TEATROLOGIJA gledista - u konstituiranje »fiktivnoga svijetana pozornici u suprotnosti sa »zbiljskim« svijetom gledalista, te,u isto vrijeme, uspostavljanje »ko- munikacijskoge toka izmedu glumca i gledatelja» (Thédtre/Public, br. 5-6, lipanj 1975, str.14).. + Alain REY: »Specifignost kazalignog fenomena po- iva upravo u odnosu izmedu opipljive zbilje liud- skih tijela koja djeluju i govore,s time da je ta zbilja stvorena kazalisnom konstrukcijom, ina taj natin prikazane fikcije« (REY i COUTY, 1980: 185). Ostali korelati:reZija, semiologija. Bibliogrifski dodaci: Jarry, 1896; Burns, 1972; Jachymiak, 1972s Jafré, 1974; Bernard, 1976, 1986; Krysinsky, 1982s, Féral, 1985; Bernard, 1986; Thoret, 1993. TEATROLOGIJA Franc.:théatrologie; engl. theatre studies; njem.: Theaterwissenschaft; spanj.: teatrologia. Prougavanje kazalita u svim njegovim izrazima, koje se ne ogranitava po pitanju metodologije. ‘Taj termin, Cija upotreba datira odnedavno i re- Iativno je suzena, odgovara njematkom terminu, Theaterwissenschaft ili »znanost o kazalistu«. Vise od zahtjeva za znanstvenoséu, presudna je sve- obuhvatnost i neovisnost te discipline, ali i nje- zina tipigno zapadnjatka vjera u univerzalnost. Nastala je u isto vrijeme kada se kazalista oslo- bodilo iz »kraljevstva« knjiZevnosti te kada se pojavila redije i razmilijanja redatelja o odnosima kazaligta s drugim kulturnim praksama. Theate- rwissenschaft je »socioantropoloska« disciplina, ii je predmet precizan druStveni odnos: »Kada se u jasno odredenom prostorno-vremenskom okviru dogada reciproéna simbolitka interakcija izmedu glumaca i publike, koja potiva na izvo- denju i recepcifi hinjenih radnji i koje se razvi- ja u znakovitoj cjelini povezanoj sa stanovitom. kulturnom praksom, kazaliste se konstituira kao specifiéni druStveni i estetski izraz« (PAUL, u KLIER, 1981: 239), ‘Teatrologija obuhvada sva istrazivanja dramatur- gije, scenografije, retije, glumatke tehnike. Kao i semiologija*, ona koordinira razligita znanja i razmija o epistemologkim uvjetima kazalignih studija, Primjenjuje se ponajprije na kazaliinu tradicijuliterarnog kazalista, pa bije trebalo upo- tpuniti, ili barem popratiti, etnoscenologijom*, 376 Bibliografski dodaci: Ingarden, 19313 Zich, 1931; Steinbeck, 1970; Kliinder, 1971; Knudsen, 1971; Slawinske, 1979, 1985; Klier, 1981. TEIHOSKOPIJA (prema gré. teichoscopia, gledanje preko zida) Franc.: teichoscopie; engl.: teichoscopia, teichoscopy; njem.: Teichoskopie, Mauerschau; spanj. teichoscopia. Izraz je upotrijebljen za oznatavanje prizora iz HOMEROVE Ilijade (3, 121 do 244) u kojem Helena Prijamu opisuje gréke junake koje je- dino ona vidi. Dramaturgijsko sredstvo pomocu kojeg lik opisuje ono &to se dogada iza kulisa upravo u trenutkuu kojem promatraé o tome izvjestava (izvanscenski prostor*). Tako se izbjegava prikazivanje nasilnih ili nedoliénih radnji, pruzajuci pritom gledateju ilueiju* da su one uistinu dogadaju te da ih on gleda putem posrednika. Sliéna radijskoj reportadi (pri- merice, prijenosu nekog sportskog natjecanja), ie- ihoskopija je epska tehnika: odriée se vizualnog oslonca, istodobno se usredotozujuéi na iskazivata i stvarajuci mozda jo8 jacu napetost nego dogadaj koji se moze vidjeti. Ona prosiruje scenski prostor i povezuje razlitite prizore, Sto pojacava istinitost vidljivog prostora iz kojeg se izvjeStava. Nekoliko primjera teihoskopije: SHAKESPEA- 1), KLEIST (Pentesileja), GOET- in’ Berlichingen), SCHILLER (Marija Stuart, Djévica