RADNJA neked proizlazi vrlo snaino i originalno djelo, Sto je dokaz toga da se radijski! knjizevnost veé uévistila kao Zanr i da je pred njom lijepa bu- ducnost, RADNJA Franc.: action; engl.: action; njem.: Handlung; Spanj.accién. 1, RAZINE FORMALIZACIJE RADNJE a. Vidljiva i nevidljiva radnja Kao niz scenskih dogadaja koji se uglavnom zbivaju u odnosu na ponasanje likova, radnja jeistodobno, konkretno, skup transform: sith procesd* vidljivih na pozornici, a na razini liko- va* ono sto karakterizira njihove psiholoske ili moraine modifikacije. b. Tradicionalna definicija ‘Tradicionalna definicija radnje (nniz dogadaj djelé koja tvore predmet nekog dramskog lip povjednog djelac, rjecnik Robert) Zista je tautolo- gija, jer se zadovoljava nadomjestanjem »radnje« djelima i dogadgjima, a da prethodno ne pokaze Sto satinjava ta djela i dogadaje te kako su oni organizirani u dramskom tekstu ili na pozornici. Preuzme lise ARISTOTELOVA definicija o fabuli kao »sklopu dogadaja« (14502), to jo8 ne obj prirodu i strukturu radnje. Treba se objasniti kako je u kazaligtu taj nsklop dogadajaw strukturiran, kako su dijelovi fabule povezani ina temelju kojih indicija se fabula moze rekonstruirati. c, Semioloska* definicija Prvo se rekonstruira aktantski* model u odrede- noj tozki dramskog komada poverujudi radnje likova, odredujuéi subjelt i objekt radnje, kao i protivnike i pomagaée, kada se ta shema promi- jeni i kada aktanti* steknu novu vrijednost ipo- loiaj u dramskom univereumu, Pokretaé radnje mote, primjerice, prijedi s jednoga na drugilik, trazeni objekt mo%e biti eliminiran ili poprimiti drugatiji oblik, strategija protivnika/pomagata moie se izmijeniti, Radnja se zbiva tim jedan od aktanata preuzme inicijativu promijenivsi po- oiaj u aktantskoj* konfiguraciji, remeteci time ravnotezu dramskih sila. Radnja je, dakle, tran- sformacijski i dinamicki element koji dopusta da se logitki i vremenski prijede iz jedne u drugu situaciju*. Ona je logi¢ko-vremenski slijed ra- dlicitih situacija, Svim narativnim analizama* zajednitko je da svaku prigu vezu 2a os neravnoteza/ravnotela ili prekt$aj/postedovanje, moguénost ostvarenjal (ne)ostvarenje, Prijelaz iz jedne u drugu faza, iz polaziine situacije u zavrénu situaciju toéno pri- kazuje tick svake radnje.1 ARISTOTEL je zapre- ‘Vo govorio isto kada je rastavljao svaku fabuli* na pocetak, sredinu i zavrSetak (Poetika,1450b). 2. AKTANTSKI MODEL, RADNJA I ZAPLET a. Kako bi se razdvojilo radnju od zapleta’, neophodno je ta dva pojma postaviti zine otitovanja (dubinska struktura i povsin- ska struktura). Razina 3 . Povr8inska struktura alate = - (otitovana) : Rezina2 Struktura diskurza Aktantski model Aktanti Radnja (figurativna razina) 1 1 1 Razina 1 Elementarne strukture ain: aa amatenja | Logik operatri Logicki mode Siinium pepevjedsnya | (Gteimasov semiotiki radnje ra Pripovijecan/a | getverokut, 1970) 306RADNJA Tabela se dita odozdo prema gore kao prijelaz s dubinske strukture (koja postoji samo na teo- retskoj razini rekonstruiranog modela) na po- vidinsku strukturu (ili strukturu »povrfinee di- skurzé teksta i nizova epizoda zapleta), dakle na strukturu radnje kroz ono &to je u njoj scenski inaracijski uodjivo. b. Radnja je smjestena na razmjerno dubokoj razini jer je sadinjena od vrlo opéenitih figura aktantskih transformacija, prije nego Sto uopée dopusti da se nazre, na stvarnoj razini fabule, detaljna kompozicija pripovjednih epizoda koje tvore zaplet*. 