ULRICH MICHELS ATEANTE DI MUSICA Tavole di Gunther Vogel Traduzione di Laura Dallapiccota e Silvia Tuja SPERLING & KUPFER EDITORI MILANO i 1994tt eee LUDWIG VAN BEETHOVEN, n, 17.12 (battesimo) 1770 a Bonn, # 26.3.1827 a Vienna. Il padre era te- ‘nore pressg la Cappella Palatina di Bonn (famiglia i origine flamminga-brabantina); Vorganista di corte C6. NBEFE, il quale possedeva una copia ma- ‘noseritta del Clavicembalo ber temperato di BACH, dicde a BEETHOVEN una sotida istruzione di base, Dal 1783 naernoven lavord come accompagna- tore presso la Cappella di conte. Nel? apie del 1787 fu per breve tempo allievo di Mozart a Vienna (studio intezrotto a causa della morte della madre). Nel'1792,-un anno dopo Ia morte di Mozart, BEETHOVEN tornd definitivamente a Vienna per studiare con HAYDN, A parte linsegnamento irre golate di HAYDN, studid il contrappunto con SCHENK © ALBRECHTSBERGER ¢ la composizione neo stile di canto it. con SAL. A partite dal 1794 dovelte contare esclusivamente sulle proprie forze ‘esi mantenne con l'insegnamento, i concerti ¢ le ccomposizioni che mecenati ed editori gli pagavano bene. Il conte WALDSTEIN lo raccomandd all’ati- stocrazia viennese, come LICHNOWSKY (dedicata- rio dell’op. 1), ERDODY, BSZTERHAZY, DRUNSWIK: LOBKOWITZ, KINSKY e larciduca RODOLTO (allie- vo di composizione 1805-12) gli costituirono una rendita dal 1809. ‘Gi a partire dal 1795 cominciarono i disturbi al- Pudito. Dal 1808 questi disturbi vennero aumen- tando sempre pid c dal 1819 ca. BEETHOVEN di- vere sordo (400 quaderni di conversazione), Si Flird sempre pid dalla societd; dovette rinunciare ‘alice presentarsi in pubblico in veste di pianista e diretiore d’orchestra. Reagi a questo destino cru- dele con la sua natura volitiva e combattiva, con TTaspirazione alla perfezione ¢ con la musica: ssoltanto essa, l'arte, mi trattenne. Ah, mi parve impossibile abbandionare il mondo prima di aver prodotto tutto cid per cul mi sentive chiamato.. nonostante tutti gli ostacoli della natura, ha perd fatto ancor tutto cid che era in suo potere per es- sere accolto nella schiera degli artistie degli uo- mini degnio (testamento di Heiligenstadt, 6.10.1802). Liisolamento dovuto alla malattia fu compensato dalla fantasia possente e dalla forza della sua im- maginazione interiore. La consapevolézza della sua forza creativa fece nascere in lui la coscienza della missione dell’artista, concetto nuovo, che sara quello dell’ Gttocento. «Won esiste nulla di pit alto che avvicinarsi pit degli altri uomini alla divinitd e spargere tra gli uomini irage’ emanati dalla diviniti. I suoidea- leartistico, le sue convinzioni etiche com i suai ideal ai liberta, fraternita e amore per I"umanita impron- tano di sé la sua produzione (Fidelio, Quinta Six- fonia), la portano ad altezze che superano ogni norma e fe conferiscono una forza illuminante nai prima esistta, proprio nella sfera preclusa alla pa- rola: nella pura musica strum, (E.7.A. HOFMANN, p. 377), BEETHOVEN, contemporaneo di HOLDER- Classicismo / Beethoven 389 SO ez ER Lin, di HEGEL. € dell’idealismo ted, non conferisce alla sua musica solo ua misura classica, ma anche un alto ¢ intitno significato. Il suo influsso sull’Ot- tocento (¢ fino a ogai) fu straordinario, ma la sua presesiza fu profondamente sentita anche ai suoi fempi. Dopo il primo incontro con GEETMOVEN a Teplitz GorrHe unnota: «non ho mai conosciuto un artista di pit contenuta potenza, pil energico, pit profondo. Comprendo benissimo come egli possa apparir straordinario al mondo» (19.7.1812) Escludendo i lavori giovanili di Bonn (50 compo- ca,), la produzione di BEETHOVEN si pud dere in 3 period — Primi anni viennesi fino al 1802 ca. nueTH0- VEN si riallaccia alla tradizione, come testimonia il io per archi in pid: movimenti op. 8. La misura delle melodie, la struttura compositiva gid matura, il carattere che si riallaccia al divertimento e la profondita del sentire indicano un lavoro ispirato € tigoroso. A questo petiodo appartengono i primi concerti per pianoforte, tii con pianoforte, guartet- (i per archi e le sinfonie I e 2 — Periodo di mezzo 1802-12/14, nextHovEN imbocea vie nuove (BEETHOVEN @ KRUMPHOLTZ), introduce nella music un maggiore contenuto ex- tra-musicale, inventa nuove strutture ¢ forme (So- hata «La tempesta», p. 356 seg.). Caratteristico 8 il tema di Prometeo (fig. B, cfr. . 357). BEETHOVEN spezza volutsmente il corso normale della musica, siavvale di contrasti nella melodia, nel ritmo, nella dinamica, nell’articolazione e crea cid nonostante. un tutto classicamente equilibrato. Opere: Eroica (3°), Sinfonia del destino (S*), Pastorate (6), icon- cert per pf. 3-5, Fidelio, i quasteti per archi op. 59, il concerto per vl: la melodia semplice, spesso & mo’ di canto popolare, aununcia l'ideale di una musica che unisca gli wominé (es. m. C), — Ultime opere degli anni °20: Le ultime opere di BEETHOVEN, che risalgono sino al 1814/15, Ia Missa solemnis, ta 9* Sinfonia, le ultime sonate pet pianoforte e gli ultimi quartet, si differenziano nettamente. Si rivolgono a un’tmanit’ ideale; la loro sostanza poetica, Ia loro raffinatissima strut- tura e la loro concenttazione fanno intuire quaii siano stati la mole e il livello del lavoro compiuto da BEETHOVEN nella sua Vita La suddivisione in periodi creativi contestata dai numerosi caraiteri permanenti, come ritmi perso- nali (p. es. il motivo del destino della 5* Sinfonia), concezione delle opere, motivi, BEETHOVEN ab- bbozza c madella spesso per anni interi prima che da una idea nasca una forma valida. B finita Ia pro- duzione in setie di lavori che si attengono fedel- mente al carattere del genere mus., ogni opera di- venta un caso a sé. Opere complete: Lipsia 1862-65 (24 serie), Suppl Wiesbaden 1959 segg.; nuova edizione delle opere complete: Monaco 1961 segg.; catalogo delle ope- Te: G. KINSKY, H.HALM (1955).Nella storia della musica l'Ottocento & considerato i secolo del Romanticismo. Gia nelia produzione di BEETHOVEN si possono rilevare molti aspeti ro- mantic. Vero & che il Romanticismo si sviluppd senza soluzione di contimuit) dal linguageio, dai generi musical, dall’armonia del Classicismo, tan- 10 che per molt versi Classicisino e Romanticisma possono venir considerati un’epoca sola, unita. Tultavia un nuovo elemento poetico, metafisico, penetrd nella cnusiea © produsse uno spostamento dell'equilibrio tra idca e manifestazione concreta, tea ragione ¢ sentimento: espressione del proprio io, soggettivismo, emozione presero il sopravvento un principio dinamica portd all’accrescimento di {uti i mezzi: sirulture, forme, tecnica esecutiva, sonorita (strumenti, orchestra). Romanticismo Nella leteratura del XVIV/X VIM sec. il termine, dal f&. antico romance = poesia, romanzo, designava tutto cid che ¢ romanzesco, fiabesco; nell liumi- © nismo sopratttto cid che @ in contrasto con la ra- ionalith: tutto cid che & dettato da sentimento, sensibilita, intuizione, che & sogno. Romanticismo fu poi il nome assunto dal movisnento letterario ted, che Va dal 1800 ca. al 1830 con WACKENRODER, TIECK, NOVALIS, i fratelli SCHLEGEL. e alti A pattire dalio scritto su BEETHOVEN di B:1.A HOFFMANN del 1810 (y. p.393) il termine roman- tico entrd nell’ uso anche nella musica, ma designd in. un 1” tempo pid un tvatia caratteristico eke una epoca; poi, in congiunzione col Classicismo, com plessivamente, o come pars pro toto, tutto |'Ouo- cento da SCHUBERT a STRAUSS. L’Otocento Presenta uni stravrdinaria vatietd di manifestacio- nie fendenze e spesso anche movimenti contra- stanti pur nella loro contemporaueita, Alla restau razione del 1814/(5 (Congreso di Vienna) fecero seguite le rivoluzioni del 1830 e del 1848 e, no: nostante le resistenze dei conservator, un generale avenzamento della democrazia, Dal punto di vista economico ¢ sociale fu era delt"industrializzazio- ne, delle macchine e delle ferrovie, delta soassifi- carione e della cresceutte miseria, dell'isolamento ¢ della perdita dPidentita del singolo, sentiva sper- dduto in una societA di massa sempre piti anonima, La cosiddetta borghiesia colta sosteneva Marte e la musica, seppure con esigenze molto diversificat. Accanto a opere arte di grande levatura nacque il Kitsch musicale, Sistemi di riproduzione € consu- smo diffondevano strumenti (pianoforte) ¢ musica stampata in misura mai vista prima, Accanto alla musiom in famiglia (Hausmusik)c’eran0 il salotto, in cui si eseguiva musica, la grande sala con i suoi concert, il teatro d opera e le chiese. La mentalith tecnica dell’epoca si rispecehid, nel campo della musica, nell’accrescimento della tecnica strumen- (ale (enGANIN, 11821) € nel virtuosismo superti- XiX see, /Caratteri generalt 397 ciale. Si possono approssimativamente distinguere 