Džef Gatral

Između ikonoklastije i tišine:

Prikazivanje božanskog u delima
Holbajna i Dostojevskog
1. Prikazivanje božanskog u moderni

Putujući iz Badena u Ženevu avgusta 1867. godine Dostojevski se zaustavio u Bazelu,

gde je imao priliku da vidi sliku Hansa Holbajna Mlađeg iz 1521. godine pod nazivom „Telo
mrtvog Hrista u grobu“. U svojim memoarima, Ana Grigorjevna pripoveda kako je ostavi-
la svog supruga samog da bi ga, vrativši se petnaest do dvadeset minuta kasnije, zatekla
„prikovanog za zemlju“ pred ovom slikom: „Njegovo uznemireno lice imalo je nekakav
prestrašen izraz, onakav kakav sam više puta primećivala u prvim minutima epileptičnog
napada“. Kasnije će Dostojevski obznaniti svojoj supruzi da bi se „od takve slike vera mo-
gla izgubiti“ („от этой картины вера может пропасть“) (Ana Dostojevska 175, 437).1 Izu-
zev ovog zagonetnog komentara, koji kasnije ponavlja Miškin u Idiotu, jedino celovitije
razmišljanje Dostojevskog o Holbajnovom „Hristu u grobu“ prelama se kroz reči Ipolita iz
istog romana:

Na toj slici bio je predstavljen Hristos, tek skinut sa krsta... To lice na slici strašno je
od udaraca izubijano, podnadulo, sa strašnim, otečenim i raskrvavljenim modricama...
Oči su mu otvorene, zenice razroke; velike otvorene beonjače sijaju nekakvim samrt-
ničkim, staklenim odbleskom... Čoveku se, kad gleda tu sliku, priroda priviđa u obličju
nekakvog ogromnog, neumoljivog i nemuštog zvera, ili tačnije, mnogo je tačnije reče-
no iako je čudnovato – u obliku neke ogromne mašine najmodernije konstrukcije, koja
je besmisleno zahvatila, razdruzgala i progutala potpuno i bezosećajno – veliko i dra-
goceno biće, takvo biće koje je samo za sebe vredelo koliko i cela priroda sa svim zako-
nima svojim, i koliko cela Zemlja, koja se, možda, i stvarala samo zato da bi se to biće
pojavilo! (2:110, 111)2,3

1
Radi podrobnijeg opisa susreta Dostojevskog sa Holbajnovim „Hristom u grobu“ u Bazelu, videti
L. Grossman (str. 404-407).
2
Svi engleski navodi iz dela Idiot potiču iz prevoda Henrija i Olge Karlajl (Henry & Olga Carlisle) iz
1969. godine, uz unošenje manjih izmena. Takođe sam se u čitavom ovom članku služio i prevodom
Braće Karamazovih Dejvida Magaršaka (David Magarshack). Osim ako nije drugačije napomenuto,
preostali prevodi odlomaka iz dela Dostojevskog moji su sopstveni. Navodi na ruskom preuzeti su
iz tridesetotomnog Polnoe sobranie sochinenii.
3
Svi navodi iz dela Idiot na srpskom jeziku potiču iz prevoda Jovana Maksimovića objavljenog u dva
toma 1973. godine u izdanju Izdavačkog preduzeća „Rad“, Beograd. (Prim. prev.)

116
 VRT: EKFRAZA

На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста... На картине это
лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными
синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут ка-
ким-то мертвенным, стеклянным отблеском ... Природа мерещится при взгляде на эту
картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо
вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего
устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и
бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило
всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть,
единственно для одного только появления этого существа! (8:338, 339)

Hans Hobajn Mlađi, „Telo mrtvog Hrista u grobu“, 1521. (dodatak br. 318).
Tempera na lipovom drvetu, 30,5 x 200 cm. Oeffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.
Fotografija: Oeffentliche Kunstsammlung Basel, Martin Biler (Martin Bühler).

Ipolitova ekfraza Holbajnovog „Hrista u grobu“ može se čitati kao prosvetiteljska ale-
gorija o smrti Boga.4 Prelazak sa prikaza prirode kao „ogromnog, neumoljivog i nemuštog
zvera“ na „mnogo tačniji“ prikaz prirode kao mašine, i to one koja je „besmisleno zahvatila,
razdruzgala i progutala“ Hrista, u potpunosti se poklapa sa smerom u kojem se kreće pro-
svetiteljska demitologizacija, jer zver u prvoj slici odaje antropomorfizam koji se u trenut-
ku znatno umanjuje. Bog-koji-je-postao-čovek umire u raljama prirode, čijim je zakonima
prosvetiteljstvo oduzelo životnost. No, kao što glagoli „zahvatiti“, „razdruzgati“ i „progutati“

4
Na prvi pogled, mnogo toga u Ipolitovoj ekfrazi deluje anahrono. Ne samo da u nastavku zamišlja
Hrista kako stoji pred nekom renesansnom slikom, već se čini da je i sama ta slika prebačena u pe-
riod prosvetiteljstva, u kojem je priroda, po uzoru na Dekarta, postala mašina. No ipak ovde Ipolit
tumači svet, pa čak i istoriju kosmosa, koliko i Holbajnovog „Hrista u grobu“. Zaista, istorijske okol-
nosti Holbajnove slike ne samo da su oblikovale Ipolitovu u potpunosti savremenu reakciju, već bi
se čak mogle posmatrati i kao osnovni materijal za gotovo tipičan motiv Dostojevskog koji govori o
posledicama razlaza katoličanstva i Istočne crkve. U svojoj monografiji o Holbajnu iz 1985. godine,
Džon Roulands (John Rowlands) tvrdi, nasuprot dugo prisutnoj teoriji da je Holbajnov „Hrist u grobu“
trebalo da služi kao podnožje oltarne pale, da je „slika naslikana kako bi bila samostalno izložena“
(str. 53). U svakom slučaju, Holbajnov „Hrist u grobu“ zaobišao je liturgijski okvir koji mu je bio na-
menjen i umesto toga dospeo u umetničku zbirku Holbajnovog mecene Bonifacija Amerbaha, u ko­joj
su mnoge Holbajnove religijske slike ostale zaštićene od protestantske ikonoklastije (str. 32). Stoleće
kasnije, godine 1662, Amerbahova je zbirka postala temelj prve javne galerije Evrope, Kunstmuse-
uma u Bazelu. Ako se dva stoleća kasnije Dostojevski suočio sa Holbajnovim „Hristom u grobu“ na
dobro osvetljenim zidovima svetovne galerije, onda u Idiotu ova slika odlazi još dalje, prevazilazeći
crkveni raskol i sekularizam, nošena tokom savremenog kapitala: Rogožinov otac kupuje reproduk­
ciju ove slike na aukciji u Sankt Petersburgu „za rublju i za dve“ („за рубль, да за два“) (1:271/8:181).

117
takođe nagoveštavaju, personifikovane sile i dalje vrebaju unutar mašine prirode. Ipolito-
ve slike počivaju na ovoj dvosmislenosti unutar pokušaja prosvetiteljstva da se oslobodi
neumerenosti mitskog varvarizma, jer je mašina prirode nemilosrdnija prema svemu živom
unutar sebe nego što bi bilo koje animalističko božanstvo ikada moglo biti. Implikacije
Ipolitovog opisa Holbajnovog „Hrista u grobu“ ipak su daleko delotvornije nego što bi bile
one koje proizilaze iz spajanja prosvetiteljstva i mita, jer čak i ako je sama priroda možda
bila stvorena isključivo zarad pojavljivanja takvog „velikog i dragocenog bića“ kao što je
Hrist, mit o njegovom vaskrsnuću mora iščeznuti pred sve prodornijim pogledom prosve-
titeljstva koji uranja u zakone prirode. Baš kao što je mašina prirode izbrisala i ljudski život
i tragove božanskog sa Hristovog lica, tako je i sam mit o božanskom razrušen u naletu
ljudskog napretka. Jer priroda jeste mašina „najmodernije konstrukcije“. Ipolitovo razmi-
šljanje o Holbajnovom „Hristu u grobu“ predstavlja melanholičan pogled bačen unatrag,
kroz ljudsku istoriju, na lice koje je nekada bilo puno lepote, no koje sada nije ništa više
nego „sama priroda“ („одна природа“) (2:111/8: 339).
Ipolit čak zamišlja samog Hrista kako zastaje da bi razmišljao o Holbajnovoj slici. Na-
kon bujice paradoksa u pasusu koji prethodi, Ipolit pita: „I da je sam učitelj mogao videti
taj svoj lik uoči pogubljenja, da li bi se on onako sam popeo na krst i da li bi onako umro
kao što jeste?“ („И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни,
то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь?“) (2:111, 112/8:339).
Smeštajući Hrista pred portret njegovog sopstvenog leša, Ipolit se suočava sa proble-
mom prikazivanja božanskog u moderni. Reč-koja-je-postala-telo umire, na Holbajnovoj
slici, pred pogledom modernog subjekta. Uz postepeni razvoj linearne perspektive u re-
nesansnoj umetnosti, izvančulno više kao da ne boji realnost svojim beskonačnim bićem;
umesto toga, ono postaje podložno predstavama modernog subjekta na kojem se sada
temelji čitavo biće. Kao što kaže Ervin Panovski (Erwin Panofsky) u svom čuvenom eseju o
perspektivi, „čini se da perspektiva, u preobražavanju ousia (stvarnosti) u phainomenon
(privid), svodi božansko na puku tematiku za ljudsku svest...“ (str. 72). Na Holbajnovoj slici
„Hrist u grobu“, Hristovo telo, sa svim iscrpnim anatomskim detaljima, leži prikazano po
dužini u prvom planu slike čija je perspektiva strogo omeđena i opcrtana zidovima dugač­
kog, uskog, drvenog groba. Ako bi se proširila Ipolitova ekfraza, čini se kao da je mrtvo
telo Holbajnovog Hrista pokopano u prostor unutar kojeg je perspektiva istisnula božan-
sko. Ipolitov Hrist, koji sad posmatra Holbajnovog „Hrista u grobu“, posmatra sopstvenu
smrt, oskrvnjuje sopstveni grob.
Nadalje, ako za Ipolita na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ zakoni prirode uzimaju na
sebe krinku mašine, onda Holbajnove slike, a posebice njegovi portreti, služe kao primer
mehaničke preciznosti kojom se prirodni objekti mogu prikazati kroz linearnu perspektivu.5
Od Albertijeve camere obscure do savremene fotografije, linearna perspektiva u slikarstvu
stajala je u složenom, često neskladnom odnosu sa svojim mehaničkim pandanima. Ipoli-
tova ekfraza Holbajnovog „Hrista u grobu“ stoga predstavlja produžetak kritike perspek-
tive-kao-mašine čiji se koreni pružaju sve do renesanse. Prema Panovskom, sredinom še-

