Универзитет Св.

Кирил и Методиј – Скопје Архитектонски Факултет

ТЕОРИЈА НА АРХИТЕКТУРАТА

Професор: Д-р Анета Христова Поповска

ТЕМА VII: ДЕКОНСТРУКТИВИЗАМ/ТЕКСТ/КОЛАЖ

7.1 Поструктурализам/Деконструктивизам
7.2 Жак Дерида: Точка на лудување – Архитектура Сега
7.3 Архитектура и политика: (од постмодернизмот до) деконструктивизмот
7.4 Деконструктивистичка архитектура низ примери

Изработиле:
7.1 Љубица Манасиева, Александра Младеновиќ; 7.2 Костадин Ѓероски, Деспина
Милевска ; 7.3 Македонска Макаровска, Светлана Камчева ; 7.4 Виолета Пеева,
Сања Стојкова

Скопје, 2010

1
ТЕМА VII: ДЕКОНСТРУКТИВИЗАМ/ТЕКСТ/КОЛАЖ
1. Поструктурализам/Деконструктивизам

Poststructuralism
Jacques Derrida

Leach, Neil, ed. Rethinking architecture: A reader in cultural theory. London:

Routlage, 1997.

2. Жак Дерида: Точка на лудување – Архитектура Сега

Jacques Derrida: Point de Folie – Maintenant L`architecture

Leach, Neil, ed. Rethinking architecture: A reader in cultural theory. London:

Routlage, 1997.

3. Архитектура и политика: (од постмодернизмот до)

деконструктивизмот

Mary McLeod: Architecture and Politics in Regan Era: from Postmodernism to

Deconstructivism

Hays, K. Michael. Ed. Architecture. Theory since 1968. Cambridge: MIT Press,
1998.

4. Деконструктивистичка архитектура низ примери

Marc Wigley: Deconstructivist Architecture

Jencks, Charles and Karl Kropf, ed. Theories and manifestoes of contemporary
architecture. Sussex: Academy editions, 1997.

2
7.1 ПОСТСТРУКТУРАЛИЗАМ / ДЕКОНСТРУКТИВИЗАМ

Периодот од 60тите години на дваесеттиот век во Франција е обележан со

политички незадоволства, со студентски и работнички протести. Владата во 1968г.
конечно доживува пад. Како резултат на тоа, се зголемува интересот за
алтернативните радикални филозофии, вклучувајќи ги феминизмот, западниот
Марксизам, анархизмот, нихилизмот и феноменологијата. Сите овие перспективи
се критики на доминантната западна филозофија и култура.
Постструктурализмот, својата популарност ја доживува во доцните 70ти.
Можеме да го сфатиме како додаток на структурализмот, кој проблематизира и
предизвикува многу од структуралистичките поставки. Како и врската помеѓу
модернизмот и постмодернизмот, така и врската помеѓу структурализмот и
постструктурализмот е посложена отколку што се чини на прв поглед.
Постструктурализмот не може да се дефинира јасно. Наједноставно кажано,
постструктурализмот сака да ги промени универзалните тенденции на
структурализмот воведувајќи одредени специфичности во дискурсот. Наспроти
статичноста и универзалноста на структурализмот, постструктурализмот ги
воведува времето и разликите. Постструктурализмот почнува да гледа на врската
означител – означено како да е помалку стабилна. Појасно кажано, значењето
веќе не е фиксно, туку е предмет на варијации и игра. Во ниеден случај
постструктурализмот не смее да се разбере како негација на структурализмот, туку
како проблематизирање, намера за надградба и усовршување на
структуралистичкиот проект.

Две личности доминантно присутни во раното постструктуралистичко движење

биле Жак Дерида и Роланд Барт1. Во работата на Барт веќе била нагласена
непостојаноста на означеното. Барт повикал освен на функционалните студии
за градот, да се работи на читањето на градот. Овој метод на читање на просторот
како текст е забележлив во описот на Дерида на лудостите од Паркот де ла
Вилет. За Дерида, лудостите (follies) во нивната неразумност (folly - nonsense,
madness) создаваат предел за игра со значењето, со значењето на значењето.
Дерида го чита сопствениот филозофски проект во архитектонските форми на
Чуми. Во текот на тоа читање, примарноста на текстот е нагласена. Светот почнува
да се третира како текст кој треба да се чита интер-текстуално.2 Во 1968 год Барт ја
објавува книгата “ Смртта на Авторот “ во која расправа за тоа дека секој текст е
повеќезначен и дека авторот не е примарниот извор на семантичката содржина на
текстот. “Смртта на Авторот“ го претставува “Раѓањето на Читачот“.

1
Roland Barthes (1815 – 1980) – француски книжевен теоретичар, филозоф, критичар, семиотичар. Неговиот
критизам во голема мера придонесува за теоретските школи како структурализмот, семиотиката,
егзистенцијализмот, марксизмот и постструктурализмот. Меѓу останатите, особено е познат по есејот
“Смртта на авторот” (1968)
2
Интертекстуалност e обликување на значењето на еден текст преку други текстови. Може да се однесува на
позајмување и менување на претходен текст од страна на авторот или пак се однесува на читателот кога чита
еден текст повикувајќи се на друг текст. Интертекстуалноста како термин се применува и менува повеќе
пати откога за прв пат е поставен од страна на Јулиа Кристева во 1966 година.

3
Значи, за постструктуралистите значењето никогаш не е фиксно, туку е предмет
на диференцирање. Тие, за разлика од структуралистите кои се интересираа за
структурата составена од причинско-последични односи во елементите, сметаат
дека треба да се опфатат и процесите - синкроницитетите3 кои немаат линеарна
зависност.