Orleanska), BEAUMARCHAIS, GRABBE (Napoleon), BRECHT (Galilej), GIRA- UDOUX (Elektra, Trojanskog rata neée biti). Ostalikorelat: narativna replika, dramsko i epsko. TEKST (GLAVNI.../POMOCNI...) Franc.; texte principal, texte secondaire; ialogue, stage directions; njem.: Haupttext, Nebentext, Bahnenanweisungen; spanyj-: texto principal, texto secundario. Distinkcija koju je uveo R. INGARDEN (1931, 1971), prema kojemu »napisana« drama istodobno sadrdi scenske upute*, odnosno pomoéni tekst,i tekst koji izgovaraju likovi, odnosno glavmi tekst. | i | i : |‘TEKST I PREDSTAVA 1, Ta dva teksta su u komplementarnom odnosu: glumacki tekst daje nazrijeti nadin na koji tekst mora biti izreéen i upotpunjuje scenske upute, Nasuprot tome, pomoéni tekst razjainjava si- tuaciju ili motivacije likova, te dakle i smisao onoga Sto govore. INGARDEN (1971: 221) smatra da se ta dva tek- sta nuzno poklapaju kroz posredovanje predmeta pokazanih na sceni, koje se ogituje i u glavnome tekstu. Spajanje dvaju tekstova zapravo se ostva- ruje samo u realistickom ili ilustrativnom stilu refije kada se scenograf trudi izabrati scensku stvarnosti koja proizlazi iz uputa pomoénog tek- sta. Ta vrlo zastarjela estetska koncepcija polazi od natela da je dramati¢ar piSuéi imao odrede- nu viziju izvedbe koju rezija mora u potpunosti rekonstruirati. 2, Danas su mnoga uprizorenja u suprotnosti s informacijama koje dramati¢ar iznosi u pomo- ¢nom tekstu, pa glavni tekst rasvjetljuju putem kritigke ilustracije (socioloske, psihoanaliticke). ‘Takva interpretacija naravno transformira tekst koji se izvodi ili ga barem ustaljuje i konkretizira u jednom od njegovih potencijaliteta. Danainja rezijska* praksa otkriva da pomoéni tekst nije obavezan oslonac, neophodan za stva- ranje znacenja, te da ne gospodari glavnim tek- stom ine nadzire ga. Dodajmo jo8 da se ta kon- cepcija suprotstavlja mnogim predrasudama, a osobito predrasudi o nispravnoj« refiji, odnosno © rediji »vjernoj tekstu«. Ostali korelat: dramski tekst, tekst i predstava, vizualno i tekstualno, Bibliografski dodaci: Steiner, 1968; Pavis, 1983 b, TEKST I PREDSTAVA Franc. texte et scene; engl.: text and performance; njem.: Text und Auffiihrung; Span: texto y escena. Razmitljanje o odnosima teksta i predstave po- kreée temeljnu raspravu o redij*, polozaju govora u kazaligtu te interpretaciji* dramskog teksta*. 1, POVIJESNI RAZVOJ a. Logocentriéna pozicija Dugo je vremena - od ARISTOTELA pa sve do poéetla reZije kao sustavne djelatnosti krajem prosloga stoljeca, uz iznimku puékih i spekta- kularnih predstava - kazaliste bilo zatvoreno u logocentriénu koncepeiju. Bilo da je taj stav ka- rakteristiéan za klasiénu dramaturgiju, aristote- Jizam ili zapadnu tradiciju, on u svakom sluéaiu uvijek u tekstu vidi najvazniji element, dubinsku strukturu i osnovni sadréaj dramske umjetnosii Predstava (»spektakd«, opsis* prema ARISTOTE- LU) dolazi naknadno, kao povrSinska i suviina eks-presija, obraca se samo osjetilima i masti te odvraéa publiku od knjizevnih Ijepota fabule i razmisljanja o tragickom sukobu. Izmedu tek- sta, utocista postojanog smisla tumacenja i dude drame, i predstave, perifernog mjesta blistavila, Eulnosti, pogresivog tijela, nestalnosti, ukratko, teatralnosti*, zbiva se teolo’ka asimilacija, b. Kopernikanski obrat predstave Krajem 19, stoljeéa dolazi do obrtanja logocen- triéne pozicije, Sumnja u govor kao éuvara istine te oslobadanje nesvjesnih sila slike isna uzrokuju iskljudenje kazaligne umjetnosti iz podruéja ri- je€i, koje se jedino smatralo bitnim. Pozornicai sve Sto se na njoj moZe izvesti promaknuti su u red vrhovnog organizatora smisla predstave*. U jasno¢i estetike i snazi formulacije A. ARTAUD oznaéava ishod toga razvoja: »Kazaliste koje tek- stu podtinjava reziju i realizaciju, dakle sve ono Sto je u njemu specifiéno kazaligno, jest kazaliéte idiota, ludaka, invertita, gramatigara, trgovci¢a, antipjesnika i pozitivista, odnosno, zapadnjake« (1964 a, IV: 49-50). 