Barokk elemzések

Opera

Az opera 1600 körül született meg Firenzében. A reneszánszban kedveltek voltak az ókori
mintára alakult akadémiai beszélgető társaságok. Ezek egyike volt a Firenzei Camerata.
Firenzében 1580-92 között Giovanni Bardi grófnál nemesek, tudósok, filozófusok, költők és
muzsikusok gyűltek össze. Megkísérelték utánozni az ókori zene, elsősorban a görög monódia, a
kithara-kíséretes szólóének hatását. Így született meg a hangszerrel kísért szóló ének, a monódia.
A dallamok a szöveg ritmusát, lejtését követik, a hangszer pedig alátámasztja a szöveg
mondanivalóját kifejező harmóniákkal.

Ebből a törekvésből született az opera. Látszólag új, hiszen zenével kísért, zenében előadott
színpadi művek (misztériumjátékok, vásári komédiák, pásztorjátékok, madrigálkomédiák) már
korábban is léteztek. Az első fennmaradt opera Jacopo Peri: Dafne című műve. A korai operák
témáját elsősorban a pasztorális dráma (pásztorjátékok) és a görög mitológia adta. Kedvelték az
erős érzelmeket, csodákat, varázslatot.

Az olasz opera megvan a reneszánszban Monteverdi-Orfeo.

Francia Opera

Lully-Armide

Jean-Babtiste Lully operájának librettóját Philippe Quinault írta, ez a két szerző alkotta
meg az Armide operával a tragédie en musique műfajt.

Ez a leghíresebb francia barokk opera, melynek zenéje meghaladja a korát. A legtöbb

operával ellentétben az Armide egy karakter pszichológiai fejlődésére koncentrál első sorban és
nem a cselekmény leforgására.
Elemzés

Körülbelül nyolc évtizeddel Monteverdi Orfeo-ja után Lully és drámaíró társa Quinault az
Armide-vel létrehoztak egy új format az opera műfaján belül a tragédie en musique-t, amely a
klasszikus francia drama elemeit ötvözte a balettel, a francia dal tradícióival és egy újszerű
recitativoval. Ez Lully utolsó operáinak egyike ezért stílusa rendkívül fejlett.

A nyitány két részből áll, az első lassabb a második gyors tempójú és a kornak megfelően,
a francia királynak a színházba való belépését kísérte.

Az opera leghíresebb pillanata a II. felvonás 5. jelenete, Armide lenyűgoző recitativoja.

Habár a hangszerelése egyszérű, mivel az énekest csak a continuo kíséri, a ritmikája és a túlzott
disszonancia és konszonancia váltakozása hozza létre a drámai hatást.

Armide újabb varázslatot hoz Renauldra mivel szerelmes bele és nem képes megölni őt.
Ezt a részt a basszus erősíti és teszi hangsúlyosabbá, míg a kísérő harmónia melodikusabb stílust
tesz lehetővé. Armide érzelmeinek változásával egy variáció kezdődik, mely egy táncszerű
zenéhez vezet. Ebben a zenekari előjátékokat és pár recitativot találunk.

Angol opera

Purcell-Dido és Aeneas

Az opera keletkezése

Az opera egy előkelő londoni leánynevelő-intézet számára készült 1689-ben. Szövegét

Nahum Tate írta Vergilius Aenis című eposza alapján. Bemutatója 1689 decemberében volt a
chelsea-i Leányiskolában.

Cselekmény

A trójai háború után Aeneas Karthágóba menekül, ahol a hős és a város királynője
egymásba szeret. Gonosz alvilági szellemek azonban szervezkedésbe kezdenek a kapcsolat
meghiúsítására. Egy vadászat közben a boszorkányok nagy vihart keltenek, és a párt elválasztják
egymástól, Aenasszal pedig közlik: Jupiter parancsára Itáliába kell hajóznia. Dido nem hisz az
isteni parancsban, és amint Aeneas és harcosai elhajóznak, véget vet életének.
Elemzés

A történet kiváló lehetőségeket kínált Purcell számára, hogy jellem- és helyzetábrázoló

tehetségét bemutassa. Az egész mű bővelkedik szebbnél szebb részletekben. Ezek sorából is
kiemelkedik Dido búcsúéneke. A darab az olasz lamentók stílusát követve egy ötütemes, lefelé
hajló, kromatikus indítású ostinato-basszus fölött teljesedik ki. A basszus téma összesen kilencszer
jelenik meg. Az angolok ezt a passacagliára, illetve a chaconne-ra utaló eljárást „ground”-nak
nevezték.Az opera előadói apparátusa szerény. A hangszeres kíséretet két hegedű és a
mélyhegedű, valamint a continuót játszó hangszerek adják, és hiányoznak a basszus szerepek.
A Dido és Aeneas Purcell egyetlen olyan színpadi darabja, amelyben nincsenek prózai részek.

Oratórium

Az oratórium kettős, zenei és építészeti jelentésű kifejezés.

Zenei jelentése: az oratórium az operához hasonlóan szólóéneket és zenekart foglalkoztató

drámai hatású kompozíció, ám attól eltérően foglalkoztat kórust és általában színpadon játszódik,
jelmez nélkül. Többtételes dráma epikus kompozíció. A cselekmény összefüggő részét
a tenor (rendszerint recitativo secco formájában) mondja el, de gyakran megelevenedik
szólóénekek, duettek, tercettek, turbák formájában. Többnyire bibliai témájú, bár a 18.
századtól már világi oratóriumokat is szereztek. Az első nagy oratóriumokat Giacomo
Carissimi írta. A műfaj betetőzője Georg Friedrich Händel.

Az egyházi építészetben: általában a szentély emeleti részén nyíló imaterem, mely

többnyire a templom kegyurának magánájtatosságát szolgálta. A kifejezés a latin „oratio” (ima)
szóból ered.

Handel-Messiás
 Georg Friedrich Händel Messiás című oratóriuma (HWV 56) a műfaj egyik
leggrandiózusabb alkotása, Händel főműve. Az oratóriumot 1742-ben mutatták be Dublinban egy
árvaház javára, és Händel életében kizárólag jótékonysági céllal adták elő.

A zene

A Messiás, mint korábban már volt róla szó, nem drámai oratórium, nem Krisztus életét
meséli el, és nincs közvetlen köze a liturgiához sem, amolyan hitvallás. A szövegek nagy
része ótestamentumi prófécia és zsoltár, nem Krisztusról van szó, hanem a Messiásról, a várt, a
majdan eljövő, megfoghatatlan alakról. „A történetből sugárzik a zenére a kivételesség fénye …
A legnagyobb történethez, a legnagyobb hőshöz fűződő érzelmek szólnak a Messiás
zenéjéből.” Az oratóriumban kiemelkedő a kórus szerepe (ez nem szokatlan Angliában, ahol igen
fejlett kórusmozgalom volt), ezen kívül egy vagy két szoprán, egy alt, egy tenor és
egy basszus működik közre. Händel eredeti zenekara huszonöt vonósból, két oboából,
két fagottból, két trombitából és üstdobból állt, a basso continuót csembaló adta, a kórus 20–25
fős volt. Később egyre monumentálisabb együttessel adták elő a darabot, ezek közül legnagyobb
a Thomas Beecham által vezényelt Royal Filharmonikus Zenekar volt 1959-ben, akik számára
Eugene Goossens dolgozta át a művet. A zenekar – a vonóskaron kívül –
három fuvolával illetve piccolóval, négy oboával, két klarinéttal, két fagottal, egy kontrafagottal,
négy kürttel, két trombitával, három harsonával, tubával, hárfával, üstdobbal és más ütősökkel állt
fel.

Händel az első bemutató után, és majd a későbbiekben is, egyre több változtatást,
módosítást hajtott végre a Messiáson, amely változtatások oka főleg a mindenkori előadói
apparátushoz való igazítás volt. Ennek következtében az oratóriumnak nincs állandósult verziója,
a mai előadások és hangfelvételek során általában feltüntetik, melyik változatról van is szó.
Ráadásul a darab olyan hosszú (több mint két órás), hogy manapság teljes egészében ritkán adják
elő, még a hangfelvételek egy része is csak rövidített változatot tartalmaz.

Az oratórium a Messiás történetét meséli el. Az első rész a Krisztus előtti időkről és a
Megváltó születéséről, a második a szenvedéstörténetről szól, a harmadik rész pedig a
megváltásról elmélkedik. Az áriák egy része visszafogottan operaszerű, de az oratórium
meghatározó karakterét a kórusszámok adják. A Hallaluja utáni első szopránária bevezető sorát („I
know that my Redeemer liveth” – „Tudom, hogy megváltóm él”) vésték rá Händel westminsteri
apátságbeli sírjára.

