarak bu kazalarm fizyo-
lojik a~Ildamalarlill verir.
III. Kitap'm yirmi birinci boliimtinde, §air Raminagrobis'in son
anlarmm hikayesini buluruz. Panurge ile arkada§lar1 bu iyi ihtiyan
ziyaret ettiginde oliim 1stiraplan i~indedir ama yine de ne§eyle gti-
liimsemektedir.
IV. Kitap 'ta Rabelais, "yel degirmenlerini yutan" dev Kocabu-
run 'un tuhaf oltimtinti tasvir eder ve uzun bir srra dI§I vefatlar lis-
tesi verir; bunlann bir losffil mutluluktandrr (omegin bir malvaise
f1~1s1mn i~inde bogularak ohnek gibi). Rabelais bu hikayelerin ~o-
gunu, konulanru sistematik bir §ekilde sunan ve bir zamanlar son
derece poptiler olan eski ve yeni oliim antolojilerinden odiin~ alrr.
Rabelais'nin ana kaynag1, Ravisius Textor tarafmdan derlenen alla-
me eserler antolojisidir. 13 Bu derlemenin birinci boliimii oltim ko-
nusuna aynhn1§tir ve altba§hklardan biri §Udur: "Giihnekten ve se-
vin~ten oliimler." 14 Bu olagandI§I ve ne§eli oliimlere ilgi, Rabelais
* Bkz. 89. dipnot, a.g.e., s.250; Herakleitos insanm aptalhgma aglar, Demokritos
ise gulermi~. (~.n.)
12. Bu ihtiyar adamlarm mutluluktan olumlerinin, ogullarmm zaferleriyle baglan-
t1h olduguna dikkat edelim.
13. Bu kitabm ilk bas1m1 1503 senesinde yap1lm1~. 1532'ye gelmeden iki bask1
daha yap1lm1~. Kitap buyOk ba~n aide etmi~.
14. Daha orta~g kadar erken bir donemde bOyOk ba~n elde eden Valerius Ma-
ximus'un antolojisinde de "Sira 01~1 OIOmler· ba~hkh bir bolum vardir. Rabelais

441
ve ~ag~lanmn tipik bir ozelligiydi.
Rabelais' de ve malzemesini al dlg1 pop tiler ka ynaklarda ol tim
mtiphem bir imgedir; dolay1s1yla, ne§eli bir §ey olabilir. Bu imge
bir yandan tek bir bedeni oliim acdan i~inde ktvrarurken resmeder-
ken ote yandan dogmakta olan yeni bir bedene ka~amak bir bala§
atar; dogrudan gosterilmese ya da adland1nlmasa bile imgede i'tsel
olarak vardrr bu. Oliimiin oldugu yerde dogum, degi§im ve yenilen-
me de vardlr. Dogum imgesi de bir o kadar miiphemdir; bir yandan
dogmu§ olan bedeni temsil eder, bir yandan da aynlmakta olan be-
dene ka~amak bir bakI§ atar. Birinci durumda, pozitif kutuptan kop-
mamt§ olan negatif kutup vardlr; ikinci durumdaysa tam tersi, ne-
gatifin i~inde varhglill stirdtiren pozitif. YeraltI diinyas1 imgesi de
bu miiphem karakteri ta§rr; i~inde ge~§i, reddedilmi§, lanetlen-
mi§ olam, §imdide baruunaya lay1k gortilmeyen, i§e yaramaz, mo-
das1 ge~mi§ bulunam banndmr. Arna ote yandan yeni hayata, dog-
mu§ olan gelecege ka~amak bir bala§ frrlatir, zira sonu~ta ge~mi§i
oldtiren bu gelecektir.
Bu miiphem imgelerin hepsi ikili bir bedene, ikili bir yiize sa-
hiptir, gebedir. Olumsuzlamayla olumlamay1, yukanyla a§ag1y1,
sovgtiyle ovgiiyii ~e§itli oranlarda birle§tirir.
Rabelais imgelerinin bu mtiphemligini bir kez daha irdelemek
zorunda kalacag1z ama bu sefer daha ~ok §ekilsel bir bak.1§ aps1n-
dan.

ilk once Rabelais 'nin kendine has olumsuzlama bi~imini tart1§aca-

g1z, ashnda lasmen de olsa burut a§inayiz. Daha sonra da romamn-
da kullandlg1 kelimelerde ovgti-sovgii kombinasyonlan meselesine
donecegiz. 15
buradan be§ ornek almi§tlr.
Baptista Fulgosus'un 1507 tarihli allame antolojisinde yine Rabelais'nin iki ornek
ald191, olagand1§1 orneklerin anlatlld1g1 benzer bir bolOm vard1r. Bu antolojiler, or-
ta~g ve Ronesans'ta bu temanm ne kadar popOler oldugunu karnthyor.
15. Bunu soylerken akhm1zdan ge~en, bugOne kadar anla§1lmam1§ ve incelen-
memi§ clan popOler sanatsal imge dokusu tezahOrleridir. Bunlar temel diyalektik
fenomenlerdir. $u ana kadar sadece, §ekilsel mantlgm ili§kilerini ifade eden fe-
nomenler veya belki ancak bu ili§kilerin ~at1sma uyanlar ~ozOmlendi: Ba§ka bir

442
 Olumsuzlama, poptiler §enlikli imge dokulannda hi~bir zaman
soyut bir mantJ.ksal karaktere sahip olmamt§trr. Her zaman gozle
gortiltir, elle tutulur bir ~ey olmu~tur. Olurnsuzlamarun arkasmda
yatan, asla hi~lik degildir; inkar edilen §eyin "obtir taraf1," kama-
valesk bir tepatakla olmadu. Olumsuzlama, nesnenin imgesini ye-
niden in§a eder; her ~eyden once de nesnenin hem par~alarlill hem
de biitiintiniin uzamdaki topografik konumunu tadil eder. Nesneyi
yeraltJ. diinyasma aktarrr, yukanrun yerine a§ag1y1 veya ontin yeri-
ne arkay1 koyar, bunu yaparken de kimi ozellikleri goz ard1 eder, ki-
milerini de a§trI derecede abartrr. 0 halde nesnenin olurnsuzlanma-
s1 ve y1ktmI, uzamda yer degi~tinnesi ve yeniden i~a edilmesi an-
lamIDa gelir. Bir nesnenin var olmay1§1, onun "obtir taraf1"du. ters-
ytiz edilmi~ halidir. Ve bu tersytiz olma hali veya bu alt bolgeler, bir
zaman ogesi kazanu; gec;mi§ olarak, eskimi§ olarak veya var olma-
yan bir ~ey olarak algilanabilirler. Ytlama ugrayan nesne, hfila diin-
yadadrr, ancak zaman ve uzamda yeni bir varolu§ bi~imi halinde-
dir; kendi yerini almI§ olan yeni nesnenin "obtir taraf1" haline gel-
mi§tir.
Kamaval eski dtinyanm ydonuru, yeni diinyanm dogumunu kut-
lar: Yeni y1h, yeni bahar1, yeni kralhg1. Ylktma ugratilrm§ olan es-
ki diinya, yeni dtinyayla birlikte sunulur ve onun btinyesinde, ikili
bedenin olmekte olan par~as1 olarak temsil edilir. Kamavalesk im-
gelerde bu kadar 'rOk yer degi~tirmenin, birbirine zit ytizlerin, kas-
ti olarak 'rarp1tilmI~ orantts1zhklarm olmasmm nedeni budur. Bunu
ilk once katthmctlar1n ktyafetlerinde goriiriiz. Erkekler kadm, ka-
dntlar erkek kthgma girer; kostilmler tersytiz edilir; iiste giyilecek-
ler i'r 'rama§Irt muamelesi gortir. Roman du Fauvel' de verilen XVI.
ytizytl ba§larmdan bir charivari tasviri, katihmctlarmdan §6yle soz
eder: "B iitiin giysilerini ters giymi§lerdi."
Bu, "tersini giyme" ve "tepetakla olma" manttg1, ba~ka jest ve
hareketlerde de ifade edilir: Geri geri yilrtimek, ata tersten binip
deyi~le nesnenin, olu~unu, mOphemligini degil, statik karakterini temsil eden, tek
bir duzlemde, bir boyutta bulunan, tek bir ton i1teren tezahOrler. Halk mizah kOl-
tOrOnOn tezahOrOyse, bu soz edilen imge dokusu ~eklinde tam da bu diyalektigin
kendisini yans1t1r.
443
siirmek, tepetakla dunnak, la~m1 gostermek. 16
Kamaval nesnelerinin se~iminde ve kullanurunda da benzer bir
manttk gortiyoruz. B~ka bir deyi§le kamavalda nesnelerin de i~i
dt§ma ~tkanhr; normal kullarumlanrun dt§tnda yanh§ §ekillerde
kullaruhrlar. Eve ait nesneler silaha ~evrilir, mutfak gere~leri ve
kap kacak, miizik enstrtimam olarak kullamhr. Faydas1z, y1pranmt§
§eyler ortaya ~1kanhr; ornegin delinmi§ bir kova, alt.I ~tkartlilll§ bir
f1~1 gibi. Kamavalesk yeraltt diinyasmda hurdanm oynad1g1 role
daha once de deginmi§tik.
Halk mizahmda, ~ina oldugumuz tersytiz etme hallerinden tu-
tun da daha karma§tk komik durumlara kadar "tepetakla"run oyna-
d1g1 rolti de yeterince tartt§ttk.
Zaman ve uzama ait imge dokusu, sovgtideki olumsuzlama oge-
siyle de vurgulamr; bu oge genelde topografiktir: Diinyarun dibi,
insan bedeninin dibi. Sovgti, mtiphem olumsuz imge dokusunun en
eski bi~imidir.
Rabelais'nin imgeler sisteminde, zaman ve uzamda, z1tltklar bi-
,;iminde ifade edilen olumsuzlugun oynad1g1 rol olduk~a onemlidir:
Arka taraf, alt bolgeler, dt§an ~tkan i~, b~ ~ag1... Bu orneklerden
yeterince verdik.
Ashnda, bu zaman-uzam oyunundaki negatif kutup, pozitif ku-
tup tarafmdan atthnaz. Burada soz konusu olan, nesneyi, geri kalan
diinyadan kesip atan soyut, mutlak bir olumsuzlama degildir. Za-
man-uzam olumsuzlamas1, boyle bir aynm yapmaz; fenomeni, olu-
§U suasmda, negatif kutuptan pozitif kutba dogru hareketi boyunca
ele ahr. Soyut bir kavramla ugra§maz (zira burada manttksal bir
olumsuzlama yoktur); aslmda diinyarun ge~irdigi metamorfozlann,
yeniden §ekillenmelerin, eskiden yeniye, ge~§ten gelecege akta-
nmlarm bir tasvirini sunar. Bu, doguma dogru giden yolda, oltim
evresinden ge~mekte olan diinyadrr. Bu durum, bu tiir imgelerde,
belirli katt s1rurlar i,;ine hapsedilmi§ ~agda§ tezahiirlerin ~1plak ve
yalruzca olumsuz bir yergisini gorenler tarafmdan anla§Ilamaz. Bu
imgelerin, ~agda§ diinyaya ait biitiin bir ufka, oraya ait bir §imdiye
16. Roman de Fauveltleki o charivarldeki tasvirde ~oyle bir cOmle ge~r: U uns
montret son cul au vent. [Birisi k1~m1 rOzgara dogru a~m1~t1-~.n.]

444
yoneldiklerini ve bu §imdiyi, gelecegi doguran bir g~i~in ak.I~m-
claki veya g~§in gebe olan oliimtindeki bir §ey olarak temsil et-
tiklerini soylemek daha dogru olurdu (ama bu kusursuz bir ifade ol-
mazd1).
Olumsuzlamarun zaman-uzam bi~iminin hemen yam b~mda,
onunla baglanuh olan belirli tezahiirlerin olumsuzlanmas1 arac1h-
g1yla olumlu imgeyi kuran ili§kili bir bi~iin buluruz. Bu, it;in ch§I-
na ~1kmas1 §eklindeki tezath mantiga benzer bir siirec;tir, ama sarih
bir zaman-uzam degi§ toku§u ic;ermeyen, daha soyut bir bi~imdir
bu. Bu bi~iin, grotesk ger~ek~ilikte yaygm olarak kullanilmI§tl. Bu-
nun en yaygm v~hesi, olumsuzlamarun yerine bir olumlama koy-
mak §eklindeki basit edimdir. Bu, Rabelais 'nin, Theleme Tekkesi
imgesini kurarken bir dereceye kadar kulland1g1 yontemdir. Thele-
me, manastirm tam tersidir; bir manastirda yasaklanan ne varsa
Theleme'de serbesttir, hatta orada kuraldrr. Orta~ag edebiyatmda
da buna benzer kurgular gortiyoruz. Omegin manastu kanununun
bir parodisi olan "Mtibarek Libertenin Kurallan," benzer §ekilde,
yasaklaruru§ olani kutsamak tizerine kuruludur. Bir ba§ka ornek
"Derbederle: Dtizeninin Tiirktisti"diir; bu eser de bilinen yasakla-
malan reddeder. Ronesans doneminde de benzer omekler ~tlaru§tir.
Jean Lemaire 'in "Ventis Tapmag1" adh eseri, her §eyin a§k ktiltiine
tabi oldugu "tersytiz edilmi§ bir manastu" tasviri sunar. Coquillant
da "Yeni Haklar" adh eserinde benzer bir §ey yapar. Bu iki eserin
de Rabelais tizerinde belli bir etkisi olmu§tur.
Bu, olumsuzlamayla yapllan oyunda, bariz bir §ekilde, resmi
dtinya ile oradaki btittin yasak ve s1mrlamalara kaq1 bir muhalefet
ortaya konur. Bu oyun aym zamanda, bu Slillflamalarm eglenceli,
§enlikli gerilimini de ifade eder. Bu karnavalesk bir olumsuzlama
oyunudur ve bu oyun, (gorece §ekilci bir tarzda ifade edilse de) tito-
pik egilimlere de hizmet edebilir.
Bu kamavalesk olumsuzlama oyununa verilebilecek en ilginc;
omek, Latince eglence edebiyaurun en srra d1§1 par~alanndan biri
olan, me§hur Historia de Nemine'dir.
Frans1z ke§i§ Radulfus Glaber, bu eseri vaaz §eklinde kaleme al-
ffil§tlr. Nemo, dogas1, konumu ve istisnai guc;leriyle, Kutsal O'rlti-
445
nun ikinci ki§isine yani Tannrun Ogluna denk bir kahramand1r. Ra-
dulfus, muhte§em Nenw 'yu, bir dizi Eski ve Yeni Ahit metniyle
wnumi dua kitabmda, bunlarm yarn sua Cicero, Horatius gibi kimi
antik yazarlarm metinlerinde ke§fetmi§tir. Radulfus, Latincede
olumsuzlay1c1 bir anlamda kullarulan ve "hie; kimse" anlamma ge-
len nemo kelimesini bir insan ad1 olarak ahr. Ornegin Kitab1 Mu-
kaddes 'te gec;en nenw deum vidit (hi<; kimse Tanny1 gormedi) ifa-
desini, "Nemo Tanny1 gordii" §eklinde yorurnlar. Yani olanaks1z
olan, kabul gormeyen, eri§ilmez olan her §ey N emo ic;in miimkiin-
diir. Bu aktarun sayesinde Nemo, neredeyse Tannya denk majestik
bir varhk ozelligi kazarur, kendisine biricik, istisnai gii<;ler ve bilgi
(o, kimsenin bihnedigini bilir) ve srra dl§t bir ozgiirliik (kimseye
verihneyen izin ona verilir) ihsan edilir.
Radulfus 'un eseri giiniimiize ula§mamI§trr fakat yaratt1g1 Nemo
karakteri, baz1 c;agda§larlill ozel bir tarikat kurma noktasma vara-
cak kadar etkilemi§tir: Secta neminiana. Bu hareket, bu tarikatm ta-
kipc;ilerinin, Paris hiyerar§isi tarafmdan yargllarup yakllmalanru ta-
lep eden Aziz George manastrr1 mensubu Stephen adh birinin ln§-
mma ugrar. Stephen'in b~lattlg1 polemik ile Nemo'nun elden gec;i-
rilmi§ birka<; versiyonu giiniimiize kadar gelmi§tir. Bu versiyonlara
ait bir<;ok XlV. ve XV. yiizyd tarihli el yazmas1 vardlr ki bu, Ne-
mo'nun muazzam popiilaritesini karutlar. Peki bu srra dl§I karakte-
ri o kadar <;ekici lalan neydi?
Nenw'nun ilk yaratlc1s1 Radulfus'un ne tiir niyetleri oldugunu
bilmiyoruz. Arna biiyiik ihtimalle karakterini o kadar da ciddiye al-
ffiaml§b; belki de Nemo, bir oyundan, bir orta<;ag din adamirun eg-
lencesinden b~ka bir §ey degildi. Fakat anlay1§1 lat, ciddi, gabi
(Rabelais'nin Kocagaga's1 gibi asla giilmeyen bir adam olan)
Stephen, hikayenin §aka tonunu ciddiye ahm§ ve dinden sapma ola-
rak yorurnlayarak sav~ a~§tl. Halbuki onunki donemin tipik
yakla§llill saydmaz; Nenw'nun elden gec;irilmi§ versiyonlanrun tii-
mii eglenceli bir oyunun a<;lk ve samimi niteliklerine sahiptir.
<;e§itli versiyonlanyla Nenw hikayesinin, herhangi bir §ekilde
"deliler bayram1" ya da buna benzer belli bir tiir karnaval §enligi ile
bir ili§kisi oldugunu dii§iinmemiz i<;in elimizde bir neden yok. An-
446
cak Btiyi.ik Perhiz oncesinin §enlikli, eglenceli atmosferiyle baglan-
tth olduguna §i.iphe yok. Nemo hikayesi, orta<;ag din adarnm1n tipik
eglencesini anlatrr (orta<;ag parodilerinin ~gu gibi); "deliler bayra-
m1"ndaki methiye yazarlan gibi konu§an bu tiirde, insarun i<;inde
sakh olan (mi.iphem anlamda) <;Ilgmhk kendini ozgtirce ifade ede-
bilmelidir. Bu, §arap f1<;1larma pompalanmas1 gereken havadlr; in-
sanlar1, "si.irekli mayalanan sofuluk ve Tann korkusu''ndan koru-
mak i<;in gereklidir bu.
Nemo, resmi olumsuzlamalarla, yasaklamalarla oynanan ozgtir
bir kamavalesk oyundur. Bu imge, ozgtirltikle orillmti§tiir; insam
baskl altma alan ve resmi din tarafmdan takdis edilen bi.itiin SlillI-
lamalardan ozgtirle§medir. Orta<;ag insanmm bu oyunu neden ozel-
likle <;ekici buldugunu anlayabiliriz. "Kimse yapamaz", "kimseye
izin yok", "kimse bilmez", "kimse ctiret edemez" .... Bu ard1 arkas1
gelmeyen kasvetli cilmleler, §U ne§eli sozlere doktili.ir: "Nemo ya-
pabilir", "Nemo'ya izin var", "Nemo bilir", "Nemo ciiret eder." El-
den ge<;irilen versiyonlarm yazarlan, kahramanlar1 lehine her defa-
smda daha <;ok ozgi.irlilk, serbestlik ve istisna eklemi§lerdir. ~oyle
bir atasozil vardir: N emo est acceptus propheta in patria (Hi<; kim-
se kendi tilkesinde peygamber degildir). Arna Nemo evde peygam-
berdir. Kimseye iki e§ alma izni verilmez, amaNemo'ya verilir. Be-
nedikten tarikatina gore yemekten sonra konu§mak yasaktI, ama
Nemo istisnayd1, o konu§abilirdi (post completorium Nemo loqu-
atur ). Yani en yil.ksek dini emirlerden, en kil<;ilk slillflamalara ve
yasaklamalara kadar biltiln manastlf hayatina bakJ.ldigmda, Ne-
mo'nun bag1ms1zhg1, ozgilrltigti ve gticti ontinde herhangi bir engel
olmad1g1 gorillilr.
Nemo imgesinde olumsuzlamayla yapdan oyun, belli bir titopik
ogeden ari degildi; ote yandan bu titopyac1hk, bi<;imsel-anar§ist bir
karaktere sahipti. Bu oyunla, biraz once soz edilen olumsuzlamarun
zaman-uzam bi<;imleri (kar§tt dtinya, tersytiz etme) arasmdaki far-
ka ragmen bu iki tilriln payla§ttg1 onemli bir i§lev vardlf. Nemo im-
gesi, kar§tt olanm, smirh insan olanaklarma, resmi zorunluluklar ve
smirlamalara ait resmi dilnyanm ete kemige bi.irtinmti§ halidir. Bu
iki bi<;imin genelde birle§mesinin, birbirine kar1§ttnlmasmm nede-
ni de budur.
447
 Olumsuzlamayla oynanan oyun, Rabelais 'nin eserinde de bolca
gortiliir. Daha once de soz ettigimiz Theleme iltopyasmm yam sua
Gargantua 'run 'rOCuk'ra ugra§lanna bakahm; bunlar anlatthrken
atasozleri, kar§It anlamlarmda kullarulmI§ttr. Olwnsuzlama, Careme-
prenant 'm i'r ve dt§ organlan ile hayat tarzlillil tasvirinde de onem-
li bir rol oynar. Bu oyunu, Panurge 'tin bor~lar methiyesinde, Enna-
sin Adas1 'run tasvirinde ve bir dizi ba§ka epizotta da goriiiiiz. Da-
has1, olumsuzlama ile yapilan bu oyun biitiin romana dagilmt§ du-
rumdadtr. Kimi zaman, zaman-uzam kar§tthklan ve kar§tt anlam-
larla yapdan oyunlar1 ayrrt edici bir 'rizgi ~ekmek gil'rtiir; bu bi~im-
lerden biri otekine dogrudan ge'rer, Careme-prenant'1n tasvirinde
oldugu gibi. Hem beden hem anlam yanlamas1na takla atabilir ve
iki durumda da imge, grotesk ve miiphem bir hale gelir.
Olumsuzlamayla yapdan oyun kadar onun zaman-uzamdaki ifa-
desi de tek bir imgede, eski ile yeniyi, olmekte olanla yeniden ha-
yat bulmakta olaru bir araya getirir. iki fenomen de ikili bedene sa-
hip tek bir diinyarun ve ayru anda hem yikan hem yenileyen, ikame
eden, eskinin yerine yeni bir §ey koyan o zaman ogesinin bir ifade-
sidir.

~imdi de Rabelais 'nin dilinde ovgil ile sovgiiniln kayna§mas1na ba-

kahm. Bu fenomeni onceki boliimlerden birinde tartt§mI§, orada,
sovgiiniln, ovgilniln "obiir taraf1" oldugunu gormti§tilk. Pazar mey-
daruntn popiiler §enlikli dili, overken sover, soverken over. Bu, iki
yilze sahip eski Roma tanns1 Janus gibidir. ikili bedene sahip nes-
neye, ikili bedene sahip diinyaya hitap eder (zira bu dil her zaman
evrenseldir); aym anda hem olmekte hem de yeniden hayat bul-
makta olana, gelecegi dogurmakta olan ge'rmi§e yonelir. Belki ov-
gil belki sovgil baskm ~Ikar, ama biri her zaman otekinin i'rine ge'r-
menin e§igindedir. Ovgil gizlice sovgil i'rerir; sovgilye gebedir ve
bunun tam tersi de dogrudur, yani sovgil de ovgilye gebedir.
Rabelais' de tarafs1z sozler yoktur; onda her zaman ovgti ile sov-
gtiniin bir kan§nntru duyar1z. Arna bu, btittiniln, ne§eli zamarun ov-
gilsil ve sovgtistidiir. Btitiiniln bakt§ a'r1s1, tarafs1z ve kayg1s1z ol-
448
maktan ~ok uzaktu. Bu ti~tincii tarafm serinkanh tarafs1zhg1 degil-
dir, zira olu~ diinyasmda ti~tincii tarafa yer yoktur. Biitlin, ayru an-
da hem over hem sover. Ovgiiyle sovgii, tek tek seslere dagdabilir,
bolii§tiiriilebilir, ancak biitlintin i~inde bunlar miiphem bir birlikte-
likte kayna~rrlar.
Rabelais'de ovgiiyle sovgii sadece yazarm sozlerinde degil, ka-
rakterlerinin sozlerinde de karI§II. Hem biittine, hem de istedigi ka-
dar onemsiz olsun her bir par\=aya yonelirler (~iinkii hi~bir par~a.
biitlinden ayn goriilmez). Ovgiiyle sovgiintin kayna~mas1, Rabe-
lais' ci dilin tam da oziine ait bir §eydir.
Bu karl§Iffil, her zaman ovgiintin de sovgiintin de bir nedeni var-
du gerek~esiyle, var olan dtinyarun biitlin ger~ek klslffiiannda ve
ayn1 zamanda biitlin ge)1:ek bireylerde, olumlu ve olumsuz ozellik-
lerin her zaman bir arada olu§u olgusuyla ac;1klamak yalruzca yii-
zeysel bir ac;1klama degil, ayni zamanda ciddi bir hata olur. Boyle
bir a~1klama statik ve mekaniktir; dtinyarun klslffiiarun birbirinden
tecrit edihni~. hareketsiz, tamamlanm1§ §eyler olarak goriir. Aynca,
birbirinden ayn ozellikler, soyut ahlaki ilkelere gore vurgulanmi§
olur. Rabelais 'nin romarundaysa ovgti-sovgii, §imdinin tamaffilill
ve her bir parc;asm1 hedef alu, zira var olan her §CY, ayru anda oliir
ve dogar, gec;mi§le gelecegi, eskiyle gen~ olaru, eski hakikatle yeni
hakikati birle§tirir. Var olan diinyarun istedigimiz kadar kti~tik bir
parc;asIID alal1m, orada ayru kayna~may1 goriirilz. Ve bu kayna~ma
ta en derinlerde dinamiktir: Var olan her §CY, hem btittinde hem de
btittintin her bir parc;asmda, olu§ halindedir, dolay1s1yla da komik-
tir (olu§ halinde olan her §CY gibi), ote yandan dogas1 da ironik ve
ne~elidir.
Romanda bu ovgti-sovgti kayna§maslillil, son derece apk ve ba-
sit bir §ek.ilde ifade edildigi iki epizodu inceleyecegiz. Ondan son-
ra da benzer tezahiirlere ve bunlann baz1 ortak kaynaklanna baka-
cag1z.
III. Kitap'ta, ~oztimsiiz kalan evlenmeli mi evlenmemeli mi so-
rusundan cam s1kdan ve fallarin verdigi, tatrnin edici olmaktan
uzak cevaplardan kafas1 karI§an Panurge, Rahip Jean'm tavsiyesi-
ne ba§vurur. Talebini bir miinacat olarak iletir. Miinacah ic;in edep-
F290N/Rabelais vc Diinyas1 449
siz bir kelime olan couillon'u [ta§ak] se<;er ve bunu <la ytiz elli ti<;
defa tekrar eder; kelimenin yanma da rahibin cinsel organmm muh-
te§em durumuyla ilgili ovgiiler koyar.
Miinacatm ba§t §Oyledir:

"O bodur ta§aklar, tiknaz ta§ak.lar, dogumu me§hur, bogumu me§hur

ta§aklar; 0 zengin salg1h, kur§un gibi agir ta§aklar; 0 kmmz1 ba§h ta-
§ak.lar; 0 her §eyden ~ok adaph, killarla kaph ta§ak.lar; ~ivili, benekli
ta§aklar, oluklu, oylumlu ta§ak.lar: Sesimi duyun, size yakanyorum !
O toplar, 0 ta§aklar, 0 s1vah ta§aklar; 0 grotesk ta§aklar (tenhalarda
karalanm1§ ka~ kitap safas1 doldurursunuz siz!); hiimoresk ta§aklar,
arabesk ta§aklar (biitiin bi~emleriyle, ara~lanyla, vecizeleriyle bera-
ber!)" (III. Kitap, XXVI. Boliim)

Coullion 'un yanma eklenmi§ yfiz elli ii~ s1fatm tamami son derece
miithi§ bir ~e§itlilik gosterir. Belli bir diizen olmaks1zm gruplara
aynhr; ya aliterasyonlara gore ya da kafiye hatta asonanslarma go-
re veya bu ifadelerin al1ndtg1 ~e§itli alanlara gore siralarnrlar; resim
sanatlanna ait terimler (grotesk, arabesk gibi), edebi terimler (tra-
jik, yergisel gibi) vs. kullaruhr. Fakat bunlann hepsi tarnamen d1§a-
ndan atfedilen baglantdardrr, nesnenin kendisiyle herhangi bir ili§-
kileri yoktur. S1fatlann hepsi e§it derecede §a§irtlc1 ve tesadiifidir.
Biitiin edepsiz kelimeler gibi couillon da tecrit edilmi§tir; ornegin
resim sanatlarmda, mimarhkta, ticaret alamnda kullamlmaz; ona
atfedilen biitfin s1fatlar ah§1lmad1ktrr ve bir mesalliance yaratirlar.
Ote yandan bu ytiz elli ii<; s1fatin ortak bir ozelligi vardrr: Hepsi
olumlu bir karakter ta§lf, couillon 'u miikemmel bir durumda goste-
rir ve bu anlamda da bir ovgii ve yiiceltme bi~imidir.
Panurge durumunu Rahip Jean'a a~tiktan soma rahip ona cevap
verir. Ancak Panurge'den ho§lanmarru§tir, o nedenle de cevabm1n
tonu olduk~a farkhdu. 0 da Panurge gibi miinacat bi~imini tercih
eder ve bir kelimeyi yiiz elli defa tekrar eder; fakat se<;tigi biitiin s1-
fatlar ta§aklan kotii bir durumda tasvir eder. Rahip Jean'1n miina-
catmdan bir par~aya bakahm:

"O ktiflti, mantarh, kokU§ffiU§ ta§aklar; 0 le§ gibi kokan ta§aklar; 0

450 F29ARKA/Rabelais vc Diinyas1

 kirli pash ta~aklar; ah1 gitmi~ vah1 kalm1~, uyu~uk tapklar, buz gibi su-
lara yatmlm1~, hamur olmu~ ta~aklar, sark~ gibi sarkm1~ ta~aklar. 0
yerlerde silriinen ta~aklar, 0 sarkm1~, gev~emi~, dii~mii~ t~aklar. Sesi-
mi duyun, size yakanyorum!" (III. Kitap, XXVIII. Boliim).

Rahip Jean'm mtinacatt sovgiiseldir. S1fatlann ~ekilsel anlamda se-

~imlerine bak1ldtgmda Panurge 'iinkilere benzerler; soz konusu nes-
ne a'r1smdan tesadiifidirler, belki ziihrevi hastahk belirtilerini hatrr-
latan birka't tanesi di§mda.
Miinacat parodisi yapan me§hur epizot i§te budur. Her ~eyden
once, daha once tartl§Dll§ oldugumuz kl't silge~leriyle buradaki im-
gelerin ortak ozelliklerine i§aret edelim. Aralarmdaki benzerlikler
barizdir. Ta§aklarla ili~kilendirilen ytiz elli ii'r s1fat, tacm ahnmas1
ve yeni bir dogumu ba§latma ritiielinin hizmetindedir. Anlamlan,
onlar i'rin srra dt§I olan bir hayat alanmda yenilenir. Bu yonteme ar-
llk a§inay1z. ~imdi birka'r yeni ogeye bakalIID.
Couillon ya da "~ak" kelimesinin tam da kendisi, bir hitap bi-
'timi olarak, bir sovgii, bir ok§ama (couillaud, couillette), bir dosta-
ne cesaret verme veya basit're a§lfl vurgulu bir konu§ma bi~imi ola-
rak edepsiz konu§ma tiirlerinde olduk'ra yaygmdt. Bu kelime Rabe-
lais 'nin romanmda bolca kullamhr. Yazar, kimileri biraz beklenme-
dik olan bir dolu 're§itlernesini verir: Couillard, couillatre, coulla-
ud, couillette, couillonnas, couillonne, couilloniforme, couillonnic-
que, couillonniquement ... ve son olarak oduncunun ad.I olarak 'rlkar
kar§1rn1za: Couillatris. Bu beklenrnedik, srra d1~1 're§itlemeler, keli-
meyi canlandmm§, yenilemi§tir (Rabelais, edepsiz kelimelerin ola-
ganiistii 're§itlemelerine bay1lrr). Couillon kelimesinin, benzer ifa-
delere nazaran 'rok daha gii'rlii bir dostane miinacat ogesi banndrr-
d1g1na da dikkat etmeliyiz. Parodik miinacat1ru kurarken Rabe-
lais 'nin bu kelimeyi tercih etmesinin nedeni budur.
Bu kelirne ternel olarak rntipherndi; ovgiiyle sovgtiyii slkI slkI-
ya birbirine baglard1, aym anda yiiceltir ve al'raltud1. Bu anlamda
f ot veya sot* kelimesine benzerdi. Nas1l ki soytan, obtir dtinyamn
yani i'ri dt§ma 'rlkmI§ dtinyarun kral1ysa, couillon da has1l edici gti-

* (Fr.) Aptal, budala, ak1ls1z, sersem, (~.n.)