5
Možda nema čuvenijeg primera, premda ponešto paradoksalnog, za Holbajnovo majstorstvo per­
spektive nego što je anamorfna lobanja koja remeti kontinuitet prostora na slici „Ambasadori“ (1533).

118
snaestog veka maniristička „pobuna“ protiv „matematičkih pravila“ perspektive već je bila
počela. Federiko Cukari (Federico Zuccari) (1540-1609), na primer, tvrdi da „[umetnikov]
intelekt [ne sme] biti sputan mehaničkim robovanjem (in servitu meccanica) takvim pravi-
lima“ (str. 73-78). Isto tako, za mnoge savremene kritičare linearna perspektiva ne pruža
samo pravila za prikazivanje prirode; umesto toga, ona preobražava prirodu u sopstveni
mehanistički odraz. Baš kao što za pravoslavnog mislioca dvadesetog veka poput Pavela
Florenskog (koji, poput svog savremenika Panovskog, smatra perspektivu suštinski simbo­
ličnom), ona kultura unutar koje perspektiva funkcioniše jeste „grabljiva i mehanistička“
(„хищнический-механический“) (str. 138, 162), tako za Ipolita na Holbajnovoj slici „Hrist
u grobu“ priroda postaje mašina koja proždire.
No, umesto da poriču realizam Holbajnovog „Hrista u grobu“ na metafizičkoj osnovi,
Ipolitove slike i paradoksi potiču upravo iz uspešnosti ove slike kao tačnog prikaza:

[Rogožinova slika] je u punom smislu reči leš čoveka koji je pretrpeo beskrajne muke
još pre krsta, rane, mučenje, udarce od straže i udarce od naroda dok je nosio krst i kad
je pod krstom pao, i, najzad, neiskazane muke na krstu, u toku čitavih šest časova (bar
po mom računu, u najmanju ruku toliko)... ali zato samo lice nije nimalo pošteđeno, tu
je sama priroda, i zaista takav i mora biti leš čoveka, pa ma ko taj čovek bio, posle onoli­
kih muka. Znam da je hrišćanska crkva utvrdila još prvih vekova da se Hristos na krstu nije
mučio samo simbolički nego stvarno i da je, prema tome, njegovo telo na krstu potpuno
bilo potčinjeno prirodnom zakonu... Ali, čudnovato, kad se čovek zagleda u taj leš izmu­
čenog čoveka, dolazi mu na pamet jedno naročito i zanimljivo pitanje: ako su doista ta­
kav leš – a on je neizostavno morao biti baš takav – videli (...) svi koji su verovali u njega, i
obožavali ga: – na koji način su mogli poverovati (...) da će taj mučenik vaskrsnuti? (2:110)

[Картина Рогожина] в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки

еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе
крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так,
по крайней мере, по моему расчету)... лицо не пощажено нисколько; тут одна приро-
да, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.
Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал
не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте
закону природы вполне и совершенно... Но странно, когда смотришь на этот труп изму-
ченного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой
точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели ... все веровавшие
в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить ... что этот мученик
воскреснет? (8:338, 339)

Čak i kad ostaje verna tematici hrišćanske ikonografije, renesansna se slika postepeno
oslobađa prikazivanja prirode na račun Biblije. Kao što Leonardo da Vinči piše u svom Trak­
tatu o slikanju, „dela slikara prikazuju dela prirode“ (str. 45). No ipak ovo nije bio slučaj sa
srednjovekovnim ikonama. Modeli ikonopisaca ne potiču iz same prirode, već sa ranijih
ikona, a te ranije ikone i same su kopije kopija čiji je original – po vizantijskoj tradiciji – bila
ikona „nesačinjena ljudskom rukom“ (acheiropotoietai). Ovakvo predano očuvanje i pre-
nošenje istorijskih prototipova sa kopije na kopiju izražava izrazito ikonografski realizam

119
(Uspenski, str. 167-170). Za razliku od toga, renesansna slika prikazuje prostor koji je onto-
loški odvojen od površine slikovne ravnine. Ljudski se modeli prerušavaju u božanska bića
pred platnom renesansnog slikara.
Shodno tome, Holbajn ne daje puku repliku kanonične ikone Hrista; on prikazuje ljud-
ski leš. I zaista, ako je Bog stvorio čoveka po sopstvenom liku, onda ima nekoliko detalja
po kojima se Holbajnov Hrist može razlikovati od „leša svakog čoveka“ – rane na stopalima,
boku i desnoj ruci, kao i pregaču koja mu pokriva nago telo. U svojoj monografiji o Holbaj­
nu, Džon Roulands prepričava legendu prema kojoj je Holbajn za svoj model za sliku „Hrista
u grobu“ odabrao leš nekog Jevrejina koji je izbacila reka Rajna (str. 52), dok Hans Rajnhart
naglašava da je ova slika u Amerbahovom katalogu iz sedamnaestog veka opisa­na jedno-
stavno kao „Portret mrtvaca sa naslovom Jesus Christus Rex Judaeorum“ (str. 22). Holbajn je
time poremetio svako jednoznačno identifikovanje kanoničkog Hrista – čija Biblija pruža i
dozvolu i tematiku za hrišćansku ikonografiju – sa lešom na slici „Hrist u grobu“. Uistinu,
Ipolit zamišlja dva Hrista, jednog ikonografskog, drugog realističnog – ovaj prvi, odbačen
od Boga uoči svog raspeća, zagledan je u ovog drugog, svog dvojnika, koji leži sam u gro-
bu. I kao što Ipolit nadalje primećuje, „na slici nema nijednoga [od tih ljudi, koji su stalno
boravili oko pokojnika]“ („люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на
картине“). Ipolit ožalošćene kojih nema na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“ zamenjuje
posmatračima, koji osećaju „strašnu tugu i pometenost“ („тоску и смятение“) (2:111/8:339),
i koji posmatraju ovu sliku sa strane, izvana. Prikazujući samo jedan tren u raspadanju
usamljenog leša, Holbajn dovodi narativ vaskrsnuća do mrtve tačke. 6
No, iako Holbajnov „Hrist u grobu“ može na ovaj način izvrdati doktrinarnoj funkciji
religijske umetnosti, ova slika ni na koji način ne trivijalizuje Hristovu Pasiju. Roulands se
suprotstavlja takvim „tumačima iz devetnaestog veka“ kakav je Dostojevski, tvrdeći da je
„poruka“ Holbajnove slike „trebalo da bude poruka vere“:

Takve slike, stvorene da doprinesu pobožnosti, trebalo je da budu što dramatičnije

kako bi pojačale maštu posmatrača dok razmišlja o Pasiji i Hristovom „krvavom zno-
ju“. Upravo ovaj pojačani osećaj za dramu ponovnog proživljavanja događaja kasnije
je preuzeo Sveti Ignjatije, a njegovi sledbenici toliko koristili. (str. 52-53)

No kakvi god bili anahronizmi Dostojevskog, Ipolit se ne zadržava na Hristovoj „besko­

načnoj agoniji“, čiji tragovi ostaju vidljivi u ranama na njegovom mrtvom telu, a narativni
impuls Ipolitove ekfraze iznova se vraća događajima vezanim za raspinjanje: sledbenici uči-
telja se „razilaze“ („разойтись“) (2:111/8:339) od Holbajnovog „Hrista u grobu“ baš kao što
su se razišli odlazeći od krsta; a sam učitelj, koji je osetio teret svoje čaše u Getsimanskom
vrtu stoji zagledan u daljinu u prizor sopstvenog žrtvovanog tela. Kroz dramatizaciju onoga
što bi trebalo prevazići da bi se to telo podiglo iz mrtvih, čuda koje ostaje nerealizovano
6
U nedavno napisanom članku, Kristina Faronato (Christina Farronato) analizira „užas prekinutog
narativa“ na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“: „Iznad svega, Holbajn krši Albertijeve principe istorie
time što je u potpunosti osamio telo umrlog. Odstranjivanjem svih likova koji bi stajali oko Hristo-
vog tela prekida se isusovski narativ: Hrist više nije otkupnina za spas čovečanstva, već jednostav-
no mrtvo ljudsko biće koje je napušteno“ (str. 131).

