PSIHODRAMSKE TEHNIKE

Nataša Veselinović, INSTITUT ZA PSIHODRAMU

Odnos psihodrame i psihodramskih tehnika

Psihodrama je:
-grupni psihoterapijski akcioni metod koji svojim- psihodramskim tehnikama omogućava
proradu problema. O problemu se ne govori, on se istražuje na sceni. „U psihodrami se radi,
radi drugačije i ponovo radi.“
-...psihoterapija u kojoj terapeut kaže: “Nemoj da pričaš o tome, pokaži mi”.
- ”...grupni akcioni psihoterapijski metod koji se oslanja na teoriju, filozofiju i metodologiju
učenja Jakoba Levija Morena (1889-1974) u kojoj se terapijski postupak bazira na scenskoj
ekspresiji uz korišćenje dramskih tehnika, sociometrije i grupne dinamike.” (Milošević)
-”nauka koja istražuje istinu scenskim sredstvima” (Moreno)
-”... omogućava probu, vežbanje i ispitivanje različitih mogućnosti u životu, bez kažnjavanja
za neuspehe”.(M.Karp)
- ...psihoterapijski metod čije se tehnike mogu samostalno koristiti: u savetovanju, u
edukativnim i needukativnim radionicama, u mnogim neterapijskim situacijama kada je
potrebna priprema za nepoznate događaje, u radu sa decom kojoj je igra sredstvo izražavanja,
u pripremi za životne i glumačke uloge,....
-Psihoterapijski metod koji omogućava proradu psiholoških problema, redukciju simptoma,
rad na sebi, proradu problema u socijalnom polju (komunikaciji sa drugima), izmenu ličnosti
(proširenje repertoara uloga, postizanju spontanosti ili ponovnom postizanju spontanosti i
povećanju kreativnosti)
Psihodrama je više od psihodramskih tehnika- svaka psihodrama je jedinstven i
neponovljiv spoj i sled psihodramskih tehnika, ali i više ot toga,...
- Mnogi teoretičari smatraju psihodramu metodom, tehnikom, skupom tehnika,
konglomeratom psihodramskih tehnika, kojoj nedostaje teorijska osnova, pa mora da traži
teorijsku zaleđinu u drugim psihoterapijama, okvirom kome nedostaje teorijska osnova.
Sam osnivač psihodrame Moreno kao da nije mario za uspostavljanje celovitog teorijskog
okvira psihodrame. Ipak ostavio nam je osnovu za razvoj psihoterapijskog metoda koji svoju
samostalnost može podrediti nekoj prihvaćenoj teoriji ličnosti i ponuditi svoje tehnike, ili je
dalje razvijati, graditi je i funkcionisati kao samostalan metod (Veselinović, N, 2001).

Psihodrama nije samo skup tehnika, jer se psihodramske tehnike mogu koristiti i
koriste se i u drugim psihoterapijama, ali i u raznim edukativnim i needukativnim
radionicama, u edukaciji, u mnogim neterapijskim situacijama kada je potrebna priprema,
zagrevanje za nepoznate situacije,… Psihodrama ima višestruke i višedimenzionalne
vrednosti, ali za potrebe ovog seminara izdvajamo kliničku i nekliničku upotrebu.
Neklinička upotreba je za sada isprobana u mnogim oblastima: u podučavanju dece, odraslih,
stranaca, hendikepiranih ljudi, obučavanju lekara i medicinskog osoblja, glumaca, sveštenika,
menadžera, poštara, socijalnih radnika, pozorišnih i filmskih režisera, policajaca, dece koja
polaze u školu, u rehabilitaciji nakon izlaska iz bolnice ili reintegraciji bivših kažnjenika po
izlasku iz zatvora, u savetodavnom radu.… “lista polja primene psihodrame i primera je
beskrajna (A.A. Schützenberger, 1998).
-Psihodrama podrazumeva odigravanje protagoniste, dakle jedne osobe koja je centralna
figura celokupne psihodramske akcije. Sociodrama u centru zbivanja ima grupu i prorađuje
zajednički problem cele grupe ljudi, na akcioni način.
Psihodrama može da se koristi i u individualnom radu, iako je prevashodno grupni
metod.

Ko je bio Jakob Levi Moreno/ čovek koji je doneo smeh u psihijatriju

Jevrejin poreklom, psihijatar, tvorac psihodrame, sociodrame i sociometrije, rođen u
Bukureštu krajem XIX veka, živeo do 1974. Živeo je u Beču gde je psihodrama začeta i
dobila svoje konture, razvio je u Americi u koju je otišao nakon II svetskog rata.
Psihodrama je nastajala postepeno i dobijala svoj sadašnji oblik tokom godina. Moreno je
svoje ideje crpeo iz rada, tako nastanak psihodrame i razvoj psihodramskih tehnika može
da se prati kroz njegov:
-rad sa decom u bečkim parkovima, gde je sa decom oživljavao likove iz bajki i njihovih
priča.
-Otkriće sociometrije u izbegličkom kampu kod Beča MITENDORF, gde su živele
italijansko-austrijske izbeglice,
-Teatar spontanosti, u kom je glumce ohrabrivao da sopstvene priče, iskustva oživljavaju na
sceni.
-Odlazak u New York- osnivanje Beacon sanatorijuma, potom Centra za psihodramsku
edukaciju u vidu terapijske zajednice bolesnika i edukanata.
Sledbenici i bivši učenici šire psihodramu koja je sada priznat psihoterapijski metod, i
razvijaju svoje originalne psihoterapijske metode kao što su transakciona analiza, geštalt
terapija (Erik Bern i Fric Perls).
U susretu sa Frojdom, obratio mu se rečima: «ja počinjem tamo gde vi završavate», jer
psihodrama omogućava osobama da ponovo sanjaju. Na psihodramskoj sceni je sve moguće,
sve može da se ostvari zbog fiktivnosti, zato što nije stvarno, ali u psihološkom smislu ima
snagu zbilje, koja postaje deo iskustva, kada se proživi.