структурализам постструктурализам

Причинско последична поврзаност Непричинско последична поврзаност

Исто така тие се држат до концептот “ЈАС” како одделна индивидуална единка.
Пример кога читаме текст, ние како индивидуа го разбираме текстот на свој
сопствен начин, од свои сопствени размислувања и искуства. Следува дека
значењето на текстот на авторот е второстепено во однос на значењето што ние го
перцепираме. Постструктурализмот ја отфрла идејата дека еден текст може да има
само една цел и една интерпретација. Така и кај архитектонските објекти. Кога
гледаме некој објект ние како различни индивидуи различно го перцепираме и
различно ја толкуваме идејата на авторот. Меѓутоа, критичарите обвинуваат дека
постструктурализмот води кон релативизам и негација. Тие тврдат дека како
последица на ова, никогаш целосно нема да можеме да го прочитаме предметот
на разгледување.

Пример: Рем Колхас - библиотеката во Париз, 1992г.

3
Синкроницитет – е доживување на два или повеќе настани кои обично не се поврзани, но кои заедно се
доживуваат како единствено значење. За да постои синкроницитет (синхроницитет), настаните не можат
заедно да се доживеат по пат на случајот. Синхроницитетот за прв пат е опишан од Карл Густав Јунг во 192о
тите години.

4
 Гледајќи ја библиотеката, секој од нас си
оформува свое сопствено гледиште за неа. Сите ние ја доживуваме различно. Поa
ѓајќи од изгледот на фасадата до анализа на основата, овде ги препознаваме
идеите на постструктуралистите:
- Непричинско последична поврзаност – сценарио;
- Индивидуално доживување;
- Нестандарда матрица – момент на изненадување;
- Генеративни облици и елементи.

Во постструктуралистичкиот пристап на текстуалната анализа, читачот го

заменува авторот како примарен субјект. Ова поместување често се повикува на
дестабилизирање или децентрирање на авторот, иако тој го има најголемиот
ефект на самиот текст. Така без централна фиксација на авторот, односно
отфрлање на значењето кое тој го дава, постструктуралистите испитуваат други
извори на значење, како на пример читачи, културни норми и друга литература
итн. Меѓутоа овие алтернативни извори никогаш не се авторитетни и не ветуваат
постојаност.

Ако структурализмот се занимаваше со механика на солиди, постструктурализмот

се занимава со динамика на флуиди. Мерлива единица не се елементите како
фрагменти, туку нивние меѓусебни врски. Овие работи не се препознаваат само во
даден текст, архитектура или политика, туку се постојано присутни во
секојдневниот живот. На пример кога патуваме некаде, порано поминатиот пат го
меревме во изминати km, но денес поради динамиката и организираноста на
животот, времето го мериме во минути или часови. Значи начинот на кој што е
организиран животот е драматично променет: заради промената во
комуникациите се менуваат и врските, се деконструираат и фрагментираат, секој
со секого може да комуницира. Фрагментот само по себе е важен , меѓутоа важен е
онолку колку што тој кажува за целината, што зборува за хиерархија на
елементите.

5
Поструктурализмот како движење ги разбранува водите во светот на политиката,
социологијата, филиозофијата и архитектурата ... Големите умови биле
заинтригирани да навлезат длабоко во неговите идеи.
Како најистакнат застапник на ова движење е францускиот филозоф Жак
Дерида кој што обработува одреден аспект од постструктурализмот и го поима
како деконструктивизам.

7.1.2 Жак Дерида ( Jacques Derrida 1930-2004год. )

Францускиот филозоф Жак Дерида имал огромно влијание врз интелектуалниот

живот низ целиот свет. Цитиран повеќе од 14000 пати во последниве 17 години, се
смета за еден од најголемите филозофи. Неговата деконструктивистичка работа е
поврзана со феноменот на постмодернизмот. Постмодернистичките теории и
ставови се појавуваат во многу форми, од социјално-политичка па се` до
архитектонска теорија. Она што сите овие теории ги поврзува од Фуко до Дерида, е
предизвик и отфрлање на вистинската вредност и прагматичниот капацитет за
постигнување на правда и мир во модерниот систем на политички и економски
институции, како и начините на кои што ние знаеме и умееме да се објасниме и
разбереме себе си.

Деконструктивизмот на Дерида е провокативен и ги става под прашање

логиката и карактерот на дихотомиите (бинарните опозиции) со кои живееме како
што се: легитимно/нелегитимно, рационално/нерационално, факт/фикција,
стварност/фантазија.
Прецизна дефиниција за деконструктивизмот нема.

Цитат од интервју Deconstruction in a nutshell: a conversation with Jacques Derrida

(Деконструкција во ореова лушпа: разговор со Жак Дерида)

6
‘’Невозможно е да се одговори, можам да кажам нешто, но тоа нема да ме
задоволи , но како и да е, ќе се обидам.Често го опишувам деконструктивизмот
како нешто што се случува. Не е чисто лингвистичко инволвирање на текст
или книги, можете да деконструирате и гестови, кореографии.... Затоа и го
проширувам концептот на текстот.”

Деконструктивизмот има најмалку два аспектa : буквален и филозофски.