4 pericn Primo Romanticismo 1800-30: in un primo tem- po il Romanticismo fu un fenomeno prevalente- mente tedesco, influenzato dal Romanticismo let- terario ted. Il soggetio di Undine (1816) di B.A, HOFEMANN & iabesco e romantico, il Freischiitz (1821) di wei con i suoi caratter, popolareschi, con il suo senso delia natura, la sua atmosfers bo: schereccia, con la sua superstizione e credenza nei mitacoli, trovd grande eco come prima opera ro- rmantica ted. I Lieder di sctusex esprimono per- fettamente lo spirito poetico del tempo, cost anche la sna musica strum, (Soprattuto a partire dal 1822), Alla musica di BEtTHOvEN cost cariea di signifi- cati si contrapponeva quella gainmente artfiejale di ROSSINI di spitito piuitosto conservatore (Zeitalter Beethovens und Rossinis ~ L’epoca di B. € di R. KIESEWETTER, 1834). Piena fioritura del Romanticismo 1830-50: in campo politico fu la rivohuzione di luglio del 1830 ad aprire la strada alla diffusione del Romantici- smo, che divent® un movimento europeo. Parigi, con i suoi molteplici stimoli, ne divent® il centro (nvece di Vienna), soprattutto per opera del Ro- manticisino letterario (¥. HUGO, a, DUMAS € alti), La Symphonie fantastique (1830) di BERLIOZ ri- specchia il nuovo spirito del tempo. I! virtuosismo diabolico di PAGANINI € Veroica catriera di virtuo- so di L152 infiammavano gli anima. Al tempo stes- so si andavano mianifestando la magia sonora di ‘CHOPIN, la musica poetica ¢ Mintelligente ctitica di SCHUMANN, ilclassicismo romantico di MENDEt SORN, opera romantica di WAGNER, i suc MEYERREBR € di VERDI. ‘Tardo Romanticism 1850-90: del punto di vista politico 1a cesura coincide con Ia rivoluzione del 1848, Dopo la morte di MENDELSSOHN (1847), di cHoPiN (1849) e di SCHUMANN (1856), ebbe ini una nuova epoca con i poem sinfonici (dal 1848) di 1182", con i drammi musicali di WAGNER € con, fe opere della maturitd di vERDL. Contemporanea- mente si affacciava una nuova generazione con FRANCK, BRUCKNER, BRAHMS € altri, Bstetica for- tmalistica ed estetiea dell’espressione, movimento ceciliano, storicismo, naturalismo ¢ color locale nazionale siaffiancavano € conferivano alla musi- ca caratteri taréoromantici Svolta di fine secolo 1890-1914; intomo al 1890 si affaceid alla ribalta la generavione di PuccIN, MALEK, DEHUSSY, STRAUSS, che nelle Toro opere portarono i vari orientamenti alle conseguenze. estreme. Eppure un fenomeno tardoromantico, I"impressio- nismo francese (simbolistio) appariva moderno a cavallo del secolo. La fine del Romanticismo, in- {eso come epoca, dfferisce cronologicamente a se~ conida dei luoghi, Si profila con il passagsio all'a- tonalita di scriowmznc nel 1907/08 e coincide con lo scoppio della guerra nel 1914.7 i : 3 j 2 soggettvismo e Pespressione del sentimento dello ‘stile della sensibiliti> anticiparono Mespressivitd romantica gia nel Settecento, Le Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Gli sfoghi del cuore di un monaco ‘ante dell’atle; 1797) di WACKENRODER somo Un primo documenta del Romanticismo letterario © parlano deifa magia del mondo dell'arte, della ve~ serazione per gli antichi maesiri del feevore reli sgioso che riempie il cuore e 'animo dellartista. Per Ja prima voltajcid che vale per wn’arte vale egual- mente per tutte e anche per la vitai «ll mondo dev’ essere reso romantico, Cosi se ne ritroyerail significalo originario. Se attribuisco un significato elevato a quant’é comune, un aspetio misterioso a quant’é consueto, a quant’ soto la digaita dell'ignoto, a quant’ finito una parvenza di infinito, li rendo romanticis (xe Vans, 1798). Solo il sentimento, non la ragione, dischiude Vin- finito, intuisce la trascendenza dovungue presente. Jromantici cercano e intuiscono Pessenza intima, i pial intimi ritmi dell’essere: «Un canto dorme in tutte le cose immerse in un sogno continuo; basta che (u azzecchi la parola magica ei] mondo si mette @ cantare» (BICHEN- DORE, Wiinschelrute, 1835). «Un suono som- rmesso vibra in tatii suoni del variopinto regno terreno, lo percepisce chi sta segretamente in ascolto> (FR, SCHLEGEL), Questa percezione diretta del suono che pervade Tuniyerso ¢ la natura riporta in vita, in modo nuo~ yo, l'antica armonia delle sfere (eft. p. 395). La ‘musica la pura voce originaria della Creazione: pit pora che mai nella musica sirumentale. E.T.A. Hoffmann fu il primo a parlare di musica romantica (a proposito della Quinta Siufonia di EETHOVEN) «Quaiido si parla della musica come di un’arte indipendente, si dovrebbe sempre intendere la sola musica strumentale, la quale, sdegnando ogni aiuto, ogni commistione d’un’altra arte, esprime con purezza essenza propria © pat colare.dell’arte e sola Ia fa conoscere. # la pit romantica di tutte le art... La musica dischiude all’ uomo un regno scouosciuto; un mondo... nel quale egli si spoglia di tutti i sentiment deter- miuati per abbandonarsi all’ineffabile.» (AmZ, 47.1810), Questa concezione della masica, d’ora in poi de- {erminante per il Romanticismo, rispecchia I'idea- lism tedesco. Per Wisc. l'arte non & pid al centro della vita, ma Partista da espressione a tutio quel che e umano (Estetica 1820/35), «Con cit artista ticeve il suo contenuto da lui stesso ed egli © lo spirito umano che determina realmente se stesso, che considera, scopre ed cesprime I'infinita dei suoi sentimenti e dele sue situazioni, lo spiito & euj pid nulka estraneo di id che vive nel petto uinano.» XIX sec. / Concezione della musica 393 2 sacra _— Per Schopenhauer le arti rappresentano le cose come itcamazioni dell’eterna volonta che agisce in oro, la musica — priva di argomento concreto rappresenta Pessenza di questa volont. Il pessi- mismo di SCHOPENHAUER, secondo cui la volon inguieta e dolente nel suo etemo movimento, &in contrasto con la sensazione di beatitudine ¢ di li- berazione prodotta dalla musica (WAGNER). Nell’Ottocento secolarizzato Parte ¢ la musica si assumono, per molti versi, i compiti della religio- ne, in parte nella convinzione di avere una missio~ nie da compiere ¢ con caratteri di sacralit& If lamento di BRUCKNER in morte di WAGNER & espresso da 4 solenni tube con un’ampia melodia sul tipo di un corale, con una distribuzioue roman- ticamente asimmetrica dei punti di gravita, in mi- pore con cambiamento di timbro verso il maggio- re, con la citazione rassicutante del Te Deum «non confundar in acternum, con i} punto culminante all'uuisono come un corale gregoriano (b. 6): il tutto, profondamente permeato di fede (es. m. B). musica assoluta La volont’ di rendere romantica o poetica la mu- sica vi introdusse contenutiextra-mus.,p.es. un da- tosentimento,un’ideao un programmacheessa do- veva esprimere (estetica del sentimento 0 dell'e- spressione), soprattutto da BERLIOZ, LISZT € WA. Gea in poi. Stavano dalls parte opposta, sin dalla ‘meta del secolo, #sostenitori della musica assoluta, come BRAHMS € il critica HANSLICK (esterica for: ‘malistica). Anche secondo HANSLICK la mus. espri- ‘me sentimenti, ma non sentiment determinati: «dl contenuto della musica sono forme sonore in movimeuto». «Il comporre @ un lavoro dello spirito su un materiale spiritualizzatoo. «l'ele- ‘mento primigeuio della musica 2 il suono ar- monioso, In sua essenza é il ritmon. (1854), Nel configurarsi dell’opera darte musicale conte- nuto, forma, intento espressivo e realizzazione so- no inscindibili e ne determinano la qualita Accanto alla mus. catica di significatie alla mus. Poetica, la mus. it. appare piene di vita e di grande Yalore artistico senza niai aspirare a significati re- oud: il sentimento fatto purissimo suono, questa la grande arte del bel canto, che, tuttavia, nell’Ottocento laseia il posto allo stile espressivo drammatico © scompare. Gid ROSSINI mette per Iscritto tut gli abbellimenti (es. m. C). Soggettivismo e culto del genio, tecnica e mezzi si accrebbero a cavallo del secolo, Unta reazione era inevitabile: vasti campi detla musica caddero in balia della generale tendenza del sec. all'appiati ‘mento (musica da salotto e di futvattenimento), Il pezzo da salotto La preghiera di una vergine fu stampato in milioni di copie. Invece di una meio- dia di qualita troviamo accordi arpeggiati, formule reloriche di ehiusura, ottave ¢ pedale, goufi di un romanticismo da salotto borghese, sentimentale invece che espressivo: kitsch musicale (es. m. A). |iaoamres Generi TRomanticismo continua a coltivare tutti generi del Classicism, ma li trasformae [i dilata, Nuovi son — ilpiccolo pozzo poetico per pianoforte, — il Kunstlied di creazione SCLUBERTIANA, — il poems sinfonico di uiszr, — illdramma musicale di WAGNeR, Nell’Ottocento, tionostante le tendenze poetiche, la ‘pura musica strum. prende il sopravvento sulla pa- rolae sull'idea e le trasforma e innalza a puro suo: tio, Compositori come SCHUBERT riprendouo me- lodie del Lied nella mus, strum., mai perd vicever- sa, ¢ persino nell’opera d’arte totale di WAGNER il ruojo dominamte spetta alla musica, Armonia Larmionia romantica sviluppa quella classica e, mediante il cromatismo, lalterazione e V'enarmo- nia, la porta alle soglic dell*atonalita (tonalitd.so- spesa). L'accordo del Tristano di WAGNER fu l’antesigna- no, Esso risuona in una cadenza di la min, come dominante della dominante si magg.. con la quinta abbassata (fa, invece di fag.) ¢ l'appogeiatura sol, per la settima la, al soprano (0b,). 