Kako psihodrama funkcioniše:

Psihodrama kao akcioni metod koristi igru, svojstvenu deci (kao njihovo osnovno
sredstvo izražavanja i ispitivanja i učenja sveta), za ponovno vraćanje spontanosti i
kreativnost, koja je izgubljena odrastanjem, a potrebna je u životu za borbu u svim novim i
nepoznatim situacijama. Spontanost je definisana kao energija koja osobi omogućava da
reaguje na nov način u starim situacijama i nađe adekvatan odgovor među starim obrascima
ponašanja kao odgovor na nove situacije. U psihodrami se sve dešava „kao da“, kao u igri, ali
psihodrama nije igra iako ima osobinu magičnosti- na psihodramskoj sceni je sve moguće.
Za razliku od psihoterapija koje koriste uglavnom verbalnu ekspresiju, psihodrama
koristi telo i pokret koji omogućavaju da se aktiviraju svi nivoi čovekovog funkcionisanja na
način kako su nastali i u vreme kada su se javili. «Izreka da telo pamti ono što um zaboravi»
se odnosi na emocionalno pamćenje emocionalnih odgovora koje i u razvojnom smislu
prethodi verbalnoj ekspresiji i vezano je za telesnu ekspresiju. Pokret nije samo sredstvo
emocionalne ekspresije, već i sredstvo kojim dete ispituje svet, uči, osvaja ga. Pokret u
odraslom dobu aktivira emocionalnu i intelektualnu dimenziju čije je ujedinje veoma bitno u
psihoterapijskom smislu, tako da emocionalna katarza dobija svoj značaj tek kada je
objedinjena sa racionalnim uvidom, pri čemu jedno bez drugog gube smisao.
Prepričavanje onoga što se dogodilo omogućava racionalnu kontrolu nad sopstvenim
emocijama i distanciranje koje umanjuje intenzitet iskustva, jer ono postaje deo prošlosti o
kojoj se sada samo priča. "Lako je sakriti se iza reči, mnogi od nas su pravi eksperti za to, ali
viđenje naše priče u akciji predstavlja inovaciju...", kaže K.Bradshaw-Tauvon (1998)(po
Veselinović, 2001).
Kako je čovek sposoban da koristi simbole, samim usvajanjem jezika, on uz pomoć
oruđa mišljenja uspeva da oživi, prihvati i operiše na misaonom planu sopstvenim iskustvima
nekada i vrlo fizički stvarnim. Međutim, simbolički, misaono obrađena iskustva najčešće
ostaju razdvojena od emotivnog naboja koji je bio prisutan, ili emotivni ton potpuno obeleži
iskustvo ne dozvoljavajući adekvatnu misaonu obradu. U psihodrami ta ista iskustva, ne
odričući se sposobnosti mišljenja i simboličke funkcije, egzaktno (mada simbolički- koristeći
fizičke reprezente) predstavljena postaju na izvorniji način u akcionom, integrativnom smislu,
oživljena i ponovo (jednom zaboravljena, potisnuta) prisutna, te osvešćena kao vlastita.

Psihodrama doslovno znači akciju uma, i iznosi spolja (ispoljava) unutrašnju dramu,
tako da drama u nama samima postaje drama izvan (M.Karp, 1998, po Veselinović, 2001).
"Zato što ne možemo da dopremo u um i vidimo ono što individua vidi i oseća,
psihodrama prenosi um van individue i objektivizira ga u dodirljivom, kontrolišućem
univerzumu...." (Moreno, 1946, po Veselinović, 2001). Nakon faze objektivizacije u kojoj
ponašanje postaje vidljivo, observantno i merljivo, počinje druga faza: ponovne
subjektivizacije, reorganizacije i reintegracije onoga što je bilo objektivizirano, pri čemu su
faze samo didaktički razdvojene.

Postavlja se pitanje nije li upravo telesnost (fizička prisutnost, fizičke promene unutar
organizma i pokret usmeren na spoljno delovanje) čoveka ono što povezuje čovekovo
intelektualno i emotivno sećanje, uspomene kao i sadašnje neretko neusklađeno
funkcionisanje, zbog zajedničkog telesnog, kinestetičkog porekla intelekta i afektivnosti?
Akciono predstavljanje angažuje telo i um koji svojim zajedničkim delovanjem
omogućavaju emocijama i inteligenciji da se uporedo ili uzastopno izraze, slede asocijativni-
verbalni i telesni tok, analiziraju, dožive željene promene i ponovo integrišu. U akciji "pokret
(kretanje) stimuliše energiju i budi telesne uspomene (sećanja) u svakoj osobi". Putem
fokusiranja i maksimiziranja onoga što oseća kao prirodni stav i korak, članovi grupe postaju
više svesni sopstvenih psiholoških procesa aktivnih u njima u datom trenutku (K.Bradshaw
Tauvon, 1998, po Veselinović, 2001)).
Zahvaljujući otelotvorenju dela subjektivne psihološke stvarnosti klijenta stvaranjem i
aranžiranjem scene, sa svim važnim subjektima i objektima fizički prisutnim zajedno sa
telesno prisutnim klijentom, ”kao da” nastaje nova, objektivna i psihološka stvarnost, ne
samo na misaonom i afektivnom planu protagoniste, već iako stvorena imaginarno,
predstavlja scenu realnosti koja se menja i postaje novo iskustvo, na osnovama starog ili
zamišljenog budućeg.
Fizičko prisustvo scene donosi iskustvo koje nije reprezent stvarnosti, već jedna nova
stvarnost. Ta nova stvarnost nije svedena na oživljavanje prošlog iskustva, analizu sadašnjeg,
ili zamišljanje budućnosti sa nekim novim ciljem, na oživljavanje emocija i akcioni uvid,
odnos terapeuta i pacijenta, transferni i kontratransferni objedinjen u tele-u, odnos klijent-
pomoćni ego-i i ostali članovi grupe, ona je upravo sve to: jedno potpuno novo, spontano i
kreativno, neponovljivo i vrlo stvarno iskustvo. Simulirana aktuelna realnost ima svoj
simulirani aktuelni prostor potpuno oživljen na sceni svojim simbolima, i ima sposobnost
kretanja po svim dimenzijama vremena ne gubeći svoju aktuelnost i stvarnost na tom putu.
Na psihodramskoj sceni izvesne nevidljive dimenzije realnosti življenja (intra i ekstra-
psihičkog života), ne zaista iskustva ili ekspresije, postaju vidljive i žive stvaran život u tzv.
surplus reality (nadrealnosti) (Moreno, 1969, po Veselinović, 2001).
Ono čime se mi bavimo nije objektivna realnost već subjektivna realnost, vrlo lični
doživljaj realnosti. Kao što ne dovodimo realne osobe na scenu, već ”reprezente” - onakve
kakvim ih je doživeo protagonista, ili njihove delove koji su važni protagonisti, njihov
doživljaj tih osoba, tako je i psihološki doživljaj realnosti ono što je važno i ono što nama kao
terapeutima otvara prostor za rad. Doživljaj idealnih roditelja omogućava sticanje iskustva
koje je skoro realno kao iskustvo realnog roditeljstva, jednostavno kada je doživljeno na sceni
postaje deo protagoniste.