Буквалниот аспект ја разгледува текстуалната интерпретација, каде
инвентивноста е основна за пронаоѓање на скриени алтернативни значења во
текстот. Филозофскиот аспект пак, ја разгледува главната цел на
деконструктивизмот: метафизиката на присуство или едноставност.
Почнувајќи од гледна точка на Хајдегер, Дерида вели дека метафизиката е
секогаш присутна во филозофијата уште од времето на Платон. Метафизиката
креира бинарни опозиции и воведува хиерархија, која, за несреќа привилигира
еден термин од секоја опозиција (присуство пред отсуство, говорот пред
пишувањето, маж пред жена, светло пред темно итн.)
Деконструктивистичката стратегија е да се разоткријат овие седиментни начини
на размислување и да оперира со нив, особено преку обратно поставување на овие
дихотомии. Цел на оваа стратегија е да покаже дека постојат неодлучности, а тоа е
нешто што не може да се потпре на ниедна страна на одредена бинарна опозиција.

Деконструктивизмот имал големо влијание во психологијата, буквалната теорија,

културните науки, лингвистиката, феминизмот, социологијата и антроплогијата.
Однесувајќи се во правецот на филозофијата, тој го објаснува како проект кој што
ги истакнува парадоксите и хиерархиите по вредност кои постојат во дискурсот на
Западната метафизика. Спротивно на структурализмот, ја истакнува
диференцијацијата односно варијантите на значењето, што е секогаш активно во
процесот на означувањето.
Иако деконструктивизмот ги отфрла структуралистичките концепти, неговите
врски со архитектурата се само метафорички.

Поимот деконструктивизам создава конфузија во архитектонските кругови.

Дерида во интервјуто architecture where the desire may live (архитектура во која
копнежот може да живее) вели дека единствената врска на деконструктивизмот
со архитектурата е тоа дека архитектурата е негова метафора, односно преку
архитектонскиот модел наједноставно може да се објасни и долови идејата на ова
филозофско размислување.
Тој вели дека архитектурата како метафора е употребувана уште од дамнешни
времиња во книгите на Аристотел, Декарт и други мислители. Тоа го навело да се
запраша, што ако архитектурата е директно поврзана со овие теории?

Тој вели дека не е важна техниката на архитектот со која го деконструира она што
било конструирано, туку патот и идејата која стои зад оваа техника.

7
7.1.3 DifferАnce ( difference си поигрува со фактот дека францускиот збор differer
истовремено значи “одложување” и “разликување”)

Дерида се повикува на ставовите на структуралистите Сосир и Леви-Строс и тврди

дека значењето е присутно како „трага“; тоа не е утврдено во односот на
означителот со означеното. Значењето се продуцира преку процес на одложување,
кој Дерида (1976) го нарекува диферанца. Она што се јавува како одредено, според
тоа е флуидно и несигурно и нема точка на затворање. Делото на Дерида укажува
алтернатива на затворање и ригидност на бинарните спротивности – постои
повеќе непредвидливост отколку потврденост, а значењето може да опаѓа.

“А” во differAnce“ e намерна “печатна грешка” во зборот difference, зошто и двата

на француски се изговараат исто. Оваа намерна грешка е направена со цел да се
нагласи фактот дека пишаната форма не се слуша, односно во опозицијата
говорење/пишување, говорењето традиционално е во предност. Менувајќи една
буква од пишаната форма на еден збор, неговото изменето значење не може да се
дофати со слушање (бидејќи се изговара исто), не може да се дофати нити со
објективноста на теориите, туку единствено преку метафори.

7.1.4 Maintenant (францускиот збор maintenant кој значи сега, тукушто)

Жак Дерида:

Maintenant: ако зборот се`уште може да одреди што се случува, што тукушто се
случи, ветува дека тој (зборот maintenant) може да и` се случи на архитектурата
или пак низ архитектурата, неизбежноста на тукушто (тукушто се случува, се

8
случува сега, тукушто се случи, тукушто не се случило) кој не допушта да биде
впишан во одредена секвенца од историјата: тоа не е ниту мода, ниту период или
ера. Ние знаеме дека постоиме низ просторното искуство кое е веќе обележано од
архитектурата. Она коешто се случува низ архитектурата го конструира и го` води
она што НИЕ СМЕ. Неизбежноста на она кое ТУКУШТО ни се случува не само
што го најавува архитектонскиот НАСТАН, туку и (ис)пишувањето на просторот,
начинот на опросторување кој создава место за настан. Димензијата на настанот е
вметната во самата структура на архитектонскиот апаратус: СЕКВЕНЦА,
ОТВОРЕНИ СЕРИИ, НАРАЦИЈА, ФИЛМ, ДРАМАТУРГИЈА, КОРЕОГРАФИЈА...

7.2 Извадок од Жак Дерида:

“ Point de folie “ – Maintenant l’architecture“
“Toчка на лудување - Архитектура СЕГА”