1 movimento del basso faz verso la dominante mis (b, 2-3, imitazio- ne di fry alla b. 1) produce un effetto di sotto- dominante frigia. Il complesso accordo del Trista no rispecchia le tensioni del soggetto dell’ opera: amore e dolore, desiderio e appagamerito, morte & liberazione (fig. A), ‘Tecnica delle progressioni, suecessioni cadenzali, fini per terze, conferiscono all’armonia una Ine ‘minosit. sempre nuova. Il salire e scendere delle linee cromatiche produce spesso accordi di tonali- t& lontane che nelta iridescenza dei loro colori esprimono stati d’animo particola Cosi il motivo del sonno della Vaickiria di WAG: NER rappresenta il «simbolo romantico di un an- nullamento dei sensi nel sogno» (KURTH; es. m. A) Melodia Ml ruolo dominante spetta alla melodia, come nel Classicismo; per inventarla ancora STRAUSS Tac~ comanda di studiare scuuper. La melodia non & tanto una lines disegnata secondo regole e leggi, janto qualeosa che contiene l’espressione dell’ a- nim; il suo carattere ne determina la qualita (spes- so quanto pid «semplice» tanto migliore. Nell incompiuia di scuuBaRr & possibile rilevare la natura psicologica dei temi e dei motivi: perico- lo, tormento, febbre si manifestano nell’ opprimen- te successione di piccoli intervalli (si-l@ #), nella Cipetizione che sale continiiamente (crescendo), nel tremolo degli archi (es. m. B). Ritmo La base rimane quella del Classicimo, fa battuta ‘asata sulla graduazione deg\iaccenti, con amplia- memti psicologici € poetici, come terzine contro ine, ritmi puntati a mo’ di idée fixe, sincopi ece. ‘Un caso particoiatee la 7* Sonata per pianoforte di SKRJABIN: presenta una sovtapposizione polifoni- ca di ritmi, alle soglie della masica modema (es. m, D). L’atfermazione del soggettivismo permette ai compositori di creare ritmé personali, confors al loro carattere: p.es. le sincopi di nEETHOVEN (an- che il motive del destino, p. 377) i ritmi puntat di SCHUMANN, gli accenti spostatie la sovrapposizio- ne di terzine e duine di BRAHMS. Timbro 1 Romanticismo, per il quale la musica era Pinti- ma essenza dell universo e della natura, predilige timbri evocatori della natura — il como naturale (caccia, castello), ~ i} auto (Pan, Arcadia, idillio pastorale), — ilclarinetto (zampogna). Louniversalita, ma anche il materialismo, dell” Ot- tocento favoriscono l'impiego di possenti masse sonore (grandi oreh, ¢ cori); Pestensione della vi suale storica porta all’impiego di nuovi strum. (an- tichi: BERLIOZ, Cymhales cntiques); Vespressione religiosa, solenne accresce l'impiego degli ottoni (tube, tromboni, Storicismo L'Ottocento si riallaccia alle tradizioni pid antiche, mae trasforma dando loro nuovo significato e col- mandole di spirito poetico, e ne modifica le strut- ture. Si vede la mus. non con gli occhi del suo tem po, ma con i propri occhi; essa diventa oggetto di autivitd creative che vanno dalle trascrizioni (di BACH) di L182" e RUSONI fino a nuove composizio- ni caratteristiche, In pezzi ispirati al Barocco, come Preludio, Corale ¢ Fuga, CESAR FRANCK imita sul pianoforte le so- norita dell’ organo (condotta lineare delle parti ampiczza prodotta dai bassi). ! Preludio si conclu- de con una polifonia che é soltanto apparente e di spirito prettamente romantico, segue il Corale ro- mantivamente trasfigurato (erpeggi, pp, registro acuito). Alla Fantasia romantica pid che un orients meuto storico i generi barocchi offrono stimoli (fig. ©). "Tardo earattere Lrevoluzione del linguaggio mus. dell’epaca clas sico-romantica portd, all inizio del Novecento, vi- cino al punto di rottura di tutti i parametr, espres- sione di na crisispirituale. Una reazione avtebbe portato al neoclassicismo del XX sec. Nella sonata mistica di skRIABIN le strutture T0- mantiche sono ancora presenti, ma sono divenute piti complicate € si trovano al limite dell’atonalit Lo spirito che le anima le allontana dal liignaggio musicale dell"Otocento: in parte & necessario ti- correre alle parole per spicgare le intenzioni (lig. D).. XX sec. /Linguaggio musicale 395‘opera italiana, con fa sna grande cultura yocale, perse il predominio in Europa verso la fine del Set- fecento, cedendolo all’ opéra comique e al grand éra frances; ma all’inizio dell’ Ottocento ROSSt- Atconfer! ntiovo splendore e stccesso soprattutto alopera buffa. Questa perd termind definiiv mente con DONIZErn, In compenso si fece avanti Ja grande opera seria con soggetti draminatici tol dalla Ietterauira (SHAKESPEARE, SCHILLER) ¢ dal attualita (Verismo). Nella musica si svilupparono quindi forme dram- maliche, soprattutto Varia in due part, cio’ la ca- ‘leita con cantabile ¢ stretta finale, inoltre i con- certai, Tuttavia la musica mantenne la propria au- tonomia di fronte all’azione drammatica; e Popera italiana non diventd dramma musicale come in ‘WAGNER, GIOACCHIN ROSSINI, n, 29.2.1792 a Pesaro, + 13.12.1868 a Passy, presso Parigi, scrisse poca ‘us. strum. e, invece 39 opere, tutte tra il 1810 tra cui Tancredi e Laliana in Algeri (entrambe Venezia 1813), I! barbiere di Sivi- glia (Roma, 1816), Elisabetta, Regina d’ Inghil- ferra (Napoli, 1815; con ree. acc. invece di ee- co). Otello, ossia il Moro di Venezia (Napoli 1816, da SHAKESPEARE), Mose in Egitto (Na~ poli, 1818), Semiramide (Venezia, 1823). Dal 1824 rossint visse a Parigl con incarichi diret- tivi (Teatro italiano), La sua ultima opera & Guillaume Tell, da scintuek, un grande lavoro ha per cosi dire importanza secondaria, L’orch. on accompagna il cantante, ma é essa stessa il vei- colo della vicenda drammatica e dell’espressio- ne (es. m, C), La sua idea det Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale) non significa la collaborazione delle arti (poesia, musica, gesto, danza, architettura,pittura) ‘come nell’opera barocea, ma un intreccio di nuovo tipo di tutte le arti intessute insieme. Germanesimo e visione pessimistica del mondo presente, cle con Ia suua mentali economicistica si va inaridendo, si intrecciano nell'Anello det Ni- belungo. Fruizione e messaggio dell’arte prendono il posto della religione, da cid I'idea di WAGNER dei Festspiele. ."inaugurazione del teatro di Bayreuth la prima esecuzione integrale dell"Anello del Ni- belungo Turone ache eventi politic’ nazional L?opera tedesca all’epoca di Wagner ¢ dopo Wagner & sostanzialmente segnata dalla sua pre- seuza, sia che se ne voglia distanziare, sia che ne segula le orme. Le opere pitt note sono: PETER CoR- NELIUS, Der Barbier von Bagdad (1858); HER- MANN GOETZ, Der Widerspenstigen Zahmung (1874); nwGo WoL, Der Corregidor (1896, opera ; RICHARD STRAUSS, Guntram (1894); WILHELM KIENZL, Evarigelimann (1895), ENGEL: BERT HUMPERDINGK, Hansel und Gretel (1895; opera fiabesca), Liantica preghiera infantile non si presente come semplice melodia in progressione, ma come voce superiore di una sttuttura crometica prettamente. romantica, Ja cui polit. imitativa esprime ust ler vido sentimento psevclo-religioso (es, m. D). Tiefland (Praga 1901) di BUGEN b’ALDERT Si avi- cina invece al Verismo italiano, tuttavia il suo & uno stile composito da epoca tardsucecTe RICHARD WAGNER, n. 22,5.1813 a Lipsia, t 132.1883 a Venezia, fanciullezza a Dresda sotto la tutela del patrigno GEYER (attore), dal 1828 gin- hasio a Lipsia, dal 1831 studi musicalictp. col can- lor della Thomaskirche WEINLIG, ftammento opera Die Hochzeit (1832), Direttore @orchestra d’opera 1833-39 plima « Wiraburg: Die Feen (1833-34), opera ro- mantics; dal 1834 a Magdeburgo: opera comica Das Lichesverbot (1834-36); 1836 & Kénigsberg ¢ 1837 «Riga, con la prima moglie, ’attrice MINNA PLA. Nex: comincia il Rienzi nello stile del grand opéra; rel 1839 disoccupato e indebitato fugge per mare a Londra, pot a Parigi Soggiorno parigino 1839-42 Nel 1840 finisve il Rienzi (I* esee, Dresda 1842); uovo periodo creativo, opera romantica: testo & mus, di Der fliegende Holldinder, 1841 (1 esec. Dresda 1843), Maestro di cappelta di corte a Dresda 1843-49 Esecuzione della Nona Sinfonia di BEETHOVEN 1846; Tannhduser und der Sdngerkrieg auf der Wartburg, 1842-45 (1"esec. Dresda 1845); Lohen- arin, 1845-48 (1 esec. Weimar 1850, per