Psihodrama je više od zbira korišćenih psihodramskih tehnika, ali psihodrama ne

može biti psihodrama bez svojih tehnik:- bez psihodramskih tehnika nema psihodrame.

Kipper (1986) deli sve psihodramske tehnike na 1. posebne (specifične) i 2. opšte

(generalne). Opšte predstavljaju posebne celine koje podrazumevaju korišćenje posebnih
tehnika. Posebne se u psihodramskoj situaciji kombinuju kreirajući delove psihodrame,
samostalno ili u kombinaciji (sa drugim poosebnim tehnikama) koja je najpovoljnija za
psihoterapijski proces.

Kombinacija i izbor tehnika nikad nije unapred određena. Bezbroj mogućnosti i načina
na koji se jedna tehnika može primeniti ili kombinovati sa drugim tehnikama daje direktoru
(vođa terapijske grupe, psihoterapeut ili edukator) psihodrame veliku kreativnu slobodu da je
na najplodonosniji način iskoristi, u nekom unapred ugovorenom terapijskom ili edukativnom
cilju.
Po Kipperu (1986), postoji devet POSEBNIH (SPECIFIČNIH) tehnika, i to:
1. tehnika samo-prezentacije (self-prezentacija),
2. igranje uloga (role-playing),
3. monolog (soliloquy),
4.dijalog
5. aside
6. tehnika prazne stolice (empty-chair)
7. dvojnik (double i mnogostruki double),
8. i zamena uloga (role-reversal
9. tehnika ogledala (miror).
Uobičajeno je shvatanje po kom su double, zamena uloga i miroring tri osnovne
tehnike, kome mnogi autori opravdano dodaju i soliloquy. Razne podele su stvar više tehničke
prirode, a proširivanje liste tehnika često je samo izraz potrebe autora da uključi što veči broj
tehnika, iako su one samo kombinacija par osnovnih. Radi preglednosti koristićemo
Kipperovu podelu.

1. SAMO-PREZENTACIJA
Tehnika samo-prezentacije (self-prezentacija) je jedna od najjednostavnijih
psihodramskih tehnika. Protagonista (osoba u fokusu psihodramskog- psihoterapijskog ili
edukativnog rada) portretira sebe ili bilo koju važnu osobu u svom životu.
Protagonista zauzima stav, držanje te osobe i govori u prvom licu, kao da je on ta
osoba. Na ovaj način može da prezentuje sve važne osobe iz njegovog «socijalnog atoma».
Igranjem uloga oca, majke, šefa, on ne prezentuje njih same već sopstveni doživljaj svoje
majke, svog oca, ...onako kako ih on vidi, doživljava.
Glavna obeležja su: 1.subjektivnost prezentacije, lični doživljaj kao proizvod
subjektivne, psihološke stvarnosti (dete koje se plaši potencijalne agresije oca doživljava
njegove šake kao velike, ogromne «kao lopate». U suštini emotivno obojeni odnosi potpuno
«toniraju», preobličuju realnost), i 2. ekskluzivnost, jer je protagonista jedini izvor ovih
percepcija i iskustva. Protagonista određuje koje će impresije biti portretirane, njihovu širinu i
aspekte koji će biti naglašeni.
 Tehnika se koristi u formi intervjua (osobe koju protagonista prezentuje) ili u formi
odigravanja (neke situacije u celosti, kao u monodrami). Ona predstavlja značajan izvor
informacija i deluje kao zagrevanje za sledeću situaciju u kojoj je protagonista više akciono
angažovan.
Korisna je za početak odigravanja kao uvod u scenu, za zagrevanje, za inhibirane radi
postepenog uvođenja u akciju, za one koji su preplavljeni emocijama u cilju postizanja
kontrole, kao početak u vidu monodrame radi prezentovanja kako se situacija odigrala iz
uloge te osobe, (za perfekcioniste, paranoidne,...)
Kontraindikovana je kada su u pitanju suviše zastrašujuće uloge, kao što su nasilnici,
zlostavljači.