9
СЕГА ќе ги измериме овие “лудости“ , кои другите ги нарекуваат немерливa
поганост на Бернард Чуми и што е тоа кое тие и го нудат на нашата мисла. Овие
“лудости“ го дестабилизираат значењето, значењето на значењето,
означениот ансамбл на оваа моќна архитектоника. Тие ја ставаат под
знак прашалник, ја дислоцираат, дестабилизираат или деконструираат
граѓата на оваа конфигурација. Ќе биде речено дека тие се “лудило“ во сето
ова. Зашто во една полемика без агресија, без деструктивниот порив кој би имал
реактивен афект (влијание) внатре во хиерархијата, тие се борат со самото
значење на архитектонското значење, какво што ни е сервирано и во какво што
сме се населиле. Ние не треба да го избегнуваме овој “проблем“ : ако оваа
конфигурација го надминува она што Западот го подразбира под поимот
“архитектура“, зарем овие “лудости“ не ја бришат? Зарем тие не не’ водат
назад до пустината наречена “не-архитектура“ - едно нулто ниво на
архитектонско пишување (архитектонски текст) каде истото ќе се
изгуби себеси, без финалност, без естетска аура, без фундаменталии,
хиеархиски принципи на симболичко означување, накратко речено,
проза направена од апстрактни, нехумани, бескорисни, невселиви и
беззначајни волумени ?
Секако дека НЕ. “Лудостите“ ја потврдуваат и притоа ја посветуваат оваа потврда
кон нешто повеќе од она крајно разорно, тајно нихилистичко повторување на
метафизичката архитектура. Тие влегуваат во СЕГАШНОТО за кое
зборувам : тие ја одржуваат, обновуваат и повторно ја “пишуваат“
архитектурата. Тие можеби оживуваат енергија која беше вечно
анестезирана, заѕидана и закопана во еден обичен гроб на носталгија.
Ние да мораме да почнуваме нагласувајќи го следното : метафизичката рамка ,
чија конфигурација која штотуку скицирана би рекле дека е крај на архитектурата,
“власта на краевите” во фигурата на смртта.
Оваа метафизичка рамка го изведува делото на суд, наметнува норми и значења
кои претходно биле споредни, да не кажам случајни. Таа ги сложила нејзините
атрибути во суштина : формална убавина, финалност, употребливост,
функционализам, вредност на вселивост, нејзината религиска или политичка
економија – сите “сервиси“, толку многу неархитектонски или метаархитектонски

9
искази. Преку повлекувањето на оваа архитектура maintenant (архитектура
СЕГА), - продолжувам да ја нарекувам вака, употребувајќи paleonym, за да го
одржам придушеното обраќање - во прекини наметнувајќи непознати норми во
една работа, овие “лудости“ ја враќаат архитектурата со верба во она што
архитектурата од нејзиниот почеток требала да означува. Maintenant за кое
зборувам би било ова, најнеделливо значење . Maintenant не го негира карактерот,
туку го скицира во друг текст, дури и го зачленува, ги зачленува и другите, во она
кое ние повторно ќе го нарекуваме договор, на уште една игра на својствата, на
атракцијата и контракцијата.
Две црвени точки : овие “лудости“ не уништуваат. Чуми постојано зборува за
деконструкција/реконструкција, особено нагласувајќи ја “лудоста“ и генерирањето
на нејзиниот кубус (формални комбинации и трансформирачки релации). Тоа
што е тема на “The Manhattan Тranscripts“ е инвенцијата на “нови
релации со кои традиционалните компоненти на архитектурата се
скршени и реконструирани по други оски”. И тоа без носталгичност,
без најживиот акт на меморијата. Нема тука ништо од тој нихилистички гест
кој би пополнил одредена метафизичка тема, нема превртување на вредностите
фокусирани кон неестетична, ненаселива, неупотреблива , несимболична и
беззначајна архитектура, архитектура едноставно оставена празна после
повлекувањето на боговите и луѓето.
А “лудостите“ се се` освен анархистички хаос. Без да предложат некој “нов ред“
тие го лоцираат архитектонското дело на друго место, каде барем во неговите
принципи, неговиот суштински порив нема повеќе да им се потчинува на оние
надворешни императиви. Првата грижа на Чуми би била тој повеќе да не го
организира просторот како “функција“ или низ погледот на економските,
естетските, епифанските или технолошко-употребливите нормативи. Овие норми
ќе бидат земени предвид, но тие ќе бидат подредени и презапишани во некое
место во текстот и во простор кадешто тие повеќе не ги даваат финалните
команди.
Преку “туркање на архитектурата кон нејзините граници“ ќе биде отстапено место
за “задоволство“ . Секоја “лудост“ ќе биде предодредена за одредена “употреба“, со
своите културни, игриви, педагошки, научни и филозофски финалитети. Подоцна
ќе зборуваме повеќе за “атракцијата“ на оваа архитектура. Сето ова дава одговор
на програмата преку преместувања, трансформации или пермутации, процеси кои
овозможуваат овие надворешни норми да не го имаат финалниот збор. Тие не
можат да превладеат во делото, зошто Чуми веќе ги “здиплил“ во општата
операција.
Но што е тогаш, “диплењето, фолдингот“ ? Целта на ре - утврдувањето на
архитектурата не е во тоа да реконституираме “едноставна“ архитектура,
архитектонска архитектура преку пуристичка или интегративна опсесија. Тоа веќе
не е прашање на заштедување на архитектурата во самата себе во девствената
(невината) иманентност на нејзината економија и враќањето кон нејзиното не-
чудно присуство, присуство кое всушност е непрезентативно, немиметичко, и се
референцира само на себеси .
Оваа автономност на архитектурата која само се преправа дека ги обединува
формализмот и семантиката во нивните екстреми, всушност ќе ја задоволи само
онаа метафизика за која се преправа дека ја деконструира. Во случајов,