A messiás felépítése

Händel több ízben végzett kisebb módosításokat a művön, elsősorban az adott előadáshoz
rendelkezésre álló énekesek személyéhez igazítva. Az alább ismertetett „tartalomjegyzék” a mű
eredeti, 1741-42-es változatát mutatja be. Teljes előadásának időtartama mintegy 135 perc, ez
azonban függ a választott előadásmódtól, ami a darab több mint két és fél évszázados folyamatos
előadástörténete során sokat változott.

Az oratórium három részre tagolódik, melyek közül az első kettő nagyjából egyforma
hosszú, a harmadik rövidebb lírai epilógus. Az első részben a Krisztus előtti időkkel és a
születéssel, a másodikban a szenvedéstörténettel, a harmadikban pedig a megváltással kapcsolatos
elmélkedésé a központi szerep. A három részt az elemzés és értelmezés céljából hagyományosan
öt, hét illetve négy szakaszra, "jelenetre" osztják. Ez a felosztás a zenei anyagban tetten érhető, de
a szerzőnél kifejezett formában nem található meg.

A számok formái

A mű a nyitány (sinfonia) kivételével sorszámmal ellátott 53 számból áll. A számok

megoszlása formájuk szerint az eredeti változatban: 15 ária, 1 arioso, 1 duett, 21 kórus,
6 recitativo, 7 accompagnato és 2 zenekari szám. A szerző azonban egyes előadásokra alkalmi
módosításokat eszközölt a darabon, így előfordultak más elrendezések is, és léteznek rövidített
változatok is, amikor egyes számokat kihagynak vagy lerövidítenek.

A recitativo illetve accompagnato jelentése itt tulajdonképpen recitativo

secco illetve recitativo accompagnato. Az előbbi egyszerű basso continuo kísérettel jár, az utóbbit
a zenekar kisebb-nagyobb része, mindenesetre több hangszer kíséri. Az egyik recitativo – a 14.
szám – azonban összetett: négy rövid részletből áll, melyek váltakozva secco és accompagnato
formájúak.

Az áriák, az arioso, a recitativók és az accompagnatók basszus, tenor, alt és szoprán hangra

íródtak, ahogy a kórusok is, a duett pedig altra és tenorra, így az előadáshoz minimálisan elegendő
egy nem túl nagy négyszólamú kórus és négy szólista, akik akár a kórusból is kikerülhetnek. A
mai előadói gyakorlat azonban általában nagyobb kórust és öt szólistát (két szopránnal) alkalmaz.
 A két zenekari szám a lassú bevezetőből és gyors második részből majd lassuló
befejezésből álló francia stílusú sinfonia (nyitány) és az olasz zenei alapanyagra
épülő pifa (pásztorjáték).

Passió

A passió olyan sajátos tárgyú oratórium, amely Krisztus szenvedésének történetét beszéli
el (lat. passio = szenvedés), evangéliumi szöveggel. Első nagy mestere a német Heinrich Schütz,
betetőzője Johann Sebastian Bach: János és Máté evangéliuma alapján írt két passiója a műfaj
csúcsának számít.

Bach-Máté passió

A Máté-passió (BWV 244) Johann Sebastian Bach szólistákra, kettős kórusra és zenekarra
írott oratorikus passiója. A mű gerincét Jézus Krisztus szenvedésének és halálának Máté
evangéliuma szerinti elbeszélése szolgáltatja. Ezt egészítik ki közbeékelt passió-korálok, valamint
Picander nevelő célzatú, áhítatos költeményei szabad kórustételek és áriák formájában
megzenésítve. A Máté-passió és a János-passió Bach egyedüli, teljességében fennmaradt, hiteles
passiói. Közel három órás előadási idejével a Máté-passió Bach legterjedelmesebb műve, mely
csúcspontot jelent a protestáns egyházzenében. Az ősbemutatóra 1727. április 11-én került sor
a lipcsei Tamás-templomban. Bach halála után a mű feledésbe merült. 1829-ben a darab Felix
Mendelssohn-Bartholdy vezényletével újra megszólalt, és ez indította el a Bach-reneszánszot.

A mű felépítése

A monumentális dramatikus-epikus mű impozáns sztereofón hatása a kettős kórus és -

zenekar révén bontakozik ki, melyen belül a kórusok gyakran párbeszédet folytatnak egymással.
A mű mindkét részét keretezi egy-egy nagy nyitó- és zárókórus, melyek közül kiemelkedik a
lenyűgöző és egyedülálló nyitókórus. Köztük sokféle, átlátható terjedelmű, elmélkedő ária
található, melyek Jézus szenvedését fejezik ki érzékletesen. A recitativók, áriák és kórusok közé
korálok épülnek be, melyek a cselekmény dramaturgiai csúcspontjaira vonatkoznak. Központi
szerepet tölt be Paul Gerhardt korálja, az O Haupt voll Blut und Wunden, amely különböző
harmonizálással és strófákkal összesen ötször hangzik el a műben, és annak zárt szerkezetet
biztosít.

A mű a valamivel rövidebb első részből, amely a zsidó főtanács gyilkossági tervéről, Jézus
bethániai felkenéséről, az utolsó páskavacsoráról és a Gecsemáné kertben való elfogatásról szól,
valamint a terjedelmesebb második részből áll, amely a zsidó tanács előtti kihallgatásról, Péter
árulásáról, Pilátus büntetéséről, Jézus megszégyenítéséről, keresztre feszítéséről, haláláról és
temetéséről számol be. A két rész között hangzott el Bach idejében a körülbelül egyórás
prédikáció.

Picander művét címfeliratokkal tizenöt jelenetre osztja, míg a passiótörténet

hagyományosan ötrészes felosztásból indul ki: kert, papok, Pilátus, keresztre feszítés és temetés.
Noha Bach Máté-passiójában még felismerhetőek ilyen jelenetek, az egységes szerkezetből
kifolyólag a háttérbe húzódnak. Bach maga ezzel a felirattal látta el passióját a kézirat-tisztázati
címlapján (1740-ben): „Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Matthaeum Poesia
per Dominum Henrici alias Picander dictus Musica di G. S. Bach Prima Parte“ (A mi Urunk, Jézus
Krisztus szenvedése Máté evangélista szerint, Henrici úr avagy Picander költeményére, J. S. Bach
zenéjére, első rész) és a második részt „Passionis D. N. J. C. secundum Matthaeum a due Cori
Parte Secunda“ (A mi Urunk, Jézus Krisztus Máté szerinti szenvedésének második része, két
kórusra).

Máté evangéliumából vett folyamatos bibliai szöveget Bach huszonnyolc jelenetre bontja,
melyet korálok és szabad versek szakítanak meg azért, hogy ily módon az időt megállítsák, és
áthidalják a távolságot az egykori szenvedéstörténet és a hallgatóság jelenkora között. Bach a
Máté-passióban ugyanazokat a formai elemeket alkalmazza, mint a János-passióban és
oratóriumaiban (Karácsonyi Oratórium, Mennybemeneteli Oratórium és Húsvéti Oratórium). A
terjedelem és a sok elbeszélő jelenet miatt mindazonáltal nagyobb hangsúly esik az epikai jellegre.

Gyakran kulcsszavak kötik össze a bibliai szöveget az áriákkal és a korálokkal, így nincs
az a benyomásunk, hogy a mű egyedülálló számok sora, mint a zártszámos opera, hanem egy zárt
egész, melyben egy cselekménysor bontakozik ki. Másrészt hidat képeznek a jelenkorhoz. Így
válaszol a 16. sz. korál a tanítványok ijedt kérdésére az árulóról („Herr, bin ich’s?” – „Én vagyok-
é az, Uram?”): „Ich bin’s, ich sollte büßen” – „Én vagyok az, bűnhődnöm kellene”, és ezzel a
hallgatóra vonatkoztatja a választ. Hasonló módon Jézus felszólítja a fáradt tanítványokat: „bleibet
hie und wachet mit mir!“ – „maradjatok itt, és virrasszatok énvelem“ (24. sz.) melyre az azt követő
recitativo („wie gerne blieb ich hier!” – „míly szívesen maradnék itt!”) és a 26. sz. ária („Ich will
bei meinem Jesu wachen“ – „Én Jézusommal akarok virrasztani”) válaszol a hívő nevében,
miközben a második kórus így keretezi a tételt: „so schlafen unsre Sünden ein” – „így alusznak el
bűneink”. A 30. sz. recitativo utolsó szavai után, hogy tudniillik a szenvedésben is az ő mennyei
atyjának akarata teljesüljön: („so geschehe dein Wille” – „legyen meg a te akaratod”), a 31. sz.
korál következik: „Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, sein Will, der ist der beste” – „Amit
Isten akar, legyen meg mindig, az ő akarata a legjobb”, amely a gyülekezetet ugyanolyan
bizalomra buzdítja. A gúnyolódó kérdést „wer ist’s, der dich schlug?” – „kicsoda az, aki ver
téged?” a 44. sz. korál visszhangozza: „Wer hat dich so geschlagen“ – „Ki vert úgy meg téged”.
Mikor Pilátus Jézus nyilvánvaló ártatlanságára utalva felteszi a kérdést: „Was hat er denn Übles
getan?” – „De mi rosszat cselekedett?”, az 57. sz. accompagnato adja meg a választ: „Er hat uns
alles wohlgetan…” – „Ő nekünk csak jót tett…”, és példaképpen felsorol néhány jócselekedetet,
hogy ezzel a végkövetkeztetéssel zárja a „Sonst hat mein Jesus nichts getan” – „Mást az én
Jézusom nem tett”. Jézus katonák általi megkínzását („und schlugen damit sein Haupt“ – „és [a
nádszálat] a fejéhez verdesik vala“) a 63. sz. korál követi: „O Haupt voll Blut und Wunden“ – „Ó
vérrel és sebekkel borított fő”.

