Byuas Chef thew! ee rout & bos Melancolia En tiempos recientes se ha proclamado con fie~ cuencia el final del amor. Se piensa que hoy el ‘amor perece pot a ilimitada libertad de elecci6n, por las numerosas opciones y la coaccién de lo Sptimo y que, en un mundo de posibilidades ilimitadas, no es posible el amor. También se de- rnuncia el enfriamiento de la pasion. Eva Mlowz, cen su obra gPor qué duele el amor?, atribuye este iamiento a la racionalizacién del amor y a lapa En realidad, el hecho de que el ofro todas partes.Todo es aplanado para convertirse-en De psne ce caaes dramitico, pero se trata objeto de consumo. meee Ree que progresa sin que, por desgracia, Vivimos en una sociedad que se hace cada ver hee a mis narcisista. La ibido se invierte sobre sodo pobre ee dace sentido enfitico,que tn la propia subjetividad. El narcisismo no es puede alcanzarse bajo el régimen del yo. Por ringtin amor propio. El stjeto del amor propio tmprende una delimitacion negativa frente al iro, a favor de si mismo. En cambio, el sujet reaista no puede fijar claramente sus limites, De exta forma, se diluye el limite entre él y el otro, El mundo se le presenta solo como Pro- ee ieultek yecciones de sf mismo. No.es capaz te conoest Saale Se 0 JB rosy en su akteridad y de reconocetto e®-e5t ef lenguaje:no se puede hablar de é, sobre ; todo alteridad. Solo hay alli donde él se atributo ¢ falso, doloroso, torpe, mortificante».' are La cultura actual del constante igualar no permite ninguna negatividad del atopos. Comparamos de ‘manera continua todo con todo, y asi lo nivela~ ‘mos para hacerlo igual, puesto cee precisamente la atopiscontir .cién del uno por ¢l otro, Ahora bien, el oir, despojado de su alteridad, queda degradado ala condicion de espejo del uno, al que confirma en su ego. Esta logica del reconocimiento atra~ pa en su ego, ain mas profundamente, al sujeto ista del rendimiento, Con ello se desarrolla una depresién del éxito, El sujeto depresivo del rendimiento se hunde y ahoga en si mismo. En Eambio, el Eros hace posible una experiencia del ‘otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista. El Eros pone en marcha un volunta~ rio desreconocimiento de si mismo, un voluntario vaciamiento de si mismo. Una especial debilidad se apodeta del sujeto del amor, acompafiada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la realizacién propia del uno, sino el don del otro. En el infierno de lo igual, Ja legada del otro atépico puede asumir una forma apocaliptica. Formulado de otro modo: hoy solo un apocalipsis puede liberarnos,es mas, redimirnos, del infierno de lo igual hacia el otro. Del mismo modo, la pelicula Melancholia, de Lars von Trier, comienza con el anuncio de un suceso apocaliptico, desastroso. Desastre significa, literalmente, no astro (lat. des-astrum). En el cielo nocturno, Justine descubre, en presencia de su hermana, una estrella resplandeciente de color rojo que mis tarde se revela como un no astro, a Melancholia es un desastrum? con el que inicia su curso todo el infortunio. Pero alli hay algo negativo de lo que parte un efecto salvador, purificador. tn este sentido, «Melancholia» ¢s un nombre pa~ radéjico, en la medida en que produce tna cura para la depresi6n como tna forma especial de Ia Fielancolfa. Se manifiesta como el otro at6pico Arve aque sacaa Justine del pozo narcisista. As, lorece yealmente ante el planeta que trac 1a muerte. El Bos vence la depresién. La relaci6n tensa en- tre amor y depresion domina desde el principio el discurso de la pelicula Melancholia. Bl preludio de ‘Tiistén e Tsolda, que anquea musicalmente la dnta, conjura la fuerza del amor. La depresin se presenta como la imposibilidad del amor. O bien ol amor imposible conduce a la depresion. Por primera vez, el planeta Melancholia, como ‘un otro atépico, que irrumpe en el infierno delo ‘gual, concita en Justine la aspiraciGn erotica. En la escena junto a'la roca del rio se ve el cuerpo desnudo de una amante envuelto en voluptuosi- dad. Llena de esperanza, Justine se tumba bajo la Juz azul del planeta portador de muerte. En esta escena parece como si Justine anhelara el choque mortal con el atopico cuerpo celeste. Ella espera + «Melancholie es también et nombre con el ques bau tina a esa estrella resplandecientes, (N: del E.) cE]Los cazadores en la nieve se extiende a la propiedad la catistrofe que se aproxima como una union dichosa con el amado. Nos vemos forzados a de Claire, Los cazadores, con un vestido oscuro, pensar en la muerte de amor de Isolda. Ante la yuelven a casa profundamente encorvados. Los muerte que se acerca, también Isolda se entrega péjaros negros en los arboles hacen que el paisaje con sumo placer al «todo que sopla en la respira~ invernal parezca todavia mis sombrio. El letrero ion del mundo». No es ninguna casualidad que de la posada «Zum Hirschen», con la imagen de Justo en esa tinica escena erética de la pelicula un santo, esti torcido y casi se cae. ‘Este mundo resuene de nuevo el preludio de Tristin e Isolda. leno de melancolia invernal