10
инвенцијата се состои во вкрстување на архитектонскиот мотив со она што е
најединечно и најпаралелно во другите “текстови” кои самите по себе се
вовлечени во тажното лудило, односно тоа се фотографски, кинематографски,
кореографски па дури и митографски записи (текстови). Како што The Manhattan
Transcripts демонстрираше ( истото важи, иако на поинаков начин за паркот Де ла
Вилет) наративна монтажа на експлодирана голема комплексност, надвор од
наративното кое митологиите го договориле или збришале во присуството на
“меморабилниот“ споменик. Еден архитектонски запис (текст) ги интерпретира
настаните кои се обележани преку фотографијата или кинематографијата.
Обележани: испровоцирани, детерминирани или препишани, фатени во
моментот, во секој случај секогаш мобилизирани во една движечка сценографија
(пренесување, преведување, трансгресија од едно во друго место, од местото на
пишување негде другде, графт, хибридизација). Што ќе рече ова не е нити
архитектура нити не-архитектура, ова е трансархитектура . Заедно со настанот; таа
не им се нуди како дело на корисниците, верниците или градителите, на
размислувачите, естетите или потрошувачите. Туку напротив, ги повикува сами да
го измислат и создадат настанот, знакот, ознаката или не-ознаката: во исто време
унапредена преку “напредокот“ на оние кои ја измислуваат – и би архитектура
maintenant (архитектура СЕГА)..

(Свесен сум за мрморењето : но нели овој настан за којшто ти зборуваш, којшто

одново ја создава и смислува архитектурата во една серија на “поединечности“
коишто се секогаш уникатни во нивното повторување, зарем не е овој настан
истото она коешто се случува во една црква или во некој храм, или во некој
политички простор , но не ВО НИВ, туку КАКО НИВ, оживувајќи ги, на пр. кога
на една проповед телото на Христос “се прогласува себеси“, или кралот или
нацијата се прогласуваат себеси? Зошто, кога тоа би се случило повторно, не се
случи НИЗ архитектурата, или НАД неа? Да не претерувам во оваа насока, иако
сеуште сум свесен за неопходноста на тој чекор, ќе кажам само дека
“архитектонските лудости” на Чуми не тераат да размислуваме ШТО се случува
КОГА, на пример, чинот на покрстување се случува НИЗ една црква (transir) се
случува СЕГА (maintenant) и ТУКА (ici) , односно кога датата, печатот и
трагата на другиот ќе бидат поставени на телото од камен, и тоа во движењето на
неговото исчезнување.

10
..Патеката која не води низ овие “лудости“ е веќе пропишана, од точка до точка,
до степен кадешто мрежата од точки се базира на програма на можни искуства и
нови експерименти (кино, ботаничка градина, видео работилница, гимназија). Но
структурата на оваа мрежа и на секој поединечен кубус –(секоја точка е посебен
кубус) – ни остава можност за случајното, за формална инвенција, нова
трансформација, комбинаторика...Овие трансформации не му се дадени како
можност на жителот или верникот, корисникот или архитектонскиот теоретичар,
туку на било кој, кој ќе се вклучи себеси во процесот на “архитектонско
пишување“: без срам впуштен во инвентивно читање, неуморност на целата
култура и телесните ознаки. Ова тело веќе не е содржина која оди, циркулира,
шета наоколу ВО местото или НА патеките, туку тоа тело ќе ги трансформира

11
основните гестови со тоа што ќе ги воздигне; од оваа нова просторност ќе ги
измисли одново.

13.
... Да си замислиме архитект – ткајач. Тој ткае мрежи. Ткаенината
секогаш се ткае во неколку насоки, со повеќе значења, односно е над
значењето.
И дали воопшто ова е мрежно воено лукавство или една единечна направа? Серија
од црвени точки на определено растојание ја сочинуваат мрежата којашто
опросторува мултиплицитет од матрици , односно генеративни клетки, чиишто
трансформации никогаш нема да си дозволат себеси да се смират,стабилизираат
или инсталираат во некој континуум. Тие самите по себе се делливи, тие и ни
укажуваат на раскин, дисконтинутет, раздвоеност. Но симултано, или поточно
преку серии на несреќни случаи, анахромии во ритам или пукнатини на
вистината, се појавуваат т.н. point de folie што од француски значи “не-лудости“
коишто го собираат она што било распрскано, го реасемблираат како дисперзија.
Таа се составува во мултиплицитетот на црвени точки. Сличноста и повторното
составување не се ограничени на бојата туку хромографичкиот потсетник игра
неопходна улога во сето тоа.
Тогаш, што претставуваат овие црвени точки на “не-лудости“? Како тие успеваат
да ги сопрат “лудостите“ ? Овие точки ги сопираат “лудостите“ , но само во форма
на “лудило“. Но во кој степен и со која афористичка оправданост? Што се
постигнува со сето тоа? Кој го прави овој закон да функционира? Законот дели и
потоа го собира поделеното.; ја одржува смислата преку “не-лудостите“ , овие
хромозомски клекти се генеративниот принцип. Но, како ќе го анализираме
“архитектонскиот хромозом“, неговата боја, трудот потребен за разделување и
индивидуализација кои веќе не се однесуваат на доменот на биогенетиката?
Полека пристигнуваме онаму каде сме тргнале, но уште едно скршнување од
правиот пат...

12
Бернард Чуми: План за паркот Де ла Вилет во Париз (1983 – 1993)

Цртеж на Бернард Чуми за паркот Де ла Вилет во 1983 година. За јасно да го

прикаже концептот, Чуми го има поделено дизајнот на неговите конститутивни
концептуални леери.