2. TEHNIKA IGRANJA ULOGA

Tehnika igranje uloga omogućava igranje životinja i neživih objekata, apstraktnih
pojmova, delova vlastite ličnosti, osobina,... Uloge igraju pomoćne osobe (auxiliary ego,
pomoćni ego) ili sam protagonista kada uči neku novu ulogu koju želi da isproba, odnosno
novo ponašanje koje želi da usvoji kao svoje. Ona podrazumeva, po Morenu, sposobnost
imitacije, igranja koje je vrlo svojstveno deci. Dok samoprezentaciju (self presentation)
obavlja protagonista, igranje uloga je vezano za igranje uloga važnih osoba koje protagonista
dovede na scenu.
Kontraindikovano je kada protagonista ne želi da radi sa auxiliaryma.

3. MONOLOG (SOLILOKVIJ)
Tehnika monologa se primenjuje tako što direktor traži od protagoniste da ozvuči
sopstvena osećanja i misli, kao da ima otvorenu komunikaciju sa samim sobom (ili
direktorom). Ispoljava se u vidu narativnih komentara na unutrašnje odigravanje u nekoj
sceni, pre, u toku ili nakon nje.
U životu retko može da se vidi solilokvij sem u španskim serijama gde glumci vrlo
jasno izgovaraju sadržaje koji inače ostaju neizgovoreni, i obično se samo neverbalno
predstave.
Solilokvij je indikovan uvek kada izgleda da protagonista krije osećanja, kada treba da
dođe do važne scene, kada je nakon scene ostao sa osećanjima koja nije ispoljio, kada je
naglašena neverbalna komunikacija.
Solilokvij i double služe istoj svrsi, odnosno da podstaknu protagonistu na shvatanje,
verbalizovanje i prihvatanje neizgovorenih sadržaja- misli i osećanja, samo što double potiče
od članova grupe ili direktora, a solilokvij od samog protagoniste.
Kipper pominje način koji je meni nepoznat: protagonista se upućuje da izađe iz scene
i pravi krugove oko scene dok ozvučuje svoje misli i osećanja koja nije mogao da izgovori u
sceni. Veštački i ne koristi se u našoj psihodrami, možda u role play.
Ne koristi se kada akcija teče glatko i gde bi uključenost protagoniste bilo ometeno
pozivanjem na solilokvij.

Olivia Lusada (1998) u The three-layered cake piše o trima tehnikama kao glavnim
delovima torte-psihodrame, pri čemu je direktor ili terapeut, zajedno sa tele-om, transferom i
kontratransferom krem ili maslac koji povezuje te delove torte.
Po psihodramskoj teoriji ove tehnike predstavljaju: 1. dubliranje stadijum stopljenosti,
sjedinjenja sa majkom, 2. zamena uloga predstavlja dečje prepoznavanje razdvojenosti od
majke i 3. tehnika mirora predstavlja detetovo viđenje sopstvene refleksije. U tradiciji
klasične psihodrame Moreno je video dijadni odnos u srcu susreta, tako da je zamena uloga
prepoznata kao baza psihodramskog metoda.
 OL tumači u svetlu psihoanalitičke teorije razvojnih stadijuma ranog detinjstva 1. dubl
kao sjedninjen odnos sa majkom koji uključuje narcistički stadijum deteta koje sebe vidi u
odrazu majčinih očiju, 2. zamenu uloga kao iskustvo razdvojenosti od majke i 3. tehniku
mirora kao period triangulacije poznat kao edipalni period ili porodični period.

4.DVOJNIK (DOUBLE)
U tehnici double-a auxiliary igra ulogu protagoniste, on je njegov duplikat, dvojnik,
psihološki blizanac, unutrašnji glas, koji reflektuje njegova osećanja, razotkriva misli, asistira
mu u potpunom i otvorenom izražavanju.
Fizički položaj double-a je veoma važan- treba da radi isto što i protagonista, radi što
preciznijeg i autentičnijeg ulaska u ulogu, kao i radi provere autentičnosti zamišljenog
psihološkog stanja fizičkim zauzimanjem položaja protagoniste. Razgovor protagoniste sa
double-om funkcioniše kao razgovor sa samim sobom ili uz pomoć direktora sledi provera
tačnosti navoda od strane double-a.
Tehnika double-a se može dvojako koristiti:
1. kada na početku odigravanja protagonista bira jednu osobu za svog double-a, koji
to ostaje do samog kraja i kroz sve scene pomaže da se situacija odigra na autentičan način,
kako je protagonista doživljava.
2. kada u toku odigravanja, ili kada je odigravanje zastalo član grupe (ili direktor)
koji je osetio zbivanja u protagonisti želi da mu pomogne tako što će umesto njega izgovoriti
neizgovorene rečenice, ili akciono odreagovati, u cilju podsticanja nastavka akcije.
Dobri double-ovi imaju osobine senzitivnosti, empatičnosti, razumevanja i mogu biti
od velike koristi kada nisu zloupotrebljeni u svrhu pražnjenja osećanja članova grupe koja
nemaju veze sa protagonistom i izazivaju otpor.
Dubl u terapijskom smislu može da se poredi sa konceptom empatije u
rođerijanskom smislu, kao otelotvorenje koncepta empatije i kao vrlo vredan edukativni
metod za shvatanje i razvoj empatije.
Može se posmatrati kao koprotagonista- odnosno prošireni deo protagoniste, odnosno
njegov pomoćnik ali i kao koterapeut, odnosno pomoćni, prošireni terapeut.