7 Radnja se moie saZeti u opéeniti i apstraktni kad. U pojedinim se slutajevima kristalizira u vrlo le- pidarnoj formuli (BARTHES, 1963, daje »formu- IueRACINEOVIH tragedija). Zaplet je uod}ivna povrSinskoj razini (razini izvedbe) pojedinaéne poruke, Tako bi se moglo razlikovati radnju Don Juana u njegovim radlititim knjiZevnim izvorima, radnju koja bi se svela na mali broj temeljnih pri- povjednih sekvenciS druge strane, ako se analizi- rasvaka verzija, treba voditi raéuna o epizodama i posebnim dogodovétinama junaka te pomno pobrojati motivske* sekvence: u tom sluéaju rije? je 0 proucavanju zapleta. H. GOUHIER predla- Ze analognu distinkciju izmedu radnje i zapleta ada shematsku radnju, neku vrstu biti ili koncen- trirane formule radnje, suprotstavlja radnji koja ima neko trajanje ili radnji utjelovijenoj na razini egzistencije: »Radnja skicira dogadgje i situacije. Cim se potingje razvlatiti, pokrece igru slika koja veé pripovijeda neku pritu i koja se time posta- vija na razinu egzistencije« (1958: 76). c.Razlika izmedu radnje izapleta odgovara opreci izmedu fabule* kao grade i ispripovijedane prite, vremenske i uzroéne logike aktantskog susta~ va, i fabule kao strukture pripovjednog teksta i pripovijedajuceg diskurza, konkretnog slijeda diskurzd i peripetija - size prema TOMASEV- SKOM (1965), odnosno stvarni raspored doga- daja u pripovjednom tekstu. 3. RADNJA LIKOVA Od doba ARISTOTELA otvorena je rasprava 0 prednosti jednog od pojmova para fabula/karateri Samo se po sebi razumije da jedan drugoga uza- jamno odreduju, ali mi8ljenja su podijejena u pogledu glavnog élana kontradikcije, a, Egzistencijalisti¢ka koncepcija Radnja je primarna, » [Dramska lica] ne uée- stvuju u radnji da bi oponatali karaktere nego se karakterizacija ukljuéuje radi radnje.(...] tra- gedija ne mote postojati bez radnje,ali moze bez Karaktera« (Poetika, 1540a). Radnja se smatra pokretaéem fabule, a likovi se definiraju samo neizravno. Analiza pripovjednog ili dramskog teksta nastoji razlikovati podruéja djelovania (sphéres d' actions) (PROPP, 1965), najmanje se- kvence radnji, aktante koji se definiraju putem njihova polozaja u aktantskom modelu (SOU- RIAU, 1950; GREIMAS, 1966), stuacije (SOURI- AU, 1950; JANSEN, 1968; SARTRE, 1973), Tim je teorijama zajednitko odredeno nepovjerenie wodnosu na psiholo’ku analizu karakterd iZela da se potonji prosuduju samo prema njihovim konkretnim radnjama. SARTRE priligno dobto sadima taj stav: »Kazalino djlo je poticanje judi na djelanje, nema potrebe za psihologijom. Medu. tim, potrebno je vzlo precizno ograniciti polozaje i situacije koje svaki lik zauzima, s obzirom na prijaSnje uzroke i proturjeéja koji su ga proizveli uw odnosu na glavnu radnju« (1973: 143), b, Esencijalistizka koncepcija S druge strane, filozofija koja prosuduje covjeka prema njegovoj biti,a ne prema njegovim djelima i njegovoj situaciji, prvo analizira karaktere, ce- sto na vrlo istanéan nagin, definirajudi ih prema postojanosti i psiholo8koj ili moralnoj biti koja nadilazi konkretne radnje zapleta. Njih zanima samo personifikacija »Skrtosti«, »strasti«, »apso- lutne Zudnjec, Likovi postoje samo kao reperto- ar moralnih ili psiholoskih fahova, Potpuno se poklapaju sa svojim diskurzima, proturjecjimai sukobima*. Cini se kao da je njihovo djelovanje posljedica i izraz njihove vole i karaktera. 4, DINAMIKA RADNJE Radnja je vezana, barem u dramskom* kazali8ty (zatvorena format), uz pojavljivanje i razrjeSenje proturjetjé i sukoba izmedu likova te izmedu lika isituacije, NeravnoteZa sukoba tjera lik, odnosno likove da djeluju kako bi razrijeSili proturjedje, ali njihova akcija (reakcija) dovest ée do drugih sukoba i proturjegja. Ta neprestana dinamika proizvodi kretanje kazaliinog komada. No, ra- dnja se nuZno ne izrazava i ne oéituje na razini zapleta, Ponekad je vidljiva u transformaciji svi- jesti protagonista, transformaciji éiji jedini po- 307RADNJA. kazatelji su diskurzi (Klasiéna drama). Govoriti uvijek znaci djelovati, u kazaliftu jos i vide nego u svakodnevnoj zbilji (vidi govorni éin*). 