120
unutar okvira Holbajnovog „Hrista u grobu“, čežnja za verovanjem postaje snažnija u pore­
đenju sa porazom obeshrabrenosti i sumnje. Za Ipolitovog Hrista, za Miškina i za Dostojev­
skog, koji stoje na istoj strani praga verovanja kao i Roulandsovi „posmatrači“, Holbajnova
slika dovodi čudo vaskrsnuća u nepodnošljivi, a ipak potpuno ljudski, dodir sa fizičkom
prirodom Hristovog izmučenog tela.7
Ipolitovu ekfrazu, stoga, ne bi trebalo tumačiti kao dozvolu za ateizam; niti je Holbajnov
„Hrist u grobu“ „unakaženi Hrist“ („искаженн[и] Христ[ос]“) (2:271/8:450) katoličanstva
kojeg Miškin opisuje kasnije u Idiotu.8 Naprotiv, upravo odsustvo jasne poruke po pitanju
verovanja i neverovanja toliko uznemirava Ipolita, Miškina i Dostojevskog. Jer na Holbaj-
novoj slici mašina prirode ne nudi novi smisao umesto onog velikog bića koje je „bezose-
ćajno“ („бессмысленно“) – a takođe i „besmisleno“ – zahvatilo, razdruzgalo i progutalo.
Kao što Ipolit tvrdi,

Čini mi se da su svi slikari uobičajili da prikazuju Hrista i na krstu, i skinutog sa krsta,

još neprestano sa prisenkom neobične lepote na licu. Oni se trude da mu tu lepotu saču­
vaju čak i u njegovim najstrašnijim mukama. Na Rogožinovoj slici, pak, od lepote Hri-
stove nema ni traga. (2:110; doslovce, „nema ni reči o lepoti“)

Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте,

и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту
они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о
красоте и слова нет... (8:338)

Da li je Ipolitova zabrinutost zbog nestanka smisla na Holbajnovoj slici „Hrist u grobu“

toliko daleko od sklonosti mnogih Holbajnovih savremenika protestanata da obezvređuju
religioznu sliku kao sliku? Dvadeset i sedmog januara 1522. godine, gotovo u isto vreme
dok je Holbajn radio na „Hristu u grobu“ u gradu koji je prisvojio kao svoj, Bazelu, Andreas
Rudolf-Bodenštajn fon Karlštat (Andreas Rudolff-Bodenstein von Karlstadt) objavio je prvi
značajan spis perioda reformacije u kojem poziva na uništenje slika:

...šta dobro mogu neuke osobe naučiti iz (...) slika? (...) Iz slike razapetog Hrista neće-
te saznati ništa više do o fizičkoj patnji Hrista – kako je pognuo glavu i slično tome. No
Hrist kaže da njegovo telo nema nikakvog značaja, već da je od velike vrednosti duh
koji daje život... Kako su slike neme i gluve – nesposobne da vide, čuju, nešto nauče ili
7
Kad je reč o renesansnim uzorima religiozne kontemplacije, moglo bi se ustvrditi da Ipolitova ek-
fraza spaja patos Svetog Ignjatija sa antinomijskim duhom Erazmove Pohvale ludosti (za koju je
Holbajn načinio drvoreze). Štaviše, razlika koju Čovek iz podzemlja povlači između „čoveka veće
moći saznanja“ („человек усиленно сознающего“) i njegove „antiteze“ („антитез“), „iskrenih ljudi i
javnih radnika“ („непосредственные люди и деятели“) (5:103, 104), može se čitati kao parodijska
transpozicija (preko Rusoa) neo-platonovske razlike između vita contemplativa i vita activa. Nema
potvrde u romanima Dostojevskog da kontemplacija vodi igde dalje od podzemlja.
8
Ni Dostojevski niti njegovi likovi ne razmatraju direktno Holbajnova uverenja. Za pregled ograni-
čenog broja dokaza koji se odnose na Holbajnova religiozna uverenja, videti F. Saxl, „Holbein and
the Reformation“.

121
 nečemu nauče – i ne ukazuju ni na šta drugo do na puko telo koje nije ni od kakve kori-
sti, neizbežno sledi da su one beskorisne. No reč Božja jeste duhovna. Ona sama kori-
sna je vernicima. (str. 107)9

Za Karlštada, kao i za tolike protestante reformiste, na slikama nema istine.

Za razliku od slavljenja ljudske lepote koje je prisutno u religijskim umetničkim delima
italijanske renesanse, Holbajn prikazuje, uz „ni reč o lepoti“, nago telo Hrista kojeg je smrt
učinila pokornim. Za razliku od Erazmovog razmišljanja po kojem se u „višim sposobno-
stima“ pamćenja, intelekta i volje dobrog čoveka „odražava slika uzvišenog uma kojeg na­
zivaju summum bonum“ (str. 203, 204), Holbajn pronalazi presek slike Hrista i ljudskog mo-
dela, ako se bilo kakav presek uopšte može uočiti, u telu koje im je zajedničko. Nasuprot
Karlštadovoj tezi da „iz slike razapetog Hrista nećete saznati ništa više do o fizičkoj patnji
Hrista“, Holbajn nudi sliku Hrista – na čijem licu „se čita patnja koju on kao da još i sad oseća“
(„проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое“) (2:110/8:339),
no koji takođe, sam u grobu, kao da najzad pronalazi utočište pred patnjama – koja je zna­
tno dublja u svom ćutanju od bilo koje doktrine. Holbajn, bilo u svojim svetovnim ili reli-
gijskim umetničkim delima, prikazuje patnju i smrt a da ne optereti svoje melanholične
slike značenjem koje prevazilazi patnju ili smrt.10 „Hrist u grobu“ u potpunosti leži unutar
ovog kruga žaljenja i oplakivanja. Slikajući u uskim okvirima između biblijskog izvora za
svog „Hrista u grobu“ i doktrina koje je Crkva dozvolila, a koje slike na ovu temu imaju da
prenesu posmatraču, Holbajn prikazuje realističnu sliku mrtvog Slova.

Ipolitov Holbajn jeste realista ne samo na filozofskoj osnovi, već i na nivou prikaziva-
nja. Za realističnog pisca ili slikara devetnaestog veka, ograničenje u prikazivanju dostiže
se kad mimeza u potpunosti istisne dijegezu; ili, da se poslužimo kritičkim terminima sa-
vremenika Dostojevskog, kad se realnost „reprodukuje“ bez „suda“.11 Dostojevski je ovo
ograničenje posmatrao u mehaničkom smislu. Često je ismevao žanr kao puku dageroti-
piju, a na sličan je način osuđivao i „fotografsku mašinu“ („фотографическ[ая] машин[а]“)
koju su podražavali pisci savremenici poput Uspenskog:

Ne možete reći nekome: zadovolji se analizom i sakupljanjem materijala i nemoj

da razmišljaš, niti da donosiš ikakve zaključke. To je isto kao da kažete: nemoj gledati
9
U svojoj knjizi Umetnost i reformacija u Nemačkoj (Art and the Reformation in Germany), Karl C. Kri-
stensen (Carl C. Christensen) razmatra Karlštadov rad, a posebice ovaj odlomak (str. 33).
10
U delu Crno sunce: Depresija i melanholija (Black Sun: Depression and Melancholia), Julija Kristeva
(Julia Kristeva) istražila je melanholičnu prirodu Holbajnove umetnosti: „Između klasicizma i mani-
rizma [Holbajnov] minimalizam predstavlja metaforu razdvajanja: između života i smrti, smisla i
besmisla, on predstavlja duboko lični, tanani odgovor naše melanholije“ (str. 137).
11
Černiševski, na primer, probija ovu granicu u svom traktatu iz 1855. godine „������������������
Естетические отно-
шения искуства к действительности����������������������������������������������������������������
“ („Estetski odnos umetnosti i realnosti“). Ali, čak se i on uz-
država od toga da svede umetnost na puku mimezu: „Osnovni značaj umetnosti jeste reproduko-
vanje (воспроизведение) onoga što zanima čoveka u stvarnosti (в действительности). Ali, dok se
zanima za manifestacije života, čovek ne može, bilo svesno ili nesvesno, a da ne izgovori svoj sud
(приговор) o njima“ (str. 127).

122
 očima, nemoj mirisati nosom. Takva bi naredba sadržala nasilje, a svako je nasilje
neprirodno, nenormalno, pogrešno.