451
ciin temel orgam, diinyamn gayri resmi, yasaklanm1§ resminin mer-
kezi, bedensel topografik alt bolgelerinin krahyd1. Rabelais miina-
catmda bu mtiphemligi geli§tinni§ti. Bu miinacattaki ovgti ile sov-
gti arasma belirgin bir -;izgi -;ekmek, birinin nerede bitip otekinin
nerede ba§lad1g1IU bilmek miimktin degildir. Bakt1g1IDiz omekte
miinacatlardan birinin sadece olumlu, otekinin sadece olumsuz s1-
fatlan se<;mi§ olmas1 onemli degildir: Bu iki kategori de, derinden
miiphem olan couillon kelimesiyle ili§kilidir ve her ikisi de sadece
bu mtiphemligi gti<;lendirir. Bu kelime, iki miinacatta toplam ti<; yiiz
ti<; defa tekrar edilir; bir dua gibi tekrarlanan i<;ten tonun yerine ha-
kir goren ironik tonun konmas1 durumunun kendisi, bu Janusvari,
iki yiize sahip edepsiz konu§mamn mtiphemligini artiru. Oyleyse
Panurge 'tin ovgtistiyle Rahip Jean'm sovgiisti e§it derecede iki yiiz
ta§lffia ozelligi gosterir, her biri kendine gore. ikisi yan yana kon-
dugundaysa, ikinci dereceden diyebilecegimiz ba§ka bir iki yiiz ta-
§Iyan Janus olu§tururlar.
Couillon kelimesine dtiztilen bu mtiphem methiye, Rahip Jean
ile Panurge'iin aralannda ge<;en konu§manm tamaIDIIlda garip bir
atmosfer yaratrr; ashnda bu,-atmosfer btittin romarun tipik ozelligi-
dir. Bu methiye, her §eyin kendi achyla adlandlnld1g1, hem onden
hem arkadan, hem yukandan hem a§ag1dan, hem i<;eriden hem d1-
§andan gosterildigi, edepsiz konu§ma ttirlerinin o bildik samimiye-
tiyle aym tonu gozler ontine serer.
Bu miinacatlann ovgti-sovgtileri kime hitap etmektedir? Pa-
nurge'e mi? Rahip Jean'am1? Belki de o ti<; yiiz ti-; tezahtirtinken-
disine, yani o edepsiz kelimeye s1fat §eklinde ili§tirilen, boylece
ta<;lan ellerinden ahrup yenilenen o ti~ yiiz ti<; kelimeye.
~ekilsel anlamda miinacatlann ovgti-sovgtileri Rahip Jean ile
Panurge 'e hitap eder, ama aslmda belirli, kesin bir muhataplar1
yoktur. Her yone dogru sa~Ilrrlar, arkalarmdan da kiilttire ve ger-
~eklige ait btitiin alanlar1 stirillderler (ili§tirilmi§ s1fatlarda). Ovgii-
sovgtintin bilinen bir kombinasyonu olan, mtiphem couillon keli-
mesi evrenseldir: Dinsel bir ttir olan mtinacatm sec;ilmesi de rast-
* TOrk9ede de "ta~k" kelimesinin 9ok zengin ve birbiriyle tezat olu~turan i9erim-
leri vard1r. (9.n.)

452
lant1sal degildir; zira bu dindar, tek yonlti ovgti bi~imi burada kti-
~tiltiiltir, olu§ diinyaslillil ~li§kisini yans1tan ovgti-sovgiiniin engin
selinde bogulur. 0 halde mtiphem miinacat, a§inahk ozelligini yiti-
rir; evrensel bir halo§ a~tslill yans1trnaya b~lar; couillon imgesin-
de simgele§tirilen maddi bedensel alt bolgelere hitaben yap1lrru§
otantik bir kar§I miinacattrr bu.
~wmn da alum ~izmek gerekir: Bu iki miinacatm arasma, Rahip
Jean'm, Deccal'in dogumu ve Son Htikiim'den once meni kanalla-
runn (couilles) bo§altilmas1 gerekliligine dair sozleri ile Panurge'tin,
infazdan once btittin htiktimltilerin bir bebek yapmasma izin veril-
mesi §eklindeki tasans1 konmu§tur. Couillon (couilles) imgesi bu-
rada, evrensel kozmik anlannyla gosterilrni§, Son Hillctim ve yeral-
t1 diinyas1 imgeleriyle dogrudan ili§kilendirilrni§tir.
Parodik miinacat bu §ekilde, Rabelais 'nin dilinin basit ozgtillti-
giiniin yogun bir ifadesini sunar; onun dili her zaman, az ~ok anla-
§Iltr bir §ekilde, ovgti-sovgti imgesini birle§tirir ve her zaman olu-
§un ikili bedene sahip diinyasma hitap eder. Rabelais' ci dilin bu
kendine has yonleri, pazar meydarumn poptiler konu§malannda za-
ten mevcuttu; Rabelais 'nin bi~emi de i§te bu konu§malara yonel-
mi§ti.
Bu bi~emin ozelligini, tarafs1z kelimelerin, ifadelerin yoklugu
belirler. Bu, her zaman birine hitap eden, o biri i~in veya o biri halc-
ktnda konu§an giindelik dildir. Bu oteki ki§i i~in tarafs1z s1fatlar, bi-
~imler yoktur; bunlar ya kibar, ovticti, yaltaklanan, candandrrlar ya
da hakir gorticti, al~alt1c1, sovgii doludurlar. Falcat ti~tincti bir ki§i
a~1smdan balaldlgmda dahi, kesin bir §ek.ilde tarafs1z bir ton diye
bir §CY yoktur; nesnelerle ilgili tarafs1z kelime diye bir §ey de yok-
tur; nesneler de ya ovilliir ya soviiltir.
Konu§ma ne kadar resmi olursa, bu tonlar da o kadar farkbl~u,
zira konu§ma, kurulu toplumsal hiyerar§iyi, nesnelerle kavramlan
degerlendirmede kullamlan resmi skalay1 ve bunlan birbirinden
ayrran, resmi felsefe taraf1ndan sabitlenmi§ olan statik ~izgileri
yans1trr.
Ancalc konu§ma ne kadar gayri resmi, ne kadar dostane olursa,
bu tonlar da o kadar ~ok ve zengin bir §ekilde birle§ir, ovgiiyle sov-
453
giiyii aytran ~izgi de o kadar az ay1rt edilir olur. Ger~ekten de bu
ikisi, olu§ diinyas1m temsil edecek §ekilde bir ki§ide veya nesnede
t;ala§rr. Nesneler, fenomenler ve degerler arasmdaki katI resmi ay-
nm <;izgileri degi§meye, silikle§meye ba§lar. Tilm kelimelerin, ifa-
delerin ge'rmi§lerinde yatan miiphemliklerinin bir uyant§l soz ko-
nusudur; miiphemlikte hayat ile oliime dair, tohwnlar1ru ekme ve
yeniden dogu§a dair dilekler birle§ir.
Bu miiphemligin varbklarlill hfila siirdiirmekte oldugu, modem
zamanlardaki kiiltiirlii insanlann konu§malarmda dahi gozlemlene-
bilir. Omegin ozel mektuplarda, dostane tarzda kullantlan kimi ka-
ba saba, sovgii dolu sozler buluruz. Belirli sllllflar ortadan kaldrrtl-
d1gmda insan ili§kileri olduk~a samimi ve i~ten hale gelir, i§te o za-
man da ah§tld1k konu§ma kal1plar1 lanlmaya ba§lar. 0 srrada kulla-
rulan kibar sozlerin sahte, basrnakahp, dar ve ozellikle de eksik go-
riinmeye ba§ladig1 yeni, dostane bir kal1p in§a edilir. Bu kibar soz-
lerde baskln olan hiyerar§ik bir ton vardrr; bu sozler ozgiir dostane
kullantmlar i~in yetersiz kalrr. Boylece o kibar sozlerin hepsi goz
ard1 edilir ya da yerlerine sovgiiler ya da sovgiisel bir kal1p uyann-
ca yarattlan sozler konur, ki bunlar daha ger~ek<;i bir biitiinliik ve
canhhk gosterirler. Ovgiiyle sovgii, bu yeni sozlerde, aynlmaz bir
biitiin olu§turacak §ekilde birle§tirilmi§tir. i§te Rahip Jean ile Pa-
nurge 'tin iki yiize sahip couillon 'u boy le ortaya 'rtlcar. Mutlak ve
resmi olanm otesine ge'ren bu dopdolu insan ili§kilerinin ko§ullar1
ne zaman kurulsa, sozler bu mtiphem biitiinliige egilim gosterir. Es-
ki pazar meydaru, sanki mahrem salon konu§malarmda hayata do-
ner. Mahrerniyet, insanlar arasmdaki biitiin engelleri yikan eski
giinlerin dostane atrnosferini andrrmaya ba§lar.
Bu fenomeni psikoloji alaruna ta§lillak biiyiik bir hata olurdu.
Burada olan §ey, karma§tk bir toplwnsal ve sozel tezahiirdiir. Biitiin
halklarm hala kamuya rnal olrnam1§, edebi yaz1h dilin bak1§ a'r1s1n-
dan balald1gmda yok saydan muazzam konu§rna alanlan vardtr. Bu
kamuya mal olmami§ konu§ma alanlarmdan sadece kii'riik ve cila-
lailffil§ bir k1s1m, bas1h sayfalarda boy gosterme §ansma erebilir;
bunlar da genelde bir hikayedeki kahramanlarm "renkli diyalogla-
n" §eklinde, yazarm kendine ait dogrudan ve ciddi konu§ma kalip-
454
larmdan milmktin oldugunca uzakla§tinlrru§ olarak ortaya <;lkar. Bu
diyaloglann kesin bir ideolojik degerlendinnesini, biittin bir sanat-
sal tasvirini yapmak miimktin degildir; bunun nedeni, genelde ~ok
say1da miistehcen soz i~ermeleri degil (ki bu her zaman boyle ola-
cak diye bir kaide yoktur), mant1kd1§1 goriinrneleridir. Bu miisteh-
cen sozler; nesneler, tezahiirler ve degerler arasmdaki biittin mesa-
feleri ihlal ederler; bunlar, aklm katI bir §ekilde aymnaya, hatta bir-
birine kar§It olarak dii§iinrneye al1§ttg1 ogeleri kayn~tmr, birle~ti-
rirler. Bu kamuya mal olmam1§ konu~ma alanlannda, nesne ve fe-
nomenler arasmdaki biitiin ~izgiler, diinyanm genel kabul goren
resmindeki ~izgilerden olduk~a farkh ~ekillerde ~izilir. Bu ~izgiler,
geli~iminin bir sonraki duragmdaki bir ba§ka nesneye ul~acakrm§
gibi <;izilirler.
Bu kamuya mal olmamI§ manllkdt§I konu~ma alanlarmm hepsi
modem zamanlarda yalruzca dilin ciddi ama<;lan bir kenara buakil-
dig1nda, insanlar kendilerini tamamen dostlar arasmda bulduk.larm-
da ama~s1z, denetimsiz bir sozel oyun oynarken, imgelemlerini cid-
di dii§iince aki§1ndan kopanp ozgiirle§tirdiklerinde tezahiir eder. Bu
kahplar, edebi yazdarda ancak ~ok zay1f bir yans1ma bulurlar, ki bu
da en dii§iik seviyedeki, en anlams1z komik sozel bi~imlerde ger-
~ekle~ir. 17
Bugiin bu kamuya mal olmamI§ konu§ma alanlar1 neredeyse bii-
tiin orijinal anlamlarm1 kaybetmi§, balk killtiiriiyle baglanru kopar-
IDI§, <;ogu ornekte ge<;mi§in modas1 ge~§ kalmt1lar1 haline gel-
mi§lerdir. Halbuki Rabelais zamarunda kamuya mal olmamI§ ko-
IlU§ma alanlanmn oynadlklan rol tamamen fark.11yd1. Bunlar bilin-
mez olmaktan ~ok uzaklllar; tam tersi, pazar meydanmdaki kamuy-
la yakmdan ili§kiliydiler. Bunlann balk konu§malarma i~sel olan
17. Kamuya mal olmaml§ konu~ma alanlan, yazarm geli~imindeki erken donem-
lerde onemli bir rol oynar genelde; bu alanlar yazarm yarat1c1 ozgunlOgOnO ha-
z1rlar (ki bu her zaman, dOnyaya ait hakim resmin belirli a.91lardan y1k1lmas1yla
veya en azmdan k1smen gozden ge9irilmesiyle ili~kilidir). Ornegin bu konu§ma
alanlarmm gen9 Flaubert'de oynad1g1 rolO dO~OnOn. Genel anlamda Flaubert ve
arkada§larinm edebiyat1 (hayatmm bOton evrelerinde), burada tart1§1lan fenome-
nin incelenmesi i9in zengin bir malzeme sunar: Dostane konu§ma bi9imleri, mOs-
tehcenlikler, dostane sovguler ve ama9s1z komik bi9imler. Ozellikle Poitevin'in
Flaubert'e, Flaubert'in Feydeau'ya mektuplari bu konuda fikir verir.

455
 degerleri ~ok yiiksekti, ki bu, ilk defa edebiyat ve ideolojinin dili
haline gehni§ti. Aynca orta~ag felsefesinin ydolmas1nda ve yeni bir
diinya resminin kurulmasmdaki rolleri son derece iiretkendi.
~imdi, her ne kadar miiphem ovgii-sovgii meselesiyle dogrudan
bir baglant.I ta§nmyor gibi goriinse de, bu fenomenlerden birine ya-
kmdan bakalun.
Komik konu§malann popiiler bi~imlerinden biri coq-a-l' line
idi. "Horozdan e§ege" anlamma gelen Frans1zca bir deyi§. Bu, kas-
ti olarak absurd olan sozel kombinasyonlardan olu§an bir tiir, en te-
mel mantiga ait normlar dahil biitiin nonnlar1 yok sayan, tamamen
ozgurle§mi§ bir konu§ma bi~imidir.
Sozel absurdliik bi~imleri, orta~agda yaygmd1. Kasti absiirdliik
ogesi, pek ~ok tiiriin ~e§itli ve~helerinde mevcuttu; ote yandan bu
komik konu§malar1 barmdrran ozel bir tiir de vardI: Fatrasie. Bu,
nazun §eklinde yazdan, birbirlerine asonans veya kafiyeyle bagla-
mp ama hi~bir anlam ta§unayan, herhangi bir tema i~ermeyen, ab-
surd soz dizilerinden olu§an bir bi~imdi. XVI. yiizy1lda sotie'lerde
bu sozlii absiirdliikler bolca bulunurdu.
Coq-a-l' line deyi§i, bu tiirde yazd1g1 ilk §iire atfen Clement Ma-
rot' dan gelir. ~iirin ad1 §6yledir: Epftre du coq-a-l' line, dediee a
Lyon Jamet. 18 Bu §iirde ne bir kompozisyon birligi vardrr ne de
olaylarm sunwnunda, fikirlerin geli§iminde mantiksal bir tutarhhk;
Paris hayatmdan ve kraliyet sarayindan "gtiniin haberleri"ne adan-
Illl§trr. Bu tema, kasti olarak dag1mk bir §ekilde se~ilen olaylari ve
dii§iinceleri belirler; bunlar sadece bir araya getirildiklerinde haber
niteligi ta§nnalan sebebiyle derlenirler.
Rabelais 'nin romamnda coq-a-l' ane, onemli bir rol oynar. Pan-
tagruel'in on bir, on iki ve on ti~tincti boltimlerindeki K1~op ve Go-
teparmak'mn konu§malan, tipik coq-a-l' ane bi~iminde yaz1lllll§tlf.

* Lyon Jamet'ye Bir Coq-a-/'ane Namesi; Epitre aym zamanda H1ristiyanllkta ha-
varilerin yazd1g1 mektuplar anlamma da gelir. (9.n.)
18. Konu§mada absOrdlOk ve rab1tas1zhk anlamma galen coq-a-l'ane deyi§i el-
bette bu torOn yarat1lmas1ndan once de mevcuttu. [Frans1zca "c'est bien saute
du cocq a l'asne" ozdeyi§inden gelir, tutars1z, sa9ma konu§malar anlamma gelir;
TOrk9edeki "dam Ostonde saksagan vur beline kazmay1" ozdeyi§ini hahrlat1yor-
9.n.]
456
Gargantua'mn on birinci boliimtinde, gene; devin eglencelerini, CrQ-
gunun anlarru tersine c;evrilmi§ bir dizi ozdeyi§le anlatan, benzer
bir kurgu goriirtiz. Bu ttiriin bir b~ka omegini de ayru kitabm ikin-
ci boltimtinde buluruz. B~hgi §Oyledir: Anti.le Bir Arutta Bulwnnu§
Panzehirli Tekerlerneler. Bunlarm hepsi sisternli. saf ve bozulma-
ffil§ bic;irniyle coq-a-l' ane omekleridir. Ote yandan pek c;ok b~ka
sozel absiirdliik ve rnantlkd1§1hk. kitab1n her yerine dagtlrn1§ du-
rumdadrr. Omegin IV. Kitap'm dokuzuncu boliimiinde, Ennasin
Adas1 sakinlerinin tuhaf adlanrun ve aile ili§kilerinin listelendigi
klsunlarda da gti<;lii coq-a-l' ane ogeleri vardrr.
Peki bu ttiriin sanatsal ve ideoloji.k anlanu nedir?
Oncelikle bu, kelimeler yaygm deyi§ler (ozdeyi§ ve vecizeler
gibi) ya da mantiks1zla§tirtlrm§, i<;erigi bo§alt1hru§ terim dizileri
kullanilarak yapilan bir oyundur. Bu oyunda kelimeler sanki anla-
nun prangalanndan, bir ozgtir oyun zamarurun tam olarak keyfini
,;1karmak, kendi aralannda srra dt§I ili§kiler kunnak iizere kurtulur.
Evet <;ogu omekte yeni ve tutarh bir bag kurulmaz, ancak bu keli-
melerin, deyi§lerin ve bildik manttksal ko§ullarirun dt§mdaki nes-
nelerin losa siireli de olsa bir aradal1g1, bunlarm i<;sel miiphemli.k-
lerini dile doker. Normal ko§ullarda kendilerini gosteremeyen <;ok-
lu anlamlar1 ve potansiyelleri a<;1ga c;Ikar1hr.
Fakat bu ttiriin her omeginin kendine ozgii i§levleri, karakteri
vardrr. Omegin "Panzehirli Tekerlemeler" bir muamma §eklinde in-
§a edilmi§tir. • Bu boliim kimi tarihsel olaylar1 anlatir, ama ciddi
mi.ktarda rniistehcenli.k ve birka<; tane de §olen imgesi kan§tirthru§
§ekilde. ~iir, okuyucuyu orada kimi <;agda§. giindeli.k siyasi olayla-
ra yapdan imalar1 aramaya te§vik edecek §ekilde kaleme allilIDl§-
trr. 19 Yani yazar taraf1ndan, zamamn siyasi ve tarihsel hayatma dair
ozgiil bir karnavalesk resrni yaratihm§tir. Olaylar, geleneksel resmi
yorumlarmm dt§mda kavranrru§lardtr. dolay1s1yla da yorum ve de-

* Bkz. Gargantua, s.244, 14. dipnot. Cevirmenler bu dipnotta, OstO kapah bir yer-
gi torO olan, muamma, bilmece anlamma galen anlam1 karanhk, fikir ve kelime
oyunlarmdan bir araya galen komik bir manzume torO olan "enigmen kar~1hg1 "te-
kerleme"yi neden tercih ettiklerini anlat1yorlar. (~.n.)
19. Tarihsel, alegorik yontemin temsilcileri bu imalan ~ozme giri~imlerinde bulun-
mu~lard1r.
457
gerlendinne a~1smdan yeni olanaklar sunarlar.
Gargantua nm on birinci boliimiinde farkh bir ozellik ortaya p-
kar. Orada Gargantua 'run ~ocuk~a eglenceleri, ozdeyi§lerin ve ~e-
§itli yaygm deyi§lerin yardnruyla anlatihr. Fakat bunlar birbirini,
herhangi mantlksal bir ala§ olmaks1zm takip eder. Dahas1 bu deyi§-
ler ters anlamlar1yla kullaruhr. Gargantua her zaman, ozdeyi§e rag-
men, kafasma gore hareket eder, yani ozdeyi§in tavsiyesinin tam
tersini yapar. brnegin agzma ~igneyebileceginden biiytik lokmalar
ahr, dereyi gormeden pa~alan s1var, demiri sogukken dover. Bu
oyunun sonucunda gen~ Gargantua imgesi, hareketleri akla ayk1n
olan, akl1 selimin biitiin normlanna kar§t gelen folklorik soytan ru-
huyla kurulur.
Son olarak, K1~op, Gotepannak ve Pantagruel'in mahkeme epi-
zodundaki konu§malar1, coq-a-l' ane'm en saf, hatta denebilir ki,
klasik §eklini sunar. Bu konu§malar, zamanm hukuki retoriginin bir
parodisi degildir, genel anlamda bir parodi olduklar1 dahi soylene-
mez. Konu§malarda kullarulan imgeler, biitiin goriiniir baglantilar-
dan yoksundur.
K1~op 'tin konu§masirun ba§lang1c1 §6yledir:

"Ytice Tannm, ~u ger~ek ki evimdeki iyi kadmlardan biri, yumurtala-

nm pazara gotiiriiyordu ...
Bir yandan Oglak ve Yeng~ Donenceleri'nin tam arasmdan zenite
dogru ii~ kuru~luk bir para g~ti... ve bir yandan da, o yil Riphaean
Daglan madenlerinde elmas taklidi camlarda ve sahte ta§larda btiyilk
bir lathk oldu ... ve bir yandan da, i§kembegevezeleri ile Melun bo~la-
febeleri arasmda i;:e§itli fitneliklerle ~lkanlm1§ sai;:ma sapan bir soz da-
la§1ydi bunun nedeni... ve bir yandan da bu mtinaka§anm nedeni i.i~li.i,
altih, dokuzlu, onlu gruplar halinde bir araya gelen isvi~relilerin isya-
myd1 ... ve bir yandan da bu adamlar, oki.izlere ~orba verildigi, komiir
madeninin anahtannm, kopekleri bol yulafla beslesinler diye koylii
lazlara verildigi zaman olan Yeni Y1l'da hediye almak i~in ayaklan-
m1§lard1 ...
... btittin gece boyunca kaplarla me~gul oldular, ate yandan Bogalari,
ya s1rtlarma binerek ya da yaya olarak onlan stirerek sevk edip limam
bo§alttilar, ki gemilere yer ai;:1lsm; ~iinkti terziler ~almti i;:aputlarla ug-
ra§makta 1srar ediyorlard1; onlan

458
 Bezelyelere, §U engin denizlerde deryalarda
Vurmak i~in bezelyesapamna,
~eviriyorlard1.

O deniz de o suada bir kap dolusu lahanadan hamile kalm1~tl, tabii bu,
saman balyas1 imalat~tlannm naklettigi gorii§tii. Buna kar§1hk hekim-
ler idrarda boyle bir §ey olduguna dair herhangi bir i~aret gormedikle-
rini soylediler... (II. Kitap, XI. Boliim)

Once de soylecligimiz gibi bu irngeler aras1nda bir bag yoktur; K1-

~op 'un konu§mas1 tam anlanuyla bir "dam ilstiinde saksagan"drr.
~u Rus ozdeyi§indekine benzer bir ruhla kuruhnu§tur: "ihtiyar agac;
bostanda biter, amcam da Kiev'de." Ote yandan btitiin bu arapsa~1-
na donmti§ irngeler, Rabelais'ci sistem uyannca verilir. Burada
dilnyarun tipik grotesk bir resmiyle kaq1 kar§tya kahnz; o resimde,
yeniden hayat veren, yiyip yutan ve dt§ktlayan bede~ doga ve koz-
mik fenomenlerle kayna§rr: Taklit ta§lar konuswida ktthk c;eken
Riphaean Daglar1, lahanadan hamile kalan deniz, denizin idranm
inceleyen hekimler ("Pantagruel kompleksi") gibi. Aynca burada
kamavalesk yonleriyle ~e§itli mutfak ve ev i§leri gortiyoruz (okilz-
lere c;orba verihnesi, kopeklerin yulafla beslenmesi gibi). Son ola-
rak, bu grotesk bedensel, kozmik ve kamavalesk imgelerin hepsi,
tarihsel olaylarla ili§kilenclirilmi§tir (isvic;relilerin isyaru, gemileri
limanda tutmak ic;in Bogalann sevk eclihnesi gibi). Bu imgelerin
hepsi ve tam da bir arada bulunu§lan, popiiler §enlikli bic;imlerin ti-
pik bir ozelligidir. Bu imgeleri, Rabelais zamanmda ilretilen so-
tie 'lerde, farslarda ~ gortiyoruz, ama genelde belirli konular ~er~e-
vesinde. Yukanda ahnttlanan boltimde, imgelerin tamamen ozgiir,
herhangi bir anlam c;er~evesi tarafmdan SIIllrlandtnlmamt§, karna-
valesk bir oyununu gortiyoruz. Burada, fenomenlerle nesneler ara-
s1ndaki ayrunlar tamamen silinmi§, dilnyanm grotesk ve~hesi kesin
~izgilerle ~izilmi§tir.
Dilnyanm hiyerar§ik resminin radikal bir §ekilde bozuldugu ve
yeni bir kavram1n kuruldugu, bunun da btitiin eski kelimeler, nes-
neler ve fikirlerin gozden ge~irihnesine neden oldugu donemde
coq-a-l' line temel bir anlam kazandt; bu, btitiin mantiksal baglar-

459
dan anhk bir ozgiirle§me saglayan bir bi~imdi: Ozgiir bir eglence
bi~iini. B~ka bir deyi§le konu§manm karnavalla§mas1yd1; coq-a-
l' ane, konu§may1, resmi felsefenin kasvetli ciddiyetinden, aym za-
manda da dogrulugu kabul edilmi§ onermelerden, beylik fikirler -
den ozgiirle§tirmi§ti. Bu sozlii karnaval, insanoglunun yiizytlhk or-
ta~ag felsefesi zincirlerini kmm§, boylece yeni, ol~iilii bir ciddiye-
te giden yolu haz1rlamt§ll.
Arna biz §imdi Rabelais 'nin eserinde ovgii-sovgii birlikteligi
meselesine geri donelim ve ba§ka bir omegi inceleyeliin.
III. Kitap'ta Pantagruel ve Panurge'iin, soytan Triboulet'ye
methiye diizme yan§ma girdikleri me§hur bir epizot vardrr. Yine
miinacat bi~iminde, soytarlillilfolie'sini tasvir eden iki yiiz sekiz s1-
fat verirler. S1fatlar ~e§itli alanlardan almtm§tlr: Astronomi, miizik,
tip, hukuk ve siyasal ili§kiler, §ahinle avc1hk ve daha niceleri. Bu-
rada kullamlan sozlerin se~imi en az, daha once incelenen parodik
mtinacatlardaki kadar §~trtic1 ve manttks1zcbr. Burada da her §ey
miiphemdir. Belli bir niteligin en list derecesini ifade eden bu s1fat-
lann hepsi, ~1lg1nhga i§aret eder, onu overler. Fakat bildigimiz gibi
plgmhk da miiphem bir §eydir. Deli veya soytan, ba§ a§ag1 olmu§
diinyarun kral1cbr. T1pkl couillon keliinesinde oldugu gibi fol keli-
mesinde de ovgii ile sovgii, aynlmaz bir biitiin i~inde kayna§rr.
"Soytar1" kelimesini salt olumsuzlama ve sovgii veya (ornegin
"aziz" keliinesinde oldugu gibi) salt ovgii olarak almak, bu ele avu-
ca s1gmaz miinacatt bozar. Romamn ba§ka bir boliimiinde Triboulet
bir "aptal-bilge" olarak tasvir edilir. Rabelais 'nin philosophie keli-
mesinin etiinolojisi hakkmdaki komik yorumunu biliyoruz: Keli-
meninfinf olie' den geldigini soyler bu yorumda. Bu ifadelerin hep-
si/ol kelimesi ve imgesiyle oynar.
Rabelais, Triboulet methiyesini bir blazon olarak tarif eder; bu,
Ronesans donemine ait tipik bir edebi tezahiirdiir. Ozel olarak ar-
mac1hktaki kullarummm yam stra blazon, ovgii ve sovgiiniin ikili
yananlanuna da sahiptir. Bu ikili anlam zaten eski Frans1zcada
mevcuttu ve Rabelais zamarunda da halen korunuyordu (her ne ka-
dar blazon kelimesinin olumsuz ogesi olan "blame" [su~lama] an-
lam1 o srralarda bir §ekilde hafiflemi§ de olsa). Blazon'un sadece
460
bir ovgti haline donti§mesi (louange) i~in belli bir stirenin ge~esi
gerekecekti.
Blazon'lar XVI. yiizy1hn ilk yar1sllllil edebiyatmda yayg1nch.
Her §ey blazon yapdmaya tabiydi.
Clement Marot, "Giizel Gogiis" ve "<;irkin Gogiis" b~Wch iki
lasa mizah §iiri yazd1, boylece de btiyii.k bir etki yaratacak yeni tip
bir blazon yaratmI§ oldu. ~airier kadmlann ag1zlarma, kulaklanna,
dillerine, di§lerine, gozlerine ve ka§larma blazon 'lar dtizmeye ba~-
ladtlar; bu §iirlerde bir kachm, mizahi, dostane veya ~agllay1c1 ton-
larda sistematik bir §ekilde te§rih ve tahlil ettiler. Bu, o giinlerde
s1khkla kullamlan bir yontemdi, zira kokleri, avangard edebiya~
ozelinde de Clement Marot okulundan gelen §airlere kaynakhk
eden popiiler konu§malara dayaniyordu. Blazon, bir yandan takdir
ederken bir yandan o ikili tonunu muhafaza etti; b~ka bir deyi§le
ovgiisii ironik olabilir veya normalde olmayacak bir §eye yaltakla-
nabilirdi.20 Blazon'lar, dogrudan ve katI olan resmi degerlendirme-
ler sisteminin ch§mda kaldtlar. Bunlar, ozgtir ve miiphem ovgii-sov-
giilerdi. Thomas Sebillet, Art P oetique franrois adh 1548 tarihli ki-
tabmda bu tiirii §oyle tammlar: "Blazon, blazon yaptlacak nesnenin
mtitemadiyen oviilmesi veya stirekli soviilmesidir... hem tiksinti
uyandiran hem gilzel olan, hem kotii hem iyi olan, e§it §ekilde bla-
zon yapllabilir." Bu tamm, blazon'un miiphemligini a~Ik~a vurgu-
luyor. Sebillet'nin Art Poetique'i, Clement Marot okulunun poeti-
kasim temsil eder; bu okulsa Rabelais zamaruna aittir.
~unu da belirtmeliyiz ki: ~iirsel blazon 'lar; ozellikle de Cle-
ment Marot okuluna ait olanlar, kimi zaman yalmzca ovgii veya ka-
ralama karakterine biiliinmii§lerdir. Bu retorik dejenerasyon, yiizyll
sonuna dogru luzh bir §ekilde arttI. Poptiler blazon'Iarla pazar mey-
dammn poptiler iki yiizii olan ovgtileri arasmdaki bag gittik~e za-
y1flad1, antik (retorik) ovgii bi~imlerinin etkisiyse artt1. 21

20. Bunun bir ornegi, Panurge'On bor9lar1na dOzOlen methiye k1sm1nda gorOlebi-
lir. MOphem ovgo, ltalyan edebiyatmda da yayg1nd1 Bkz. Berni, Lode de/ debito,
aynca art1k a~ina oldugumuz iskambil oyunlanna ovgO ornekleri.
21. Retorik ovgu-sovguye verilebilecek ilgin9 bir ornek de Grimmelshausen'in
1666 tarihli Der Satyrische Py/gram adh eseridir. Bu eserin alt ba~hg1 ~udur: Kaid
und Warm, Weiss und Schwarz, Onsozde Grimmelshausen, ~u dOnyada Tann-

461
 XV. ytizydla XVI. ytizy1hn ilk yansma ait btiytik tiirlerde bla-
zon ogeleri yaygmd1, omegin gizem oyunlannda ve sotie 'lerde. Bu
tiirde, uzun s1fat listeleri bi~iminde soytanlara (sots) yapdan, Rabe-
lais 'nin Triboulet methiyesindekine benzer ovgtiler buluruz. "Aziz
Quentin Gizemi"nde ve "Soytanlann Monologu"nda22 da blazon'-
lar vardrr. Son olarak "Soytardann Yeni Monologu"nda23 ytiz elli
kadar s1fat buluruz.
Oyleyse Triboulet'nin blazon'vari methiyesinin geleneksel bir
karakteri vardt ve Rabelais 'nin ~ag~lan taraf1ndan a~Iklama ge-
rektirmeyecek kadar anl~Ilrrdt. Deli ile soytannm ve ~dgmhg1n ta-
§tdtg1 muazzam onemi daha once de vurgulachk.
~imdi kelimenin dar anlamtnda poptiler blazon 'Iara bakahm.
Poptiler gelenekte en ~ok, ba§ka milletlerin, bolgelerin, yorelerin,
§ehirlerin, kasabalarm oviilmesi ve soviilmesi diye bir §ey soz ko-
nusuydu. Bunlarm her birine belirli bir s1fat taktlrr, bunlar az ya da
~ok denebilecek diizeylerde geli§tirilir, bunlara miiphem yananlam-
lar verilirdi. Elbette kimi omeklerde sovgii ogesi baskm ~Ikardt.
Bu tiire ait en eski derleme XIII. ytizyd tarihlidir. Rabelais za-
mamnda yeni bir derleme yaptlmt§tI, adt Diet des Pays idi.24 Bu
derlemede, milletlere, yorelere ve §ehirlere ait ktsa nitelemeler var-
drr.
Rabelais de popiiler blazon 'Ian takip eden bir dolu niteleme ve-
rir. Ornegin, saoul comme un Anglais [ingiliz gibi sarho§] der. Bu
ingilizler i~in siirekli kullarulan bir blazon' dur; en eski tarihli, XI-
II. ytizy1lda yap1lan derlemede bile ingiltere §Oyle tammlarur: Li
mieldre buveor en Engleterre [en iyi sarho§lar ingiltere 'dedir.) 25
Rabelais, Pantagruel'in ilk boltimtinde couilles de Lorraine'den
dan ba~ka hi~bir ~yin olmad191n1 ve ~eytan haricinde, bir ~ekilde ovOlemeyecek
denli koto bir ~ey olmad1gm1 soyler. Yirmi temaya deginir: insan, para, danslar,
~arap, kadmlar, silahlar, barut, sava~. maskeli balolar, tip, vs. Bunlan ilk once
over sonra karalar, ta ki bir tor sentez elde edinceye kadar.
22. Anatole de Montaiglon, Recueil de poesies fram;aises de XVeme et XV/eme
siecles, cilt 1, ss.11-66.
23. A.g.e., cilt.3, ss.15-8.
24. A.g.e., ss.110-6.
25. ingilizler i~in soylenen bu eski blazon'un, Lermontov'un Zamamm1zm Kahra-
mantnda Maxim Maximovi~ tarafmdan tekrar edilmesi ilgin~tir. Shakespeare'de
de, Othelldda lago'nm agzmdan ayni ~eyi duyanz.