( Извадок од Leupen, Bernard. Design and Analysis. 010 Publishers: Rotterdam, 1997)

13
7.3 АРХИТЕКТУРА И ПОЛИТИКА:
ДЕКОНСТРУКТИВИЗАМ (ФОРМАЛЕН ХЕРМЕТИЗАМ)

Категоризацијата Деконструктивизам претставува многу проблеми, еден од нив

е одбивањето на “оваа етикета – деконструктивисти” од страна на повеќе учесници
на изложбата “Деконструктивистичка архитектура” во МОМА (Музејот на модерна
уметност). Меѓу нив (Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid,
Rem Koolhaas, Daniel Libeskind и Bernard Tschumi), единствено Aјзенман
(Еisenman) и Чуми (Tschumi) јавно изразија интерес во филозофијата на Жак
Дерида (Jacques Derrida); сепак неговата теорија за деконструктивизмот – која
расправа дека значењето е бескрајно менливо и дека не постои
екстралингвистичен почеток или крај – нашироко почна да се применува од
страна на критичарите за да ја објаснат филозофската подлога на овој нов
формален тренд. Истовремено, постоењето на единствен формален извор –
раниот руски конструктивизам – е подеднакво нејасно : други формални
влијанија врз овие автори се рускиот конструктивизам од средината и крајот на
1920тите (Коolhaas, Tschumi), германскиот експресионизам (Coop Himmelblau),
архитектурата на пеесеттите години од 20 век (Hadid, Koolhaas), и современата
скулптура (Gehry). Oд учесниците на изложбата во МОМА, само Coop Himmelblau,
Hadid и Libeskind се инволвирани во екстремното фрагментирање на дијаголните
форми – расклопување на конструктивистичките слики – за кое кураторот Марк
Вигли (Marc Wigley) тврди дека е основно својство на деконструктивизмот.
Учесниците на оваа изложба не делат заедничко културно наследство нити пак
заеднички архитектонски бекграунд. Во контраст на постмодернистичката
критика, која започна како Америчко движење и дури подоцна се поврза со
современите движења во Европа, оваа втора тенденција (деконструктивизмот)
беше експлицитно интернационална од самиот почеток. Во тој момент, зашто
само неколку од овие дизајни беа реализирани, деконструктивизмот постоеше
примарно како теоретска дебата, и остана под знак прашање дали ќе се здобие со
општата вредност како претходното постмодерно движење – и дали, воопшто
може да се нарече движење. Чинењето на конструкцијата за овие “антигрависки”
фантазии или без сомнеж ќе го спречи ширењето на деконструктивизмот, или пак
ќе ја смири неговата сегашна естетика.

Како реакција на постмодернизмот, деконструктивизмот во одредени аспекти е

близок до модернизмот. Преферирањето на апстрактните форми, напуштањето на
континуитетот и традицијата, неговата фасцинација со сликите на технологијата,
неговиот презир кон академизмот, неговата полемичка и апокалиптична реторика
– сето ова е реминисценција на поранешната модерна епоха. Но
деконструктивизмот, сепак израснува и од многуте двигатели на
постмодернизмот. Како и постмодернизмот, деконструктивизмот ги напушта
основните идеолошки премиси на модерното движење: функционализам,
структурален рационализам и вербата во социјална преродба. За сите негови
расправи против историските цитати, деконструктивизмот сепак погледнува кон
минатото како формален извор, но сега тоа минато е претставено од модернизмот
и формите на машинската епоха. Заклучно, деконструктивизмот ги нагласува
формалните аспекти на архитектурата. (Во прилог на ова, иронично е дека

14
рускиот конструктивизам, со сите негови политички и социјални програми,
сеуште понекогаш се смета за примарен извор.)

Деконструктивистичката архитектура е фокусирана на формата. Тој фокус, како и

во постмодерната архитектура, зборува дека било каква политичка улога која би
ги предизвикала постојните структури мора да потекнува од архитектонската
природа на објектот. И навистина, ова ќе претставува погонска сила за
истражувања од страна на многу различни практичари како Coop Himmelblau,
Hadid, и Libeskind како и од страна на постстуктуралистичките апологетици како
Wigley и Jeff Kipnis. Пределот како контекст, потребите на клиентот, процесот на
продукција, и програмата се ретко предмет на истражување или радикална
трансформација. Во изграденото дело, постојните институционални граници
обично се прифатени; во теоретските проекти, обично се игнорираат.

Мора да се напомене, дека сепак двајца архитекти од изложбата во МОМА,

Ајзенман и Чуми, тврдат дека го нагласуваат процесот над формата и го користат
постструктуралистичкиот поим на интертекстуалност за да додадат ново
загадување кое ќе ја предизвика автономијата на дизајнираниот објект. Оваа
идеја зборува дека значењето почнува пред и се воздигнува над самиот текст; со
други зборови, не е само литературата задолжена на предходни текстови, туку
постоењето на текстот зависи од сите останати текстови. Ајзенман го преведува
овој концепт во архитектурата преку метафората на палимсестот; Чуми буквално
работи со суперимпонирање на системи. Овие ископувања и напластувања, сепак,
секогаш радо оперираат на композициско ниво, отколку на институционално, и ја
вклучуваат улогата на архитектот (како спротивна на клиентот или корисникот)
во дизајнерскиот процес. Комбинирањето на конвенционални функционални
програми во “Лудостите” на Чуми во Де ла Вилет веројатно е најблизок потег до
институционализираните граници; но дури и тука мора да се нагласи дека во
конкурсната програма владата му имаше препуштено на архитектот да ја
дефинира програмата, и парковите сами по себе не припаѓаат во традиционалните
употребливи структури.