Нельзая сказать человеку: удовольствуйся анализом и накоплением матерьияла и

смеи мыслить и выводить заключения. Это все равно если сказать: не гляди глазами, не
нюхай носом. В таком предписании будет насилие, а всякое насилие неестественно,
ненормально, преступно. (19:179)

No, nasilje realizma ima složenije mesto u romanima Dostojevskog nego da služi kao
puki primer mehaničkog prikazivanja. Dostojevski ne odgovara na tišinu postojanja har-
monijom zvukova, blagim šapatom poetskog metra; niti beleži reči i dela svojih junaka
su­vom, bezličnom i hladnom prozom. Upravo suprotno, izvorni i opširan jezik njegovih ro­
mana besramno je nepoetičan i polemičan. Na svom putu ka prirodi reči koje izgovaraju
junaci Dostojevskog i njegovi pripovedači promenljivog oblika nužno se sukobljavaju sa
rečima drugih. Čim jedan lik iznese nekakvu najsvetiju, najlirskiju ili najciničniju ideju –
ukratko, ideju koja najpotpunije uobličava pogled na svet tog junaka – odmah ta ideja
pokreće ne samo svoju antitezu ili autorsku kritiku, već čitavu pustu zemlju parodijskog
udvajanja. Roman Braća Karamazovi predstavlja tragediju govora. Ivanov prosvećeni kre-
do „sve je dozvoljeno“ („все позволено“) brzo postaje parodiran dok ga beskonačno po-
navljaju dvojnici koji se umnožavaju: sitni ateisti Miusov i Rakitin, koji vulgarizuju Ivanovu
ideju još dok je licemerno odbacuju; Đavo, koji ismeva i muči Ivana upravo time što pred-
stavlja otelotvorenje sve banalnosti koja iz nje vreba; Smerdjakov, u čijim rukama ona po-
staje oružje; pa čak i Dmitrij, čija pojednostavljena „redakcija“ („редакция“) barem, kako
Ivan kaže, „nije rđava“ („недурна“) (212/14:240).12 Izgovorena reč postaje ne laž, kao u Tjut­
čevljevom „Silencijumu“, već kužna – i to ništa manje nego leš Starca Zosime. Čak i tišina
može biti parodirana, kao što Dmitrijevo pogrešno citiranje iste te pesme Tjutčevljeve, tik
pred jednu od brojnih njegovih nezaustavljivih ispovesti, tako karakteristično ilustruje: „..ćuti,
srce, / Trpi, smiri se i ćuti!“ („молчи сердце,/ Терпи, смиряйся и молчи!“) (378/14:425).
Ako izgovorene reči postaju iskvarene, onda kroz taj proces kvarenja njihova tela bivaju
prikazana, kao naličje logomahije, kao slike. Šta god da junaci Dostojevskog kažu, kakve
god ideje da brane, napadaju ili nesvesno odbacuju, kakve god vizije raja ili utopije da ih
zaposednu, koliko god abnormalno da se ponašaju pod uticajem svojih ideja, i kakve god
neizrecive strahote da se dogode kad te ideje zaraze ostale, Dostojevski prikazuje svoj
idejni svet preko objektivnih, realističnih slika. Pred objektivnim pogledom pisca čak i
glas pripovedača postaje slika. Glas pripovedača gubi svoju samozadovoljnost u odnosu
na glasove svojih junaka onda kad zauzvrat mora da se podvrgne režimu prikazivanja, a
ako realizam Dostojevskog prevazilazi realizam njegovih savremenika onda je to stoga
što u njegovim romanima mimeza svesti izmešta autorsku svest o realnosti. Ono što je od
suštinskog značaja za demitologizovani jezik romana Dostojevskog jeste prevaga koju
posmatranje odnosi nad govorenjem, nihilizam oka koji sprečava konceptualne idole da
ograniče ono što bi se moglo reći o slikama koje potiču iz vidokruga umetnika. U svojoj
12
Svi navodi iz romana Braća Karamazovi na srpskom jeziku potiču iz prevoda Milosava Babovića
objavljenog 1988. godine u izdanju „Veselina Masleše“, Sarajevo. (Prim. prev.)

123
prvobitnoj definiciji u Turgenjevljevom romanu Očevi i deca termin „nihilizam“ je označa-
vao upravo takav radikalni empirizam. No dok savremeni pogled objektivizuje ono na šta
pada, na granici objektivizma Dostojevskog njegovi likovi izranjaju iz senki njegove au-
torske reči kao slike samosvesnih, samoodređujućih subjekata.
Samosvesnost, kao što je ustvrdio Bahtin, jeste vodeća u karakterizaciji u romanima Do­
stojevskog (str. 49-54). Kroz mimezu svesti Dostojevski pokušava da vaskrsne Boga zarad
moderne. Natčulni svet vidljiv je na rubu svesti njegovih junaka, i tako Bog postaje mogu-
ći predmet prikazivanja upravo onda kada nihilistično oko proviri u um ljudskog subjekta.
Kao što Ivan Karamazov natukne Aljoši: „I nije to neobično, niti bi to bilo čudnovato da bog
zbilja postoji, nego je čudnovato što je takva misao – misao o neophodnosti boga – mogla
zalutati u glavu tako divlje i zle životinje kao što je čovek“ („И не то странно, не то было
бы дивно, что бог в самом деле существует, но то дивно, что такая мысль – мысль о
необходимости бога – могла залезть в голову такому дикому и злому животному
каков человек...“) (190/14:214). Takav nihilizam oka ipak dolazi po tešku ikonografsku
cenu, jer Dostojevski prevazilazi anatemu prosvetiteljstva bačenu na mit o božanskom
jedino time što još snažnije uvodi epistemologiju prosvetiteljstva. Ako realizam Dostojev-
skog ograničava raspon objekata koji se mogu prikazati u njegovim romanima na domen
empirijski proverljivog (i time prećutno odbacuje odbranu prikazivanja čuda koju je dao
Veliki inkvizitor), onda, što je znatno dublje, mimeza svesti sahranjuje tek ponovo rođe-
nog Boga unutar uma ljudskog subjekta. Ako je Hristu dozvoljeno da se pojavi u „Velikom
inkvizitoru“, onda je njegov tvorac Ivan onaj ko za njega mora da odgovara.
Sa pojavom ljudskog bića kao jedinog pravog subjekta u moderni veliki lanac bića
doživljava preobraćenje. Logos koji se nekoć otkrivao palom čovečanstvu posredstvom
znakova koji leže unutar stvorene prirode sada je zamenjen projektovanom logikom po
kojoj ljudski subjekt naređuje prirodi. Iako realizam Dostojevskog negira pozitivizam ove
logike tako što proteže pogled nihilizma i na svest, Bog koji je stvorio ljudski subjekt sada
je prožet bićem samo kroz prikazivanje tog subjekta. Iz ove ontološke inverzije potiče me-
lanholija modernog religioznog pesnika. Zabrana rezanih likova Boga u dvadesetoj glavi
„Knjige izlaska“ postaje osuda prikazivanja usmerena upravo protiv samih temelja mo-
derne: ne čini od Boga objekt. Tako postaje nemoguće prikazivati izvančulnog Boga upra-
vo onda kada svet postaje poznat kroz prikazivanje.

2. Prikazivanje božanskog u Braći Karamazovima

Svojim „Hristom u grobu“ Holbajn slika na reprezentacionim granicama realizma Do-

stojevskog. Upravo u romanu Braća Karamazovi, a ne u romanu Idiot, Dostojevski se i sam
okušava u sačinjavanju ikone Hrista. No, Ipolitova ekfraza „Hrista u grobu“ postavlja te-
melje čvrste ikonologije koja određuje kasnije prikazivanje Hrista u „Velikom inkvizitoru“.
Sjedinjavajući ikonografiju i dijalektiku verovanja u prizor Hrista pred slikom sopstvenog
leša, Ipolit iznosi na videlo visoki epistemološki ulog realizma. U romanu Braća Karamazovi
Dostojevski teži da „opravda ponašanje Boga čoveku“ ne posredstvom teologije sa presto­
la, kao što to čini Milton, već kroz sam pokušaj da naslika prizor Hrista u jednom realističnom
romanu. Ova je namera rizičan pothvat mesijanizma, jer ako bi lepota Reči-koja-je-posta-

124
la-slikom mogla „spasiti svet“, tada bi sablazan Boga-koji-je-postao-objekt u očima mo-
dernog subjekta – na kome sada počiva sve postojanje – samo ubrzala smrt Boga.
U „literarnom predgovoru“ („литератур[ноe] предислови[e]“) svoјој „maloj poemi“
(„поемка“) „Veliki inkvizitor“, Ivan Karamazov hvata se u koštac sa ovakvom nesamerljivošću
tradicionalne ikonografije i modernog realizma:

Vidiš, moja se radnja zbiva u šesnaestom stoleću, a tada – ti bi to, uostalom, trebalo
da znaš još iz škole – tada je bio slučaj da se u pesničkim delima dovode na zemlju ne-
beske sile. O Danteu i da ne govorim. U Francuskoj su sudski pisari, a tako isto i monasi
po manastirima, davali čitave predstave u kojima su izvodili na pozornicu Madonu,
anđele, svece, Hrista, pa i samog boga. Tada je sve bilo vrlo prostodušno. (str. 200)

Видишь, действие у меня происходит в шестнадцатом столетии, а тогда, – тебе,

впрочем, это должно быть известно еще из классов, – тогда как раз было в обычае сво-
дить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю.
Во Франции судейские клерки, а тоже и по монастырям монахи давали целые пред-
ставления, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого
бога. Тогда все это было очень простодушно. (14:224, 225)

