‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الميتا فورم في العرض المسرحي العراقي المعاصر‬

‫الباحث‪ :‬حسين جاسم محمد‬ ‫أ‪.‬م‪.‬د‪ .‬أسماء شاكر نعمة‬
‫جامعة بابل ‪ /‬كمية الفنون الجميمة‬
‫‪(THE AESTHETICS OF META FORM IN CONTEMPORY IRAQI‬‬
‫)‪THEATRICAL SHOW‬‬
‫‪SH. Nema Asmaa‬‬ ‫‪Hussin jassim Mohammed‬‬
‫‪Babylon Univwrsity- College of Fine Arts‬‬
‫‪Hussein jassm 1978@com‬‬ ‫‪asmaa.shakir @com.‬‬
‫‪Abstract:‬‬
‫‪Metaform played a key role in the modern theatrical play as it became‬‬
‫‪a tool of the director on which to rely on the formation of theatrical image‬‬
‫‪and to create a dramatic image loaded with symbols and indications, which‬‬
‫‪are the symbols of the presentation, and through these codes, the recipient‬‬
‫‪can be aware of what is about the performance of theatrical play in general‬‬
‫‪and this may The director of Metaform made theatrical presentation the‬‬
‫‪necessity of theatrical presentation is the product of a set of images and‬‬
‫‪forms, one of the elements of the presentation. Therefore Key words The‬‬
‫‪aesthetics of Metaform in the contemporary lraqi theatrical show.‬‬
‫‪Key words: THE AESTHETICS, Meta, form‬‬
‫الممخص‪:‬‬
‫يقوـ البحث عمى اربعة فصوؿ تضمف الفصؿ األوؿ‪ :‬مشكمة البحث وأىمية البحث والحاجة‬
‫اليو وىدؼ البحث وحدوده وتحديد مصطمحات وجاء الفصؿ الثاني عمى ثالثة مباحث المبحث‬
‫األوؿ‪(:‬الميتافورـ فمسفيا وجمالياً) والمبحث الثاني (العناصر الفنية التي تشكؿ الميتافورـ) المبحث‬
‫الثالث (جماليات الميتافورـ في المسرح العالمي والعربي) ثـ اختتـ الفصؿ بالدراسات السابقة‬
‫والمؤشرات التي اسفر عنيا اإلطار النظري وعني الفصؿ الثالث بإجراءات البحث الذي ضـ تحميؿ‬
‫العينة وىي عرض مسرحية (رائحة حرب) لممخرج عماد محمد وانتيى البحث بظيور النتائج في‬
‫الفصؿ الرابع ومنيا خمؽ المخرج نوعاً مف تعددية الصورة المشيدية في العرض المسرحي مف خالؿ‬
‫كـ وفير مف العالمات والرموز التي ساعدة في خمؽ صورة بصرية تجعؿ المتمقي يكوف افكار حوؿ‬
‫العرض‪.‬‬
‫الكممات المفتاحية‪ :‬الجماليات‪ ,‬الشكؿ‪ ,‬الميتا‪.‬‬
‫مشكمة البحث‪:‬‬
‫يعد المبدأ األساسي لعمـ الجماؿ ىو الشكؿ الصورة منذ البدايات األولى إذ يقوـ الفف عمى‬
‫المحاكاة الحياة االجتماعية فاالندىاش واالنبيار يتحققاف بفعؿ ميارة المبدع وتمؾ األشكاؿ المتحققة‬

‫‪953‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫عبر وسائؿ مبتكرة كانت مبعث الحس الجمالي الذي يسيـ بشد المشاىد صوب العرض‬
‫المسرحي‪0‬ولذا اتجو الدارسوف والمصمموف صوب اإلبيار وجذب انتباه المشاىد نحو ما يعرض‬
‫أصمو عمى خشبة المسرح فصار جؿ اىتماـ السينوغرافيف ىو الكيفية التي يتعامموا بيا مع تقنيات‬
‫العرض مف أجؿ بث روح المتعة واضفاء عنصر الجماؿ بغية إيصاؿ الرسالة عمى أكمؿ وجو‬
‫وتحقيؽ غايتيا عبر استحضار ودعـ الجانب الجمالي‪ ,‬لذلؾ عمد المخرجيف عمى توظيؼ شكؿ‬
‫الصورة في العرض المسرحي والذي يظير الميتافورـ في العرض والذي يتكوف نتيجة اظيار شكؿ‬
‫الصورة بشكؿ مغاير عف السائد والمألوؼ والذي جعؿ المتمقي يفكر في كيفية عرض اإلظيار‬
‫الصورة بيذا الشكؿ الذي جسد الميتافورـ‪ ,‬والجدير بالذكر أف الميتافورـ وما يحيؿ اليو إليو الشكؿ‬
‫مف دالالت بصرية ورمزية التي خمقت الصورة بشكميا النيائي التي كونت مجموعة مف العالمات‬
‫والداللية التي تعرض العرض المسرحي بشكؿ جمالي وكذلؾ أف ىذا المصطمح الحديث قد ظير في‬
‫الفف التشكيمي واالعالف الضوئي بشكؿ عاـ وعمى المسرح بشكؿ خاصة أذ أف أنو يصور إدراؾ‬
‫مضموف الشكؿ الذي تراه عيف المشاىد وتساىـ المقومات الخاصة بالييئة الشكمية في جذب انتباه‬
‫إلى جزء مف التقنيات المسرحية‪ ,‬لذلؾ تمحورت مشكمة البحث باالستفياـ االتي‪( :‬ماهي جماليات‬
‫الميتافورم في العرض في العرض المسرحي العراقي المعاصر ؟)‬
‫اهمية البحث والحاجة اليه‪:‬‬
‫‪ -1‬تسميط الضوء عمى مصطمح الميتافورـ بوصفو شكؿ مف أشكاؿ العمؿ الفني‬
‫‪ -2‬كوف ىذا المصطمح ىو مصطمح حديث والتركيز عمى أىـ أشتغاالتو في اض المسرحي‬
‫‪ -3‬ليكوف باباً معرفياً يعنى بالتجارب الحديثة لغرض إضفاء عنصر الجماؿ لمعرض المسرحي‬
‫‪ -4‬عدـ جعؿ المسرح نسقياً بؿ ينحو التجريب المستمر لغرض البحث في ما وراء االشكاؿ‬
‫الحاجة اليه‬
‫يفيد الدارسيف في كمية الفنوف الجميمة ومعاىدىا والمخرجيف فضال عف نقاد المسرح‬
‫والميتميف بالفف المسرحي‪.‬‬
‫هدف البحث‪ :‬كشؼ جماليات الميتافورـ في العرض المسرحي العراقي المعاصر‬
‫حدود البحث‪ :‬الحد الزماني (‪)0207-0202‬‬
‫الحد المكاني‪ :‬العراؽ بغداد المسرح الوطني‬
‫الحد الموضوعي‪ :‬دراسة جماليات الميتافورـ في العرض المسرحي العراقي المعاصر‬
‫تحديد المصطمحات‪:‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الحسف وقد (جمؿ) الرج ُؿ بالضـ فيو (جميؿ)والمرأة‬

‫ُ‬ ‫اولا الجمال لغةا يعرؼ (الرازي) الجماؿ بأنو‬
‫(جميمة) و (جمالء) وأيضاً بالفتح والمد و (المجاممة) المعاممة بالجميؿ(‪ )1‬وعرؼ(أبف منظور)‬
‫(‪)2‬‬
‫الجمالية عمى أنيا مصدر الجميؿ‬
‫ثانيا‪ :‬اصطالح ا‬
‫(الجمالية) تعرؼ عمى أنيا نظرية التذوؽ‪ ,‬أو أنيا عممية إدراؾ حسي في الجماؿ لمطبيعة‬
‫(‪)3‬‬
‫والفف وىذا ما ذكر في قاموس أكسفورد‬
‫(‪)4‬‬
‫أما (ىربت ريد) فعرفيا عمى أنيا وحدة العالقات التشكيمية بيف األشياء التي تدركيا حوسنا‬
‫ويعرفو صميبا أيضاً بأنو صفة تمحظ في األشياء وتبعث في النفس سرو اًر ورضا أي ما‬
‫(‪)5‬‬
‫يحدث في النفس مف عاطفة بعاطفة الجماؿ‬
‫التعريف اإلجرائي‪:‬‬
‫الجماليات ىي األدراؾ وإلحساس باألشياء و ذات نزىة مثالية تبحث في الخمفيات التشكيمية‬
‫ي تثير عنصر العاطفة الجمالية التي تنظـ البعد البصري لمشكؿ أو الميتافورـ مف أجؿ بث روح‬
‫المتعة في العرض المسرحي‪.‬‬
‫ثالث ا‪ :‬الميتا (‪)Meta‬‬
‫بمعنى (بيف)‪( ,‬مع) (ما بعد) أو (ما وراء)‬
‫ما بعد أو الميتا ىي كممة يونانية تعني (بعد) أو (وراء) وىي بادئة لفظية تستخدـ في تكويف‬
‫اشتقاقات وتعني بعد شيء ما‪ ,‬أو انتقاؿ إلى شيء أخر فمثالً دعا (أرسطو) الميتا فيزيقيا بيذا االسـ‬
‫ألف مشكالتيا األساسية معروضة في رسائؿ توضع بعد التعاليـ عف الفيزيقا بواسطة الوسائؿ‬
‫المنظمة لمؤلفات أرسطو وتطمؽ األسماء عمى بعض النظريات(‪ .)6‬وذلؾ كتب (أرسطو) بحوث حوؿ‬
‫الطبيعة (الفزيقا) فأطمؽ عمييا أسـ (ميتا ‪ )Meta‬أي ما بعد وفزيقيا أي عمـ الطبيعة وأنيا كتب تمت‬
‫كتب الطبيعة لكنيا مع تطور المصطمح أصبحت وصفاً لمموضوعات التي يدرسيا العمـ الذي تجاوز‬

‫‪ -1‬الرازي‪ ,‬محمد بف ابي بكر‪ :‬مختار الصحاح‪( ,‬دار الكتاب العربي‪ ,‬بيروت‪ )1981 ,‬ص‪111‬‬
‫‪ - 2‬أبف منظور‪ ,‬جماؿ محمد بف مكرـ لسمف العرب‪ ,‬ج‪( 11‬دار بيروت لمطباعة والنشر‪ ,‬بيروت‪ ,‬ب‪ -‬ت) ص‪126‬‬
‫‪3 - Harold Osbrnek:The Oxford Companion to Artk Grent Britain. 1998. p12‬ا‬
‫‪ :- 4‬معنى الفف‪ ,‬تر سامي خشبة (دار الكاتب العربي لمطباعة و النشر – ب ت) ص‪41‬‬
‫‪ - 5‬جميؿ صميبا‪ :‬المعجـ الفمسفي‪ ,‬ج‪( 1‬دار الكاتب المبناني‪ ,‬بيروت‪ )1982 ,‬ص‪407‬‬
‫‪ -6‬سػ ػػامر عمػ ػػي ع بػ ػػد الحسػ ػػف‪ :‬الميتػ ػػافورـ وتصػ ػػميـ اإلعػ ػػالف التفػ ػػاعمي وأث ػ ػره عمػ ػػى التفكيػ ػػر األبتكػ ػػاري لطػ ػػالب كميػ ػػة‬
‫الفنوف الجميمة‪ ,‬أطروحة دكتورة غير منشورة‪( ,‬جامعة اإلسكندرية‪ :‬كمية التربية النوعية‪ ,)2018 ,‬ص‪.2‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الظواىر المحسوسة الوجود ومشتقاتو (الجوىر‪ ,‬العرض‪ ,‬التغير‪ ,‬الزماف والمكاف‪ ,‬والوجود اإلليي)‬
‫والمقصود مف كممة (ميتا ‪ )Meta‬ىي اإلشارة إلى الفصوؿ التي تمي مادياً الفصوؿ التي كتبيا في‬
‫الفيزياء في المجموعة المحررة بعد وفاتو‪ ,‬حتى أف (أرسطو) نفسو لـ يطمؽ لفظ الميتافيزيقا عمى ىذه‬
‫(‪)1‬‬
‫األعماؿ‪ ,‬بؿ أف (أرسطو) قد أطمؽ لفظاً مغاي اًر وىو (الفمسفة األولى)‬
‫رابع ا‪ :‬الشكل لغ اة‪:FORM‬‬
‫عرفو ابف منظور باف الشكؿ بالفتح الشبو والمثؿ والجمع أشكاؿ وشكوؿ وقد تشاكؿ الشيئاف‬
‫كؿ واحد منيا صاحبو ويقاؿ ىذا مف الشكؿ أي ضرب مف ضربو وكؿ يعمؿ عمى شاكمتو وجدليتو‬
‫ومذىبو وشكؿ الشيء صورتو المحسوسو والمتوىمة والمجتمع كالجمع الشيء تصوره شكمو صورة(‪.)2‬‬
‫وجاء في المنجد باف الشكؿ جمع أشكاؿ وشكوؿ الشبو صورة الشيء المحسوس أو المتوىمة ويراد‬
‫غالبا ما كاف مف الييئات يالحظ أوضاع الجسـ كاالستدارة واالستقامة واالعوجاج والمثؿ أو‬
‫بو ً‬
‫(‪)3‬‬
‫النظر المذىب أو القصد يقاؿ سألتو عف شكؿ فالف عف مذىبو وقصده ويرى البدوي أف شكؿ‬
‫صورة ىيئة المثؿ الشكؿ الشبو‪.‬‬
‫اصطالحا‬
‫ا‬ ‫خامس ا‪ :‬الشكل‬
‫(‪)4‬‬
‫بانو ترتيب أجزاء جانب مرئي وليس شكؿ فني ما بأكثر مف ىيئة أو ترتيب‬ ‫عرفو (ريد)‬
‫شكال طالما كانت ىناؾ ىيئة وطالما كانت ىناؾ جزاءاف أو‬
‫أجزائو أو جانبو المرئي فأننا سنجد ً‬
‫أكثر مجتمعاف مع بعضيا لكي يصنعوا نسقًا مر ًئيا(‪ ,)5‬ويعرفو بأنو التركيب الذي يؤلؼ األجزاء لكؿ‬
‫مف تعددية العناصر ليذا فانو يمنح تمؾ العناصر قالبيا المميز(‪,)6‬‬