Zenei formák

A librettó három különböző szövegfajtája mindig saját kompozíciós formában találja meg
külső alakját: A bibliai szövegek képezik a szövegi alapot a recitativókban és a bibliai szöveget
hordozó kórusokban, és a drámai eseményeknél szerepelnek. A bibliai szöveg funkciója az
elbeszélés (narratio). Költött szövegeket találunk a recitativo accompagnatókban, amelyek a
történéseket elmagyarázzák és teológiailag értelmezik (explicatio), miközben az áriákban és a
szabad kórusokban elmélkedés és személyes átélés megy végbe (applicatio). A népénekszövegeket
Bach a kórusoknak írt korál-kórusokban alkalmazza, amely a közösség számára mintegy összegző
megerősítésként, és előre megfogalmazott válaszaként szolgál.1 Részletesebben megvizsgálva a
Máté-passióban a következő zenei formák találhatóak meg:
 Recitativo secco: A passió gerincét a recitativók képezik, amelyekben az evangélista a bibliai
szöveget szó szerint elmondja. Régi egyházi hagyomány szerint tenor énekli. Bach az
elbeszélő bibliai szövegeket secco recitativóként dolgozza fel, amelyek tehát csak a continuo
csoport kíséretével és minden további hangszeres kíséret nélkül szólalnak meg. Rendszerint
szillabikusan zenésíti meg az evangélista szövegét; a jelentőségteljes szavaknál azonban
melizmákat alkalmaz, melyek a közlést szemléletessé teszik, így például a „gekreuzigt”
(megfeszített) a 2. sz.-ban, az „bauen” (felépíteni) a 33. sz.-ban, és a „weinete” (sírt) a 38. sz.-
ban. Szemben a János-passióval a recitativók kevésbé hangfestőek és csak ritkán találhatóak
bennük melizmatikus figurák. A bibliai szövegben szereplő élőbeszéd meghatározott
szólóhangokhoz, a szólistákhoz rendelődik hozzá, akik drámai szereplőkként lépnek fel.
 Arioso: Jézus szavai nem „secco” kísérettel vannak megkomponálva, hanem ünnepélyes
vonósnégyes-kísérettel. Ezáltal ezek kiemelkednek az evangélista tudósítása és az egyes
szereplők megszólalásai közül, amelyek csak egyszerű continuo kísérettel vannak ellátva. A
dicsfény hatását kelti, és megtestesíti az isteni jelenlétet.
 Turba („nép”, „lárma”): Emberek csoportjait a turba-kórusok jelenítik meg, amelyeket Bach
hatásosan mintegy drámai csúcspontokként alkalmaz. A Máté passióban a turbák tizenkilenc
alkalommal szakítják meg a recitativót, ebből tizenhárom alkalommal nyolcszólamú letétben.
A turbák akkor kerülnek sorra, ha a bibliai elbeszélt szövegben emberek csoportjai
beszélőkként lépnek színre, legyenek ezek a tanítványok, katonák, papok, vagy akár a tömeg.
Zeneileg ezek a kórusok nagyon különböző megformálásúak. Miközben a 71. sz. („Der rufet
dem Elias” – „Illést hívja” és „Halt! laß sehen” – „Állj! hadd lássam”) homofón szerkesztésű,
addig a legtöbb kórustétel virtuóz polifóniájú motetta stílusban (stile antico) íródott.
Egyetlenegy alkalommal teljesen unisono kórusrész hallható, amikor hitvallásszerűen idézik
Jézus bibliai szövegét: „Ich bin Gottes Sohn” ( 67. sz.). Egyes turbák, mint a két „Laß ihn
kreuzigen” kórus („Feszítsd meg” 54. és 59. sz.) bővített hangközeivel, disszonanciáival és
kifejező harmóniáival a zeneileg akkoriban elgondolható legvégső határig elmegy.
 Recitaivo accompagnato: A hangszerekkel kísért recitativo accompagnato közbülső állomást
jelent a recitativo (secco) és az ária között, nagyon közel áll az ariosóhoz és motivum-
accompagnatónak ill. „motivikus accompagnatónak” is nevezik. Legtöbbször az
accompagnatón ostinatószerűen végigvonul egy folytonosan ismétlődő figura. A Máté
passióban tíz alkalommal szolgál felvezetésül a következő áriához, és előkészíti annak érzelmi
 affektusát és gondolati tartalmát. A 77. sz.-nak más a szerepe, egyesíti a négy szólistát a
zárókórus előtt, hasonlóan egy opera fináléjához. Az accompagnatók nem bibliai, hanem
költött szövegre íródtak. A hangfaj nincs megkötve, de mindig azonos a rákövetkező áriáéval.
Hangszerelése és zenei formája különösen sokféle. Másik hangnembe is modulálhat (9., 25.,
57., 60., 65., 77. sz.).
 Áriák: zenei és teológiai értelemben a tizenöt ária képezi a passió érzelmi csúcspontjait,
amelyek költött szövegeken alapulnak. A drámai cselekménysor leáll, hogy bátorítson és
vigaszt nyújtson, vagy fölszólítsa a hallgatót, hogy a történéseket személyesen magára vegye,
és morális szinten reflektáljon rájuk. Két ária tenorra, három szopránra, négy basszusra és öt
altra íródott. A 33. szám duett, a 26., 33., 36. és 70. szám kórusbetoldásokkal megkomponált
tételek. Az első rész négy, kórusbetoldások nélküli áriája (10., 12., 19., 29. sz.) az A-B-A sémát
követő egyszerű da capo ária, míg a második részben csak a 61. sz.-ban szerepel da capo
utasítás, a többi nyolc áriában az A-rész minden esetben egyedileg módosul, vagy pedig a
teljes ária végigkomponált.
 Korálok: Ezek az énekeskönyv hagyományos passiódallamain alapulnak, amelyeket Bach
négyszólamú cantionál-letétben harmonizált meg. A tizennégy korált bizonyosan nem
énekelte akkoriban a kórussal együtt a gyülekezet, de a passiódallamok állandó repertoárjába
tartoztak, és az egykori történések érvényét teszik nyilvánvalóvá a mai hallgató számára is.
Nem tartoznak közvetlenül a folyamatos cselekményhez, hanem az egész gyülekezet számára
szolgálnak az üdvtörténetbe vetett hit objektív kifejezésére, míg az áriák inkább a hallgatók
szubjektív, egyéni átélését jelenítik meg. A korálok szólamvezetése elegáns, miközben a
súlyos tartalommal rendelkező szavaknak a disszonáns harmóniák közvetlen kifejezést
kölcsönöznek. A négyszólamú cantionál-letétek (S A T B) colla parte játszó hangszereket
alkalmaznak, és a Bachra jellemző átmenő- és váltóhangok használatában különösen
gazdagok. A 25. sz. ariosót („O Schmerz!”) Bach egy korállal („Was ist die Ursach”)
kombinálja.
 Szabad kórustételek: A Máté-passióban hat madrigálszerű kórusbetét szerepel „Sion leányai”
allegórikus szereplők (I. kórus) és a hívők közössége számára (II. kórus). A kettőskórusos
bevezető tételben a két kar párbeszédet folytat egymással. A 33. sz. „Sind Blitze, sind Donner”
hosszú szeptimakkord-láncolatával, szokatlanul hangközugrásaival, szűkített szeptim
akkordjaival és szédítő tempójával dühkitöréshez hasonlítható. Az első rész az „O Mensch,
 bewein dein Sünde Groß” nagyszabású motettikus stílusban szerkesztett korálfeldolgozással
zárul (35. sz.), amelyben a koráldallamot az in ripieno szoprán erősíti. A passió egy rondószerű
altatódallal zárul „Wir setzen uns mit Tränen nieder” (78. sz.) ringató ¾-es ütemekben. Két
további szabad kórusbetét található a 26. sz.-ban („Ich will bei meinem Jesu wachen”) és a 70.
sz.-ban („Sehet, Jesus hat die Hand”).