opera di ‘usz't); insurrezione del riaggio 1849, fugge pas- sando per Weimar e trova Asilo a Zurigo 1849-58 Svolta creativa dall’ opera remantiea al dramma ‘musicale. Espone ta sun concezione del nuovo drama mus. negli scritti teorick Die Kunst und die Revolution (1849; L’arte e la rivoluzione), Das Kunstwerk der Zukunft (1849; L’opera darte del- Payvenite), Oper und Drama (1851, Opera & «dramma), Segue la realizzazione, dapprima nel Ring des Nibelungen. La stesura del libretto comincia con 'vitima gior~ tata, Gotterddémmerang, concepita git nel 1848 col titolo Siegfrieds Tod: per mettere in scena Pante- fatto, invece di esporio in una ballata, scrive i li- bretti del Siegfried (1851-52), Das Rheingold (1851-54), Die Watkiire (1851-56); 1a composizio- ne va dal 1853 al 1857, prima Das Rheingold, poi Die Walkiiree il 1° ¢ 2° atto del Siegfried. Indi ti noncia all’ospitalit’ del mercante OTTO WESEN. DONK (relazione amorosa con Ia di lui moglie mareLpE); Wesendonk-Lieder, studio prelimina- re peril Tristan und Isolde e inizio della composi- one di quest’ opera; i Lieder Tritume e fm Treib- hhaws vi vengono integrati (ductto d’amore del 2° atlo-e preludio del 3°) WAGNEK traspone nel Tristano la sua esperienza amor0sa con MATHILDE WESENDONK. Con la sua inespretazione personale del romanzo medievale (GOTTFRIED VON STRAUSSBURG, intorno al 1200) riesce a create un'estatica apoteosi dell’amore. La mus. & caratterizzata da un cromatismo molto espressivo (v, accordo del Tristano, p. 395). Iltermine Leitmotiv fit introdotto da WoLZ0GEN, (1876). WAGNER parla di motivi tematici 0 melo- dict, &i temi fondamentali, di motivi di presenti- XIK sec. / Opera VIll/ Germania: Wagner 411 mento 0 di ricordo (mnemonici; come in WEDER, ERLIGZ; oft, p. 407). Nuovo @ il loro impiego in tegrale nella composizione. — Motivo delia sventura: soffocante nei suoi pic- coli intervalli, col semitouo del lamento . — Motivo della damanda: esprinne plasticamente Ja edomanda> con il suo andamento ase. come nella lingua parlata («aperta»); gia barocco, in BEETHOVEN (op. [10), SCHUBERT e alts, — Motivo della morte: salto discendente di ottava ¢ ritmo puntato che accresce il pathos. Tutti i motivi vengono intrecciati; p. es. quello dell’amore con quello della sventura, perché Tamore sara fatale (b. 16). II motivo pud essere suonato anche dallorch, simultaneamente alla li nea del canto: alle parole di Tristano edich trink- ‘ich sonder Wank» (ti bevo senza vacillare) — tro di morte, rispettivamente d'amore —lorch. fa sentire i] motivo della sventurs come monito del destino (1, 5; es, m. B). Lorch. illustra quanto avviene nel pid profondo dell’ animo anche senza che lo facciano i cantanti. Il filtro d'amore, bevuto drammaticamente quale ‘supposto veleno, on porta alla morte, mi allacon- sapevolezza ¢ alla confessione dell’amore. A cid ccorrisponde il cambiamento dell’ armonia (da lab a SI; enaumonia do? / si, lab / solff), del tempo, del timbro (legni), della dinamica (da ff a pp), della melodia (motivo dell'amore, es. m. B). Venezia, Lucerna, 358-61 Tristan tand Isolde werminto nel 1859; versione parigina del Zannhiiuser (1861); amnistia 1862, Viaggi di concerti 1861-64 Invito a Monaco di LUIGI It 1864/65; prima asso- Juta del Tristano sotto la direzione di HANS VON BULOW (Monaco 1865). ‘Tribschen, presso Lucerna 1866-72 ‘Termina Die Meistersinger von Nimmberg (1861-67; prima assoluta a Monaco 1868). CosIMA (1837- 1930), figlia di Lisz7 ¢ della contessa D'aGOULT, moglie di BULOW, segue WAGNER a Tribschen nei 1868 (figlio SIEGPRIED, n, 1869; matrimonio 1870). Visite di NIETZSCHE 1869-72, Siegfried (1864-71) portato a termine. Bayreuth 1872-83 Costruzione del Festspielhaus 1872-76; composi- tione della Gesterddmmerung 1869-74; 1* esec. del Ring nell’ agosto 1876 dir. di u. ricHTER, del Par- sifal nel 1882, dr. di W. LEI. WAGNER-tea un titmo prosastico molt articolato. I motivo della Ultima Cena ha la parvenza di un flusso infinito, intimamente commosso, in uno sti- le da tardo periodo (es. m. C). {1 inguaggio sinfonico di AEETHOVEN, 'espressio- ne teatrale e una metafisica irrazionale (lettura di SCHOPENHAYER 1854) si uniscono in WAGNER in un mito dell’ arte innalzato a culto al di 1 del dram- ‘ma mus. ¢ trasierito nella sfera della societa e della ica. Tutto cid non recd danno al miracolo del-secon In quasi tutti paesi europe’ si sviluppd nel XIX sec. ‘un opera aazionale, specchio della crescente co- Scienza nazionale e politica di quei gaesi (p, es. Ia Rivotuzione di lugtio scoppid in Belgio immiedta tarnente dopo fa rappresentazione a Bruxelles de La muete de Portici di avuer). Le idee di liberta, giustizin ece. espresse dai libretti originari potevar no venir adatate ad altti Inoghi e cireostanze. La ‘mueite de Portici di AUBER si-svolge im Mali, il Guillaume Tell di Rossist in Svizzera (composto in Francia da un italiano), Questa tradizione anico- 1a classica cedette sempre pi all’interesse roman- Aico pes le particolaritée il color local: al di TA del- la sconogratia pittoresca, ¥ elemento nazionale, i personaggi e § luoghi della storia costituirono Videa principale stessa. Questo svilappo concise con il Tisveglio della coscienza storica nel Romantici- smo. Inghilterra, f. »xRNecT (1802-90); AS, SULLIVAN (1842-1900), Ivanhoe (1891); serisse com WS.Gi. BERT Savoy Operas (tipo inglese dell’ operetta). Scandinavia, HaxTMann (Danimarce), SINDING (Norvegia), HALLSTROM ¢ HALLEN (Svezia). Voloala, ELSNER, KURPINSKY © MONIUSZKO (Hal- ka 1846-47). Paesi balcanici, 2:2xe1. (Ungheria, avis, DOBRO: nic, nrisTi¢ (Serbia © Croazia), ENEscU (Roma- nia), sTANASOV (Bulgaria) Cecaslovacchia (Boemia ¢ Moravia), #. §kROUP (1801-62), Singspiele Dratenit (Praga 1826), Fé dlovatka (Praga 1834); soprattuito BEDRICH SME. ‘TANA (1824-84), tra altro B opere: La sposa ven- duta (Praga 1866), Dalibor (1868), 1! bacio (1876), ‘Lissa (1881), una specie di opera nazionale ceca, opera eomica La sposa venduta rispecchia la vita della gente di campagsa. La melodia che si ispira al canto popolare i itm di danza folcto- ristica Ie conferiscono un cotore tipico € vivace (es. m. A). ANTONIN DYORAK (1841-1904), 10 opere: Ire e il carbonaia (Praga 1874), Dimirij (1882), Rusalka (Praga 1901). opera sulla flaba della ninfa Rusalka attasci- 1nd il pabblico con il suo colore lirico nazionale econ [a sua apparente ingenuitd. II ntonologo di Rusdlka si libra leggermente mosso su wn’ar- monia di tipo orientale {effetti di bordone e di sottodominante, es. m. B). Seguirono 2. Ftiici (1850-1900) con La spose di Messina (Praga 1884); 1.2. FOERSTER, V. NOVAK, 0. OSTREIL, LEOS JANACEK (1854-1928) con Sdrka (1887-88) e Jenufa Brno 1904). Russia, Nei teatri di corte russi si eseguivano gid nel Settccento operc occidental (italiane); ma nel- POttocento in opposizione a quest’uso si avid uno sviluppo nazionale: stCHAML GLINKA (1804-57) con Ivan Susanin (Una vite per lo zar, Pietroburgo 1836), Ruslan e Ludmila (\842), 4.8. DARGO- My28KW 1813-69) con Rusalka (Pietroburgo 1856), Hi convitago di pietra (1872), XIX sec. /Opera K/Altfpi 413 -_ La generazione pit! giovane cored di conferire cae ratteri russi ancor pitt decisi ai soggetti alla mu- sica, T centri erano ancor sempre Pietrobucgo, ma ‘1a pure Mosea con A.€ N, RUBINSTEIN € AN. 8 Rov, A Piettoburgo era ative anche il Gruppo dei cingue, degli innovatori: MUSORGSKH, BORODIN, CUI, BALAKIREY € RIMSKU-KORSAKOV. «Di quanta poesia, di quanto sentimento, talen- 10 € sapere dispone perd il piccolo ma potente grupperto dei cempositori russil» serisse il eri- {ico STASOY dopo un concerto disetlo da BALA. KIKEV all’ Esposizione etnografica di Pietrob go del 1867 MODEST PETROVI MUSORGSKiT (1839-81), origi- natio di Karevo (Paskoy), studi di pianoforte € composizione, ufficinle, impiegato, fece parte dal 1856 del Gruppo dei cingue. MuSORGSKN era vivamente interessato ai soggetti tratti dalla storia, dalla leggenda e dalla poesia ras- se © 4 uua musica autenticamente russa. La liugua russa messa in musica produce uf ductus suo pro- rio nel recitativoe nella melodia. Anche Uarmonia, iI ritmo, il imbro (stramentazione) presentano un carattere volutamiente russo, L'opera Salanibd (1863-66, da FLAUBERT) rimase allo stato di fram- ‘mento, cos! pure la prima opera russa fl marrimo- nio (1868, da Gov.) Segui poi Boris Godunov dal dratnma omonimo (1825) di PUSKIN e dalla Storia dello stato russo (1816-29) di KARAMIN. La pri- mia versione vide la luce nel 1868/69 (1* esec 1928), la versione abbreviata definitive nel 1871-72 (> esee., Pietroburgo 1874); fu reinstrumentata € rielaborata pit tardi per darle maggior efficacia twatrale da RIMSKII-KORSAKOV (1896) e anche da sosTAKovic (1940), Nella sua melodia, nella sua armonia, nei