‫‪ - 1‬ينظػ ػ ػ ػػر‪ :‬االء عبػ ػ ػ ػػود الحػ ػ ػ ػػاتمي‪ :‬معجػ ػ ػ ػػـ مصػ ػ ػ ػػطمحات وأعػ ػ ػ ػػالـ ج‪( 1‬الػ ػ ػ ػػدار المنيجيػ ػ ػ ػػة لنشػ ػ ػ ػػر والتوزيػ ػ ػ ػػع‪ ,‬عمػ ػ ػ ػػاف‬
‫‪ )2014‬ص ‪23‬‬
‫‪ -0‬ابػػف منظػػور جمػػاؿ الػػديف محمػػد بػػف مكػػرـ األنصػػاري‪ :‬لسػػاف العػػرب‪ ,‬مطبعػػة ب ػوالؽ‪ ,‬ج‪ ,13‬مصػػر‪ ,‬ب ت‪– 376 :‬‬
‫‪.382‬‬
‫‪ - 3‬المنجد في المغة واعالـ دار المشرؽ‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‪..398 :1975 ,22‬‬
‫‪- 4‬ىربػػت ريػػد‪ :‬معنػػى الفػػف‪ ,‬تػػر‪ :‬سػػامي خشػػبة ومصػػطفى حبيػػب‪ ,‬ط‪ ,2‬دار الشػػؤوف الثقافي ػة العامػػة‪ ,‬بغػػداد‪:1986 ,‬‬
‫ص‪.51‬‬
‫‪ -5‬احمد زكي بدوي‪ ,‬صديقة يوسؼ محمود‪ :‬المعجـ العربي‪ ,‬الميسػر‪ ,‬ط‪ ,1‬القػاىرة‪ ,‬دار الكتػاب المصػري‪ ,‬بيػروت‪ ,‬دار‬
‫دار الكاتب المبناني‪.497 :1919 ,‬‬
‫‪- 6‬جيػروـ سػتولنتيز‪ ,‬النقػد الفنػي د ارسػة جماليػة وفمسػفية‪ ,‬تػر فػؤاد زكريػا‪( ,‬بيػروت‪ ,‬الموسػوعة العربيػة لمد ارسػات والنشػر‪,‬‬
‫‪ ):1974‬ص ‪.340‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫التعريف اإلجرائي‪ :‬وىو الصورة المسرحية المشيدية غير مألوفة ما وراء الشكؿ المتشكمة مف‬
‫عناصر حسية سمعية وبصرية التي تغاير التقميد وتتجاوزه وتقفز عميو وفؽ رؤيا إخراجية جمالية‬
‫محسوبة ومنضبطة‪.‬‬
‫المبحث األول‪ :‬الميتافورم فمسفي ا وجمالي ا‬
‫(*)‬
‫(إيمانوئل كانط)‬
‫يتميز مفيوـ شكؿ الصورة عند (كانط) باالعتماد عمى مبدئيف ىما الما قبميات والما البعديات‬
‫والتي أعتبرىا العنصر األساسي في تكويف شكؿ الصورة‪( ,‬وأف الواقع المعرفة ىو أف لديو تصورات‬
‫قبمية يحكـ بفضميا‪ .‬أ ما مجرد مظاىر الحيز والزمف‪ ,‬وىما شكالف قبمياف لمحدس‪ ,‬حدساف قبمياف‬
‫ىما بالذات‪ ,‬يتميزاف عف المظاىر التجريبية أو المضاميف البعدية‪ ,‬أف تصورات الجوىر ىي مفاىيـ‬
‫قبمية تتميز عف المفاىيـ التجريبية‪....‬السؤاؿ ىو موضوع ما وراء الطبيعة أف يكوف في متناوؿ‬
‫اإلدراؾ مفاىيـ قبمية مقوالت تستنتج مف إشكاؿ الحكـ‪ ,‬فيذا موضوع ما يسميو (كانط) االستنتاج الما‬
‫ورائي مف المفاىيـ والتي تكوف الشكؿ الصوري)(‪ .)1‬ومف الجدير بالذكر أف(كانط)قد تبنى عنصري‬
‫ىما والمكاف والزماف وجعميما مف أساسيات تكويف شكؿ الصورة الذي اتخذ مف المكاف منطمؽ في‬
‫فمسفة شكؿ الصورة وكما مبيف (أف المكاف ىو ضروري قبمي يشكؿ أساساً لجميع الحدوس الخارجية‬
‫وال يمكف البتة أف نتصور أف ليس ىنالؾ مكاف رغـ انو يمكننا اف نفكر اف ليس ثمة مف موضوعات‬
‫يعد بمثابة ٍ‬
‫شرط ال مكاف الظاىرة‪ ,‬ال بمثابة تعيف تابع ليا‪ ,‬وىو تصور قبمي يشكؿ‬ ‫في المكاف‪ .‬فيو ُ‬
‫(‪)2‬‬
‫فأف يمثؿ اإلد ارؾ والخياؿ المرسوـ في العقؿ‬
‫أساساً لمظاىرات الخارجية بالضرورة‪ ).‬أما الزماف َ‬
‫الباطني لذا يعطي (كانط) فكرة عف مفيوـ الزماف الذي يمثؿ عنده شكؿ الصور الحي‪( ,‬إف الزماف‬
‫ىو تصور ضروري يشكؿ أساساً لجميع الحدوس‪ .‬فال يمكف إف ينسخ الزماف بالنسبة الى الظاىرات‬

‫*‪ -‬ول ػ ػػد ع ػ ػػاـ (‪1724‬ـ) ف ػ ػػي مدين ػ ػػة ك ػ ػػونجزبرج الت ػ ػػي تق ػ ػػع ش ػ ػػرؽ بروس ػ ػػيا درس األدب الالتين ػ ػػي ى ػ ػػي أوؿ م ػ ػػا اخت ػ ػػار‬
‫كػ ػػانط د ارسػ ػػتو فػ ػػي الجامعػ ػػة وىػ ػػو مػ ػػا تػ ػػرؾ بصػ ػػمتو عمػ ػػى عديػ ػػد مػ ػػف االقتباسػ ػػات مػ ػػف الشػ ػػعراء الالتينيػ ػػيف والتػ ػػي‬
‫تؤلػ ػػؼ تقريب ػ ػاَ الحميػ ػػات األدبيػ ػػة الوحيػ ػػدة فػ ػػي مؤلفػ ػػات كػ ػػانط‪ ,‬ولكنػ ػػو لػ ػػـ يمبػ ػػث إف وقػ ػػع تحػ ػػت تػ ػػأثير ى ػ ػؤالء الػ ػػذيف‬
‫فػ ػػي الجامعػ ػػة ممػ ػػف يدرسػ ػػوف الرياضػ ػػيات والميتافيزيقيػ ػػا والعمػ ػػـ الطبيعػ ػػي‪ ,‬أىػ ػػـ بعػ ػػض مؤلفاتػ ػػو بحػ ػػث فػ ػػي الطبيعػ ػػة‬
‫البشػ ػ ػرية وبح ػ ػػث ف ػ ػػي األخ ػ ػػالؽ ت ػ ػػوفي ع ػ ػػاـ (‪1776‬ـ)ينظ ػ ػػر‪ :‬ألن ػ ػػو‪.‬وود‪ ,‬ك ػ ػػانط‪ ,‬ت ػ ػػر‪ ,‬ب ػ ػػدوي عب ػ ػػد الفت ػ ػػاح (كمي ػ ػػة‬
‫اآلداب جامعة القاىرة‪ )2014 ,‬ص‪16- 15‬‬
‫‪ -1‬جي ػ ػ ػػؿ ودلوز‪:‬فمس ػ ػ ػػفة ك ػ ػ ػػانط النقدي ػ ػ ػػة‪ ,‬ت ػ ػ ػػر‪ ,‬أس ػ ػ ػػامة الح ػ ػ ػػاج‪( ,‬المؤسس ػ ػ ػػة الجامعي ػ ػ ػػة لمد ارس ػ ػ ػػات والنش ػ ػ ػػر والتوزي ػ ػ ػػع‪,‬‬
‫بيروت‪ )1997 ,‬ص‪22‬‬
‫‪ -2‬عمانوئيؿ كانط‪ :‬نقد العقؿ المحض‪ ,‬تر‪ ,‬موسى وىبة (مركز اإلنماء القومي‪ ,‬بيروت‪ ,‬ب ت) ص‪61‬‬

‫‪969‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫بعامة‪ .‬والزماف ما ىو الصورة الحدس الداخمي‪ ,‬إي صورة حدسنا لذاتيا ولحالتنا الباطنية‪ ,‬والزماف‬
‫ىو الشرط الصوري القمبي لجميع الظاىرات‪ ,‬فالمكاف مف حيث صورة محضة لجميع الحدوس‬
‫(‪)1‬‬
‫لقد أىتـ(كانط) في فمسفة بمفيوـ شكؿ الصورة عف طريؽ المعرفة العقمية والتي تعمب‬ ‫الخارجية)‬
‫الدور األساسي في تكويف العالقة ما بيف المادة والصورة لذا ال يمكف إف تفصؿ المادة عف الصورة‬
‫ىذا ما ذكره (كانط)إذ يقوؿ (أف حقيقة الشيء ليس في تعينو المادي فحسب‪ ,‬كما إف المادة ليست‬
‫ىي وحدىا الموضوع‪ ,‬إذ لو كاف األمر كذلؾ لما تطمب األمر أف يقوـ(كانط)بالبحث عف سبيؿ‬
‫التجريبية‪ .‬ومف ىذا المنطمؽ نجده يؤكد عمى أف المادة ال تكوف أولية أبداَ‪ ,‬إذ يقوؿ "المادة تقابؿ‬
‫الصورة‪ ,‬التي تكوف في الحدس الخارجي موضوع اإلحساس‪ ,‬ومف ثـ فيي (أي المادة) ىي الحدس‬
‫الخاص والتجريبي لمحس‪ ,‬وىي أيضاً الحدس الخارجي‪ ,‬ألنيا ال يمكف أف تعطي أولياً أبدا في أي‬
‫(‪)2‬‬
‫ومف خالؿ ما قدمو (كانط)‬ ‫تجربة‪ ,‬ويجب أف أحس بشيء ما‪ ,‬وىذا ىو واقع الحدس الحسي")‬
‫حوؿ مفيوـ الشكؿ الصورة يرى الباحث أف االدراؾ والخياؿ والمادة واالحساس المرسوماف في العقؿ‬
‫الباطف يمكف أف يجسدنا الميتافورـ‪ .‬وكذلؾ ما بعديات الصورة التي اعتمدىا (كانط) وىي بدورىا‬
‫تجسد الميتافورـ‪.‬‬
‫(*)‬
‫(هيجل)‬
‫أف شكؿ الصورة بالمعنى الفمسفي ىو التشكيؿ النيائي لكؿ شيء بالفعؿ واكتساب المادة مف‬
‫حيث كونيا كذلؾ ووجودىا النيائي‪ ,‬فاألشياء قبؿ التشكيؿ ىي مادة وعند التشكيؿ أصبحت شكؿ‬
‫لصورة والصورة‪ ,‬في الفمسفة تبحث في األشياء كميا وفي الموجودات كميا‪ ,‬بوصفيا أشياء قواميا‬
‫المادة‪" ,‬وكذلؾ يصبح[ شكؿ] الصورة كما يفيـ ىنا المبدأ الذي يقوـ عميو التمييز والتحديد والتعريؼ‬
‫والذي يطبع بطابعو المادة التي ال مظير ليا وال سمو وىكذا نصؿ إلى المادة والصورة‪ .‬والمادة ىنا‬

‫‪ -1‬عمائويؿ كانط‪ :‬نقد العقؿ المحض‪ ,‬المصدر السابؽ نفسو‪ ,‬ص ‪66- 65‬‬
‫‪ -2‬أيمانوئمكػ ػ ػػانط‪ :‬أنطموجيػ ػ ػػا الوجػ ػ ػػود‪ ,‬تػ ػ ػػر جمػ ػ ػػاؿ محمػ ػ ػػد أحمػ ػ ػػد سػ ػ ػػميماف (دار التنػ ػ ػػوير لمطباعػ ػ ػػة والنشػ ػ ػػر والتوزيػ ػ ػػع‪,‬‬
‫بيروت‪ )2009 ,‬ص‪207-206‬‬
‫*ىيج ػ ػ ػ ػػؿ‪ )1831 – 1770( :‬ول ػ ػ ػ ػػد ف ػ ػ ػ ػػي (بش ػ ػ ػ ػػتوتجرت) انتق ػ ػ ػ ػػؿ إل ػ ػ ػ ػػى (ىاي ػ ػ ػ ػػدلبرج) حي ػ ػ ػ ػػث ع ػ ػ ػ ػػيف أس ػ ػ ػ ػػتاذا لمفمس ػ ػ ػ ػػفة‬
‫بجامعتيػ ػػا‪ .‬ثػ ػػـ عػ ػػيف أسػ ػػتاذا بجامعػ ػػة ب ػ ػرليف‪ ,‬ومػ ػػرض بػ ػػالكولي ار التػ ػػي اجتاحػ ػػت ألمانيػ ػػا سػ ػػنة ‪ 1831‬ومػ ػػات بيػ ػػا‪,‬‬
‫وجمػ ػ ػػع أص ػ ػ ػػدقائو كتابات ػ ػ ػػو وطبعوى ػ ػ ػػا ف ػ ػ ػػي ثماني ػ ػ ػػة عش ػ ػ ػػر مجم ػ ػ ػػداً‪ ,‬ويتمي ػ ػ ػػز أس ػ ػ ػػموب ىيج ػ ػ ػػؿ بالبالغ ػ ػ ػػة والص ػ ػ ػػور‬
‫البالغيػ ػػة فػ ػػي كتبػ ػػو األولػ ػػى ويتسػ ػػـ بالتجريػ ػػد والتعقيػ ػػد واالصػ ػػطالحات الكثي ػ ػرة فػ ػػي كتبػ ػػو الالحقػ ػػة‪ .‬ينظػ ػػر ىيجػ ػػؿ‪:‬‬
‫العقػ ػػؿ فػ ػػي التػ ػػاريخ‪ ,‬تػ ػػر إمػ ػػاـ عبػ ػػد الفتػ ػػاح إمػ ػػاـ‪ ,‬ج‪(1‬دار التنػ ػػوير لمطباعػ ػػة والنشػ ػػر والتوزيػ ػػع‪ ,‬بيػ ػػروت‪)2007 ,‬‬
‫ص‪8-7‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫تخمو مف كؿ مظير وسمة وىي نفسيا عمى النحو الذي كاف عميو الشيء في ذاتو و ال تختمؼ عنو‬
‫تماـ والتجريد‪ ,‬في حيف أف المادة الواحدة التي‬
‫اإل مف حيث إف الشيء في ذاتو مجرد بطبيعتو َ‬
‫وصمنا إلييا تتضمف بالضرورة إشارة أو عالقة بشيء أخر‪ ,‬وىي تتضمف بصفة خاصة عالقة أو‬
‫(‪)1‬‬
‫تحاوؿ الصورة في بنائيا إيجاد أشكاؿ مختمؼ لتمبية متطمبات معقدة‪,‬‬ ‫إشارة إلى شكؿ الصورة "‬
‫والتحميؿ الذي يقدر مشكمتو عمى أنيا أيجاد الشكؿ المالئـ البسيط المركب ليا جسماً مبدعاً أنو‬
‫الفضاء الفمسفي "أف الفكرة عند ىيجؿ أو المضموف المثالي يتراءى مف خالؿ شكؿ الصورة الفنية‪,‬‬
‫ولكف األفكار األخيمة في ذلؾ العمؿ ال تقؼ عند حد االستسالـ لمخواطر‪ ,‬أو التفكير الفردي معزوال‬
‫عما حولو‪ ,‬وأف الصورة ليا عالقة بالشكؿ ال تصدر في اإلدراؾ الجمالي وفي الفف عف عممية‬
‫منطقية‪ ,‬وىي ليست حكماً يحمؿ نشاط الفكر‪ ,‬بؿ تنشأ لدى اإلنساف حدسياً وفي المحظة التي يتصؿ‬
‫(‪)2‬‬
‫ومف خالؿ ما ذكره ىيجؿ في فمسفة عف الفف تمثؿ الميتافورـ في‬ ‫المرء بيا بالموضوع ويدركو"‪.‬‬
‫بعض أطروحاتو وذلؾ مف خالؿ عدة مواضيع منيا شكؿ لصورة الخياالت المرتسمة في العقؿ‬
‫الباطف وكذلؾ في شكؿ الصورة المتناىي والالمتناىية والذي يحمؿ ما ورائيات جسدت الميتافورـ‬
‫وذلؾ أيضاً الشكؿ الخارجي الذي يعطي عدة معاف منيا التعبير الحسي و الشكؿ الجمالي والذي‬
‫بدورة يعطي بعض مالمح الميتافورـ في شكؿ الصورة المتكونة مف جراء العمؿ الفني والذي يشكؿ‬
‫المضموف‪.‬‬
‫(‪)‬‬
‫(برجسون)‬
‫أف شكؿ الصورة معطى جمالي فمسفي مثالي النزعة يساعد عمى خمؽ معالـ روحية تنفذ إلى‬
‫حقيقية الروح‪ ,‬تبعث في اجوائيا مساحات وفضاءات عديدة مف التأمؿ الممتصؽ بذاتية الكوف‪" ,‬قد‬

‫‪ -1‬أم ػ ػ ػػاـ عب ػ ػ ػػد الفت ػ ػ ػػاح إم ػ ػ ػػاـ‪ :‬الم ػ ػ ػػنيج الج ػ ػ ػػدلي عن ػ ػ ػػد ىيج ػ ػ ػػؿ‪( ,‬دار التن ػ ػ ػػوير لمطباع ػ ػ ػػة والنش ػ ػ ػػر والتوزي ػ ػ ػػع‪ ,‬بي ػ ػ ػػروت‬
‫‪ )2007‬ص‪210‬‬
‫‪ -2‬أحم ػ ػػد محم ػ ػػود‪ :‬فمس ػ ػػفة الجم ػ ػػاؿ المثالي ػ ػػة‪ ,‬مجم ػ ػػة المعرف ػ ػػة‪ ,‬الع ػ ػػدد ‪ ,341‬الس ػ ػػنة الثالث ػ ػػوف‪ ,‬ش ػ ػػياط فب اري ػ ػػر‪( ,‬و ازرة‬
‫الثقافة في الجميورية العربية السورية‪ )1992 ,‬ص ‪10- 9‬‬
‫(*) ىنػ ػػري برجسػ ػػوف (‪ )1941-1859‬وىػ ػػو أىػ ػػـ ممثمػ ػػي فمسػ ػػفة الحيػ ػػاة الجديػ ػػدة واكثػ ػػرىـ وجػ ػػدة واصػ ػػالة وىػ ػػو الػ ػػذي‬
‫ق ػػدـ اكم ػػؿ ص ػػورة لتم ػػؾ الفمس ػػفة‪ .‬ولكن ػػو أذا ك ػػاف ق ػػد انتي ػػى ال ػػى اف يك ػػوف عم ػػى راس تم ػػؾ الحرك ػػة فأن ػػو ل ػػـ يك ػػف‬
‫م ػػع ذلػ ػػؾ المؤس ػػس ليػ ػػا‪ .‬ل ػػـ يتػ ػػأثر برجس ػػوف بالفالسػ ػػفة الفرنس ػػييف انمػ ػػا ت ػػأثر بتيػ ػػار نق ػػد العمػ ػػـ ك ػػذلؾ اخػ ػػذ الكثيػ ػػر‬
‫مػ ػ ػػف المػ ػ ػػذاىب التصػ ػ ػػورية والنفعيػ ػ ػػة فػ ػ ػػي الفمسػ ػ ػػفة اإلنجميزيػ ػ ػػة لػ ػ ػػو عػ ػ ػػدة مؤلفاتػ ػ ػػو منيػ ػ ػػا رسػ ػ ػػالة فػ ػ ػػي المعطيػ ػ ػػات‬
‫المباش ػ ػرة وكتػ ػػب المػ ػػادة والػ ػػذاكرة والتطػ ػػور االخػ ػػالؽ‪ .‬ينظػ ػػر إ‪.‬ـ‪.‬بوشنسػ ػػكي‪ :‬الفمسػ ػػفة المعاص ػ ػرة فػ ػػي أوروبػ ػػا‪ ,‬تػ ػػر‬
‫عػ ػ ػػزت قرنػ ػ ػػي (سمسػ ػ ػػمة كتػ ػ ػػب شػ ػ ػػيرية يصػ ػ ػػدرىا المجمػ ػ ػػس الػ ػ ػػوطني لمثقافػ ػ ػػة والفنػ ػ ػػوف واآلداب‪ ,‬الكويػ ػ ػػت‪)1990 ,‬‬
‫ص‪144‬‬