2. DITALEKTIKA TEKSTA I PREDSTAVE Povijesna evolucija odnosa izmedu tekst i prec stave samo ilustrira dijalektilu tih dviju saste- vnica predstave. Tako se dogada da: ~ ili predstava nastoji prezentirati i ponovno izredi tekst; ~ ili se od njega udaljava, kritizirajudi ga i re- lativizirajuéi putem vizualizacije koja ga ne udvostruéyje. a, Scenski potencijalitet teksta U prvom slutaju, dakle sluéaju scenske redun- dancije, redija se ogranitila na traZenje scenskih znakova kojilustriraju ii pruzaju gledatelju ilu- ziju da ilustriraju referent teksta. Uznemirujuca je Cinjenica da 2a publiku - pa Zak i za mnoge orealistitne« redatelje i kriti¢are »filologec, alii 377TEKST I PREDSTAVA scenske djelatnike — to rjeSenje predstavlja uzor, cilj koji valja posti¢i: »Dobra feZija je potpuna intimna transformacija koja evoluira samo u svo- joj cijelosti. Tekst je postao predstavom slijededi smjer potencijaliteta koji je prethodno bio samo implicitan, a samim tim i skriven, no kojije sada aktualiziran tako da izgleda neizbjeZan« (HOR- NBY, 1977: 109). Ta teorija teksta kao skrivenog iteta (HORNBY, 1977) ili nscenske vir- tualnosti« (SERPIERI, 1978) u konaénici smatra da tekst u sebi sadrai ispravnu redZiju koju treba samo pronati, te da predstava i scenski rad nisu usukobu sa smislom teksta, nego mu sluze. To je koncepcija filolo’kog stava prema kazalistu (s time da u tom pojmu nema niteg uvredljivog). Njegova je zasluga da ne uklanja (tekstualni) problem skupa sa svim (scenskim) teko¢ama koje za sobom povlaéi, 3to danas, kada smo svje- doci ne uvijek kontroliranog eksperimentiranja nagih opsjenara i tekstualnih manijaka, zasigur- no moie biti od koristi. No, takav stav mogao bi blokirati kazaligno istrazivanje, odrzavajuci stanoviti logocentrizam. b, Neumanjiv hermeneuticki* raskorak Nasuprot tome, ini se da bi bilo mnogo bolje naznaciti raskorak izmedu teksta iredije. Cim se rezija oslobodi svoje podredenosti tekstu, stvara se znaéenjski odmak izmedu th dviju sastavnica, kao i neravnoteza izmedu vizualnog i tekstual- nog. Ta neravnoteda proizvodi novi pogled na tekst i novi nagin prikazivanja stvarnosti koju tekst sugerira, ‘Taj raskorak odgovara nepremostivu jazu izme- du teksta i prostorno-vremenskog kontinuuma u kojemu je tekst izgovoren. » Mozdac, pige Bernard DORT, »naS uZitak u kazalistu proizlazi upravo iz gledanja kako se tekst, koji je po definiciji izvan vremena i prostora, upisuje u prolazni trenutak i ogranigeno trajanje predstave. Tako kazaligna predstava ne bi bila mjesto ponovno pronadenoga jedinstva, nego mijesto trajne napetosti izmedu vjeénog i prolaznog, izmedu opéeg i posebnog, izmedu apstraktnog i konkretnog, izmedu tek- sta i predstave. Ona tekst ne ostvaruje u vecoj ili manjoj meri, ve¢ ga kritizira, izoblicuje, pre- ispituje. Suocava se s njim i njega suogava sa so- bom. Ona nije nagodba, nego borbac (Le monde du dimanche, 12. listopada 1980). 