stoi ‘modi ecclesiastici, nel suo periodare asimsnett co, nella variet’ dei sunt metri ¢ nelle sue sin- opi la musica rispeechia la musica popolese © sacta russe, che MUSORGSKI impiega in parte anche dietaments, Nella seena Gelincoo zione, dopo la possente imitazione delle cam- pane apparé una di queste melodie di ofigine popolare, la Slava (famosa canzone popolare rnssa; ineipit del testo e nome), come coro di ‘omaggio de! popolo, prima nel registro acuto del coro, poi im tutte Ie voci, La melodia somiglia al tema della «Passeggiata» nei Quadri di una esposizione (es. 10. C), Seguirono Mlada (1872, con BORODIN, CU, M8 KUS, RIMSKI-KORSAKOV), Chovaniéina (1873-80) © La fiera di Sorotincy (1876-81, incompiuta). ALEKSANDR P. BORODIN (1833-87) con II principe Igor (1899), NtCOLAS RIMSKU-KORSAKOY (1844- 1908) con Sadko (1898) e altvi sepirona Ia stessa linea russa, PETR 1. CAIKOVSKH (1840-93) unisce influenze oc- cidentali con carateristiche russe nelle sue 10 ope- re, specialmente in Evgeni/ Onegin (Mosca 1879, da PUSKIN) ¢ La dama di pieehe (Pietroburgo 1890),NeDXIX sec ldcultura musicaleborghesedede vita ‘una grande quantita di associazioni corali desti- nat sil'esecuzione di oratori, pertanto anche la - composizione di nwovi oratori ebbe una grande fioritura. Gli oratori di HayDN avevano suscitato un'ondata di entusiasmo in tutta l"Buropa, ma ave ¥yano anche stabilito una seala di valori. I romantici diedero nuovo impulso all’espressione e agli affet- {i (BERLIOZ) € introdussero anche element stilistici ripresi dalla storia che incontravano il gusto del gubblico peril foro atteggiamento classicheggian- fe (MENDELSSOHN). Le associazioni corali, che per a maggior parte non erano Yegate alla liturgia, ac- cettavano senza problemi sopgetti sia religiosi sia profani, tratti dalla Bibbia e dalla storia dato che, ad ogni modo, vi si trovava il tono desiderato di ‘generica elevazione morale ¢ di fervore religioso Se vero che in quell’epoca laicizzata il senso di sicurezza offerto dalla fede cristiana era andato perdhto, ess0 era perd sostituito da una religiositl pitt generica e da un’ aspirazione alla fede che po- tevano portare anche a un fervido atteggiamento devorionale privato. La sala da concerto in cui i cseguivano gli orator si trasformava in chiesa Nella prima meta del secolo il primo posto spetta alla Germania in cui era ancora viva la tradizione del Classicismo, tra gi altri con: LLEYBLER, Die vier letzten Dinge (1810); M. Sta. LER, Die Befreyung von Jerusalem (1813); BEET- HOVEN, Christus ane Olberge (1803), €. SCH ER, Das Weltgericht (1819) ¢ altri 15 oratori;t. spoitk, Das jingste Gericht (1812), Die letzten Dinge (1826), Der Fall Babylons (1842): C. LOF. we, Die Zerstéirung Jerusalems (1829), Gutenberg (1836, profano). Grande effetto fecero i due oratori di ®. MENDELS- SOHN ua THOLDY, Paulus (1836) ed Elias (1846) che dovevano formare un trinties solenne, di tono liturgico, nonché con un. ‘eambiamento di metro, tempo e tonalita (4/4, Ada- XIX sec, [Oratorio 4S gio, mib mage, eroico}:l ‘aia di Elia attacca (motivo di quarta; ¢8.m. A). La melodia di MENDELSSOHN ha un suo smalto particolare: il terzetto dei 3 augeli Hebe deine Au- ‘ger comnincia come un Lied, che nel suo semplice fervore ricorda pit le Romanze senza parole che un oratorio, Seccudo la concezione ottocentesca del ccarattere religioso del coro & cappella, i 3 angeli cantano senza accompagnamento. Nelio sviluppo ‘motettistico del terzetto compaiona invece imita- Zioni, elaborazionj contrappuntistiche e motivi di sapore antico, ma la composizione resta compene~ trata di spirito romantico, ROBERT SCHUMANN sctisse 2 oratori, entrambi profani: Das Paradies und die Peri (1843), Der Rose Pilgerfalirt V851). I motivo della redesizione, religioso in origine, poi nell’Ottocento, presente anche nell’ opera, compa- re anche nell oratorio. Die Legende von iler heili ‘gen Elisabeth (1862) di taszt @ una storia di argo- mento religioso analoga al Tannhdiuser di WAGNER, In cui figura di Elisabetta precede quella di Liszr. Lszr scrive il su0 oratorio come un’opeta cli sog- getto religioso,in 2 ati o parti e 7 quadri o numeri. singoli quad sono suddivisi alla lor volta in sezioni (schema B), Ne risulta una specie di poema sinfo- nico con parti puramente sinfoniche, ee. ace, pezzi Gi insieme, cori, ma senza arie, Liszt impiega Leit- motive come WAGNER, Epli caratterizza S. Elisabet- ta con una dalee metodia del flauto sull'antico mo- tivo di Quasi stella matutina (doleissimo). Ma lo stesso motivo pud anche incedere trionfale, pompo- samente addobbato. La melodia del coro dei Crocia ti proviene dal Gloria gregoriano (X see.,es. m. B). L oratorio latino Christus (1862-67; 1° esec. 1872) Gi taszr alterna parti corali a cappella € parti sin- foniche strum, (influenza fr), In Francia esistevano oratori lat. ad uso liturgico come l’Oratorio pour le couronnement di LE SuEuR, che fu eseguito parzialmente per Pincoro: nazione di NAPOL.EON:+(1804) e integralmente per quella di CaRLO x (1825), Gli orator f&. si imtito- Jano spesso come i drammi liturgici medievali My- sidre 0 Drame sacré. Dal 1850 gli oratori fr. au mentarono di numero e di importanza: 1. BERLIOZ. Lrenfance du Christ, wna Trilogie sacrée (1854), CX. GOUNOD, Tobie (1865), La rédemption (1882); C. SAINT-SAENS, Oratorio de Nod! (1858), Le déluge (1875); €, FRANCK, Rédemption, un Poéme syri- phonique (1872/74), Les béatitudes (1879); 1. MAS- SENET, Marie-Magdeleine, un Drame sacré scew- €0 (1873), La terre promise (1900). Cantate e motetti Accanto agli oratori la cantata religiosa e profana, simile a quelli ma pi breve, acquista grande inn portanza pas le associazioni corali(p. es. BRAHMS, Rinaldo su testo di GOETH, 1868). C°R anche una nhuova fioritura di motel‘Nel XIX sec. la mnsica religios rolo centrale di un tempo ¢ cid vale soprattatto per 1g sfera pil ristetta della musica sacra liturgica. - Con la laicizzarione (1802/03) la societd borghese aveva espresso fa sua emancipazione dalla Chiesa. Tlaminismo 1a Rivoluzione avevano aperto dei “ iott che nom poterono pid! venir colmati nella vita di stampo realistico dell’Ottocento, anche se ta re- ligione e l'amore universali del Romanticismo ter tarond di farlo. Ma cid non escludeva una devozio- ne privat, Nel campo musicale nacquero movimenti steric e pietistici, come il Movimento Ceciliano, si seri- eva inoltfe una musica sacra cortente di asso- uta mediocriva. Ma esistono anche musiche reli- ose di altissimo pregio di mano dei grandi com- positon Musica sacra eattolica, Alla tradizione viennese ed austriaca della musica soera cattolica, tradizione che preseuta una cont suit basata, sin da Fux (1725), sul suo mestiere contrappuntistico, appastengano I’abate axIMi LAN STADLER (1748-1833) e I'organista di corte e insegnante di composizione SIMON SECHTER (1788- 1867), che insegnd ancora a nruckver, Nella Germania meridionaie fusono attivi KASPAR ETT (1788-1847), FRANZ LACHNER (1803.90) alt Le messe di'scutuperr derivano dalla tradizione cassica (modello way»). Egli scrisse 4 messe revi (1814-16), tra cui lamessain col magg. D 167 (1815), © 2 messe solenni: in lab magg., D. 678 (1822) e mib magg. D 950 (1828). SCHUBERT non impiega pitt soltanto il motivo me~ lodico come mezzo despressione, maa anche l'at- mosfera sonora. Questa rappresenta Muniversale preseniza del divino e il puro essere, la melodia in- ‘yece la manifestazione individuale. 11 sentimento religioso di SCHUBERT mira « ohvepassare i part colar del testo per arrivare a una presenza divina he tutto abbraccia, cosa che corrisponde perfetta- neafe all’awore universale e alla musica romant ci. Questo significano i possenti accord alla parola credo €la sva ripetizione non liturgica eppure per- sistente nel corso del Credo stesso (fig. A). Quanto poo SCHUBERT si sentisse legato alla Ii- {irgiatestimonia la musica descrittiva ai’ iisio del Sanctus. 1] suono dei comni, che viene per cosi dire delontano (pp), icorda la natura e la creazione del mondo. 