Kantáta

A kantáta rövidebb jellegű oratorikus mű, ami karakterében lehet lírai, drámai vagy epikus.
Az olasz cantare, magyarul énekelni szóból ered. A kantáta együtt fejlődött az opera műfajjal. A
század első évtizedének kezdeményezései a vokális kamarazene kereteit is kibővítették. A
nagyobb terjedelmű hangszer- (basso continuo-) kíséretes szólóénekek elnevezésére az 1620-as
évektől kezdték alkalmazni a cantata szót. Itáliai virágzását követően a 17. századtól kezdve
használatos műfaj.

Bach-Parasztkantáta

A Mer Hahn en neue Oberkeet vagy népszerű nevén a Parasztkantáta Johann Sebastian
Bach legismertebb világi kantátája (BWV 212). 1742-ben keletkezett, szövegét Picander írta.

A zene

Bach zenei forrása meglehetősen tarka képet mutat ebben a műben: népszerű népdalokat
éppúgy felhasznált, mint saját korábbi motívumait, de még egy kortárs szerzőtől is kölcsönzött. A
zene alapvetően népies, falusias hangulatú, de ezt helyenként előkelő stílusú részek szakítják meg,
mintha a parasztok viselkednének az úri modor szerint.

A kor zenéjét ismerők számára meglepő egy ilyen „könnyű” muzsika, főleg a mindig
„komoly” Johann Sebastian Bachtól. Különösen érdekes, ha azt is tudjuk, hogy ezt a kantátát már
nem a fiatal, hanem az élete vége felé közeledő (nyolc év múlva hal meg) zeneszerző komponálta.
És azt se felejtsük el, hogy abban a korban még messze nem vált el a „szórakoztató” és a „komoly”
zene, és Bach mégis egy szórakoztató, humoros zenével állt elő, amit ő maga jelzett azzal, hogy a
partitúrára ezt írta: „Cantate en burlesque”, azaz komikus énekmű. Molnár Antal a következőt írta
erről: Bach „pazar jókedvében levetette a díszes öltönyt, egyszerű házi köntösben, pipával a
szájában, pohár borocska mellett muzsikált, mondván: »einmal ist keinmal« (egyszeri kihágás nem
számít)”.

A zene 24 részből, többnyire táncos motívumokból áll, amelyek általában igen rövidek,
csak hat időtartama haladja meg az 1 percet (függően természetesen az előadás tempójától). A
bevezető zene a zenekaré, ami felidézi az egyik későbbi rész témáját, ugyanakkor előrevetíti a
darab zenei stílusát: a humorral kezelt paraszti darabosságot, nyerseséget. Az ünneplés tárgyáról
az első duettben van szó („Mer han en neue Oberkeet”), miközben a falusi zenészek is hallatják
hangjukat.

Az ötödik részben az új földesúr jóságáról énekelnek, majd egy előkelőbb hangulatú

szoprán-ária következik. A szerelemről van szó benne, de furcsa módon még hascsikarásra is
panaszkodik szegény lány. Az egyik basszus ária földesúr vagyonáról szól, eszerint napi tízezer
arany a bevétele (már ahogy a parasztok elképzelik uruk jómódját). Ez akkora túlzás, hogy nyilván
a hallgatóság hangos derültségét váltotta ki. Legvégül nótázva, vidám dudaszó kíséretében a
kocsma felé veszi útját a társaság. Ez a rész a darab egyik legismertebb és legnépszerűbb része,
amit a hangverseny-látogatók legszívesebben együtt énekelnének a művészekkel.

Bach-h moll mise

Kyrie

Jelentése: Uram, irgalmazz

 Kyrie eleison (5 szólamú (SSATB) kórus)

o Adagio és Largo tempójelzés, C (4/4) ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelés: flauto traverso I-II, oboe d'amore I-II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Christe eleison (Ária (Duetto) két szopránra)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme D-dúr
 o Hangszerelés: hegedű I-II all' unisono, continuo
 Kyrie eleison (4 szólamú (SATB) kórus)
o Allegro moderato tempójelzés, 2/2-es ütemmutató (alla breve), hangneme fisz-moll
o Hangszerelés: flauto traverso I-II és oboe d'amore I, oboe d'amore II, fagott, hegedű I-
II, brácsa, continuo

Gloria

Jelentése: Dicsőség a magasságban Istennek

 Gloria in excelsis (5 szólamú kórus)

o Vivace tempójelzés, 3/8-os ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, fagott, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o A mű zenéje a BWV 191 nyitókórusán alapszik
 Et in terra pax (5 szólamú kórus)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, fagott, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o Az eredetije szintén a BWV 191 nyitókórusában keresendő
 Laudamus te (második szoprán szólóáriája)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme A-dúr
o Hangszerelés: szóló hegedű, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Gratias agimus tibi (4 szólamú kórus)
o Allegro moderato tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II
és oboa I, oboa II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo
o Dallama a BWV 29-es kantátában keresendő
 Domine Deus (első szoprán és tenor duettje)
o Andante temójelzés, C ütemmutató, hangneme G-dúr
o Hangszerelése: flauto traverso, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Qui tollis peccata mundi (4 szólamú kórus)
 o Lento tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: flauto traverso I-II, hegedű I-II, brácsa, cselló, continuo
o Részben a BWV 46-os kantáta feldolgozása
 Qui sedes ad dexteram Patris (altária)
o Andante commodo tempójelzés, 6/8-os ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: obligát oboa d'amore, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Quoniam tu solus sanctus (basszusária)
o Andante lento tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: obligát corno da caccia, fagott I-II, continuo
 Cum Sancto Spiritu (5 szólamú kórus)
o Vivace tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, fagott I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o A zene a BWV 191-es kantáta zárókórusának feldolgozása

Credo

Jelentése: Hiszek egy Istenben

 Credo in unum Deum (5 szólamú kórus)

o Moderato tempójelzés, alla breve, hangneme A-mixolid
o Hangszerelése: hegedű I-II, continuo
 Patrem omnipotentem (4 szólamú kórus)
o Allegro tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, oboa I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo
o BWV 171-es kantáta nyitókórusának feldolgozása
 Et in unum Dominum (első szoprán és alt duettje)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme G-dúr
o Hangszerelése: oboe d'amore I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Et incarnatus est (5 szólamú kórus)
o Andante maestoso tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
 o Hangszerelése: hegedű I-II, continuo
 Crucifixus (4 szólamú kórus)
o Grave tempójelzés, 3/2-es ütemmutató, hangneme é-moll
o Hangszerelése: flauto traverso I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo
o BWV 12-es kantáta nyitókórusa alapján
 Et resurrexit (5 szólamú kórus)
o Allegro tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
 Et in Spriritum Sanctum (basszusária)
o Andantino tempójelzés, 6/8-os ütemmutató, hangneme A-dúr
o Hangszerelés: obligát oboa d'amorék, continuo
 Confiteor (5 szólamú kórus)
o Moderato és Adagio tempójelzés, alla breve, hangneme fisz-moll
o Hangszerelése: continuo
 Et expecto (5 szólamú kórus)
o Allegro Vivace tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o A zene a BWV 120-as kantáta második tételéből származik

Sanctus, Hosanna, Benedictus és Agnus Dei

Jelentése: Szent

 Sanctus (6 szólamú (SSAATB) kórus)

o Largo C és Vivace 3/8 tempójelzések, ill. ütemmutatók, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, oboa I-III, hegedű I-II, brácsa, continuo
o Egy mára elveszett 1724-ben keletkezett kórusművének feldolgozása
 Hosanna(8 szólamú kórussal (minden szólam duplázva))
o Allegro tempójelzés, 3/8-os ütemmutató, hangneme D-dúr
 o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o BWV 215 nyitókórusával egyezik, bár valószínűleg mindkettő egy mára elveszett
harmadikon alapszik
 Benedictus (tenorária)
o Andante tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: obligát flauto traverso, continuo
 Hosanna (da capo)
o Lásd feljebb
 Agnus Dei (altária)
o Adagio tempójelzés, 4/4-es ütemmutató, hangneme g-moll
o Hangszerelése: hegedű I-II all' unisono, continuo
o Egy 1725-ben keletkezett, de azóta elveszett házassági kantátán alapszik, ugyanezen mű
az alapja a BWV 11-es számú műnek
 Dona nobis pacem
o Szöveg kivételével minden megegyezik a Gloriában található Gratias agimusszal