378 3, TEKSTUALNA I SCENSKA FIKCIONALIZACIJA “Teoria fikcije*tjera na promijanje odnosa telstai predstave s obzirom na proces fikcionalizacije koji rebija ostvaruje za gledatelja. Fikcija se moze doi- mati kao prijelazna situacija i posredovanje izmedu conoga Sto dramski tekst pripovijeda i onoga Sto predstava figurira, kao da je posredovanje osiva- reno putem tekstualne i vizualne figuracije nekog moguceg fikcionalnog svijeta koji je prvo izgra- den dramaturskom analizom i &itanjem, a po‘om oblikovan scenskim aranzmanom. Ta pretpostavka nije pogreSna, ako se pazi da se kri§om iznovane uvede teorija aktualiziranog referenta koji bi figu- tirao to posredovanje. Iako, uistinu, postoji oZi- gledan odnos izmedu teksta i predstave, on s2 ne javija u obliku prijevoda ili udvostrucenja prvog u drugome, nego kao usporedba izmedu fikcio- nalnog svijeta strukturiranog na temelju teksta i fikcionalnog svijeta koji stvara predstava. Upravo modklitete te usporedbe valja ispitat. a, Dva fikcionalna statusa Oba fikcionalna statusa, fikcionalni status tekstai fikcionalni status predstave, posjeduju specificna svojstva, pri €emu se, medutim, podrazumijeva da je fikcionalni svijet predstave istodobno: ~ ono Sto obuhvaéa i ukljucuje fikcionalni svijet teksta izgovorenog na pozornici, Sto mu pruza situaciju iskazivanja; ~ ono Sto intervencija teksta iskazanoga unatar predstave moze u svakom trenutku opovegraiii dekonstruirati fznutra. Taj dramskd tekst zapravo je semiolo&ki sustav dija semantitka preciznost iodmah raziimljiv verbalni karakter namecu ostalim znagenjskim sustavima odredeno os- yjetljenje i moguénost vezivanja za oznatene koji proizlaze iz jezitnog teksta. U sluéaju kazaliine redije, do usporedbe dvaju fikcionalnih modusa dolazi posredstvom udva- janja fikeije. + Scenska fikcionalizacija Kroz scensko iskazivanje, situaciju gledanja islu- Sanja u kojoj je dramski tekst izgovoren. + Tekstualna fikcionalizacija Kroz fikcionalizaciju kod sluSatelja teksta, jer ako jeistina da tekst ima smisla jedino u svom scen- =)‘TEKSTUALNI PROSTOR skom iskazivanju, gledatelj moze, pored fikcije koju je odabrala redija, graditi i neku drugu fikciju, tretirajuci tekst kao planinski vrh ili kontinent do kojega se dopire samo ditanjem i mastom (nin the mind’ eye«, rekao bi Hamlet). To realno razlikovanje, ipak je isto teorijsko, jer se ova dva fikcionalna modusa mijeSaju i brisu svoje tragove radi uditka i iluzije gledatelja. Po- zornica i figuracija mjesta te prostora od poéetka utvrduju okvir* koji se nudi kao mijesto fikcije, mimera fikcionalnog svijeta. Ta pocetna scen- ska fikcionalizacija to je jaéa Sto glumci, atmo- sfera, ritam itd,, Zine sve ne bi li nas uyjerili da su utjelovijenje fikcije. Scenska fikcionalizacija potpuno »cementira« tek- stualnu fikciju (ponekad se éak smatrajudi utjelo- vijenjem rijeci, jedinom moguéom refZijom, itd). Naposljetku te dvije fikcije jedna drugu tumace tako da se vide ne zna je li situaciju iskazivanja stvorio dramski tekst ili iskazivanje koje ne moze dati ni jedan drugi tekst osim onog koji se Euje. Zbrka izmedu tih dvaju fikcionalnih statusa kao da nastaje kako bi jo8 vie uévrstila i naglasila gledateljevu iluziju da se nalazi u nepoznat fikcionalnom svijetu, do te mjere da mu se Gini kako ono &to vidi pred sobom (glumac, rasvjeta, zvukovi) postoji negdje drugdje, na nekoj »drugoj pozornici«, rekao bi MANNONI (1969). b, Prisutnost/odsutnost Opéa zbrka izmedu tih dvaju tipova fikcionalizacije, koje bismo mogli smatrati jednim od specifiénih obilje¥ja kazaline