VIŠESTRUKI DOUBLE predstavlja više double-ova koji na sceni predstavljaju

delove protagonistove ličnosti raščlanjene tako da mogu da se odvoje «dobri» i «loši» delovi,
oni koji mogu da se menjaju i oni koji služe kao dobra osnova, pounutrene delove roditeljskog
para,...
Moguće je da se delovi selfa bore za prevagu, što kada se akciono sprovodi zaista
osnažuje protagonistu: borba između delova obično loših i poželjnih a manje sposobnih.
Omogućavanje protagonisti da se izbori sa lošim delovima u fizičkom smislu otvara
mogućnost za borbu u svakom drugom.
Potrebno je koristiti ga veoma oprezno kod shizofrenih i paranoidnih pacijenata.
DUBL je srce psihodrame, po Blatneru, i podrazumeva najviše empatije, senzitivnosti
i razumevanja kontratransfera, jer omogućava protagonisti da nađe reči, odnosno da
verbalizuje osećanja i misli koje ranije nije mogao-la. Postoje dva stadijuma dubla:
1.Holding- koji podrazumeva zauzimanje telesnog stava, pozicije osobe koju želimo
dublirati, kao i osvešćivanje osećanja koje u nama izaziva protagonista, artikulisanje tih
osećanja, reflektovanje protagoniste fizički i emocionalno radi omogućavanja protagonisti
potpunijeg iskustva i stimulacije ka interakciji, „po Vinikotu, prethodnica ogledala je majčino
lice... kako ona izgleda, njen izgled je u vezi sa onim što ona vidi“
2.Stretching -protezanje, koje se odnosi na opružanje dečjeg iskustva koje mora biti
odgovarajuće detetovom psihofizičkom kapacitetu. Dubl, ako postoji jaka empatija između
dubla i protagoniste, može omogućiti protagonisti napredovanje u smislu davanja sugestija ili
interpretacija, uključujući pitanja, kontradiktorna osećanja i odbrane od osećanja. U igrama
(odnosno zagrevanjima) u kojima se koristi dubliranje, posebno u ranim fazama razvoja
grupe, članovi grupe bivaju iznenađeni koliko osobe koji su skoro stranci mogu razumeti i
imati njima slična osećanja. Tada dubliranje omogućava doživljavanje osećanja podrške,
razumevanja i saosećanja.
Terapeut mora uvek postupati sa oprezom jer dubl umesto integracije može pokrenuti
intrapsihičku fragmentaciju ukoliko je prebrz i može oslabiti mehanizme odbrane ili strategije
nošenja sa problemom.
Tehnika dubla: zašto je važno da protagonista ponovi šta jeste?
Često se dešava da protagonista kaže:“ jeste, dubl je u pravu“, ali kada se traži od
njega da ponovi ono što jeste njegovo, on „ponovi“ sasvim drugu stvar -što znači da je i
razumevanje, kao i pamćenje često selektivno, stoga ne znamo, sa sigurnošću, kakvo značenje
dubl ima za protagonistu. To je posebno važno kada protagonista kaže da jeste delimično
tačno- važno je šta se izgovori kao tačno.
Dubl u radu sa traumatizovanim
Conteining double je veoma dobra tehnika koja pruža velike mogućnosti za
traumatizovanu osobu ne samo u vidu neprestane podrške tokom scena koje mogu produbiti i
dovesti na površinu mnoga potisnuta osećanja, najviše osećanje krivice, nezaštićenosti,
izloženosti, već i kao sigurna osnova za očuvanje osećanja sebe kao osobe koja nije sve ono
što protagonista može osetiti (već i više i pozitivnije od toga). Na taj način mogu da se istraže
vrlo bolna osećanja dok konteinig dubl sadržava ona druga i uliva ih nanovo. Može biti tokom
cele drame na sceni ili u pripravnosti da na zahtev direktora bude uključen u scenu.
Dopuštanje i odbijanje dubla, prazasićenost dublovima, manipulacija: „hit and run“
Kada je grupa pokrenuta temom na koj radi protagonista, on može zaista da odrađuje
psihodramu za deo grupe ili za celu grupu. Tada nije retkost da protagonista bude „napadnut“
dublovima koji mogu biti veoma vredni i mogu pokretati akciju dalje, ali treba biti svestan da
veliki broj dublova može zakočiti protagonistu, uvesti ga u stanje stalnog očekivanja da neko
drugi kaže, da ga odvoji od vlastitog psihodramskog rada. Veoma je važno svaki dubl
proraditi i ne dopustiti da se članovi grupe smenjuju odrađujući svoje drame dok protagonista
ostaje zakočen išćekujući novi dubl. Smisao dubla je podsticanje protagoniste, a ne izricanje
istine koju protagonista u ovom trenutku ne može da vidi, ili nametanje vlastitog iskustva koje
ne odgovara protagonisti.Terapeut mora neprestano procenjivati koliko dubl može imati
pozitivnu ulogu ili je sasvim neproduktivan u određenom delu psihodrame (rada
protagoniste).