Praveći ovde približno istu istorijsku podelu kao i Hajdeger (a kasnije i Fuko) u slučaju
prikazivanja,13 Ivan isključuje takvu renesansnu religijsku dramu iz moderne. Nakon što je
pružio nekoliko primera predmodernističkih evropskih i ruskih tekstova u kojima se božan­
ska bića javljaju kao likovi, Ivan tvrdi „i moja bi poema bila takve vrste da se pojavila u ono
vreme“ („моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время“) (200/14:225).
Mogućnost prikazivanja božanskog nužno zahteva ovakav povratak iz realizma romanes-
knog okvira poeme u anahroni žanr religijske umetnosti. No, u isto vreme ova poema,
koju Ivan „nije napisao“ („не написал“) (199/14:224), i dalje je u velikoj meri povezana sa
interesima sopstvenog okvira. Ivan i njegov slušalac Aljoša sede sami za stolom iza para-
vana u kafani, ali Ivan ne uspeva da zaodene svoju poemu u plašt okultnog, jer čim počne
da je recituje Aljoša pred njega iznosi zahteve realizma. Hrist se pojavljuje nenajavljeno u
Sevilji na vrhuncu inkvizicije, ne u „svoj slavi nebeskoj“ („во всей славе небесной“) kao
što je obećao da će se pojaviti u poslednja vremena, već u „liku (...) čovečijem“ („в образе
человеческом“) (201/14:226). Narod Sevilje neodoljivo privlači Hrist koji će, ponavljajući
sopstvene kanonizovane modele uz ograničenja ikonotvorca, ubrzo isceliti nekog slepca,
a zatim podići sedmogodišnju devojčicu iz mrtvih. Upravo u tom trenutku Veliki inkvizitor
stupa na scenu. Hrista hapse i bacaju u zatvor na naredbu Inkvizitora, a bez ijednog glasa
pobune svetine čiji je slabašni i neposlušni duh već davno slomila rimokatolička crkva. Ve­
liki inkvizitor posećuje svog nemog zarobljenika u ćeliji narednog dana.
Ovde Aljoša po prvi put prekida Ivana: „Da li je to kakva bezgranična fantazija, ili ka-
kva pogreška starčeva, neko nemoćno qui pro quo?“ („прямо ли безбрежная фантазия

13
U delu „Doba slike sveta“, Hajdeger izdvaja prvu pojavu „prikazivanja“, „suštine moderne nauke“:
„ono što će nastati po prvi je put definisano kao objektivnost prikazivanja, a istina je prvo definisana
kao izvesnost prikazivanja, u metafizici Dekarta“ (551). Videti i Fukoovo delo Poredak stvari (46-58).

125
или какая-нибудь ошибка старика, какое-нибудь невозможное qui pro quo?“). Ivan se
smeje i odgovara bratu: „Uzmi ako hoćeš i to poslednje – (...) – ako te je već tako razmazio
savremeni realizam“ („Прими хоть последнее, – (...) – если ��������������������������������
уж тебя так разбаловал сов-
ременный реализм“) (203/14:228). Nakon što je Ivan završio svoju poemu, Aljoša na sličan
način u pitanje dovodi uverljivost Velikog inkvizitora. Ivan, koji se više ne smeje, ostrašćeno
brani svog junaka tako što se poziva na dokaz koji pružaju jezuitski spisi: „Ko zna, možda
taj prokleti starac (...) postoji i sad u obliku čitavog reda mnogih takvih staraca, i to nipo-
što slučajno, nego postoji kao sporazum, kao tajni savez, koji je odavno obrazovan radi
čuvanja tajne...“ („Кто знает, может быть этот проклятый старик, столь упорно и столь
по-своему любящий человечество, существует и теперь в виде целого сонма многих
таковых единых стариков и не случайно вовсе, а существует как согласие, как тайный
союз, давно уже устроенный для хранения тайны...“) (211/14:239). Za jednu generaciju
ruskih kritičara kriterijum za određivanje istine u realizmu bilo je postojanje modela u
stvarnosti koji odgovara prikazu tog modela u književnosti. Iskušavajući istinitost Ivanove
poeme, Aljoša je gura, na nemoguć način, ka domenu stvarnog. Ivanova slika Inkvizitora
nasuprot Hristu bila je, da se poslužimo čuvenom Benjaminovom frazom, „izbačena iz kon­
tinuuma istorije“ (str. 262); ili, da budemo precizniji, dve su se ikonologije sudarile u dodiru
Ivanove starovremenske poeme i njenog savremenog okvira.
No ipak Ivanova slika Hrista odgovara daleko tananijim ikonografskim normama, kako
nekadašnjim tako i sadašnjim, nego što su norme ograničavajućeg realizma. Ako se Hrist
javlja u ljudskom obličju, tada ga Ivan opisuje sredstvima koja su strogo nekonkretna i vizu­
elno neopipljiva: „On ćuteći prolazi između njih sa tihim osmehom beskonačne samilosti.
Sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Prosvećenosti i Sile izviru mu iz očiju...“
(„Он молча проходит среди [народа] их с тихою улыбкой бесконечного сострадания.
Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей
его...���������������������������������������������������������������������������������������
“) (201/14:226, 227). Ivanova slika Hrista, naslikana posredstvom nominalističkih svoj-
stava i laganih, promenljivih metafora toliko karakterističnih za pravoslavnu hagiografiju,
u potpunosti je tekstualna. Ono što ostaje neposredno uočljivo samo je Hristovo kretanje,
jedan aspekt vizuelnog koji se, za kritičare koji se slažu sa Lesingom, ne pokazuje dobro u
mediju slikarstva. Čak i Hristov „tihi osmeh“ samo sinestetički priziva vizuelni utisak. „Pro-
svećenost“ koja izvire iz Hristovih očiju ne prikazuje se kao predmet pred očima prosveti-
teljstva, i stoga čitalac, u odsustvu neposrednog pogleda na lice Boga koji je postao čove-
kom, može da opazi lepotu tog lica samo u reagovanjima koja taj prizor budi u onima ko-
jima je dozvoljeno da ga vide – odnosno, u reakcijama naroda Sevilje. Hristova lepota,
posledica njegove beskonačne samilosti, posredna je. Nasuprot tome, Ivan devedeseto-
godišnjeg Inkvizitora prikazuje služeći se sredstvima daleko podesnijima slikaru: on je „visok
i prav“ („высокий и прямой“); „isušenog lica“ („с иссохшим лицом“), „upalih očiju“ („со
впалыми глазами“) i ima „sede guste obrve“ („седые густые брови“) (202/14:227). I dok je
Hristov poljubac na kraju Ivanove poeme, poput njegovog osmeha, „tih“ („тихо целует“),
Inkvizitorove usne naslikane su kao „beskrvne“ („бескровные“) (212/14:239).
Ukoliko je Ivanova slika Hrista u potpunosti sačinjena posredstvom reči, onda se Ivan
u svojoj ikonografiji saobražava sa opomenom koju je Veliki inkvizitor uputio svom tihom
za­tvoreniku – „ti i nemaš prava da što dodaš onom što si već pre kazao“ („ты и права не

126
имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде“) (202/14:228). U
svom jedinom prenesenom govoru u „Velikom inkvizitoru“, Hrist ponavlja sopstvene ka-
nonske reči: „Talita kumi!“ – kad podiže devojčicu iz mrtvih (202; 14:228).14 U zatvorskoj će­liji,
on reči Velikog inkvizitora dočekuje bez reči. Ne pružajući neposredan i objektivizujući
pogled na Hrista niti mu stavljajući reči u usta, Ivan izbegava dvostruke ikonografske za-
mke portretisanja i propagande.
Štaviše, kroz čitavu poemu Ivan i Aljoša govore o Hristu samo kao o „zarobljeniku“
(„пленник“). Aljoša tog zarobljenika naziva „Isus“ („Иисус“) (210/14:237) neposredno po
završetku poeme; Ivan citira poslednje stihove Otkrovenja: „Gospode, javi nam se“ („Бо
господи явися нам“) (290/14:226) u svom uvodu u poemu; dok Inkvizitor parafrazira reči
iskušavaoca: „Ako hoćeš da doznaš jesi li ti sin božji, baci se dole“ („сын ли ты божий, то
верзись вниз“) (206/14:232). No, u samoj poemi pripovedač Ivan i njegov Veliki inkvizitor
ne daju ovom zatvoreniku ni ime ni zvanje. Od svih likova u poemi samo slepi čovek – sle-
deći sopstveni uzor iz osamnaestog poglavlja Jevanđelja po Luki – izgovara reč „Gospod“
(„Господи“) (201/14:227). Narod Sevilje i Veliki Inkvizitor aludiraju na Hristovu božansku
prirodu samo upotrebom prisne zamenice drugog lica, „ti“ („ти“). Takvo uzdržavanje od
imenovanja Boga, iako ukazuje na to da se svi slažu oko identiteta zatvorenika, služi da
naglasi teret koji predstavlja njegovo opisivanje. Baš kao što Ivan naizgled pokazuje po-
štovanje jednog ikonotvorca prema zabrani prikazivanja Boga iznetoj u dvadesetoj glavi
Knjige izlaska, tako ni on niti njegovi likovi ne uzimaju bez potrebe ime Boga u usta.
Već priča unutar priče, inkvizitorovo ispitivanje Hrista u slabo osvetljenoj zatvorskoj
ćeliji predstavlja okvir za treću, još drevniju, legendu: tri iskušenja Hristova u divljini: „Strašni
i pametni duh, duh smouništavanja i nebića (...) veliki duh govorio je s tobom u pustinji, a
nama je rečeno u knjigama da te je navodno on ’kušao’. Je li tako bilo?“ („Страшный и
умный дух, дух самоуничтожения и небытия, ...великий дух говорил с тобой в пусты-
не, и нам передано в книгах, что он будто бы ’искушал’ тебя. Так ли это?“) (204/14:229).
U nastavku Ivanove poeme Veliki inkvizitor prerađuje ovu priču iz jevanđeljā po Mateju i
Luki i pruža iscrpnu kritiku Hristovih odgovora na pitanja iskušavaoca. Hrist je trebalo da, no
nije, pretvori kamenje u hleb kako bi nahranio nejaki, neposlušni, pogani i neuki ljudski rod
u zamenu za njegovu ljubav i slobodu; Hrist je trebalo, no nije, da se baci iz hrama kako bi
uklonio teret vere zahvaljujući neospornom čudu koje bi zadovoljilo, jednom za svagda,

14
U smislu ovog paralelnog čitanja Ivanovog „Velikog inkvizitora“ i Ipolitove ekfraze Holbajnovog
„Hrista u grobu“, možda nije slučajnost to što se ista priča iz osmog poglavlja Jevanđelja po Luki
pojavljuje u oba teksta. Kao što piše Ipolit: „Kako da ih [zakone prirode] savladamo kad ih nije po-
bedio čak ni onaj koji je za svog života pobeđivao i prirodu, kome se ona potčinjavala, koji je uzvi-
knuo: ‘Talita kumi’ – a preminula devojka ustade, ‘Lazare, izađi’ – I izađe pokojnik?“ („Как одолеть
их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, ко-
торому она подчинялась, который воскликнул: "Талифа куми" – и девица встала, "Лазарь, гряди
вон", – и вышел умерший?“) (Idiot 111/8:339). Slično tome, Ivan govori: „Sprovod zastaje, kovčežić
spuštaju na zemlju do nogu njegovih. On gleda sa sažaljenjem, a usta njegova tiho, i još jednom,
izgovaraju: ’Talita kumi’ – ’i usta devica’.“ („Процессия останавливается, гробик опускают на
паперть к ногам его. Он глядит с состраданьем, и уста его тихо и еще раз произносят: "Талифа
куми" – "и восста девица"“) (Braća Karamazovi 202/14:227).