Szóló concert

Bach-d moll zongoraverseny

I. Tétel

Vizsgáljuk meg a d-moll versenymű első tételéből egy szólószakaszt annak illusztrálására,
hogy a dallamformálást mennyire a hangszer technikai lehetőségeinek kiaknázására és a
virtuóz előadásmódra való törekvés befolyásolja. A zenei részlet különlegességét és
műfajtörténeti érdekességét az adja meg, hogy a hangszer nyújtotta virtuóz lehetőségeket
ebben az esetben nem zongorára, hanem vonóshangszerre kell elképzelni, érteni, mivel az
eredeti mű hegedűre, vagy esetleg viola da braccio-ra íródott. Az egyvonalas a, majd később a
kétvonalas e hang köré épített figurációk és szekvenciák a hegedűjátékban az üres húrok és
kettősfogások alkalmazásával valósíthatók meg, s mint ilyenek, a korabeli vonóshangszeres
játékban bizonyára virtuóz elemeknek számítottak. Természetesen a cembalo átírásban ezek a
passzázsok elvesztették virtuóz jellegüket, viszont a sűrű hangismétlések és egyenletes
ritmusképletek éppen a billentyűs hangszeren eredményeztek érdekes hangszínhatást.
A szólórészeknek ilyen erősen figuratív jellege, az apró motívumok más-más hangokon és
hangnemekben való ismételgetése nagymértékben meghatározza az első tétel karakterét. Itt
valóban önálló szerephez jut a hangszeres művész, a tétel mintegy háromnegyed részében ő
vezeti, irányítja a zenekart. Hogy ennek ellenére mégsem érezzük egyoldalúnak az arányokat,
hogy a szólista futamai nem hatnak üres csillogásnak, azt elsősorban a harmóniai változatosság
és az önálló zenekari részek koncentráltsága biztosítja. Tulajdonképpen a művet megnyitó
dallam az egyetlen tematikus anyag a tételben, és ennélfogva minden egyes megjelenésekor
lezár és elindít egy-egy szólószakaszt.
A zenekari tömbök alkotják tehát a tétel pilléreit. Különleges jelentőségük abban is
megnyilvánul, hogy kezdő és lezáró alakjuktól eltekintve mindig más hangnemben jelennek
meg. Amíg a szólók folyamatos modulációikkal a hangnem bizonytalanságát húzzák alá, addig
a zenekari szakaszok kijelölik és rögzítik az új hangnemi szinteket. Végigkövetve a tétel
különböző tartós hangnemeit, egészen különleges, tudatosan megszervezett tervet kapunk:
A zenei anyag d-mollból elindulva következetesen bejárja a környező hangnemek dúr és
moll változatait, mindig csak a terctávolságra lévőket érintve, és végül a szubdomináns
irányból B-dúron keresztül érkezik vissza az alaphangnembe.
Végighallgatva a nyitótételt, jól érzékelhető ez a hangnemi változatosság, továbbá az a
szigorú zeneszerzői szerkesztésmód, amely a témának mindössze három változatával dolgozik:
a tétel belsejében egymást váltva jelennek meg a teljes témát más szólamok kíséretében
bemutató, valamint csak a témafejet megjelenítő változatok, míg a tételt indító és lezáró téma
teljes egészében, de kísérő szólamok és harmóniák nélkül szólal meg a zongorán, illetve a
cembalón és a zenekaron.
II. Tétel
A nyitótétel mozgalmassága, elevensége után a második tétel nyugodtabb, lírai hangvételű.
Egyetlen basszustémára épülő variációsorozat, amely mindvégig megtartja sötét színeit,
egyszer sem modulál át dúr hangnembe. A makacsul ismétlődő ostinato basszustémát először
a teljes zenekar mutatja be, a dallamra koncentrálva egy szólamban, majd ezután bontakozik
ki e basszus fölött a zongora felső szólamában a variáció alapjául szolgáló dallam. Ahogy
 előrehaladunk a tételben, egyre változatosabb fordulatokkal, díszítésekkel bővül a melódia;
irányai, dallamrajza a barokk ornamensek csigavonalait idézik. Ezeken a helyeken a zene
drámai töltése megnövekszik, és a basszus téma lassú lépései fölé hosszú dallamívek
boltozódnak.
III. Tétel
A harmadik tétel sok vonatkozásban rokon az elsővel, annak párja és kiegészítője.
Nyitótémája hasonló karakterű robusztusan végiggörgő dallam, éppúgy konstruktív szerepet
játszik benne a daktilus-anapesztus ritmusképletek váltakozása, a nagy hangterjedelem és a
szakaszos dallamformálás. Itt szintén nagy súlyt kapnak a szólórészek, de mozgásuk nem olyan
egyenletesen elosztott, mint az első tételben. Míg a tétel első felében főleg a nyitó zenekari
témából építkezik a zene, a második részre ez az arány megfordul, és óriási területet borítanak
el a különféle változatos szólófigurációk. A befejező tétel nagyobb terjedelmű, időben
hosszabb lefutású, mint az első, így benne a kombinációk szélesebb skálájával találkozhatunk.
A tutti részekben általában kevesebb a közös dallamot játszó, egymást erősítő szólam. A tételt
indító téma sem egyszólamú, hanem harmóniai kísérettel ellátva szólal meg, későbbi alakjaiban
pedig – mint például az F-dúr hangnembe való megérkezéskor – kísérő szólamok sűrű zenei
szövetébe ágyazódik.
A vastag zenekari tömbökkel a szólószakaszok kontrasztálnak. Ilyenkor a zenekar háttérbe
húzódik, és a zongora szólóanyagát csak alátámasztja, kiegészíti. E kísérettípusokra jó példa a tétel
első g-moll szakasza, ahol a zongora felszökellő futamait a zenekar egy apró témamotívum
ismételgetésével ellensúlyozza (130-150. ü.), valamint egy későbbi, egészen vékony áttetsző
hangzású rész, amelyben a zenekar csak harmóniai alapot ad a zongoraszólamhoz (201-209.ü.).
A szólók e kétfajta zenekari kísérete mellett a d-moll koncert zárószakaszában egy egészen
rendhagyó zenei ötletet is megfigyelhetünk. A zongoraszólam egyedül marad, és mintha az egész
zenekart helyettesíteni akarná, rendkívül tömör hangzással, szinte zakatoló ritmussal és kopogó
akkordokkal hívja fel magára a figyelmet (250-264. ü.). A további fokozást a hármas osztású
ritmus, a tizenhatod triola megjelenése készíti elő, s végül mindez kiszélesedő magaslatra érkezik.
A korabeli gyakorlat szerint ezen a helyen az előadó rövid cadenzát rögtönzött, és csak azután
játszotta el a d-moll zárlatot és a teljes alakjában visszatérő-lezáró témát.

