1) With regard to Schuller’s idea of ‘third stream music’, and to aid better understanding of the

following discussion, we will infer that where Schuller is proposing a ‘third stream’ of
music, the two pre-existing genres of American jazz music and Western classical music (to
which Schuller refers as being the components of ‘third stream’) represent streams one and
two. (Styles, 2008: 8)

2) This represents a definite shift from Schuller’s original idea, even though he seemed to be
referring to music belonging to the same proposed genre, and raises questions of ambiguity.
By using the term “non-jazz music”, it begins to be unclear as to whether or not he was
referring to Western classical music, or a plurality of genres. (Styles, 2008: 11)

3) From this quote, it is important to note that the term ‘third stream music’ is mentioned
within the confines of a published jazz text, thus the author is writing from a jazz
perspective about jazz based performers and composers. (Styles, 2008: 17)

4) Secondly, it could be suggested that Gridley may be suggesting a ‘third stream’

classification based on Davis’ modal improvisation. Referring to Schuller’s initial definition,
one of the main contributions from the jazz idiom to the idea of ‘third stream music’ is
improvisation. Gridley, however, seems to align this facet and specifically the element of
modal improvisation, with being a ‘third stream’ element rather than it being a contributing
element from jazz. (Styles, 2008: 17)
5) Following these historical and analytical discussions, conclusions will be sought as to
whether ‘third stream music’ is a true fusion of styles or a collaboration of jazz and classical
music, maintaining their separate identities. (Styles, 2008: 3)
6) Discussions concerning Schuller’s suggested ‘third stream’ concept and its conformity or
otherwise to ideas of genre, will occur in further detail in the final chapter. 1 It will also be
at this point that the observations from the analyses in chapters two and three will be
discussed and tested against concepts as proposed by both Dubrow and Pascall. (Styles,
2008: 10)
7) Schuller continued to further weaken the defining structure of his term when in 1961, the
year in which he proposed the second definition of ‘third stream’, he was asked to comment
on his term:
Ultimately, I don’t care whether the term “Third Stream” survives. In the interim it is no
more than a handy descriptive term. (Schuller 1986:115). (Styles, 2008: 13)

STYLES, M.J. (2008) “An evaluation of the Concept of Third Stream Music and its
Applicability to Selected Works by Gunther Schuller and Mark Anthony Turnage”.
University of Western Australia, School of Music.

8) And he was beginning to make his mark as a critic: in a lecture at Brandeis University that
same year, he coined the influential term “third stream” to describe the contemporary school
of composition that sought to integrate jazz with avant-garde art music.11 In the decades
since, as his career grew to include further accomplishments as a composer, conductor,
writer, educator, andadministrator, Schuller’sreputation as a jazz scholar has principally
remained that of a staunchly formal istcritic and historian. Inactuality, his publications
encompass a range of interpretative perspectives that is
rathermorenuanced,balanced,andmultidimensional than some of his critics haveallowed.
(Givan, 2014: 3)
9) And he takes for granted that a jazz instrumentalist improvises in much the same way that a
classical composer crafts a score, insofar as both processes involve materializing abstract
musical ideas. (Givan, 2014: 3)
10) Schuller’s outwardly universalist critical perspective, however outmoded in academic circles
today, dovetails readily with mid-twentieth-century liberal politics, given the obvious racial
subtext to any argument for jazz’s artistic legitimacy. (Givan, 2014: 4)
11) Throughout his career he has remained an ardent musical integrationist, championing
thirdstream composition and juxtaposing jazz and classical music on concert
programs,yearsbeforesuchcatholicpresentationsbecamecommon. (Givan, 2014: 4)

GIVAN, B. (2014). “Journal of the American Musicological Society”. Vol 67, n 1: 167 – 263.
University of California Press on behalf of the American Musicological Society.

12) El concepto de Tercera Corriente, inicialmente limitado a un fusión de técnicas de jazz y