462
[Lorraine 'lilerin ta~aklan] soz eder. Lorraine sakinleri, ta~aklanrun
olagand1~1 btiyilldillderiyle ovtiliirler. Rabelais, Baskhlar'1n ~vik-
liginden, Avignon'da ~ktan. Parislilerin merakhhgmdan da soz
eder. Bu s1fatlann hepsi poptiler blazon'lardan dev~irilmi~tir. Bir
ba~ka eski blazon daha: Li plus sot en Bretagne [en aptallar Britan-
ya 'dadu].
Popiiler blazon 'larm son derece miiphem olduklanru gortiyo-
ruz. Her millet, yore veya ~ehir, bir ozellikleriyle dtinyada birinci-
dir: ingilizler en iyi sarho§lard.Ir, Lorraine 'liler cinsel a~1dan en
gii~lii olanlardrr, en ~ok fahi§esi olan §ehir Avignon' dur, Bretonlar
en aptal olanlarchr vs. Fakat bu ozel s1fatlar her omekte mtiphem
veya daha dogru soylemek gerekirse ikili bir karaktere sahiptir. Bu
s1fatlarda ovgtiyle sovgti aynlmaz bir btittin §eklinde kayna§mt§tlf.
Bretonlar'a atfedilen "en aptal" s1fatt bize dogrudan Triboulet'nin
blazon 'unu hatrrlatrr. Poptiler blazon 'lar genelde ironik bir §ekilde
listelenir; bu, eski Yunan' dan gelme orijinal anlarnmda dogrudur,
ancak ironiye daha oznel ve olumsuz olan yeni anlamlill verirsek,
dogru degildir. Poptiler blazon 'lar1n iki ytizti vardrr.26
Rabelais 'nin romarunda, zamarurun btitiin blazon tipleri vardrr.
Ornegin Pantagruel'de, Clement Marot okulunun ruhunda yaztl-
ffil§ Orleans Oniversitesi'nin blazon'unu yapan bir §iir vardrr. Po-
ptiler blazon 'lar, yani etnik s1fatlar romarun her yerine dagdmt§ du-
rumdadrr. Bunlann bazllanndan almtI yaptlk. Soytan Triboulet
methiyesi ile Rahip Jean ve Panurge 'tin blazon tiirtinde parodik
mtinacatlar1, bu ttirtin en derinlerde yatan oztinti, onun ikili ytiztinti,
mtiphemligini ve tezatlarla dolu btittinltigtinti yans1tir. Son olarak
~unu soyleyebiliriz: Mtiphem ovgii ve sovgiilerle dolu bu blazon to-
nu btittin romana hakimdir.
Hi~bir ovgil ogesi ta§1mayan, salt sovgilsel olan bi~imlerde de
belirli bir ikilik soz konusudur. Gargantua'mn XXV. Boliimii'nden
alacag1m1z §U boliim bu ttir bir sovgtiye ornektir:
26. Ge9tigimiz yuzy1lm sonunda, Fransa'nm 9e~itli yorelerinin popOler blazon'la-
rindan derlenen ilgirn; malzemeler yay1mlanmaya ba~lad1. Bkz. H.Gaidoz ve
P.Sebillot, Blason populaire de la France, Paris, 1884; Canel, 8/ason populaire
de la Normandie, 1857; Banquier, Blason populaire de la Franche-Comte, Paris,
1897.

463
 <;obanlann istegine ~orek~iler hi~ yatkmhk gostermediler, tistelik i~in
kottisti, bir hayli hakaret ettiler onlara, neler demediler: Pisbogazlar,
dilenciler, di§i kmklar, havu~ kafahlar, uyuz kopekler, gotti boklular,
serseriler, yiizstizler, aylaklar, a~gozliiler, §i§ gobekler, farfaralar, cige-
ri be§ para etmez herifler, hodtikler, odun kafahlar, liip~iiler, stirtingen
hrrs1zlar, kendini begenmi§ler, soytanlar, miskinler, beyinsizler, ava-
naklar, dangalaklar, kafadan ~atlaklar, salaklar, z1rtapozlar, maymun-
lar, tezek s1grrtma~lan, bok ~obanlan ve daha bir stirii berbat kiifiirler.
Bu ~orekler sizin neyinize gerek, bayat kara ekmek neyinize yetmiyor?
(I. Kitap, XXV. Boltim) [Gargantua, s.127)

Burada srradan bir sovgii dizisi goriiyoruz. Bu kii~iiltiicii ifadeler

dizisinin uzunlugu §~1rt1c1d.rr; yirrni sekiz tane sovgii vardrr.· Bu
sovgii grubu bir biitiin olarak miiphem degildir, bunlar1n hepsi salt
olumsuzdur. Ancak i'rerige daha dikkatli bak.Ild1g1nda, ifadelerin
'rogunun miiphem oldugu goriiliir; hayvansal ozelliklerle, bedensel
kusurlarla, aptalhkla, oburlukla, d1§lalamayla ili§kilidirler, ki bun-
lann hepsi poptiler irngeler sisteminin tipik unsurlandu. Chienlicts
(chie-en-lit) [uyuz kopekler] gibi bir ifade, bir karnaval maskesi
i~in kullambr. Oyleyse, boyle bir sovgii grubu bile, insan bedeniy-
le bedensel hayatm (dt§lalama, yemek) slillfs1z ve kart§IDI§ imgesi-
ni, grotesk miiphemligi i'rinde dile doker. Burada, diinyanm kendi-
ne has iki yiizlii ve'rhesini, insanlarla nesnelerin kendilerine has ka-
rakterini goriiriiz; bwtlar, edebi konu§ma irnge sisteminde yoktur.
Rabelais 'nin romanmda ovgii-sovgiiniin bir b~ka tezahiiriine
daha bakal1m: Theleme Tekkesi 'nin biiyiik kap1smdaki me§hur ya-
z1t. Bu yaz1tta bazilan tekkeden kovulur, bazilan buyur edilir. Bu
nazun §eklinde kaleme allilIDI§ yaz1tm cri tiiriinden oldugu kabul
edilir, yani gizem oyunu ve sotie performanslanrun ba§mda yaptlan
ve 're§itli toplumsal gruplarm ve meslek cemaatlerinin temsilcileri-
ne (veya sotie'Ierde) aptallara hitap eden o "duyurular"dandIT. Bu,
resmi veya parodik bi~emde yaztlan, pazar meydarunm yiiksek ses-
li duyurusudur. Theleme'in biiytik kap1s1ndaki yaz1t bu tiire aittir
ama tabii kurgusu ve §iirselle§tirilmesinden dolay1 degil.
Yaz1t iki k1sma aynlabilir: Def eden sozler ve buyur eden soz-

* TOrk9e 9evirisinde ise yirmi dokuz tane sovgO var. (9.n.)

464
ler. Birinci k1s1m tamamen sovgtisel bir karaktere sahiptir, ikinci-
siyse tamamen ovgti dolu sozler i~erir. Birinci k1s1mdaki sovgtisel
karaktere s1kl stloya uyulur. Omegin Rabelais, birinci kltada on be~
farkh s1fat kullanarak ikiytizlii insanlara saver. Bunlar arasmda
hypocrites, bygotz, vieux matagotz, marmiteux· gibi s1fatlar vardrr.
Bu kltadaki sozlerin hemen hepsinde sovgti tonlan vardrr (abus
meschant, meschancete,faulsete, troublezf·. Be§inci k1tayla ba~la-
yan ovgii boliimiindeki btitiin kelimeler tam tersine olumlu yanan-
lamlar t~rr; bunlar ovgti ve dostluk ifade eden sozlerden sec;ilmi§-
tir (gentilz, joyeux, plaisans, mignons, serains, subtilzf... Yani iki
belirli grup altmda toplanan ovgiilerle sovgiiler kaq1 kar§iya getiri-
lir. Bir biitiin olarak yaz1t mtiphemdir. Ancak ic;erigine bakild1gm-
da bir miiphemlik gortilmez; her kelime ya salt olumlu ya da salt
olumsuz bir anlam ta§lf. Burada bir §ekilde di§salla§ffil§ ve retorik
hale gelmi§ bir mtiphemlik soz konusudur.
Rabelais' deki ovgii-sovgii, poptiler pazar meydarn bic;imlerin-
den uzak.la§tig1, resmi konu§maya ve bic;eme yakla§ttg1 zaman re-
torik hale gelir. Bu klsmen Theleme epizodunda olan §eydir. Bura-
da bir tezatlar ogesi, olumsuzlamalar arasmda kaqtl1kh bir oyun ve
kimi ba§ka popiiler §enlikli ozellikler oldugu dogrudur, ancak The-
leme temel olarak edebi kaynaklan (ozellikle de italyan olanlan)
yans1tan hiimanist bir iitopyadtr.
Benzer bir fenomeni Rabelais 'nin, neredeyse resmi bir "saray
tellah" gibi dogrudan konu§tugu boliimlerde de gozlemleriz.
III. Kitap 'm XXVIII. Boliimii 'nde Gargantua ile Pantagruel ara-
s1nda, zamamn meselelerinden biri iizerine gec;en bir konu§ma var-
du. Mesele, Kilise 'nin, ebeveynlerin nzas1 olmadan yapdan bir ev-
liligi takdis etmeyi reddetmesidir. Buradaki ovgii ve sovgtilerde de
retorik bir ozellik goriirtiz:

" ... soz ettigim tilkedek.i yasalara gore durum nedir? En vicdans1z al~a-

* ikiyOzlOler, yobazlar, kartla§ml§ maymunlar, yag tulumlar1. [Gargantua, s. 227]

(9.n.)
** Kalle§ler. hodOkler, sahte 9ileke~ler, fitne tellallar1. (9.n.)
*** Soylu yigitler, kahramanlar, gOler yOzlO, ~kac1, ~en §akrak insanlar, sohbeti
yerinde olanlar. [Gargantua, ss. 228-9] (9.n.)
FJON/lubelais ve Diinyas1 465
 g1, sefili, serseriyi al; en berbat kokan aptal salyah habis kopegi al; en
adi, ciizamh koku~mu~ berbat adam1 al; hayal edebilecegin en gaddar
haydudu, e~loyay1 al. Evet boyle bir hilekar, bu topraklardaki en yiice
ruhlu, en zengin, en magrur, en iffetli bakireyi daga kaldrrabilir; onu,
babasmm evinden, anasmm s1cak kucagmdan zorla ka~mp e~inin dos-
tunun ul~amayacag1 uzak yerlere gotiirebilir. Geriye sadece bir rahip
bulmak kalrr; gizlice yap1lan bir nikah1 kutlamak ve e~kiyahk.la topla-
nacak ganimetleri payla~mak i~in." (III. Kitap, XLVIII. Boliim)

Buradaki ovgti ve sovgil gruplan herhangi bir miiphemlikten yok-

sundur; kayna§mayan ayn fenomenler gibi birbirinden aynlnu§,
kar§I kar§1ya getirilmi§lerdir. Bu, <;e§itli tezahiirler ve degerler ara-
sma kesin, statik <;izgiler <;izen saf retorik bir konu§madrr. Pazar
meydaru ogesinden geriye kalan tek §ey, sovgii dizisinin gorece
abart1h uzunlugudur.

incelemi§ oldugumuz ovgii-sovgii fenomeninin onemli bir kuram-

sal, tarihsel ve edebi anlami vardrr. Olwnlu ve olumsuz ogeler el-
bette canh bir konu§manm her kelimesinde i<;seldir. Tarafs1z, duy-
gusuz kelime diye bir §ey yoktur; ancak yapay olarak tarafs1z k1h-
nan kelimeler olabilir. Konu§mamn en eski bi<;imlerinde ovgil ile
sovgilniln i<; i<;e ge<rmesi, yani tonun ikililigi, tipik bir ozelliktir.
Konu§malarm daha sonraki geli§iminde bu tondaki ikililik ya§ama-
ya devam etmi§, gayri resmi, dostane ve mizahi popiller konu§ma-
larda yeni bir anlam kazamru§trr. Var olan diizenin ve diinyarun ha-
kim resminin (resmi hakikatin) stabilize edilmesi konusunda en
ufak bir kayg1 ta§Imadan gtilen insanlar, bu tondaki ikililik sayesin-
de olu§ dtinyas1ru bir btittin olarak idrak edebilmi§tir. Bu insanlar,
s1mrh slillf kuramlarm1n ne§eli goreceliligini ve dilnyan1n stirekli
tamamlanmam1§ olma ozelligini -sahtelikle hakikatin, karanhkla
1§1g1n, ofkeyle nezaketin, hayatla olilmiln siirekli bir aradahklar1n1-
bu sayede algllayabilmi§tir. 21 insanlar1n konu§malanmn ikili tonu
asla ne bu biitiinden ne de olu§tan kopardm1§trr; olumsuz ve olum-
27. Goethe, UParya" adh ~iirinde, ciddi felsefi ve~hesiyle ikili bedene ait ilgin~ bir
tasvir sunar. $iirin (bi~emsel degil) tematik yeknesak perdesinde, ovgO ile sovgO-
nOn Tannyla ili~kisi i~inde kayna~malan ~u ~ekilde ifade bulur:
466 F30ARKA/Rabelais ve Diinyas1
lu ogelerin, kendilerine ozel ayn ve statik bir ifade aramamalanmn
nedeni budur. ikili ton hi~bir zaman donmekte olan tekerlegi dur -
dunnak, yukanyla a§ag1slll1Il, onle arkarun neresi oldugunu bulup
sabitlemek istemez; tam tersine bunlann stirekli degi§mesini ve
ka~maslill vurgular. Poptiler konu§mada vurgu her zaman olum-
lu ogeye yap1br (ama tekrar edelim, onu, olumsuz olandan kopanp
almadan).
Genet anlamda soylersek hakim slillflann resmi felsefesinde
boylesi bir ikili ton miimkiin degildir: Bu felsefede btitiin fenomen-
ler arasmda katI, otunnu§ ~izgiler ~izilidir (ve bu fenomenler, olu-
§UD, biitiiniin ~eli§kili dtinyasmdan kopar1hp ahnrm§trr). Sanat ve
ideolojinin resmi alanlannda dii§iince ve bi~emde hemen her za-
man yeknesak bir ton hakimdir.
Popiiler konu§manm ikili tonu, Ronesans Donemi 'nde, resmi
yeknesak tonun sabitlemeye yonelik egilimlerine kar§I gerilimli bir
miicadele ba§latlill§tI. Bu miicadelenin incelenmesi, o muhte§em
devrin bi~emlerinin kanna§lk ve ~e§itli tezahtirlerini daha derinden
anlamak a<j:1smdan son derece onemli ve ilgin~ olurdu; ayru §ey
groteskin klasik kanona kar§I verdigi miicadele i~in de ge<j:erlidir,
aynca bu iki milcadele de birbiriyle ili§kilidir. ikili tonun miicade-
lesi elbette daha sonraki yiizy1llarda da devam etti, ancak yeni, kar-
ma§lk ve bazen gizli bi<j:imlere biiriinerek. Fakat bu konu bu kitabm
kapsarm dl§indadrr.
Konu§manm eski ikili tonu, eski ikili beden imgesinin bi~emsel
yans1mas1dlr. Bu eski imge ~oziildtik~e edebiyat ve gosteri sanat-
lar1 tarihinde ilgin~ bir durum ortaya ~Ikll: Yukanyla a§ag1y1, onle
arkay1, hayatla oltimii temsil eden imge ~iftlerinin olu§umu. Bu
~iftlere verilebilecek klasik ornek Don Quijote ile Sancho Pan-
za' dlr; ote yandan benzer imgeler bugiin bile hfila kii~iik sirk gos-
terilerinde ve diger komik yapunlarda gortilebilir. Bu ~iftlerin diya-

Ve ona usul usul f1s1ldayacag1m,

Ve ona ofkeyle hayk1racag1m
Ak11 selimin emrettiklerini
Yuregimdeki ag1r yOkO.
Bu dO~Onceler, bu duygular-
B1rakallm sonsuza kadar sir olarak kalsmlar.
467
loglan ger~ekten ilgin~tir, ~iinkii ikili tonun heniiz tamamlanmam1§
olan ~ozillii§iinii gosterirler. Bu ashnda yiiz ile kal~arun, dogum ile
oltimiin bir diyalogudur. Benzer bir tezahiirii, kl§ ile ilkbahar, ihti-
yarhk ile gen~lilc, om~ ile bolluk, eski ile yeni zamanlar, ebeveyn-
ler ile ~ocuklar arasmdaki antik donem ve orta~ag miinaka§alann-
da da goriiriiz. Bu miinaka§alar, degi§im ve yenilenmeyle ili§kili
olan popiiler §enlilcli bi~imler sisteminin organik bir par~as1dtr.
(Goethe boyle bir miinaka§ay1, Roma Karnaval1 tasvirinde amm-
sar.) Bu miinaka§alar eski edebiyatta agon diye bilinirdi; omegin
elimizde ti~ koro arasmda ge~en bir miinaka§adan ilgin~ bir par~a
var: ihtiyarlar, yeti§kinler ve gen~ler korosu. Her koro kendi Ya§I-
run ne kadar degerli oldugunu kamtlamaya ~alt§lf.28 Agonlar en ~ok
Sparta ve italya'da yaygmdt (ve modern Sicilya'da bugiin hala po-
piiler §enlilclerin vazge~ilmez bir par~as1du). Aristophanes' in
agon 'Ian karma§tk ve edebidir. Latince ve yerel konu§ma dillerin-
de de benzer miinaka§alar, btitiin iilkelerde popiilerdi (omegin conf-
lictus veris et hiemis).
Bu agon'Iann, miinaka§alann hepsi, farkl1 zamanlarda var olan
~e§itli gti~lerin, fenomenlerin; olu§un iki kutbunun; bir metamorfo-
zun ba§lang1c1yla sonunun diyalogudur. Bunlar, ikili tona sahip ko-
nu§mada i~sel olan diyalog ogesinin katmanlarllll a~§ ve bir de-
receye kadar bu ogeyi rasyonalize etmi§, retorikle§tinni§lerdir. Bu
zaman ve ya§la ilgili popiiler §enlikli miinaka§alar, aynca ~iftler
arasmda, yiiz ile kal~a. yuk.an ile a§agi arasmdaki diyaloglar, oyle
goriiniiyor ki, romarun ve romana ozgti diyalogun folklorik kokle-
rinden biridir.

Geriye bu boltimiin baz1 ogelerini ozetlemek kal1yor.

inceledigimiz son fenomen olan ovgti-sovgti kombinasyonu, bi-
~emsel dtizlemde mtiphemligi, bedenin ikiligini ve diinyanm ta-
mamlanmamt§hgm1 (ve ebedi bitmemi§ dogas1ru) yans1tu; ki bun-
lann, Rabelais' ci imgeler sisteminin kendine has btittin ozellikle-
rinde ifade bulduklarlill gordtik. Olmekte olan eski diinya, yenisine
28. Bkz. Bergk, Fr., Carmina Popularia, 18.
468
can verir. Oltim acllanyla dogum sanctlan, aynlmaz bir btittin ir;in-
de bir araya gelir. Bu siire1r, maddi bedensel alt bolgelere ait imge-
lerde temsil edilir; her §ey olmek ve yeniden dogmak tizere, dtinya-
ya ve bedensel mezara iner. ~ag1 dogru hareketin, Rabelais 'nin
imge dokusuna tepeden timaga hakim olu§unun nedeni budur. Bu
imgelerin hepsi (topografik anlamda) yere ~alar, kti1rtilttir, yutar, la-
netler, inkar eder; oldiirtir, gamer, yeraltI diinyasma gonderir, saver,
lanetler; ayru zamanda da her §eyi yeni bir gozle algtlar, doller, to-
humlanru diker, gen~le§tirir, yeniden hayat verir, over, yiiceltir. Bu
genel anlamda ~ag1ya yonelen hamle, bu oldtiren ve yeniden hayat
veren hareket, dayak, sovgti, yeraltt diinyas1 ve yalay1p yutma edi-
mi gibi birbirinden f arkb f enomenleri birle§tirir.
Dante 'nin inferno imgelerinin de kimi zaman, sovgtisel rneta-
forlarm bariz yans1malar1 oldugunu sozlerimize eklerneliyiz. Kah
yalay1p yutma temaslfil on plana c;tkarrr (Ruggieri 'nin kafataslll
kemiren Ugolino; Yahuda, Brutus ve Cassius'u kemiren Satan'm
1reneleri); kah imgelerine gizli olarak sovgti ve yalay1p yutma oge-
leri katar. Ote yandan Dante 'nin dtinyasmda bu imgelerin mtiphem-
ligi neredeyse tamamen yumu§atilmt§trr.
Ronesans Donerni 'nde, kinik sovgilden yeraltt dtinyasmm im-
gesine kadar, alt bolgelere ait btitiin bu imgeler, tarihsel zamana,
dtinya tarihinde devirlerin degi§imine yonelen derin bir farklnda-
hkla dolmu§tur. Bu zaman ve tarihsel degi§im ogesi, Rabelais 'nin
btitiin maddi bedensel alt bolge imgelerine hakim olmu§, onlara ta-
rihsel bir renk vermi§tir. ikili beden onun eserinde ikili bir dtinya
olur; ge1rrni§ ile gelecek, birinin oltimtiyle, bir digerinin dogumu
§eklindeki tek bir edimde, olu§ ve yenilenmenin grotesk tarihsel
dilnyas1run imgesinde kayna§rr. Zamarun ta kendisi saver ve over;
dover ve odtillendirir; oldtiriir ve dogurur. Bu zaman ayru anda hem
ironik hem ne§elidir; o Herakleitos 'un, evren tizerinde muazzam
bir gtic; uygulayan "oyuncu c;ocugu"dur. Rabelais, gtilme kategori-
si ic;inde, tarihsel olu§a ait olagantistti etkileyici bir imge kurar. Bu-
nun gerc;ekle§mesi Ronesans 'tan once rntimktin degildi; btittin bir
tarihsel geli§irnin bunu hazirlamas1 gerekiyordu. "Tarih koktenci
bir §ekilde hareket eder; eskiyen hayat bic;imlerini mezara gondere-
469
rek ~e§itli evrelerden ge~er. Evrensel tarihsel bi~imin son evresi ta-
rihin komedisidir... Peki tarih neden boy le bir ytirtiyii§ tutturmu§ ol-
sun? insanoglunun, ge~mi§ine ne§eli bir ho§~a kal demesi i~in bu
gereklidir. •'29
Rabelais 'nin bu evrensel, bu her §eyi kucaklayan imgeler siste-
mi, hem istisnai bir somutluga hem de bir biitiinliige izin verir, hat-
ta bunlar1 talep eder; tarihsel olgularm sunurnunda ayrmtt, kesinlik,
fiililik ve ger~eklik duygusunun pe§ine dii§er. Onun imgelerinin her
biri, engin bir geni§lik ve kozmik bir karakterle hayata dair srra dt-
§1 bir somutluk hissini, bireyselligi ve giiniin olaylanrun kaydtru
tu tma zihniyetini birle§tirir. Son boliuniimiizii., Rabelais' ci ger~ek-
~iligin bu dikkat ~ekici yoniine ayrrdtk.

29. K. Marx ve F. Engels, Collected Works, Cilt 1, s.418.

470
 VII
Rabelais 'nin imgeleri ve donemi

Rabelais 'nin imgelerini daha 'rOk halk kiiltiirilyle ili§kileri i'rinde

inceledik. ilgilendigimiz §ey, bu kiiltiir ile resmi orta'rag kiiltiirti
arasmdaki temel miicadeleydi. Fakat bu ana hattm, romarun 're§itli
kisun.lar1 yaratthrken ge'ren y1llara, aylara, hatta giinlere damgaslill
vuran onemli, onemsiz olaylann yanlolanyla da organik olarak bir-
le§tigine i§aret ettik. ~unu rahathkla soyleyebiliriz: ·Ba§mdan sonu-
na kadar romarun tamam1, yazdchg1 zamanm hayatlillil ta derinle-
rinden 'rtklp ye§ermi§tir; Rabelais 'nin kendisi de o hayattn bir par-
'ras1, o hayata ilgi duyan bir tantkttr. Onun imgeleri, balk evrensel-
ciliginin ll'rsuz bucaks1z derinligini ve geni§ligini, somutluk, birey-
sellik ve ya§anmakta olan ger'rekligin aynntth bir sunumuyla bir-
le§tirir. Bu imgeler, soyut simgecilik ve §emactltktan fersah fersah
471
uzaktlf. Rabelais 'nin romanmda, mitin kozmik geni~ligi, modern
bir in~elemenin dogrudanhg1 ve gerc;ekc;i bir romarun somut aynn-
t1c1hg1yla birle§ir. Fantastik gibi gortinen imgelerin otesinde gerc;ek
olaylar, y~ayan ki§iler ve yazarm kendi zengin tecriibesi ile keskin
gozlemlerini buluruz.
Frans1z Rabelais 'ciligi, Rabelais 'nin imgeleriyle ya§ad1g1 do-
nem arasmdaki bu bag1 ke§fetmek §eklindek.i onemli ve siirekli go-
revi yerine getirmi§tir. Btiytik miktarda degerli malzeme, bu ara§-
tmnalar sayesinde derlenmi§tir. Ancak bu malzeme, dar bir meto-
dolojik konumlarn§la ac;1klannu§ ve genelle§tirilmi§tir. Bu metodo-
lojiye, hatah bir "biyograficilik" hakimdir; bu yakl~lIIlda, toplwn-
sal ve siyasi olaylar dogrudan anlarnlanm ve keskin imalanm kay-
beder, asgariye iner, korelir ve yazarm hayat hikayesindek.i salt ol-
gular haline gelir. Bu anlamlar ve imalar, giindelik basit olgular dii-
zeyinde kalrr. Bu biyografik verileri biriktirecegiz diye, hem o do-
nemin hem de Rabelais 'nin roman1mn hayret verici anlamma kar§l
korle§iriz. Rabelais 'nin, zamarnnda stiregiden miicadelede hakika-
ten popiiler bir konwnu oldugunu da artlk goremez oluruz.
Kimi Rabelais uzmanlarmm, ozellikle de en c;agda§larmdan
olan Abel Lefranc '1n, romanda yans1tilan siyasi olaylara biiyiik bir
dikkatle egildigi dogrudur; ancak bunlan ve bunlar1n Rabelais' de-
k.i sunumlarm1 yorumlarken resmi dtizlemde kalmi§tlf. Abel Lefranc,
Rabelais 'yi bir "saray tellah" olarak dahi gorebilmi§tir. Evet yaza-
r1ITI1z bir "tellal"drr gerc;ekten de, ama her ne kadar kraliyet yoneti-
minin ve kralm siyasetinin kimi yonlerinin gorece ilerici ruhunu
anlami§ olsa da "saray tellal1" degildir. Rabelais 'nin, pazar mey-
danlannda yapllan duyurulardan bol bol ornek verdigine daha once
de deginmi§tik; ama bu tellalhkta resmiyetin kumt1s1 yoktur. Yone-
tici sm1flar altindaki herhangi bir gruba tamamen baglanmam1§tlf,
ki buna burjuvazi de dahildir; herhangi bir resmi bak1§ ac;1sm1 be-
nimsememi§tir, ne herhangi bir resmi karara kat1lm1§ ne de giincel
olaylarm resmi yorumlarm1 kabul etmi§tir. Arna ayn1 zamanda c;a-
gmm ozgiil tezahiirlerinin gorece ilericiliklerini gayet iyi idrak ve
takdir etmi§tir; bunlar arasmda romarnna buyur ettigi kimi kraliyet
hiikiimleri de vardrr. Ancak verdigi onaylar asla resmi bir karakter-
472
de ohnamt§, hi~bir §eyi ko§ulsuzca kabul etmemi~tir. Zira mtiphem
bir gtilti§le doymu~ olan popiiler pazar meydam imgeleri, bu ileri-
ciligin btitiin sllllrlamalanru a~1ga vunnu§tur. Romanda ifade edil-
digi tizere halkm bala§ a~1sma gore her zaman, zamanin Sllll!h iler-
lemesinin ~ok otesine ge~en, daha geni~ bir perspektif varch. Rabe-
lais 'nin temel hedefi, olaylar hakkmda verilen resmi manzaray1
bozmakt1. 0, olaylara yeni bir gozle bakmaya, temsil ettikleri traje-
diyi veya komediyi, pazar meydarnrun gtilen korosunun bakt~ a~1-
s1yla yorumlamaya ugra~mt§trr. Ol~tilii popiiler imge dokusunun
biitiin kaynaklarm1, resmi yalanlan ve egemen snuflann dikte etti-
gi dar kafah ciddiyeti dag1tmak i~in ~agmm§trr. Rabelais, ya§ad1g1
donemin "kendi hakkmda ne dedigine ve kendini nastl hayal ettigi-
ne" korti kortine inanmamt§ttr; bunun, balk a~1s1ndan ger~ekte ne
anlama geldigini ifade etmeye ~abalami§trr; yani o biiytiyen ve
ol iimsiiz olan balk a~1smdan.
Zamarurun ve ~ag~ olaylarm resmi algtlant§llll ytkarken Ra-
belais 'nin pe§inde oldugu §ey elbette onlan akademik bir ~oziimle-
meye tabi tutmak degildi. 0, kavramsal bir dil degil, poptiler komik
irngelerin dilini konu§tu. Sahte ciddiyeti, sahte tarihsel pathos 'u da-
g1tlrken yeni bir ciddiyetin, yeni bir tarihsel pathos 'un ye§erebile-
cegi toprag1 hazrrlach.
~imdi Rabelais 'nin romanmda, en yakm ~evresinden, btiytik ta-
rihsel olaylara kadar zamaniru yans1tan birka~ omege bakalnn.
Pantagruel'in ilk boliimti, kahramarun dogumunu anlatrrken, o
mevsim ba§ gosteren korkun~ s1caga ve kurakl.Iga, bunun yani srra
insanlar1n ~ektigi susuzluga da deginir. Rabelais 'ye gore bu kurak-
hk "otuz alt1 ay, ii~ hafta, dort gtin, otuz saat veya daha fazla" siir-
mti§tiir. Rabelais 'nin ~agda§lannm hattralar1ndan, altt ay siiren cid-
di bir kurak11g1n Pantagruel'in yaztlchg1 ytl olan 1552'ye damgas1-
ru vurdugunu ogreniyoruz. Yazar sadece klthgm siiresini abartmI§-
tlr. Daha once de soyledigimiz gibi bu genel act, insanlara susuzluk
veren kii~iik iblis Pantagruel irngesini canlandmnt§, boylece bu im-
geye bir ger~eklik vermi§tir. Ayni kitapta Panurge 'tin, mali duru-
munu iyile§tirmek i~in kiliseden giinahlar1 i~in miihlet satin ald1g1
epizotla kar§tla§1yoruz. Yine ayn1 yd, Rabelais romanllll yazarken
473
Fransa 'da papahgm genel gtinah aff1 ilan edilmi§ti. Panurge 'tin zi-
yaret ettigi kiliseler, gerc;ekten de giinahlar ic;in mtihlet satma yetki-
sine sahipti. Goriiyoruz ki yazar her bir aynnttya ozen gostemli§tir.
Aym kitapta §oyle bir epizot vardu:

Pantagruel, atalannm asil Vakayinameleri 'ni okurken, iivey annesinin

gelininin dayismm damadmm teyzesinin en biiytik k.Iz karde§inin ku-
zeninin damadmm dedesi olan Biiyiik Di§li Geoffroi diye bilinen Lu-
signan 'h Geoffoi 'nm Maillezais' de, yani ilk once y1ktp sonra yeniden
in§a ettigi tekkede gomiilil oldugunu ke§fetti. Boylece, sorumluluk sa-
hibi bir akraba olan Pantagruel, bir gtin izin ahp asil ba§rahip Ardil-
lon'a ba§vurmak iizere yola dtiztildii; sonra Sansay, Celles, Soulognes
ve bilge Tiraqueau'ya bir selam ~akt1g1 Fontenay-le-Comte'dan ge~ip,
Maillezais'ye vardi; orada da Biiytik Di§li Geoffroi'mn kabrini usulil-
ne uygun §ekilde ziyaret etti. (II. Kitap, V. Boliim)

Pantagruel, Geoffroi 'run mezanna dikilmi§ olan ~ biistiinii gordii-

gilnde, heykeltrr~m heykeline verdigi ofkeli bala§tan etkilenir.
Bu epizotta iki fantastik ozellik vardrr: Seyahat eden dev Pan-
tagruel imgesi ile onun Geoffroi 'yla olan komik, parodik ili§kisi.
Bu epizotta gec;en diger biitiin ogeler --ki§i ve yer adlar1, c;e§itli
olaylar, heykelin ofkeli bak.I§t ve diger aynntilar- gerc;ege hire bir
uyar ve Rabelais'nin kendi hayatl ve izlenimleriyle yakmdan bag-
lantihdrr.
Rabelais, Maillezais Piskoposu ve b~ rahibi Geoffroi d'Estis-
sac'm sekreteri oldugu o giinlerde, yani 1524 ile 1527 ydlan ara-
smda, Poitiers 'ye stk stk gidip geliyordu, ki bu aym zamanda Pan-
tagruel 'in de giizergfilndrr. Hikayede gonderme yapt1g1 yerlerden
de gec;iyordu. D 'Estissac da, piskoposluk bolgesinde siirekli seya-
hat ederdi (zamarun biitiln yiiksek riitbeli din adamlan gibi o da in-
§aat i§leriyle ilgileniyordu), Rabelais de bu seyahatlerinde ona e§-
lik ederdi. Dolay1s1yla Poitou yoresini, ufak tefek koylerine kadar
kart§ kart§ bilirdi. Romanmda bunlar1n elli kadarindan soz eder, ki
baztlan birkac; evden ibaret koylerdir. Epizodumuzda say1lan biitiin
adlar1 gayet iyi biliyordu. Rabelais, ke§i§likteki ilk y1hm Fontenay-
le-Comte 'daki Cordeliers Manastm 'nda gec;irmi§ti; hiimanist hu-

474
kukc;ulann, okullu Tiraqueau 'nun evinde dtizenledikleri toplant1la-
ra katlhrdJ. Tiraqueau ile hayat boyu dost kalacakt1. Leguge yakm-
lannda, Rabelais'nin stk s1k ziyaret ettigi B~ Rahip Ardillon'wi
Tekkesi vard1. Galiba ilk Frans1zca §iirlerini, Jean Boucher etkisi
altmda burada yazd1. Ardillon da Tiraqueau da, Rabelais'nin her-
kes're tamnan ~agda§lanyd1.
Pantagruel'in atas1, "Bilytik Di§li" lakaph Lusignan'h Geoffroi
da hayali bir ki§i degildi. Bu, XIII. yilzydda ya§atlll§ ve Maillezais
Tekkesi'ni yalaru§tir (i§ledigi bu su'rtan dolay1 Rabelais onu yeral-
tl dilnyasmda bir ~akmakta.§1 sabc1s1 olarak tasvir eder, ki bu, kar-
navalesk bir cezadu). Lusignan daha sonra pi§man ohnu§, tekkeyi
yeniden in§a etmi§, zengin silslerle silslemi§ti. Maillezais Kilise-
si 'nde onuruna muhte§em bir heykel dikihnesinin nedeni de budur;
ancak naa§l ba§ka yerde gomilliidiir.
Romanda sozil gec;en, bilstteki ofkeli ifade de gerc;ege hire bir
uyar. Heykelin daha sonra tahribata ugradtg1 dogrudur, ama heyke-
lin kafas1 kilisenin ydont1lar1 arasmda bulunmu§tur. Blist §U anda
Niort Milzesi'nde muhafaza edihnektedir. Plattard bu heykeli §OY-
le tasvir eder: "Krrt§Ik bir al1n, ciddi ve hayret i'rinde bir ifade, di-
ken diken ohnu§ bir sakal, ardJna kadar a'rlk bir ag1z, lank doktik
di§ler; heykelin tamanu, otkenin nahif bir tasviridir." 1
Geoffroi 'run portresindeki ardma kadar a'rtk ag1z ile krrtk dokiik
di§leri vurgulayalim, bu, Pantagruel'in II. Kitap'taki baskm grotesk
imgesidir. Acaba Rabelais 'Illl4 tekkenin kilisesindeki bu heykeli bu
kadar slk mii§ahede etmesi ve haf1zas1nda tutmaslillil ve Geof-
froi'y1 Pantagruel'in atas1 yapmaslillil nedeni bu mudur?
Bu ktsa ve onemsiz epizodun yap1s1 ile ic;erigi, Pantagruel'in
fantastik, hatta kozmik imgesi a'r1smdan son derece tipiktir; bu im-
ge, yazarm bizzat bildigi bir ger'reldikle oriilmil§tiir.
Pantagruel, Rabelais 'nin a§ina oldugu bir bolgede seyahat eder,
yazann ki§isel dostlanyla taru§tr, Rabelais 'nin gormti§ oldugu nes-
neleri gorilr. Epizotta pek 'rok ger'rek ki§i ve yer adt vardrr; hatta ki-
mi ki§ilerin ev adresleri dahi verilir (Ardillon ve Tiraqueau 'nun or-
negin).
1. Jean Plattard, L'lnvention et la composition dans /'oeuvre de Rabelais, s.58.