Corelli-Concerto grosso no. 2

 Corellit ma a concerto grosso műfaj egyik úttörőjeként és egyben legjelentősebb
képviselőjeként tartják számon. Az ő op. 6-os, 12 darabból álló concerto grosso-sorozata, amely
csak a zeneszerző halála után egy évvel, 1714-ben jelent meg nyomtatásban, Európa-szerte a
mintája lett minden hasonló kompozíciónak. A concerto grosso kifejezés egyébként eredetileg nem
magára a műfajra, hanem az előadásmódra utalt. A „concertare” szó elsődleges olasz jelentése
ugyanis „összejönni”, „egyetérteni”, így ezt a terminust eleinte egyszerűen a „hangszeregyüttes”
értelmében használták. Az olyan művekben, ahol a teljes zenekar egy kisebb hangszercsoporttal
váltakozva játszott, a kisebb csoportot concertinónak, a teljes együttest pedig concerto grossónak
nevezték. A concertino Corellinél mindig két hegedűt és egy csellót jelent, vagyis összetételében
alig különbözik a teljes vonóskartól: csupán a brácsa, illetve a cselló szólamát egy oktávval
mélyebben erősítő bőgő hiányzik belőle. Így a szólisták nem válnak külön a zenekartól abban az
értelemben, mint egy későbbi zongora-, vagy akár hegedűversenynél. Itt inkább arról van csak szó,
hogy a vonószenekari hangzás a szóló-ütemekben elvékonyodik, világosabbá és áttetszőbbé válik,
s a kettő állandó váltogatása sajátos térhatást eredményez.
A concertinót, a kisebb hangszercsoportot tehát két hegedű, egy cselló, valamint a basszus-
szólamot akkordokkal ritmizáló billentyűs vagy pengetős hangszer, orgona, csembaló vagy lant
alkotja. Ez az összeállítás pontosan megegyezik a legtipikusabb olasz kamarazenei műfaj, a
triószonáta hangszer-együttesével. Nem csoda, ha a triószonáta és a concerto grosso írásmódja
nem igazán különbözött egymástól, s azt is tudjuk, hogy a korban e művek előadóinak létszáma
az alkalomtól függően, igen rugalmasan változhatott. Az op. 6-os concerto grossók poszthumusz
kiadásának címlapján például azt olvashatjuk, hogy ezek a darabok szükség esetén szóló-
felállásban, mintegy brácsával kiegészített triószonátaként is megszólaltathatók – ugyanakkor
viszont a Corelli-vezette szabadtéri előadások zenekarában gyakran száznál is több muzsikus
játszott…
Formai szempontból is a triószonátákhoz szokták hasonlítani Corelli concerto grossóit, az
első nyolcat az un. templomi, az utolsó négyet pedig a kamaraszonátához. Azonban már
triószonátáiban sem mindig, concerto grossóiban pedig sohasem követi a zeneszerző mereven
ezeket a formamodelleket. Az olasz templomi szonáta, a sonata da chiesa elvileg négy tételes,
lassú-gyors-lassú-gyors elrendezésben, és nem tartalmaz táncokat. Az op. 6-os, chiesa-típusú
concertóknak viszont mindegyikében találunk egy vagy több tánctételt, bár a tánc címe sosincs
kiírva, s a darabok legalább öt vagy még több tételből állnak. A régi olasz hangszeres műfajokra,
a canzonára vagy a toccatára emlékeztető, archaizáló vonásuk, hogy egymással ellentétes
karakterű, hosszabb rövidebb szakaszaik gyakran nem is igazi, önmagukban zárt és megformált
tételek a szó későbbi értelmében, hanem különféle hangulatok, színek, érzelmek esetleg csak pár
másodpercnyi felvillanásai. Nagyon jellemző Corellire, hogy szívesen épít ezekből a szakaszokból
nagyobb formaíveket, néhány átvezető akkord vagy pár ütemnyi lassú átvezetés segítségével. Ezt
a füzérszerű, változatos és dinamikus formálást valósítja meg a második, F-dúr concerto grossóban
is. A mű rendhagyó módon, nem lassú tétellel, hanem táncos jellegű Allegro-zenével indul. A 9
ütemes bevezetés, az F-dúr akkord háromszori hangsúlyozása mintegy a figyelemfelkeltést, „a
függöny felhúzását” szolgálja.
Nem véletlenül utaltunk az imént a függöny-felhúzásra, a színpadi cselekményt elindító
aktusra. Az olasz barokk zene általános jellemzője ugyanis, hogy sokkal közvetlenebb és
intenzívebb módon ábrázolja az emberi érzelmeket, hangulatokat, s ezek ellentétét, mint a
választékosabb, cikornyásabb és kicsit hűvösen távolságtartó francia. Az olaszoknál még a tisztán
hangszeres zene is mindig teátrális; szöveg és szereplők nélkül is képes szenvedélyek, gesztusok
és drámai fordulatok megjelenítésére. Igazi drámai fordulat például, ahogyan az F-dúr concerto
grosso ragyogó Allegro-zenéje váratlanul megtorpan, az F-dúr hangnem f-mollá sötétedik, s a
zenei történés egy érzékenyen harmonizált, fájdalmas karakterű Adagióval folytatódik.
E rövid, de annál nagyobb súlyú epizód után, ezúttal C-dúrban visszatér a táncos Allegro.
Hangszerelése egyre tömörebbé válik, eltűnik a concertino és a concerto grosso sztereo-hatású
felelgetése, s a mű első nagy formarésze egy hatásos zárlatba torkollik.
Ám a zenei folyamat még mindig nem áll le. Pár ütemnyi játékos átvezetés után ismét más karakter,
a képzeletbeli színdarab egy másik szereplője, egy szelíd, melankolikus Andante szólal meg. A
zene édes hangzása, érzéki szekund-súrlódásai olyannyira jellemzőek Corellire, hogy szinte
lehetetlen mással összetéveszteni.
Most következik az egyetlen olyan tétel, melynek alapján mégiscsak joggal nevezhetjük a
művet chiesa-, azaz templomi concertónak. A fugáról van szó, a barokk legszigorúbb szerkesztésű,
legkomolyabb tételtípusáról, ami a könnyedebb hangvételű kamaraszonátákból és concertókból
hiányozni szokott. Persze nem a Bach-fugákra kell itt gondolnunk; a Corelli-concerto grossók
fugaszerű tételeit elsősorban nem a „tudós” szerkesztés, mint inkább a napsugaras hangzás és a
mozgás elevensége, dinamizmusa miatt csodálhatjuk.
 A mű utolsó harmadát megint két ellentétes karakter: egy lassú és egy gyors, könnyed zene
egymásutánja tölti ki. A d-moll lassú szakaszt súlyos, teátrális akkordsor vezeti be, majd ismét egy
tipikusan „corellis” Andante kezdődik, a folytonosan mozgó, un. lépő basszus felett a két hegedű-
szólamban kibontakozó, széles ívű dallammal. A zene tónusa azonban egyre sötétebbre
színeződik, a harmóniák egyre élesebbek és fájdalmasabbak lesznek, s egy f-moll zárlattal talán az
egész mű legmegrendítőbb pillanatához érkezünk:
Ám ez a pillanat hamar elszáll. Corelli három átvezető akkorddal máris az érzelmi skála
ellenkező pólusára lendíti át a hallgatót, s mintegy könnyed levezetésként, játékos tánctétellel zárja
a művet. Bár a partitúrában ezt semmi sem árulja el, a zene lejtéséből mégis egyértelmű, hogy ez
a tánc nem más, amint a francia gavotte-nak az ütemsúlyon kezdődő, élénkebb tempójú olasz
rokona. Az egyszerű zenei anyag, s a kétrészes táncforma ellenére, mégis nagyszabású, ragyogó
tétel hatását kelti. Azzá teszi az olasz barokk egyik legjelentősebb vívmánya, a concertálás, a
szólista-csoport és a zenekar párbeszédéből kialakuló, színes és eleven hangzásvilág.

Prelúdium és fúga

A prelúdium, prelűd vagy előjáték egy olyan rövid, hangszerre írt karakterdarab, ami
általában valami nagyobb lélegzetvételű mű felvezetéséül szolgálhat, de a prelűd Chopin óta
rövid, zongorára írt karakterdarabot jelent.

Ez a műfaj tulajdonképpen a játékosok bemelegítéséből alakult ki, hiszen a hallgatók

számára természetes volt, hogy egy nagyobb mű előtt még a virtuóz játékosnak is szüksége van
néhány ütemnyi bemelegítésre.

A fúga (ol. fuga, franc. és ang. fugue, ném. Fuge) az ellenpontozó műformák közt a
legjelentékenyebb, mely a századokon át fejlesztett többszólamú zenéből végül a 18.
században magas színvonalra emelkedett, kiváltképpen Johann Sebastian Bach és Georg Friedrich
Händel műveiben.

A fúga név a latin fugere (kergetni) szóból keletkezett, mert lényege abból áll, hogy több
szólam egy rövid zenei frázist vagy hosszabb-rövidebb tételt több száz ütemen keresztül, minden
– főleg – rokonhangnemben ismétel; úgymond egyik a másikat pihenés nélkül kergeti, hajszolja,
mialatt a többi szólam hozzájuk a kíséreti szólamokat szolgáltatja.

Bach-Fisz dúr prelúdium és fúga

Prelúdium

A prelúdiumnak két fő karaktere van: egy ritmikus és egy tematikus. Ez a két karakter
váltogatja egymást az egész mű alatt. A tematikus anyag 3 részből tevődik össze: első 6
tizenhatodból alló akkordfelbontás mely röktön imitálva van a másik szólamban, második egy
szinkópás ritmikai formula melyet a basszus szólam kiegészít, és a harmadik egy kadenciális
basszus vonal melyet a felső szólam variált ritmikai vonala díszít.

A prelúdiumot 6 szekcióra oszthatjuk:

Az első (1-6 ütemig): ez a szekció a tematikus anyag mind 3 összetevőlyét tartalmazza és a

domináns hangmenbe modulál.

A második (6-12 ütemig): az első rész változtatás nélkül transzponálva van, a második
augmentálva jelenik meg. Ez a szekció az alaphangnem párhuzamos molljába modulál.

A harmadik (12-15 ütemig): az első rész (az akkordfelbontás) 3szor jelenik meg. A második rész
diminuálva van és a harmadik ki van bővítve.