‫‪965‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫نشأ وتطور لكي يتناوؿ االجساـ المادية ويتفيميا فأكسب ىذا الميداف المادي كؿ تصوراتو وقوانينو‪,‬‬
‫وىكذا اخذ االرتباط الذىني بيف العقؿ والمادة ينمو شيئاً فشيئاً حتى انتيى االمر الى الظف بأنيما‬
‫شيء واحد‪ .‬ولكف ىذا الذكاء الذي يفكر في [شكؿ ] الصورة المادية ال يستطيع أف يدرؾ ما في‬
‫الكوف مف حياة‪ ,‬ألنو يمتقط [شكؿ ] صو ار متالصقة بعضيا يجيء في أثر بعض‪ ,‬أي انو يمتقط‬
‫[شكؿ] صورة الكوف"(‪ .)1‬يمثؿ شكؿ الصورة عف برجسوف عنص ار ىاـ في تكويف دالالت تميز شكؿ‬
‫الصورة الفني عف شكؿ الصورة الخيالية والتي تجسد في‪" ,‬نظرية برجسوف في [شكؿ] الصورة وقد‬
‫سبؽ عرضيا لـ تفمت مف النقد الفينومينولوجي الذي تبناه جوف بوؿ ساتر في كتابو الموسوـ بالخياؿ‬
‫وفيو ذىب إلى اف برجسوف يستعمؿ كممة[ شكؿ] الصورة بداللتيف مختمفتيف فيي تعني شيئاً شبيياً‬
‫بالموحة‪ ,‬وتعني أيضاً أف[شكؿ] الصورة التي تكوف أقرب ما يمكف إلى الشيء مف حيث تبدو دوف أف‬
‫تكوف مدركة"(‪ .)2‬إف العالقة بيف شكؿ الصورة قد ظير مف ىذا الوصؼ وكأنيا تختمؼ غاية‬
‫االختالؼ‪...‬فشكؿ الصورة كاف يالزـ اإلدراؾ كظمو‪ ,‬بؿ كاف اإلدراؾ نفسو‪ ,‬وقد تياوى في الماضي‪,‬‬
‫وىو كاف شكؿ الصورة الشيء وىو منحاز بيا فقط عف محيطيا حتى تنقمب الى شكؿ صورة لوحة‪:‬‬
‫أما اآلف‪ ,‬فبالضد فيشبو أف يكوف اإلدراؾ إنما يتضمف عمى جية التأليؼ كثرة مف شكؿ الصور‬
‫شأنيا أف يخمع عمييا توتر الجسد وحدة ال متجزأة إال أنيا ما تمبث أف تتشتت كمما تراخى الجسـ‪.‬‬
‫آلف وظيفة شكؿ الصورة في اإلدراؾ‪ ,‬لـ تكف البتًة‪ ,‬فمسنا نعمـ مف أيف تنشأ‪ ,‬عمى رأي برجسوف‬
‫ً‬
‫التُمثالت األولية ففي كؿ إدراؾ مركب تنسمؾ كثرة مف شكؿ الصور تكوف انبجست مف الالوعي‬
‫(‪)3‬‬
‫بناء عمى ذلؾ فإف برجسوف قد تطرؽ في‬
‫ً‬ ‫وتكوف معا‪ ,‬شكؿ صور اإلدراؾ وشكؿ صور الذاكرة‬
‫فمسفتو الى شكؿ صورة الميتافورـ عف طرؽ و مواضيع منيا شكؿ الصورة التي يكونيا العقؿ في‬
‫الذاكرة وكذلؾ االدراؾ لشكؿ الصورة التي تكونت في الحياة والطبيعة والتي تحمؿ ماورائيات متعددة‬
‫اذ تبدأ مف شكؿ الصورة التي تمثؿ الواقع‪ ,‬وفي االخير شكؿ الصور المرتسمة في الذكرى اي‬
‫الصورة التي تكونت في الخياؿ لدى االنساف كؿ ىذه عالمو واضحة عمى اف الميتافورـ كاف موجود‬
‫في فمسفة برجسوف‪.‬‬

‫‪ - 1‬وؿ ديورانت‪ :‬قصة الفمسفة‪ ,‬تر فتح اهلل محمد المشعشع (مكتبة المعارؼ‪ ,‬بيروت‪ )1988 ,‬ص ‪560‬‬
‫‪ - 2‬عاطؼ ‪+‬جوده نصر‪ :‬الخياؿ مفيومو ووظائفو (الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪ )1984 ,‬ص‪40‬‬
‫‪ - 3‬ينظر جاف بوؿ سارتر‪ :‬التخيؿ‪ ,‬تر لطفي خير اهلل لوقا (الييئة المصرية العامة لمكتاب ‪ )1982‬ص‪50‬بصيغة‬
‫‪PDF‬‬

‫‪966‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫المبحث الثاني‪ :‬العناصر الفنية التي تشكل الميتافورم‬

‫(الخيال)‬
‫حظي الخياؿ باىتماـ واسع في المذاىب الفمسفية والسيكولوجية وفي دراسات البالغة والنقد‬
‫األدبي‪ .‬ىذا بشكؿ عاـ ودراسات المسرح بشكؿ خاص‪ ,‬وىو اىتماـ يستمد مما ينطوي عميو مف‬
‫فعالية ال غناء عنيا في المنجزات اإلنساف الثقافية عبر التاريخ‪ ,‬وذلؾ أف اإلنساف مف بيت الكائنات‬
‫ذو وعي تاريخي أساسو ضرب مف االصطفاء وانبثاؽ الوعي‪ .‬لقد وقع أفالطوف عندما جعؿ اإلدراؾ‬
‫والتخيؿ والتذكر وظائؼ لمعقؿ ال لمحس‪ ,‬في خمط بيف التمثؿ واإلدراؾ الحسي‪ ,‬جعمو يستبدؿ األوؿ‬
‫بالثاني‪ ,‬مع ما بينيما مف اختالؼ جوىري‪ ,‬وذلؾ أف التمثؿ صورة شعورية ومركب عقمي مختمؼ‬
‫عف اإلدراؾ وىذا التمايز ىو ما يجعمنا نصؼ صورة بأنيا عقمية وأخرى بأنيا مف صورة اإلدراؾ‬
‫الحسي‪ ... ,‬وأما التخيؿ يرسـ في النفس أشباه األشياء المدركة بالحس‪ ,‬فقوؿ يؤذف بأف تكوف صور‬
‫الخياؿ شبيو الشبيو ومحاكاة لممحاكاة‪ ,‬فالمدرؾ الحسي ألنو جزئي ومتحوؿ ليس سوى صورة مما‬
‫يعني أنو شبيو ومحاؾ لمدرؾ آخر مثالي‪ ,‬والصورة الخيالية عمى ىذا النحو ال تحاكي المدركات‬
‫الحسية‪ ,‬وانما تحاكي أشباىيا‪ ,‬وىكذا ندخؿ في فكرة صورة الصورة‪ ,‬وأف الخياؿ استعادة واسترجاع‪,‬‬
‫(‪)1‬‬
‫مف خالؿ ما تقدـ يمكف وضع تعريؼ لمخياؿ‬ ‫وىو فيـ ربما عزؿ الخياؿ عف خاصية اإلبداع‪.‬‬
‫وحسب ما ذكره أرسطو أذ يقوؿ "أف الخياؿ حركة يسببيا اإلحساس بحيث ال يتأتى لمخياؿ أف يوجد‬
‫بدونو وىما أي اإلحساس والخياؿ مختمفاف ومتى لـ يوجدا لف يتأتى وجود التصور‪ ,‬وليس الخياؿ‬
‫(‪)2‬‬
‫لقد أىتـ الفناف بالخياؿ الذي جعمو مصدر الياـ الفكر الذي يعكس ويؤثر‬ ‫والتصور بمطابقيف‬
‫بدوره عمى األدراؾ واإلحساس الذي يمثؿ الموىبة الفطر لدى الفناف الذي ينظر إلى العالـ بنظرة‬
‫خيالية متأمؿ الحياة التي تمثؿ محاكاة الواقع عف طريؽ اإلحساس الفني لألشياء‪" ,‬فالخياؿ بالنسبة‬
‫إلى الفناف يعمو عمى أية موىبة أخرى ويفوؽ كؿ ممكات الدماغ‪ .‬واذا كاف ما يؤيد ىذا القوؿ فأننا‬
‫نكتفي بأف نعرؼ معرفة أكيدة أف عالـ الفناف مف خمقو‪ ,‬وأف الدنيا عنده وليدة وقد تصوره‪ ,‬حتى نقدر‬
‫ما ليذه الوظيفة العقمية مف أىمية بالغة‪ .‬فالعالـ الظاىري الموجود عبارة عف المجاؿ الذي ينشط فيو‬
‫الفناف كيما ينتقي آالتو وأدواتو‪ ,‬ويختار النماذج والصور الالزمة بالنسبة إليو‪ .‬وال يتـ ذلؾ عمى نحو‬
‫معيف ىو الذي يكشؼ عف مقومات الشخصية التي تقوـ باالنتقاء وتظير الذاتية التي تسنتر وراء‬

‫‪ 1‬ينظر‪ ,‬عاطؼ‪ ,‬جوده نصر‪ :‬الخياؿ مفيوماتو ووظائفو‪( ,‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪ )1984 ,‬ص‪-11‬‬
‫‪12‬‬
‫‪ - 2‬الحسيف‪ ,‬الحايؿ‪ :‬الخياؿ أداة لألبداع (مكتبة المعارؼ لمنشر والتوزيع‪ ,‬الرباط‪ )1988 ,‬ص‪23‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬
‫(‪)1‬‬
‫أف مادة الخياؿ قد اخذت دورىا في بمورت أفكار المخرجيف أذ دخؿ الخياؿ في‬ ‫عممية االختيار"‪.‬‬
‫تجاربيـ االخراجية التي حممت مفيوـ والذي نجد في مسرحية (ترنيمة‪ )2‬لممخرج (انتصار عبد‬
‫(‪)‬‬
‫التي قدـ لنا بنية النص عرضو المسرحي مف خالؿ طقوس الموت والحياة‪ ,‬ومف ىميمات‬ ‫الفتاح)‬
‫الحزف ووشوشات الفرح‪ ...‬ومف تالوة الصالة المتصمة بارتعاشة جسد الزار‪ ,‬ومف أثارة الوجع التي‬
‫تجاوز شفاء الفرح‪ ,‬وكذلؾ حفر (عبد الفتاح) عمى إيقاعات الحركة المجدولة مع ترنيـ الصوت‪/‬‬
‫األرض ‪ /‬ما قبؿ اإلنساني‪ ,‬ولكف ضمف التواقيع التراثية ليصوغ صور متعددة ذات طابع خيالي‬
‫لتدعيـ تجربتو ‪ /‬تجربة المسرح المترنح في طقوس الصوت الحركة‪ ,‬وليخمؽ منيا قولب وأشكاال‬
‫جديدة مف خالؿ تجريبي مختمؼ يتركز عمى الجسد‪ /‬الحركة الصوت ‪ /‬اليمسة‪ ,‬ومف خالؿ ما تقدـ‬
‫نجد المخرج كثي اًر ما يغير شكؿ المكاف بصفة مستمرة مستخدماً الجدار الخمفي إلسقاط الصور‬
‫الخيالية ومناظر مختمفة يمكف استبداليا بسيولة‪ ,‬وىو بذلؾ أعطى فضاءاً أييامياً مف خالؿ‬
‫استخدامو لممؤثرات التقنية والبصرية ليخمؽ لنا صور ذات طابع خيالي قادر عمى ترجمة العرض‬
‫المسرحي بقراءات متعددة‪(2(.‬وليذا يعد الخياؿ أحدى العناصر التي تشكؿ العرض المسرحي مف‬
‫خالؿ صور االدراؾ واالحساس المرتسمة في مخيمة المتمقي والذي يشكؿ تعددية الصورة وىذا‬
‫التعددية يمكف أف تولد شكالً اخر يمثؿ الميتافورـ‪.‬‬
‫(التأويل)‬
‫أف التأويؿ ىو استخالص المعنى الكامف انطالقاً مف المعنى الظاىر أي بعبارة أخرى‬
‫االنطالؽ مف المعاني المجازية بحثاً عف المعاني الحقيقية‪ .‬بينما منيج التأويؿ عمى النص الديني‬
‫بوصفو مف أىـ المجاالت الحافمة بالرموز واالستعارات والتي ال تخمو في كثير مف األحياف مف‬
‫الغموض والتناقض الظاىري‪ .‬زد عمى ذلؾ ينصب عمى نصوص أخرى مأخوذة مف الفمسفة واألدب‬
‫والفف والقانوف‪ .. .‬وتعتبر تقنية التأويؿ مف أفضؿ الطرؽ التي يعتمدىا التحميؿ النفسي لسبر أغوار‬