Andreas Huyssen има напишано дека Американските постструктуралистички

писатели и критичари...повикуваат на самоогледување, не поради односот автор –
предмет, туку поради текстот: тие го прогонуваат животот, реалноста, историјата,
општеството од уметноста и од нејзиното поимање, и конструираат нова
автономија, базирана на древното сознание за текстуалноста, нова уметност само
заради уметност која без сомнеж е единствено можна после падот на сите останати
обврски. Овој формален херметизам се чини двојно проблематичен во
архитектурата, зашто не е лесно читлив преку лингвистичката аналогија.
Естетиката на деконструктивистичката архитектура се разбира и
понатаму се повлекува од социјалните процеси, но грешно е да
мислиме дека формалните истражувања се политички неутрални и
неважни. Дури и уметничката апстракција има социјални импликации, и
земајќи ги предвид конзервативните конотации на постмодернистичката
фигурација, деконструктивизмот е пример во кој апстракцијата прогресивно
добива на значење, како и модернизмот во своите почетоци. Формите не се

15
секогаш толку неми, колку што нивните автори тврдат дека се. Споредени со
уморните класични слики на постмодернизмот, овие неоконструктивистички
форми поседуваат свежина и енергија кои ги прегрнуваат и минатото и иднината.
Технологијата во деконструктивистичката архитектура е извор на задоволство и
игра, нештото да се истрошува и растегнува за да се отворат нови просторни
можности. Но, други аспекти на овој херметизам се попроблематични. Еден од
нив е можното намалување на архитектонската публика. Иако општата публика ќе
реагира на естетското изобилство и технолошката храброст во
деконструктивистичките слики, сепак само мала културна елита ќе може да го
почитува иконоборството на формите, извртувањето на обичните гледишта и
секојдневните очекувања. Ова не кажува дека херметизмот ќе му овозможи да
деконструктивизмот да ја избегне комерцијализацијата, туку дека маркетиншки
ќе се обраќа на потесна целна група. На деконструктивистичката архитектура
навистина и` се закануваат истите обвинувања со кои модерната архитектура се
соочи преку постмодерната критика.

Друга последица на деконструктивистичкиот формален херметизам е

игнорирањето на урбаниот контекст и на преродениот фокус на зградата како
објект (во единечна форма). Фрагментацијата и формалната експлозија на овие
дела не само што е радикално контрастна на традиционалното урбано ткиво, но не
може ниту да се припои со другите згради за да оформи дефиниран јавен простор.
Единечната зграда повторно станува поважна од градот, а индивидуалната
креација поважна од колективниот раст. Во градови како Лос Ангелес ова
веројатно е реална состојба - конформистичка, додека во старите урбани ткива се
појавува како акт на бунт и опозиција. И тука моќта на визијата е најголема. Како
што историските референци на неколку од раните постмодерни дела можеа да ја
расветлат тензијата помеѓу континуитетот и пукнатините, во одредени
деконструктивистички проекти фрагментацијата се користи како коментар на
баналноста, изгубата, и сиромашниот контекст. Тоа е урбана визија за негацијата,
која одбива минати решенија и не ги прифаќа можностите за реконструкција на
општеството. Како маргинални авангардни потези, овие проекти ветуваат
одредена критичка моќ, но како настојување – како генерална стратегија за бројни
и повторливи проблеми со кои се соочува урбаниот простор – тие претставуваат
некакво затворање, нешто кое што е во расчекор со изобилството на останатите
деконструктивистички форми.

7.4 ДЕКОНСТРУКТИВИСТИЧКА АРХИТЕКТУРА НИЗ ПРИМЕРИ

(се однесува на урбаната визија за негацијата на крајот од претходното поглавие)

МЕМОРИЈАЛОТ НА ВЕТЕРАНИТЕ ОД ВИЕТНАМ ВО ВАШИНГТОН

William Morgan: Земјена архитектута од антиката до модерната

Креирани со чувствително преобликување на теренот на градините Конститушн,

Меморијалот на ветераните од Виетнам се состои од потпорен ѕид од полиран,
црн гранит чија висина постепено се зголемува како што посетителите се спуштаат
во посебното место за контемплација издлабено во земјата. Тука глетките и

16
звуците од околниот град повеќе не им пречат на посетителите. Издлабени во
површината на ѕидот налик на огледало, имињата на ветераните се изрезбани
според денот на загинувањето, со што ја забележуваат војната како серија човечки
жртви. На најниската точка на рампата, ѕидот се прекршува под тап агол; еден дел
од ѕидот упатува кон далечниот Споменик Вашингтон, а другиот кон блискиот
меморијал Линколн. Ориентацијата на ѕидот симболично го лоцира меморијалот
на ветераните од Виетнам во историјата на народот, додека неговите исполирани
површини ги одразуваат сликите од денешницата и околниот пејзаж. Служејќи
како монумент за залечување на нацијата, брилијантниот дизајн е јасна визија на
Маја Лин која била студент по архитектура на Јеил кога го креирала овој
победнички конкурсен предлог. Синтеза од архитектура, пејзаж и скулптура,
меморијалот на ветераните од Виетнам е едно од најубавите дела во архитектурата
креирани во 20-от век.