A negyedik (15-18 ütemig): mindhárom szekciót tartalmazza. A tonalitás szempontjából a

domináns hangnem párhuzamos mollját készíti elő:

Az ötödik (18-24 ütemig): az első rész ki van bővítve, a második rész is augmentálva van, a
harmadik részben hiányzik a felső szólam díszítése a kadenciális basszus mellől. Ez a szekció
visszatér az alaphangnembe.

A hatodik (24-30 ütemig): az első részében hiányzik az imitáció, a második is röviden jelenik meg.
Ezt követően egy domináns pedal jelenik, amit egy kadenciális basszusvonal vesz át, a felső
szólam nem tematikus motívumokkal díszíti ezt a részt.

A fúga
 Az expozícióban a fúga témáját (dux) a szoprán mutatja be. Ezt követően jelenik meg a
téma (comes) tonális válaszként az altban melyet a szoprán ellenpontoz. Végül a basszus szólam
szólaltatja meg a témát az eredeti formájaban (dux), a másik két szólam ellenpontozza ezt.

A kidolgozási rész egy epizóddal kezdődik, mely a téma alaphangnemi megjelenéséhez

vezet a szopránban. Ezt követően egy rövid epizód a domináns hangnembe modulál, ahol a téma
újból megjelenik az alt szólamában. A következő epizód az alaphangnem párhuzamos mollját
készíti elő, itt a téma a basszusban jelenik meg. Az utolsó és egyben leghosszabb epizód a téma
kezdeti motívumát jeleníti meg szekvenciaként és visszahozza az alaphangnemet.

A visszatérésben a szoprán szólaltatja meg a témát. Ezt egy rövid kóda követ mely a
kidolgozási rész epizódjainak hangjait használja fel a fúga befejezéséhez.

A szvit

A szvit különböző jellegű tételekből álló hangszeres mű, jellemzően a barokk zene műfaja.
Leggyakrabban tánctételek párokba állított sorozatából áll. A lassú-gyors, páros-páratlan
táncpárok idővel sorozatba rendeződtek. A tételek általában azonos hangneműek.

Bach h moll szvit

Bach négy zenekari szvitjének az Ouverture nevet adta, mert mindegyiket francia nyitány
vezeti be. Tételei között csak elvétve szerepel „állandó” tétel, ezzel szemben olyan ritka
elnevezéssel találkozunk, mint a II.(h-moll) szvit Badinerie (enyelgés), vagy Air (ária) tétele.

Bach zenekari szvitjeinek keletkezési ideje meghatározhatatlan. Annyi biztos, hogy Lipcsében a
Collegium Musicum együttesével előadta őket. Valószínű azonban, hogy néhány tétel már a
kötheni időszakban is kész volt:

1. C-dúr (2 oboa, fagott, vonósok)

2. h-moll (fuvola, vonósok)
 3. D-dúr (3 trombita, timpani, 2 oboa, vonósok)
4. D-dúr (3 trombita, timpani, 3 oboa, fagott, vonósok)

A h-moll szvit különválik a többitől, különösen, ami a hangszerelését illeti. Itt ugyanis csak
egy fuvola társul a vonósokhoz. A harántfuvola a 18. század 20-as 30-as éveiben jött divatba
Németországban, és kezdte kiszorítani az egyenes fuvolát, a blockflötét. A harántfuvola a barokk
kor talán legnehezebben játszható, az intonáció és hangképzés szempontjából rendkívül kényes,
viszont a mai fuvolánál sokkal árnyaltabb, színgazdagabb hangzásra képes fúvós hangszere volt.
A h-moll szvit tele van fuvolára írt szóló részekkel.

A h-moll szvit tételei:

1. Ouverture
2. Rondeau
3. Sarabande
4. Bourrée
5. Polonaise
6. Menüett
7. Badinerie

A kezdő, pontozott ritmusú Ouverture tételében a vonósok méltóságteljes kísérete fölött a

fuvola szól, majd a lassú rész után egy gyors „koncertáló-fúga” követi, ezután pedig a kezdő zenei
anyaggal tér vissza, s ezzel adja meg Bach az Ouverture keretét. A Rondeau cím utal a felépítésre
(kisrondó), ugyanakkor a szó eredeti körtánc jelentésére is. A Sarabande Bachnál a mű lassú
tételének a szerepét tölti be. A felső szólam (hegedű-fuvola) témáját a basszus kvintkánonban
imitálja. Ezután egy mozgalmasabb Bourrée tétel következik, majd egy karakteres Polonaise tánc.
rövid menüett tétel után a h-moll szvitet a virtuóz és jól ismert Badinerie (jelentése:
tréfálkozás/fecsegés) tétel zárja.

Szonáta
 A szonáta zenei műfaj, amelynek neve az olasz „sonare” (hangszeren játszani) szóból ered.

A műfaj 1640 körül indult fejlődésnek. Akkor elkülönültek egymástól:

1. templomi szonáta (sonata da chiesa; „chiesa” = templom) – Ezeket, mint az elnevezésből

látszik, templomokban adták elő. Visszafogottabbak, komolyabb hangvételűek, nincsenek
vidám tánctételeik.
2. kamaraszonáta (sonata da camera; „camera” = szoba) – Ezek könnyedebb hangvételűek,
vidám, lendületes tánctételekkel.

Bach c moll triószonáta

Johann Sebastian Bach látogatása II. (Nagy) Frigyes porosz király udvarában, mely a király
által adott témára épülő monumentális sorozatot, a Musikalisches Opfert eredményezte, a Bach-
életrajz egyik legismertebb, s ugyanakkor hiteles története. Némelyek a porosz királyi udvar
konzervatív zenei ízlésével magyarázták, hogy Bach a két ricercar és a tíz kánon mellett a basso
continuót alkalmazó, hagyományos triószonáta formájában is feldolgozta a királyi témát. Ismerve
Bach enciklopédikus igényét, s ambícióját, hogy a régi kompozíciós technikáknak tökéletes
mesterdarabok elkészítésével hódoljon, mégis sokkal valószínűbb, hogy saját belső igénye
motiválta a triószonáta komponálására, és nem az udvar ízléséhez való alkalmazkodás. (A szonáta
harmadik tétele ugyanakkor valóban felmutat olyan jegyeket, amelyek a berlini divatot tükrözik.)

A Sonata Sopr' Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo első tételében a zeneszerző
még nem lépteti fel a királyi témát. Helyette egy rendkívül érzelemgazdag dallamot formál,
melynek kezdő hangközei - egy patetikus fellépő szext és egy lefelé hanyatló szűkített kvart - a c-
moll hangnem legérzékenyebb hangjait exponálják. Innen ered a dallam ellenállhatatlan hatása (ez
a dallamfordulat a zenetörténet gyakran használt toposzává vált, egészen Schumann II.
szimfóniájának lassú tételéig). Mesterien kiegyensúlyozottak a tétel formai arányai: a második rész
épp kétszerese az elsőnek.
Az Allegro a szonáta legfontosabb, legnagyobb szabású tétele. Bach itt is saját témát mutat be
először, de később ez a dallam a "királyi téma" ellenpontjává válik. Nagy Frigyes témája cantus
firmusként vonul végig a tételben, teljes alakjában, összesen hatszor. Talán ez a tétel mutatja fel a
legjobban azt a vonást, amely által Bach e triószonátában nemcsak valamennyi kortársát, de saját
korábbi alkotásait is fölülmúlta: témái önálló zenei egyéniségekké válnak, s az egyes szólamok a
legbonyolultabb ellenpontos szövetben is megőrzik dallami szépségüket. A tétel sodró lendülete
és csillapítatatlan, drámai feszültsége után az Andante egészen más stíluskörbe lép. Terc- és
szexmenetekben haladó érzelmes dallamossága, amelyet a basso continuo szólam is átvesz, apró
sóhaj-motívumokból (Seufzer) építkező szövete, és az ehhez társuló visszhang-játék a porosz
királyi udvar zenei ízléséhez alkalmazkodik. A zárótétel (Allegro) a királyi téma "történetének"
végállomása: Bach a megadott téma dallamvázát követve alkotja meg saját variánsát. A
Musikalisches Opfer alapgondolata tehát immár nem idézetszerű cantus firmusként, hanem a tétel
egészébe szervesen beépülve koronázza meg a szonátát. A Nagy Frigyes témájában eleve benne
rejlő kromatika szélsőséges kihasználása egészen különös feszültséggel ruházza fel a zárótételt.

Partita

A partita eredetileg egyszerűen a hangszeres műveket jelentette a 16. és a 17. században,

de Johann Kuhnau és más, főleg késő barokk német zeneszerzők (mint például Johann Sebastian
Bach) zenedarabok gyűjteményének megnevezésére használta, tulajdonképpen
a szvit szinonimáját létrehozva.