5.ZAMENA ULOGA
Tehnika zamene uloga je jedna od najplodnijih i najvažnijih terapijskih intervencija.
Ona predstavlja «motor koji pokreće psihodramu», po M. Pitzele, partneru Zerke Moreno.
Njena jednostavnost se ogleda u kratkoj zameni uloga sa drugom osobom, a vrednost leži u
akcionom potencijalu koji stvara akciju, životnost situacije, realnost koja živi sada na sceni.
Koristi se u terapijske i edukativne svrhe, u svakodnevnom životu kada se pitamo kako bi
postupili da smo neko drugi.
Uloge se mogu menjati recipročno između dve osobe na sceni kada se naziva direktna
i kada postoje auxiliary ego za sve učesnike komunikacije, pa i za protagonistu, što je
indirektna zamena uloga.
 Zamena uloga omogućava bolje razumevanje druge osobe od strane protagoniste.
Protagonista zamenjuje mesto sa drugom osobom što mu omogućava viđenje situacije sa
mesta i iz uloge druge, često suprotstavljene (posebno kada se radi o konfliktu), osobe.
1914 Moreno opisuje koncept susreta i zamenu uloga pesmom koja zvuči otprilike
ovako:
„Susret dvoje: oči u oči, licem u lice
I kada si blizu mene, uzeću tvoje oči i
Staviću ih umesto mojih
I ti ćeš uzeti moje oči i staviti ih umesto svojih
I ja ću tebe gledati tvojim očima
I ti ćeš gledati mene moji m očima,...“
Sticanje sposobnosti zamene uloga je deo razvojnog procesa, po J.L. Morenu i
Z.Moreno i to najvažniji deo za socijalni rast deteta. Kritični stadijumi u razvoju
podrazumevaju zamenu uloga sa 1. inferiornijim bićima-životinjama, 2. nehumanim
objektima, 3. superiornijim- jačim stvarnim ili apstraktnim bićima-objektima (roditelji,
učitelj, Bog, đavo).
Kratka zamena uloga služi dobijanju informacija, zaobilaženju otpora protagoniste,
intenzifikaciji interakcije, pomirenju svačijih potreba u konfliktu.
Poseban oprez se naglašava u radu sa traumatizovanim u seksualnom, fizičkom nasilju
kada zamena uloga sa nasilnikom može doneti novu traumatizaciju potvrdom krivice,
identifikaciojom sa agresorom, „nalaženjem“ i „uviđanjem“ razloga za počinjen nasilni akt,...
Podvlačenje opreza ne znači zabranu korišćenja zamene uloga u navedenim situacijama, već
ukazivanje na to da korist može biti velika za traumatizovanog klijenta, ali tek nakon
(višegodišnje) prorade traumatičnog iskustva, dakle pri kraju terapijskog rada.
Po Oliviji Lusada (OL) dubliranje je prvi stepen ZU (zamene uloga) i predstavlja
zasnovanost, uređenje ego-a. Bez dovoljno razvijenog ego-a je teško uključiti se u ZU, jer je
neophodano razvijeno i stabilno osećanje sebe da bi se mogla iskusiti uloga nekog drugog.
Vrednost ZU je u iskustvu posmatranja sebe iz uloge nekog drugog, iz perspektive
druge osobe. U detinjstvu je ZU veoma česta u igri deteta koje na taj način istražuje
neistražene ili neshvaćene odnose i veze.
ZU podrazumeva ulaženje u ulogu druge osobe, što omogućava i pospešuje direktor
pitanjima i podsticanjem.
Postoje dve vrste ZU: recipročna je između protagoniste i druge osobe, a
reprezentativna je između selfa i uloga ili objekata unutar selfa, delova selfa.
Mnoštvo je funkcija ZU:
1. dobijanje informacija- koje protagonista ne može da d^a iz sopstvene uloge zbog
mehanizama odbrane, ZU odigrava važnu ulogu kada protagonista odgovara na sopstveno
pitanje upućeno značajnoj drugoj osobi kada zameni ulogu sa njom. ZU pokreće psihodramu i
omogućava odgovore koje protagonista daje sebi jer samo on zna odgovor.
2. razumevanje uloge druge osobe je takođe važna funkcija ZU, jer shvatanje ili
verovanje u ispravnost vlastitih zapažanja o osobi i njenoj ulozi dobija sasvim novu
dimenziju omogućavanjem protagonisti da bude u ulozi te osobe i shvati značaj i ispravnost
vlastitiog doživljaja te osobe.
 3. povećanje spontanosti- ZU omogućava pokretanje scene i osećanja, misli koje
obuzimaju protagonistu u vlastitoj poziciji. Veoma je značajna za osobe koje ne veruju
sopstvenim precepcijama.
4. razvoj nove uloge može omogućiti grupi i protagonisti koji projektuje sopstvena
osećanja u grupu da zauzme drugačiji stav kao izraz potrebe da pronađe novu spontaniju
ulogu koja izražava i grupnu potrebu. Kod depresivnih pacijenata zamena uloga sa
nedepresivnom osobom omogućava emocionalnu pripremu za izlazak iz depresivne faze
omogućavanjem iskustva nedepresivne uloge,
5. razjašnjavanje projekcije sopstvenih osećanja u ulogu druge osobe,
6. suočavanje sa odvojenošću: da bi dobila iz ZU osoba mora imati balansiranu
ličnost, određeni stepen ego snaga i uobičajene percepcije. ZU odgovara drugom stadijumu
dečjeg razvoja- shvatanju separacije- odvojenosti od majke. ZU je najvažniji deo učenja o
odnosima sa drugima, kod odraslih deo pokušaja da razumeju svet oko sebe, dok deca
spontano usvoje zamenu uloga veoma rano u igri. Ona podstiče spontanost, kreativnost i igru.
Ne koristi se :
-kada akcija traje i ide glatko,
-kada je protagonista u strahu od spoljnje ili internog nasilja ili ludila,
-kod psihotičnih pacijenata koji bi mogli ulogu razumeti kao realnost,
-kao i da mnogo ZU može biti fizički ili psihički previše.