‫‪ - 1‬عبد الفتاح‪ ,‬الديدى‪ :‬الخياؿ الحركي في اآلدب النقدي (الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪ )1990 ,‬ص ‪-24‬‬
‫‪25‬‬
‫(*) انتصار عبد الفتاح‪ :‬مخرج وموسيقي مسرحي مص ري‪ ,‬أقترف اسمو بالتجارب االخراجية المسماة بػمسرح العمبة‪,‬‬
‫المسرح الصوتي‪ ,‬مسرح الخيمة البدوي‪ ,‬واشير اعمالو ترنيمة ‪ 2‬الدربكة‪ ,‬سفر المطرديف‪ ,‬طبوؿ فاوست أعتمد‬
‫عروضو المسرحية عمى صيغة صوتية حركية وتحييد البعد الرابع‪ ,‬ينظر‪ :‬وطفاء حمادي‪ :‬الخطاب المسرحي في‬
‫العالـ العربي (الدار البيضاء‪ ,‬المركز الثقافي العربي‪ ,‬بيروت‪ )2007 ,‬ص‪214- 213‬‬
‫‪ - 2‬نق ػ ػالً عػ ػػف‪ ,‬سػ ػػمير عبػ ػػد المػ ػػنعـ القاسػ ػػمي‪ :‬شػ ػػعرية المخيػ ػػاؿ البص ػ ػرية فػ ػػي العػ ػػرض المسػ ػػرحي الع ارقػ ػػي المعاصػ ػػر‪,‬‬
‫أطروحة دكتوراه‪( ,‬بابؿ‪ :‬كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪ )2017 ,‬ص ‪264-263‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬
‫(‪)1‬‬
‫ولكي نفيـ تفسير‬ ‫الالشعور انطالقاً مف معاينة التصرفات اليومية العادية مف تفسير األحالـ‪.‬‬
‫أحالـ يقدـ لنا (ريكور) (‪)‬مثاؿ حوؿ الرمزية عند فرويد عمى اعتبار أف المرموز لو‪ ,‬ال يظير في‬
‫إطار لغوي وانما في إطار ال لغوي‪ ,‬أي ما يعبر عنو (فرويد) بالغريزة‪ ,‬وما يتبعيا مف رغبات وميوؿ‬
‫فيذه األخيرة تعبر عف شيء أخر‪ ,‬يقوؿ في ذلؾ "وتحقيؽ الرمزية‪ ,‬ألف المرموز لو يوجد أوالً في‬
‫الواقع الاللغوي الذي يطمؽ عميو فرويد باستمرار الغريزة‪ ,‬التي تممس مف خالؿ ممثمييا التفويضييف‬
‫والعاطفييف‪ ,‬إف ىؤالء الممثميف بتفرعاتيـ يظيروف ويستتروف في ظواىر المعنى التي تسمى‬
‫باألعراض واألحكاـ واألساطير والمثؿ العميا واألوىاـ‪ ...‬إف قوة الرمز تنبع مف كونو يعبر عف مكر‬
‫الرغبة مف خالؿ ثنائية المعنى(‪ )2‬لقد تناوؿ ريكور التأويؿ بوصفو استراتيجيا عمى نحو يعطي لمدالة‬
‫الرمزية أىميتيا التحميمية في عالقتيا مع الواقع‪ ,‬ومع التجربة مع العمـ‪ ,‬ومع الوجود‪ .‬وأف ىذا األمر‬
‫في رايو ال يتـ اإل عبر مستويات المعنى المضاعؼ الذي مف شأنو أف يتفاعؿ بأثر ما يكوف بموجبو‬
‫أف أي تغبير لو أبعاد متغيرة‪ ,‬عمى اعتبار أف الشيء إذا كاف ذا داللة فإنو يعطي في الوقت ذاتو‬
‫داللة أخرى‪ ,‬األمر الذي يدعونا إلى تقبؿ المتواليات التي يعمؿ فييا التأويؿ عمى نحو ما ورد في‬
‫قولو‪ :‬أف نؤوؿ يعني أف نمتمؾ في الحاؿ قصدية النص وىي في ىذه الحاؿ ال تطابؽ بصفة أساسية‬
‫ال القصدية المفترضة لممؤلؼ وال المعيش الفعمي لمكاتب الذي يمكننا استنباطو ومعايشتو‪ ,‬ولكنيا‬
‫(‪)3‬‬
‫ال يمكف لمتأويؿ إف‬ ‫تطابؽ بالعكس ما يريده النص اي ما يريد قولو لمف يمتثؿ لما يوحي بو‪.‬‬
‫يحقؽ كؿ المدلوالت الممكنة‪ ,‬ألف ذلؾ يعد خرقاً لمبادئ التفكير العقمي‪ ,‬أما في مجاؿ الصور‬
‫المرئية‪ ,‬فإنيا تقوـ عمى تحويؿ الصورة إلى منظومة ذىنية‪ ,‬ومف ثـ الوصوؿ إلى تأويؿ تيمة‬

‫‪ - 1‬ينظ ػ ػػر‪ ,‬س ػ ػػعيد‪ ,‬ج ػ ػػالؿ ال ػ ػػديف‪ :‬معج ػ ػػـ المص ػ ػػطمحات والشػ ػ ػواىد الفمس ػ ػػفية (دار الجن ػ ػػوب لمنش ػ ػػر‪ ,‬ت ػ ػػونس‪)1998 ,‬‬
‫ص‪90‬‬
‫(*) ولػ ػ ػػد بػ ػ ػػوؿ ريكػ ػ ػػور فػ ػ ػػي عػ ػ ػػاـ(‪ )2005 – 1913‬فرنسػ ػ ػػي الجنسػ ػ ػػية امضػ ػ ػػى بػ ػ ػػوؿ سػ ػ ػػنوات خصػ ػ ػػيبة سػ ػ ػػمحت لػ ػ ػػو‬
‫بقي ػ ػػات الحػ ػ ػوار المثم ػ ػػث ال ػ ػػذي ب ػ ػػدأ من ػ ػػذ م ػ ػػدة طويم ػ ػػة ب ػ ػػيف الفك ػ ػػر الت ػ ػػأممي الفرنس ػ ػػي‪ ,‬والفمس ػ ػػفة األلماني ػ ػػة خاص ػ ػػة‬
‫تأويم ػ ػػة غ ػ ػػادمير وأنطولوجي ػ ػػة ىي ػ ػػدجير والفمس ػ ػػفة التحميمي ػ ػػة واالنكم ػ ػػو سكس ػ ػػونية‪ ,‬وى ػ ػػذ م ػ ػػا دفع ػ ػػو إل ػ ػػى ت ػ ػػأليؼ كتب ػ ػػو‬
‫الثالثة (الذات عينيا كاخر والزمف والسرد واالستعارة الحية)‬
‫ينظ ػ ػػر‪ ,‬ب ػ ػػوؿ‪ ,‬ريك ػ ػػور‪ :‬فمس ػ ػػفة اإلرادة اإلنس ػ ػػاف والخط ػ ػػاء‪ ,‬ت ػ ػػر ع ػ ػػدناف نجي ػ ػػب ال ػ ػػديف (المرك ػ ػػز الثق ػ ػػافي العرب ػ ػػي ال ػ ػػدار‬
‫البيضاء‪ ,‬بيروت‪6-5 )2008 ,‬‬
‫‪ - 2‬ب ػ ػػوؿ‪ ,‬ريك ػ ػػور‪ :‬إش ػ ػػكالية ثنائي ػ ػػة المعن ػ ػػى‪ ,‬ت ػ ػػر‪ ,‬ف ػ ػػب جب ػ ػػوري غ ػ ػػزوؿ (دار قرطب ػ ػػة لمطباع ػ ػػة والنش ػ ػػر‪ , ,‬بي ػ ػػروت‪,‬‬
‫‪ )1993‬ص ‪141‬‬
‫‪ - 3‬ينظ ػ ػػر‪ ,‬ب ػ ػػوؿ‪ ,‬ريك ػ ػػور‪ :‬ال ػ ػػنص والتأوي ػ ػػؿ‪ ,‬ت ػ ػػر‪ ,‬منص ػ ػػؼ عب ػ ػػد الح ػ ػػؽ‪ ,‬مجم ػ ػػة الع ػ ػػرب والفك ػ ػػر الع ػ ػػالمي الع ػ ػػدد ‪,3‬‬
‫‪ 1998‬ص‪50‬‬

‫‪963‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الصور‪ ,‬وبيذا يتـ تحويؿ الصور المرئية التي ىي عبارة عف تكوينات صورية إلى صورة أو معنى‬
‫قابؿ لمتأويؿ‪ ,‬وفي المسرح يشتغؿ التأويؿ خالؿ فرضيات القراءة ومف ما ينتجو النص‪ ,‬فنجد النص‬
‫نسيجاً مرتبطاً بأسموب الحوار‪ ,‬الذي يشكؿ صو اًر ذات معنى أو معاني متداخمو‪ ,‬ال يوجد مف يراقبو‬
‫أو يفرض عميو رأي‪ ,‬التأويؿ ليس فعالً مطمقاً بؿ ىو رسـ لخارطة تتحكـ فييا الفرضيات الخاصة‬
‫بالقراءة‪ ,‬وىي فرضيات تسقط‪ ,‬انطالقاً مف معطيات النص‪ ,‬مسيرات تأويمية تطمئف الييا الذات‬
‫المتمقية‪ ,‬حالة ثانية يدخؿ فييا التأويؿ متاىات ال تحكميا أي غاية‪ ,‬فالنص نسيج مف المرجعيات‬
‫(‪)1‬‬
‫أف العرض المسرحي ليس نظاماً مف رموز واشارات‪,‬‬ ‫المتداخمة فيما بينيا دوف ضابط وال رقيب‪.‬‬
‫بؿ ىو خطاب مرئي مفتوح‪ ,‬مف خالؿ تأويؿ المتمقي ليذا العرض‪ ,‬مف خالؿ دينامية العالقة بيف‬
‫الطرفيف‪ ,‬يتحرؾ التأويؿ باتجاه البحث عف المعنى الذي يحممو العرض‪ ,‬والتأويؿ ىو الذي يمنح‬
‫(‪)‬‬
‫ويركز عمى التجربة المعيشية التي أستعمميا في وصؼ عموـ‬ ‫العرض غ ازرة معناه ويقوؿ (دلتاي)‬
‫الفكر‪ ,‬أو العموـ اإلنسانية‪ .‬ويتـ تأويؿ النص وتفسيره مف جديد عف طريؽ تغيير ضرباتو وتبديؿ‬
‫(‪)2‬‬
‫فالعرض المسرحي لو أدواتو وعناصره التي تشكؿ كيانو المادي والمعنوي‪ ,‬ليبث معاني‬ ‫مواقعيا‪.‬‬
‫خاصة وعامة وجميع أدواتو كالممثميف والسينوغرافيا وممحقاتيا ىي مثؿ الحروؼ والكممات التي تنظـ‬
‫بنية الجممة لتنتج المعنى‪ ,‬وليست الشخصيات واألدوار والعالقات بيف مكونات العرض‪ .‬لقد شيد‬
‫المسرح العراقي في الحقبة االخيرة مف القرف الماضي تطو اًر كبي اًر في مجاؿ العروض المسرحي‬
‫وتحديداً التأويؿ في استخداـ مفردات العرض حيث ظيرت اتجاىات جديدة ومتنوعة وأساليب متطورة‬
‫في تقديـ العروض المسرح العراقي التي تحمؿ أفكار تأويمة ففي عرض مسرحية (ىاممت) لمخرجيا‬
‫(سامي عبدالحميد) أذ عمد المخرج إلى تأويؿ عناصر العرض المسرحي وكذلؾ عمؿ عمى نقؿ‬
‫الدراما مف مناخيا التاريخي إلى المناخ المعاصر‪ ,‬أو بمعنى يحدثيا‪ ,‬أذ قدميا (ىاممت عربياً)‬
‫وتخمص مف األسماء جمعياً وحذؼ مف المسرحية كؿ ما يشر إلى بيئة خاصة كاف استخداـ عناصر‬

‫‪ - 1‬ينظ ػ ػ ػػر أمبرت ػ ػ ػػو‪ ,‬إيكو‪:‬التأوي ػ ػ ػػؿ ب ػ ػ ػػيف الس ػ ػ ػػيميائيات والتفكيكي ػ ػ ػػة‪ ,‬ت ػ ػ ػػر‪ ,‬س ػ ػ ػػعيد بنكػ ػ ػ ػراد (المرك ػ ػ ػػز الثق ػ ػ ػػافي العرب ػ ػ ػػي‪,‬‬
‫بيروت‪ )2000 ,‬ص‪12- 11‬‬
‫(*) ف ػ ػػيميمـ دلت ػ ػػاي (‪ )1911-1833‬فيمس ػ ػػوؼ ومنظ ػ ػػر ف ػ ػػي الد ارس ػ ػػات التأويمي ػ ػػة ومؤس ػ ػػس لنظري ػ ػػة التأوي ػ ػػؿ التاريخي ػ ػػة‬
‫تحػ ػ ػػت أسػ ػ ػػـ فػ ػ ػػف الفيػ ػ ػػـ‪ ,‬يعػ ػ ػػرؼ التأويػ ػ ػػؿ بقولػ ػ ػػو "نحػ ػ ػػف نسػ ػ ػػمي تػ ػ ػػأويالً‪ ,‬تفسػ ػ ػػي اًر أو فػ ػ ػػف الفيػ ػ ػػـ‪ ,‬ظػ ػ ػػاىرات الحيػ ػ ػػاة‬
‫المكتوبة " مف مؤلفاتو سيرة كالسيكية لشالير ماخر‪ 1870 ,‬والعموـ التاريخية ‪.1883‬‬
‫ينظػ ػػر‪ ,‬صػ ػػدقي‪ ,‬مطػ ػػاع‪ :‬اسػ ػػتراتيجية التسػ ػػمية فػ ػػي نظػ ػػاـ األنظمػ ػػة المعرفيػ ػػة (دار الشػ ػػؤوف الثقافيػ ػػة العمػ ػػة‪ ,‬بغػ ػػداد ب‪-‬‬
‫ت) ص‪239‬‬
‫‪ 2‬ينظر‪ ,‬عقيؿ‪ ,‬ميدي‪ :‬متعة المسرح (قسـ التوثيؽ واألعالـ‪ ,‬بغداد‪ )2000 ,‬ص‪12‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫العرض المسرحي ذات طابعة العصري أعطى المسرحية الصبغة الجمالية ساىـ في خمؽ الجو‬
‫(‪)1‬‬
‫لذا يعتبر التأويؿ‬ ‫النفسي العاـ كما استخدـ حركات الجسد بواسطة اليديف وبنسؽ تشكيمي جمالي‪.‬‬
‫أحد عناصر الفنية التي تشكؿ الميتافورـ مف خالؿ تأويؿ شكؿ الصورة في العرض المسرحي‬
‫واظيار شكؿ الصورة المخفي فييا‪.‬‬
‫المبحث الثالث‪:‬جماليات الميتافورم في المسرح العالمي والعربي‬
‫(‪)‬‬
‫(تادووش كانتور)‬
‫شكؿ المخرج البولندي (كانتور) منعطفاً في المسرح‪ ,‬واتجو نحو التجريب المسرحي مف‬
‫خالؿ مسرحو (كريكوت)(‪ ,)‬لـ يفصؿ بيف عناصر العرض المسرحي الواحد عف األخر‪ ,‬وذلؾ وفؽ‬
‫قدرات تشكيمية تكوف ذات أبعاد تساعد عمى عدـ فيـ ودراية مف قبؿ المتمقي لتمحؽ في أجواء‬
‫تؤسس مدركات تسمح بنشوء أبعاد سريالية‪ ,‬اال أف يصبح الشكؿ المسرحي لمعرض غير مشكؿ‬
‫وغير مرتب‪ ,‬أي ذو أبعاد غير روتينية‪ ,‬تصبح بشكؿ جديد يحمؿ صفات أخرى‪ ,‬فإف منح العناصر‬
‫الفنية حقوقاً متكافئة‪ ,‬وأف الممثؿ والنص مدفوعاف جانباً بمثابة إضفاء لالتجاه الشكمي المسمى‬
‫(الألشكؿ) وىو ينفي الشكؿ تماماً‪ ,‬فمادة العرض واحداثو اعتمد عمى الصدفة بالكامؿ‪)2(.‬كاف يساىـ‬
‫(كانتور) في كسر اإليياـ مع الممثؿ عمى خشبة المسرح إذ يتواجد في كؿ عرض مسرحي فوؽ‬
‫المسرح رابطاً دور المخرج بدور المشرؼ عمى طقس احتفالي‪ ,‬أف حضوره الفعمي في عروضو‬
‫المسرحية‪ ,‬إنما يخدـ التخمص مف اإليياـ الذي يحدث عند المتفرج وفي ذات الوقت يقوـ بتذكيره‬
‫بالواقع‪ ,‬وينتج عف ىذا األسموب نظاـ حركي جديد‪ ,‬يبعد الممثؿ عف الحركة األلية‪ ,‬ويقر بو مف‬