ЕВРЕЈСКИОТ МУЗЕЈ КАКО ПРОЕКТ

Naomi Stead: Руини на Историјата - алегории на деструкција во Еврејскиот Музеј
на Даниел Либескинд
Либескинд го нарече својот проект ‘Помеѓу линиите’, и тоа помеѓу заплетканите
линии на Германската и Еврејската историја. Овие две линии кои се пресекуваат
се прикажани во основата на објектот, и тоа дури буквално ја прикажува
германската историја како насилна расцепкана но континуирана линија, и
еврејската историја втопена во неа , права но катастрофично пресечена.
Либескинд самиот својата зграда ја нарече амблем, и на многу буквално ниво ја
прикажува Давидовата ѕвезда во основата на објектот, иако во искршена и
апстрактна форма, како задоцнет одговор на свастиката и империјалниот орел.
Нераскинливата традиција на Еврејската религија и култура ужасно беше
потресена од настаните на Втората Светска војна, но ни од далеку не се уништи, па
тоа свирепо потврдување е испишано во основата на музејот. Либескинд набројува
4 почетни точки за оваа шема, точки кои се всушност серии на неповрзани
фрагменти кои не припаѓаат на останатата архитектонска дисциплина. Либескинд
не понуди логична, линеарна прогресија од овие точки до крајниот дизајн. На нив
им е допуштено да останат фрагментирани/како засебни парчиња, како дел од
процесот, без да се сумираат во крајниот продукт.
Завршениот објект е петспратен, аглест волумен, обложен со цинк, во цикцак
линија во основа ,со најтесна фронтална фасада,испружен на Линденштрас.
Шупливоста,отворите се серија од длабоки зарези во кожата од цинк, нивната
позиција и траектории се јавуваат неповрзано со внатрешната организација на
просторот. Урбаното значење на зградата е скромно.
Празните простори се најекстравагантни, но во исто време и двосмислени
/нејасни- афектна и експресивна препорака на музејот.
Како целина, зградата рефлектира фрагментирана, дисориентирана и неудобна
субјективност преку нејзините прекршени вертикали и хоризонтали и вртоглавни
ефекти на нејзините издигнати (во висина) пештерски простори. Оваа галерија на
просторни и емоционално-вознемирувачки ефекти, вклучувајќи го тука и
нејасниот систем на циркулација, кулминира во празните простори/просторите на
празнотијата, кои се задолжени да го презентираат апсолутното отсуство.
Просторот е посветен на отсутноста; целта на музејот е да ја евоцира отсутноста

17
повеќе отколку присутноста: неименуваното од гласот на Бог, но исто така и
отсутноста како форма на присуство на спалената култура и заедница, во кој
крематориум беше спален и модернизмот.

МЕМОРИЈАЛ ЗА ЖРТВИТЕ НА ХОЛОКАУСТОТ НА ПИТЕР АЈЗЕНМАН

Мери Батакоја: Три лавиринтски приказни и нешто повеќе...(египетскиот,
критскиот и берлинскиот лавиринт)

Во 1992 година, по освојувањето на главниот концепт за меморијал на еврејските

жртви на Холокаустот, различни владини тела одлучуваат дека во празниот
простор на Берлинскиот Ѕид, на местото на бившите градини на министерствата,
ќе се постави новата конструкција. По два архитектонски конкурси, растечки
контроверзии и јавни дебати, во 1999 година се носи конечна одлука за изградба
на меморијалот, дизајниран од америчкиот (евреин по потекло) архитект Питер
Ајзенман. Градењето започнува 2003, а меморијалот е отворен за посетителите во
2005 година. Ајзенман, по отварањето на меморијалот, во интервју со Spigel
Online, вели дека единственото нешто кое не му се допаѓа во меморијалот е дека е
премногу естетизиран, и дека не успеал да направи слика која ќе излаже дека не е
свесно дизајнирана. Таа вешто дизајнирана слика на мрежа од 2711 темни
бетонски кубуси со различни висини, најчесто се поими како слика на модерна
некропола со површина од 5 акри во централен Берлин. Сепак, тоа се остатоци од
деконструиран лавиринт. Започнува со помала висина постепено воведувајќи го
посетителот (како чин на спиритуална трансформација) во непознатата бетонска
територија, заострено продуцирајќи чувство на клаустрофобија. Како што
висината на бетонските елементи се зголемува, фрагментите од познатите
Берлински лендмарци исчезнуваат, а чувството на паѓање во замка станува
сигурно. Во тоа “чувство на замка” Ајзенман го бара новиот почеток.
2711те кубуси од темен бетон се тивки колку и жртвите на кои им оддаваат почит.
Се слушаат само чекорите кои оддекнуваат во глувата архитектура, а малите
отсечоци на небо кои ѕиркаат помеѓу црните висини, се единствените кои заедно
со тебе можат да ја понесат тежината на одговорноста која во лавиринтот се
згуснува и те гуши. Постепеното исчезнување на главите на посетителите (гледано
однадвор) е како исчезнувањето на Евреите под нацистичкиот режим. Во
длабочините на Ајзенмановиот лавиринт, се наоѓа “сокриен” влезот кон
подземниот информатички центар, каде од тишината почнуваат да врискаат
имињата, лицата, датите и прецизно документираните човечки ѕверства. Ајзенман
тврди дека овој објект не е направен за некој поединечно да се чувствува виновен,
овој објект е направен како целосна глувост во информатичката ера, односно како
место без никакви информации, во кое контемплацијата на современиот човек е
приоритетна. Артифициелна машина за судрување со сопственото јавство, со
сопствените сенки, јавна отворена канцеларија за длабинска психологија.
Интересно е дека овој огромен меморијал поставува отворени и слободни опции
за посетителите: некои од нив одлучуваат да се движат само во висина на
бетонските кубуси кога не им го затвораат погледот, некои одлучуваат да го
одминат меморијалот, некои бестрашно се нурнуваат во бетонското море,некои
никогаш не го пронашле влезот на подземниот информационен центар, некои
остануваат однадвор да ги гледаат исчезнувањата на познатите фигури, а некои се

18
обидуваат да го совладаат лавиринтот низ игра.

19