127
potrebu ljudskog roda za univerzalnim bogoštovanjem; Hrist je trebalo da, no nije, prihvati
vladavinu nad svim kraljevstvima na zemlji kako bi ljudski rod napokon mogao biti ujedi-
njena svetska država, „neosporan opšti i jednodušni mravinjak“ („бесспорный общий и
согласный муравейник“) (208/14:235). Odbacujući Hrista, Veliki inkvizitor i rimo­katolička
crkva odabrali su da sklope savez „s njim“ („с ним“) (208/14:234; kurziv u originalu), iskuša-
vaocem, i dali su se na zadatak da isprave Hristovo delo tako što će ga temeljiti na „čudu,
tajni i autoritetu“ („чудо, тайна и авторитет“) (207/14:232). Čak i tamo gde ne postoji ni-
kakva tajna i gde se ne dešavaju nikakva čuda, rimokatolička crkva će, kako bi uspostavila
i održala svoj univerzalni autoritet na zemlji, iscenirati pretvaranje kamenja u hleb i zašti-
titi svetinu od saznanja da će „iza groba nalaziti samo smrt“ („за гробом обрящут лишь
смерть“) (209/14:236).
Adorno je tvrdio da je „objektivna tendencija prosvetiteljstva“ da „odstrani moć slika
nad čovekom“ (Minima Moralia, str. 140). Iako Veliki inkvizitor može biti tvorac lažnih ido-
la, on svejedno jeste potpuno prosvećeni ikonoklast. Budući da se probudio iz „bezumlja“
(„безуми[e]“) (210/14:237) Hrista nakon silnih godina lutanja pustinjom, Inkvizitora ne zbu­
njuju ni prizor zatvorenika koji stoji pred njim niti krajnje iscenirana čuda uz pomoć kojih
će podjarmiti ljudski rod: „Jer samo mi, mi koji čuvamo tajnu, samo ćemo mi biti nesrećni.
Postojaće hiljade miliona srećne dečice, i sto hiljada patnika koji su uzeli na sebe proklet-
stvo poznavanja dobra i zla“ („���������������������������������������������������
Ибо лишь мы, мы хранящие тайну, только мы будем не-
счастны. Будет тысячи миллионов счастливых младенцев и сто тысяч страдальцев,
взявших на себя проклятие познания добра и зла�����������������������������������
“) (209/14:236). U poslednjem smeo-
nom ikonoklastičnom činu Veliki inkvizitor objavljuje: „Sutra ću te spaliti. Dixi.“ („Завтра
сожгу тебя. Dixi.“) (210/14:237).
Na svom najosnovnijem nivou, Ivanova poema predstavlja suprotstavljanje (ili „para-
gon“, da posudimo Da Vinčijev termin) slike nemog Hrista i reči Velikog inkvizitora. Dok je
Hristu, nakon što je celivao Velikog inkvizitora, dozvoljeno da napusti svoju ćeliju po okon­
čanju ovog suprotstavljanja, njegov ishod ostaje izrazito nejasan. Nedostaje tekstualno
objašnjenje Hristovo, koje bi moglo dati autoritativno značenje slici njegovog sopstvenog
poljupca. Kroz postavljanje ovog sukoba Dostojevski prati lavirintsku mrežu odnosa iz-
među reči i slike u pokušaju da konstruiše realističnu ikonografiju moderne. Nemi Hrist se
u Ivanovoj poemi pojavljuje kao slika, no ta je slika naslikana kistom Ivanovih metafora;
reči Velikog inkvizitora, jednako ikonoklastične koliko i bilo koja dijalektika od Hegela do
Adorna, same po sebi tvore sliku od ideje u Ivanovoj poemi, baš kao što je i lik Ivana slika
u romanu Dostojevskog. Ako reči gube svoju konačnu, propozicionu moć nad slikama tako
što i same postaju slike, onda te slike ipak mogu da iskuse kontradiktorne namere skrive-
ne iza reči drugih u gustini sopstvene teksture. Ovo udvostručavanje slika posredstvom
reči i reči posredstvom slika štiti od pozitivizma koji vreba unutar kako reči tako i slika, i
istovremeno sprečava njihovo okoštavanje i pretvaranje, u međusobnoj izolaciji, u svoja
ograničenja – tišinu i ikonoklastiju. Slika nemog Hrista, osvetljena jedino svećom u mrač-
noj zatvorskoj ćeliji, baca svoju svetlost u unakrsnoj vatri Inkvizitorovih reči.15

15
Kroz ovakvo međusobno prožimanje reči i slike Dostojevski je, čini se, postigao veći uspeh – ako
bi se moglo reći da je uspeh tu uopšte moguć – nego njegov sunarodnik Aleksandr Ivanov u prika-

128
 Unutar ove realistične ikonografije nadalje leži još slučajnije, i istovremeno modernije,
uzajamno prožimanje reči i slike. Iako Veliki inkvizitor pruža detaljnu kritiku Hristovih od-
govora na tri pitanja iskušavaoca, čitava njegova dijalektika potiče iz prizora sama ta tri
pitanja, dok se njegova ikonoklastija stišava pred njima:

I je li se moglo kazati šta istinitije od onoga što ti je on kazao u tri pitanja, i što si ti
odbacio, a što je u knjigama nazvano ’iskušenjem’? Međutim, ako se ikada na zemlji
zbilo pravo, gromovito čudo, onda je to bilo toga dana, na dan ta tri iskušenja. Baš u
pojavi tih triju pitanja se i sastojalo čudo. Kad bi mogućno bilo pomisliti, samo za pro-
bu i kao primer, da su ta tri pitanja strašnoga duha bez traga izgubljena u knjigama, i
da ih treba nanovo vaspostaviti, nanovo izmisliti i sastaviti, da se opet unesu u knjige,
pa zbog toga skupiti sve mudrace zemaljske, filozofe, pesnike i dati im zadatak: smisli-
te, sastavite tri pitanja, ali takva koja ne samo da bi odgovarala veličini događaja nego
bi, osim toga, u tri reči samo, u tri rečenice čovečije, izražavala svu buduću istoriju sveta
i čovečanstva – misliš li ti da bi sva premudrost zemaljska, kad bi se na jedno mesto
skupila, mogla izmisliti ma šta slično po snazi i dubini [onim] trima pitanjima [?] ... Jer u
ta tri pitanja kao da je skupljena u jednu celinu i predskazana sva potonja istorija čove-
čanstva i data tri oblika u kojima će se spojiti sve nerazrešive istorijske protivrečnosti
čovečije prirode na celoj zemlji. (str. 204; naglašavanje dodato)

А между тем, если было когда-нибудь на земле совершено настоящее, громовое

чудо, то это в тот день,... Именно в появлении этих трех вопросов и заключалось чудо.
Если бы возможно было помыслить, лишь для пробы и для примера, что три эти воп-
роса страшного духа бесследно утрачены в книгах и что их надо восстановить, вновь
придумать и сочинить, чтоб внести опять в книги, и для этого собрать всех мудрецов
земных – правителей, первосвященников, ученых, философов, поэтов, и задать им зада-
чу: придумайте, сочините три вопроса, но такие, которые мало того, что соответство-
вали бы размеру события, но и выражали бы сверх того, в трех словах, в трех только
фразах человеческих, всю будущую историю мира и человечества, – то думаешь ли ты,
что вся премудрость земли, вместе соединившаяся, могла бы придумать хоть что-ни-
будь подобное по силе и по глубине тем трем вопросам [?] ... Ибо в этих трех вопросах
как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человечес-
кая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические проти-
воречия человеческой природы на всей земле. (14:229, 230)

U ikonologičnoj alhemiji Velikog inkvizitora, tri se pitanja raščlanjuju u tri oblika – образа
(što će reći, „slike“ ili „ikone“), a ipak je otkrovenje koje kulja iz te tri slike protivrečno. Ova
alhemija vraća ikonografiju njenim korenima, jer ne samo da te tri slike iz priče o iskušenju
Hristovom u pustinji prenose ovaploćene protivrečnosti koje moraju ostati nerazrešive kroz
čitavu ljudsku istoriju sve do trenutka kad „više neće postojati vreme“, već unutar ove priče

zivanju božanskog. Radeći dvadeset godina na „Prikazanju Hrista pred narodom“ („Хождение Хри­
ста к народы“) (1837-1857), Ivanov slika manirističkog Hrista –zasigurno najmanje dinamičnu od
brojnih figura na slici – koji korača nepristupačnim predelom. Gest prepoznavanja Jovana Krstitelja
u prvom planu slabašna je opomena u poređenju sa ikonoklastičnim rečima Inkvizitora.