‫‪ 1‬ينظر‪ ,‬حيدر جواد كاظـ العميدي‪ :‬تأويؿ الزي في العرض المسرحي العراقي‪ ,‬أطروحة دكتوره (بابؿ‪ :‬كمية الفنوف‬
‫الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪ )2004 ,‬ص‪75‬‬
‫(*) تادووش كانتور (‪ )1990-1915‬رساـ سينوغراؼ وميندس ديكور مصمـ أزياء ومخرج مسرحي مؤسس الفرقة‬
‫التجريبية كريكوت‪ ,‬أنشاء (كانتور) مسرحو كريكوت بمدينة البولندية‪ ,‬إذ كاف يعد في السنوات (‪-1933‬‬
‫‪)1939‬مركز لمفكر ا لمسرحي الطميعي البولندي‪ .‬ينظر‪ :‬زجموف ىبنر‪ :‬جماليات فف اإلخراج مصدر سابؽ‪,‬‬
‫ص‪225‬‬
‫(*) يعد أىـ ظاىرة مسرحية تجريبية‪ ,‬خمؽ مسرحاً ال يشبو المسارح األخرى‪ ,‬وبيذا أراد (كانتور) أف يجعؿ الممثؿ شيء‬
‫أقرب إلى األسطورة‪ ,‬فيو ييدمو ويحطمو شتاتاً ليعيد بناءه مف جديد حسب رؤيتو‪ ,‬ينظر‪ :‬بارب ار ال سوتسكا‪ :‬المسرح‬
‫والتجريب ما بيف النظرية والتطبيؽ‪ ,‬تر ىناء عبد الفتاح (المجمس األعمى لمثقافة‪ ,‬القاىرة‪ )1999 ,‬ص‪84‬‬
‫‪ - 2‬ينظػ ػػر‪ :‬عػ ػػامر صػ ػػباح المػ ػػرزوؾ‪ :‬آليػ ػػات التجريػ ػػب فػ ػػي العػ ػػرض المسػ ػػرحي الحمػ ػػي‪ :‬مجمػ ػػة مركػ ػػز بابػ ػػؿ لمد ارسػ ػػات‬
‫اإلنسانية‪ ,‬العدد ‪ 1‬المجمد ‪ ,6‬ص‪7‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫التمقائية ومف التعبيرية التي تحمؿ الدالالت والمعاني المتدفقة‪ ,‬ولذلؾ فإنو يطالب ممثمو باالبتعاد عف‬
‫(‪)1‬‬
‫تمركزت أفكار (كانتور)‬ ‫كؿ الصيغ التعبيرية المتوازية‪ ,‬سواء في الحركة والصوت والكالـ والشكؿ‪.‬‬
‫حوؿ توظيؼ التقنيات بشكؿ عممي في العرض المسرحي‪ ,‬إذ "سعى (كانتور) في مسرحياتو إلى‬
‫كشؼ اإلمكانات الدفينة في األشياء عف طريؽ االستخداـ العممي ليا وىذه االستخدامات المتشعبة‬
‫والمتعددة بعيدة كؿ البعد عف اإلحاطة الفعمية‪ ,‬فقد انطمؽ في كؿ مرحمة مف مراحمو الفنية مف‬
‫(‪)2‬‬
‫ويبدو ىذا واضحاً منذ عاـ ‪ 1950‬في أعماؿ‬ ‫منطمؽ خاص بالمرحمة أو العرض (الخصوصية)‬
‫(كريكوت ‪ )2‬إذ اعتمد عمى كيس قماش كبير تخرج منو رؤوس الممثميف وأيدييـ وأرجميـ إذ يركز‬
‫عمى التغميؼ إال أنو يسعى إلى التحميؿ والمراقبة وليس إلى جمالية خاصة ألنو ال يأبو بجماؿ‬
‫األشياء ولذاتيا‪ ,‬مثؿ أكياس الورؽ والقماش والمالبس وىو ال يدعو إلى جمالية األشياء الشاعرية‪,‬‬
‫فعممية التغميؼ تمتمؾ بحد ذاتيا شيئاً السمر وليو األطفاؿ‪ ,‬إذا يقوؿ في ىذا اإلطار "يبدو لي أنو‬
‫إذا ما أمتمؾ أحدنا فكرة واضحة يسعى إلى تقديميا فيو يطمح إلى أف يكوف ىذا التقديـ عمى وجو‬
‫مف الكماؿ اال أنو ليس كماؿ لمكماؿ‪ ,‬بؿ مجرد فرض لألفكار الخاصة أنو ببساطة الوضوح‬
‫(‪)3‬‬
‫وظيرت خصوصيات اإلخراج المسرحي عند (كانتور) مف خالؿ إخراجو مسرحيتو الشييرة‬ ‫بعينو"‬
‫(موت الفصؿ الدراسي) إذ وظؼ ديكورات تعبر عف تعاظـ الدراما الموحية بيبوط الكائنات الشريرة‬
‫في مجرى الحدث‪ ,‬السيما في مسرحية (انتيغوف لجاف أنوي)عاـ ‪ 1957‬أو كأف يكوف ديكو اًر‬
‫استعارياً كما في (أقنعة مايدومنسا لمكتاب ترافبسكي)عاـ ‪ 1957‬وقد اضفت ىذه التجارب اإلخراجية‬
‫الجديدة جماليات خاصة عمى العرض المسرحي عف طريؽ استخداـ عدة تقنيات مف أىميا‪ :‬األشكاؿ‬
‫المعمقة في اليواء واألرضية المتشققة والنوافذ الفارغة‪ ,‬معتب اًر أتف الصدفة ىي التي تفجر شكؿ‬
‫(‪)4‬‬
‫لقد تشكؿ أسموبو في اإلخراج مف فكرة‬ ‫الموحة أو تشكيؿ السينوغرافيا في الفضاء المسرحي‪.‬‬
‫مناىضة المسرح األدبي واالتجاه نحو فنوف العرض المسرحي والتأكيد عمى دور العناصر المرئية‬
‫تماماً‪ ,‬وأعطى الممثؿ دو اًر اساسا في أثارة مشاعر الجميور في العرض‪ ,‬ولعؿ االىتماـ بدور الجسد‬
‫اإلنساني كأداة تعبير عف التجربة الحياتية والروحية لإلنساف ىو أمر وليد التأثر بتقنيات الممثؿ‬
‫الشرقي‪ ,‬لما في أدائو مف مشاعر طقوسية والستناد حركتو الجسدية عمى فمسفة روحية عميقة‪ .‬أمف‬

‫‪ - 1‬المصدر نفسو‪ ,‬ص ‪7‬‬

‫‪ - 2‬أحمػ ػ ػ ػػد الروينػ ػ ػ ػػي‪ :‬خصوصػ ػ ػ ػػيات المسػ ػ ػ ػػرح الس ػ ػ ػ ػريالي‪ ,‬مجمػ ػ ػ ػػة رؤى العػ ػ ػ ػػدد السػ ػ ػ ػػابع والعشػ ػ ػ ػػروف‪ ,‬مػ ػ ػ ػػارس‪ ,‬ليبيػ ػ ػ ػػا‪,‬‬
‫‪ )2017‬ص‪19‬‬
‫‪ - 3‬المصدر نفسو‪ ,‬ص‪19‬‬
‫‪- 4‬المصدر نفسو‪ ,‬ص‪19‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫(كانتور) بضرورة التوحد العضوي بيف الممثؿ والمادة المسرحية‪ ,‬سواء كانت ىذه المادة عناصر‬
‫تشكيؿ أو ضوء نصاً مسرحياً بحيث تمثؿ اندماج الممثؿ والمادة وحدة كمية ال يمكف تجزئتيا لذا فقد‬
‫ألغى مف عقيدتو اإلخراجية المفاىيـ الجزئية مثؿ الدور وطبيعة الشخصية والموسيقى والنص‬
‫(‪)1‬‬
‫أراد (كانتور) أف يبتكر شكالً مسرحياً يعتمد عمى االستقالؿ والذاتية ال عمى المحاكاة‬ ‫المسرحي‪.‬‬
‫أو التقميد ولعؿ حضوره عمى خشبة المسرح كمخرج يخدـ فكرة كسر اإليياـ ويحقؽ أث اًر تغريبياً‬
‫بطريقتو الخاصة‪ .‬وقد قاؿ ىناء عبد الفتاح في ىذا السياؽ لـ يتوقؼ أنتاج ىذا الفناف المسرحي‬
‫الطميعي عند صيغة مف الصيغ أو شكؿ مف األشكاؿ الثابتة بؿ كانت عروضو المسرحية وفؽ‬
‫(‪)2‬‬
‫ومف خالؿ ما قدمة (كانتور) في ىذا العرض يمكف القوؿ‬ ‫متغيرات الطرح إلى مظاىرة مسرحية‬
‫أف الميتافورـ قد تحقؽ في ىذا العرض مف خالؿ االستعارة التغريب والخياؿ والتأويؿ واستخداـ األ‬
‫شكؿ عندما قدـ الحصاف الغير حقيقي واستخدامو لييكؿ عظمي كاف يعطي شكؿ يحمؿ الكثير مف‬
‫التأويالت منيا الموت والدمار وكذلؾ السيطرة والظمـ الف (كانتور)كاف متأث اًر مف دموية الحرب‬
‫العالمية الثانية وىذا االدوات يمكف أف تولد الميتافورـ في ىذا العرض المسرحي وكذلؾ المعطؼ‬
‫الكبير الذي كاف يرتده الطفؿ والموسيقى الحربية اعطت ابعاد أخرى حممت الميتافورـ في ىذا‬
‫العرض الف المعطؼ الكبير لمداللة عمى العقوؿ التي شعمت فتيؿ الحرب‪ .‬وكذلؾ لمديكور حضو اًر‬
‫في ىذا العرض أذ استخدـ اعمدت الخشب في الرمز لمصميب وىذا اشارة أخرى عمى الدموية‬
‫والحرب والتي مثمت الميتافورـ‪.‬‬
‫(‪)‬‬
‫جوزيف زفوبودا‬
‫عبر نحو‬
‫تمثؿ فترة الستينات مف القرف العشريف ذروة التطور في المسرح (التشيكوسموفاكسي) َ‬
‫أربعمائة فناف يعمموف في مجاؿ تصميـ المشاىد وبفضؿ تضافر الجيود مف اجؿ محاوالت فنية‬
‫خالقة تمكف المسرح عندىـ أف يكوف جزء مف المشيد الدولي العاـ وتعود تقاليد مسرحيـ إلى‬

‫‪ - 1‬ينظر‪ :‬ىناء عبد الفتاح دراما عند كانتور‪ ,‬مجمة المسرح‪ ,‬العدد ‪ ,36‬القاىرة‪ )1991 ,‬ص‪44‬‬
‫‪ - 2‬ينظر‪ :‬المصدر نفسو‪ ,‬ص ‪44‬‬
‫(*) ولد عاـ (‪ ) 2002-1920‬في التشيكية بدأ كميندس معماري في المدرسة المركزية اإلسكاف في براغ في نياية‬
‫الحرب العالمية الثانية‪ ,‬أصبح ميتماً في المسرح والتصميـ ‪.‬بدأ بدراسة السينوغرافيا‪ ,‬بأكاديمية الفنوف التطبيقية‬
‫والعمارة وأصبح سفوبودا المصمـ الرئيسي في التشيؾ‪ ,‬لو عدة اكتشافات ميا الفانوس السحري‪ ,‬وطبقيا مع المخرج‬
‫مما سمحت لو أف يكوف معروفاً دولياً‪ ,‬عمؿ عمى أدخاؿ تكنموجيا حديثة ومواد مختمفة مثؿ البالستيؾ والييدروليؾ‬
‫والميزر في تصاميمو‪ .‬ينظر‪Stehliona – Eva:The Laterme Magika of Josef Svoboda and :‬‬
‫‪Aldokbarleen. 2006,p p 174‬‬

‫‪939‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫معماري خشبة المسرح وترؾ الفف المعماري طابعة عمى تطور المسرح بعد الحرب اذ تفككت الصورة‬
‫الفنية ذات االبعاد الثالثة عمى خشبة المسرح ذات تكويف مركب وزعت عمييا أشياء تعبر عف فكرة‬
‫ما واستمر ىذا الوضع إلى أف طور(زفوبودا) مسرح (الترينا ماجيكا‪ -‬الفانوس السحري) مستخدماُ‬
‫التكنولوجيا إلى أقصى حد محققاً نقمو ال تقؿ اىمية عف سابقتيا في التطور الفني لتصميـ في‬
‫المسرح التشكيمي واصبح الموجو الفني لمسرح (الترينا ماجيكا)اضافة الى تبنيو ألعماؿ (السيرؾ‬
‫(‪)1‬‬
‫يعد (زفوبودا) فناف صوري ومبدع الضوء والظؿ إذ كاف أحد مصممي خشبة المسرح‬ ‫السحري)‬
‫البارزيف لمقرف العشريف بالرغـ مف أنو فضؿ تسمية (فناف صوري) فيو مبدع في المساحة والضوء‬
‫اذ عده اختالؼ المسرح الخالي عبر االنعكاسات والتحوؿ السريع لمسايكمو دراما واستخداماتو الجزئية‬
‫لمفمـ والصورة المتحركة فقدـ نصوصاً كالسيكيو وأ وبرات بمشاىد مذىمة فقد ساىمت تصميماتو في‬
‫زيادة التأثير الدرامي عبر االستخداـ الشامؿ لإلضاءة اذ يقوؿ‪".‬أف الضوء ىو المادة التي ال تستطيع‬
‫خمؽ فضاء مسرحي مف دوف ضوء‪ ,‬قاده ولعو بالضوء الى تصميـ ما يسمى انطالقات االضاءة‬
‫التي تستخدـ في انحاء العالـ‪ ,‬األف وقمده الكثير مف مصممي المسرح في العالـ في استخداـ المادة‬
‫الفممية في العرض‪ .‬وفي التوقيت بيف دينامية الصورة الفممية والحركة المسرحية(‪)2‬عمد (زفوبودا)‬
‫عمى تكمؿ الموسيقى لمفعؿ مف خالؿ تركيبو العرضات السينمائية والسبب في ذلؾ كوف (زفوبودا) لـ‬
‫يكف وثائقياً كما ىو (بسكاتور) بؿ عاطفياً الى ٍ‬
‫حد ما فقد عرض الصورة الثابتة عمى الشاشة الخمفية‬
‫جرب المشاىد تقديـ فعؿ مسرحي معقد‬‫وعمى ستار أمامي ينفذ مف خاللو الضوء فمف خالؿ ذلؾ َ‬
‫أف واحد والعروض المتحركة والشاشات المتعددة‬
‫الصورة عمى الستار والفعؿ خمفو المذيف يحدثاف في َ‬
‫وقد سيطرة العروض السينمائية عمى خشبة المسرح الى درجة اف مصمـ المناظر لـ يعد يرضيو أف‬
‫يكوف مشتركاً في خمؽ جو النص الدرامي بؿ يحمؿ العمؿ الدرامي برمتو(‪ )3‬لذا سعى (زفوبودا) وراء‬
‫تحقيؽ غرفة مسرح ناشطة ويتحرؾ دوماً نحو عيف المشاىد مجسداً وعاكساً تغير االيقاع والمواقؼ‬
‫الدرامية واسماىا "غرفة التشكيؿ النفسي واحرز تقدماً بالمعاني وبتقنية تنوع االلواف عمى نحو‬
‫مستمر فضالً عف توظيؼ الضوء المتراكب مع البراقع وشاشات العرض الموضوعة في اماكف‬
‫وزوايا مختمفة لتعطي غرفة المسرح مزيجاً مف شظايا الواقع ليشاىد مف زوايا مختمفة كما تركزت‬

‫‪ - 1‬ينظر‪ :‬سامي‪ ,‬عبد الحميد‪ :‬االتجاىات الجديدة في المسرح المعاصر‪( ,‬مجمة الطميعة االدبية‪ ,‬العدد ‪ ,3‬السنة‬
‫الخامسة‪ ,‬بغداد‪ ,‬و ازرة الثقافة والفنوف‪ )1979 ,‬ص ‪43‬‬
‫‪2-Entertainment Design gosef svoboda Dies primedia Business Magazines16 April 2002‬‬
‫‪p.p 38‬‬
‫‪ - 3‬ينظر‪ :‬سامي‪ ,‬عبد الحميد‪ :‬االتجاىات الجديدة في المسرح المعاصر‪ ,‬المصدر السابؽ نفسة ص ‪45‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫أعمالو عمى استعماؿ الضوء وسيمة مزدوجة اي وسيمة لمضوء والمناظر في أف واحد باستعماؿ الحزـ‬
‫(‪)1‬‬
‫ففي عرض مسرحية‬ ‫الضوئية جزاءاً مف عناص ار لتركيب التصويري في المنظر المسرحي‪".‬‬
‫(بوليكراف)عرض ثمانية شاشات بأحجاـ مختمفة عمى الخشبة وبزوايا متباينة غمفيا مف الخمؼ بقماش‬
‫أسود أف ما يرغب في انجازه ىو فف تمصيؽ بصري متأث اًر بالسريالية مع تركيبة متباينة مف العناصر‬
‫الواقعية تتغير باستمرار بمصاحبة الموسيقى الى جانب عروضو في (التيرناماجيكا) التي وظفت‬
‫التوافؽ بيف الممثميف والمغنييف والراقصيف والفمـ المعروض بتفاعؿ مستمر فعال ما التوافؽ بيف‬
‫الممثميف والمغنييف والراقصيف والفمـ المعروض بتفاعؿ مستمر فعال ما عمى الخشبة في الوقت نفسو‬
‫يعرض ىناؾ وبمقطة مبكرة عمى شاشات العرض والنظاـ المركب لمعروض السينمائية لخمؽ‬
‫أمكانيات كانت غير معروفة مف قبؿ لبناء المساحة عمى خشبة المسرح وقد تناوؿ (زفوبودا) مرة‬
‫اخرى تصميـ المشيد وتضييقيا كفف ذي ابعاد ثالثة وساىـ الكثير مف التجارب فقد تفرد في‬
‫استخداـ ميزتو في المسرح التشكيمي اذ كانت ثورتو التقنية في االضاءة(‪)2‬لعؿ مف أبرز العروض‬
‫التي اعتمدت عمى استخداـ التكنموجيا ما سمى (التيرنا ماجيكا) أو (الفانوس السحري) وىي تقنية‬
‫تجمع بيف السينما والمسرح إذ يميد لمعرض المسرحي بعرض سينمائي فتتحوؿ مف الصورة الفممية‬
‫إلى صورة حية في الفضاء المسرحي‪ .‬ويذكر بأف المخرج المسرحي المصري (جالؿ الشرقاوي) قد‬
‫أفاد مف تمؾ التكنموجيا في عرض مسرحيتو (انقالب) واستقدـ فريقاً متخصصاً مف براغ مف تدرب‬
‫عمى يد المصمـ المشيور صاحب االختراع (جوزيؼ زفوبودا) وفي المسرح العراقي حاولت المخرجة‬
‫(عواطؼ نعيـ) استخداـ الصور المنعكسة عمى الشاشة في مسرحيتيا (دائرة العشؽ البغدادية)‪,‬‬
‫وحاوؿ المخرج (عماد محمد) في مسرحيتو (ساعة الصفر) استخدـ الشريط السينمائي وفي كال‬
‫الحالتيف لـ يستطع المخرجاف اإلفادة الكاممة والمكممة مف التكنموجيا‪ .‬أف السبب ىو سوء استخداـ‬
‫ا ألجيزة مف قبؿ مشتغمييا مف جية وعدـ تحقيؽ اإلضافة المطموبة أو األبعاد المتسعة لمحدث‬
‫الدرامي‪ )3(.‬ومف خالؿ ما طرح (زفوبودا) مف تقنيات الفانوس السحري وكذلؾ المنظر ثالثي األبعاد‬