Bach – B dúr partita

1726 és 1731 között Bach elfordította figyelmét az egyházi zenéről és újra hangszeres
műveket kezdett írni.
 A hat partítája csemballóra, Bach Lipcsei időszaka alatt készültek és ez az utolsó billentyűs
hangszerre íródott sorozata. A partita kifejezés az olasz parthie vagy a német partie szóból ered
ésrészekből vagy szakaszokból álló darabot jelent.

A BWV 825, első partítája B dúrban íródott és 1726-ban nyomtatták ki először. Ezt a művet
Leopold herceg újszülött fiának dedikálta, aki szintén ez év szeptember 12-én született. A partita
tételei a következők: Prelúdium, Allemande, Corrante, Sarabande, Menuet I, Menuet II és Gigue.

Prelúdium

Latin nyelven ez előszót jelent. Eredeti használatában bevezeti az utána következő zene
hangnemét és karakterét. Ez minden műfajban hangszeres és improvizatív volt. Az első partita
prelúdiumja is számos díszítést tartalmaz és hasonló egy háromszólamú invencióhoz.

Allemande

4/4-ben íródott és két részből áll amelyek ismétlődnek. Tempoja az allegro moderato-hoz
áll a legközelebb. Ahogy a prelúdiumban itt is megtalálható a felfele ívelő harmóniamenet (F-G-
A-B).

A legato jelölés egyik jellegzetes formája Bach billentyűs hangszerre írt műveiben a húros
hangszerek imitálása. Ez hozza létre, hogy egy-egy hangjegyet gyakran hosszabb ideig tartanak a
harmónia kitöltése végett, így az az érzésünk mintha a mű 2 vagy 3 szólamú polifónia lenne.

Courante

Ez egy tánc tétel és nagyon szigorú szabályokkal rendekezik. Minimális szabadság adva
van az előadóknak abban az esetben, ha a zene szólóban, tánc nélkül van jelen.

Az első partitában a tizenhatodok triola csoportokba van osztva, hasonlóan az ötödik

brandenburgi concert fináléjának a motívumához. A pontozott nyolcad-tizenhatod ritmusokat
pontosan kell játszani így létrehozva egy poliritmiát a bináris és ternáris csoportosítások között.

Sarabande

A Sarabande egy Mexikóból és Spanyolországból származik, de Bach idejére már átalakult

egy lassú táncá, amely ternáris ritmusban íródott.

Bachnak ez a tétele nagyon hasonlít Handel hires Sarabande-jára d mollban.

Menuet I/II

A Menüet egy francia tánc mely bináris formában van, mindkét szekció 8 ütem hosszú és
mind a kettőt megismétlik. A kettős menüett összetettebb, ternáris forma: A (I menüet), B (II
menüet), A (I menüet ismétlések nélkül). Ebben a partítában a II menüet formai okokból van
megismételve, mivel 16 ütem túl rövidnek tűnne az I menüet ismétlése után.

Gigue

A Gigue egy gyors tempójú tánc, mely sok lépést és gesztust tartalmaz. A hagyományos
barokk tánc szvittekben ez az utolsó tétel. Bach első partitájának ezen tétele a brit örökség
energikus karakterét mutatja be.

Fantázia

A barokk és klasszikus zenében a fantáziák általában billentyűs hangszerekre íródtak,

gyors futamokkal és némi fugatikus elemmel. A barokkból Johann Sebastian Bach Kromatikus
fantázia és fúga (BWV 903 - csembaló), g-moll, illetve c-moll fantázia és fúga (BWV 542, 537
- orgona) a példák, a klasszikból Wolfgang Amadeus Mozart d-moll fantáziája (KV. 397
- fortepiano), de írtak fantáziákat más hangszerekre (például Georg Philipp Telemann hegedű-
és fuvolafantáziái). Angliában a gambákra írt műveket is jelentette.

Ugyan a fantázia a romantikus zene időszakában improvizációt jelentett, ezeket a műveket

is rögzítették (pl. Chopin, Schumann).

Bach-c moll fantasia és fúga

Történelmi háttér

Ez a műve Bachnak weimari évei alatt íródott, de a pontos évszámot nem lehet tudni.
Ezekben az években orgonistaként dolgozott Wilhelm Ernst uralkodó hercegnek. Ez idő alatt sok
orgona művet komponált és magán órákat adott.

Elemzés
 A fantasia és a fúga együttes hossza körülbelül 8 perc, a fantasia 6/4-ben a fúga meg 2/2-
ben íródott. A fantázia nagyon díszes és két egyenlőtlen részből áll, melyek ugyan azt a két
alapvető szerkestésmódot tartalmazzák. Egy pontozott ritmusú dallamot és egy nyolcadokból álló
ugrásos format, mindkettőt a pedálok imitálják. Sok más műtől eltérően nem tartalmaz kadencia
szerű átvezető részt a fúgához.

Toccata

A toccata (amely az olasz érinteni szóból származik) egy billentyűs

hangszerre íródott zenemű, amelyben az előadó a virtuozitását mutathatja be. Nagy ritkán a több
hangszerre íródott darabokat hívják így (például Claudio Monteverdi Orfeo című operájának
nyitánya).

Az első forma a késő reneszánszban jelent meg, Észak-Itáliában. Az 1590-es

években többek között Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea és Giovanni
Gabrieli, ill. Luzzasco Luzzaschi komponáltak ilyen műveket. Ezekben a művekben az egyik
kézben mindig akkord-kíséret van, míg a másikban virtuóz futam. Az éppen ott tanuló Hans Leo
Hassler elterjesztette Németország-szerte, és így csúcsosodhatott a műfaj később Johann
Sebastian Bachnál.

A barokk zene első toccatáját Girolamo Frescobaldi írta, ahol a reneszánszhoz képest
szinte minden megnagyobbodott (hosszúság, virtuozitás stb.), és jobban szekciókra bomlott. Az
akkordok fúgatizálódtak, a futamok mellé gyakran arpeggiók társultak. A tempó változó, de a
darab mindig az improvizáció hatását kelti.

Bach (akinél a toccata általában fúgával vagy prelúdiummal társul) mellett Michelangelo
Rossi, Johann Jakob Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro Scarlatti és Dietrich
Buxtehude írta a leghíresebb toccatákat.

Bach-d moll toccata és fúga

 Felépítésében a német és németalföldi barokk toccata-fúga kombinációkat követi,
amilyeneket Jan Pieterszoon Sweelinck vagy Dietrich Buxtehude művei között is találunk. Három
részből áll, a bevezető toccataból, a fúgatémából és a kódából (lezárásból).

Toccata

A toccata unisonoval kezdődik a magas regiszterben, mely után a mély regiszterben szólal
meg és egy szeptim akkordon áll meg, ami D-dúr akkordra oldódik.

Ez után három rövid szakasz következik, amelyek mindegyikében egy rövid motívum
ismétlődik. Az első egy szűkített szeptim akkordot követően d mollra oldódik. A másodikban a
pedal a mollba modulál, mely előkészíti a harmadik szakaszt. Az utolsó (harmadik) pedig három
hang megismétlése, hasonlóan az első szakaszhoz.

Fúga

Ez egy 4 szólamú fúga melynek témája teljes egészében tizenhatodokból áll.

Kóda

Egy többrészes kóda következik. Bár csak 17 ütemből áll 5 tempóváltást tartalmaz. A mű
egy plagális kadenciával végződik.

Passacaglia

A passacaglia a 17. és 18. század hangszeres irodalmának egyik leggyakoribb variációs

formája. Akárcsak a chaconne és a folia, ostinato-basszusra épülő variációsorozatot jelent.

Bach-c moll Passacaglia és fúga

Passacaglia

A passacaglia ¾-ben íródott, ami jellemző a formára. Bach osztinátója 8 ütemből áll, ez
szokatlan, de nem ismeretlen mivel megtalálható Johann Krieger és Buxtehude műveiben is.

Bach c-moll passacagliaja 20 variácóból áll. Az első variáció hasonlít Buxtehude szintén
c-moll Chaccone-jához.
 A mű első 12 variációja felfele ível míg el nem éri a csúcspontot. Ezt 3 csendes variáció
követi, mely egy intermezzót képez, majd a hátralevő 5 befejezi a művet.

Fúga

A passacaglia-t egy kettős fúga követi. Az első téma az osztinátó első fele, míg a második
az osztinátó változtatott második fele. A két téma egyszerre szólal meg a fúga elején amit egy
kontraszubiektum követ. Amikor ez a három egyszerre szólal meg soha nem ugyan abban a
szólamban ismétlődnek, tehát ez egy permutációs fúga.