música contemporánea "clásica", en los años transcurridos entre 1957 y 1961 se amplió
para abarcar todo tipo de fusiones entre músicas folk, étnicas y vernáculas no occidentales.
(Furió: 3)
13) Evidentemente estas propuestas parecen descabelladas y lejos de la realidad musical
valenciana, pero pensamos que esta escuela de Tercera Corriente se manifestará de una
manera peculiar a nuestra idiosincrasia local, por ejemplo con una integración de las
escuelas de jazz en las tradicionales bandas populares, hecho este que ya no parece tan
descabellado cuando el pasado 4 de junio de 2013 un titular del país declaraba: “El jazz y las
bandas tradicionales, cada día más cerca” como resumen del debate mantenido entre los
saxofonistas Francisco Blanco 'Latino' y Jesús Santandreu, debate que cerró el ciclo de
Charlas en torno a las bandas, organizado por la Diputación de Valencia en colaboración con
la unidad musical de Culturarts y la Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad
Valenciana, que se ha celebrado estos pasados meses en la Beneficencia de Valencia. (Furió:
10)
14) El rescate musicológico de obras fundamentales en la historia del jazz, y decisivas en el
desarroyo de la Tercera Corriente Jazzística: Los Conciertos Sacros de Duke Ellington, The
Black Saint and the sinner Lady de Charles Mingus y recientemente, The Trip of the sixties
de Don Ellis (festival de jazz contemporáneo del Jimmy Glass 2014), por parte de Perico
Sambeat y Sedajazz colectivo de músicos. (Furió: 10)
15) En esta época acontece un nuevo trasvase Third Stream vía Barcelona con la figura del
pianísta y compositor catalán Lluís Vidal, más exactamente con el disco Orquestra de
Cambra Teatre Lliure and Lluis Vidal Trio y Dave Liebman del año 1995, en cuya grabación
participó Ramón Cardo, actual jefe de departamento de los estudios de jazz en el
Conservatorio Superior de Valencia. (Furió: 9)

PRUÑOSA FURIÓ, J. “Tercera Corriente Jazzística (Third Stream) en Valencia: Una propuesta
didáctica”. Conservatorio Superior de Valencia.

16) I suppose one could argue that being an American and, in my case, having been deeply
involved with jazz all my life, there is always a subliminal element of jazz or American
music in my works. I am just now beginning to write and think about a major third-stream
piece, an all-embracing kind of giant orchestral piece which will require the kinds of players
who can perform inspiringly in both styles. Today it is much easier to find such musicians
than it was thirty years ago, when I started this whole Third Stream business. (Hoffman,
Maneri, Schuller, 1986: 6)
17) Yes, to about the same extent that I always have. But I am often misun derstood on that
question. I imagine that out of the 110 pieces I have so far com posed, there might be thirty
that involve themselves specifically, consciously, with some jazz/third-stream orientation.
The other eighty or so pieces do not, and that confuses a lot of people. A famous critic once
spent three paragraphs on what he thought were jazz aspects of a certain piece of mine, but
 there wasn't a touch of jazz in the entire piece. All he knew was that I was that guy with the
German name who fools around with jazz. (Hoffman, Maneri, Schuller, 1986: 6)
18) The next point to be made in relation to this problem is that of education, in order to achieve
at least a minimal comprehension of our twentieth-century musical language. And here I do
not just mean education in the formal sense, as in schools, but also in the broader sense in
which we become educated by the environment and cultural climate that surrounds us.
(Hoffman, Maneri, Schuller, 1986: 4 )
19) Think of how the Russians revere their pioneer composer, Glinka, and the Norwegians,
Grieg, the Czechoslovakians, Dvorik and Smetana. Those people have such respect for their
composers and for their musical traditions. We don't have that. We are a culture that believes
in immediate obsolescense of every thing. We throw away our cars and refrigerators; we tear
down our beautiful architecture. (Hoffman, Maneri, Schuller, 1986: 8)

AVERY HOFFMAN, J. (1986). “Perspective of new music”. Vol 4, 2 (242-249). Perspectives of

new music.

20) Fu l'efficace integrazione alla metafora fluviale finita da due anni sulla bocca e sulla penna
di molti critici e musicisti e che riuscì perfino a scomodare qualche professore
universitario: \'immagine delle correnti del jazz e della musica d'arte occidentale che
confluiscono dando luogo a una terza, la “Third Stream”. (Corbella, 2008: 73)
21) Nell'ambito della proliferazione di espressioni idiomatiche che punteggiano la storia delle
musiche ricane-ericane dalla lor~comparsa fino a oggi, Third Stream è un termme per molti
versI anomalo, perché non nasce né da un'attestazione d'uso, né da un'intuizione
discografica, bensì da una lezione accademica. Messo in circolazione da Schuller nel 1957,
ha da subito generato molti problemi, sia nell'individuazione dell'oggetto musicale a cui si è
riferito, nelle diverse definizioni datene dall'autore nel corso degli anni, sia nel suo effettivo
valore storico. La visione teleologica progressita è insita nel termine sn'eal11 (corrente) e
prefigura anche il suo statuto di descrizione di un processo in divenire. (Corbella, 2008: 74)
22) Third Stream, nella definizione cristallizzata e "ufficiale" redatta da Schuller per il Grave, fu
"originariamente applicato a uno stile in cui si riscontravano tentativi di fondere gli elementi
basilari del jazz e della musica d'arte occidentale"." Il canlpo semantico del termine si è poi
espanso negli sviluppi più recenti, soprattutto per opera delle riflessioni di Ran Blake presso
il Department of Third Stream Studies. (Corbella, 2008: 74).
23) Se si prescinde dal ruolo storico ricoperto da Schuller, e soprattutto dalla sua attività
profondamente inserita nel nucleo della vita jazzistica da un lato e "colta" dall'altro, è
pressoché automatico liquidare l'importanza di tale termine come sostanzialmente
inservibile nel panorama musicologico odierno. (Corbella, 2008: 75).
24) Estendendo tale ragionamento, è lecito concludere che la questione dell'invalidità della
definizione di Third Stream risieda tutta nella premessa. Non esiste lilla musica classica l o
seriolls o d'arte in quanto categoria a se stante, allo stesso modo di come non esiste una
musica jazz. (Corbella, 2008: 76).