‫‪- 1-Forbes Elizabth josef Svbda lntfluentiol Gzech staje the indepemdent London 22 jone‬‬

‫‪2002 p.p‬‬ ‫‪53‬‬

‫‪2 -Taje the inpedent London22 jone 2002 p27 Forbws Elizbeth Josef Svoboda Intluentiol‬‬
‫‪Czech P.P s‬‬
‫‪ - 3‬ينظر‪:‬سامي عبدالحميد‪ :‬استخداـ التكنموجيا في المسرح المؤيدوف والمعارضوف‪ ,‬مجمة المدى‪ ,‬العدد‪ ,2753‬بغداد‪,‬‬
‫‪,2013‬‬
‫‪Httpsi: almdapapwr net ⁄ D etails ⁄ 81477‬‬

‫‪935‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫واستخدامات الميزر في ىذه العرض المسرحية والتي حممت في طياتيا الميتافورـ وذلؾ مف خالؿ‬
‫الصور التي قد تكوف معتمده عمى عنصر التغريب والخياؿ والتأويؿ وكذلؾ عنصر االستعارة كما‬
‫مبيف في عرض (بوليكراف) والذي اعتمد عمى الداتوشو وكذلؾ المناظر ذات الصور الكبيرة التي‬
‫حممت الشكؿ الغريب الذي يمكف القوؿ أنو الميتافورـ‪.‬‬
‫(‪)‬‬
‫(صالح القصب)‬
‫يقوـ المسرح الصوري عمى شبكة مف التكوينات‪ ,‬واألنسجة المركبة الغامضة المصممة‬
‫بقصدية‪ ,‬أو عفوية‪ ,‬وفؽ إيقاع صوري لعالقات شكمية متغيرة ال تيدؼ إلى إيصاؿ معنى محدد‪,‬‬
‫كما في المسرح التقميدي‪ ,‬أو تثبيت ما يسمى بػ(التمركز المنطقي) كما يقوؿ الناقد البنيوي (جاؾ‬
‫دريدا) وانما يقوـ بإرساؿ مجموعة كبيرة مف اإلشارات والعالقات‪ ,‬والداالت إلى المتمقي عبر سياؽ‬
‫وشفرة‪ ,‬لتوليد في ذىنو مجموعة مدلوالت‪ .‬ويستبعد العرض في مسرح الصورة أي عنصر مف‬
‫العناصر البنائية التي تستخدـ عادة في العرض المسرحي التقميدي‪ ,‬كما أنو يمغي أي شكؿ مف‬
‫(‪)1‬‬
‫تعد الصورة في عروض‬ ‫األشكاؿ الحوار‪ ,‬ويستعيض عنو بمغة الحركة‪ ,‬والتكويف واإليماءة‪.‬‬
‫القصب نقطة االنطالؽ نحو تشكيؿ جماليات العرض لدية فقد اىتـ بالصورة بوصفيا العنصر األىـ‬
‫في عروضو المسرحية مف ىنا يذىب القصب في تأسيس العرض التشكيمي البصري وغمبو عمى‬
‫المسموع فالمسرح عنده رؤيا أوالً ومف ثـ كممة والصورة عنده مطمب عصري حيث ينظر لمصورة‬
‫المسرحية كأحد متطمبات العرض الحديث وفي ىذا الصدد يقوؿ "اليوـ أصبحت الصورة لغة العصر‬
‫فأي رسالة خبرية أو معمومة وميما يكف مضمونيا تظؿ قاصرة ما لـ تصاحبيا القوة البصرية في‬

‫(*) صالح القصب‪ ) - 1945( :‬مخرج مسرحي‪ ,‬ومنظّر لمسرح الصورة في العراؽ‪ ,‬تخرج في أكاديمية الفنوف‪ ,‬جامعة‬
‫بغداد عاـ ‪ ,1968‬أكمؿ دراستو العميا في معيد السينما في رومانيا ‪ ,1980‬مف منجزاتو التنظيرية‪ ,‬بيانو األوؿ‪:‬‬
‫(المنطوؽ النظري لمسرح الصورة) ‪ ,1986‬وبيانو الثاني (ما بعد الصورة) ‪ ,1990‬وبيانو الثالث (كيمياء العرض)‬
‫‪ ,1994‬وبيانو الرابع (كيمياء الصورة) ‪ ,1999‬وبيانو الخامس (ما ورائية الصورة) ‪ ,2000‬اخرج العديد مف‬
‫المسرحيات العالمية والمحمية‪ ,‬منيا (ىاممت‪ ,‬العاصفة‪ ,‬ماكبث‪ ,‬الممؾ لير – لشكسبير – الخاؿ فانيا‪ ,‬الشقيقات‬
‫الثالثة‪ ,‬طائر البحر‪ ,‬بستاف الكرز ‪ -‬لتشيخوؼ – حفمة الماس‪ ,‬الحمـ الضوئي‪ ,‬عزلة في الكريستاؿ‪ ,‬العادلوف‪,‬‬
‫الخميقة البابمية – نص ممحمي لثامر كريـ)‪.‬ينظر‪ :‬بشار عبد الغني محمد العزاوي‪ :‬اليات التشكيؿ الصوري في‬
‫العرض المسرحي‪ ,‬أطروحة دكتوراه‪(,‬بابؿ‪ :‬كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪ )2012 ,‬ص ‪138‬‬
‫‪ - 1‬ينظر‪ :‬صالح‪ ,‬القصب‪ :‬مسرح الصورة بيف النظرية والتطبيؽ‪( ,‬المجمس الوطني لمثقافة والفنوف والتراث إدارة الثقافة‬
‫والفنوف‪ ,‬الدوحة‪ )2002 ,‬ص‪12‬‬

‫‪936‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬
‫(‪)1‬‬
‫أي أف عروض (القصب)‬ ‫بعد نياية العرض‪".‬‬
‫التوصيؿ‪...‬الصورة يبقى زمنيا قائماً وممتداً إلى ما َ‬
‫التي تحتفي بالصورة المرئي كثي اًر ما كانت تنتج لنفسيا ووفؽ ايديولوجيا جمالية مسبقة جواً وحشياً‬
‫وكابوسياً‪ ,‬يندب العالـ المحيط في لحظة تراجيدية أخاذة‪ ,‬تشكميا أنساؽ مركزية في جسد العرض‪,‬‬
‫وأىـ ىذه األنساؽ استناداً إلى تعريؼ (فوكو) لمنسؽ "مجموعة العالقات التي تستمر وتتحوؿ في‬
‫استقالؿ عف األشياء التي تربط فيما بينيا(‪ )2‬ىي فمسفة الضوء والظالـ‪ ,‬المفردات الديكورية العديدة‬
‫غير ثابتة وكذلؾ األكسسوارية‪ ,‬المغة –الحوار المنطوؽ عمى لساف الممثؿ‪ ,‬الزي باعتباره نظاماً‬
‫داللياً تماماً‪ ,‬المؤثرات الصوتية ال الموسيقى التصورية‪ ,‬حركة الممثميف التي تميؿ إلى الخطوط‬
‫المستقيمة واالستعراض بالجسد‪ ,‬الشخصيات المحيرة وىي شخصيات غالباً ما تكوف صامتة طيمة‬
‫زمف العرض(‪ .)3‬ومف ىنا فمفيوـ الصورة عند (القصب) بصفة عامة ىو عبارة عف فضاءات جمالية‬
‫وأسطورية وسحرية وطقسية وما ورائية يبحث عنيا مسرح الصورة ليشيد العرض الفني وعميو فبنية‬
‫العرض المسرحي في مسرح الصورة يقوـ عمى شبكة مف التكوينات واألشكاؿ واألنسجة المركبة‬
‫الغامضة المصممة بقصديو أو عفوية عمى وفؽ ميرجاف صوري لعالقات شكمية متغيرة ويستعيد‬
‫العرض إي عنصر مف عناصر البناء المنطقي التي تستخدـ عادة في الحوار ويستعيض عنو‪.‬‬
‫‪)4(.‬‬
‫أف القصب أعتمد في عروضو المسرحية‬ ‫بالحركة والتكويف واإليماءة واليميمة والصرخة والتأوه‬
‫عمى شكؿ الصورة ومضمونيا لذا‪ ,‬أف مسرح الصورة وانتاجو اإلبداعية يعتمد فمسفياً عمى مستوى‬
‫الشكؿ والمضموف ييئ مساحات لتوصيؿ رسالة فكرية حضارية تترجـ بأنو "يعرض مأساوي العالـ‪,‬‬
‫ولذلؾ فيو يقصد الموضوع في ىذا الجانب بؿ يحاوؿ أف يثقؿ عمى المتفرج بتراكـ حاالت اإلحباط‬
‫(‪)5‬‬
‫أف العنصر‬ ‫واليأس والقير‪ ,‬لكي ينيض نظيفاً مف أدرانو مف خالؿ وعيو المستفز بالمأساة‪.‬‬
‫المحرؾ لشكؿ الصورة ىو الحمـ المبني عمى استحضار الذاكرة الجمعية ذاكرة المؤلؼ ذاكرة المخرج‬
‫وعف طريؽ أنماط الذاكرة ومستوياتيا تتشكؿ حركة الفضاء وشكمو ويبدأ العرض بزمف أسطوري‬

‫‪- 1‬حسيف االنصاري‪ :‬احزاف ميرج السيرؾ بيف صعوبة الشكؿ ودالالت المضموف‪( ,‬جريدة الجميورية‪ ,‬بغداد‪ ,‬االحد‬
‫‪ ,16‬شباط ‪ ) ,1986‬ص‪6‬‬
‫‪ - 2‬عب ػ ػػد الخ ػ ػػالؽ‪ ,‬كيطػ ػ ػػاف‪ :‬ص ػ ػػالح القص ػ ػػب مسػ ػ ػػرح الص ػ ػػورة ف ػ ػػي م ػ ػ ػرأة مس ػ ػػرح ال ػ ػػرؤى‪( ,‬مجمػ ػ ػػة الحي ػ ػػاة المسػ ػ ػػرحية‬
‫العدد ‪ 76‬الييئة السورية العامة لمكتاب‪ ,‬دمشؽ‪ ),2011 ,‬ص‪49‬‬
‫‪ - 3‬ينظر‪ :‬عبد الخالؽ كيطاف‪ :‬صالح القصب المصدر سابؽ‪ ,‬ص ‪49‬‬
‫‪ - 4‬ينظر‪ :‬صالح القصب‪ :‬مسرح الصورة المصدر سابؽ‪ ,‬ص‪12‬‬
‫‪- 5‬ياسػ ػػيف‪ ,‬النصػ ػػير‪ :‬ثالثػ ػػة نمػ ػػاذج مػ ػػف اإلخ ػ ػراج فػ ػػي الع ػ ػراؽ‪( ,‬مجمػ ػػة اقػ ػػالـ العػ ػػدد ‪ ,3‬دار الشػ ػػؤوف الثقافيػ ػػة العامػ ػػة‪,‬‬
‫بغداد‪ )1989 ,‬ص‪73‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫خاص ينتج العديد مف التشكيالت واإلنشاءات البنائية وىذا الشكؿ األسطوري الالوعي يخضع تفسير‬
‫الصورة فيو إلى وحدة سيكولوجية إدراكية خاصة تمتمؾ قدرة داللية توليدية تتخطى عف جميع‬
‫(‪)1‬‬
‫أما عمى صعيد اإلخراج فإف لمقصب رؤية خاصة تختمؼ بشكؿ وبآخر مف اإلخراج‬ ‫الروابط‬
‫التقميدي إذ أنو ينحى منحى تجريبي ويعتمد في ذلؾ عمى انساؽ ثقافية‪ ,‬تتكوف مف فضاءات صورية‬
‫ذات صبغة جمالية‪ .‬لذلؾ "تنفتح أنساؽ تشكؿ الرؤية اإلخراجية عند المخرج (صالح القصب) عمى‬
‫تمؾ الفضاءات التي سعى السيميائيوف لتأشيرىا ورسـ مالمحيا والوقوؼ عندىا‪ ,‬إذ يستند‬
‫معماررؤيتو اإلخراجية إلى كثافة العالمات التي يقدميا العرض بعالقاتيا المتداخمة والمتآزرة‬
‫والمترابطة عضوياً‪ ,‬بما تحمؿ مف معاف وما تنتج مف مدلوالت وما تولد مف إحاالت مفتوحة‪,‬‬
‫؛موحية ومكثفة ومختزلة لما نجده في الواقع‪.‬؛ ىذه الخطوط األساسية في مالمح وىوية (مسرح‬
‫الصورة) مثمث منطمقات وجوىرية لتشكيؿ سينوغرافيا عرض مسرحية (أحزاف ميرج السيرؾ) التي‬
‫يقوـ الفعؿ العالماتي فييا مف خالؿ اقتراح عدد النيائي مف التراكيب المحتممة والمفترضة‪ ,‬وكذلؾ‬
‫عبر استثارة وتكرار واستعباد وتعديؿ وتشكيؿ عالمات أخرى متوقعة وغير متوقعة واقعية ومتخيمة‬
‫حاضرة وغائبة(‪)2‬وفي ختاـ ىذا البحث يرى الباحث أف الميتافورـ يمكف أف يتحقؽ عند القصب في‬
‫محوريف أو ربما أكثر لكف الميـ أف المحور االوؿ ىو التكويف الذي يشكؿ العنصر الياـ في‬
‫عروض (القصب)الذي يعتمد بدورة عمى عناصر العرض وخصوصاً اإلضاءة التي تخمؽ جواً‬
‫بصرياً يوحي بوجود الميتافورـ في العرض وكذلؾ االزياء التي اعطت الطابع التغريب المغاير عف‬
‫الواقع بؿ اعطتو صورة تدؿ عمى الميتافورـ‪ ,‬ولمموسيقى الحظ االوفر في ىذا العرض وىي بدورىا‬
‫خمؽ وأثارة احساسي الجميور في العرض عف طريؽ استخداـ موسيقى ومؤثرات صوتية تارةً تدؿ‬
‫عمى الخوؼ اليمع وتارةً آخر تدؿ عمى األمؿ في الحياة‪ ,‬أما الجانب الثاني فيو النسؽ الذي يعيده‬
‫(القصب) المحور االساسي في العرض مف خالؿ جممة مف االنساؽ التي تعطي أبعاد لمعرض وىي‬
‫رؤية المخرج في العرض المسرحي والتي بدورىا تمثؿ الميتافورـ‪ ,‬وكذلؾ ىنالؾ صفة أخرى في‬
‫عروض القصب وىي استخداـ األمكنة المغايرة في العرض وأيضاً العالقة الجميور في العرض‬
‫المسرحي‪ ,‬كؿ ىذا االنساؽ كوف الميتافورـ في العرض المسرحي العراقي العاصر‪.‬‬

‫‪- 1‬صػ ػػالح القص ػ ػػب‪ ,‬م ػ ػػا وراء الص ػ ػػورة‪ ,‬اإلش ػ ػػارة األول ػ ػػى لص ػ ػػورة ال ػ ػػذاكرة‪ ,‬مجم ػ ػػة أق ػ ػػالـ بغ ػ ػػداد الع ػ ػػدد الث ػ ػػاني‪ ,‬ش ػ ػػباط‪,‬‬
‫‪ ,1990‬ص‪65‬‬
‫‪ - 2‬لقػ ػ ػػاء‪ ,‬ع ػ ػ ػػادؿ ج ػ ػ ػواد‪ :‬الفرض ػ ػ ػػية السػ ػ ػػينوغرافية لمس ػ ػ ػػرح الصػ ػ ػػورة‪( ,‬مجم ػ ػ ػػة األقػ ػ ػػالـ‪ ,‬الع ػ ػ ػػدد الثالػ ػ ػػث‪ ,‬دار الش ػ ػ ػػؤوف‬
‫الثقافية العامة‪ ,‬بغداد‪ )2014 ,‬ص ‪212‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫المؤشرات التي اسفر عنها اإلطار النظري‬