475
 Oyleyse Pantagruel'in etrafmdaki diinyarun gen;ek~i ve birey-
sel bir karakteri vard.Ir; 're§itli ki§ilerin ve nesnelerin bildik adlanru
sunar. Soyut genellemeler, simgele§tinneler ve lakaplar asgariye
indirilmi§tir. Bu epizodun, yerel topograf"Ik niteliginin de altnn 'riz-
meliyiz. Bu nitelikle biitiin roman boyunca kar§tla§triz. Rabelais,
hikayesinin dokusuna her zaman, bir Frans1z yoresinin veya §ehri-
nin kendine has ger'rek bir ozelligini, merak uyandrran kimi yerel
olaylar1, efsaneleri koymaya merakh olmu§tur. Pantagruel'in yulaf
'rorbas1 kasesinin, Bourges'da "devin kasesi" ad1yla sergilendigin-
den daha once soz etmi§tik. Kii'riik Pantagruel, karyolas1na zincir-
lenir; Rabelais bu zincirin halkalarmdan birinin La Rochelle' de, bi-
rinin Lyon' da, bir ba§kaslillll Angers' de muhafaza edildiginden soz
eder. Bu halkalar o zamanlarda ger'rekten sergileniyordu ve bu lifr
§ehrin sakinleri tarafmdan gayet iyi biliniyordu. Gen'r Pantagruel,
Poi tiers' de bir kayadan bir par1ra kopanr ve ondan ogrenciler i1rin
bir masa yapar. Bu kaya par1ras1 bugiin hala Poitiers 'dedir, ancak iki
par~aya boliinmii§tiir. .
Romana dagIIIDI§ vaziyetteki bu yerellikler, zaten a§ina olunan
§eylerin bireysel ozelliklerini gii1rlendirir. Bunlar, Rabelais 'nin
diinyaslil1Il tipik ogeleridir. Yulaf 'rOrbas1 kasesi gibi giindelik kul-
lammda olan nesneler bile bireysel bir ozellik kazanrr, ornegin ta-
rihsel figiirlerden kalan, miizelerde sergilenen yadigarlar gibi. Ra-
belais' ci bireyselle§tirme meselesine daha soma donecegiz.
~imdi Gargantua kitabma bakahm. Bu kitapta yer alan olaylar,
Paris epizotlar1 hari'r, Chinon bolgesinde yani Rabelais 'nin dogdu-
gu yerde ge'rer. irili ufakh biitiin yerellikler mutlak bir isabetle gos-
terilir; bunlar zamanm haritalarmda ve toprak kay1tlarmda da bulu-
nabilir. Olaylarm merkezinde (topografik anlamda), Gargantua'mn
babas1 Grandgousier'nin krallara lay1k malikanesini goriiyoruz.
Bugtin Rabelais uzmanlar1, Grandgousier'nin La Deviniere'deki
malikanesini, yani yazarin babas1 avukat Antoine Rabelais 'nin
miilkiinii tespit etmi§ durumdalar. Fran~ois Rabelais o evde dog-
mu§tu. Rabelais ailesinin, La Deviniere 'deki bu miitevaz1 evi bu-
giin hala ayaktadir. Kaq1smda iyi Grandgousier'nin oturup kestane
pi§irdigi, onlann patlamas1ru seyrettigi, ate§ini ucu k1zg1n bir 'rll-
476
bukla kan§ttrd1g1, ailesine, Picrochole'iin aniden celallendigi hika-
ye gibi, ge~§ zamanlara ait giizel hikayeler anlatt1g1 eski §Omine
hala goriilebilir.
Romanda verilen diger biitiin cografi adlar ve topografik bilgi-
ler, ki bunlann say1s1 oldukc;a c;oktur, gerc;ek hayattan aluuru§ttr.
Hepsi de en ince aynntisma kadar dogrudur, sadece boyutlan balo-
nundan abartilnu§lardrr. Negron Nehri 'nin sol yakas1ndaki La De-
viniere'in hemen yakuunda hfila "Zil zurna sarho~lann konu§mala-
n"run gec;tigi prairie de la Soulsay bulunrnaktadrr. Gargantua, hay-
van kesimi §enliginin yapddtg1 4 ~ubat giinii dogmu§tur. Abel Lef-
ranc buyer ve tarihin, ashnda Rabelais 'nin dogdugu yer ve tarih ol-
dugunu isabetli bir §ekilde tespit etmi§tir.
Picrochole Sava§t 'nm topografyaslillil tamami da gerc;ege bire
bir uygun ve aynntdara sadtktrr: Bagc1larla c;orekc;ilerin sav~lillil
yapdd1g1 yer olan Seuilly ile Lerne ve bu iki yore arasmdan gec;en
yol; ayru §ekilde, askeri operasyonlarm yiiriitiildiigii Deviniere ci-
van yani Lerne, La Roche Clermault, Vaugaudry ve La Vaugu-
yon'un olu§turdugu Negron Vadisi diye bilinen §erit... Adlan ro-
manda gec;en btitiin bu yerler, anlattlan olaylara dair net bir resim
sunarlar. Rahip Jean'm mtidafaa ettigi manastrr avlusu bugtin hala
ayaktadlf, Rabelais zamarunda da orada olan bir duvar parc;as1 da
bugtin hfila gortilebilir.
Picrochole Sava§t da gerc;ek olaylara dayanrr. Rabelais, yurdu
olan topraklarda patlak veren bir kavgay1 tasvir eder asbnda; o
olayda Rabelais ailesi ve arkada§lan bir taraf1 tutmu§lardt, Lerne
Lordu Gauchet de Sainte-Marthe"da kar§t taraf1. Lerne Lordu o za-
manlar Loire Nehri 'ndeki babk c;iftliklerinin sahibiydi, bu da nehir
ta§1mac1hglfil engelleyen bir faaliyetti; bu durum, yorede nehir ta-
§lffiac1hg1 yapmak isteyen baz1 gruplarla Lord arasmda dava konu-
su olmu§tu. Dava uzun silrmti§, ask.tya aluuru§, bir aradan sonra
tekrar ele aluuru§ ve Rabelais'nin Deviniere bagbozumu esnasmda
babasm1 ziyaret ettigi 1532 senesinde de en civcivli donemine gir-
mi§ti. Avukat Antoine Rabelais bir stire, kom§usu Gauchet de Sain-
te-Marthe 'in dostuydu, hatta onun hukuki i§lerine baloyordu. Arna
daha sonra, haklar1 c;ignenen diger gruplann taraflill tuttu. Bu grup-
477
lann avukathg1ruysa, Antoine Rabelais 'nin akrabas1, yalan dostu
Gallet tistleruni§ti. Boylece Fraiwois o yaz ziyaretinde kendini bu
kavgarun ortasmda buldu ve belki de bir dereceye kadar kan§h da.
Picrochole Sav~1 ·run tasviri, bu gen;ek meseleye yapdan ima-
larla doludur. Kimi adlar bile ger~ektir. Grandgousier 'nin el~isi
Gallet' dir; yukanda soz ettigimiz gibi, Gauchet de Sainte-Marthe' a
kar§I gruplann haklanni savumnak iizere tutulan avukatm adt da
budur. Dayak yiyen ~orek~ilerin ba§lillil. adt Marquet 'dir, sava§m
asd nedeni de bu dayaktlr. Bu ayru zamanda Sainte-Marthe'1n da-
madlrun ad.Id.tr. Rabelais, krrk yedinci boliimde, Grandgousier ile
"eski bir antl~mas1" olan ve ona bu sav~ta yard.Im eden otuz bir
tane feodal beylik adi sayar (yazann tipik listelerinden biridir bu).
Bu adlann bir tanesi bile uydunna degildir. Bunlar, Loire ve Vienne
klyllarindaki ve civardaki §ehirlerin, kasabalarm, koylerin, birka~
hanelik yerle§imlerin ger~ek adlar1drr; bwtlar o donemde Loire' da
nehir ta§1mac1hg1 yapmak isteyen yerle§imlerdir. Ger~ek hayatta da
bunlar Sainte-Marthe' a a~Ilan davada milttefik olmu§lardrr. Leme
~orek~ileriyle Seuilly bagcllar1 arasmdaki epizodun da ger~ekte ol-
mu§ olma ihtimali yiiksektir. Abel Lefranc o eski rekabetin, o kan
davaslillil belli belirsiz bir hatrras1nm bugiin de hala iki topluluk
arasmda var olduguna dikkat ~eker.
Oyleyse Gargantua'mn ana temas1 samimi, dostane bir diinya-
da, yazann memleketi ve en yakm ~evresinde sunulur. 0 toprakla-
rm topografyas1, dikkat ~ekici bir dogrulukla tasvir edilir. insanla-
nyla, nesneleriyle o dtinya, kendine has, elle tutulur bir karaktere
sahiptir. Salataya kan§Ip yenen, sonra ~i§ i~inde bogulan hacdar gi-
bi fantastik olaylar, Deviniere malikanesinin av lusunda ve bah~e-
sinde vuku bulur; bu mekanlar ~ok ger~ek~i bir §ekilde tasvir edil-
mi§, giiniimtize dek neredeyse hi~ degi§meden korunmu§tur.
Ayn1 §ey romandaki kitaplarm hepsinde ge~en btitiin diger epi-
zotlar i~in de ge~erlidir. Rabelais uzmanlar1 epizotlann ~ogunda
ger~ek yerler, ki§iler ve olaylarin izlerini bulmu§lardlr. Ornegin III.
Kitap'taki kimi karakterler, Rabelais'nin ~agda§laridrr: Herr Trip-
pa, Nettesheim'li Agrippa'dlr; dinbilimci Hippothadeus, Lefevre
d'Etaples'drr; §air Raminagrobis, Jean Lemaire'dir; Doktor Rondi-
478
bilis, hekim Rondelet' dir. Sibil epizodundaki Panzoult kasabas1 o
zaman da vard1, bugtin de var; popiller bir kadm kahinin orada ger-
~ekten y~ad1g1 soylenir, ya§ad1g1 magaraysa bugtin turistlerin zi-
yaret ettigi bir yerdir.
Aym §eyleri, elimizdeki veriler her ne kadar onceki kitaplarda-
ki kadar bol ve ger~ege uygun ohnasa da IV. Kitap i~in de soyleye-
biliriz. Biz bir omekle yetinelim: Villon'un §akast anekdotu. Bu
"trajik fars" Saint-Maixent' de, yani Rabelais 'nin gayet iyi bildigi
Poitou yoresinde vuku bulur. Romanda soz edilen, Kocagaga 'run
beyninin patlay1p ayaklarlllil dibine doktildiigil kav§ak bugtin hala
o kii~iik kasabarun dI§ mahallelerinden birindedir. Rabelais 'nin ye-
rel bir hikayeden esinlenmi§ ohnas1 ~ok muhtemeldir; Saint-Ma-
ixent yakmlanndaki kiliselerden biri bugtin de "olii ke§i§'' kilisesi
olarak bilinir.
Bu ornekler, Rabelais 'nin imgelerinin ~en;evesinin, ya§ad1g1
dtinya ve yakmdan tarud1g1 insanlardan olu§tugunu gostermeye ye-
ter. Rabelais 'nin bu bildik ~er~evesinde her §ey kendine hastrr, ta-
rihsel olarak biriciktir. Genel olan §eyler asgariye indirilmi§tir; her
nesne kendi achyla adlandrrthnl§tlr. Rabelais, kar§da§tinnalarmda
bile kendine has, tarihsel bir ozgillliik ta§tyan nesnelerden, feno-
menlerden soz etmeye gayret etmi§tir, ki bu da onun tipik ozellik-
lerinden biridir. Boylece Pantagruel, askerlerin yakdmaslillil ardm-
dan yapdan §olende, misafirlerin kesici di§lerine kilise ~am takma-
mn iyi bir fikir oldugunu soyler; bunu soylerken de genel anlamda
kilise ~anlarmdan soz etmekle yetinmez, Poitiers 'in, Tours 'un ve
Cambrai 'nin bilinen kiliselerinin adlarmi verir. IV. Kitap 'm altnu§
dordtincii boltimtinde §6yle bir kar§tla§tlrma goriiriiz: "Rahip Jean
ile vekilhar~lar, U§aklar, kethiidalar, sakiler, mahzenciler, garsonlar,
mutfak hizmet~ileri ve daha onemsiz hizmet~ilerden olu§an bir
grup dart tane muazzam biiyiikliikte salamh ~orek getirir; bu ~orek-
leri kim gorse, Turin §ehrinin dart burcuna benzetir."
Buna benzer pek ~ok omek saydabilir. Rabelais silrekli, gormii§
oldugu ve tarihsel olarak biricik olan nesnelerden soz etme egili-
mindedir. Ba§ka bir tipik ozelligi de, tuhaf ve nadir bulunan sua ch-
§t nesnelere duydugu, kimi ~agd~lar1yla payla§bg1 meraktrr. Daha

479
once soz etmi~ oldugumuz tuhaf nesnelerin ~ogu bugiln de goriile-
bilir: Btiytik Di§li Geoffroi 'nin btistii, Poi tiers' dek.i ogrenci ~enlik-
lerinde kullarulan ta§ masa, Kocagaga'mn beyninin dagild1g1, Sa-
int-Maixent 'deki kav§ak.
Ancak Rabelais 'nin en yalarundaki, bu bildik yerlerden, nesne-
lerden, insanlardan olu~an dtinya (ya da daha dogru soylemek ge-
rekirse, mikrokozmos), hi~bir ~ekilde romanda yans1t1lan ger~ekli-
gi tiiketmez. Bu alamn otesinde daha geni§, ba§ka bir perspektif bu-
luruz; bu, tarihsel olarak daha onemlidir. Bu alan da gen;eklige ait-
tir, ama farkh bir boyutu vardrr.
~imdi bir kez daha Picrochole Sav~1 'run imgelerine donelim.
Onceden de gordiigtimilz gibi bu imgeler, Loire bolgesinde y~ayan
topluluklarla, Antoine Rabelais'nin kom§usu Sainte-Marthe aras1n-
daki yerel bir meseleye (neredeyse bir aile meselesine) dayan1yor-
du. Sava§ meydant, Deviniere 'in hemen yakmlar1yd1. Once de soy-
ledigimiz gibi buras1, Picrochole Sava§t'run ~er\evesini olu§turu-
yordu ve aym zamanda Rabelais 'nin seyahatleri suas1nda s1k s1k
ge~tigi bir yerdi, gozlerine ~inaydt, ona eliyle dokunabilecegi ka-
dar yakmdt; oralar e§inin dostunun ya§adtg1 yerlerdi.
Fakat Rabelais 'nin ~agda§lar1 ve onlarm torunlan Picrochole 'tin
Gauchet de Sainte-Marhte oldugunu anlamadilar; onun V. Charles
veya Lodovico Sforza veya Aragonlu Ferdinand gibi zaman1n diger
saldrrgan despotlarmdan biri oldugunu dii§iindiiler. Ve bu baglantI-
y1 kunnakta da hakhydtlar. Rabelais 'nin romanmm tamam1, o do-
nemin siyasi olaylariyla ve sorunlariyla yak1ndan ili§kilidir. ilk ii~
kitap, ozellikle de Gargantua, Fransa 'run V. Charles' a kar§I verdi-
gi miicadeleyi yans1trr. Ozellikle de Picrochole Sava§I, bu miicade-
lenin dogrudan bir yansimas1dtr. Omegin Picrochole 'tin ~arp1c1 sa-
v~ konseyi tasvirinde, imparatorun saldrrgan siyasetine dogrudan
yaptlan bir yergi ogesi varcbr. Bu salme, Rabelais'nin, Thomas Mo-
re'un Utopia'smdaki* benzer bir sahneye verdigi cevaptu: Orada da
saldrrganhk ve bir diinya monar§isi kunna hedefi I. Franc;ois 'ya at-
fedilir. Rabelais 'nin bu ithamlari V. Charles' a "aktard1g1" soylene-
* Bkz. Otopya, ~ev.: Sabahattin Eyuboglu, Vedat GOnyol, Mina Urgan, i~ Bankasi
KOltOr Vay., 2000.
480
bilir. Gallet'nin, Picrochole'il sald1rganhkla su~lay1p Grandgousi-
er'nin ban§ yanl1s1 siyasetini savundugu konu§masllllll kaynag1,
Guillaume du Bellay'in Fransa ile V. Charles arasmdaki sava§m ne-
denleri iizerine yaptlg1, Ahnan prenslerine hitap eden konu§madrr.
Du Bellay daha sonra Rabelais 'nin dostu ve harnisi olacaktlr.
V. Charles ile I.Fran~ois arasmdaki sava§ta saldrrgan olanm kim
oldugunu belirlemek, bu sav3§ srrasmda bilyiik mesele olmu§tu. Du
Bellay'in maiyetindeki bir grup yazar, bu meseleyle ilgili imzas1z
yazdar Y3ZIIll§tl; Rabelais de bu gruba dahildi.
Picrochole Sava§t imgeleri, saldrrgan krala dair bu giincel siya-
si temamn canl1 bir yanlos1drr. Rabelais bu meseleyle ilgili olarak
kendi ~oziimiinii onerir ve Picrochole 'de militarist, saldrrgan bir si-
yaset~inin oliimsilz imgesini yaratlr. Ona, V. Charles 'm kimi ozel-
liklerini verdigine §ilphe yok. Zamanllllll siyasi sorunlanyla kurdu-
gu bu baglantI, Picrochole Sav3§t 'run arka plaDlill olu§turur, yani
bu sav3§ giincel olaylan yans1tlr.
Ancak XV. ve XVI. yiizydlarda sava§ ve ban§ meselesi, verili
bir sava§ durumunda adI g~en bir saldrrgan gibi tek bir unsurla s1-
rurlanmak yerine ~ok daha geni§ bir anlamda ortaya konmu§tur. Bu,
o zamanlar krallarm ve iilkelerin sav3§ma haklanyla ilgili ilkeleri
ile hakh ve haks1z sav3§ aynIDlill ilgilendiren bir meseleydi. Genel
bir ban§m orgiitlenmesi tartl§thyordu. Bu tartI§ma i~in Thomas
More ve Erasmus' a bakmak yeterlidir.
Picrochole Sava§I imgeleri, bu siyasi ilkeleri yans1trr; bu ilkeler
orada ikincil, daha geni§ ve derin bir anlam kazarur.
Elbette bu imgelere ait bu ikinci diizlem somuttur ve tarihsel an-
lamda ozgiille§mi§tir. Burada kesinlilde soyut bir genelle§tirme,
simgele§tirme yoktur; bu ozgiille§tirilmi§ resim, daha geni§ boyut-
lar1yla sunulur. Dar kapsamh bir ozgiilliikten, geni§ kapsamhsma
ge~eriz; ama bu ozgiilliik soyut degildir; geni§ kapsamh olan, dar
kapsamh yap1y1 tekrar ed~r.
Bu ikinci diizlemin otesinde, Picrochole imgelerinin ii~iincii
diizlemine ula§mz. Devlerin grotesk bedenleri, §olen imgeleri,
uzuvlara ayrrma, ~i§ selleri, karun §araba, sava§ID §enlige donii§-
mesi ve Kral Picrochole 'tin tacllllll elinden ahnmas1 ... biitiin bunlar,
FJION/Rabelaia vc Diiny.w 481
daha once tartI~m1~ oldugwnuz Picrochole Sava~1 'nm popiiler kar-
navalesk diizlen1ini ulu~turur.
O~iincii yani popiiler boyut da ozgill ve somuttur; ama bu, en
geni~ olan, her §eyi kucaklayan, evrensel ozgilllilktiir. Ayru zaman-
da popiller §enlikli imgeler, tarihsel siirecin en derinlerinde yatan
anlami ortaya ~Ikanrlar; bu sure~. sadece dar anlamda ~agda§ olay-
lann otesine ge~ekle kalmaz, Rabelais 'nin ~agmm da tamamen
otesine ge~er. Bu imgeler halkm, sav~ ve ban§la, saldrrganla, siya-
si gil~le ve gelecekle ilgili goril~lerini ortaya ~tkanr. Hem olaylarm
ne§eli goreceligini hem de gozler oniine serdikleri siyasi sorunun
tamamIIll, binlerce yd zarfmda olu§mu~ ve savunulmu§ olan bu go-
ril§lerin I§1g1 altmda ke§federiz. Adil olanla olmayan, dogru olanla
olmayan, ilerici olanla gerici olan arasmdaki aynm, belirli zamana
ve o anla olan rab1taya ait ~er~evenin kayboldugu gibi kaybolmaz;
ancak bu aynmlar, mutlak karakterlerini, tek yanl1, sllllfh ciddiyet-
lerini kaybederler.
Popiller §enlikli bir evrenselcilik biltiin Rabelais imgelerine nil-
fuz eder, her bir aynnttya anlam verir ve bunlan nihai biltilnle ili§-
kilendirir. Yazar tarafmdan bizzat bilinen ve ~er~eveyi olu§turan
bilttin o bildik nesneler ve yerellikler, diinyan1n geni§ kapsamh oz-
gill biitiiniiyle ili§kilidir; bu biitiinlilk iki bedenlidir, olu§ halindedir.
Bu, ovgil-sovgii sellerinde gozler oniine serilir. Bu ko§ullar altmda,
ger~ekligin natiiralist anlamda te§rih edilmesi gibi bir oneri soz ko-
nusu olamaz, soyut ve tarafl.1 bir yakl~tm benimsenemez.
Picrochole Sav~1 imgelerini tartt§ttk. Fakat, ger~ekligin ikinci,
daha geni§ diizlemi, romandaki biitiin diger imgeler i~in de ge~er-
lidir. Bu imgelerin hepsi, zamanm giincel siyasi olaylan ve sorun-
lanyla ili§kilidir.
Rabelais, ~agda§ siyasi sorunlartn hepsi hakktnda ~ok iyi bilgi
sahibiydi. 1532 senesinde, siyasi olaylara tamamen bula§mt§ olan
du Bellay karde§lerle yakln ahbap oldu. Kardinal Jean du Bellay,
I.Fran~ois 'nm bugiinkii terimlerle diplomatik ve edebi propaganda
biirosu diyebilecegimiz olu§umunun b~mdayd1; buraya biiyilk
onem veriliyordu. Almanya, Hollanda, italya ve elbette Fransa'da
basilan ~ok say1da risa1e bu iki karde§ tarafmdan yazdmt§ veya
482 F31ARKA/Rabelais ve Diinyas1
yazd1nlnu§tl. Biitiin iilkelerde, kendilerine bagh diplomatik ve ede-
bi kanallar kurmu§lard1.
Rabelais, du Bellay karde§ler sayesinde, en list diizey siyasi me-
selelerin tam gobegindeydi. B titiin geli§melerin en yakm §ahitleri
aras111dayd1 ve btiyiik ihtimal iki karde§in iistlendigi kraliyet yone-
timinin gizli projelerinde, planlannda da gorev ahyordu. Rabelais,
Jean du Bellay'a italya'ya yapt1g1 ii~ seyahatte e§lik etmi§ti; bunlar
Papa'yla ilgili onemli diplomatik misyonlard1. Fransa'run Pied-
mont i§gali srrasmda, Guillaume du Bellay'1n hizmetindeydi. I. Fran-
~ois ile V. Charles '111, Aigues-Mortes 'taki tarihi bulu§masma, Frans1z
krallillil b~mda bulundugu heyetin bir iiyesi olarak katilrrn§tI. Yani
en onemli siyasi olaylara birinci dereceden tarukhk etmi§ti.
Gargantua'dan b~layarak biitiin kitaplarda, giincel siyasi so-
runlar romanda onemli bir rol oynar. Yukar1da soz ettigimiz siyasi
temarun yan1 srra, (bilinen srralamas1yla) Gargantua'y1 izleyen ii~
kitap, o tarihsel donemin olay ve ki§ilerine kimi zaman ac;Ik kimi
zaman ortiilii bir §ekilde yapilan gondennelerle doludur.
Ill. ve IV. kitaplarda bulunan bu temalan inceleyelim.
III. Kitap'm giri§indeki merkezi imgenin, yani Korint mtidafa-
as1run, imparator V. Charles ile ili§kilerin bozulmas1 iizerine Fran-
sa, ozelinde de Paris 'te ba§lattlan askeri seferberligi yans1tt1gma
i§aret etmi§tik. Bu onlemler Jean du Bellay tarafmdan uygulainaya
konmu§tu ve oyle goriintiyor ki Rabelais de bunlar1 yakmdan izle-
me olanag1 bulmu§tu. Pantagruel'in, Kral Anarchus'un i§gal altm-
daki topraklarmda bulunan bilge ve insanca siyasetine adannu§
olan ilk boltimler, Guillaume du Bellay'1n, Frans1z i§gali altmdaki
Piedmont'daki siyasetine neredeyse dogrudan yapdan bir rnethiye-
dir. Rabelais o donemde, Guillaume du Bellay'in giivenilir ve sachk
sekreteriydi, dolay1s1yla da btitiin onde gelen faaliyetlerinde gorev
ahyordu.
Langey Senyorti Guillaume du Bellay, zamarnn en dikkate de-
ger adamlarmdan biriydi. Muhtemelen, kth kuk yararcasma tem-
kinli ve bir o kadar da talepkar olan Rabelais 'nin sayg1 gostermeye
lay1k gordtigii yegane insandI. Langey Senyorii imgesi Rabelais 'yi
derinden etkilemi§, romarnna da damgas1ru vunnu§tur.
483
 Rabelais, siyasi faaliyetlerinin son donemindeki Guillaume du
Bellay'e yakmdan baghych. Du Bellay'm oliimiinde hazrr bulun-
mu§, n~IIll tahnit etmi§, bizzat defninde bulunmu§tur. Oliimiinden
onceki son anlanru, IV. Ki tap 'ta anar.
Langey Senyorii'ntin, Piedmont'daki siyaseti, Rabelais'nin bii-
yiik sempatisini kazannu§tI. Du Bellay her §eyden once, i§gal bol-
gesindeki hallo kendi tarafma ~ekmeye ~alt§IIll§tI. Piedmont 'un
ekonomik standartlanru yiikseltmek i~in ugra§IIll§tI. Orduya, halka
baskt yapmas1 yasaklaruru§tI, bu konuda s1kt bir disiplin altma ahn-
IIll§lardt. Aynca Piedmont'a, ki§isel servetinin tamanuru harcaya-
rak biiyiik miktarlarda bugday getirmi§, halka dagttmI§tI.2 Bu, aske-
ri i§gallerde daha once hi~ duyulmaIIll§ bir yontemdi, tamamen ye-
ni bir uygulamayd1. III. Kitap'm ilk boliimii bu siyaseti anlatrr. Bu
boliirnde hakim olan ton dogurganhk ve halka bah§edilen bolluktur.
Yazar, Otopyactlarm (yani Pantagruel'in tebaasmm) dogurganh-
g1yla ba§lar soze, du Bellay'm (yani Pantagruel'in) siyasetini ove-
rek devam eder:
Burada, ayya§ okurlanmm dikkatini, devlet adamhg1yla ilgili bir ome-
ge ~ekmek istiyorum. Kimi despot ruhlar, §iddete dayah bir yonetim
ilan etmi§ durumdalar, bu onlann kayb1 ve utanc1drr. Ne btiyilk hata!
Tam tersine, yeni fethettigi topraklardaki hallo zaptetmek ve onlara bo-
yun egdirmek i~n bir krahn ka~mmas1 gerekenler, yagma, ~apulculuk,
taciz, baskl ve zorbahktrr. Demir yumruk i§e yaramaz. Yazlklar olsun,
fethettigi tilkenin grrtlagma ~oken fatihe! Akhilleus'un Agamemnon
i~in soyledigi gibi, yazlklar olsun obur krallara ... Fethedilen tilkeler
yeni dogmu§ bebek gibidir; bundan dolay1 onlara meme verilmelidir,
kucakta sallanmah, sevilip ok§anmah, gontilleri ho§ tutulmahdrr. Yeni
dikilen fidanlar gibi etraflanna destek konmah, govdelerine bir sink
baglanmah, btittin frrtmalardan, tahrifattan, bahts1zllklardan korunma-
hdrrlar. Uzun stireli hastahktan kalkan nekahet donemindeki hastalar
gibi bakllmal1, uzerlerine titrenmeli, bagra basllmahdrrlar. (ill. Kitap,
I. Boliim)

2. Du Bellay'in olOmOnden sonra mira5y1lanna hemen hiybir ~ey kalmam1~t1. Ra-

belais'ye baglad1g1 emekli maa~1 bile, yeterli para olmad1gmdan dolay1 muhte-
melen odenmemi~tir.
484
Gtincel bir siyasi yakla§una dtiztilen bu methiyenin her yerine, do-
gan, beslenen, btiyiiyen ve yeniden hayat veren poptiler bedene ait
§enlikli bir alg1 ntifuz etmi§tir. B tiyiirne ve yenilenme, balk imge-
sinde onde gelen temalardanchr. Rabelais fethedilen tilkeleri yeni
dikilen bir fidana, nekahat donemindeki bir organizmaya benzetir.
Yoneten; bebegine bakan annedir, bah~1van, sagaltan hekimdir.
Kotil yoneticiyeyse grotesk bir ad olan "halk yiyen" adI talahr.
Halka ve yoneticilerine ait bu tipik Rabelais' ci karnavalesk im-
geler, gilncel siyasi bir mesele olan Piedmont i§galini geni§letir,
olaganiistil derecede derinle§tirir. Bu imgeler, bu tarihsel olay1 bii-
tilne, siirekli olarak biiyiiyen ve yenilenen dilnyaya baglarlar.
Once de soyledigimiz gibi Langey Senyorii, III. ve IV. kitapla-
nn tamamma damgaslill vurur. Bu ki§inin hatiralan ve omriiniin
son dakikalar1, IV. Kitap'm, kahramanlann oliimiine aynlmI§ bo-
liimlerinde temel bir rol oynar. Neredeyse tamamen ciddi diyebile-
cegimiz bu satrrlar, romamn geri kalan laslillildan aynlrr. Plutark-
hos 'tan odiln~ alman b~lang1~ temas1, Keltlerin KuzeybatI oliiler
diyan ve ozelinde de Aziz Brendan 'm yolculugu hikaye dizisiyle
bir araya getirilir. Kahramanlann oliimlerine adanmI§ bu boliimler,
Langey Senyorii 'ne yazllan bir ag1t gibidir.
Aynca Senyor, III. ve IV. kitaplarda sunuldugu §ekliyle Pantag-
ruel imgesinin ta kendisini belirlemi§tir. Bu kitaplarda Pantagruel,
gizem oyunundaki susuzluk veren ve ne§eli/acetie'lerin kahrama-
ru olan kii~iik iblise hi~bir §ekilde benzemez. Bu kitaplarda Pantag-
ruel, bilge kralm ideal imgesi haline gelir. Pantagruel, III. Ki tap 'ta
§Oyle tasvir edilir:

Size daha once de soyledim, §imdi de soylilyorum, o, asla bir lohcm

oniinde egilmeyen, kii~iik dev adamlann en iyisi degil miydi? Her §e-
yi iyi yoniinden ahr, her hareketi a~Ik ve net bir §ekilde degerlendirir,
en ufak bir kayg1ya, §a§lonhga dii§mezdi. Kafasm1 kan§hracak, hayal
kinkhgma ugratacak bir §eyden ka~mmak onun i~in, aklmm kutsal ha-
pishanesinden ka~maya denkti. Goklerin kapladig1, yeryiiziiniin srrt-
land1g1 hi~bir §eyin, uzunluk, yiiksek.lik, derinlik ve geni§lik dahil bii-
tiin boyutlanyla hi~bir §eyin dert etmeye degmeyecegini, hi~bir §eyin
huzurumuzu garantilemeyecegini, hi~bir §eyin de ruhumuzda karma§a

485
 yaratacak kadar bizi §a§rrtmayacag1ru gayet iyi bilirdi. (Ill. Kitap, II.
Boliim)

Pantagruel' in mitsel ve karnavalesk ozellikleri daha insani, daha

kahramans1 hale geldik~e zay1flar, ama aym zamanda belli bir so-
yut ve retorik karakter de kazarur. Oyle goriiniiyor ki bu donil§ii1n
Langey Senyorii 'niin etkisi altmda ohnu§tur; Rabelais onun imge-
sini, Pantagruel' de oliimsiizle§tirmek istemi§tir. 3
Fakat Pantagruel ile Guillaume du Bellay'in ozde§ligi meselesi
de fazla abart1hnamahdrr; bu, temel olarak folklora dayanan bu im-
genin ogelerinden sadece bir tanesidir.
IV. Kitap da ~agda§ siyasi olaylara, sorunlara yapdan imalarla
doludur. Pantagruel 'in giizergfilumn, iltopik oliiler diyanna giden
eski Kelt yolu ile, Jacques Cartier'nin son derece ger~ek kolonyal
ke§ifleri sonucu ortaya ~Ikan bir yenilenmenin birle§mesi netice-
sinde olu§tugunu gonnti§tiik.
IV. Kitap'1nkaleme ahndlg1 giinlerde Fransa'mn, papallk talep-
lerine kar§I yfuiittiigil milcadele iyice sertle§mi§ti. Bu miicadele,
papahk emirleriyle ilgili boltimlerde yans1t1hr. 0 boliimler yaz1hr-
ken, anlatdan §eyler, krahn Gali~ya siyasetiyle paralellik gosteri-
yordu, ama kitap yaylIDlandlgmda, Papa ile olan sorun neredeyse
tamamen ~oziilmti§tji. Yani Rabelais 'nin siyasi gondenneleri bir §e-
kilde ge~ kalmI§ §eylerdi.
Siyasi olaylara yapdan imalar, IV. Kitap'taki sosis sava§I (Ceno-
vah Kalvinistlerin mticadelesi) ve frrtma tasviri (Trent Konseyi) gi-
bi epizotlarda bulunabilir.
<;agda§ olay ve meselelerin, Rabelais 'nin romanmda ne kadar
geni§ kapsamh bir §ekilde yans1t1ldlgllll yeterince a~1khkla goste-
ren bu omeklerle kendimizi s1Illflayacag1z. Bu kitap, donemin giin-
cel olaylanru yans1tan bir "tetkik"tir. Arna Rabelais' ci imgelerin or-
taya koydugu meseleler aym zamanda, bildigimiz bir tetkikin sllllr-
lanru fazlas1yla a§acak §ekilde geni§ kapsamh ve derindir, ~agda§
resmin ~ok otelerine uzarur.
Rabelais, ya§ad1g1 donemin siyasi ~atI§malarmda en ilerici, fi-
kirce en geli§mi§ konumlar1 tercih etmi§tir. Onun goztinde kraliyet
3. Georges Late, du Bellay ile Pantagruel'i sOrekli olarak ozde~ gorOr.