129
u priči u priči prelazi se čitav istorijski razvitak hrišćanske ikonografije. Dostojevski, moder­
ni romanopisac, prikazuje realnost kroz objektivne slike; Ivan, predmoderni ikonotvorac,
preslikava uzore za biblijskog Hrista; dok Veliki inkvizitor, ikonolog, unutar tri pitanja isku-
šavaoca primećuje „nesačinjene ljudskom rukom“ („нерукотворный“) tri slike u kojima
su ovaploćene protivrečnosti čitave ljudske istorije. Ako Veliki inkvizitor i staje na stranu
iskušavaočevih pitanja umesto na stranu Hristovih odgovora, ipak na njegovim slikama
protivrečnosti Dostojevski zasniva sopstvenu teodicejsku estetiku i u njima pronalazi svoje
najvažnije mesijanske temelje, temelje koje Dmitrijeva definicija lepote, u različitom no ipak
izrazito relevantnom kontekstu, čini eksplicitnim:

Lepota – to je strašna i užasna stvar! (...) Tu se obale sastaju, tu sve protivrečnosti

zajedno žive... Da, širok je čovek, čak je i suviše širok – ja bih ga suzio! Što umu izgleda
kao sramota, to je srcu samo lepota. Zar je u Sodomu lepota? Veruj [Aljoša] da se u So-
domu lepota i nalazi za ogromnu većinu ljudi – jesi li ti znao tu tajnu? Strašno je to što
je lepota ne samo strahovita nego i tajanstvena stvar. Tu se đavo s bogom bori, a bojno
polje su srca ljudska. (str. 88)

Красота – это страшная и ужасная вещь! ... Тут берега сходятся, тут все противоречья
вместе живут... Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чорт знает, что
такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В
Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства лю-
дей, – знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и
таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей. (14:100)

Ali postoji jedna ključna razlika između slika protivrečnosti Velikog inkvizitora i teodi-
cejske estetike Dostojevskog. Ukoliko realizam okvira postavlja određene zahteve pred
Ivanovu anahronu poemu, onda Ivan aludira na ikonologiju koja je alternativa onoj koju
zastupa njegov sopstveni lik, Inkvizitor. Štaviše, realistični okvir koji obuhvata obe ove iko­no­
logije zauzvrat razara samu osnovu njihovog poređenja. U ikonologiji Velikog inkvizito­ra,
upravo reč Đavola, a ne reč Boga, otelotvorena je u slici. Nasuprot tome, Ivan je daleko na­
klonjeniji pravoslavlju u svojoj ikonologiji:

Po neizmernom milosrđu svom, on dolazi još jednom među ljude u onom istom liku
čovečijem u kome je išao trideset tri godine među ljudima, pre petnaest vekova... On se
pojavi tiho, neprimetno, no – začudo – svi ga odmah poznadoše. To bi moglo biti jed-
no od najlepših mesta poeme – to jest zašto su ga svi odmah poznali. (str. 201)

По безмерному милосердию своему, он проходит еще раз между людей в том са-
мом образе человеческом, в котором ходил три года между людьми пятнадцать веков
назад... Он появился тихо, незаметно, и вот все – странно это – узнают его. Это могло
бы быть одним из лучших мест поэмы, – то-есть почему именно узнают его. (14:226)

Pod teretom realističnog okvira, Ivanovo „to bi moglo biti“ u tišini prelazi preko čuda
otelotvorenja, čuda reči koja je postala telo – odnosno, upravo onog čuda čija bi tajna mo­gla
otkriti zašto narod Sevilje može da prepozna Hrista, i kroz koje su se istorijski opravdale

130
obe ikonografije – i ikonografija pravoslavlja i ikonografija katoličanstva. U biblijskom od­
lomku koji se nalazi u središtu ovih opravdavanja, Pavle piše da Hrist jeste „obličje [eikon]
Boga što se ne vidi“ (Poslanica Kološanima, 1:15). Ako „reč postade telo“ (Jevanđelje po
Jovanu, 1:14) i ako je i sam Adam načinjen po obličju Boga (Postanak, 1:26-27), onda ikona
predstavlja odraz nevidljivog Boga unutar ljudske slike ovaploćene Reči.
Upravo je čudo ovaploćenja, još više nego čudo vaskrsenja, fundamentalno za teodi-
cejsku estetiku Dostojevskog. U pismu S. A. Ivanovoj Dostojevski piše:

Na svetu postoji samo jedna istinski lepa osoba – Hrist, tako da je pojava ove
nemerljivo, beskrajno lepe osobe već sama po sebi beskrajno čudo. (Svekoliko je
Jevanđelje po Jovanu pisano u tom smislu; on pronalazi čitavo čudo u otelotvorenju,
u pojavi lepote.)

На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явле-
ние этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное
чудо. (Все Евангелие Йоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении,
в оддном появлении прекрасного.) (28.2:251)

Tu gde Ivan ostaje bez reči, Holbajn njegovo ćutanje ispunjava slikom. Glave zabačene
unatrag, otvorenih usta i prevrnutih očiju, sa senkama zelene i purpurne na licu i rukama
koje odaju vidljive znake truljenja i probodene desne ruke ukočene kao da je i dalje u
grču, ali sada verovatnije u prvim fazama rigor mortisa, Holbajnov „Hrist u grobu“ ne daje
ni naznake svoje božanske prirode. Da se poslužimo rečima Pavla, Holbajnov se Hrist oslo­
bodio duha, „ponizio sam sebe (kenosis) postavši poslušan do same smrti, a smrti krstove“
(Filipljanima, 2:7-8). Kenosis, ili „samoumanjenje“, sasvim je ljudska posledica čuda otelo-
tvorenja i njen tragični prevrat, u životu ništa manje nego u smrti. Kao što Ipolit piše:

Istina, to je lice čoveka tek skinutog sa krsta, ono je sačuvalo u sebi vrlo mnogo živo-
ta, toploga. Još ništa nije stiglo da se ukoči, tako da se na licu umrlog čita patnja koju
on kao da još i sad oseća (to je umetnik vrlo dobro uhvatio)... (str. 110)

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то-есть сохранившее в
себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице
умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое
(это очень хорошо схвачено артистом)... (8:339)

Veliki inkvizitor možda nije sproveo u delo raspinjanje za kojim je čeznuo, no u romanu
Braća Karamazovi ima mnogo likova čija sudbina oponaša primer kenotičkog Hrista. Slike
protivrečnosti ne slikaju se samo u Ivanovom „Velikom inkvizitoru“. Od Zosiminog leša širi
se toliko snažan, neočekivan i preteran zadah truljenja da se naveliko pretpostavlja, u vidu
parodije na čudo otelotvorenja, da je taj sramni vonj, time što „je preduhitrio prirodu“
(„этот естество предупредил“) znak od Boga (267/14:300). Osim toga, Ivan zasniva svoje
odbacivanje Božjeg stvaranja na „slikama“ („картинки“) (200/14:220) dece koja pate: bebe
koju je ubio isti onaj pištolj kojim su mahali pred njom kao igračkom; dečak kmet kojeg
proganjaju i ubijaju psi njegovog gospodara; i devojčice koju su pretukli njeni roditelji i

131
primorali da pojede sopstveni izmet, a potom zaključali da čitavu noć provede sama u
nužniku. Posredstvom takvih slika Dostojevski se najsurovije poigrava sa svojim dvojni-
kom Ivanom: u prizoru svakog deteta koje pati leži mogućnost postojanja Boga.
Slike protivrečnosti ne pružaju nikakvo razrešenje, niti sintezu. Bacajući svetlo na pat-
nju uzrokovanu upravo onim istim nerazrešivim protivrečnostima koje one otelotvoruju,
slike protivrečnosti izazivaju reakciju, teraju na izbor. I zaista, upravo sama borba između
Boga i Đavola unutar mračne lepote ovih slika stvara dugi niz dvojnika na dve suprotstav-
ljene strane, „za i protiv“: iskušavalac nasuprot sinu čovekovom, Inkvizitor nasuprot svom
zatvoreniku, Ivan nasuprot Aljoši. Jer ukoliko mehaničko prikazivanje predstavlja ograni-
čenje koje bi Dostojevski želeo da izbegne po svaku cenu ovim etički protkanim slikama
protivrečnosti, onda te slike deluju i kao teodicejski mehanizmi. U metapoetskoj parodiji,
Đavo opisuje Ivanu svoju novu metodu:

Ja tebe vodim između vere i bezverja naizmence, i tu imam svoj cilj. Nova metoda:
jer kad se u pogledu mene sasvim razuveriš, ti ćeš me u oči početi uveravati da nisam san,
nego da u samoj stvari postojim... (str. 519)

Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая
метода-с: Ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь
уверять, что я не сон, а есмь в самом деле... (15:80)