5. RADNJA I DISKURZ. Diskurz je natin djelovanja. Zbog implicitne kon- vencije kazaliSni diskurz uvijek je nadin djelo- vanja, éak i prema najklasi¢nijim dramaturgi skim pravilima. Za D’AUBIGNACA, kazali$ni diskurzi »[..] moraju biti kao radnje onth koji se tu pojavljuju; jer tu govoriti znati djelovati« (Pratique du théaire, knjiga IV, § 2). Kada Ha- mlet kage: »Odlazim u Englesku«, vec ga mora- mo zamisliti na putu. Scenski diskurz éesto se smatrao mjestom prisutnosti* i verbalne radnje. »Na podetku bijaée Rije¢ |...] na poéetku bijage Radnja. No, 3to je Rijeé? Na potetku bijaée dje- lata Rijeé« (GOUHIER, 1958: 63). Drugioblici verbalne radnje, kao Sto su performa- tivi,igra pretpostavki, upotreba deiktika, djelatni su u dramskom tekstu (PAVIS, 1978 a). Oni dine problematignijim nego iked razdvajanje izme- du vidljive radnje na pozornici i »radac teks »Govoriti znaéi Ziniti, logos preuzima funkcije praxisa i zauzima njegovo mjestoc (BARTHES, 1963: 66). Kazaliste postaje mjestom simulacije ache je gledatelj zaduzen, zbog presutnog dogo- vora s dramatigarom i glumcem, zamisljati per- formativne éinove na pozornici Koja se razlikuje od one zbiljske (usp. pragmatika*). 6, KONSTITUTIVNI ELEMENTI RADNJE Nastavljajuéi se na znanstvene radove iz filo- zofije radnje (VAN DIJK, 1976), ELAM (1980: 121) razlikuje Sest konstitutivnih elemenata ra- dnje: »Djelatnu silu, njezinu namjeru, Zin ii tip Gna, modalitet radnje (naéin i sredstva), raspo- red (vremenski, prostornii raspored okolnosti) i svrhwe. Ti element definiraju bilo koji tip radnje, barem one svjesne i ne-sluéajne. Identificirajudi te elemente, precizirat emo prirodu i funkciju radnje u kazalistu, 7. OBLICI RADNJE a, Uzlazna/silazna radnja Do krize* i njezina razrjeSenja u katastrofi* ra- dja je uzlazna. Poverivanje dogadgja sve je brie inudnije kako se priblizavamo zakljucku. Silazna jeradnja zbijena u nekoliko prizora, pa cak ine- oliko stihova na kraju drame (vrhunac*). 308 b. Prikazana/ispripovijedana radnja Radnja se izravno pokazuje ili se prenosi narati- vnim replikama. U drugom sluéaju, modalizira- na* je radnjom i situacijom recitatora. c. Unutarnja/vanjska radnja Lik posteduje radnju i prodivijava je ianutra ili mu je, naprotiy, ta radnja nametnuta izvana, 4. Glavna/sporedna radnja Prva se usredotoguje na progresiju jednog ili vige protagonista; druga je nakalemljena na prvu kao dodatni zaplet, koji nije tako bitan za opéu fabulu, Zahtijevajuci jedinstvo racnje, Klasiéna dramaturgija Zeli ogranititi radnju na glavnu radnju. e. Kolektivna/individualna radnja - Tekst Eesto usporedno predstavlja, osobito u povijesnim dramama, pojedinaénu sudbinu ju- naké i opéu ili simboliénu sudbinu neke grupe ili naroda, £, Radnja u zatvorenoj formi*/otvorenoj formi*, (Vidi pod tim pojmovima), 8. KAZALISNA RADNJA U TEORII JEZIKA ILJUDSKE RADNJE a. Autori radnje Medu bezbrojnim znacenjima kazaligne radnje uprethodno navedenome radnju se moglo sve- sti na tri osnovne vrste: ~ radnja fabule* ili prikazana radnja: sve 8to se dogada unutar fikcije, sve Sto rade likovi; ~ radnja dramaturga i redatelja: oni kroz reiiju postavljaju tekst u iskazivanje, odreduju da li- Kovi uéine tu i tu stvar; — verbalna radnja likova koji izgovaraju tekst, prihvatajuci njegovu fikcionalnost i preuzima- juci za njega odgovornost . b, Povezanost radnje fabule i govorene radnje likova Ingleda da je dobro razlikovati dva tipa radnje u kazaligtu: globalnu radnju fabule, a to je radnja koja se moze i8titati iz fabule, i govorenu radaju likova, koja se ostvaryje u svakom pojedinaénom iskazivanju (ili replic*) lika,RASVJETA Radnja kao fabula tvori narativnu okosnicu teksta ili predstave, Praktidari koji ¢e postavlja~ ti dramsko djelo na pozornicu mogu je na ra~ aligite natine Citati, pa tako i rekonstruirati, ali ona uvijek zadriava svoju globalnu narativnu strukturu unutar koje se upisuju iskazivanja (govorene radnje) likova. Ponekad se dogada da to razlikovanje nestaje, kada likovi