1, aevorda cxesce fino al jfe alliperbolico fafmin. /do# mage, con eui il Sanctus irrompe non fanto come melodia quanto come sonoritd (es. m. A) 1 grand compositori detl’Ottocento non erano pit al servizio della Chiesa come RACH ¢ ancora M40- zanta Salishurgo. Scrivevano le loro composizio- ti, un Requiem, una messa solenne, per decisione personale o st cormmissione, Quindi non era pitt tanto la liturgia a determinare la composizione, ‘quanto il compositorea determinareil carattere della celebazione tures con la forma personae data alla sua opera. La musica poteva trasformate la cchiesa in sala da concerto (#281102, VERDI). FRANZ LISZT sctisse 2 messe solemi, una per la consacrazione de) duome di Gran (1856, Messa solenne di Gran), Yaltra per Vincotonazione del- Vimperatore FRANCESCO GuUSEPPE La re d’Unghe- via a Budapest (Messa ungherese dell'incorona- aione, 1867), Nella Messa solenme di Gran tovia- mo lo splendore del grande stile abituale per le messe solenni da nEeTHOVEN in poi. Il carattere calebrativo non consiste solo nella grandiosit’ ma anche nella tradizione consotidata alla stesso modo DUFAY scrisse un nobile motetto isoritmico per la consacrazione del duomo di Firenze nel 1436, Tut- tava Liszr impiegd lo stesso stile dei suoi poemi sinfonici, lo stile della cosiddetta «awava seuola tedesca». Con la tecnica dei Leitmotive Porchestra da vita a una musica descrittiva, programmatica, Nella Misva choratis (1865) ¢ nel Requiem (1868) L1SZT fenne conto dei movimenti rformatori del suo tempo (corale gregoriano, stile palestriniano)e nel 1869 rielabord in questo senso anche la Messa per como mase, Le grandi messe di BRUCKNER In Te min. (L864, riclaborata 1876 1881/82) e in fa min, (1867/68 rielaborata 1876, 1881, 1890-93) sono messe sin- _foniclke con acance elaborazione motivica; anche il Te Deum (1881, rielaborato 1884) & composta per coro e grande orchestra sinfonica. BRUCKNER tni- sce la tradizione austtiaca cattotica della musica sacra con it sua sile sinfonico espressivo e siempie a sua musica di un fervore addirittura mistico sen- 2a badare alla moda o far calcolo sugli effet 11 Te Deum comincia con una impetuosa figura ostinata degli archi, basata sui soli intervalli fondamentali (ottava, quarta, quinta) in DO, Chiara e semplice come un simbolo di fede. Tl Coro riprende questi intervalli all’ unison, quasi come un camo gregotiano, cosa che sembra an- tiquata ma® invece modernissima (es, m. B). Net 2° movimento, Te ergo, BRUCKNER si sofferma in tonalita lontane (affinitt per terze) quasi in sfere celesti 1h violino solo, concertante, raffor- 74 questa impressione di una aerea musica an- pelica, L'idea di redenzione & qui ancorata nella tradizione cristiaria, ma come musica ricorda le estasi Wagneriane. Del tutto baroceo appare in- vece il tema della fuga conelusiva (doppia fuga, es.m. B). Tutte le accresciute possibilitastrutturali e orche- strali dell’ Ottocento vengono sfruttate per erigere, quasi in modo ultrabarocco, un’opera possente, Proprio l'accentuazione di un legame con la tradi- one, rappresentato qui da ostinati, corale ¢ fuga, testimonia — come il compietamento oxtocentesco del duomo di Colonia — che tale legame & andato perduto, consapevelmente o meno. Lirapulso vi- tale, creativo approfondisce ed amplia il rapporto con la fede, con Ialdila, con Dio.“mando idea che Ia musica Nella borghesia colta dell’Ottocento si and’ for- ra dovesse essere contrassegnata dalla epurezza» dello stile. Si av- Yerte ancora il tono elevato di SCHLEIERMACHER € della sua romantica religione che nasce dal senti- _ mento e il riverbero delle estasi musieali di WaC- KexRODER e della sta venerazione per gli antichi maesti (Phantasien liber die Kunst, 1799). Anche ETA. HOFFMANN conttibui a questo movimento con {I suo saggio su Alre und neue Kirchenmusik (Mu- sica secra vecchia e nuova; AmZ 1814), Ideale fu considerata la composizione per coro a cappella, che si immaginava, erroneamente sotto profilo storico, senza strom. da sempre infatti gli strument hanno in sé qualche cosa di profano, Si mirava anche alla purezza dello stile e, poiché la musica defle messe di MOZART assomiglia a quella delle Nozze DI FIGARO, si voleva bandire dalla chiesa tutto cid che sapeva d” opera. I giurista e musicofilo Ars. THIBAUT espose que- sia tendenza di pensiero (Uber Reinheit der Ton Aunsi, Sulla purezza della musica, 1825). Egli or- ganizrava serate musical in casa sua a Heidelberg, {acui prese parte anche scrtuMANN) in cui si can- ‘ava e ci sh entusiasmava per MANDEL e PALESTRE Na. Inostalgice amore romantico per i tempi an~ tichi si univa a quello per Pantica, vera musica sa- cra, Anche HEINE quando, nella Harzreise, assiste al sorgere de! sole sul Brocken, parla del!’ (27.1.1860 a CLARA SCHUMANN). Nella Sapphisehe Ode (op. 94,43 1884, scrato7) una melodia piena di nobiltd, di una semplicita 4 sapore antico, ma espressiva, st innalza sulle sonorit pesanti, ma mosse, dell’ accompa mento (affine all’ Adagio del Concerto per vl. del 1878, es, m. A) Suoi vicli di Lieder sono Romanzen aus L. Tiecks Magelone (ap. 33, 1862), Vier ernste Gesiinge (0p. 121, 1896, testi biblici). BRAHMS serisse e trascrisse anche molti canti po- polati per voce sola, pet complessi voc, pet coro. Grande sucesso ebbero i Liebeslieder, valzer su testi popotari orientali per complesso voc. ¢ pf. a quattro mani (op. 52, 1869; op. 65, 1874). Lindirizzo della «nuova seuola tedesea» & rappre- sentato soprattutto da WAGNER, Flinf Gedichte fiir ine Frauenstimme (1857/58, M. WESENDONK, p. 4il) uszre HUGO WOLF (1860-1903), Vienna, infermo di inente dal 1898, Le sue raccolte di Lieder sono contraddistinte da una grande ricchezza mns. € dda una straordinaria penetrazione psicologicn Morike-Lieder (53 Lieder, 1888), Goethe-Lieder (51, 1888-89), Spanisches Liederbuch, (HEYSE € GBIPEL, 44, 1889-90), fralienisches Liederbuch, (WBySE, Parte T: 22 Lieder, 1890-91; Parte I: 24 XIX sec. /lied II/ Brahms altri; sis seaman Lieder, 1896). WOLF prende le mosse da un*interpretazione dettagliata del testo e, pid che Lieder, scrive piccole scene (Gedichte fr eine Singstimne und Klavier ~ Poesie per canto e pf). 1 pf. aliret- tanto importante per F'illustrazione psicologica degli eventi quanto orc. di WAGNER. La voce. declama il testo pitt che subordinarlo a una me- lodia (es. m. B), Nell’Ottocento il Lied trovd wn suo sviluppo par- tioolare in tuti i paesi europei, soprattutto it Russia: dopo GLINKA € BORODIN, accanto a CAL KOVSKU Soprattutto §4. MUSORGSKH Compose liti- che per canto e pf. di taglio moderno realistico e di colore russo, Oltre « mole comaposizioni singole serisse i cicli La camera dei bambini (1868-72, te- sti propri), Senza sole (1874), Canti e danze della morte (1874-77; entrambi GOLENISCEV-KUTU- zov). Queste composizioni presentano un'arinonia fuor del comune, in complesso sono spontanee c originali, ma anche piene di immagini crude a illustrazione del testo (es, m. C). Francia: con la. romance romantica e con la mé= odie sul tipo del Kunstlied una tradizione partico- lare venne creata da compositori come BERLIOZ, BEER, DAVID, MASSE; GOUNOD, BIZET, DE. ES, FRANCK, LALO, SAINT-SAENS; poi special- mente ©. PAURE (1845-1924) € H. DUPARC (1848- 1933). oe Lied corale 1 coti misti erano motto diffusi nell’ Otocento. Uno dei primi ad essere fondati fu la Berliner Singaka~ demie, pet opera di CF. FASCH net 1791, dal 1800 ZELTER (p. 351), aleuni dei suoi concerti sono ri- masti famosi (Passione secondo S. Matteo, v. p. 419), Accanto agli orator e alle cantate un grande. ruolo vi avevano i Lieder corali, tra gli altri SCHU- BERT, MENDELSSORN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPT. MANN, BRAHMS, BRUCH, [Deutsche Volkslieder fir dst. Chor, gesetet von J. Braahuas (1864) si rifanno, in quanto ai testi, a mo- delli storici (FR. SPEE, Trutenachtigall, Colonia 1649). Da cid l’imitazione dell’ antica polif. corale del XVIXVIE sec., ma nell’apparente semplicita mus. compare il tono sentimentale del tardo ro- manticismo (es. m. D). ‘Seguendo il modetio ingl., le associazioni coral si riunivano in occasione di grandi festival mus., primo fu il Niederreheinisches Musikfest (annuale 4 partire dal 1817). Leort maschili (Liedertafeln, Liederkriinze) go- dettero di grande favore, Capostipite fu la Berliner Liedertafel, fondata da ZELTER (p. 351) nel 1809, limitata a 25 uomini, solo compositori, cantanti e poeti, Nel 1819 L. wERGER fondd con KLEIN, RET CHARDTe RELLSTAB una nuova Berlin Liedertafel Importanti promotori #.c. NAGEL (1773-1836) in Svizzera, € F SILCHBR (1789-1860) a Tibingen.tit enema: FRANZ SCHUBERT, mn. 31.1.1797 a Liechtenthal sso Vienna, +19.11.1828 a Vienna; 12° figlio del gest FRANZ SCHUBERT, originario della Mora- vis, ¢ di sua moglie ELISABETH VisTz, otiginaria ‘della Slesia (11812); avviato alla musica sin da piccolo in casa e dal dretore di coro HolZ45R (can- {o, pf, org. vl.); dal 1808 al 1813 fu ragazzo can- tore alla Cappella di corte di Vienna e visse all’an- nesso comvinto dove studi con Porganista i corte RUZICKA (org., PI.) € con il maestro di cappella di corte SatteRT(b.c., ctp.); dopo il cambio della voce insegnd per 3 anni a Liechtenthal come maestro ti- tocinante, poi si rese indipendente per poter com- porre indisturbato. Viveva presso I'amico F. VON SCHOBER. Si allontand da Vienna solo durante Testate del 1818 e-del 1824 per trasferirs, in qui nsegnante di pf, della famiglia ESzTERE 2, aZseliz (Gngheria), residenza compagna di questa Rifiutdil posto di organista alla Cappella di core, si candid® invece al posto di dircttore d'or chestra presso la stessa Cappella e presso il Teatro al Kirntnertor, ma senza successo.. SCHUBERT non scriveva per un pubblico anonimo, bens per la cerchia dei suoi amici che si radunava regolarmente la sera per le Schubertiad? (lettura, musica, quadri viventi, danza, vino € gite), Ne fa- ‘covano pate 1 pittorh MORITZ. VON SCHWIND e 1 UPELWIESER, 10 scritfore FRANZ GRILLPARZER, | fatelli HOTTENBRENNER, L. SONNLEITENER, LACHNER, J. MAYRHOFER, [. VON BAUERNFELD. Raramenfe SCHUBERT aveva a disposizione un piae noforte. Componeva rapidamente e mentalmente, con poche correzioni e dopo solo 31 anni di vita la- scid una produzione immensa in tutti i generi mus, (aon solo Lieder). La maggior parte rimase inedita durante la sua vita, Solo la generazione di scm. MANN scoperse in SCHUBERT iI proprio ideale. Gai anni della prima giovinezza di SCHUBERT, fino 11818 circa, sono contrassegnati da musica Scrit- tu per uso domestico influenzata dal modelio vien- nese (HAYDN, MOZART, BEETHOVEN), Soltanto nei Lieder SCHUBERT trovd molto presto il suo tono personale (p. 421). A un periodo di transizione, fino al 1822 ca, (lavori teatrali), segui la maturita con pefiodi. di produutivita febbrite e opere come Iin- compiuta (p. 446). Loscuuner’ litico sente Patmosfera del Lied con un intuito infallibile, quasi ultraterreno, ed & pro- ondamente romantica, La sua osservazione che spess0 egli non si sente di questo mondo indica come espace imaginaire di CHOPIN —-un rappor: tp inerinato con fa realta (cio® con eid che I’ uma- itd circostante riesce ad afferrare e ritiene sia la reall), Il motivo del Doppelgager rispecchia questa frattura nella psiche dell’'uomo romantico. La melodia 8 spezzata, fatta di brevi formule, vici- na al parlato, Un basso ostinato (che si ripete 14 volte) provvede alunite con semitoni e quar- te diminuite esprime alla maniera barocea tor- sass enecano XIK sec. / Schubert 425 SL RAS SEALERS mento, sofferenza, dolore (ft. Agnus della Messa in MIb; anche wac, Fuga in dof). Al punto culminauite la tensione psichica si con entra in un solo accordo (dominante diminuita fag, b. 32, 41; analogamente, mia modulante alla b. 31). Lo stato d’animo e il contenuto della poesia si trasformano in suono ¢ ritmo: una ‘composizione modernissima (fig, A). La fantasia di scunseter & essencialmente musi cale ed & guidata dallintuito nel captare Pintimo «essere» delle cose. Quindi, in ultima analisi, la sua & una musica assoluia ¢ la poesia dei testi dei suoi Lieder gli serve solo da chiave per penetrare negli stati d’animo ¢ nei sentimenti, Nel toro carattere i piccoli pezzi lirici per pianoforte somigliano ai Lieder. Schuster ha trasformato cingue melodie di Lieder in musica strum.: Forellenquintett (p. 4A\), Wandererphantasie (p. 426, fig. A), Varia- zioni per fle pf. (D 802, 1824, st Trockene Blu- ‘men), Quartetto per archi in re min. (fig. C), Fan- tasia per vl. e pf. (D 934, 1827 su Sei mir ge- rss), "Nell Andante del quartetto Ia melodia del Lied (A817) appare in veste contenuta ¢ sobria (es. m. ©). ritmo della morte (hab keine Angst —non aver paura) pervade, variato, tutti | movimenti la disposizione ciclica sta a simmhaleggiare Ia connessione originaria di tulti i fenomeni e di tutte Ie idee. Neila incessante pulsazione del rit- mo vibra qualcosa di sovrapersonale, di fatale (fig. C). Ritmi persistenti si trovano quasi dovunque in SCHUBERT ed esprimono una vibrazione interna al- essere. La logica della struttura musicale & ancor meno afferrabile, razionalmente, di quella della siruttura contrappuintistica barocea a di quella 1876), SAINT SABNS (Settimino op. 65, 1881) GOUNOD (Petire Symphonie per 10 fiati, 1888), Dinby (Trio in Sle, op. 79, 1887). J BRAHMS inventa motivi tipicamente strumeu- (ali: catene di terze e seste, arpeggio € suoni te- ‘ti, i! tutto decantato eppure wibrante nelle sue fantasiose tensioni formali (es. m. C); pet le al tre opere v. fig. A, inoltre 2 sonate per el. in fa © MI op. 120, 1-2 (1894, anche per via.) per il clarinettista di Meiningen ®. MUHLFELD. STRAUSS: Suite per 13 fidti in SIb, op. 4 (1884), Se- renata in MIP op. 7 (i881); opere tarde: 2 Sonate per 16 fiati (1943-45),XIX sec. / Orchestra/ Sinfonia 1: primo e pieno Romanticismo 447 emp atremaseea cincinnati Lasinfonia quale genere di musica assoluta (mo- dello BEETHOVEN) si trovo in un conflitte che ap- ~ poneva la nuova espressivita romantica all"antica “forma classica. Cosi intorno al [8S0 i! genere si ‘spense per rinascere circa 20 anni dopo (RACK. NER, BRAHMS). D’altro canto la sinfonia a pro- granwae il poema sinfonico (BERLIOZ, LISZ1) fe- ‘ero evolvere il linguaggio orchestrate beethiove- iano in direzjone romantica (p. 452). €.M, vou Weber compose 2 sinfonie in do magg. (1807), L, Spohr scrisse 10 sinfonie, prendendo fe mosse da mozant, suo ideale, ma aprendosi poi alle ten- denze protoromantiche. Non mutd soltanto j] tono delle sue sinfonie, anche stimoli extra-musicali ‘etter origine a Forme espressive inzonsuete. F Sinfonia, in MI > op. 20 (1811); 2°, in re op. 49 (1820); 3*, in do op, 78 (1828); 4* in FA op. 86 - (1832), Die Weihe der Taine; S*, in do op. 102 } (1837); 6, in SOL op. 116 (1839) Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschie- dener Zeitabschninte in 4 part: epoche BACH-KEN- DEL, HAYDN-MOZAIT, BEETHOVEN ed epoca pre- ‘sente: 7* in DO op. 121, per 2 orch. (1841), Indi- sches und Gdttliches im Menschenleben, 8° im SOL, ‘op. 137 (1847); 9* in si op. 143 (1849-50), Die _—_Jediresceitew; 10° in MI> (1857). F. Schubert scrisse 8 sinfonie (inoltre frammenti). Le prime 6 seguono ideale classico di HAYDN ¢ ‘wozae, le 2 ultime in si e DO aprono nuove pro- ‘pettive ¢ rappresentano la sinf, protoromantica per antoniomasia. Non furono eseguite durante la vita di SCHUBERT. 1*in RE, D 82 (1813); 2*in Sib, D 125 (1814- 15); 3° in RE, D 200 (1815); 4 in do, D 417 (1816), Tragica; S* in Si», D 485 (1816), 6* in ‘DO, D 589 (1817-18); 7" in si D 759 (1822), In- compiuta, 8* in DO, D 944 (1825/28, La grande in DO (forse Gasteiner-5..1 849, 1825, perdu- ‘a) Llecompiusa vide luce al tempo dela svotta nella produzione di schtipeRT € rispecchia probabit- mente la consapevolezza di una crisi (malattia). In quello stessa tempo, all’incirea, scUBERT anno) un sogno in cui si affollano amore, morte, nostal- - siae redenzione, Anche se il collegamento rimane daidbio, tmtavia fh Sogna porta in regioni remote come la musica del! Incompiuta U ritmo ostinato rappresenta qualche cosa di ineluttabile, di profonde (alfine al motivo del destino di BEETHOVEN, p. 376). Su questo si in- nalza il 1° tema, sospeso eppure incalzante, e si chiude con una formula di lamente(sernitoma mi- fa es, m. A), Motivi trasognati, febbrili si tro- vano anche nello sviluppo (p, 394, fig. B). Non ‘motivi contrappuntistici come ne} Classicisme, bensi un singolo suono dei fiati (fg., cr.) costi- ‘uisce il passaggio dal sol magg. del 2° (ve., ostinato del cl. ¢ delle vle.). Il moto si spegne in una pausa, A differenza della pausa generale in sanaramnicnenest assurance HAYDN (momento di tensione, occasione per voltare Ia pagina), in scrumerT questa pausa fa Feffetto di un vuoto insonilabile. Tanto pil ta- gico irrompe il ff in do min., subitaneo, non convenaiondle. 112° mov. 2 distese, sognate nel suo sereno mi mnagg...con motivi di como si xn andamento di bassi baroechi, con scarna poli fonin dei fiati che erea un effetto di lontananza, cui si aggiungono coloriti cambiamenti wtmo- nici (b. 268 segg.). Shiempo dei due movimenti & analogo (allegro ma moderato, andante ma con mote) e conferisce uni Gi: 2 moy, ofchestrali romantici, non una sinfonia Classica {ei sono pervenuté abbozzi per pf. dello Scherzo e schizzi del finale). Il manoseritto fn sco- perto soltanto ne] 1865. SCHUMANN stoperse nel 1839 a Viena la Sinfonia in DO, La grande (J* esee, Lipsia nel 1839 dit. di ‘MENDELSSONIN). suo lento tema introdoitivo, intonato roman- amente dai corni, unisce maestosit’ € forza (itmo, impianto) con un’ apertura e un senso di sospensione romantici: ahemanza do mage. fla min, periodi di 2 battute con battuca ageiunta, estesa chiusa pp (es. m, A). F, MENDELSSOHN BARTHOLDY comincid eon 12 sinfonie giovanili per archi (1821-23), seguirono poi 5 grand sinfonie: 1* Sinfonia in doop. 11 (1824); 2* Lobgesang op. 52 (1838-40) con finale in forma di cantata; 3* in 1a op. $6 (1829-32/42, I esee. 1842), Scoz- zese; 48 in LA op. 90 (1832-33), alia re op. 107 (1829-30/32), Sinfonia detla Riforma con i Lutherisehes © Dresdener Amen nel 1? mov, el corale Hin feste Burg nel finale. La Sinfonia seozzese € quella