486
iktidan, en yakm tarihsel gelecegin ait oldugu yeni ilkenin bir ifa-
desiydi: Bu ilke, ulus devlet ilkesiydi. Dolay1s1yla hem papahgm
hem de tilkeler tistti bir gticiin pe§inde olan imparatorlugun taleple-
rine e§it derecede dii§mandt. Hem Papa 'run hem de imparatorun ta-
leplerinde, olmekte olan bir gC9Di§i gortiyordu; ote yandan ulus
devlet ona gore yeni, gen~ ve popiiler olan siyasi tarihsel hayat1
yans1t1yordu.
Rabelais 'nin bilim ve ktilttirle ilgili gorti§ti de en az bu kadar
gil~lii ve samimiydi; btitiin yeni yontemleri ve degerlendirmeleriy-
le hiimanizmin sars1lmaz bir ustas1ydt o. Tip alarunda, antikitenin
otantik kaynaklanna. yani Hippokrates ile Galenos'a donil§ti savu-
nuyordu ve eski gelenekleri bozmu§ olan Arap tip ilmine ~1yd1.
Hukuk alanmda, cahil orta~ag yorumculanrun barbar yorumlanyla
kirlenmemi§ olan Roma hukuk sistemine geri dontilstin istiyordu.
Askeri sanatlarda, teknolojinin btitiin dallannda, egitim, mimarbk,
spor, giyim ku§am, adetler ve torelerde, italya 'clan, gil~lii ve ontine
ge~ilmez bir sel gibi akan btitiin yeniliklerin savunucusuydu. Asbn-
da ger~ek bir ansiklopedi olan romaruna bula§mI§ olan btitiin alan-
larda avangard oldugu soylenebilir. Yeniye dair olaganilstii bir his-
siyat1 vard1; yeni yeni ~tlcan modalar anlamIIlda degil. eski olarun
oliimtinden dogan ve gelecegin ait oldugu §ey anlamIIlda yeniye.
Rabelais, dogmakta olan bir dtinyay1 hissetme ve onu sergileme ko-
nusunda son derece list diizey bir yetenege sahipti.
Rabelais, siyaset, killttir, bilim ve toreler gibi konularda benim-
senen avangard konumlar1, romarurun ~e§itli boltimlerinde belirsiz-
lige yer vermeyecek §ekilde ifade etmi§tir; ornegin Gargantua 'run
egitimi, Theleme Tekkesi, Gargantua'nm Pantagruel'e mektubu.
orta~ag Roma hukuku yorumculan iizerine Pantagruel 'in konu§ma-
s1, Grandgousier'nin hactlarla konu§mas1. Pantagruel 'in askeri i§-
gal yontemlerine dtizillen methiye epizotlarmda. Bu epizotlarm
hepsinde az veya ~ok retorik bir nitelik varchr; buralarda, kitabi ve
resmi bir dil hakimdir. Bu bolilmlerde dogrudan ve neredeyse ta-
mamen ciddi bir konu§ma duyar1z. Bu yeni bir konu§ma bi~imidir,
ilericidir, o ~ag1n son soztidiir, ama ayru zamanda Rabelais 'nin ta-
mamen samimi bir §ekilde ifade ettigi gorti§ildiir.
487
 Fakat romanda ba§ka epizotlar, ba§ka sozler, ba§ka bir dil olma-
saych Rabelais sadece zamarurun ilerici ama srradan hiimanistlerin-
den biri olarak kalrrd.I; belki de en onde geleni, Bude falan gibi bi-
ri olurdu. 0 dahi adam, o biricik Rabelais olmazch.
Samimiyet ve ciddiyetle soylenen ~gm son sozii, Rabelais 'nin
son sozii degildi. Yazaruruz ne kadar ilerici olursa olsun, ilericiligi-
nin s1mrlanm biliyordu; ve bu tiir §eylerden her ne kadar ciddiyet-
le bahsetse de, bu ciddiyetin slillflarlill da biliyordu. Rabelais 'nin
kendine ait son sozii, halkm ne§eli, ozgiir, kesinlikle ol~iilii sozii-
diir; bu soz, zamamrun insanlanmn kolayca eri§ebilecegi tiirden s1-
mrh bir ilericilik kar§1hgmda satm almabilecek bir §ey degildir.
Halkm bu ne§eli sozii gelecek perspektiflerin kaptlanru ardma ka-
dar a~§tir, bu gelecegin olwnlu ana hatlan, o zamanlar hala bu-
laruk bir §ekilde iitopik olsa da. 0 ~agm slillflar1 i~inde belirli ve ta-
mamlanmi§ olan her §ey, s1mrh oldugu ol~iide bir §ekilde komikti.
Arna belirlenmi§ ve sonlu olan her §CY olrnek ve yeni olas1hklara
kap1 a<;mak iizereyken giilii§, ne§eliydi.
Oyleyse Rabelais 'nin son soziinii, romamn dogrudan ifade edil-
mi§, retorige doktihnii§ epizotlarmda aramamahy1z; bu epizotlarda
konu§ma, c;ogu durumda tek bir anlam ta§u ve hemen her zaman ta-
mamen ciddidir. Bu son sozii, imgelerin ic;lerine niifuz ettigi popii-
ler §enlikli temel imge dokularmda aramahy1z. 0 imgeler orada
hic;bir zaman tamamen dar ve ciddi bir hal almazlar, zira bu epizot-
larda Rabelais ne kadar ciddi goriiniirse goriinsiin, her zaman ne§e-
li bir rnazgal deligi brrakrr, kac;1§ ic;in; uzak gelecege a~Ilan, §imdi-
ki zamanm veya yakm gelecegin eri§iininde olan goreceli ilericili-
ge ve goreceli hakikate kornik bir yon kazand.Iran bir mazgal deli-
gi. 0 halde Rabelais, kaynaklarlill asla dogrudan ifadelerde kulla-
narak tiiketrnez. Burada soz konusu olan elbette Rornantik ironi de-
gildir; bu, halkm geni§, titiz ruhudur, Rabelais 'ye, balk mizaluna ait
biitiin bir imgeler sistemiyle aktanlnu§trr.

Dernek ki Rabelais 'nin romanmda oylesine geni§ kapsarnh, oylesi-

ne biitiinsel olarak yans1tilan ~agda§ gerc;eklik, popiiler §enlikli im-
488
gelerin 1§1gmda goriiltir. Bu 1§1g1n altmda, ger~ge ait en iyi pers-
pektifler dahi halkln fikriyle gayelerinden uzak ve Slillih goriiniir.
Arna ~agda§ ger~klik orada elle tutulurlugunu kaybetmemi§tir.
Tam tersine, balk imge dokusunun o1';iilti 1§1g1 altmda btitiin nesne
ve fenomenler ozgiil bir serbestiye ula§IIll§, btitiinlilldil maddi bir
dogaya sahip olmu§lardrr. Biltiin dar goril§lil, dogmatik yananlam-
lardan ozgiirle§mi§, tamamen ozgtir bir atmosferde ifade bulmu§-
lardrr. Bu, Rabelais 'nin romarurun girdabma stiriiklenen bi'rimlerin
srra dt§t zenginligini ve 're§itliligini belirlemi§tir.
Bu roman, donemin btitiin btiyiik eserleri gibi, bilyiik ol'riide an-
si.klopediktir. Bu sayfalara aluunayan tek bir bilgi dab veya pratik
hayata dair tek bir konu yoktur. Modem Rabelais 'ralt§malan, ozel-
li.kle de Sainean'dan esinlenen 'rah§malar, degindigi biltiin alanlar-
da ne kadar yetkin oldugunu gostermi§tir. Yapdan ozel ~malar
sayesinde, yazaruruzm, sadece up ve dogal bilimlerin ~§itli alan-
larmdaki degil hukuk, mimarhk, askeriye, denizcilik, yeme i'rffie
sanatl, ku§'ruluk, oyunlar, spor, para ve madalya ilmindeki §a§maz
tecrilbelerini de kesin olarak kamtlamak mtimktin olmu§tur. Ro-
manda ge~en bu bilimsel ve pratik bilgilerin 're§itli dallarma ait ter-
minolojiler, sadece zengin ve biltiinsel olmalanndan dolayi degil,
en ince ayrmtllara dair verilen, sadece uzmanlarm bilebilecegi tek-
nik terimler ve niianslar a~1smdan da son derece etkileyicidir. Ra-
belais hangi ifadeyi kullanacaksa, bunu mutlaka us tac a bir dogru-
lukla yapar. GC'rtigimiz yiizy1hn ortalarmda, Rabelais' nin zengin
denizcilik liigat'resine dair kimi §iipheler dile getirilmi§tir. Ancak
Sainean, bu §iiphelerin temelsiz oldugunu ispatlarm§tlr. Rabela-
is 'nin denizcili.kle ilgili konulardaki yetkinligi de 'rarp1c1drr.
Rabelais 'nin ansiklopedik bilgisi ve dilnyasmm olaganilstii zen-
ginliginin, Rabelais uzmanlarmm yeterince takdir etmedigi kendi-
ne has bir yonil daha vardrr: Yeni, taze, ilk olan her §CY romana ha-
kimdir. Bu, yeni bir dilnyanm ansiklopedisidir. Bu, somut ve ozlii
bir diinyadrr ve bu oziln biiyiik bir klsnu, Rabelais 'nin 'ragda§lan-
run gorii§ alanma ilk defa ginni§tir; bunlar, ilk defa adlandrrdnn§,
eski olana ba§ka bir anlam vererek onu yenilemi§tir. Nesneler diln-
yas1 ve dil diinyas1, muazzam bir §ekilde geni§lemi§, zenginle§mi§-
489
tir; bunlar, keskin ve olabilecek en srra dt§t kahplara gore aslmda
yeniden hayat bulmu§, yeniden gruplaruru§lard1r.
Ronesans srras1nda bu gorti§ alaruna, devasa boyutlarda ve mtit-
hi§ bir <;e§itlilik gosteren bir yeni nesneler ktitlesinin girdigini bili-
yoruz. Bu nesneler Fransa'ya her nedense biraz ge<; ula§mt§tlf, ital-
ya 'dan gelen <;ok gti<;lti bir akmla gelmeye ba§lamt§, o tilkede stire-
giden sav~lar srrasmda da artarak devam etmi§tir. Rabelais tam da
bu selin en dizginlenemez oldugu donemde ya§amt§trr. italya'yla
olan yalon temas ilk ba§ta iki tilkenin ordulan aras1nda oldugun-
dan, ithal edilen ilk nesneler de askeriye ve askeri teknolojiyle ilgi-
li nesneler olmu§tur. Bunun ardtndan denizcilik ve mimarhk, daha
sonra da sanayi, ticaret, sanat ve toreler gelmi§tir. Bunlarm sadece
ayn ayn icatlar veya fikirler olmad1glill vurgulayahm; bunlarm, es-
ki nesneleri yenileme ve reforme etme, onlan yeni ko§ullara, orne-
gin teknolojik ke§iflere uymaya zorlama gticti vardt. Bu yeni kiil-
tiir, dola§lDla yeni sozler de sokrrm§tu; Frans1zca, neolojizmlerin·
yarn srra italyanca, Yunanca ve Latince kelimelerin de istilas1na ug-
famI§tI.
Rabelais, nesne ve isimlerin ozde yatan yeniliklerinin farlon-
daydt ve onlara kar§t btiyiik bir sevgi besliyordu. Asia devrinin ge-
risinde kalmamt§, bilakis genelde ilerisinde olmu§tu. 0 devirde
kullarulmayan birka~ terimi goz ardt edersek, kulland1g1 askeri ter-
minoloji, askeri teknoloji ve ozellikle de mtihendislik konusunda
en yeni geli§meleri yansttu. Bu alanlarda kullan1D1a giren pek <;ok
kelime, onun romarunda ilk defa ifade bulmu§tur.
Rabelais 'nin kulland1g1 mimari terminoloji de devrinin en yeni
geli§melerini yans1trr. Bu konu romarunda onemli bir yer tutar. Mi-
marltk ltigat<;esi yeni veya yenilenmi§ terimlerle doludur, bunlarm
da <;ogunu ilk kullanan o olmu§tur. Mimaride Ronesans '1 imleyen
"simetri" kelimesi belki de ilk once onun romamnda gorillmti§tiir.
Romamnda ge<;en bir dizi ba§ka terim de ilk defa adlandrrtlan §ey-
ler i~in kullarulmt§trr: Sua stitiinlar, portiko, revak, ba§ taban, efriz
gibi. Bu kelimelerin hepsi yeniydi; daha once htiktim stiren mirna-
ri algilay1§lan yenileme, onlan yeniden in§a etme gtictine sahipti-
* Yeni kelimeler, anlamlar bulma, kullanma; yeni deyimler uydurma. (~.n.)

490
ler. Diger bilgi alanlanna ait biitiin tenninolojilerde de, kelime ve
nesneleri yenilemek konusundaki o ayru onemli ozelligi goriiriiz.
Ote yandan Rabelais 'nin ltigat~si, eski kelimeler bakurundan da
zengindi, hatta o devirde kullaruhnayan kimi kelime ve deyimleri
de kullarurd1. Rabelais her §eyde bir biitiinliik ve ~e§itlilik arardt,
ama ayru zamanda daima yeni olani vurgular, onun gen~le§tirici ve
harekete g~irici giiciinii kullarurdt.

~imdi de Rabelais 'nin romarunda soziin bi~emsel hayatma ait

onemli bir ve~heyi inceleyelim.
Rabelais'nin dilinin ogelerinin biiyiik bir klsrm, sozlii kaynak-
lardan allillill§trr; bunlar, halkin basit hayattrun derinliklerinden sii-
ziiltip gelen saf sozlerdir. Neredeyse biitiin bilim dallarirun bile lii-
gat~eleri koken olarak, biiytik ol~iide konu§madan gelir ve ilk defa
edebi baglama, sistematik edebi dii§iinceye, entonasyon ve sozdizi-
mine dahil edilip sonra bilim dallarma g~er. Bilim, Rabelais zama-
runda, giindelik dilde yaztlma ve konu§ulma hakkiru biiyiik gii'rlilk-
lerle elde etmi§ti ve bu hak. heniiz tam olarak. OturmaIIll§tI, ~iinkii ne
Kilise ne de ilniversite ve okullar, popiiler medyay1 tarum.I§lardt.
Rabelais ile Calvin, Frans1z edebi nesrinin yarat1cllanydtlar. Rabe-
lais, bilginin biitiln alanlarmda (kiminde ~ok, kiminde az oranlarda)
sozlii bi'rimlere yonelmek; giindelik dilin sozel zenginligine bel
baglamak zorunda kalml§tI. Bu kaynaktan alman sozler o zamanlar
hala taptazeydi, edebiyat tarafmdan siislenip piislenmemi§ti.
Omegin bahklarla ilgili terminolojiye bak.ahm. <;ok geni§ bir
terminolojidir bu. IV. Kitap'm, Mideye Tapanlar'm §enlikli bir §e-
kilde kurban edildigi LX. boliimiinde altmI§tan fazla ballk adI var-
du. Bwtlar arasmda tath su, Akdeniz ve okyanus ballklan bulunur.
Rabelais bu zengin liigat'reyi nereden derlemi§tir? Edebi kaynak.-
lardan olmadtg1 kesin. Frans1z natiiralistler Guillaume Rondolet ve
Pierre Belon tarafmdan XVI. yiizy1lda kaleme alman ballk bilimi-
ne dair eserler, Rabelais'nin oliimiinden sonra, 1553-4 senelerinde
bas1lmI§tI. Rabelais 'nin kaynag1 sadece giindelik dil olmu§ olabilir.
Okyanus ballklan haldonda bilgiyi Britanya ve Normandiya 'dan,
491
Saint-Malo, Dieppe ve Le Havre limanlanndan ogrenrni§ti; bu ba-
hklann adlanru Britanyal1 ve Normandiyalt baltlo;Ilara sormu§tu.
Akdeniz baltklartmysa, Marsilya'daki babk~dara. Bunlann hepsi
~ok taze kelimelerdi, Rabelais 'nin baltk pazarlannda gormii§ olaca-
g1 bahklar kadar taze kelimeler; bunlar, daha once hi~ yaz1b olarak
kullaruhnarru§, bas1hnarru§, soyut, sistematik bir siir~ten hi~ ge~i-
rihnemi§lerdi. Ba§ka tiirlerin adlar1yla hi~bir temaslan ohnanu§,
sadece kendi habitat'lan i~inde grupland.Jnhnt§lard.I; Britanya ba-
hklan, sadece o yoreye ait ovgii-sovgiileriyle, Britanya f1rtmalar1,
Britanya 'run ktikreyen okyanus dalgalar1yla ili§kilendirilmi§lerdi.
Yani bahkbilim strufland.Irmalanna gore adlandmlmarru§, sadece
yerel jargondaki adlanyla aruhnt§lard.J. Bu baltldann ad.Ian, ancak
daha sonra Rondelet ile Belon 'un kalemiyle belirli bir bi~im ve ka-
raktere biiriineceklerdi; Rabelais 'nin listelerindeyse heniiz yalmzca
ozel adlara benziyorlard.I.
Meselenin can al1c1 noktas1, Rabelais 'nin bu kelimeleri sozlii bir
kaynaktan ogrenmi§ olmas1 degil, onlann daha once edebi bir bag-
lamda hi~ kullaruhnamt§ olmalandtr. Bu, onlarm, yazarm ve ~ag-
da§lartmn bilincindeki karakterlerini belirlemi§tir. Soyut, sistema-
tik stmfland.Irma, zaytf bir §ekilde geli§mi§tir; bu adlar sadece na-
tiiralis tler tarafmdan bilinmemekle kalmlyordu, edebi dil de heniiz
bunlar i~in hentiz genel terimler bubnamt§b.
Aym sure~. Rabelais 'nin kullandtg1 diger bilgi dallarina ait lii-
gat~eler i~in de ge~erlidir. Ornegin kulland.Ig1 up terminolojisi i~in.
Yunanca ve Latince terimlerin yam srra neolojizmleri de yaygm
olarak kullandtg1 dogrudur, ania yine giindelik dilden de biiytik ol-
~iide kelime odiin~ abnt§trr. Stk stk bilimsel bir neolojizm ile onun
poptiler dengini bir arada kullarurdt (omegin epigloue· ve garga-
melle·· gibi).
Popiiler hastallk adlan bu baglamda ozellikle ilgi ~ekicidir. Bu
kelimeler hala ciddi ol~tide ozel adlarla oldugu kadar sovgiisel ifa-
delerle de ili§kili ogeler i~erirler. Pek ~ok hastaltk adt, sagalttc1 ka-
bul edilen veya rahats1zhgm nedeni olarak gortilen azizlerle ili§ki-
• (Fr.) G1rtlak kapag1. (9.n.)
** (Fr.) Bogaz, g1rtlak. (9.n.)

492
lendirilmi§tir. Mal de Saint Antoine, mal de Saint Vit gibi hastahk-
lar vard1. Arna biitiin hastahk adlart ki§ile§tiri~ti, yani ya§ayan
insanlara ait adlarla aruhrlard.t. 0 :zamamn edebiyatmda la Dame
Verolle (frengi) ve la Goutte (gut) gibi ~ile§tiri~ hastahklar
vard.t. Hastahklar, sovgii ve beddnalarda onemli bir rol oynar, kimi
zaman sovgii mahiyetincle takma ad olarak. kullaruhrlard.t. insanlar,
kolera, veba, taun tehdidi altmdayd.tlar ve bazen bu adlarla aruhr-
lard1. Giindelik dilde kullarulan cinsel organlara ait adlar da benzer
bir karaktere btiriiniirlerdi. Rabelais 'nin kullandtg1 bbbi terimler
arasmda, edebi veya bilimsel dilin tarafs1z ifadeleri olacak. §ekilde
yeterince genelle§tirihnemi§, siislenmemi§ olan bu adlardan bolca
vardt.
Giindelik sozel dilin. edebi dile ginni§ olan saf kelimeleri ilk
defa belli bir anlamda, ozel adlara yak.la§Illl§br; ozgiillillder kazan-
lill§lardrr ve ha.la gii~lii bir ovgii-sovgii ogesi i~erirler. bu da onlart
takma adlara benzetir. Heniiz cins ada donii§meyecek kadar taraf-
s1z ve genelle§mi§ degildirler. Dahast tam da dogalart onlan bula-
§tCt kllar; etkileri oteki kelimelere yaytlrr, dilin tamanuru etkiler.
Burada Rabelais 'nin sozlti bi~eminin dikkat ~kici bir ozgiillti-
giine deginiyoruz: Onun ozel ve cins adlan aras1nda. modern edebi
bi~emde gormeye alt§lk oldugumuz gibi kesin bir aynm yoktur. Bu.
ozel ve cins adlar1 ayrran 'rizgilerin belirsizle§mesinin. ovgii-sovgil-
niin bir takma ad altmda ifade edilmesi gibi bir amac1 vardrr. Ba§-
ka bir deyi§le eger bir ozel ad, sahibini niteleyecek §ekilde a~tk bir
etimolojik anlama sahipse, arttk bir ozel ad olmak.tan ~lkar, takma
ad olur. Bir takma adsa asla tarafsiz olamaz. zira anl31Ill, olumlu ve-
ya olumsuz olsun mutlak.a bir degerlendirme barmdtm. Talana ad-
larm hepsinde bir ovgii-sovgii niians1 vardrr.
Romandaki ozel adlarm 'rOgu takma addrr. Bu. sadece Rabela-
is 'nin kendi uydurdugu adlar degil, gelenekten miras aldtg1 adlar
i~in de g~erlidir. Her §eyden once romanm ba§ kahramanlarirun
adlar1 boyle bir ozellik ta§rr: Gargantua, Gargamelle. Pantagruel.
Grandgousier. Yazar bu dort ad.I gelenekten devralrm§br. Bunlardan
ikisinin yani Grandgousier {biiyiik gutlak.) ile Gargamelle'in (grrt-
lak.), hem gelenek hem Rabelais (hem de elbette okurlan) tarafm-
493
dan bariz bir §ekilde benimsenen belli bir etimolojileri vardrr.
Gargantua omegiyse biraz daha karma§Iktrr. Bu adm etimoloji-
si belirsizdir4 ve oyle gortintiyor ki Rabelais ve ~ag~lan taraf1n-
dan bilinmiyordu. Yazar boyle durumlarda yapay bir etimolojiye
ba§vurur, hatta bunun Slillflarlill kasten zorlar. Gargantua' da uygu-
lachg1 yontem budur. Gargantua, "i~ki, i~ki, i~ki!" diye bagrrarak
dogar ve babas1 Grandgouiser, "Que grand tu as le gousier!" diye
iinler ("Ne kocaman bir grrtlagm var senin!") Gargantua ad.Ida, ba-
baslillil bu ilk sozlerinden, yani que grand tu as' dan gelir. Rabelais,
Pantagruel achnda da benzer bir yapay etimoloji yaratir (bu sefer
ba§ka bir ilkeye dayamr): Ad, "hep susatan" anlam1ndaki ifadeden
gelir.
Bu takma adlarm dordti de miiphemdir. Grandgousier, Garga-
melle ve Gargantua, grrtlag1 simgeler, ama anatomik bir terim ola-
rak degil, sovgtisel ve ovgiisel anlamda: Oburluk, yutma, hrrsla ye-
me, ctimbii§ yapma. Bu, yutan ve yeniden hayat veren, ardma ka-
dar a~1k ag1zdrr, mezar-rahimdir. Pantagruel'in etimolojisinin de
benzer bir yananlami varchr: "Hep susatan." Geleneksel miiphem
imgeyi ifade eder. Bu kelimenin, ulusal dilde koklerinin olmay1§1,
bu adm miiphemligini yumu§atrr. s
Oyleyse Rabelais 'nin gelenekten alchg1 adlar kokensel olarak ya
ovgii-sovgii ima eden takma ad niteligi sergilerler ya da bu nitelik,
etimolojileri incelenerek onlara kazandrr1hru§trr.
Ovgti-sovgti miiphemligi, Rabelais tarafmdan yaratdan adlarda
da vardrr. IV. Kitap 'taki altmI§ dort a§~IIllD adlan tipiktir. Hepsinin
adI, ~e§itli yemek, balik, salata, sebze, sofra ve mutfak gere~lerin-
den gelir. Omegin bu adlann bir kismI ~orba adlarmdan tiiretilmi§-
tir: Clearbroth, Soupsnuffle, Pottagepiss [Sadesuya~orba, Nefaset-
burun, Kaseye i§eyen]. Ba§kalar1 da mesela et yemeklerinden: Rot-
roast, Muttonshoulder [<;iirtikrosto, Koyunomzu] vs. gibi. Domuz
yagmdan tiiretilen de bir siirii ad vardrr. Bu liste sanki ozel adlar-
4. Gargantua ispanyolcada bogaz anlamma gelir. Provence leh~esinde ugargan-
tuann diye bir kelime vard1r, o da g1rtlak anlamma gelir. Gargantua'nm etimoloji-
si, diger kahramanlarmkine benzer gibi gorOnOyor, yani bogaz, g1rtlak anlamma
geliyor.
5. Ashnda bu kelimenin, ulusal dilde baz1 koklerinin olmas1 ve belli belirsiz bir eti-
molojik anlamm varhg1 muhtemeldir. Bu, Sainean'm tahminidir.

494
dan olu§an. konu§an bir mutfaktrr. Listedeki b~ka takma adlar da
~§itli fiziksel sakathklar, ucubelikler veya pisliklerle ilgili imalara
dayarur. Bu adlarm bi~emi ve imge dokusu, ~orek~ilerin ~obanlara
srraladlklan sovgtilerinkine benzer.
Picrochole 'tin daru§man ve askerlerinin adlan da sovgiisel bir
karaktere sahiptir: Trepelu, Racquedenare, Merdaille [Kii~iikrtitbe
-ya da Kii~iikalet-, Kalkandelen]. Sovgiisel terimlerden ozel adlar
tiiretme, hem Rabelais 'nin hem de genel olarak balk mizahunn en
slk kulland1g1 yontemlerden biridir.
Picrochole 'tin maiyetindekilerin tersine Grandgousier 'nin as-
kerlerinin Yunanca adlar1 vardrr: Sebaste, Tolmere, lthybole [Muh-
terern, Kelkafa, Dosdogru]. Rabelais'nin, Ponokrates, Epistemon
ve hatta Panurge gibi kimi b~ka kahramanlannm adlart da ovgii-
sovgii ogeleri barmdmr. (Panurge, "her §eyi yaprnaya muktedir"
anlanuna gelir, "on parrnagmda on marifet" gibi.) Bu Yunanca ad-
larm hepsi bi\im a~1smdan takma adlara benzerdir, ancak retorik-
tirler ve otantik miiphemlikten yoksundurlar. Rabelais 'nin romani-
run resmi tonda yaz1lnu§ ktstmlanndaki birbirinden ayn ovgii-sov-
gii gruplarma benzerler.
Ger~ekten de miiphemlik sadece kokleri, gtindelik dil ve onun-
la ilintili olan halk imge dokulanrun topragmdan gelen sovgiisel ve
ovgiisel adlara i~seldir. Kendimizi daha once ~oztimlenmi§ olan or-
neklerle smrrlayahm. Rabelais' de ge~en btittin adlar, bir §ekilde ov-
gii-sovgii takma adt olarak anla§1lmahdu. Tarihsel ki§iler veya ya-
zarm arkada§lar1 (Tiraqueau gibi) ya da bize ger~ek kimseleri hatu-
latan ki§ilerin adlan birka~ istisnay1 olu§turur (Rondelet yerine kul-
landan Rondibilis gibi). Ki§ilere ait olmayan diger ozel adlar da bu
mtiphem ovgii-sovgii bi~imlerine egilim gosterir.
Birka~ cografi adtn topograflk bedensel yananlamlan oldugunu
gordiik, omegin trou de Gibraltar [Cebelitank'1n deligi], bondes de
Hercule [Hercules 'in delikleri] gibi. Rabelais kimi durumlarda ya-
pay komik etimoloji kullamr, ornegin "Paris" veya "Beauce" adla-
nnm kokenini a~1klarken oldugu gibi. Elbette buralarda ozel niians-
larla kar§Ila§rriz fakat ovgii-sovgii takma adlarma donii§tiirtilen ad-
lar1n temel, basit yorumu ayn1 kalir.
495
 Son olarak romanda, adlar ve lakaplar temasmm kuramsal bir
bi~emle ele ahndtg1 birka~ boliim vardtr. III. Kitap 'ta, bitkilerin ad-
larmm kokeni meselesi bu §ekilde ele ahmr; lV. Kitap 'taysa Enna-
sin Adas1 'yla ilgili kamavalesk bir ad takma oyunu sergilenir; bu
kitapta aynca Albay Cruschitterling [Lime lime] ve Slicesausage 'm
[Sosisdilimi] adlanyla ilgili olarak uzunca bir yorum bulwmr.
O halde Rabelais'nin romamndaki ozel adlar, ovgil ile sovgil-
niin s1mrlanru zorlama egilimindedir. Fakat bu, romanda daha az
genel, daha fazla ozgill hale gelen cins adlar i~in de ge~erlidir. Hay-
van, ku§, bal1k, bitki, organ, uzuv ve insan bedeninin diger ktsrm-
lanna ait adlar; yemek, me§rubat, mutfak gereci, ev e§yas1, silah,
giyim vs. adlar1, garip bir nesneler ve bedenler yergi tiyatrosunda-
ki kahramanlarm takma adlan gibidir.
K1~ silgeci epizodunu ~oziimlerken nesnelerin oynadtg1 ozgill
rolil gozlemlemi§tik, komik tiyatro kahramanlarmm ilstlendikleri
rollere benziyordu. Kt~ silgeci olarak onerilen otlarla bitkilere ve
kimi diger malzemelere balk arasmda verilen adlann ~ogunun hfila
taze kaldtglill, edebi baglamda kullamhnadtgiru vurgulamahyiz.
Bunlar botanikte ge~en adlardan ziyade takma adlardtr. Kt~ silgeci
listesinde adt ge~en nesnelere atfedilen §a§ITtlc1 rol, bu nesnelerin
ozgtille§tirilmesine bir kat daha katktda bulunur. Bu ozgill kulla-
mmda olduk.~a yeni bir sIIDflandmlmaya tabi olurlar; onceki genel,
zay1f tammlarmdan allmrlar, boylece de ozgill karakterleri gil~len-
dirilmi§ olur. Dahas1 maddi ve ozgill dogalan, kt~ silgeci olarak ils-
lendikleri dinamik sovgilsel i§levde net bir §ekilde a~1ga ~1kar. Ad
neredeyse, bir fars karakterinin takma adt haline gelir.
Nesne ile admm yeniligi veya bilinen bir nesneye, diger nesne-
ler arasmda beklenmedik bir konum ya da kullanrm atfedilmesi, o
nesneyi tuhaf bir §ekilde ozgtille§tirir, admm ozel dogaslill gti~len-
dirir ve onu takma ada daha ~ok yakla§trrrr.
Rabelais metninin genel olarak (ki§isel veya cografi) ozel adlar-
la doymu§ olmas1 da adlarm ozgtille§mesine katktda bulwiur. Daha
once de soyledigimiz gibi Rabelais kar§lla§trrmalarmda tarihsel
olarak ozgillle§mi§ adlar kullanrr (Turin'in bur~larIID ~orege benze-

496
tirken yaptig1 gibi). Her bir nesneye, tarihsel veya topografik bir
karakter venneye ~al1~rr.
Son olarak, nesnelerle fenomenler arasmdaki eskimi~ ideolojik
ve kavramsal baglarm parodik bir §ekilde dag1tihnas1 onemli bir rol
oynar. En temel manttksal baglar bile kopar1hr, coq-a-l' ane' daki
mantlks1zhklar gibi. Olmekte olan bir felsefenin zincirlerinden kur-
tulmu§ ve bag1ms1zllklanna kavu§mu~ nesneler ve adlar, tuhaf ve
ne§eli ozgtilliik kazarur; nesnelerin adlan lakaplara yakla~trrdrr.
Sozlil balk dilinin, hentiz edebi baglam taraf1ndan, ona ozgti sozlii-
gfin ortaya koydugu aynm ve eleme i~lemine tabi tutulmann~. onun
i§lenmi§ ve suurlamm§ anlam ve tonu tarafmdan disipline edilme-
mi§ olan saf kelirneleri tuhaf bir karnaval ozgiirliigti ve ozgillltigii
yaratrr; bu kelimeler kolayca komik tiyatrodaki karakterlerin ad.I
haline donti§ebilir.
Ozetlemek gerekirse: Rabelais 'nin bi~eminin temel ozellikle-
rinden biri, bir yandan btitiin ozel adlann, ote yandan btitiin nesne
ve fenomen adlanmn, ovgii-sovgiisel takma adlarm a§m u~lanna
gitme egilimi gostenneleridir. Rabelais 'nin diinyas1ndaki biittin
nesne ve fenomenler bu stire~ sayesinde, tuhaf bir ovgti-sovgti oz-
gtilltigii kazarurlar. Bu ovgti-sovgtisel kelimelerin ozgtille§tirici se-
linde, ki§ilerle nesneler arasmdaki aynm ~izgileri zay1flar; hepsi,
eski dtinyanin oltimtiyle, yenisinin dogumunun bir arada vuku bul-
dugu karnavalesk bir tiyatronun katihmcilan olurlar.