6. TEHNIKA OGLEDALA ILI "MIROR", odnono OGLEDANJA ILI

"MIRORINGA"
Miror je tehnika koja omogućava protagonisti živi feed-back. Ona operiše i služi kao
terapijski video, može biti pojačana, usporena, pri čemu pomoćni ego-i služe kao psihološko
ogledalo. Bazirana je na konceptu konfrontacije u psihoterapiji, a sadrži veliki potencijal za
uvid i progres u psihoterapijskom procesu. Indikovana je u svim situacijama kada scena nosi
neki očigledan odgovor koji protagonisti nije jasan, kada se protagonista povlači iz situacije,
kada nije zagrejan. Kontraindikovana je u situacijama kada protagonista pokazuje suicidalne
tendencije i paranoidnu strukturu ličnosti.
Ogledanje služi za razrešavanje otpora motivacione kao i bihejvioralne dimenzije:
manifestuje se kao otpor promeni. Takođe se koristi i za konfrontaciju sa otporom prema
terapeutu, njegovoj ekspertizi i vođstvu, otpor psihoterapijskom procesu: igranju uloga, radu
sa pomoćnim ego-ima,...
Po Oliviji Lusadi ima dve funkcije:
1.egzistencijalnu, dijadnu, koja omogućava protagonisti da objektivno posmatra ono
što on subjektivno predstavlja. Protagonista gleda sebe kao u ogledalu, kao u mitu o Narcisu,
samo što on sebe može i dotaći, videti u akciji onako kako ga vide drugi. Protagonisti je
omogućeno da vidi svoj imiđ, svoju neverbalnu ekspresiju i komunikaciju, tako da pri
povratku u scenu može probati novi odgovor. Ipak miroring može zaustaviti protagonistu u
traženju novih odgovora ukoliko viđenje sebe proizvede previše krivice, stida i srama,
anksioznosti .
Protagonista može dati savet auxiliariju. Miror može omogućiti da vidi svoje
ponašanje kao detinjasto, pa može sebe savetovati iz pozicije odraslog ili da se vrati u scenu
kao detetov advokat.
Ova tehnika je akcioni video play back, ali iako snažna konfrontaciona tehnika mora
se uzeti u obzir da protagonista može biti ismejan, smešan.
2.sistemska funkcija, trijadna OL je koristi kao najbezbolniji način suočavanja sa
otporom. Trijadni koncept smešta dijadnu konfrontaciju u kontekst triangulacije. Nije retkost
da protagonista koji je obuzet osećanjima prema jednom roditelju totalno isključi drugog.
Emocionalna temperatura raste, mogu se prepoznati stadijumi besa, očaja i nežnosti, vrlo
katarktičko u atmosferi života i smrti. Trijadni rad može osloboditi protagonistu i biti
emocionalno širi jer omogućava da se prodube osećanja koja se odnose kako na dijadne, tako
i na trijadne odnose. Obično donose emocionalnu i mentalnu katarzu i u ovom smislu manje
dramatičnu i reflektivniju. Omogućava emocionalno distanciranje i reevaluaciju dinamike
situacije. Može dovesti do mnogo drugačijeg razumevanja emocionalnog sadržaja situacije.
Tehnika mirora zahteva jače ego snage, jer podrazumeva regresivna osećanja, pomeranje na
ulogu drugog, pa u ulogu posmarača i mislioca, te ponovno vraćanje u scenu.
Postavljanjem trijadnog odnosa, protagonista ne samo da može posmatrati i biti u
ulozi oba roditelja i sebe, odnose sebe i roditelja, već i njihov odnos, svoju ulogu u tom
odnosu,... Uvek kada radi na dijadnom odnosu ona misli (OL) na odsutnu treću osobu.

7. DIJALOG je tehnika koja se koristi u radu sa parovima u kojoj oni odigravaju

dijalog koji se desio, ili se stvarno dešava, a oni su oboje stvarne osobe. Protagonista je ipak
samo jedan. Moguće je da oba partnera počinju da se takmiče za ulogu protagoniste- tada
auxiliary menja jednog od partnera,a psihodrama nastavlja da bude „one protagonist centred“.
Isto se odnosi na ponavljanje patološkog ponašanja partnera koje ne vodi u sticanje uvida i
promenu ponašanja.

8.„ASIDE“ je tehnika koja se u izvornom smislu malo koristi, jer tehnički

podrazumeva pokrivanje usta i izgovaranje neizrečenih misli i osećanja koja se jasno kriju od
sagovornika u sceni. Predstavlja vulgarizaciju solilokvija i zamrzavanja scene. Pre je
kombinacija tehnika nego samostalna tehnika.

9.TEHNIKA PRAZNE STOLICE

Ova tehnika se ne koristi samo u psihodrami, već veoma široko i u drugim terapijama
(geštalt terapiji, ...). Prazna stolica omogućava protagonisti da radi bez pomoći auxiliary ega
(ali ga prezentuje i ima njegov kapacitet). Može predstavljati odsutnu osobu, beživotan
objekat, koncept, opasnost, sposobnost, hendikep, apstrakciju, životni period, ...najčešće
predstavlja osobu koja je pokrenula značajne emocije, ili osobu koju niko ne može da
predstavi zbog velikog agresivnog potencijala, zastrašujućeg značaja za protagonistu, velikog
otpora ili jednostavno nedostatka pomoćnih osoba. Nakon monologa sa mesta prazne stolice
protagonista može stolicu popuniti članom grupe.
Može se koristiti više praznih stolica koje su od velikog značaja u individualnoj
psihodrami, kada predstavljaju pomoćne ego-e tako što protagonista menja mesta i ozvučava
likove koje stolice predstavljaju.
Najčešće se koristi u slučaju nespremnosti protagoniste da se obračuna, suoči sa
osobama ili apstrakcijama, koje kasnije mogu dobiti lik sa daljim napretkom psihodramskog
rada. Pomoću nje protagonista stiče kontrolu situacije. Često služi za zagrevanje i kao metod
selekcije protagoniste (u velikim grupama).
Čak je korišćena i kao deo ugovaranja u psihodrami za opredeljenje između nekoliko
podjednako važnih tema (ciljeva).

Kipper (1986) navodi i drugu grupu tehnika koje naziva GENERALNE ILI OPŠTE,
koje dalje deli- po vremenu na:
1. PROJEKCIJA BUDUĆNOSTI ili „FUTURE PROJECTION“ čiji sam
naziv kaže da predstavlja prikaz situacije u budućnosti, koja se nije
odigrala, ali predstavlja pripremu za ono što dolazi, neku vrstu provere
onoga što se postiglo u određenom psihodramskom radu.
2. VREMENSKU REGRESIJU ili „TIME REGRESION“ koja podrazumeva
«putovanje» kroz vreme unazad sve do vremena koje se može označiti kao
 početak problema. Veliki terapijski potencijal krije se u mogućnosti
psihološke reparacije nečega čiji popravak nije moguć u realnosti zbog
nepovratnog protoka vremena. Povratak u detinjstvo i terapijski rad u tom
periodu (kao da se sada zbiva) ima funkciju ostvarenja psihološke realnosti
koja se nikada nije dogodila, ali postaje deo iskustva. Doživljaj sa idealnim
roditeljima može biti isceliteljski, popuniti prazninu i omogućiti realno
vlastito «idealno» roditeljstvo.
3. TEST SPONTANOSTI omogućen je glumom auxiliary ega koji odigravaju
unapred dogovorenu situaciju u koju ulazi protagonista da bi ispitao
vlastite potencijale spontanosti- odgovora na novu situaciju