Corbella, M. (2008). “Gunther Schuller e l'equivoco della Third Stream”.

25) Dado que la investigación busca profundizar en la interpretación musical y el papel que
juega el análisis musical en la construcción de un ideal de interpretación, lo que se busca en
este trabajo es una reflexión profunda de lo que significa interpretar una pieza, para de esta
forma alcanzar una ejecución musical dotada de un alto grado de profesionalismo,
basándonos en el análisis hecho a una pieza contemporánea para saxofón solista, la sequenza
IXb pasa saxofón alto, de Luciano Berio, cuya interpretación resultante del análisis, se podrá
realizar ante un público determinado o en la misma exposición del trabajo. (Díaz Poveda,
2014: 7).
26) Esta pieza la compone Berio en 1980 originalmente para el clarinetista Michel Arrignon.
Posteriormente, en 1981, compone la Sequenza IXb como una versión hecha para saxofón y
escrita para Claude Delangle. Existe una tercera versión para esta Sequenza, la cual no fue
realizada por Luciano Berio, una adaptación para clarinete bajo, la Sequenza IXc, realizada
por Rocco Parisi en el año de 1998, bajo supervisión del mismo Berio. Respecto al pequeño
poema escrito para la Sequenza que nos compete, encontramos una traducción marcada por
Tomas Marco en su texto “Luciano Berio y la síntesis del siglo XX”: Uia Ima Iragile sel
instabile e inmoblle: sei tu. gueslo mío Inlranto Irattale che ritma e che trema. (Mi fomia
IrágiL eres inestable e inmóvil: tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla').
(Díaz Poveda, 2014: 36).
27) Por otra parte, cabe mencionar que Luciano Berio hizo arreglos orquestales para algunas de
las Sequenzas, entre los que se el realizado por Berio en 1956 como una variante para la
Sequenza IXb que recibió el nombre de CheminsVII on Sequenza IXb 2. (Díaz Poveda,
2014: 36).
28) Aclarados estos puntos nos dirigimos a la partitura para extraer elementos y determinar las
características que nos conduzcan a la identificación del sentido y uso de las técnicas
interpretativas que exige la Sequenza IXb. Es importante señalar aquí que la construcción de
las frases dentro de toda la obra obedece a patrones de composición que a continuación nos
disponemos a resaltar. (Díaz Poveda, 2014: 41).

29) Como primera medida, Berio anota en la partitura, justo en el comienzo, una indicación que
nos dice “Sempre Senza Vibrato”, lo que nos muestra un factor y un carácter que hace
referencia completamente a la intención, sin ninguna clase de rigidez en el tiempo o en la
métrica. Así mismo, la introducción de la Sequenza se presenta con una textura definida de
matiz y material melódico, principalmente guiando sus primeras frases hacia las notas largas
en un registro grave, donde el saxofón es muy difícil de hacer sonar; también desarrolla sus
líneas melódicas en su registro bajo y medio, llevando un aparente crecimiento en cuanto a
alturas y rangos melódicos con el tope de notas sobreagudas en el saxofón. (Díaz Poveda,
2014: 39)
30) El alcance del estudio sobre la música contemporánea y su complejidad está determinado
por la formación en cuanto a su lenguaje y por lo difícil que resulta leer la partitura, gracias
a la gran cantidad de efectos que se emplean en composiciones de estas músicas. En lo que
respecta al instrumentista, el reto radica, principalmente, en lo complicado que puede ser
abordar el estudio y perfeccionamiento de cada uno de los elementos que contenga la obra
contemporánea; por ejemplo, para el estudio de efectos sonoros en el saxofón, tales como el
doble o triple picado. (Díaz Poveda, 2014: 26)
31) En este orden de ideas, y manteniendo los pasos delimitados, la observación en las grandes
dimensiones nos orienta hacia parámetros con respecto al SAMeR, además del crecimiento,
observado desde un plano general en donde podamos establecer consideraciones
concernientes a los giros melódicos de la pieza, lo cual constituye una idea completa de la
armonía del tema y toda su composición, descifrando así la forma en la que se expresa el
ritmo y los cambios rítmicos y el manejo de la orquestación o la tímbrica de la obra musical.
(Díaz Poveda, 2014: 23)
32) En el campo musical, encontramos que durante la segunda mitad del siglo pasado la
expresión “contemporáneo” fue utilizada para referirse a unos modos de composición que se
alejan completamente de modelos musicales de siglos anteriores que eran pioneros dentro de
la música académica, tales como diseños musicales de siglos anteriores al S.XX, o las
formas clasicistas y barrocas y su evolución en el curso de los siglos, desde las fugas de
Bach, hasta las composiciones de Wagner y, en especial, lo relacionado directamente con la
tonalidad. (Díaz Poveda, 2014: 28)
33) Luciano Berio tenía una visión muy diferente al ideal en donde la velocidad está totalmente
ligada con virtuosismo y genialidad musical, algo que lo acerca hacia lo que sería su
 desarrollo más grande, y en 1958 inicia la composición de una serie de Sequenzas para
instrumento solista. (Díaz Poveda, 2014: 36)