viSe nemaju nikakav plan radnje i zadovoljavaju se nadomiestanjem svake vidlji- ve radnje nekom prigom o svojem iskazivanju ili problemima u komunikaciji. Tako je kod BE- CKETTA (Svrietak igre, U otekivanju Godota), HANDKEA (Kaspar) ili PINGETA. A bio je to ve¢ siuéaj éak i s nekim MARIVAUXOVIM ko- medijama u kojima govornici vile ne govore imajuéi u vidu neki zarSetak ili dréeci se neke fabule te stalno upuéuju na svoj natin govore- nja ina smetnje u komunikaciji. Bibilografski dodack: Toma8evski, 1965; Greimas, 1966; Jansen, 1968; Urmson, 1972; Bremond, 1973; Rapp, 1973; Hibler, 1972; Stierle, 1975; Poetica, 1976; Van Dijk, 1976; Suvin, 1981; Richards, 1995; Zarrlli, 1995. RASPLET Franc: dénouement engl: denouement, unraveling; njem.: Lésung, Enthiillung; Spany.: desenlace. U Klasiénoj dramaturgiji rasplet je smjeSten na kraju komada, odmah nakon peripetie i vrhunca, u trenutku kada se proturjedja razrjeSavaju, a niti zapleta razmrsuju. Rasplet je epizoda komedije ili tragedije koja konaéno uklanja sukobe i za- preke, Normativna poetika (ARISTOTELOVA, VOSSIUSOVA, D’AUBIGNACOVA ili CORNE- ILLEOVA) zahtijeva da rasplet zaldj na vjerodostojan, sazet i prirodan naéin: de machina* smije se koristiti samo u iznimnim si- tuacijama, kada jedino uplitanje boga moie ra- amrsiti blokiranu situaciju. Gledatelj mora do- biti sve odgovore na pitanja koja si postavlja 0 sudbini protagonista i svrSetku radnje. Otvorena dramaturgija (epska* ili dramaturgija apsurda*) odbija radnju predoéiti kao konaénu i razrije- Semu shemu. Rasplet se u drami Klasicizma, za razliku od romantiéarske drame ili melodrame, esto prikazuje u obliku narativne replike zbog pravila doliénosti. Da bi izbjegli tragigni rasplet katastrofe, dramatiari su nastojali ublaiti ra- splet (izbjegavajuéi mrtvace, namje8tajuci pomi- renja ili relativizirajuéi tragitnost kroz apsurdno ili tragikomigno videnje svijeta). RASVJETA Franc. éclairage; engl. lighting; njem.: Beleuchtung; §panj: iluminacfon. 1. U suvremenoj praksi izraz rasvjeta sve se vide zamjenjuje izrazom svjetlo, vjerojatno kako bi se naznatilo da posao majstora svjetla nije osvjetlja- vanje nekog mraénog prostora, nego prije stva- ranje na temelju svjetlosti. Njemacki izraz Lich- tregie (svjetlosna rezija) ili, pak, engleski lighting design (dizajn rasvjete) inzistiraju i na fokaliza- ijskoj ulozi svjetla u reziji, Nakon imperijaliza- ma glumca-kralja, edatelja i scenografa, upravo majstor svjetla Cesto postaje kijucni lik predstave. No, APPIA je jo8 potetkom 20. stoljeéa uotio va- Znost svjetla stavljenog u sluZbu glumca: »Svjetlo ima gotovo éudesnu podatnost. Ono posjeduje sve stupnjeve jasnoce, citavu paletu boja, svu po- kretljivost; moze stvarati sjene, preplaviti prostor skladom vlastitih vibracija upravo kao Sto bi to udinila glazba, Njime ostvarujemo svu izrazajnu snagu prostora, ako je taj prostor stavijen u slu- bu glumcac (1954: 39). 2, Svjetlo intervenira u predstavu. Ono nije samo dekorativno, nego sudjeluje u stvaranju smisla predstave. Njegove dramaturgijske i semioloske fankcije su bezbrojne: osvijetlti ii komentirati neku radnju, izdvojiti nekog glumea ili scenski element, stvoriti atmosferu, dati ritam predsta- vi, omoguéiti i&ditavanje retije, osobito razvoj argumenata i osje¢aja, itd. SmjeSteno na spoju prostora i vremena, svjetlo je jedan od glavnih iskazivata redije, jer komentira cijelu predstavu, a éak je i stvara, obiljezavajuéi njezinu putanju. Kao éudesni materij ij fluidnosti i poda- tnosti nema premca, svjetlo daje tonalitet pri- zoru, modalizira scensku radnju, nadzire ritam predstave, osigurava prijelaz izmedu razliditih momenata, koordinira ostale scenske sustave, 3. Tehnika svjtlaistaknula je njegova plastitnost i nglazbenuc snagu. Svjetlo je »jedino izvanjsko sredstvo koje nibze djelovati na gledateljevu ma- 309