„SLOW MOTION“ kada se sve odvija kao na usporenom filmu što omogućava
protagonisti da analizom svakog posebnog koraka i razumevanjem dobije mogućnost
zaustavljanja, menjanja toka događaja sopstvenim uplivom, menjanjem svog ponašanja,
sprečavanjem da se događaj odvija u neželjenom smeru,...
i po realitetu na:
1. PREZENTACIJU SNOVA kada se san u celosti ili njegovi delovi
dovode na psihodramsku scenu, oživljavaju i simultano prevode simbole
sna u potencijalne realne objekte,... U prezentaciji sna važno je odvojiti
realnost od nerealnosti sna i njegove simbolike koja je ipak samo reprezent
realnosti.
2.PSIHODRAMSKI ŠOK se koristi u terapiji sa osobama u psihotičnim
stanjima kada halucinacije mogu da se ožive i sa njima razgovara, radi. Ima
ulogu u intervenciji u krizi i redukciji simptoma. Dakle, umesto da se
psihotični simptomi guše, oživljavaju se u cilju razotkrivanja njihove
simbolike, osećanja koja skrivaju ili nose, delovanja na protagonistu i
njegov socijalni atom.

Ovde se lista primenjivih psihodramskih tehnika ne završava. Dodaćemo za ovu

priliku tehnike:

SKULPTURIRANJA za sve apstraktne ili konkretne odnose koji se mogu prikazati u

formi trodimenzionalne i/ili akcione skulpture radi konkretizacije, oživljavanja i dostupnosti
problema na kom se radi.

PLAY BACK THEATAR

omogućava odigravanje događaja bez učešća protagoniste ali dovođenjem na scenu
važnih osoba i oživljavanjem scene na posredan način- omogućava emocionalnu distancu sa
većom mogućnošću kontolisanja situacije i racionalnim uvidom.- koristi se u situacijama
emocionalne preplavljenosti, do trenutka kada je uključivanje u scenu moguće.

AKCIONI SOCIOGRAM predstavlja tehniku koja omogućava dovođenje na scenu

svih važnih osoba iz socijalnog atoma protagoniste, sagledavanje njihovog odnosa, kao i
mogućnosti promena koje bi u njihovom odnosu i odnosu sa protagonistom bile moguće.
Likovi iz sociograma koji na papiru bivaju predstavljeni nepomično u akcionom sociogramu
oživljavaju, bivaju ozvučeni, omogućena im je komunikacija sa protagonistom.

GENOGRAM predstavlja posebnu vrstu sociograma u kojoj osobe iz porodičnog

stabla dolaze na scenu i omogućavaju iskorišćavanje velikog potencijala njihovog iskustva,
znanja, veština komunikacije. Kada su na neki način roditelji „zakazali“ u svojoj roditeljskoj
ulozi uz pomoć svojih roditelja i njihovih roditelja može se ispraviti“greška“ koja se prenosti
generacijama i predstavlja porodično breme koje mogu da preuzmu na sebe osobe iz prošlosti
i tako „oslobode“ protagonistu.
U prenošenju „znanja“ ide se unazad kroz generacije do osobe koja je mogla a nije
uspela da prenese znanje o nečemu važnom za protagonistu, npr kao što je ispoljavanje
ljubavi, bliskosti,...

KONKRETIZACIJA GRUPNOG PROCESA, kao npr tišine,... može široko da se

koristi u radu sa grupom kada je moguće psihodramsko predstavljanje procesa koji se zbivaju,
a postoji otpor da se verbalizuju. Tokom rada u grupi moguće je osetiti zbivanja koja budu
preslikana samo u tišinu, smeh ili neverbalno prikazivanje kroz poseban način sedenja,
držanja tela. Tada se grupi može predložiti da zajedno na neverbalan način, svako za sebe i u
odnosu na ostatak grupe predstave u formi „grupne skulpture“ grupni proces.

GRUPNA FOTOGRAFIJA iako ne ostavlja tragove na papiru ostaje zabeležena u

sećanju članova grupe kao slikoviti zapis zbivanja na grupi i svih članova grupe. Koristi se
uvek kada se grupa menja- prilikom rastajanja članova grupe koji su bili prisutni: kada se
završavaju workshop-ovi, kada odlazi član grupe, kada nisu prisutni važni članovi koji su iz
određenog razloga odsutni i nedostaju grupi, kada predstoji menjanje grupe zbog odlaska ili
dolaska članova grupe, ili kada članovi grupe treba da se pozicioniraju u odnosu na druge.
Moguće je oživljavanje fotografije i pomeranje članova u odnosu na sadašnje,
nekadašnje mesto u grupi- u odnosu na druge ili u odnosu na samopercepciju o mestu u grupi.

LITERATURA

Kipper,D.A. (1986): Psychotherapy Through Clinical Role Playing. New York:

BRUNNER/MAZEL Publishers.
Lousada, O. (1998): „The Three-layered Cake“, in The Handbook of Psychodrama, eds M.
Karp, P. Holmes and K.Bradshaw Tauvon. London&New York: Routledge.
Schützenberger, A.A (1998): “Epilogue”, in The Handbook of Psychodrama, eds M. Karp, P.
Holmes and K.Bradshaw Tauvon. London&New York: Routledge.
Veselinović, N. (2001): “Psihodramski metod i kinestetičko poreklo emocija”, prezentovano
na International Psychodrama Conference “integration and Reconciliation”. Igalo,
Yugoslavia.