Rabelais 'nin bi~eminin ba§ka bir tipik ozelligine bakahm: Say1la-

rm kamavalesk kullamnu.
Antik edebiyat ve orta~ag edebiyatI, sayilann simgesel, metafi-
ziksel ve mistik kullanimlarmi bilir. 0 ~aglarda kutsal kabul edilen
saydar varch: o~.
yedi, dokuz gibi omegin. Hippokrates 'in antolo-
jisinde yedi say1s1yla ilgili bir risale varchr; bu sayirun btitiin dtin-
ya, ozellikle de insan organizmas1 a~1smdan kritik onem ta§1d1gma
inandrr. Arna boyle balold1gmda biittin saydar kutsald1. Anti.kite,
Pythagoras' m sayllarla ilgili algllay1§1nm hakimiyeti altindayd.I; bu
algday1§ta, var olan her §eyin, biittin diizenlerin, hatta tannlann bi-
F320N/Rabclais ve Diinyasi. 497
le temelinde saydar vard1. Orta~g1n say1 simgeciligi ve bu konu-
daki mistik alg1s1 da herkes~e bilinir. Kutsal saydar, sanatsal yara-
tdarm da temeli olarak goriiliirdii, bu yaratdara edebiyat da dahildi.
Bu baglamda Dante'yi hatulayalim: Ona gore bu saydar biitiin bir
evrenin yaptsllll belirlemekle kalmamt§, §iirinin yap1sllll da belirle-
mi§tir.
Bu algday1§1 bir §ek.ilde basitle§tirirsek, antik ve orta~ag saydar
estetigini, belirlenmi§, sonlu, kiisuratl atllmt§, simetrik bir §ey ola-
rak tarumlayabiliriz. Ancak boyle bir say1, tamamlamm§ (statik) bir
biitiiniin temeli olabilir.
Rabelais saydarm kutsal, simgesel giysilerini yll1lp attI, onlarm
ta~lanru ellerinden aldt. Onlan cismanile§tirdi. Fakat bu bir nihilist
edim degildir; bu, saydar1 yenileyen, yeniden hayat veren ne§eli,
karnavalesk bir jesttir. Kahkahadan en uzak §ey herhalde say1drr.
Arna Rabelais bir say1y1 komik klhnasllll biliyordu ve romanmm
karnavalesk diinyasma saydan da, onlara diger §eylerle e§it haklar
vererek dahil etmi§tir.
Rabelais 'nin romarnnda pek ~ok say1 vardrr; onlars1z anlatllan
hemen hemen hi~bir epizot yoktur. Say1lann hepsi karnavalesk,
grotesk bir nitelik verirler, ki bu bir~ok farkl1 yolla elde edilen bir
etkidir. Rabelais kimi zaman kutsal saytlan parodik bir §ekilde kii-
~iiltiir: Dokuz esin perisinden ilham alarak, geyik etine saplanan
dokuz §i§; iizeri kamavalesk siislerle bezeli ii~ zafer siitunu (bu sii-
tunlar, alb yiiz altrm§ alb §Ovalyenin yenilgiye ugrabldtg1 epizotta
ge~er; ki bu da hem parodik hem apokaliptik bir say1drr.) Ancak bu
omekler gorece nadirdir. Grotesk saydann biiyiik ~ogunlugu §a§tr-
bc1dtr ve abartl arac1hg1yla komik bir etki yaratrr (yenilen yemek-
lerin, i~ilen §araplarm miktan, vs.) Genel anlamda soylemek gere-
kirse, romanda saydarla ifade edilen biitiin niceliksel tammlar, bii-
yiik ol~iide abartdlill§trr; bunlar biitiin Sllllflan ihlal ederler; kasten
ol~iiin sllllflarmm otesinde se~ilmi§lerdir. Aynca, hassas bir say1-
IIllil miimkiin olmadtg1 durumlarda kesin bir say1 verilerek de ko-
mik bir etki yaratdrr. Omegin Gargantua, "iki yiiz altlill§ bin dort
yiiz on sekiz" Parisliyi ~i§inde bogar. Bunlardan daha da onemlisi
Rabelais'ci say1lann grotesk yapdar1drr. Panurge'iin Tiirklerin 01-
498 F32ARKA/Rabclais vc Diinyas1
kesi 'ndeki maceralanndan ahnan ~u omege bakahm (II. Kitap,
XIV. Bolum): "Ufukta, altI ytiz, yo hayrr, altI ytizden hatta bin tifr
yiiz on birden ~ok kopek vardt."
Burada alt1 ytizden bin ti~ ytiz on bire dogru keskin bir kre~en-
do yapan grotesk bir abart1 gortiyoruz, bahsedilen de topu topu ko-
peklerin say1s1drr. Aynca kopeklerin say1s1, gereksiz yere kesin bir
say1 olarak verilir ve kopekleri sayma i~inin tam da olanaks1zhg1,
"-den ~ok" soztintin kesinligiyle itibars1zl~trrdrr. Arna bu verilen
saylillil yap1s1 daha da tipiktir. Kopek say1sma bir ekleyip bin ti~
yiiz on iki elde edersek, bu sayi, stabilize olmu~. yuvarlatJ.lnn~. ta-
mamlamm§ olur ve komik etki de ortadan kaybolur. Bu say1y1 bin
be§ ytiz on ikiye ~lkanrsak, tamamen "sakinle§mif' olur, statik ha-
le gelir, asimetrisini ve ucu a~lk olma ozelligini kaybeder ve gro-
tesk bir Rabelais' ci say1 olmaktan ~lkar.
Romandaki btittin btiyiik sayilann yap1s1 i§te boyledir; hepsi de
dengesiz ve karars1z saydardrr. Gargantua'run ~i§inde bogulan Pa-
risliler'in say1slill alahm: iki ytiz altrrn§ bin dort ytiz on sekiz. Bu
say1y1 iki yiiz elli bin be§ ytiz yirmi ile degi§tirelim. Bu yeni say1-
run estetik yap1sma baktiglIIllzda, verdigi etkinin rnuazzam bir §e-
kilde degi§tigini goriirtiz. ~imdi ba§ka bir ornege bakalnn: Manas-
tJ.r avlusundaki kavgada olenlerin say1s1 on ti~ bin altl ytiz yirmi iki-
dir. Bu saylillil yap1slill az1clk degi§tirip on iki bin be§ ytiz yirrni
yapsak, saylillil grotesk ruhunu tamamen bozanz. Rornanda verilen
herhangi bir btiytik say1y1 ~oztimledigimizde buna kolayca ikna
oluruz. Boyle bir ~oztirnlerne yaptiglIIllzda, saydann se~iminin. ro-
rnarun yap1sal ilkesini bire bir destekledigini goriliiiz. Rabelais 'nin
btittin saydar1, karars1z, mtiphem ve tarnarnlanrnann§tlr, tlpkl orta-
~ag diablerie 'lerindeki karakterler gibi. Bir sayirun yap1s1, bir su
darnlas1 gibi, Rabelais 'nin dtinyaslillil tarnarnlillil yap1slill yans1ur.
Boyle bir say1yla ahenkli ve btittin herhangi bir evren yaratmak
rniimktin degildir. Rabelais' de hakim olan sa.y1 estetigi, antikitenin
ve ytiksek orta~agm say1 estetiginden olduk~a f ark11drr.

499
Sonu~ boltimiinde Rabelais 'nin, devrinin dil ve dil felsefesine kar-
§1 ozel tutumuna deginecegiz.
Ronesans, Avrupa tarihinde ikili bir dilin sonunu ve dilsel bir
donti§iimiin ba§lang1cllll kaydeden yegane donemdir. 0 istisnai de-
virde mtimktin olan pek <;ok §ey, daha sonra olanaks1z hale gelmi§-
tir.
Giizel sanatlann bir kolu olarak edebiyat ve ozellikle de modern
roman hakkmda §U soylenebilir: Bu ikisi, iki dilin s1mnnda dog-
mu§tur. Edebi ve dilsel hayat, bu slillflamalar iizerine yogunla§IDl§-
tl. 0 donemde, diller aras1 yogun bir kar§1hkb yonelim, etkile§im
ve netle§me olmu§tu. iki dil, samimi ve yogun bir §ekilde birbirle-
rillin yiiziine bakffil§tlf ve her biri de otekinin t§1g1 altmda, kendisi-
nin, potansiyelliklerinin ve Slillflarllllfl farkma daha <;ok vamn§trr.
Diller arasma ~ek.ilen bu <;izgi, her bir nesne, kavram ve gorii§ a~1-
s1 ile ili§k.ili olarak goriilmil§tiir. Zira iki dil, iki felsefeyi temsil edi-
yordu.
I. Boltim'de de soyledigimiz gibi iki ktiltilr -yani resmi ve po-
piiler killtiirler- arasmdaki aynm <;izgisi, Latince ile giindelik dili
birbirinden ayrran <;izgi boyunca <;ek.ilmi§ti. Gtindelik dil, ideoloji-
nin biltiin alanlanru i§gal etmi§, Latinceyi oradan kovmu§tur. Giin-
deme yeni dti§ilnce bi~imleri (milphemlik) ve yeni degerlendirme-
ler getirmi§tir; bu dil, hayatln diliydi, gilndelik i§lerin, torelerin,
"a§ag1da olarun" diliydi, en ~ok mizahi tiirlere aitti (fabliaux, eris
de Paris gibi, farslar gibi), pazar meydarumn ozgilr konu§mas1ydl.
Ancak, popiller dil elbette homojen degildi ve resmi konu§madan
kimi ogeler barmdrr1yordu. Ote yandan Latince, resmi orta<;ag diin-
yas1nm var oldugu ortamdl. Popiller kiiltiir orada ancak zay1f bir §e-
kilde yans1t1hyordu, hatta ozellikle grotesk ger<;ek<;iligin Latince
dalmda bozunuma ugruyordu. Fakat soz ettigimiz resim sadece
gilndelik dil ve orta<;ag Latincesi ile slillfh degildi. 0 noktada ba§-
ka diller de kesi§mi§lerdi, o donem ya§anan, dillerin kar§thkh yo-
nelimleri karma§tk ve <;ok katmanl1 bir durum arz ediyordu.
Frans1z dili tarih<;isi Ferdinand Brunot, Ronesans Donemi 'nde
gilndelik dile ge<;i§in nasll ger<;ekle§tigini, klasik egilimlerle a<;1k-
lar. Brunot, Ronesans 'm Latinceyi klasik antik safl1g1 i<;inde yeni-
500
den kunna ~abasmm, bu dili olti bir dile ~evirdigini soyler, ki hak-
hdrr. Latincenin klasik safl1giru koruyup bu dili ayru zamanda XVI.
yilzy1hn giindelik hayatmda kullanmak mtimktin olamazdl. Saf La-
tincenin savunusu kafrlilllmaz olarak yalruzca tislup kazandumakla
slillfh kalm1~trr. Burada bir kez daha Ronesans imgesinin mtiphem-
ligini gortiyoruz; bu fenomenin oteki yiizil oltimdti. Cicero'nun La-
tincesinin yeniden dogumu, Latinceyi olti bir dil yapmi~t1. <;ag~
diinya, yeni zamanlar, Cicero'nun dilinin hayat damarlanru kesmi~.
onun ya§ayan bir dilmi~ gibi davranma olanaklanru ortadan kaldrr-
Illl§tl.
O halde §Oyle soyleyebiliriz: Giindelik dil ile orta~ag Latincesi-
nin kar~1hkh yonelimi, bu ikincisinin klasik Latince ile kesi§rnesi
sonucu karma§lk bir hale gelmi§tir. Birinden plap otekini kesen bir
~izgi olu§IDU§, Cicero 'nun Latincesi, orta~ag Latincesinin hakiki
dogasma 1~1.k tutmu~, boylece bu Latincenin karakteri ashnda ilk
defa anla§ilnu§tlr. Orta~ag Latincesi o zamana kadar r;irkinliginin
ve Slillflarmm farkma vanlrnadan kullarulnu§tI. Cicero'nun Latin-
cesi, orta~ag Latincesine "komedinin aynas1"ru da sunabilmi~ti.
"Karanllk Adamlann Mektuplan" o dilde yans1tllnu§tI.
Klasik ve orta~ag bi~imlerinin kesi§rnesi, modem diinya arka
plarurun oniinde gen;ekle§ti; bu dtinya ne birine ne de otekine uya-
bildi. i~inde banndrrd1g1 biitiin yeniliklerle o diinya, Cicero'nun
Latincesine I§tk tuttu ve ~ok gtizel ama olii bir yiizii a~1ga vurdu. 6
Yeni toplumsal gii~ler en yetkin bi~imde gtindelik dilde ifade
ediliyordu. Dolay1s1yla klasik ve orta~ag Latincesinin kar§thkh yo-
nelirni, ulusal popiiler dillerin I§tg1 altinda ger~ekle§ti. Bu ii~ ortam
kar§tll.kh etkile§im haline ge~tiler ve slillrlarlill, tek bir sars1lrnaz
geli§irnin i~inde tarif ettiler.
Rabelais, bu ii~lii dilsel stireci belki bir farce jouee a trois per-
sonnages [ii~ karakterin oynad1g1 bir fars-~.n.] ile kar§Ila§tinrd.I; bu
6. Modern zamanlar, Cicero'cularm Latincesinin katl, bi~emselle~mi~ yOzOnun
onune de "komedinin aynas1"n1 koydu. Makaronik Latince, humanist safhk taraf-
tarhgma kar~1 bir tepkidir. Mutfak Latincesinin bir parodisi olmayan makaronik dil,
dogru bir sozdizimine sahiptir, ancak ucuna Latince skier eklenmi~ gundelik dile
ait kelimelerle doludur. Burada, klasik antikitiye tamamen yabanc1 olan bir mo-
dern nesneler ve kavramlar dOnyas1, Latince yap1lar1 i~gal eder.

501
kar§tla§tmnada, "Karanlik Adamlarm Mektuplan" ile rnakaronik
§iiri, pazar rneydaru sovgtileri ile bu ii~ dil arasmda yaptlan bir ta-
kas olarak dii§tinebilirdi. Rabelais, bir dilin ne§eli oltirntinii, Ostat
Yuhanna Yerakliyus 'un konu§rnasmda, ihtiyarlara ozgii dil stir~e-
leri, htnltI.lar, aksrrtldarla tasvir etrni§ti zaten.
Bu kar§ihkh netle§rne stirecinde, ya§ayan gen;eklik tarafmdan,
yani yeni olan, onceden var olmayan her §ey tarafmdan srra dI§I bir
ozfarkmdabk geli§tirildi: Yeni nesneler, yeni kavramlar, yeni gorti§
a~Ilan tarafmdan. Felsefeler ve zarnaru bolen donernler aras1ndaki
slillflar bizzat ger~ekle§tiler. Zamanm akl§l daha once hi~ o donern-
de oldugu kadar, agu agrr evrilen tek bir dil sisteminin SIIllflan i~in-
de keskin ve a~Ik bir §ekilde hissedilmedi. Her §eyi diizleyen orta-
~ag Latincesinde bulunan zamana dair i§aretler, neredeyse tama-
men silindi; bilin~ orada sanki sonsuz ve hi~ degi§meyecek bir dtin-
yada ya§ar gibiydi. Boyle bir sistemin i~inden, dI§anya, zarnan ve
uzarna bakmak, yani ki§inin kendi ulusu ve yurduna ozgii ozellik-
lerin farkma varmas1 ozellikle zordu. Fakat bu ii~ d.ilin kly1smda, bu
farklndahk istisnai diizeyde bir keskinlikte ve ~e§itlilikte bi~imler
kazanacaku. Bu farklndahk orada, ~aglarm ve felsefelerin s1mrlan-
m gordii; ilk defa engin boyutlar1 kucaklayabildi ve zamanm ak1§1-
m ol~ebildi; §imdinin farklna varabildi, "bugtin" ile "dtin"ii kar§I
kar§Iya koyabildi. U~ dilin bu kar§tbkh yonelirni Ve netle§IDesi bir
anda, eski olamn ne kadarlillil oldiigtinii, yeni olamn ne kadarlillil
dogdugunu ortaya koydu. Modem zarnan, kendinin bilincine vard1.
O da kendi yiizilnii "komedinin aynas1"nda yans1tabildi.
Ancak bu siire~, ii~ dilin kar§1hkh yonelirnleriyle sllllrh degildi.
Bu olay, ulusal balk dilleri alanmda da vuku buldu. 0 srralar tek bir
tane bile ulusal dil yoktu; bunlar yava§ yava§ olu§maktayd1. Felse-
fenin tamamllll gtindelik dile aktarma ve yeni bir edebi ortam ya-
ratma siireci, bu gtindelik dil kapsammdaki leh~eler aras1nda yogun
bir kar§thkh yonelime yol a~tl (ama bir merkezde yogunla§ma ol-
maks1zm). Leh~elerin nahif ve bar1§ dolu bir aradahklar1mn sonu
geldi; birbirlerini netle§tirmeye ba§ladrlar, ~e§itliliklerinin ontinde-
ki perde ag1! ag1r a~1lmaya ba§lad1. 0 donemde, leh~elere yonele:..1
bilimsel bir ilgiden, leh~eleri kullanmaya yonelen sanatsal aray1§-
so2
lardan da soz edebiliriz. Bunlann Rabelais 'nin romarunda oynadlk-
lan rol muazzamdrr.7
XVI. yiizydda geli§en, leh~elerin ozgiillillderine duyulan bu
ozel ilgiye ornek olarak Claude Odde 'un, J oyeuses recherches de la
langue toulousaine· verilebilir. Bu kitap 1578'de basdrrn§trr ve
onemli ol~iide Rabelais etkileri ta§IT. 8 Fakat yazann dile ve leh~ele-
re yakla§um, donemin biitiin tipik ozelliklerini yans1trr. Odele kita-
b1nda, Toulouse leh~esinin kendine has ozelliklerini ~ozilinler, onu,
miiphem imalarm baki§ a~1s1yla genel Provence diliyle kar§Ila§tlnr;
~oziimlemesi kimi yanh§ yorumlar ve yanh§ anlamalarla doludur.
Bu gaflar yaz.ar taraf1ndan, Rabelais' ci bir ruhla, §en ~akrak bir dil
oyunu i~in kullarulrr. B urada diller aras1 oyunlar, belli ki dilsel bir
fars §eklinde geli§tirilmi§tir.
"Ne§eli Gramer" fikri aslmda yeni degildir. Gramatikfacetie 'le-
rin izlerine orta~agda da rastlandlgma daha once de deginmi§tik.
Daha once soz ettigimiz "Gramatik Vergilius" VII. yiizytlda bu pa-
rodik gelenegi ba§latmI§tl. Fakat bu orta~ag tiiriiniin bir nevi resmi
bir karakteri vardlr, sadece Latinceyi dert eder ve hi~bir §ekilde bir
biitiin olarak dille, onun fizyonomisi, imgesi ve komik ve~hesiyle
ilgilenmez. Bunlarla ilgilenen yakla§lffi XVI. yiizytlm dilsel ve gra-
matik/acetie'leri ve gtiliin~le§tiren taklitlerinin tipik bir ozelligidir.
O donemde leh~eler, konu§ma ve dii§iincelerin biitiinsel imge ve
tiirleri haline gelmi§tir; onlar dilsel maskelerdir. italyan leh~eleri-
nin commedia dell' arte 'de oynadlklar1 rol iyi bilinir. Her maske,
italyancanm bir leh~esini gosterir. dte yandan leh~elerin imgeleri
ve komik dogalannin, bu tiirde biraz ilkel bir §ekilde sunulduguna
da dikkat edilmelidir.
Rabelais, Pantagruel'de (II. Kitap, VI. Boliim), Limousine og-
rencisi epizodunda, Latince merakldannin ~arp1c1 bir parodisini ya-
par. Ogrencinin konu§mas1, siislii piislii tumturakh Latince sozlerin
7. Rabelais ornegin Gaskonya leh~sine pek merakhyd1, zira sovgO dolu ifadeler
juron'lar ve beddualar a91smdan 90k dinamik ve zengin bir leh~eydi bu. Bu Gas-
konya leh~si merakm1 9agda§lar1 da payla§1yordu. Montaigne bu leh9eye bir
methiye kaleme alm1§t1r. _(Montaigne, Es_says, II, BolOm 16).,
* (Fr.) Toulouse Leh9esi Uzerine Ne§eli lncelemeler. (9.n.)
8. Bu kitap91k, F. Noulet tarafindan 1892 senesinde Toulouse'da yeniden bas1l-
m1§t1r.

503
miistehcenle§tirilerek ta~lanmn elinden almmas1yla doludur. Bu
konu§mamn tonuna ofkelenen Pantagruel ogrenciyi bogazlar; za-
valh delikanh o kadar korkar ki, saf Limousine leh~esiyle konu§-
maya ba§lar. 9
Biiyilk dillerin kar§1hkh yonelimleri ve netle§meleri, zaman ve
degi§imlere dair farkindahg1 daha keskin bir hale getirdigi gibi,
leh~elerdeki tarihsel uzama dair f arkmdahg1 da te§vik etmi§tir; bu
farkmdahk, yerel ve bolgesel ozgiilliikleri gii~lendinni§, dile getir-
mi§tir. Bu farkindahk, ister belirli bir toprak par~asma, ister diinya-
run tamamma dair olsun, o donemin tipik bir ozelligiydi ve Rabe-
lais 'nin romamnda da ~arp1c1 bir §ekilde boy gostenni§tir.
Tekrar edelim, bu siire~ leh~elerin kar§thkh yonelimleriyle s1-
rurh degildi. ideoloji ile edebiyatln var oldugu ortam haline gelen
ulusal dil, ka~lllllmaz olarak, geli§imin bu katmanma daha once
ula§an ve yeni nesne ile kavramlann diinyas1 konusunda ~oktan
maharet kazannu§ olan ba§ka ulusal dillerle temasa ge~ti. italyan-
ca, Frans1zca nezdinde boyle bir dildi. Pek ~ok ita1yancac1hk bi-
~imleri, yanlarmda italyan kiiltiirii ve teknolojisini de getirerek,
Frans1zcarun i~ine s1zdI. Bunlar Frans1zca konu§malara alon edin-
ce, klsa siire zarfmda, bir tepkiye, dilin safl1gmdan yana olanlarla
italyanca merakhlan arasmda bir mticadelenin dogmasma neden
oldu. Bu ikinciler italyancac1hkta o kadar 3.§In u~lara vardilar ki
kendilerini komik durumlara dti§tirdiiler ve pek ~ok parodinin ko-
nusu oldular; bu parodilerin en ba§mda Henri Estienne gelir.
Frans1zcanm italyancala§mas1 ve buna kar§I verilen miicadele,
dilsel etkile§im tarihinde yeni ve onemli bir sayfadu. Burada kar§I-
rruzda iki ulusal dil var; bu ikisinin kar§ihkh yonelimi, kendi sllllf-
larma ve perspektiflerine sahip ozgiil bir btitiin olarak dile dair far-
kmdal1ga yeni bir oge katmakla kalmamt§, somut tarihsel uzama
9. Ortat;ag, yabanc1 bir dilin sadece komik vet;hesinden haberdard1. 6rnegin gi-
zem oyunlannda, var olmayan bir sOrO dilde yap1lan konu~malar bulunurdu; bu
diller, tuhaf ve anlams1z olu~lanyla gOldOrOrlerdi. Dile dayah mizahm daha ozlO
bir bit;imi Maitre Pathelin farsmda gorOlebilir. Bu farsm bir kahramani, Brotanya,
Flaman, Limousin, Lorraine, Picarde ve Normandiya leht;eleriyle konu~ur, sonun-
da da makaronik dile ve Grimoire'a (var olmayan bir dil) get;er. Rabelais'de bu-
na benzer ba~ka bir parodi daha vard1r; bir epizotta Panurge, Pantagruel'e yedi
farkh dilde cevap verir, bunlardan ikisi hayali dillerdir.

504
dair bir bilince de yol a~§tl.
Diller aras1ndaki yukanda soz edilen kar§ih.kh netle§me bagla-
IIllilda yapllan terctimelerin muazzam onemini vurgulamak onem-
lidir. Terctimenin, XVI. ytizy1hn dilsel ve edebi hayatmda onemli
bir rol oynadtglill biliyoruz. Homeros 'un Salel tarafmdan terctime
e<lihnesi biiytik bir olaydt. Amyot'nun Plutarkhos terctimesi
(1559), daha da biiytik bir olaydt. italyan yazarlarm ~e§itli Frans1z-
ca terctimeleri de onemliydi. Bu eserler, nihai gel~imine ul~ma-
Illl§, tam olarak bi~imlerunemi§ bir dile terctime edilmek zorunday-
dt. Aslmda bu dil, tam da bu terctime siirecinde §ekillerunek, yiik-
sek ideolojiye ait yeni bir diinya ve yabanc1 bir ortamda ilk defa ifa-
de edilen garip nesne ve kavramlann iistesinden ayru anda gehnek
zorundaydt. 10
Ronesans 'm edebi ve dilsel bilincinin, dillerin, leh~elerin, ag1z-
larm ve jargonlann ne kadar karm~Ik bir birliktelikten bi~imlendi-
gini goriiyoruz. Dillerin ve leh~elerin ilkel ve nahif bir aradahklan
artlk bitmi§ti; yeni bilin~. miikemmelle§mi§ ve sabitlenmi§ bir dil
sisteminin i~ine degil, pek ~ok dilin kesi§tigi yerde, kar§1hk11 yone-
limlerinin, birbirlerine kar§I verdikleri miicadelenin en yogun oldu-
gu noktada dogmu§tu. Diller, felsefelerdir; soyut degil somut olan
toplwnsal felsefeler. Bu felsefelere, y~anan pratikten ve Slillf mil-
cadelesinden ayn tutulamayacak bir degerler sistemi nilfuz etmi§-
tir. Her nesnenin, her kavraffilil, her gorii§ a~1smm, ayru zamanda
her konu§ma §eklinin, dilsel f elsefelerin bu kesi§im noktasmda
kendine bir yer bulmasmm ve yogun bir ideolojik miicadelenin i~i-
ne yuvarlanmaslilln nedeni budur. 0 istisnai ko§ullarda dilsel dog-
matizm veya nahiflik, olanaks1z hale gelmi§ti. XVI. yiizydm, ozel-
likle de Rabelais 'nin dili, kimi zaman nahif olarak tammlarur, hat-
ta onu bugiln bile boyle tarumlayanlar vardlr. Ger~ekten de Avrupa

1O. Etienne Dolet, XVI. yozy1lda tercOmenin ilkeleri konulu bir kitap kaleme al-
m1~t1: "Bir Dilden Otekine Etkin ~ekilde TercOme Yontemi" (1540). "Frans1zcanm
MOdafaas1 ve Methiyesi" ( 1540) adh eserinde de bu ilkeleri uzun uzun tart1~1r.
Bkz. P. Villey, Les Sources d'idees au XVeme siecle. R.Sturel'in Amyot, traducte-
ur de Plutarque, Paris, 1909, adh eserinde de tercOme yontemleri Ozerine deger-
li bir 9ozOmleme buluruz. Bu eser, Amyot'nun ana metnini 9ozOmler ve XVI. yoz-
y1I tercOmanlarmm genel yontemlerini a91klar.
505
 edebiyat tarihi, hi~bir dili bu kadar nahif gostermemi§tir. Rabela-
is 'nin istisnai samimiyeti ve tabiiligi i~in her §ey soylenebilir, ama
nahif denemez. Ya§ad1g1 zamarun edebi ve dilsel bilinci, onun dili-
nin yarattJ.g1 ortanun farkmdaydl; bu farkmdahk sadece i~ten degil
dl§tan da gelen bir §eydi, ba§ka dillerin I§1g1 altmda geli§en bir §ey.
Dillerin boyle aktif olan ~ogullugu ve ki§inin i~inde bulundugu
ortamI dt§andan, yani ba§ka dillerin gozlerinden gorme yetisi, istis-
nai bir dilsel ozgtirltige yol a~§tl. Bi~imsel gramatik yap1 bile son
derece plastik bir §ey haline gelmi§ti. Sanatsal ve ideolojik dtizlem,
her §eyden once, imgelerin ve imgeler aras1 kombinasyonlarm ah-
§Ilmami§ ol~tide ozgtir olmaslill talep ediyordu; burada soz konusu
01314 btitiin konu§ma normlanrun dt§ma ~Ikma ozgtirltigtiydti.
Gizli dilsel dogrnatizmin insan dti§tincesi, ozellikle de sanatsal
imge dokusu iizerindeki yiizyilhk etkisi biiyiik onern ta§rr. Eger ya-
ratJ.c1 ruh hayatmI sadece bir dilde idame ederse veya pek «;ok dil
bir .arada ya§arken, iistiinliik i«;in herhangi bir rniicadele vermeden,
birbirlerinden kesin «;izgilerle aynlrrsa, dilsel bilincin derinliklerin-
de gomiilii olan bu dogmatizmin iistesinden gelmek miirnktin ol-
maz. Ki§inin kendini, dilinin dt§mda konurnlandrrmas1 ancak dil-
lerde temel bir tarihsel degi§im olursa mtimktin olur. Rabelais 'nin
zamaru tam da boyle bir zamandl; ve ancak boyle bir donernde, Ra-
belais' ci imgelerin sanatsal ve ideolojik radikalizmi miirnkiin ola-
bilmi§tir.
Pulcinella adh dikkat ~ekici kitab1nda Dieterich, Gtiney ital-
ya' daki antik komik sanatm kendine has karakterinden (pando-
mimler, farslar, komik oyunlar, boieflon'Iuklar, muamrnalar ve do-
ga«;lamalardan) soz eder. Bu bi«;imlerin hepsinin, kan§Illl§ bir kiil-
tiirtin tipik bir ozelligi oldugunu iddia eder. 0 bolgede, Yunan,
Carnpania ve Latin kiiltiirleri ve dilleri birbirinin i«;ine ge~i§ du-
rumdayd1. Ttim Giiney italya ortarrunda bu ii«; rub bir arada ya§a-
Illl§trr; tiplo. ilk Rornal1 §air Ennius 'da oldugu gibi. 0 kornik kiiltiir-
leriyle Atellanldar da Campania-Yunan ve sonra Campania-Latin
kiiltiir kart§Imlanrun ortasmda hiikiim siirmii§lerdi. 11 Son olarak §U-
nu soyleyebiliriz: Pulcinella karakterinin kendisi, halklann en de-
11. Albrecht Dieterich, Pu/cine/la, 1897, s.82.

506
rinlerinden ~1knu§tir, halklarla dillerin stirekli olarak birbirinin
i~inde eridigi bir noktadan.
Dieterich'in gorii§ii §tiyle ozetlenebilir: Sicilya ve Giiney ital-
ya'run kendine ozgii ve son derece ozgiir mizahi dili, dillerin ve
killtiirlerin slillflan i~inde dogrnu§tur; bu ortam Atellanblar'm ve
daha sonra Pulcinella 'run dilsel soytanhklarlillil da ortann olm~-
tur. Bu diller ve kiiltiirler birbirleriyle _sadece dogrudan temas halin-
de degildiler, bir anlamda i~ i~e oriiliiydiiler. Sicilya ve Giiney ital-
ya dillerinin, bu dilsel s1rurlar iizerinde ortaya ~tla~1 ve geli§iminin.
mizahln evrenselliginde ve bu bi~imlerin temsil ettigi radikallikte
istisnai bir rol oynam1§ olduguna inaruyoruz. Dieterich'in de i§aret
ettigi gibi bu bi~imlerle ~okdilli bir diinya arasmdaki bag bizim a~1-
m1zdan son derece onemli goriiniiyor. Edebi ve sanatsal yaratI ala-
runda, tek dil sisteminin biitiin bi~imlerinde sakh bulunan dogma-
tizmi, o sistemin i~inden. salt soyut dii§iinceyle yenilgiye ugratmak
miimkiin degildir. imgenin yepyeni, kendini ele§tiren, mutlak §ekil-
de ol~iilii, korkusuz ve ne§eli hayatt ancak dilsel slillilarda ba§laya-
bilir.
Diger dillere kapal1 tek dil sisteminde imge, o "hakiki ilahi ce-
saretine ve utanmazhgma" izin vermeyecek §ekilde s1kt stlaya hap-
sedilmi§tir. Dieterich o cesareti ve utanmazltg1 Giiney italya farsm-
da, (bize kalanlardan vard.Ignruz yarg1ya gore) Atellanhlar'm kiil-
tiiriinde ve Pulcinella halk mizalunda bulur. 12 Tekrar edelim b~ka
bir dil; b~ka bir felsefe, ba§ka bir kiiltiir demektir, ancak somut ve
tamamen terciime edilemez bi~imlerinde. Rabelais' ci imgenin istis-
nai ozgiirliigti ve insafs1z ne§esi, ancak dillerin slillflan i~inde
miimkiin olabilmi§tir.
Oyleyse popiiler §enli.kli bi~imler tarafmdan takdis edilmi§ olan
giilme ozgiirltigti, Rabelais'de dilsel dogmatizm kar§tsmda kazaru-
lan zafer sayesinde daha fist diizey bir ideolojik bilince yiikseltil-
mi§tir. Bu en dik kafal1 ve gizli ogenin yenilgisi ancak o donemde
vuku bulan, dillerin yogun bir §ekilde kar§1hkl1 yonelimi ve netle§-

12. "Sadece Pulcinella'nm hakiki ilahi cesareti ve utanmazhg1," diye yazar Diete-
rich, "antik fars ve Atellan kOltorOnOn karakteri, tonu ve atmosferine 1~1k tutabilir."
(A.g.e., s.266.)

507
mesi sayesinde miimktin olmu§tur. Dilsel hayat §U bildigimiz tiyat-
royu oynami§tir: Ayn ayn bir;imlerle anlamlann, aym zamanda
ba§tan a§ag1 felsefelerin ayru anda olilmii ve dogwnu, ya§lanmala-
n ve yenilenmeleri tiyatrosunu.