percepcije, potjece, barem kada je tije’ o uprizorenju nekog postojeceg dramskog teksta, iz dijaloga dvaju semiotitkih naéela u je- zignom tekstu i scenskoj figuraciji: ~ jezitni tekst govori samo pomoéu svojih zna- kova, kao odsutnost za prisutnost, odnosno kao fiktivna stvarnost koja se dozZivljava kao pre- zentna i zbiljska; ~ predstava se nudi kao neposredna prisutnost onoga &to je zapravo odsutnost i zbtka oznadi- telja i referenta, Pristupi li se odnosu izmedu tekstualne i scen- ske fikcije, kao i njihovu oteZanu razludivanju, dovoljno oprezno, teorija fikcije mo¢i ée po- jasniti neke od postupaka povezivanja teksta ipredstave. Ostali korelati: scenarij, vizualno i tekstualno, predredija, Bibliografski dodaci: Aston, 1983; Pavis, 1983 b; 1986 4; Fischer-Lichte, 1985; Issacharoff, 1988; Carlson, 1990. TEKST PREDSTAVE (PREDSTAVLJACKI TEKST) Franc: texte spectaculaire; engl.: performance text; njem.: Aufftihrungstext; Spanj.: texto espectacular. Semioloski pojam teksta dao je izraz tekst pred- stave (ili scenski tekst): to je odnos svih znaéenj- skih sustava upotrijebljenih u predstavi, a cia organizacija i interakcija oblikuju reziju‘. Tekst ee, dakle, apstraktan i teorijski,a ne em- praktiéan pojam. On predstavu shvaca kao reducirani model u kojem se prouéava stva- ranje znagenja. Taj tekst predstave zabiljezen jei materijaliziran u redateliskoj knjizi*, Modellbuchu ili nekom drugom metajeziku koji éini, naravno uvijek nepotpun, ispis reZije, posebice njezinih estetitkih i ideologijskih opcija. Ostali korelati: teksti predstava, semiologij opis, vizualno i tekstualno, Bibliografki dodaci: Theaterarbeit, 1961; Ruffini, 1973; de Marinis, 1978, 1979, 1982. TEKSTUALNI PROSTOR Franc. espace textuel; engl.: textual space; njem.: Textraum; spanj.: espacio textual. 1. Tekstualni se prostor ne treba poistovjecivati s prostorno-vremenskim oznakama* koje dramski tekst sadrZi. Kao i svaki tekst koji govori o svijetu (figurira odredenu zbilju), tako i dramski tekst sadrdi takve prostorne izraze (na primjer priloske oznake mjesta, ukopéavatex, osobne 2amjenice) koji povezuju svako iskazivanje sa svojim mje- stom i vremenom. Prostorno-vremenske oznake nemaju, dakle, u kazaligtu nikakvih posebnosti, smjeStaju se na plan sadriaja, iskaza. 2. Naprotiv, kad ovdje govorimo o tekstualnom prostoru, to se odnosi jedino na iskazivanje tek- sta, na natina na koji se reéenice, diskurzi i re- plike odvijaju na odredenom mjestu. Ta vizual- na dimenzija diskurza u kazalitu je ~ ili moi 379‘TELEVIZIJA (I KAZALISTE) biti - vidljiva. Iskazivadi su prisutni, zapaza se odakle dolaze njihovi diskurzi Trazmjene rijeci. Kazaliste publici predogava tekstove koji se na- dovezuju jedni na druge i razumfjivi su samo u gotovo fizickoj interakciji (stihomitija*). U tom su smislu tekstualni prostor i ritmi¢ka arhite- ktura scenski uvijek primjetljivi. No, prostor se unosi i u neke oblike tekstualno- sti i to dim se pozornost usmjeri ne na ono &to diskurz pokuSava figurirati (ono Sto dramski predstavija), nego na njegovo znaéenjsko pred- stavljanje i uobligenje. Cim je tekst previe poe- tigan (neproziran) da bi figurirao neki referent, ima tendenciju da se kristalizira i zamrzne (tako je djelo V. HUGOA Les Burgraves jedan od pr- vih pokuSaja svracanja gledateljeve pozornosti na materijalnost i »prostornoste recitiranih sti- hova). Repetitivna struktura izraza ili paragrafa proizvodi isti udinak: ne razumijevajudi tekst ili razlog ponavljanja, sluSatelj