produce un efecto Este conjura magicamente la cercania entre Eros de abandono de Dios. Lars von Trier hace que y muerte, apocalipsis y redencién, De manera del cielo caigan lentamente fragmentos negros, parad6jica, la muerte que se aproxima da vida que devoran el cuadro como una fogata. A este a Justine. La abre para cl otro. Justine, liberada melancélico paisaje invernal le sigue una escena de su prisién narcisista, se aboca al cuidado de que produce un ‘efecto similar al de una pintura, Claire y su hijo. La magia real de la pelicula es cena cual Justine imita ala Ofelia de John Everett la prodigiosa transformacién mediante la cual Millais. Con una corona de flores en la mano, Justine deja de ser una depresiva y se convierte flota en el agua como la bella Ofelia. ‘en una amante. La atopia del otro se muestra Justine, después de una disputa con Claire, como la utopia del Eros. Lars von Trier intercala «cae de nuevo en la desesperacion, y su mirada se con clara intenciOn Conocidos cuadros clisicos desplaza con desamparo a través de los cuadros para dirigir discursivamente la pelicula y dotarla abstractos de Malevic. Luego,en un ataque,arran~ de una semantica especial. Asi aparece, en la intro ‘ca del estante los libros abiertos y los reemplaz surrealista, el cuadro de Pieter Brueghel Las ca- ‘ostensiblemente por cuaclros que refieren,t0d08 o,~ _zadores en la nieve, que sume al espectador en una ellos, a pasionesabismales del hombre. ste ‘profunda melancolia invernal. En el fondo del momento preciso suena de nuevo el preludio de - Sl tca sls istdne Isolda, Port de amor,daa David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, a El pais de Jauja de Brueghel y, finalmente, a un dibujo de Carl Fredrick Hill en el que se repre- senta a un ciervo que ronca en soledad. La bella Ofelia, flotando en el agua, con su boca medio abierta y la mirada perdida en el espacio, semejante ala de un santo o un amante, sugiere de nuevo la cercania entre Eros y muerte. ‘Cantando igual a las sirenas, leemos en Shakes- peare, muere Ofelia, la amada de Hamlet, rodeada de fiores caidas. Ella tiene una bella muerte, una muerte de amor. En la Ofelia de Millais puede reconocerse una flor que no se menciona en Sha~ espeare, una amapola, que alude a Eros, alsueio y la embriaguez. También David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, es un cuadro de deseo y de muerte. En cambio, Elpas de Jayja, de Brueghe!, muestra una sobresaturada sociedad de la positivi- dad, un infierno de lo igual. Los hombres yacen ccon apatia aqui y alli con sus cuerpos repletos, agotados por la saciedad. Incluso el cactus no tiene ninguna espina. Es de pan. Aqui todo es posi- tivo siempre que pueda comerse y disfrutarse, Esta sociedad sobresaturada se parece a la mérbida so- la. El poder invisible de la positividad contrasta a con haviolencia brutal dela negatividad, que explora y expolia. Justine abandona la biblioteca justo después de haber extendido en el estante ‘dibujo de Un cero que ronca, de Carl Friedrick Hill Fl dibujo expresa de nuevo el desco erdtico ola afioranza de un amor, que Justine nota en su interior. También aqui se representa su depresion como la imposibilidad del amor. Sin duda, Lars von Trier sabia que Carl Frederik Hill padeci6 todo el di erotica, vencé lidepresion. Conduce detinfierno >a ms 31 up deo Saimeamate cer radio apocliptico de Melancholia se parece» aquel cielo vacio que para Blanchot representa cexcena originaria de su nifiez. Ese cielo le revela Ta atopia de lo completamente otro, cuando de ‘pronto interrumpe lo igual: ‘Yo era un nifio de siete w ocho afios de edad, menocer lo infinito, pero lo infinito infinitamente vacio. El resultado era extrafio. El stibito y absoluto va- cio del cielo, no visible, no oscuro —vacio de Dios: ‘esto era explicito, y en ello superaba con mucho la ‘mera referencia a lo divino—, sorprendié al nifio con tal encanto y tal alegria, que por un momento se lend de ligrimas, y —afiado preacupado por la vverdad— yo creo que fteron sus éltimas ligrimas.? Elnnifio se ve arrebatado por la infinitud del cielo vacio, Es arrancado de si mismo y desinterio- rizado hacia un afuera at6pico, es des-limitado ¥ des-vaciado, Jie aconeecimenie-dasatsso esta irrupcién del afuera, de lo totalmente oto, realiza como un des-propiar (expropiar), como supresion y vaciamiento de lo-propio; a saber, como muerte: «Vacto del cielo, muerte diferida: desastres.é Pero este desastre lena al nifio de_ ‘alegria devastadora», es mis, de una dicha de la ausencia. En eso consiste la dialética del desastre, én estructura la pelicula Melancholia No poder poder La sociedad del rendimiento esti dominada en sa votalidad porel verbo modal poder.en contrape= sici6n a la sociedad de Ja disciplina, que formal prohibiciones y utiliza el verbo deber. A parts de un determinado punto de preheat palabra deber se topa pronto con su limite, Pa el increment de ls produccion et sustituida a person pr eh a Tx iniciativa, proyecto, es mls fica at Elsujeto SS at jotaci6n que el atigo y