‫‪ -1‬يتكأ الميتافورـ عند (كانط) عمى العناصر االساسية في تكويف شكؿ الصورة واف الدوافع‬
‫المعرفية لدية ىو أف تصورات فمسفية التي يحكـ بفضميا‬
‫‪ -2‬تمركزت أفكار (ىيجؿ)عمى المضموف المثالي لتشكيؿ الصورة الفنية واالخيمة التي ليا عالقة‬
‫بالشكؿ الذي يكوف ذا طابع جمالي والذي يعتمد عمى الميتافورـ في تكوينو‪.‬‬
‫‪ -3‬يتجمى الميتافورـ عند برجسوف عمى تكويف دالالت تميز شكؿ الصورة الفني عف شكؿ الصورة‬
‫الخيالي والذي تجسد في نظرية برجسوف لشكؿ الصورة‬
‫‪ -4‬يتمثؿ الخياؿ في الميتافورـ والذ جعمو مصدر الياـ الفكر الذي يعكس ويؤثر بدوره عمى‬
‫اإلدراؾ واإلحساس الذي يمثؿ الموىبة الفطرية لمفناف‬
‫‪ -5‬يسعى الميتافورـ في التأويؿ إلى اظيار المعنى الحقيقي الذي قد يكوف دالة رمزية وعالقتيا‬
‫بالعرض المسرحي‬
‫‪ -6‬يساىـ الميتافورـ عند المخرج كانتور في خمؽ شكؿ صورة يعتمد عمى التراكيب الصورية‬
‫المتعددة عف طريؽ الرؤية المتحركة في تجسيد الصورة داخؿ العرض المسرحي‬
‫‪ -7‬يتمظير الميتافورـ في عروض (زفزبوده) عمى التكنولوجيا في خمؽ الصورة عف طريؽ استخداـ‬
‫الضوء المتراكب وشاشات العرض‬
‫‪ -8‬اعتمد القصب في عروضو المسرحية عمى الميتافورـ مف خالؿ ما وراء الصورة في خمؽ‬
‫تكوينات صورية جسدت العرض‪.‬‬
‫الفصل الثالث‬
‫اجراءات البحث‬
‫اول‪ :‬مجتمع البحث (عينة البحث) التي اخرجيا المخرج العراقي (عماد محمد) مسرحية (رائحة‬
‫حرب) نموذجاً‬
‫ثاني ا‪ :‬عينة البحث‪ :‬شممت عينة البحث مسرحية (رائحة حرب) وقد اختار الباحث المسرحية بشكؿ‬
‫قصدي فؽ لممسوغات االتية‬
‫‪ -1‬تحقؽ ىدؼ البحث‬
‫‪ -2‬تركز فييا الميتافورـ اكثر مف غيرىا مف العروض‬
‫‪ -3‬وجود النص االصمي لمعرض‬
‫‪ -4‬مشاىد الباحث لمعرض مشاىد عيانية‬
‫ثالثا‪ :‬منهج البحث‪ :‬استخدـ الباحث المنيج الوصفي التحميمي طريقة الستخراج نتائج البحث‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫رابع ا‪ :‬اداة البحث‪ :‬استعاف الباحث بالمؤشرات التي اسفر عنيا االطار النظري‬
‫خامس ا تحميل العينة‬
‫مسرحية‪ :‬رائحة حرب‬
‫تأليف‪ :‬مثال غازي – يوسف البحري‬
‫(‪)‬‬
‫أخراج‪ :‬عماد محمد‬
‫مكان العرض‪ :‬دائرة السينما والمسرح – المسرح الوطني‬
‫سنة العرض‪0207 :‬‬
‫فكرة العرض‪ :‬في ىذا العرض يشرح معاناة في رحمتو التي جاءت مف العراؽ والتي بدورىا‬
‫تبيف قضية وطروحات الفكري والفني‪ .‬فذاؾ العالـ العربي الذي يعاني ويالت الحروب حتى ساد‬
‫خرائطو الموف األحمر مف كثرة الدماء التي نزفت وشبعت بو االراضي‪ ,‬لـ يكف قاد اًر عمى التفكير في‬
‫الحياة‪ ,‬وفي الثقافة وفي الفف يقدر ما ىو مشغوؿ بالتفكير في الحرب والمكاسبِ والخسائر والحفاظ‬
‫عمى اقؿ القميؿ مف االستقرار المزعوـ ىذا العالـ المؤلؼ اآلف مف شيخيف منقسمي الميوؿ بيف حب‬
‫الحياة واشتياء الدمار‪ ,‬وشاباً تائياً ضائعاً بيف معرفة الحقائؽ والجيؿ بيا‪ ,‬راغباً في العيش‪ ,‬غير‬
‫مستطيعاً المالذ بو‪ .‬ىذا تحديداً ما اتخذه العرض المسرحية (رائحة حرب) مدخالً لجميع اشكاؿ‬
‫االنقساـ الفكري داخؿ المجتمع الواحد والمؤدي لمدمار المحقؽ‪ ,‬وكاف أولى خطوات مؤلفي العرض‬
‫نحو ذلؾ ىو تغيير اسـ الراوية بعد مسرحتيا مف (التبس األمر عمى المقمؽ) إلى (رائحة حرب) ىذا‬
‫العنواف الذي يستدعي إلى متمقيو جميع صور الخراب والدمار والقتمى والدماء والقنابؿ التي باتت‬
‫رائحتيـ منتشرة في جميع األنحاء‪ .‬فمف خالؿ فضاءاً واحداً‪ ,‬يضـ مختمؼ االعمار واالنتماء‬
‫الفكري‪ ,‬يشير العرض إلى الوطف الواحد الذي يحيا تحت سماءه شعباً مختمؼ االتجاىات الفكرية‬
‫(الجد) السمفي الدموي الذي يدعو إلى الحرب والقتاؿ واالستشياد معز اًز ما يدعو لو بآيات مف القراف‬
‫الكريـ‪ ,‬فنظرتو لإلسالـ نظرة ذات عدائية مع االدياف االخرى وعدائية مع مفردات الحياة أيضاً‪ ,‬فيو‬
‫دائماً ما يجد لما يدعيو بعداً فمسفياً دينيا مف شأنو أف يضع لما يقولو نياية نقطة ال تقبؿ االستكماؿ‬
‫أو الجدؿ معيا‪( ,‬والجدة) التي فقدت جميع أبنائيا في الحروب التي خاضيا العراؽ منذ سنوات والى‬
‫اآلف‪ ,‬وال تعرؼ م ا الجدوى مف الحرب وال ترى أية فائدة منيا حتى أنيا أصيبت بمس مف الجنوف‪,‬‬

‫(*) مخػ ػػرج مس ػ ػػرحي ع ارقػ ػػي عم ػ ػػؿ ف ػ ػػي الفرقػ ػػة القومي ػ ػػة لمتمثيػ ػػؿ أخ ػ ػػرج ثالث ػ ػػة عشػ ػػر عرضػ ػ ػاً مسػ ػػرحياً لمفرق ػ ػػة القومي ػ ػػة‬
‫لمتمثي ػ ػػؿ والمؤسس ػ ػػات الثقافي ػ ػػة واىمي ػ ػػا (تح ػ ػػت الص ػ ػػفر) و (البي ػ ػػادؽ) و(مظف ػ ػػر النػ ػ ػواب) و (عربان ػ ػػة) و (ل ػ ػػـ تػ ػ ػرقط‬
‫عين ػ ػػي) و واعم ػ ػػاؿ اخ ػ ػػرى اىمي ػ ػػا مس ػ ػػرحية (رائح ػ ػػة ح ػ ػػرب) ‪.2017‬مح ػ ػػاوره اج ارى ػ ػػا الباح ػ ػػث م ػ ػػع المخ ػ ػػرج عب ػ ػػر‬
‫الفيس بؾ في ويوـ الجمعة الساعة الحادية عشر المصادؼ ‪2019/4/26‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫تولوؿ دائماً عمى ابنائيا‪ ,‬تصرخ دائماً مف الغضب والتساؤؿ لما كؿ ىذا‪ ,‬تتحدث عالياً إلى الرب‬
‫راجية منو القدرة عمى الصبر‪ ,‬وثالثيما الشاب‪ ,‬وىو (حفيدىما) الذي راح والده ضحية أحد الحروب‬
‫ويؤرقو كونو ال يعرؼ فداءاً ألي قناعات استشيد أباه‪ ,‬وتضحية لمف ؟ كما تنتابو مشاعر بالرفض‬
‫تجاه الحروب والقمؽ مف المستقبؿ المجيوؿ ومما ينتظره‪ ,‬فأصبح شأنو شأف الكثير مف شباب جيمو‬
‫متأرجحاَ بيف خياريف‪ ,‬إما البقاء وسط الحروب واما اليجرة واالغتراب بعيداً عف الوطف‪ .‬وىذه‬
‫الشخصية مف شخصيات العرض ىي الممثمة لحالة مستقبؿ الوطف – العراؽ بالنسبة إلى العرض‪,‬‬
‫والوطف العربي بأكممو بالنسبة لممتمقي العربي فشباب ضائع تائو‪ ,‬ال يرغب في خوض المعارؾ‬
‫الغير مبررة والتي أنيكتو مبك اًر وال يميؾ القدرة عمى الحياة بعيداً عف رائحة الحرب‪ ,‬فطيمة الحرب‬
‫الدراما المسرحية محكومة بالصراع بيف ثالث قوى القوى األولى ىي قوة الرفض لمحرب الممثمة في‬
‫الجدة‪ ,‬وىذه كونيا المرأة رمز الخصوبة واستمرار الحياة والتي فقدت برىاف خصوبتيا الحي وامدادىا‬
‫لمحياة بموت جميع أبنائيا فكأنيا عاق اًر لـ تنجب أبدأ وىي ىنا‪ .‬ووفقاً لثقافة الشعوب العربية فيي‬
‫ترمز لألرض والوطف والعرض الذي ما أف نالت يد مغتصب منيا فكأنيا ناؿ مف عرض الشعب‬
‫ونخوتو‪ ,‬بجانب أف تمؾ المرأة ذات المس ذات الشعر األبيض األشعث تمعف دائماً الحرب التي‬
‫تجعؿ الرجاؿ يشعروف برجولة زائفة يناضموف نضاؿ زائؼ مف أجؿ مفاىيـ مغموطة وأمـ وفقاً‬
‫لوصفيا (أمـ نائمة بالعسؿ) طارحة تساؤؿ ىاـ (ىؿ الموت ىو مف يدافع عف األمة ؟ ومف يدافع‬
‫عف الحياة أذا)والقوى الثانية ىي قوة الحرب والدمار الممثمة في الجد السفمي الذي ال يجد في الحياة‬
‫االنساف أعظـ مف االستشياد ويرى أف ىؤالء الشيداء رجاؿ مجاىدوف البد أف يفخر بيـ الوطف‪,‬‬
‫مستنداً عمى ذلؾ بآيات مف القراف تعد قتمى الحرب بالشيادة والجنة‪ ,‬والحياة والرزؽ االبدي في عالـ‬
‫أخر أفضؿ (ليـ جنات عرضيا السموات واألرض) (وال تحسبف الذيف قتموا في سبيؿ اهلل أموات بؿ‬
‫أحياء عند ربيـ يرزقوف) كما يرى أف الموت آت ال محالة فمف يقؼ عمى المقابر اليوـ غداً ىو‬
‫بداخميا والموت حؽ عمى كؿ انساف‪ ,‬فينقطع بالعبارة االيمانية القائمة (السالـ عميكـ دار قوـ مؤمنيف‬
‫انتـ السابقوف ونحف الالحقوف وثالثيما قوة في الواؽ مسموبة القوة تماماً وىو ذلؾ الشاب الذي يقؼ‬
‫بينيما طيمة الوقت يظؿ سائ اًر ذىاباً واياباً يميناً ويسا اًر بيف الجد والجدة بيف افكارىما التي يتبناىا‬
‫وحججيما وأسانيدىما إذ يجمس كؿ منيما عمى طرؼ بعيد عف األخر‪ ,‬يحاوؿ اقناع الشاب بصحة‬
‫افكاره‪ .‬وفي العودة إلى بداية العرض المسرحي إذ استخدـ المخرج اسموباً أخراجياً مغاي اًر عف‬
‫المألوؼ وذلؾ باستخدامو نسؽ ثقافياً معتمداً عمى ذلؾ مف خالؿ اظيار مالمح الشخصيات تبدو‬
‫عمييا التعب مف ويال ت الحروب‪ ,‬إذ أف في بداية العرض وفضاءاتو استخدـ ثالثة لوحات في وسط‬
‫المسرح وىذا الموحات عبارة عف لوحات ذات إطار يشبو إلى حد ما المادة الفممية وتشبو أيضاً‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫والمرايا والمرأة التي في الوسط يسمو صوت تيشميا والتي ىي اشارة اولى التي حمؿ الميتافورـ في‬
‫العرض مف خالليا تبيف أف ىذا الزجاج التي تيشمت تدلت عمى تحطـ والدمار جراء الحروب‪ .‬لقد‬
‫قدـ المخرج رؤية نسؽ تفكيكية لمعرض مف خالؿ الصراع الذي دار بيف شخصيات المسرحية والتي‬
‫كاف بطوليا (الجد) الذي كاف يصرخ ويقوؿ (الحرب وأنا لم أخمق اإل ألحارب وعيناي اعتادتا عمى‬
‫القتل اعداء اصدقاء كل شيء) وىنا أيضا الجد وىو يتبيا في انو مخموقاً مف أجؿ الدمار والقتؿ‬
‫الذي عده الصفة الغالبة عمى أداءه والتي دلت عمى جنوف الجد الذي حممو اداءة صبغة ميتافومية‬
‫عف طريؽ اداءه الحركي وحواراتو التي كانت ذات طابع غرائبي مبني عمى الصراع النفسي‪ .‬لقد‬
‫عمد المخرج (عماد محمد) إلى قراءات النص قراءة صورية معتمداً عمى خصوصية النص الذي‬
‫قدمو الكاتب الذ ي كاف يحمؿ فكرة الميتافورـ التي تمنح العرض رؤية بصرية ذات طابع واشكاؿ‬
‫مغايره عف الواقع لتشكيؿ مشيد صوري يتـ عف طريؽ معالجات اإلخراجية التي يقدميا المخرج‬
‫معتمداً في ذلؾ عمى التيمة االساسية لمعرض وىي كانت ذات طابع ميتافورمي وىي فكرة مبنية عمى‬
‫القتؿ والدمار والخيانة والصراح مف أجؿ البقاء مستبعدا وميمشاً النص في مشاىد متفرقة مف‬
‫العرض ليبني كارزمات صورية وبصرية وفؽ رؤية حداثوية مستنداً عمى افكاره في إظيار الميتافورـ‬
‫في العرض‪ .‬وفي مشيد أخر عمد المخرج إلى توظيؼ تقنية الداتو شو وبشاشة سينمائية التي‬
‫ظيرت فييا مصباحيف مضاءاف مف اعمى المسرح الذيف يشبياف إلى حد ما ميال الساعة لمداللة‬
‫عمى أف الوقت المنصب ال يبقى وسوؼ تكوف نياية كؿ ظالـ ىي الموت ىذاف الميالف سوؼ يمحؽ‬
‫احدىما األخر وسوؼ ينتيي االمر وكذلؾ معنى أخر لممصباحيف حمؿ ميتافورـ في العرض اعطى‬
‫رؤية صورية دلت عمى أف المصباحيف سوؼ يأتي يوماً يحترقا وينتيي مصيرىما ميما كانت قوة‬
‫تسمطيما‪ .‬وىذا كاف واضح في العرض‪.‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الفصل الرابع‬
‫النتائج‪:‬‬
‫‪ -1‬اتخذت شخصية (الجد) أداء راديكالياً في اليو الصوت عف طريؽ اسموب التقديمي الذي يدؿ‬
‫عمى القوة والتسمط‪.‬‬
‫‪ -2‬جاءت طبيعة المشيد التقديمية في بداية العرض بصورة قصدية لمخاطبة عقؿ المتمقي معرفياً‬
‫مف اجؿ توليد افكار ذات طابع رمزي‬
‫‪ -3‬شكمت الية التحوؿ في المشيد البصري شكالً منطقياً مف خالؿ اسموب المخرج التمثيمي في‬
‫عممية تكويف عالقة ما بيف الشخصيات‬
‫‪ -4‬اعطت شخصية (الجد) صفة القوة والتسمط مف خالؿ حواراتيا المتجسدة في قالب الصوت‬
‫العالي الذي يخاطب بو شخيصة (الجدة)‬
‫‪ -5‬خمؽ المخرج نوعاً مف تعددية الصورة المشيدية في العرض المسرحي مف خالؿ كـ وفير مف‬
‫العالمات والرموز التي ساعدة في خمؽ صورة بصرية تجعؿ المتمقي يكوف افكار حوؿ العرض‬
‫‪ -6‬شكؿ الديكور العنصر االساسي في العرض المسرحي بيف الحيف واالخر وكذلؾ التقنيات‬
‫التكنموجيا مثؿ الداتو شو والشاشات العرض التي شكؿ جممة مف الصورة والمتعددة في مشيدي‬
‫بصري يجعؿ المتمقي تفاعؿ مع العرض المسرحي‬
‫الستنتاجات‬
‫‪ -1‬كونت أساليب الحوار الصاعد وسيمة قصدية مف قبؿ المخرج لتقديـ الحوار بصورة مغايره اذ‬
‫يحمؿ الحوار ما بعديات كونت فكرة لدى المتمقي عف موضوعة المسرحية‬
‫‪ -2‬استخدمت أغمب الشخصيات الصراع والحركة الجسدية في اسموب مغاير عف السائد والمألوؼ‬
‫والذي يوحي بعصرنة الحدث المسرحي الذي دار ما بيف الشخصيات‬
‫‪ -3‬خمؽ العرض المسرحي توازناً في الجانب البصري والجانب الحركي المتمثؿ باألداءات الجسدية‬
‫لمشخصيات والتي كونت تعددية المشيد الواحد أذ سعى المخرج ألظيار ىذا الجانب البصرية‬
‫بقصدية تامة‪.‬‬
‫‪ -4‬جاءت المؤثرات الصوتية مع االداء الحركي لمشخصيات والذي أثر عمى العرض المسرحي‬
‫بشكؿ مباشر مف خالؿ تجانس االداء مف المؤثرات‬
‫‪ -5‬مزج المخرج ما بيف ما ىو حداثوي ما ىو قديـ ليخمؽ جانب بصرياً يكوف صورة مشيدية ذات‬
‫طابع جمالي كونت فكرة العرض‬