ima sluha za izgova- ranje mase rijed! ili recenica. (usp. kod G. STE- IN, R. FOREMANA ili R. WILSONA, u djelima A Letter to Queen Victoria ili I was sitting on my Patio, gdje isti tekst u dva navrata izgovaraju dva glumca, a da se pritom kolitina informaci- jA ne mijenja, Sto pojagava sliku teksta projici- ranog u prostor.) Ostali korelati: diskurz, tekst i pozornica, ritam. Bibliografski dodaci: Pavis, 1984, b; Ryngaert, 1984, TELEVIZIJA (I KAZALISTE) Franc.: télévision et théatre; engl.: television and theatre; njem.: Frensehen und Theater; Spanj.; television y teatro. Uloga kazaliste na televiziji nije zanemariva. Ve- lik ée dio publike vidjeti kazali8te samo putem televizijskog prijenosa, snimke predstave ili TV- filma. Kazalifna se produkeija u dananje vrijeme esto pohranjuje u obliku videozapisa. Od vrlo je velike vaznosti promiSljati odnose tih dviju umjetnosti i preobrazbe koje kazaliSni dogadaj doZivljava tijekom televizijskog emitiranja, 1, TELEVIZIJA KAO NOVI MEDI] Televizija u jednoj veteri s lakogom poveéa pro- sjecan broj gledatelja neke kazaligne predstave iza desetke tisuéa. Tako se s godinama konsti- tuira, najeS¢e klasicni, repertoar za brojnu pu- 380 bliku, Kazalite je takoder tema magazina koji senaibiliziraju publiku ili reportaza o predstava- ma koje se upravo igraju, Smatra se da snimje- ni isjeéci predstavljaju reprezentativne uzorke kazalignih predstava. Izbor predstava i njihovo prikazivanje zasiguno su podéinjeni uvjetima produkeije. Sve do kraja pedesetih godina slike se nisu mogle éuvati tesu se morale emitirati uZivo, najcesce iz studija, sa svim neizyjesnostima vezanim uz zZivo kazaliste kkojima je valjalo dodati i éudi tehnike. Iauzme- mo li uredaj za prijenos i prijem predstave kod kuée, televizijsko je kazaliste ipak zadrialo te- meljno obiljezje svoje biti - krhkost i dogadajnu nemogucnost kodifikacije. Klasici, koji su se tada esto izvodili, na taj su naéin prirodno pronaili svoje jedinstvo, Televizija, medutim, nije znala izvuéi korist iz te neposrednosti. Prevagnula je ielja za perfekcijom, sigurno8éu i besprijekor- nom izvedbom. Istina je da tehnicki kvar, u ka- zaligtu uvijek zanimjiy, na televiziji predstarlja potpunu prazninu i prekid komunikacije, Da- nas se drame ili filmovi vise ne emitiraju uzivo, nego su pripremljeni u studiju i na vanjskim lokacijama, prema filmskom modelu. Televieija se sve vide udaljava od kazalignog nagina pro- dukcije i priblizava filmskoj djelatnosti. U Bran- cuskoj televizijsko kazali8te postoji jo§ samo u emisijama poput Veteras u kazalitu (Ce soir au thédtre) ili Vodite me u kazaliite (Emmenez-moi au théatre). Cil je putem javnog snimanja (bilo uiivo ili ne) pruditi televizijskoj publici iuziju da doista posjecuje kazalifta i da nailazi na sve njegove fantazmatske sastojke (crveni zastor, zvono, »tri udarcax, pljesak, poznate zvijezde, gledatelje koji izlaze iz dvorane), Kao nekoé kod snimanja wiivo, koje se obavljalo u studiju, te- hnika kadriranja priligno je jednostavna: neko- liko kamera postavljenih frontalno u gledalistu, obigno dvije teSke kamere za krupne planove,je- dna lagana kamera na kranu za Siroke planovei kretanja. Repertoar tih emisija spada u najlosije bulevarsko kazaliste, ponekad se izabiru wiskuSa- ni« Klasici, a vrlo rijetko suvremene drame. Kad je rijet 0 rediji, ona je najée8ée vrlo trezvena. U Francuskoj, za razliku od Velike Britanije, tele- vizija rijetko angazira dramske pisce za pisanje izvornih scenarija.