Ivanov „Veliki inkvizitor“ često je tumačen kao jedan od ključnih dokaza u najsenzaci-
onalnijem ubistvu u Evropi devetnaestog veka – smrti hrišćanskog Boga. Dajući takvim
interpretacijama na težini, Dostojevski će, u razgovoru sa Strahovom, sam obznaniti da
„nikada u Evropi nije bilo toliko snažnog izražavanja ateizma“ kao u „Velikom inkvizitoru“
(citirano u Simmons, str. 365). D. H. Lorens u sličnom duhu tvrdi da „[Konačno] mišljenje [Do-
stojevskog o Isusu] u suštini, jeste sledeće: Isuse, nisi podesan. Ljudi te moraju popraviti. A
Isus naposletku celiva Inkvizitora poljupcem prećutnog slaganja“ (str. 91). No, slike Dosto-
jevskog, kako one unutar romana tako i one izvan njega, izazivaju reakcije i sa druge strane
praga verovanja. Aljoša uzvikuje Ivanu: „Tvoja je poema pohvala Isusu, a ne hula na njega...
kao što si ti hteo.“ („Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того.“) (210/
14:237), dok pravoslavni teolog iz dvadesetog veka, Nikolaj Berđajev, priznaje da je „’Legen­
da o Velikom Inkvizitoru’ (...) ostavila takav utisak na moj mladi um da sam Isusa Hrista, kad
sam mu se po prvi put okrenuo, video pod obrazinom koju nosi u ovoj Legendi“ (str. 7).16
Za Čoveka iz podzemlja, „patnja je sumnja i negiranje... Patnja je jedini uzrok i izvor sa­­zna­
nja“17 („страдание есть сомнение, есть отрицание... Страдание – да ведь это единственная
16
Dalja svedočanstva koja govore o dvostrukoj retoričkoj snazi slika Dostojevskog mogu se pronaći
u činjenici da kritičari i čitaoci toliko često budu ubeđeni da je Dostojevski, čak i ako mu to nije na-
mera, zapravo na njihovoj strani. Lorens, na primer, koji smatra da je „Veliki inkvizitor“ „turobno ve­ran
životu“ (str. 90), smešta ne samo Dostojevskog, već i Hrista, pa čak i Aljošu na stranu Ivana Velikog
inkvizitora. Što se samog Aljoše tiče, Ivanovog „prvog čitaoca, to jest slušaoca“ („первый мой чита­
тель, то-есть слушатель“) (199/14:224), on svog brata stavlja na stranu Hrista.
17
Svi navodi iz izdanja Zapisa iz podzemlja na srpskom jeziku preuzeti su iz prevoda Milosava Babo-
vića objavljenom 1973. godine u izdanju Izdavačkog preduzeća „Rad“, Beograd. (Prim. prev.)

132
причина сознания.“) (5:119). Ipak, vera ili pobuna, samilost ili gnušanje, koje slike protivreč­
nosti u romanu Braća Karamazovi bude kod tolikih čitalaca, ali i likova, posledica su snažne
unutrašnje patnje na tim slikama koliko i tereta pitanja koje te slike stavljaju pred savest.
Hrist, čovek patnji iz čijih očiju izvire beskrajna samilost, javlja se „na­rodu koji se mučio,
koji se patio“ („к мучающемуся, страдающему“) (201/14:226), narodu Sevilje, isceljuje nji-
hove bolesnike, vaskrsava njihove umrle. I petogodišnja devojčica moli se čitave noći u
nužniku tom istom Bogu – svom боженька („bogi“) – čiji svet Ivan odbacu­je u ime njenih
suza. Podvrgavanjem slika patnje dijalektici verovanja i dijalektike verovanja užasu slike,
Dostojevski znatno smanjuje estetsku razdaljinu koja deli književno prikazivanje od pogle­
da subjekta i filozofiju od nezainteresovanog uma. Upravo šok ove neposrednosti, još i
više nego logika Ivanove dijalektike, traže toliko hitno odgovore na pitanja Boga i pravde
u svetu koji je stvorio, a da istovremeno sve odgovore čine nedovoljnima.
Jer iako slike protivrečnosti naizmenično proizvode verovanje i nevericu, unutar njih
nema utehe istine. Zaista, zar u melanholičnom svetu romana Dostojevskog slike patnje
– „suzice detenceta“ („слез[ки] ребеночка“) u čuvenom primeru Ivanovom – ne vrede više
od „vaskolikog sveta poznanja“ („весь мир познания“) (196/14:220, 221)? Dostojevski će,
napuštajući Sibir, napisati da „nema ničega lepšeg, mudrijeg, privlačnijeg, razumnijeg i
čovečnijeg od Hrista“ i da „ako bi mi bilo dokazano da se Hrist nalazi izvan istine, i ako bi
zaista bilo tako da je istina izvan Hrista, onda bih radije ostao sa Hristom nego sa istinom“
(„������������������������������������������������������������������������������
нет ничего прекраснее, глубже, симпа[ти]чнее, разумнее, мужественнее, и совер-
шеннее Христа... если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно
было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом,
нежели с истиной�����������������������������������������������������������������������
“) (28.1:176). Čak i pred Holbajnovom slikom mrtvog Hrista, pokraj nje-
govog tela, blago osvetljenog odole. Ili, opet, zagonetnije, kao što Dostojevski piše u svo-
joj privatnoj beležnici, tik pre nego što će započeti rad na romanu Braća Karamazovi: „Samo
u realizmu ne postoji nikakva istina.“18

Izvornik: Jeff Gatrall, “Between Iconoclasm and Silence: Representing the Divine in Holbein and Do-
stoevskii”, u: Comparative Literature, Vol. 53, No. 3 (Summer, 2001), str. 214-232, Duke University Press on
behalf of the University of Oregon.

(S engleskog prevela Nina Ivanović Muždeka)

18
The Unpublished Dostoevskii (str. 139).

133
 LITERATURA:

Adorno, Theodor W. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. Prev. E. F. N. Jephcott. London:
New Left Books, 1974.
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Prev. i ur. Caryl Emerson. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1994.
Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.“ Illuminations. Prev. Harry Zone. Ur. Hannah
Arendt. New York: Harcourt, 1968.
Berdiaev, Nikolai. Dostoevsky. Prev. Donald Attwater. Cleveland: Meridian, 1969.
Chernyshevskii, N. G. “Esteticheskie otnosheniia iskustva k deistvitel’nosti.“ Izbrannye stat’i. Mos-
cow: Sovetskaia Rosiia, 1978. 3-111.
Christensen, Carl C. Art and the Reformation in Germany. Athens, OH: Ohio University Press, 1979.
Da Vinci, Leonardo. Treatise on Painting: Codex Urbinas Latinus 1270. Prev. A. Philip McMahon. Tom 1.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1956. 2 toma.
Dostoevskiai, Anna. Vospominaniia. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, 1981.
Dostoevskii, F. M. Polnoe sobranie sochinenii. Ur. V. G. Bazanov. 30 tomova. Leningrad: Nauka, 1972-1990.
----------------. The Brothers Karamazov. Prev. David Magarshack. 2 toma. Harmondsworth, Middlesex,
England: Penguin, 1977.
----------------. The Idiot. Prev. Henry i Olga Carlisle. New York: New American Library, 1969.
----------------. The Unpublished Dostoevsky: Diaries and Notebooks (1860-81) in Three Volumes. Gen.
ur. Carl R. Proffer. Prev. Arline Boyer and David Lapeza. Tom 3. Ann Arbor: Ardis, 1976.
Erasmus of Rotterdam. Praise of Folly and Letter to Martin Dorp, 1515. Prev. Betty Radice. London:
Penguin, 1987.
Farronato, Christina. “Holbein’s ’Dead Christ’ and the Horror of the Broken Narrative.“ Interdiscipli-
nary Journal for Germanic Linguistics and Semiotic Analysis. 3.1 (1998): 121-40.
Florenskii, Pavel. “Obratnaia perspektiva.“ Sobranie sochinenii. Tom 1. Paris: YMCA, 1985, 4 toma.
Foucault, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1973.
Grossman, L. Dostoevskii. Moscow: Molodaia gvardiia, 1962.
Heidegger, Martin. “The Age of the World Picture.“ The Question Concerning Technology, and Other
Essays. Prev. William Lovitt. New York: Garland, 1977. 115-54.
Karlstadt, Andreas Rudolff-Bodenstein vom. The Essential Carlstadt: Fifteen Tracts by Andreas Boden-
stein (Carlstadt) von Karlstadt. Prev. i ur. E. J. Furcha. Waterloo, ON: Herald, 1995.
Kristeva, Julia. Black Sun: Depression and Melancholia. Prev. Leon S. Roudiez. New York: Columbia
University Press, 1989.
Lawrence, D. H. „Preface to Dostoevsky’s ’The Grand Inquisitor.’“ Dostoevskii: A Collection of Critical
Essays. Ur. Rene Wellek. Englewood Cliffs, NJ: Prentice, 1962. 90-97.
The New Oxford Annotated Bible: The New Revised Standard Version. Ur. Bruce Metzger i Roland E.
Murray. New York: Oxford University Press, 1994.
Panofsky, Erwin. Idea: A Concept in Art Theory. Prev. Joseph J. S. Peake. Columbia, SC: University of
South Carolina Press, 1968.
----------------. Prespective as Symbolic Form. Prev. Christopher S. Wood. New York: Zone, 1997.
Reinhardt, Hans. Holbein. Prev. Prudence Montagu-Pollock. London: Heinemann, 1938.
Rowlands, John. Holbein. Boston: Godine, 1985.
Saxl, F. “Holbein and the Reformation.“ Lectures. Tom 1. London: Warburg, 1957. 2 toma. 277-85.
Simmons, Ernest J. Dostoevsky: The Making of a Novelist. New York: Vintage, 1940.
Uspenskii, Leonid. Theology of the Icon. Tom 1. Prev. Anthony Gythiel. Crestwood, NY: ST. Vladimir’s
Seminary, 1992.

134