Rabelais 'nin eserinin, bizim gorii§iimiize gore temel onem arz eden
biitiin yonlerini incelemi§ bulunuyoruz. Eserinin Rabelais' ci imge
dokusunda gti<;lii bir §ekilde yans1t1lm1§ olan istisnai ozgtinliigti-
ntin, eski balk mizah kiiltiiriinden geldigini gostermeye <;al1§tik.
<;agda§ Bau Avrupa Rabelais Ara§tinnalan 'run en biiyiik ba§a-
ns1zhg1, balk kiilttiriinii yok sayarak Franr;ois Rabelais 'nin romaru-
111, resmi kiiltiir <;er<;evesi ir;ine oturtmaya ve onu "biiytik" Frans1z
edebiyatI aknru i<;inde kavramaya r;ah§malarmda yatar. Rabelais
uzmanlan, bu yanlt§ kavray1§tan dolay1, onun romarundaki en te-
mel §eyin iistesinden gelememi§lerdir. Biz Rabelais 'yi, tam da halk
kiilttirii akl§mm bir par<;as1 olarak anlamaya r;al1§tlk; bu kiilttir, ge-
li§iminin biitiin evrelerinde yonetici sll1lfa ait resmi kiiltiire muha-
lif olmu§, dtinyaya dair kendi algday1§1m, kendi bir;imlerini ve im-
ge dokusunu geli§tirmi§tir.
Edebiyat <;ah§malar1 ve estetik genelde, son ti<; ytiz ydm yazda-
rmdaki daraltllml§, yok olmaya ytiz tutmu§ mizah tezahtirlerine da-
yamr; balbuki bu algdayi§lar, Moliere'i bile anlamada yetersiz ka-
hr. Rabelais, binlerce ydhk halk. mizahim miras alml§ ve nihayeti-
ne erdinni§tir. Onun eseri, bu kiiltiiriin, en gti<;lti, derinlikli ve oz-
gtin tezahtirleriyle beraber anla§1hnas1 ir;in gereken biricik anahtar-
drr.

<;ah§mamiz, eski balk kiilttiriiniin incelenmesi gibi engin bir gorev-

de atdan ilk adimdrr sadece; hatta ilk adim olarak belki de yeterin-
ce saglam ve dogru da degildir. Ancak bu gorevin onemi konusun-
da tamamen ikna ohnu§ durwnday1z. Her zaman var ohnu§ olan ve
yonetici s1ruflann resmi kiiltiirtiyle kayna§mamt§ olan bu ozgtil
balk mizahll11 yok sayarsak, kiiltiirel ve edebi hayatl ve insanoglu-
508
nun tarihsel g~i§ini anlayamay1z. Ge~§ ~aglan ,;oztimlerken,
"her devrin kendi soztine inanmak," yani o devrin resmi ideologla-
nrnn soziine inanmak zorunda bualohnz fazlas1yla. Hallan sesini
duymay1z, o sesin saf, kan§IDamI§ ifadesini bulamay1z, de§ifre ede-
mey1z.
Diinya tarihi tiyatrosunun btitiin perdeleri, bir giilen insanlar ko-
rosunun huzurunda sahnelemni§tir. Bu koroyu duymadan, bir btittin
olarak o tiyatroyu anlayamay1z. Pu§kin 'in Boris Godunov 'unu, kit-
lelerin katddlg1 sahneler olmaks1zm hayal edelim; Pu§kin tiyatro-
sunun boyle bir algdaru§I sadece eksik olmakla kalmaz, ~arp1tllm1§
da olur. Bu oyundaki her karakter, slillfh bir gorii§ a~slill dile geti-
rir. <;agm ve olaylanrun sahici anlann o kalabal1k sahnelerde ifade
edilir; Pu§kin o sahnelerde son sozti halka verir.
Omegimiz salt metaforik bir kar§d~tuma degildir. Ge~in
btitiin donemlerinde, giilen insanlanyla pazar meydam var olmu§-
tur; Pu§kin' in oyunundaki kralhk tahtmda hak iddia eden kahrama-
run kabusunda ortaya ~dean tam da bu pazar meydamdrr:

Halk bocek siiriisii gibi kayna~1yordu meydanda

Ve giilerek beni i~aret ediyorlardt
Ve ben, utan~ ve korku i~indeydim.

Tekrar edelim, diinya tarihi tiyatrosunun btitiin perdelerine, gtilen

bir koro e§lik eder. Fakat her donemin, koro §efligi yapacak bir Ra-
belais 'si olmamI§trr. Her ne kadar o sadece bir donemin, Rone-
sans '1n, balk korosuna §eflik ebni§ olsa da, gtilen halkm kendine
ozgti., zor dilini oyle btitiinsel, oyle a~Ik bir §ekilde gozler onune
sermi§tir ki, eseri, ba§ka ~aglarm balk mizah ktiltti.riine de I§Ik tu-
tar.

509
 Dizin

I. F~is 34, 139, 140, 216, 260, 261, Aleksandrovskaya Sloboda 299
429,430,480,481,482 Alkibiades 152, 195
Ill. hmocentius 420 Alkibiades' in Silenleri 195
Ill. Napoleon 336 Almanya 63, 126, 425, 482
IV. Sixtus 415 Amerika 12, 155, 301
IX. Charles 328 Amiens 294
XI. Louis 216 Amours, intrigues et cabales des domes-
XIL Louis 216 tiques des grarides maisoris de notre
XIV. Louis 134 temps 132
ampirik soyutlama 141
A Amsterdam 138, 139
Abders 392 Amyot sos
adabunuqeret ooebiyatJ. 269 anatomi 156, 221, 223, 224, 253, 376, 377,
adalet 125, 377 378,381,382,386,388,494
A.dem 112, 316, 317, 377 Anges476
Aeneid 334, 335, 336, 339, 340, 345, 418 Angouleme'li Marguerite
Agrippa, Cornelius 391 Anissimov, I. I. 166
ag1z imgesi 53, 152, 211, 229, 308, 311, Ant.arlctika 397
321, 338,339, 346,347,349,351,353, antik edebiyat 350, 430, 497, felsefe 84,
355,356, 359,360,362-365,368,369, halk kilJtiiril 164, k:Ultilr 147, mizah
380,385,414,428,461,475,494,505 ldilturii 82
ahlik91, 153,269,301,335,340,412,424 Apologia 395
ahlaki 36, 70, 73, 81, 90, 92, 124, 152, 157, Apuleius 106
178,210,268,291,297,299,336,341- Aquinolu Tommaso 409, 433
343, 351, 419, 433, 449, lassalar 42, Ardillon 475
oyunlar 181, 182, 213 Argonlu Ferdinand 480
Aigues-Mortes 483 Ariler 101
Aiskhylos 151 Ariosto 328
Akdeniz 491, 492 aristokrasi 128, 164, 165, 180
Akhilleus 174, 415 Aristophanes 360, 468
alalc1 felsefe 128 Aristoteles 96, 97, 394
alalc1bk 65, 72, 118, 130, 144, 150, 158, Arktik halldar 397
234 Arlekino 34, 63, 287, 288, 291, 296, 334-
aktorler 185, 209, 231, 257, 290 336, 338, 339, 379,380,384,428,429
Alcestis 148 Art P oetique 461
Alcofribas 327, 368 Artamonov, S. D. 166
alegorik 137, 138, 139, 140, 141, 220 Aschermittwochbetractung 280

510
askeri sanatlar 487 B
Assisi'li Francis 84, 85, 106 Battier, Jean 372
asttoloji 261, 262, 358, 397 bagD"sak. imgesi 152. 189, ·191, 193, 236,
asttonomi 330, 393, 460 248, 250-253, 255, 292, 330, 347, 348,
Afik Roland 137 381,392,407-409
qk 117, 269, 279, 324, 434, 445, 463 Bahar Bayranu 287, 288, 291
ateizm 158, 159, 160, 326 Bai"f 92
Atellanhlar 506, 507 Baignolet 'Ji Franc-Archier 417
Athenaios 124, 313, 386 Baktis ayinleri 117
Atlanti.k. Okyanusu 397 Baldus 176
Anika komedisi 59 bale 129, 380
Aucassin et Nicolette 326 bahkbilim 492
Augustinus 421 Balzac 80
Augustus 60 Barclay, John 142
Aurelius, Marcus 94 Basia 93
Autos Sacramentalis 251 Basoche KralhgI 124
avangard edebiyat 461 Bali 17, 22, 23, 55
avangard 487 BatIAvrupa 48, 169, 246, 508
Avignon463 bani inaru~lar 346
Avignon Karnavab 258 bedensel 24, 46, 53-57, 78, 83, 114, 116,
Avrupa 12, 32, 126, 164, 178, 205, 300, 118, 131, 135, 136, 141, 145, 146, 151,
382,408,431 191-193,202,206,207,210, 214,219-
Avrupa burjuva edebiyat yara11s1 29, edebiy- 221,224,225,229,233,235,236,238,
atI 27, halldar1 349, 350, ideolojisi 391, 249,250,252,257,265,284, 285,288,
karnavallan 164, kiiltiir ve edebiyat tarihi 308,310,312, 328, 333,338,340,343,
82, kiiltUrti 32, 83, romaru 391, tarihi 500 346-353,356,358, 359, 369, 377, 378,
Av~om 317 381-385, 387, 388, 392, 393, 396, 398,
Aydmlaruna 65, 142-145, 150 403,404,416,420,437, 438,442. 448,
ayin 41, 249, 311, 316 464,485,496
Aziz Antonius 191, 417 bedensel hayat 58, 67, 306, 320, 323
Aziz Bonaventura 400 bedensellik 45, 46, 49, 64, 73, 77, 83-85
Aziz Cloud 131 Bel~i.ka 374
Aziz Cyprianus 316 Belinski, Vissarion 13, 27
Aziz Fiacre 218 belirlenimci 151
Aziz Germain 133 Bellay, Guillawne du 92, 100, 481, 483,
Aziz George 446 484,486
Aziz Godegran 218 Bellay, Jean du 482, 483
Aziz Grobianus 91 Belleau 97
Aziz Gregorius 420 Belon, Pierre 491, 492
Aziz 1stefanos 102 Benedikten tarikatI 447
Aziz Lazarus 108 Bergerac, Cyrano de 72
Aziz Martin 108 Bergson 99
Aziz Michael 108 Berni 137, 328
Aziz Patrick 408, 420 be~eri bilimler 9, 391
Aziz Pavlus 151 Biblotheque universe/le des romans 144
Aziz Photin 218 Biedenneier 22
Aziz Thibault 218 bilim 77, 85, 188, 208, 487, 491
Aziz Victor 204 bilimsel40, 84, 148, 155, 156, 158, 163,
Aziz Yuhanna 102, 151, 278 183,202,489,492, 502, bilgi412, 435,

511
 dil 493 Burdach, Konrad 84, 85, 86
bilin~ 57, 118, 122, 123, 153, 158, 167, 215, burjuva 22, 45, 46, 79, 80, 164, 306, 332,
239, 251, 303, 310, 366, 370,423,492, edebiyall 331, Jd1ltiiri1 305, ktiltiirU ve
502, SOS-501 estetigi 30
bireysel 35, 38, 50, 66, 67, 85, 119, 172, burjuvazi 51, 87, 128, 130, 163, 472
280, 304, 331, 347, 350-352,391,476 burun imgesi 53, 114, 118, 243, 334, 336,
bireyselci 65, 132 346, 349, 351, 358,376,389,390
bireysellik 57, 407, 435, 470, 471 bilrlesk 62, 128, 133, 137, 334-336, 338,
biyokollDik 52 361
biyolojik 35, 47, 52, 119, 125, 244, 253, btiytl 43, 44
311, 330, 398, 438,439 biiytlctiltik 272
biyolojillD 45 Btiytlk Albert 433
Bizans 112 Biiyiik 1skender 375, 377, 415, 416, 419,
blazon 31, 460, 461, 462, 463 426
Blois 129 Btiytlk Perhiz 34, 64, 106, 108, 113, 116,
Boccaccio 28, 45, 84, 93, 94, 100, 301, 302, 126, 173, 229, 261,279, 314
370 Biiytlk Petro 246, 299, 300
boeuf violles 229 Btiytlk Vak.ayinameler 183, 241, 372-375,
Bogatyrev 12 428
bohem hayat 182
Bordeaux 182 c-c;
Boris Godunov 25 Calder6n 271
Bosch, Hieronymus SS Calvin 126, 127, 326, 381, 491
Bosse, Abraham 208 Cambrai 242, 479
bo~ zaman edebiyalJ. 183 Cambridge ~arkm El Yazmas1 319
botanik 405, 496 Campanella 396
Boucher, Guillaume 88, 181 Caquet de I' accouchee 131, 140
Boucher, Jean 475 Caquets des Femmes du Fraubourg
boujfon 64, 124, 129, 154, 506 Montmartre 132
Boulenger, Jacques 156 Caquets des Poissonnieres 132
Bourges 182, 373, 476 Cardano 391, 396
Bourquelot. F. 82 Cartier, Jacques 430, 432, 486
Boutades of Captain Matamore 133 Carvel, Hans 270
boynuzlanan koca temas1 268 Cassius 469
Brant&ne, Pasquier 88 Castiglione 269
Brecht, Bertold 74 Cebelitank 408, 416
Bretonlar 463 Celles 474
Breughel 55 cenaze toreni 126
Brewer 316 Cenevre 126, 144
Brezilya 429 Cervantes 28, 29, 45, 49, 50, 65, 69, 80, 93,
Brie218 94, 100, 126, 130, 150, 151, 170, 305,
Brieve declaration 137 336
Britanya 463, 491, 492 charivari 55, 173, 210, 241, 246, 295, 296
Bruno, Giordano 396 Chateaubriand 27, 149, 151
Brunot, Ferdinand 500 Chinon 145, 476
Brutus 469 Cicero 215, 418, 446, 501
Bude 195,._.203, 488 cinsel diirtii 201, edim 341, 350, hayat 45,
Bulgak.ov 13, 14 47, 339, 351, 367, iktidars1zhk 212, ili~ki
Burckhardt 184 106, 111, 116,229, 385

512
cinsellik 135, 187 Decameron 93, 100, 301, 302
Clennault, La Roche 477 Dedekind 91
Clouzot, Henri 156 Dek, P. 162
cocagne 326 deliler bayranu 55, 64, 70, 82, 102, 103,
Coena Cypriani 49, 47, 103, 104, 112, 317, 105, 109, 110, 117, 173, 180,246,247,
316,318,325 289,300,446,447
Cologne246 delilik 67, 77, 95, 103, 130, 286, 288, 290,
Colonna, Francesco 263 302,391,392,414,462
Contes philosophiques 145 demokrati.k 28, 92, JOO, 262, 326
Copernicus 391 Demokritos 95, 138, 391, 392, 441
coq-a-1' ane 403, 456-460, 497 Demosthenes 313
Coquillant 445 Denemeler 93, 94, 350
Corbeille, Pierre 106 DerMimus 83
Comford, F. 82 Der Ursprung des Harleldn 295, 379
Corpus Christi 55, 64, 256, 258, 374 Des Periers 88, 90, 260, 263
Correggio 281 Descartes 128
Corso 275, 276, 278 destan 21, 30, 41, 124, 148, 154, 205
cri 179,208, 209,211,213, 221,288,464, elev efsaneleri 373
500 Deviniue 480
Cromwel/11 devlet 21, 24, 33, 35, 61, 101, 115, 117,
Ctesias 375 247,288
~an imgesi 210, 241-245, 287-289, 291, 299 devrim 14, 18, 20
300, 334, 335 340-342, 361, 479 devrimci sokak ~arlas1 107
~ileci 45, 320, 325, egilim 267, 269, ideal diablerie 42, 55, 56, 69, 117, 179, 210, 220,
323 241, 258, 291-297, 308, 340, 355, 356,
~ilecili.k 10 I, 342 378,379, 381, 421, 425,482,499
<;in 429 Dichtung und Wahrheit 273
<;izevski 13 Dickens 17, 80
Diet des Pays 462
D didakti.k. 316, 412
d'Albret, Henri 139 Diderot 62
d' Arnervalle, Eloi 220 Dieppe 492
d' Assouci 132, 326 Dieterich 82, 247, 506, 507
d'Estissac, Geoffroi 181, 474 dil 11, 13, 14, 24, 37, 38, 39, 43, 55, 56, 86,
d'Etaples, Lefevre 478 100, 113, 127, 155, 170, 171, 174, 176,
da Vinci, Leonardo 78, 353 180, 188,201,208, 214, 216,222, 239,
Dame Douce 286, 287, 288 276,278,279, 282, 290, 298, 313, 326,
Dante 28, 84, 149-152, 331, 401, 420, 423, 330,346,349, 350, 366, 371, 383, 395,
434,435,469,498 397,404,448,449,453-456,468,473,
darbuneseller komedisi 208 487-489, 491, 493, 494, 500,-509
Darius 419 dil felsefesi 500
davul imgesi 230, 231, 232, 233 dilbilim 12
Das Grotesk in Malerei und Dichtung 14 dilsel 20, 244, 505, 506
De aere, aquis, locis 387 dilsel hayat 508
debar 115, 179 din 103, 114, 124, 158, 190, 191, 201, 361,
de Collerye, Roger 216 378,417,446,447,adanllar1180,294,
De flatibus 386 301,319,320,424,425,446,447,474,
De habuti decenti 390 bilginleri 40, gorevlisi 296, 297, 299,
De I' Enigme 260 okullan 48

F330N,'Rabclais ve Diinyasi 513

dindarhk 123, 412, 431, 437 ebedi hakikatler 128
dini 89, 428, emirler 447, tarikatlar 112, EckennaM 278, 281
killtiirti 104 eczac1hk 185, 196, 209
dinsel 36, 84, 109, 113, 122, 123, 160, 243, edebi 30, 45, 55, 64, 73, 82, 91·93, 95, 111,
255,256,261,299, 311,318,366,427, 133, 135, 136, 146, 147, 150, 157, 162,
ayinler 110, 410, kiilt 101, ritiieller 33, 188,208,210, 303,326,329,339, 351,
toren 106 375, 384, 392,418,421,428,450,454,
Diogenes 152, 198, 199, 201, 203, 204, 205, 455,460,464.466,468,482,483,491,
416 496, 497, 502, 505.501, bilin~ 118, 179,
Dionysos 296, 433 dil 493, gelenek 62, 65, 99, hayat 508,
dit 115, 179 parodi 49, 130, ilslup 44
Divina Commedia 434 edebiyat ele~tirisi 20
Diyaloglar 91 edebiyat tarihi 24, 326
Diz de l' herberie 212 edepsiz konu~malar [Billingsgate] 43, 44,
Dobrolyubov 303 140, 171, 172, 176, 179, 191, 203, 214,
dogmatizm 33, 84, 72, 122, 128, 147, 148, 235, 384, 451, 452
149, 153, 158, 162, 167, 302, 304, 370, efsane 41, 55, 69, 106, 108, 114, 138, 213,
422,489, 505, 506, 507 219,226,254, 326,345,359,372, 374.
dogal 35, 52, 63, 68, 69, 72, 262, bilimler 378,408,421,422,428·432,476
391, 489, bilyii 395, 396, 397 egoist 47, 49, 50
Dogulu halklar 59, 84 eglence 258, 259, 273·275, 288, 293, 294,
dokuz kuka imgesi 232, 263 297, 318, 382,445,447,458
Dolet, Etienne 298, 393 eglence edebiyall 323, 324, 445
Dominikenler 107 ekonomik 45, 47, 109, 201, 299
Don Ki§ot 47, 50 ele§tirel felsefe 148
Don Kitot 50, 51, 93, 130, 305 Empedokles 235, 360, 362
Dostoyevski 11, 12, 14, 20, 23 Engels 144
Dostoyevski 13 engizisyon 88, 417
Douai 374 Ennius 198, 313, 506
Doumergue 127 entelekttiel 16, 17, 19, 22, 23, 84, 85
Dovet, EtieIU1e 391 Epidemics 388
Dort incil 191, 380, 410 Epifanya Yortusu 102, 182, 246
drama 51, 65, 175, 291 Epiktetos 416
dramatik 184, 379, 380 Epikilryen 132, 269
Drevs 82 Erasmus 38, 41, 158, 160, 161, 195, 196,
Driesen, Otto 295, 379 225, 481
Dupont, Gratien 267 erdem 98, 188, 196, 206, 213, 240, 301
diigiin ~oleni 312 Erigena433
diinya edebiyat1 27, 28, 29, 41, 65, 67, 88, Erl.Kral 296, 423, 424, 425
100, 148, 162, 165, 170, 181, 203, 212, Enni~ Antoine tarikati 242
251, 305, 320, 322, 346,404,411 erotik 48, 56, 113, 145, 219, 231·233, 250,
diinyevi48,50, 187,222, 268,278,290, 259, 357, 360
315, 321, 394, 398,401,428,437,438 eskatoloji 264, 261, 266, 342, 370, 371, 426
Diirer 79 estetik 19, 45, 53, 59, 62·64, 71, 73, 80, 86,
dii~ 130, 150, 429 89, 99, 128, 134, 135, 136, 140, 141,
Dzhivelegov, A. K. 165 145, 147, 204, 211,251,338,345,498,
499,508
E Estienne, Henri 88, 126, 127, 189, 326, 504
ebedi dil 492 e§ek bayranu 64, 70, 105, 106, 117

514 F33ARKA/Rabclais ve Diinyas1

e~itlik 35, 109, 283, 284, 293 fiesta de los carros 251
etik 11, 152, 427 filolojik 155, 156
Etna362 Fischart 38, 91, 92, 259
etolojik 125 Fischer 72, 73, 334
Eure 248 fizyoloji 46, 251, 408, 441
Euripides 148, 374 fizyolojizm 45
Evnina. E. M. 165 Handers 332
Evrope i chelovechestvo 12 Aoris 'Ii Joachim 84, 85
Eyub 151 Aogel, Carl Friedrich 64, 334
Ezop298 Focht, I. 163
Folengo 328, 329 372
F folk 257, 259, 264, 339, 385
fabliau 210, 326 folk.lor 21, 23, 30, 32, 39, 81, 82, 110, 116,
Fabu/ae Atellanae 174 157, 178, 208, 213, 255. 311, 320, 321,
facetie 104, 105, 127, 131, 182, 206, 207 325,337,349, 366,372,435
268,270,485,503 folk.lorik 271, 423, 458, 468
falc1hk 266, 270, 271, 272, 272 Fontenay-le-Comte 181
Fa,ifreluches antidotees 408 Francion 131
fantastik 73, 112, 116, 123, 165, 168, 285, Frankfurt 183, 273
286,287,330,336, 337, 346, 376,432, Frankfurt ~enligi 273
472,474,475,478 Fransa 34, 41, 102, 103, 105, 107, 109, 112,
Fail, Noel du 88, 90 114, 124-126, 155, 163, 175, 177, 181,
fars SS, 64, 124, 127, 179, 181, 182, 206, 182,201,203,219,247, 255,256,258,
207,210,228,268,270,295, 323, 328, 266,298, 326, 350, 368, 370, 373, 381,
405-407,415,428,459, 496, 500, 501, 391,430,474,482,483,486,490
503,506,507 Fransah Marie 420
Fasti 177 Frans1z Devrimi 145, edebiyat tarihi 165,
fasulye bayranu 246 edebiyati 28, 149, 508, Romantikleri 27,
/atrasie 456 149, Romantizmi 71
Faust 78 Fransisken 85, 290
Febvre, Lucien 157-162 Frazer 82
Felemenk resim sanab 332 Freud 77
felsefe 24, 66, 72, 135, 145, 157, 162, 164,
176, 184,216,238,252, 262, 269,290, G
301-303,321,323,332, 366, 391, 394, Galenos 188, 441, 487
397,426,435,436,453,460,467,497, Galiani, Abbe 172
S00,502,505,507,508 Gali~ya 486
felsefi 35, 39, 43, 84, 86, 94, 95, 98, 129, Gallet 478
0
132, 152, 154, 158, 159, 212, 260, 263, Galya gelenegi 267, 268, 269, 271
270,272,280,283,299, 300, 311, 325, Gargantua 18, 88, 91, 96, 126, 137, 185,
351,382,386,418,426,433,antropoloji 189, 190, 194-197,201, 225,243,248,
306, bilin~ 277, sofra sohbetleri 116 253,254,255,259,260, 262,263,265,
feodal 32, 35, 41, 91, 100, 101, 120, 121, 275,309,313, 373,403,441,457,458,
233,299,425,478 476,478,480,483
feodal aristokrasi 163, haklar 31, hiyerar~i Gargantua dans /es traditions populaires
104, kiiltiir 30, 128, 242, yap1 303 372
Ferdinand, Aragon 139 Gautier, Theophile 71
festival 91, 103, 107 Gellius, Aulus 441
Ficino 396 ger~ek~i edebiyat 52, 189

515
ger~ek~ilik 50, 59, 74, 81, 82, 132, 142, 59- 61, 67, 71, 73, 75, 78-80, 90, 118,
165, 239, 304, 305, 339 133, 136, 141, 149, 190, 206, 249, 253,
ger~eklik 150, 151, 167, 235, 238, 239, 273, 257, 334, 336, 337, 340, 341, 343, 345,
30 l, 335, 390, 436, 470, 471, 473, 475, 346, 348, 353, 356, 369, 381, 384, 420,
480, 482, 488,489,502 475, nattiralizm 59, parodi 194, sem-
Geschichte der Grotesken Satyre 73, 334 pozyum 313, 314, 315, 318, 325, 326,
Gespriiche uber die Poesie 69 §enligi 325, topografya 360, ti.lrler 64,
Ginguene 146 364
gizem 119, 137, 154, 200, 201, 260, 279, Guevara 38
294, 296, 325, 366, 370,401,421,422, Guyon de Bordeaux 327
428, 430, 432, 462, 464 giilme felsefesi 97, 147, 159, gelenegi 147,
gizem oyunlan 42, 55, 69, 181, 203, 260, ilkesi 79, kurarm 12, 346, 392
295, 355-357, 365, 369,378-381,385 gtililn~le§tiren taklitler 37, 40, 41, 56, 62,
Glaber, Radulfus 445 102, 121, '130, 131, 182, 218, 219, 222,
Goethe 78, 129, 133, 272-283, 285, 289, 225,257, 258,261,262,266,273, 298,
307, 365, 399, 468 300, 318, 320, 324, 325,341, 345, 372,
Gogol 13, 14 381, 382, 409, 410,417,418,503
Goliard 322 gtilil~ 33, 39, 48, 69, 186, 187, 191, 419,
Golias Apocalisis 323 473
Gordeev, E. M. 166 gtinah ~Ikarma 173, 246
Gor.Jti Dtinya Edebiya.b. Enstitiisti 22, 23 gtindeli.k dil 45, 177, 178, 180, 259, 325,
Gorki, Maksim 21 408,453, 491,492,493,495,500,501,
Goshelin 424, 425, 432 502, hayat 37, 43, 47, 208, 209, 210,
gotik. 199, 222, 269, 297 212, 232, 263, 501, konu§ma 193, 215,
Gotik. <;ag 303 y~arn 118, 124
Gottsched 63 Gtiney ttalya 506, 507
gobek imgesi 42, 49, 51, 53, 118, 152, 211, gtizel konu§ma sanab 437
217,233,284, 309, 321,329,330,349, gtizel sanatlar 38, 83, 93, 94, 126, 148, 350,
351, 358, 360, 390,432,464 500
Goeringer 319
gorelilik 110, 145, 168 H
gorgil kurallan 37, 43 hacllar 174, 341, 342, 408, 478, 487
gostergebilim 10, 11, 12 hakikat 13, 36, 37, 56, 62, 67, 76, 77, 94,
gosteri sanatlan 467 95, !09, 110, 112, 117-122, 125, 126,
gramatik 43, 47, 48, 113, 382, 506 127, 144, 161, 167, 168, 194, 199, 201,
gramatik parodi 113 202,205, 222, 225,234,240,266, 278,
Grarnatik Vergilius Maro (Vergilius Maro 284,287,289,290,294,300,310-314,
Grammaticus) 40, 47 321, 331, 336, 387,411,425,428,432,
gramer 419, 438 449,466,488
Greban, Simon 356 halk 209, dilleri 502, edebiyatl 165,
Greene, Robert 326 efsaneleri 175, 372, 428, eglenceleri 246,
Grimmelshausen 38 247, 107, 245, gelenegi 29, 428, gosteri-
grobianizm 91 leri 65, gtilme ktilttirti 157, gtilti§il 30, 38,
grotesk beden 311, 328, 348, 349, 357, 375, 48, 187, karnaval1 272, ktilttirti 12, 31,
424, 192, edebiyatJ. 38, 55, gelenek 24, 33, 37, 45, 51, 61, 62, 65, 67, 68, 69, 74,
316, ger~ek~ilik 20, 46-49, 51, 52, 56-59, 85, 100, 128, 135, 147, 148, 180, 193,
80-82, 91, 174, 178, 179, 187, 189, 190, · 332, 426, 427, 455, 471, 508, masallart
202,210, 234,251,302,312,345,353, 312, 372, mizah gelenegi 29, 220, mizah
401, 402, 445, 500, imgeler 52-54, 58, ktilttirti 30, 42, 44, 46, 49, 51, 58, 59, 61,

516
 72, 75, 82, 85, 86, IlO, Il 1, 123, 147, Hugo, Victor 27, 45, 71, 80, 149, 151-154,
159, 169, 178, 303, 304, 345, 353, 371, 178, 211
412, 508, 509, mizahJ 31, 37, 39, 76, 83, hukuk 11, 272
86, 99, 135, 160, 162, 164, 213, 385, Humanisme et Ranaissance 155
428, 429, 444, 488, 495, 507, mtlzigi 74, htlmanist 87, 89, 98, 99, 100, 135, 215, 263,
sanat1 185, ~arlalan 30, ~enligi 184, 247, 303, 391, 437, 465, 474, 488, felsefe 393,
374, tiyaJrosu 65 lctil tilr 197
halkm kamaval gtlltl~tl 39 hlimanizm 85, 163-165, 181, 194, 487
Halle, Adam de la 285, 286, 287, 290
Hamlet 70 1-i
Havva 317, 377 Ideology And Utopia 15
hayvan destanlar1 115 Ilvonen, E. 82
hayvansal 253, 257,311 In Praise of Folly 161
haz 335, 407, 408 Italian Journey 274
hedonistik 145 lulianus 316
Hegel 16, 72, 73 ibadet torenleri 102
Helenizm 162 tbrahim 317
Helius 124 id 77, 78
Henri, Maitre 285, 286, 287 idealist 269, 325, 338, 439
Herakleitos IlO, 173, 441, 469 idealist yticeltme 314
Herakles 59 idealizm 50, 130, 151, 268
Herder 439 ideoloji 29, 40, SO, 99, 100, 101, 103, 109-
Hermes Trismegistes 400 112, 176, 180, 208, 254, 456, 467, 500,
Hezekiel 151 504,SOS
Hrristiyan 33, 40, 101, 104, 107, 115, 257, ideolojik 22, 35, 51, 52, SS, 86, 89, 93, 111,
267,290,295,381, 385,408,409,420, 122, 124, 140, 141, 166, 214,222,244,
422, 424, 425, 430, 431, felsefe 427, 260,303,338, 377,379, 380,435,455,
k.iiltii 103 -.57,497,506,507
Hrristiyanhk 101, 103, 269, 316, 423, 433 iktidar 21, 24, 118, 119, 121, 125, 273, 288,
hiflik 68, 443 298
Hindistan 375-378, 428, 429, 430 ilahi 105, 107, 109, 113, 173, 3 .•..i, 341, 507
Hint Mucizeleri SS, 375-378 ilahiyat 104, 105
Hippel6S ileti~iin 10, 37, 43, 310
Hippokratik antoloji 386, 388, 391, 392 ilyada 312
Hippokrates 'in aforizmalan 95 hnparator Octavianus 232
Hippokrates 95, 96, 188, 205- 207, 386, 1ncil 41, 113, 127, 190, 219, 225, 226, 256,
389-392, 487, 497 265, 316, 413, 422
Hippothadeus 478 tngiliz edebiyatl 149
Historia de Nemine 445 1ngiltere 139, 155, 462
History of the Comic Grotesque 63 1ngiltere Kral1 Edward 201
Hoffmann 65, 75 insan bilinci 77, rrla 354, 371, 410, lctiltiirii
Holbein 79 35
Hollanda 259, 482 iran 375
Holquist, Michael 10, 26 irlanda 408, 430, 432
Homeros 98, 149, 151, 198, 211, 313, 385, irlanda efsanesi 420
505 ironi 14, 66, 69, 77, 127, 146, 148, 161,
Horatius 127, 198, 313, 446 162, 168, 187, 189, 191, 194, 313, 323,
Hortensius 131 336,335,358,419,449,452,461,463,
Houdenc,Raoul422 469

517
tsa 105, 106, 109, 112, 113, 158, 215, 220, 133, 141, 145, 148, 161, 172, 173, 175,
274, 317, 319, 421 176, 180, 210, 211, 220, 223, 224, 226-
lskenderiye 375, 376 229, 231, 241, 243, 244,246,248, 255,
lspanya 257 262-264, 272, 274, 277-280, 283, 284,
lspanyol sarabanti 257 285,289, 293, 296,297,299, 300, 303,
t~aya 151 304, 330, 331, 346, 358, 359, 365, 383,
i~kembe imgesi 189, 190, 193, 248, 250, 411, 414, 415, 417, 418, 422-424, 426,
252 427, 439, 444, 460, 464, alaylan 105,
ttalya 59, 126, 177, 184, 246, 260, 263, 307, 374, 425, gillti~U 38, 41, kUltiirti 80,
283, 368,468,482,483,487,490 ritiielleri 115, ruhu 51, 61, 62, 66, 75, 77,
itaJya Seyahati 280 80, 85, 160, 245, ~enliklerf 30, 33, 465
ltalyan edebiyall 149, felsefesi 393, kiiltfuii karnavalesk 13, 37, 40, 42, 43, 49, 123,
ve teknolojisi 504 129-131, 133, 161, 169, 172, 175, 184,
207, 214, 218-220, 226,227,228, 229,
J 238, 241, 242, 243, 245, 247,247, 249,
Jacques lafataliste 62 250, 251, 253, 257, 264,272,273, 274,
Jakobson 12 275,276, 278, 279,280,281,282, 283,
Jaquain, Clement 208 285, 286, 287, 292,295,299,300, 303,
Jarry, Alfred 74 305,309,314, 316,324,327,356, 357,
Jean Paul 65, 69, 70, 7'J 363, 365, 367, 368,402,404,412, 415-
Jerome 382 417, 421,422, 424, 426, 427, 432, 443-
Jeu de la Feuillee 42, 285, 286, 289, 291 445, 447, 457, 459, 475, 482, 485, 486,
Joca monacorum 112 496,497,498
Jocasta271 Kassel 374
Jocorum et seriorum libri duo 105 kast 36, 119, 120, 279
Joubert, Laurent 95, 96, 98, 346 Katolik. 158, 210, 213
Joyeuses recherches de la langue toulou- Katolik Kilisesi 17, 212, '.;03, 437
saine 503 Katoliklik 85, 157
Juvenal 151 Kayser, Wolfgang 74, 76, 77, 78, 79
Kazakistan 20
K kehanet 183, 260, 261, 262, 264, 265,266,
Kalvin 298 281,287, 288, 342,364,365,401,411,
Kalvinistler 486 426
Kanada430 Kehanetler 184
kanon 28, 29, 54, 57, 58, 101, 128, 135, Kell denizi mucizekri 55, efsaneleri 430,
153,350,351, 352,467 ilmi 430
kanun duyurulan 216 Keltler 485, 486
Karanhk.Adamlarm Mektuplar141, 244, Ker~ ~omlekleri 58
501,502 ke~i~ ~akalar1 40
kara roman 65 Khudozhestwennaya Literatura 166
Kardinal Charles de Lorraine 139 kt~ silgeci imgesi 132, 140, 402-412, 414,
Kardinal d'Amboise 139 428,496
Kardinal Guizou 184 Kmm53
Kardinal Jean du Bellay 184 Kiev 459
Kardinal Odet 205, 206, 207 Kilise 18, 21, 24, 30, 32, 33, 35, 40, 41, 69,
karnaval 12, 20, 21, 24, 25, 31, 34-38, 40, 84, 102-107, 112, 113, 115, 117, 128,
43-45,50,55,56,59,61,62,64,65,68, 177, 180, 190, 191, 194, 199, 215, 216,
74, 76, 89, 91, 100, 106-108, 110, 113, 219,233, 247,252,256,266,287, 288,
117-119, 123, 125, 126, 128, 129, 131- 297, 299, 301, 302,318,323,361, 370,