‫‪939‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫التوصيات‬
‫‪ -1‬يوصي الباحث بتوفير أجيزة حديثة تعمؿ في مجاؿ سينوغرافيا العرض المسرحي‬
‫‪ -2‬تخصيص ورش عمؿ تخص عمؿ األجيزة الحديثة التي تعمؿ في مجاؿ السينوغرافيا المسرحية‬
‫‪ -3‬توفير العروض المسرحية حتى يتسنى لمباحثيف مشاىدة العروض‬
‫المقترحات‬
‫‪ -1‬دراسة الميتافورـ في النص المسرحي العالمي‬
‫‪ -2‬دراسة الميتافورـ في إحدى المدارس األدبية‬
‫‪ -3‬دراسة الميتافورـ وفؽ تقنية تكنموجيا حديثة‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫المصادر والمراجع‬
‫اولا المعاجم‪:‬‬
‫‪ -1‬أبف منظور‪ ,‬جماؿ محمد بف مكرـ لسا ف العرب‪ ,‬ج‪( 11‬دار بيروت لمطباعة والنشر‪ ,‬بيروت‪,‬‬
‫ب ‪ -‬ت)‬
‫‪ -2‬ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ‪ :‬لساف العرب‪ ,‬مطبعة بوالؽ‪ ,‬ج‪ ,13‬مصر‪ ,‬ب ت‪.:‬‬
‫‪ -3‬بدوي احمد زكي‪ ,‬صديقة يوسؼ محمود‪ :‬المعجـ العربي‪ ,‬الميسر‪ ,‬ط‪ ,1‬القاىرة‪ ,‬دار الكتاب‬
‫المصري‪ ,‬بيروت‪ ,‬دار الكاتب المبناني‪.:1919 ,‬‬
‫‪ -4‬المنجد في المغة واعالـ دار المشرؽ‪ ,‬بيروت‪ ,‬ط‪.:1975 ,22‬‬
‫‪ -5‬الرازي‪ ,‬محمد بف ابي بكر‪ :‬مختار الصحاح‪( ,‬دار الكتاب العربي‪ ,‬بيروت‪)1981 ,‬‬
‫‪ -6‬صميبا جميؿ‪ :‬المعجـ الفمسفي‪ ,‬ج‪( 1‬دار الكاتب المبناني‪ ,‬بيروت‪)1982 ,‬‬
‫‪ -7‬لديف سعيد‪ ,‬جالؿ‪ :‬معجـ المصطمحات والشواىد الفمسفية (دار الجنوب لمنشر‪ ,‬تونس‪,‬‬
‫‪)1998‬‬
‫‪ -8‬الحاتمي االء عبود‪ :‬معجـ مصطمحات وأعالـ ج‪( 1‬الدار المنيجية لنشر والتوزيع‪ ,‬عماف‬
‫‪)2014‬‬
‫الكتب‪:‬‬
‫إ‪.‬ـ‪ .‬بوشنسكي‪ :‬الفمسفة المعاصرة في أوروبا‪ ,‬تر عزت قرني (سمسمة كتب شيرية يصدرىا‬ ‫‪-1‬‬
‫المجمس الوطني لمثقافة والفنوف واآلداب‪ ,‬الكويت‪)1990 ,‬‬
‫إماـ أماـ عبد الفتاح‪ :‬المنيج الجدلي عند ىيجؿ‪( ,‬دار التنوير لمطباعة والنشر والتوزيع‪,‬‬ ‫‪-2‬‬
‫بيروت ‪)2007‬‬
‫إيكو أمبرتو‪: ,‬التأويؿ بيف السيميائيات والتفكيكية‪ ,‬تر‪ ,‬سعيد بنكراد (المركز الثقافي‬ ‫‪-3‬‬
‫العربي‪ ,‬بيروت‪)2000 ,‬‬
‫جوده نصر عاطؼ‪ :‬الخياؿ مفيومو ووظائفو (الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪,‬‬ ‫‪-4‬‬
‫‪)1984‬‬
‫الحايؿ الحسيف‪ : ,‬الخياؿ أداة لألبداع (مكتبة المعارؼ لمنشر والتوزيع‪ ,‬الرباط‪)1988 ,‬‬ ‫‪-5‬‬
‫حمادي وطفاء‪ :‬الخطاب المسرحي في العالـ العربي (الدار البيضاء‪ ,‬المركز الثقافي‬ ‫‪-6‬‬
‫العربي‪ ,‬بيروت‪)2007 ,‬‬
‫الديدى عبد الفتاح‪: ,‬الخياؿ الحركي في اآلدب النقدي (الييئة المصرية العامة لمكتاب‪,‬‬ ‫‪-7‬‬
‫القاىرة‪)1990 ,‬‬

‫‪935‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫ريد ىربت‪ :‬معنى الفف‪ ,‬تر‪ :‬سامي خشبة ومصطفى حبيب‪ ,‬ط‪ ,2‬دار الشؤوف الثقافية‬ ‫‪-8‬‬
‫العامة‪ ,‬بغداد‪.:1986 ,‬‬
‫ريكور بوؿ‪ : ,‬إشكالية ثنائية المعنى‪ ,‬تر‪ ,‬فب جبوري غزوؿ (دار قرطبة لمطباعة والنشر‪,‬‬ ‫‪-9‬‬
‫‪ ,‬بيروت‪)1993 ,‬‬
‫ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ‪: ,‬فمسفة اإلرادة اإلنساف والخطاء‪ ,‬تر عدناف نجيب الديف (المركز الثقافي العربي‬ ‫‪-10‬‬
‫الدار البيضاء‪ ,‬بيروت‪)2008 ,‬‬
‫سارتر جاف بوؿ‪ :‬التخيؿ‪ ,‬تر لطفي خير اهلل لوقا (الييئة المصرية العامة لمكتاب ‪)1982‬‬ ‫‪-11‬‬
‫ستولنتيز جيروـ‪ ,‬النقد الفني دراسة جمالية وفمسفية‪ ,‬تر فؤاد زكريا‪( ,‬بيروت‪ ,‬الموسوعة‬ ‫‪-12‬‬
‫العربية لمدراسات والنشر‪.):1974 ,‬‬
‫القصب صالح‪ : ,‬مسرح الصورة بيف النظرية والتطبيؽ‪( ,‬المجمس الوطني لمثقافة والفنوف‬ ‫‪-13‬‬
‫والتراث إدارة الثقافة والفنوف‪ ,‬الدوحة‪)2002 ,‬‬
‫كانط ألنو‪ .‬وود‪ , ,‬تر‪ ,‬بدوي عبد الفتاح (كمية اآلداب جامعة القاىرة‪)2014 ,‬‬ ‫‪-14‬‬
‫كانط أيمانوئؿ‪ :‬أنطموجيا الوجود‪ ,‬تر جماؿ محمد أحمد سميماف (دار التنوير لمطباعة‬ ‫‪-15‬‬
‫والنشر والتوزيع‪ ,‬بيروت‪)2009 ,‬‬
‫ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػ‪ :‬نقد العقؿ المحض‪ ,‬تر‪ ,‬موسى وىبة (مركز اإلنماء القومي‪ ,‬بيروت‪ ,‬ب ت)‬ ‫‪-16‬‬
‫ال سوتسكا باربرا‪ :‬المسرح والتجريب ما بيف النظرية والتطبيؽ‪ ,‬تر ىناء عبد الفتاح‬ ‫‪-17‬‬
‫(المجمس األعمى لمثقافة‪ ,‬القاىرة‪)1999 ,‬‬
‫مطاع صدقي‪ : ,‬استراتيجية التسمية في نظاـ األنظمة المعرفية (دار الشؤوف الثقافية العمة‪,‬‬ ‫‪-18‬‬
‫بغداد ب‪ -‬ت)‬
‫ميدي عقيؿ‪ : ,‬متعة المسرح (قسـ التوثيؽ واألعالـ‪ ,‬بغداد‪)2000 ,‬‬ ‫‪-19‬‬
‫ىيجؿ‪ :‬العقؿ في التاريخ‪ ,‬تر إماـ عبد الفتاح إماـ‪ ,‬ج‪(1‬دار التنوير لمطباعة والنشر‬ ‫‪-20‬‬
‫والتوزيع‪ ,‬بيروت‪)2007 ,‬‬
‫ودلوز جيؿ‪ :‬فمسفة كانط النقدية‪ ,‬تر‪ ,‬أسامة الحاج‪( ,‬المؤسسة الجامعية لمدراسات والنشر‬ ‫‪-21‬‬
‫والتوزيع‪ ,‬بيروت‪)1997 ,‬‬
‫وؿ ديورانت‪ :‬قصة الفمسفة‪ ,‬تر فتح اهلل محمد المشعشع (مكتبة المعارؼ‪ ,‬بيروت‪)1988 ,‬‬ ‫‪-22‬‬

‫‪936‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫الدوريات‬
‫ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػ‪ :‬استخداـ التكنموجيا في المسرح المؤيدوف والمعارضوف‪ ,‬مجمة المدى‪ ,‬العدد‪ ,2753‬بغداد‪,‬‬
‫‪,2013‬‬
‫جواد لقاء‪ ,‬عادؿ‪ :‬الفرضية السينوغرافية لمسرح الصورة‪( ,‬مجمة األقالـ‪ ,‬العدد الثالث‪ ,‬دار الشؤوف‬
‫الثقافية العامة‪ ,‬بغداد‪)2014 ,‬‬
‫الرويني أحمد‪ :‬خصوصيات المسرح السريالي‪ ,‬مجمة رؤى العدد السابع والعشروف‪ ,‬مارس‪ ,‬ليبيا‪,‬‬
‫‪2017‬‬
‫ريكور بوؿ‪ : ,‬النص والتأويؿ‪ ,‬تر‪ ,‬منصؼ عبد الحؽ‪ ,‬مجمة العرب والفكر العالمي العدد ‪,3‬‬
‫‪1998‬‬
‫عبد الحميد سامي‪: ,‬االتجاىات الجديدة في المسرح المعاصر‪( ,‬مجمة الطميعة االدبية‪ ,‬العدد ‪,3‬‬
‫السنة الخامسة‪ ,‬بغداد‪ ,‬و ازرة الثقافة والفنوف‪)1979 ,‬‬
‫عبد الفتاح ىناء دراما عند كانتور‪ ,‬مجمة المسرح‪ ,‬العدد ‪ ,36‬القاىرة‪)1991 ,‬‬
‫القصب صالح‪ ,‬ما وراء الصورة‪ ,‬اإلشارة األولى لصورة الذاكرة‪ ,‬مجمة أقالـ بغداد العدد الثاني‪,‬‬
‫شباط‪1990 ,‬‬
‫كيطاف عبد الخالؽ‪ : ,‬صالح القصب مسرح الصورة في مرأة مسرح الرؤى‪( ,‬مجمة الحياة المسرحية‬
‫العدد ‪ 76‬الييئة السورية العامة لمكتاب‪ ,‬دمشؽ‪),2011 ,‬‬
‫محمود أحمد‪ :‬فمسفة الجماؿ المثالية‪ ,‬مجمة المعرفة‪ ,‬العدد ‪ ,341‬السنة الثالثوف‪ ,‬شياط فبراير‪,‬‬
‫(و ازرة الثقافة في الجميورية العربية السورية‪)1992 ,‬‬
‫المرزوؾ عامر صباح‪ :‬آليات التجريب في العرض المسرحي الحمي‪ :‬مجمة مركز بابؿ لمدراسات‬
‫اإلنسانية‪ ,‬العدد ‪ 1‬المجمد ‪6‬‬
‫النصير ياسيف‪ : ,‬ثالثة نماذج مف اإلخراج في العراؽ‪( ,‬مجمة اقالـ العدد ‪ ,3‬دار الشؤوف الثقافية‬
‫العامة‪ ,‬بغداد‪)1989 ,‬‬

‫‪933‬‬
‫آب‪9102‬‬ ‫العدد‪ 44/‬مجلة كلية التربية للعلوم التربوية واالنسانية ‪ /‬جامعة بابل‬

‫نشريات‪:‬‬
‫االنصاري حسيف‪ :‬احزاف ميرج السيرؾ بيف صعوبة الشكؿ ودالالت المضموف‪( ,‬جريدة الجميورية‪,‬‬
‫بغداد‪ ,‬االحد ‪ ,16‬شباط ‪) ,1986‬‬
‫الرسائل والطاريح‪:‬‬
‫‪ -1‬عبد الحسف سامر عمي‪ :‬الميتافورـ وتصميـ اإلعالف التفاعمي وأثره عمى التفكير األبتكاري‬
‫لطالب كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬أطروحة دكتورة غير منشورة‪( ,‬جامعة اإلسكندرية‪ :‬كمية التربية‬
‫النوعية‪.2018 ,‬‬
‫‪ -2‬العزاوي بشار عبد الغني محمد‪ :‬اليات التشكيؿ الصوري في العرض المسرحي‪ ,‬أطروحة‬
‫دكتوراه‪(,‬بابؿ‪ :‬كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪)2012 ,‬‬
‫‪ -3‬العميدي حيدر جواد كاظـ‪ :‬تأويؿ الزي في العرض المسرحي العراقي‪ ,‬أطروحة دكتوره (بابؿ‪:‬‬
‫كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪)2004 ,‬‬
‫‪ -4‬المنعـ القاسمي سمير عبد المنعـ‪ :‬شعرية المخياؿ البصرية في العرض المسرحي العراقي‬
‫المعاصر‪ ,‬أطروحة دكتوراه‪( ,‬بابؿ‪:‬كمية الفنوف الجميمة‪ ,‬جامعة بابؿ‪)2017 ,‬‬
‫مصادر الجنبية‬
‫‪1-‬‬ ‫‪-Forbes Elizabth josef Svbda lntfluentiol Gzech staje the‬‬
‫‪indepemdent London 22 jone 2002‬‬
‫‪2-‬‬ ‫‪Taje the inpedent London22 jone 2002 p27 Forbws Elizbeth Josef‬‬
‫‪Svoboda Intluentiol Czech‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪.Stehliona – Eva:The Laterme Magika of Josef Svoboda and‬‬
‫‪Aldokbarleen. 2006‬‬
‫‪4-‬‬ ‫‪Entertainment Design gosef svoboda Dies primedia Business‬‬
‫‪Magazines16 April 2002‬‬
‫‪5-‬‬ ‫‪Harold Osbrnek:The Oxford Companion to Artk Grent Britain 1998‬‬

‫‪933‬‬