DÍAZ POVEDA, J.J. (2014). “Berio sequenza IX b para saxofón alto”. Universidad distritital
Francisco José de Caldas.

34) Pero, ¿qué pasa con la música contemporánea? Aunque en nuestro país aparecen ciclos,
conferencias, talleres, asignaturas en el ciclo superior de los estudios, etc. sobre MC que nos
pueden hacer ser en parte un poco más optimistas, la falta de conocimientos específicos por
parte del profesorado, la poca capacidad de escucha crítica desde las primeras etapas de
enseñanzas musicales, la tradición musical tonal como patrón absoluto (Jorquera, 2000) y
otros factores que detallaremos, ponen de manifiesto la necesidad de una tarea reflexiva y de
acción al respecto. (Capellino Carlos, 2016: 7)
35) Así pues, y a partir de esta premisa, se ha considerado que los estudiantes y profesionales de
saxofón poseen unas características específicas de predisposición hacia la MC sobre las que
centrar, en parte, el presente estudio y poder extraer ideas y conclusiones de mejora que
puedan ser extrapolables, con sus coincidencias y sus diferencias, a otras especialidades
musicales. (Capellino Carlos, 2016: 7)
36) Asegura que los profesores deberíamos de establecer lazos de relación entre compositores e
intérpretes solicitando a los nuevos creadores propuestas de aplicación para nuestro alumnos
y desde las etapas más jóvenes posibles en las que puedan. Con el paso del tiempo, indica
que ha percibido los compositores cada vez conocen mejor el saxofón y sus posibilidades y
todo esto viene en parte dado por la relación entre ambos.
37) Con respecto a la situación del saxofón actual en los conservatorios, consideramos que la
exploración instrumental debe ser la herramienta de futuro sobre la que establecer un
camino de formación en los futuros profesionales y que pueda servir como factor atrayente
desde otras especialidades.
38) Así pues, si algunos lenguajes atonales, modales, etc. durante el siglo XX fueron suavizando
su rechazo inicial por parte del oyente, quizás por la sensación de proximidad producida, en
parte, por el efecto de la globalización musical y su difusión, nos planteamos otra serie de
cuestiones que convendría tener presentes dentro del objeto del estudio y que podrían afectar
al desarrollo del mismo. ¿Por qué hay una distancia que parece insalvable entre la MC
creada actualmente y el público? ¿Cuáles serían los aspectos que se deberían abordar desde
el punto de vista pedagógico, si es que los hay, para caminar hacia un futuro más optimista?
39) La escasa tradición histórica del instrumento (la creación del mismo data en torno a 1840),
la falta de repertorio importante de los considerados grandes compositores de la época, -a
excepción de algunos nombres relevantes que se aventuraron a escribir para él- y los muchos
campos y estéticas actuales en las que el instrumento es aplicado de forma natural y
generalizada hoy en día, como el pop, rock, jazz, etc. hacen que en este instrumento se den
unos condicionantes propios de cierta flexibilidad sobre la cual poder implantar un campo
de aproximación y aplicación de la música contemporánea con respecto a otros instrumentos
los cuales encontrarían, a priori, más resistencias y aspectos menos favorables por el mal
entendido “peso” de la tradición.
40) Por todo esto, centraremos el término de MC refiriéndonos al período que engloba la música
surgida después de la segunda guerra mundial y que afecta o modifica los sistemas de
composición anteriores, a través de cualquiera de las nuevas líneas estéticas, hasta la música
que es creada en la actualidad, y en la que son utilizados nuevos recursos instrumentales,
nuevas grafías y nuevos procedimientos y elementos, como por ejemplo la electrónica.

CAPELLINO CARLOS, R. (2016) “La Música Contemporánea en los Conservatorios de Música:

La práctica y la exploración sonora del saxofón como herramienta de futuro”. Universitat
Jaume.