518
 378, 381,411,427,465,473, 474,479, 395,396,397,433
491, 122, ayin kitab1 parodileri 41, kolelik 419
bayramlan 31, 34, 247, ideolojisi 101, Kral Arthur 372, 424
piyesleri 115, 180 Kral Charles 318
kinik 98, 198, 213, 304, 409, 469 Kral II. Lothar' 104
kinizm 56, 172, 173, 176, 178, 179, 201, Kral Lothair 318
202,419 Krisostom, John 101
Kirpotin, Valeri 23 Kronos miti 271
Kitab1 Mukaddes 186, 190, 191, 194, 219, Krzevski, B. A. 126, 165
226,316,317,324,344, 157, 358,380, Kseriophon 313, 315
411, 446 Kserkses 415, 417, 419
klasik kanon 61 ku~kuculuk 145
klasik Latince 501 kutsal 32, 41, 85, 111-114, 119, 121, 137,
klasisizm 65, 71, 72, 124, 128, 335, 336 175, 186, 187, 215, 219, 227, 252, 281,
Klinger 65 285,292,297, 315, 316, 317, 318, 320,
kolektif bederi 320 321, 324,325, 330, 341, 342, 359, 381,
kolektif bilin~ 278 397, 402, 412, 425, 498, hakikat 241,
kolonyal 430, 486 243, kitap 252, 254, parodi 82, 105, 110,
komedi 100, 128, 133, 206, 225, 470, 473, yadigarlar, 341, 342, 381
501,502 kutsaU1k 69, 382
komik 12, 31-35, 38, 40, 42, 45, 67, 68, 69, Kuzey Amerika 430
71, 73, 78, 88, 95, 118, 127, 136, 161, Kuzey Fransa 374
165, 167, 168, 178, 189, 191, 202, 228, Kiillenme <;ar~ambas1 279, 280
229, 231,235,240, 243, 253,257, 269, ktiltiir 30, 61, 67, 86, 120, 147, 149, 156,
272,273,283,285, 290, 2,2_1, 296,298, 158-160, 181, 192, 208, 213, 355, 391,
310,334-336, 338, 339, 347, 349, 351, 397,427,437,439,452,487,490,506,
353, 355, 379, 381, 384, 385,401, 405, 506,507
409,414,426,432,444,449.,455,460, ktiltiirel 13, 45, 157, 167, 175, 209, 220,
467,474,488,495, 496,497, 498,499, 438,439
503, 504, 506, ayinler 160, edebiyall 40,
64, 83, 182, 187, folklor 185, balk L
ktilttirii 170, komik ikili 228, masklar 58, L' Apologie pour Herodote 126
rittiel 37, 17, roman 62, 133 L' oeuvre de Rabelais, Sources, invention, et
komtinyon ayini 410 composition 156
konu~ma dili 355 La Bruyere 134, 135, 136, 143, 171
konu~ma ozgtirltigti 98 La Deviniere 476, 477
Konu;malar 280 La Franciade 386
Korint 203, 205 La langue de Rabelais 155
Korint mtidafaas1 483 La Rochelle 476
Korkun~ tvan 299 La Societe des Etudes Rabelaisiennes 163
Kozinov, Vadim 23 La Vauguyon 477
kozmik 16, 46, 48, 54, 116, 193, 207, 211, La vida es sueno 271
257,265,280,285, 314, 319, 349, 351, La Vie et I' oeuvre de Franrois Rabelais 156
353, 355,358,360, 365-369, 371, 380, Langland 370
383, 385, 387, 389, 390, 390, 426,459, Lapotre 316
470,472,475 Latin kiiltiirleri ve dilleri 506
kozmografik edebiyat 377 Latini, Brunetto 375, 376
kozmopolitik 22 Lazar 421, 422
kozmos 51, 306, 370, 371, 377, 393, 394, Le Berger Extravagant 130

519
Le Duchat 137 110, 113, 130, 131, 173, 177, 179, 187,
Le Havre492 190, 251, 268, 295, 305,355, 365, 367,
Le Motteux, Pierre Antoine 138 399, 402, 404, 407,410,424,426, 427,
Le moyen de parvenir 88 453,469
Le Prosleme th I' incroyance au XVUme sie- maddi bedensellik ilkesi 45, 46, 47, 5 I, 73,
cle, la religion de Rabelais 157 77, 83,84, 85
Le Rabelais Moderne 144 Magribiler 257, 258
Lefranc, Abel 155, 156, 157, 158, 159, 160, mahrern 50, 51, 61, 65, 132, 145, 242, 300,
183, 198,267, 356, 393,411,413,472, 331,406,407
477,478 Maillard 161
Leguge475 Maillezais Kilisesi 475
Lehmann, P. 82, 316 makaronik 176, 210, 328, 329, 502
Lemaire, Jean 219, 417, 445, 478 Makedonyal1 Philippos 419
Lenin 21 makrokozmos 393
Lenz 65 Malbrough ternas1 75, 200
Leme477 Malherbe 335
Les bijoux indiscrets 62 Manardi 392
Les Caracteres et /es Moeurs de ce siecle Mandeville, John 376
134 Mann, Thomas 7 4
Les Grotesques 71 Manneken-Pis 177
Les Staires chrestiennes de la Cuisine Mannheim, Karl 15
Papale 210, 127 mantlk. 403, 456
Lessing 63 mantlk.sal 443, 444, 457, 458, 459, 497
liberal 22, 92 Mapes, Walter 322
libertenlik 326 Marco Polo 376
Lille 374 Mardi gras [Yagh Salt] 34
Limousine leh~esi 504 Marot, Clement 461
lirik 67, 124, 148, 277 Marsilya 108, 492
Ljubirnov, N. M. 166, 169, 170 Marsy, Abbe 139, 144, 171
Loire Nehri 477, 478, 480 Marto, Clement 463
Lomira 142 Marx 128
Lorraine 463 masal 76, 186, 375
Lote, Georges 156 maske 63, 68, 226
Louvre 129, 213 maskeli halo 102, 123, 126, 129, 130, 142,
Lukacs, George 19 262, 263, 273, 275,297,299,300, 305
Lucretius 151 matbaacdar bayram1 183
Lukianos 97, 98, 124, 188, 203, 233, 234, matematik. 330
313,368, 373,375,418-420,430 materyalist 80, 314, 325, 326, 397, 412
Luna~arski 14, 20 Maurus, Rabanus 103, 104, 318
Lusignan'h Geoffroi 475 Mayakovski 13, 14
Lyon 180, 182, 184, 226, 247, 476, mazo~izm 200, 201
Kamaval1 355, Panay1n 183, 258 Meister, Wilhelm 133
Melander 105
M melankolik paly~olar 70
Macbeth 272 Menippos Yergisi 90
MachecrOte 258, 353 Menippus or the Descent into Hades 91,
Macrobius 124, 225, 313, 386, 431 418
Madan1 d'Etarnpes 138 Menot 161
rnaddi bedensel alt bolgeler 90, 106, 108- Mere Folle 255

520
Merveilles du monde 376 More, Thomas 480, 481
Meryem 105, 106 morfolojik 405
metafiziksel 153, 427, 433, 497 Morolf 382
metamorfoz 52, 68, 192, 224, 284, 340, Moskova 21, 22
444,468 Moser, Justus 63, 64
Metz'li Gautier 375 muamma 10, 29, 260, 262, 264-266, 365,
Mezmurlar 41 457,506
Mmr 105 mucize 376, 410, 411, 413, 430, 431, 431
Michelet 28, 141, 150 Muhammed 191, 434
mikrokozmik 410 Musa 317
mikrokozmos63, 133, 366, 393, 395,480 mutlak monaqi 128
Miletos 53 mtistehcenlik 24, 43, 44, 113, 114, 135, 140,
militarist 481 145, 192, 205, 257, 258, 275, 276, 287,
mimarhk 450, 487, 489, 490 385,408,411,424,455, 457,504
mimesis 59
Mirandola. Pico della 395 N
mistik 67, 423, 497, 498 Nabukadnezar 203
mistisizm 33, 151, 314 Nachtwachen 66, 68, 69
mil 177, 472 Narren-literatur 38
mitoloji 58, 254, 366 Nash, Thomas 326
mitolojik 66, 73, 84, 211, 340, 423, 424 Natura/is Historia 212, 344, 357
mitos 30, 32 naturalist 84, 239, 345, 346, 482, 491, 492,
mitsel 241, 360 382, 486 ampirizm 80, erotik 51, natiiralizm 45,
mizah 13, 14, 40, 42, 57, 59, 63, 64, 66, 61,251
124, 126, 128, 141, 146, 165, 166, 205, Navigation sancti Breruiani 430
274, 390, 413, 507, 508, edebiyati 40, 45 Negron Nehri 477
105, 160, gelenegi 83, ktilttilil 25, 34, 84, Nemo 445, 446, 447
100, 101 neolojizm 490, 492
mizahi 110, 148, 159, 160, 283, 411, 466, neoplatonculuk 433
500,507 Neruda, Pablo 74
moccoli 276, 277, 278, 383, 425 ne~eli gorelilik 38, 145, 168, 466, 482,
modern 45, 46, 49, 83, 86, 173, 176, 208, hakikat 199, hekim 95, 205, 207
212,251,336,351, 372, 380,411,472, Nettesheim'li Agrippa 478
493, antropoloji felsefesi 306, diller 403, nihilizm 234, 303, 325, 409, 498
donem 132, 148, 159, diinya 501, edebiy- Niort 182, Miizesi 475, Panaym 181, 258
at 411, hayat 68, ideoloji 46, kanonlar 53, Nodier 154
mizah 162, roman 500, zamanlar 45, 49, Noel 217, 246
57,84, 172, 173, 238,251,350,411, Noel gtilmesi 107
454,455,502 nopces a mitaines 227, 230, 247, 293, 294,
modernist 74, 75, 76, 77, 80 298
modernle~me 39, 73 Normandiya 491
Moland, L. 184 Nos Giant d' autr-ifois, Recits berrichons
Moli~re 62, 142, 508 372
Molinet 327 Notre Dame Katedrali 241, 242
monar~i 100, 480 Novati, F. 82, 110
~vfontaigne 93, 94, 98, 350, 351 novella 270, 305, 328
Montmorillon 182 Nuhun Gem..isi 317
Montluc, Jean de 139 Numa Pompilius 419
Montpellier 12, 182, 392 Nuremberg 91, 246

521
0-0
Odde, Claude 503
Odysseia 418
Odysseus 59
Oedipus miti 271
Of the Influence of Rabelais on the
Revolution of our Time and on the
Decree Concerning the Clergy 146
Olivetan 127
olu~ 176, 206, 222, 239, 278, 303, 347, 395,
396,449,453,454,466-469,482
ontoloji 10
Oratio de hominis dignitate 395
Orderic 424
Orleans 182
Orleans' I, Genr Krz 145
Orlova., Lubov 21
Orta Amerika 429, 430
o~ag edebiyat tarihi 420, edebiyat.J. 41,
131, 162, 203, 317, 331, 381, 445, 497,
efsaneleri 408, eglence edebiyat.J. 381,
eskatalojisi 434, 365, felsefesi 199, 222,
291, 412, 433, 456, 460, groteski 114,
halk ktiltilrii 45, 80, 82, 222, ideolojisi
200, 297, 342, kamavallan 33, komedi
tiyatrosu 42, kozmosu 394, ktiltiirel bilin-
ci 32, kiilttirti 99, 101, 182, 412, 427,
471, Latincemizalu 41, Latincesi 501,
rnizalu 69, 115, 120, 125, palya~osu 47,
parodisi 49, 112, resim sanab. 376, sem-
pozyum gelenegi 319, 324, sempozyumu
318, 325, 326, soytans1 100, ~olen
gelenegi 319
otantikl41, 147,269,453,487,495
otantik edebiyat 81
otorite 225, 234, 273, 284, 288, 314, 428
otoriter 117, 118, 122, 128, 153, 179
Ouevres choisies 144
Ovidius 177
oyunlar 42, 182, 259, 262, 263, 288, 305
ovgti-sovgii kombinasyonlan 194, 195, 196,
442,449,452,453,456,460,461,464-
468,482,492-495,497
Ozdeyi1ler 254
ozfarkmdabk 283, 502
ozgiir 194, 199,201,216,218,234,247,
254,257, 289,291, 314,320,331,371,
374, 376, 395, 412, 447, 454, 459-461,
488,489, 500
522
ozgtir hakikal 197
ozgtirltik 24, 26, 34, 35, 60-62, 75, 77, 78,
99, 100, 103, 109, 111, 116, 117, 121,
122, 133, 138, 151, 162, 176, 179, 180,
214, 215, 222, 228, 274, 275, 283, 284,
287, 288, 293, 295, 296, 298-300, 302,
316-318, 323, 341, 350, 446, 447, 497,
506, 507
omel bilinf 151
p
Padua393
pagan 288, ayinleri 102, 104, kutlamalan
107, 108, tannlan 425
Palek 21
paly~o 50, 384
panayir dili 191
pandomim 83, 206, 405, 506
Panpsychia 396
Pantagruel 88, 89, 97, 126, 157, 159, 182,
183, 186, 194, 197, 199,201,204,225,
254, 256, 308, 337,355-359,370,378,
380, 383, 399, 428,429,439,456,462,
463,473,503
Pantagrueline Prognostication 183
panteizm 282
Panzoult'lu Sibil 129, 268, 404, 408
Papa IV. Alexander 286
Papa Johannes 318
Papa vn. Clemens 260
Papa XIII. Leo 104
papallk 486, 487
Papimenia, 404, 432
Paracelsus 391, 393, 396
Paris 96, 175, 182, 184, 196,203,208,209,
210,211, 212,217,243,246,285,286,
324,429,446,456,476,483
Paris Operas1 380
parodi 18, 19, 32, 37, 40, 42, 48, 50, 55, 63,
67, 102, 111, 113-115, 121, 122, 130,
147, 148, 162, 182, 189, 191, 194, 205,
238, 244, 254-257, 260-262, 264,266,
287, 291,316,318,319,324-326,329,
335, 339, 341, 361, 370-372, 381, 382,
383, 385, 409, 411, 413, 422, 447, 458,
504, edebiyati 30, 110, ruhu 213
parodik 40, 123, 133, 453, 460, 463, 464,
497,498,503
parsname 375
Paskalya 106, 107, 316, 318, 431 Pomponius 174
Paskalya gUIU~U 82, 106, 107, 172 popUler dil 56, 500, 501, efsane 136, 326,
Pasquier, Etienne 87, 154 377, eglence 142, 147, 245, 247, 328,
pastoral 130 gelenek 268, gosteri 185, gillme 124,
pasyon oyunu 18, 291, 294, 317, 324, 379, 136, 146, hakikat 121, 297, hayat 185,
410 247, ifade 175, komik 64, komik gelenek
Patrizzi396 267, k:illtilr 29, 133, 304, 500, 500, mizah
Pauli, Johannes 105 127, 384, reklam 180, 187, ~ikli
pazar rneydaru 24, 31, 36, 43, 61, 63, 99, bi~imler 272, 284, 300, ~olen 305, 332,
106, 109, 117, 123, 129, 132, 145, 165, tip 185, iltopyacihk 50, ziyafet SO, 144
172, 176, 182, 184-189, 196, 198, 206, pornografi 172
207, 208,212-214,217, 222, 240, 257- Porta, Giambattista 396
259, 270,272,283, 288, 289, 292, 294, pozitivizrn 157
296, 299, 301, 304, 331, 342, 371, 374, Prenses Marguerite 165
437,455,461,464,466, 472, 509, bi~inl- Propp 12
leri 203, 204, 411, 465, dili 44, 171, 194, Protestan 88, 90, 91, 126, 127, 158, 164,
448, 502, gelenegi 135, 370, gosterileri 190,210,298, 320, 381
181, 384, 414, gillil~il 205, imgeleri 179, Provence dili 503
473, konu~rnalan 37, 42, 179, 180, 195, psikoloji 136, 454
453, 453, 500, kUltilril 30, 33, 181, 209, psikolojik 338, 339, 345, 351
mizalu 413, ~enlikleri 35, 119, 247 psikolojik estetik. 335
peri masallan 115 Puits-Herbault 298
Perraud, AbM 144, 171 Pulci220, 328, 372
Petrarkhus 84 Pulcir,ella 241, 506
Petronius 328 Pu~ 25, 171, 238, 509
Petrus 319 Pythagoras 497
Phaethon miti 360
Physiologus 375 Q-R
Picrochole Sav~1 477, 478, 480-482 Quevedo 38, 428
Piedmont 483, 484,485 quilles 232, 250
Pinski, L. E. 166-169 Rabelais, Antoine 476, 477, 478, 480
Pireneler 126 Rabelais'nin Sanatsal Yontemi 166
plasti.k komik saoat 58 Radulfus 446
Platon 188, 194, 195, 196, 313, 315 Rafa 258
Platoncu idealistler 269 Raffaello 60
Plattard, Jean 156, 182, 198, 475 Rahip Goshelin 423
Pleyad Toplulugu 92, 127 Rahip Jean 114, 115, 129, 220, 221, 224,
Plinius 97, 212, 213, 344, 357, 375, 386, 229,235,236,239, 265
441 Rahip Menot 219
Plutarkhos 94, 124, 313, 360, 386, 430, 432, Raminagrobis 478
485,505 rasyonalizm 239
Poetics 260 Reformasyon 14, 163, 164
poetika 17, 25, 461 Reformation, Renaissance, Humanismus 84
Poitiers 182, 227, 242, 474, 476, 479, 480 Regnier 82
Poitou 181, 182, 474, 479 Reich, H. 82, 83, 84
Polikrates 419 Reinach, S. 82
Pomorska, Kristina 14 reklam 183, 186, 187, 189, 201, 209, 212
Pornpilius, Nwna 415 Rennes 242
Pornponazzi 396 resim sanatl 123, 353, 377, 378, 450

523
resmi bayramlar 35, 36, 246, dil 342, ede.-
biyat 180, 350, hakilca1 298, ideoloji 19,
290, kUltiir 13, 22, 128, 148, 157, 192,
426, 508, o~ag k:Wtilrtl 304, ~enlikler
273
retorik 23, 42, 73, 79, 162, 187, 213, 215,
219, 392, 398,417, 437,458,461,465,
466,468,486,487,495
Revue des Etudes Rabelaisiennes 155
Revue du Seiziime siicle 155
Rhine 211
Rhone Nehri 177, 364
Rienzo 84, 85
Rig-Veda 382
Riphaean Daglar1 458, 459
ridiel 31-35, 39, 40, 43, 45, 47, 61, 68, 85,
101, 103, 108, 110, 173, 210, 225, 228;
245-247,256,293,298,417,451
rokoko edebiyat.J. 145
Roma 131, 184, 246, 275, 276, 381
Roma hukuk sistemi 487
Roma Kamavah 247, 272, 274, 276, 277,
278,279,283, 359,365,425,468
Roma Satiim Bayrami 33, 34, 40, 104, 109,
110, 116, 131, 164, 225, 226, 274, 309,
316, 317, 419,423,424,425,432
Romadonovski 300
roman belgesel 142, Hippokratik 95, 96,
391, komik 62, 130, 133, modem 500
Roman d' Alexandra 376
a
roman clef 142
Roman de la Rose 269, 400
Roman du Fauvel 173, 241, 295, 443
romans 23
Romantik 66-68, 70, 72, 75, 76, 78, 80
Rornantik <;ag 280
Romantik gelenek 74
Romantikler 29, 30, 149, 150, 151, 264
Romantizm 64, 65, 69, 73, 153
Romulus 415, 419
Rondolet, Guillaume 479, 491, 492, 495
Ronsard 88, 92, 386
Rouen 105, 248
Ronesans 12, 18, 24, 30,38, 38,40,42, 45-
47, 51,52,57,58, 60,62,65, 67, 70, ,2,
74, 79, 84-86, 94, 95, 97, 99, 101, 110,
116, 122, 124, 146, 148, 159, 162, 164,
165, 168, 172, 180, 184,222,245,267,
269, 272, 303, 304, 329, 366,370, 391,
524
392, 394, 396-398,400,413,425,428,
433,445,460,467,469,490,500, 501,
505, 509, bilinci 118, edebiyat1 45, 47,
49, 51, 54, 55, 59, 67, 80, 100, 126, 146,
211, 300, 305, 346, 418, estetigi 56,
felsefesi 125, 169, 366, ger~ek~iligi 51,
balk killtilrii 67, 146, ktiltilrU 32, iltopy-
alan 38
Ronesans' m Ger,ekfiligi 166
Ruggieri 469
ruh 56, 71, 72, 77, 95, 98, 122, 128, 130,
145, 147, 165, 168, 176, 177, 180, 184,
189, 191, 193, 205, 210, 220, 225, 226,
231, 235, 261, 273,281,282,284, 290,
297, 300, 301, 304-307,315, 319, 321,
325, 326, 357, 366,378,387,388, 390,
393,395,408,409,416,417,422,424,
434-439,458,459,463,472,484,485,
488,499,503,506
ruhani 35, SO, 67, 105, 197
ruhban SlDlfl 104, 107, 113, 114, 160, 161
Rus Devrimi 16, 25, edebiyat ele~tirisi 163,
edebiyat teorisi 163, k.iiltiiril 170
Rusya 9, 23, 112, 246, 2;9, 300
S-~
Sachs, Hans 38, 273, 346
Sainean, Lazare 155, 489
Saint-Gelais 'Ii Mellin 260, 265
Saint Louis 356
Saint-Maixent 182, 227, 235, 291, 479, 480
Saint-Malo 492
Saint-Amant 72, 132, 326
Sainte-Marthe, Charles de 326, 478
Sainte-Mathe, Gauchet de 477
Saint-Gelais 263
Saint-Victor 258
Salel 505
Salut d'Enfer 422
Saltrais, Henri de 420
sanat 10, 34, 58, 61, 70, 85, 188, 220, 251,
281, 330, 332, 336,349,350,391,433,
467, 490
sanat kanonu 56
sanatsal 28, 29, 33, 51, 52, 57, 60, 62, 72,
84, 86, 100. 130, 1 ~o. 141, 145, 151,
152, 157, 158, 160, 162, 169, 172, 179,
184,204, 214, 260,266,270,273, 280,
311, 338, 348, 352, 377, 379,380,402,
 435, 457, 498, 502, 506, 507, bilin~ 239, siyaset II, 201, 428, 480, 481
yarahm 142 siyasi 19, 24, 25, 32, 36, 222, 247, 260,
Sancho 50 263,265,371,432,472,482,484,485,
Sand, George 171 487, pratik. 24, tarih 24
Sansay 474 skatofagi 360
Sardou, M.A. L. 138 skatolojik 173, 178, 202, 203, 2~. 309
Satyre Menippee de la Vertue du Catholikon skolastik 120, 131, 266, 286, 287, 318, 329
d'Espagne 88 skolastik humanist felsefe 269
Satyricon 142, 328 Srnimov, A.A. 165
Sbornik Novye Veka 166 Societas Comadorum 248
Scarron 72, 130, 133, 334, 335, 339, 345 sokak duyurulan 208
Scheidt 91, 92 Sokrates 148, 195, 196, 315
Schimpf und Ernst I 05 Sokratik diyalog 13
Schlegel, Friedrich 65, 69, 70 Somnium Scipionis 418
Sctunidt, J. 82 Songe d' Enfer 422
Schneegans 73, 74, 157, 165, 333-340, 342, Sopholdes 17 4
345,346 Sorbonne 199, 233, 243, 244, 298
Scot, Duns 407 Sorel 130, 131
Scudery 72 sotie 31, 42, SS, 56, 64, 124, 179, 207, 210,
Sebillet, Thomas 260, 461 213,270,328,413,456,459,462,464
Sebillot, Paul 372, 428 Soulognes 474
Second, Jean 93 Sovyet Yazarlar Birligi 21
sekiilerle~me 84 soytan 64, 112, 116, 119, 120, 138, 143,
sembolizm 68, 298, 380 149, 164,204, 224,225-227,229, 241,
sempati 395, 396, 397 244,246,275,279, 283,287,289,290,
Seneca 94, 225 295,300,304, 314, 321,334-336, 338,
sermons joyeux 124 380,384,385,402,416,417,451,458,
Seuilly 477, 478 460,462,507
sevgi49, 122, 140, 197, 220, 273, 285,490 sozel dil 186, 293
Sevgililer Gunii 109, 246, 258 sozlu halk dili 497
Sevilla 408 sozlii halk gelenegi 326
Sevillah Aziz Isidorus 375 Sparta468
Sforza, Lodovico 139, 480 Spinoza 167, 168, 282
Shakespeare 27, 28, 29, 38, 45, 65, 69, 80, Stalin 21
94, 100, 148-151, 153, 169, 170, 304, Stalinizm 17
305,326,336 Stapfer 137 156
Shislunareff, F. 165 Stendhal 80
sm1f kti.ltiilil 117, miicadelesi 505, ideolojisi Sterne 65, 69, 70, 72, 75
332 Sturm und Drang 65
smtfh toplum 192, 320 Silleyman 382
Sicilya 468, 507 Swift 62, 338
Silenus 195 ~enlik 21, 24, 34, 35, 38, 39, 59, 83, 109,
simgecilik 280, 346, 471, 498 116, 118, 121, 122, 124, 126, 129, 183,
simgesel 281, 283, 293, 331, 351, 497 184, 185, 193, 218, 233, 237, 238, 245,
sirngesellik 92, 273 246,250,256, 257, 274, 276, 277, 279,
sirk gosterileri 228, 384, 467 285, 286, 288, 289, 291, 305-309, 311,
siyasal 16, 17, 89, 91, 93, 122, 136, 146, 315, 320,321, 325, 367,417, 419, 421,
164, 261, 283, 299, 427, hayat 300, ikti- 445, 480, 481, mizalu 111, sofras1 318
dar 300, varolu~ 138 ~enlikli giilme 123, 134, 247

525
~iir 11, 69, 96, 97, 104, 210, 216, 260, 263, Textor, Ravisius 358, 441
267, 278, 279, 282, 313, 319, 324, 327, Theleme Tekkesi 445, 464, 487
328, 376, 382, 391,422,432,456,457, The Golden Bough 82
461,463, 464,475,498,502 Thou, Jacques Auguste de 137
§iirsel 84, 154, 219, 237, 304 bbbi risale, 95, 391
Solen t94, t95, 196 llp 185, 188, 206, 207, 272, 330, 346, 388,
§Olen 132, 197, 198, 210, 212, 219, 231, 390-393, 487,489,492
237,242, 248,249,252,253,265,286, Tieg 65
288, 291, 307, 309-320, 323-331, 333, tinsel 96, 122, 168, 252
355, 362, 367-369, 401, 410, 413-415, Tiraquean, Andre 125, 474, 475
417-421,422,432,440,457,479,481 Titus hamamlar1 59
§OValyelik 32, 47, 267 ti yatro kiiltilrii 182
toplumcu ger~ek~ilik 19, 20, 23
T toplumsal 35, 46, 52, 70, 73, 93, 109, 109,
Tabarin 128, 429 120, 122, 131, 136, 146, 167, 217, 244,
Tacitus 151 262,265,299, 306,311,335,355, 371,
Tahureau, Jacques 88 382, 427, 438, 464, 472, 501, adalet 331,
Tann 85, 101, 103, Ill, 117, 118, 127, 144, deger 158, gruplar 110, 215, ili~ki 228,
150, 175, 206, 217, 218, 219, 233, 242, sllllf 120, statii 273, tabak.alar 95, y~am
254, 281, 289, 315, 317, 356, 362,382, 351
390, 395, 400, 420, 431,433,434,438, Toulouse 182
446,447 Toulouse leh~esi 503
tanm.sal bayramlar 247 Touraine 227
tarih 21, 94, 95, 100, 110, 112, 113, 153, Tours 242, 479
169, 212, 261, 264,265,364 torensellik 50
tarihsel 13, 17, 20, 27, 30, 35, 52, 53, 64, tragedya 147
77, 82, 83, 84, 101, 109, 125, 126, 128, trajedi 124 148, 473
129, 132, 137, 138, 139, 140, 141, 143, trajik 67, 69, 115, 147, 152, 323, 439, 450
147, 149, 150-152, 155, 158, 160, 173, trajik fars 227, 291, 292, 294, 479
201,203-205,220,221,225,235,238, Trimalkhiones 152
242,260,261,262,275,278,280,299, Toppa, Herr 478
306, 330, 350, 354, 355,357,370,371, Tristram Shandy 65
383, 395, 397, 398,427,428,435,436, l'rubetzkoy 12, 13
438,439,457,459,466,469,470,476, Truque 208, 209
479,480-482,485,487,495,497,504, Tuna364
506, 508, bilin~ 124, 130, 131, materyal- Turin 479, 496
izm 330, olay 16, poetika 147, zaman Turlupin 128
469, -alegorik yontem 142, 146 Tiirk.lerin Ulkesi 362, 411, 498
tarihselcilik 146
tarihsel-edebi 151 U-D
tarihsellik 144, 161 Ugolino 469
Tarquin 415 uhrevi408, 409, 412,414,434
teatral 379, 380 ulusal dil 502, 504
teknoloji 137, 205, 329, 330, 487, 490 Urquhart, Thomas 139, 259
Temple du gout 144 utilitaryen 305
teokratik 21, 100 Utopia 480
teoloji 115, 272 uzam 24, 349, 368, 377, 398, 401, 431,
teolojik 94, 127, 244 433,-435, 438, 439, 443-445, 447, 448,
Tertullianus 101 502,504

526
titopik 21, 35, 37, 39, 43, 46, 61, 84, 110, 150, 171
117, 122, 126, 129, 133, 212, 213, 247, von Herder 30
255,288,293,294, 296, 306, 315,326, Vorschule der Aesthetik 70
327, 329,330,344, 354, 355, 367,432, Voulte 326
440, 445, 486, 488, ozgtirlUk 116, ruh vtilgt.: ger,;:ek,;:ilik 332
130
iltopya 143, 165, 211, 321, 359, 448, 465, W-Y
484 Weimar 129, 273
yabanci dil~1g1 22
v Yagh Sal1 34, 240, 247, 249, 251, 358
V. Charles 139, 203, 260, 261, 480, 481, Yahuda 317, 469
483 yamlsama 149, 407 410
VII. Charles 216 yarat1c1 edebiyat 151
Vaftizci Yahya 319 yarat1C1bk 151, 401
Vaiman, S. T. 166 yerel diller 182
Valerius, Julius 375 yergi 14, 20, 38, 39, 66, 72-74, 88, 90, 115,
Variorwn 139 126, 127, 128, 136, 144-146, 148, 165,
varhk 395, 396, 446 174, 210, 213, 319, 325, 331, 335, 336,
varolui 49, 51, 60, 66, 99, 123, 128, 129, 338,341,346,381, 382,428,444,480,
164, 168,277,279, 304, 322, 387,436 496, oyunu 174, tiyatrosu 59, 116, 147,
varol~~uk 74, 77, 78, 306 257,258,260, 339, 359
Vasari 60, 61 yergici 269, 329
Vatikan 60 yergisel 91, 167, 212, 320, 325, 334, 337,
Vaugaudry 477 345,450
Vendome <;evresi 326 yJlo.a mizah 70, 79
Venus Dagi 426 Yuhanna lncili 175
Vega, Lope de 257 Yunan ktilti.irii 181
Vergilius 385, 418, 503 Yunan ve Roma edebiyat1 149
Vergilius parodisi 334 ytice 63, 71, 109, 110, 175, 251, 298, 315,
Verona 283 335
Verrazano 429, 430 yticeltilmi~ 186, 187, 261, 269, 311, 382,
Verville, Beroalde de 88 402,412
Veselovskicilik 22, 3 yticeltme 32, 136, 186, 197, 407, 450
Veselovski, A. N. 112, 120, 163-165, 172- ytiksek edebiyat 93, 94, 100, 124, 162, 182,
174, 178 208, 335, killtiir 12, sanat 48, 307
Vetruvius 61
Viau, Theophile 71, 132, 326 z
Vie de Rabelais 156 zaman 24, 150, 151, 162, 169, 223, 228,
Vienne 478 238,246,247,261,262, 264, 266, 271,
Villeneuve, Guillaume de 208 278,332,349,368, 395, 396, 398,423,
Villetard, P. 82 426, 427, 434-436, 438, 439, 443-445,
Villon, Fran,;:ois 18, 71, 182, 218, 227, 241, 447,448,468,469,473,502, 504
258,291,292,294-298, 417,432 Zdanov, I. N. 112
Viret, Pierre 88, 127 Zelenin 12
Virgile Travesti 133, 334 Zenon 316, 325
Visio Pauli 420 ziyafet 152, 184, 210, 237, 309
Vita Nuova 434 Zola 211
Vital, Orderic 423, 425 Zoi,;:enko 14
Voltaire 27, 62, 139, 141, 143-145, 149,

527