italiana utilizzano impressioni di viaggio del 1829 « del 1830. Nes- suna delle due & programmatica quanto a melodia, atteggiamenti, atmosfera, Sul tremolo dei legni e dei com gli archi suc iano il {oro impetuoso tema principale: imma gine della pienevza di vita meridionale, italiana (es. m, B), Alwettanto caratteristici sono 1 scherzo e il finale (Siciliana, Presto). Il movi- Tento lente fix scritto in memoria di ZELTER, & tina parafrasi della melodia di questi peril Re di Thule (p. 350, fig. C), accompagnata alla ma- niera baroeea da wn basso che scorre (crome) € da un ductto contrappuntistico di anti (es. en. B). R SCHUMANN, 4 sinfonie (€2 fram): 1, in Stb op, 38 (1841), La primavera (p. 476); 2, in DO op, 61 (1845-46);3*, in ME op. 97 (1850) Renana; 4, in re op. 330 (RAL, ristew mentata 1851), Con Ia loro continuita inimterrotta («attacca>) i 4 mov. della Sinfonia in re min, si fondono in yA Fantasia sinfonica, La ripresa dei tem, i solo div nella Romanza, ta riccherza di idee, Pespressivita appassionata acerescono il carattere romanticXIX sec. / Orchestral / Sinfonia 2: tardo Romanticismo 449 eae maeemssoessas Nella seconda meta del secolo la Sinfonia ricevet- fc un nuovo impulso soprattutto per opera di _ DRUCKER e di BRAHMS, Anton Bruckner, n, 49.1824 ad Ansfelden (Au- stria), + 11.10.1896 a Vienna; dal 1837 ragazz0 antore all’ Abbazia di St. Florian, dal 1845 inse- gnante ¢ organista a St. Florian, studi di b.c. ¢ tp. (metodo di MARPURO), dal 1855 organista del dvo- mo di Linz e studi di etp. presso s, sucrtrsn ‘Vienna fino al 1861; entusiaasmo per WAGNER; dal 1868 successore di secirrER (b.c,, tp.) e organista icone. BRUCKNER serisse 9 sinfonie dopo due precedenti setiza numero: in fa (1863) e in re (1863-64, la ‘Nulte - 1a «zero»): Hin do (1865-66, 1° esee. Linz. 1868, revisione 1877/84/89-91); indo (1871-72, I*esec. Vienna 1873, rev. 1875- 7/1}, inte (1873, rev. 1876-77, 1° esee. Vienna 1877, rev. 1888-89/90), 4# in Mlb (1874, Romantica, rey, 1877-18/78-80, sec. Vienna 188), rev, 1887-88 programma medigevo: casieflo, cavalictiexe.); 5* in Sto (1875-76, rev. 1876-78, 19 esec. Graz 1894); 6* in LA (1879-81, rev. € 1* esecnzione Vienna 1899), 7 in MI (1881-83, I esee, Lipsia 1884, dir. Ni KISCH): 8 in do (1884-87, rev. 1889-90, 1" esec. Vienna 1802); ‘5*ine (1887-96), 3 mov. completi, Schizzi del fi- nale, per finale si esegue il Te Deum sevondo la volont’ di BRUCKNER; chiuse con cantata come Ja Nona di HEERHOVEN (I* esecuzione Vienna 1903). Le versioni: sRUCKNER rielabord pid volte le sue sinfonie su consiglio di allievi e di amici, che, in parte, vi misero le mani essi stessi. Solo a partre dal 1930 ca. la Societa internazionale BRUCKNER di Vienna (AAS) provvide a redigere testi affidal (esecuzioni di rurTwANGLER). Le prime versio. ni, esistenti solo in autografo, mostrano una cn. cevione sonora influenzata dal’ organo, le versiont definitive date alle stampe (prime edizioni) sono rielaborate nel senso di ma tecnic# orchestrale modemna e di un impasto sorioro di tipo wagneria- noe lisztiano. Stile ed espressione. Le basi su cui BRUCKNER fon da la sua opera sono lo studio, la tradizione, il me- stir il contrappunto; anche la tradizione della mn- sica sacra cattolica austriaca; Vesecuzione e lim provvisazione all’organo, M'accumulazione di masse sonore alla maniera barocca (fat @3, tube basse, da ultimo 8 comiy; arrest medtativi su suoni di tipo pit obietivo, suioni primordiali; un far percepire il pro- prio ritmo interno (ritmo «bruckneriano»); motivi della natura (versi di ucceli)e intervalli fordamen. tali (ottava, quinta, quarta). —~ Una volonta di sacessestanisesnnton cespressione che mira ad essere soggertiva entra in conflitto con i eriteri di musics assoluta adottati da BRUCKNER. Da cid la sua posizione trail parti del ccosidd, progresso (WAGNER, Lisz1) € quello del eo- idd, Classicismo romantica (RAHM). BRUCKNER. fa T'offetio di us uomo barocco in un'epoca roman- tica — Espressione ¢ significato ¢rescono nel corso dell’opera fino al finale che ha sestpre il earattere di tuna summa dell’opera intera Forma sinfonica. nicki serive ancora forme- sonata con esposizione, sviluppo eec., ma dilata tutte le sezioni formali Nell’esposizione invece di 2.temi campaiono sempre 3 gruppi di temi (fig. A). 1 motivi primordialie della natura cari a BRUCK ak sono facilmente individuabili nei emi della 4° Sinfonia, Dalla nebbia soffusa del tremolo de- aii archi emerge il cr. solista con ilsuo timbro che evoca Jz natura e il basco, in semibrevi e in quin fe. La sottodominante dob accresce Peffetto 10- ‘mantico di distanza e di tensione. 12° tema (b. 75 segg,) imita il verso della cinciallegra su una li- nea contrappuntistica (una specie di Coppio tema). 113° tema impiega i pit. semplici suoni naturali della tromba (b. 119 segg., triade, ottava). Ritmni ‘ostinati infondono vita a questi teri piuttosto ste tici, soprattutto il ritmo bruckneriano costituito da una successione incalzante di 2 crome ¢ di ita terzina di ctome, che si pud trovare dappertutto nella sua musica (es. m. A), Le batiute 51 segs. ‘osttano uo etp. per moto contrario che acquista sigaificato solo grazie a questo ritmo. Anche il tema dello scher20 8 modellato su questo ritmo e ‘su motivi primordial: (quart, del pari il podero- so tema del finale (es, m. A). — Lo stess0 si pd lire del tema principale della 9 Sinfonia che sor- ge dalla successione di ottave come il mondo dal ‘aos primordiale (€s. m. B) Johannes Brahms scrisse 4 sinfonie che non si Collegano a SCHUMANN e a MENDELSSOEN, ma si ispirano @ GEETHOVEN sia per fa forma, sia perché sono una musica carica di significati ¢ tottavia assofata. 1*in do op. 68 (1876), schizzi sino al 1862; 2 in RE op, 73 (1877); 3* in EA op. 90 (1883); 4 jn mi op. 98 (1 884-85) v. p. 464 seg Nella sua I? Sinfonia peatins passa dalla sfera tra zgica del do min. a un trionfale finale in do magg, (come la 5° di BEETHOVEN). Il tema del finale rie corda il tema della gioia della 9 Sinfonia di EET- OVEN, col significato di una dedica a questi (es. m. C; nDLow chiamd questa 1* Sinfonia fa 10° di Beethoven). Ma prima risuons un tema svizzero per cotno delle Alpi, affidato al corna, con jl T armo- nico fag, nonostante il do magg., un saluto naseo~ sto @ CLARA SCHUMANN, Dalla 2° Sinfonia, scritta in Carinzia nell'estate 1877, spisa una grande die stensione interiore.XIX sec. / Orchestra ti/ Sinfonia 3: Francia, Europa orientale 451 _ Sgammersseuavosen: aso pesumenneee msec Sats NISSEN, Francia, Olire alle idee programmatiche del Ro- ;nticismo francese toviamoanche tendenze sto- cisiche & un proseguiimento della Sinfonia clas- sica (CESAR FRANCK (1822-90), n. a Liegi, studi a Parigi (aeici c alti) organista a Parigi Jal 1872 prof. al Conservatoire, sinfonia giovanile in SOL op. 13 (1840); Sinfonia in re (1886-88), 3 mov. CAMILLE SAINT-SAENS (1835-1921), Patigi, allie yo di HALEVY e altri, pianista; (pp. 454, 461, 463); sinfonie: in FA, in RE (1856/59); in MIP op. 2 (1853); in Ia op. 55 (1859); in do op. 78 (1886) con organo, dedieata a Liszr. Sinfonie di EDOUARD LALO (1823-92), CHARLES- MARIE WiDOR (1844-1937), D'INDY CHAUSSON, FAURE e altri (y. p. 455). Cecostovacchia. Mentre sacerana si tivolzeva al poema sinfonico, DVORAK, dopo essersi entusia- Smato per LISZT WAGNER, si accostd & BRAHMS, trovando cost la via a un sinfonismo la cui musica assoluta ha un coforito nazionale. Aron DVORAK (1841-1904), n, a Nehalozeyes (Ged, Miilhausen) in Moldavia, 1857-59 studi di org. a Praga, 1862-71 via, al Teatro naz. ceco, 1874-77 organista a Praga, 1892-95, New York, gal 1901 Praga, 9 sinfonie: 1 indo, (1863; Le campane di Zlonice), 2 in Sth op. 4 (1865/87); 3* Mb op. 10 (1873); 4 inte op. 13 (1874), 5*in FA op. 76 (1875); 6°in RE op. 60 (1880); 7*in re op. 70 (1884/85); 8*in SOL, op, 88 (1889); 9 in mi op. 95 (1893), Dal nuovo mondo. 1a9*Sinfonia naeque a New York, & un prototipo i musica boema, ma accoglie anche influssi ame- sicani; tuttavia DVORAK non utilizzs melodie in diane’o americane, ma serive snelio spirito di que~ sti canti popolari americani» (DVORAK), Cost le sincopi de 1° tema del 1° mov. sono pretamente boeme, ma assomigliano allo stes- 50 tempo alle sincopi dello Spiritual. Stretta & Paffinita del 3° tema con lo spiritual Swing low: sincope con tipica nota ausiliaria, motive basato sulla triade (es, m. A, b, 2 seg,). —I 2° tema accompagnato da un pedale del como (a mo" di comamusa) ¢ finisce in una regione estranea con i VII grado abbassato (settima min.). Alla base del mov. lento, eoncepito originariamente come genetica atmosferd matiutina, stanmo idee ispi rete dalla scena fnerate nel bosco dal romanz0 di soggetto indiano Hiawatha di LONGFELLOW (alla base dello Scherzo, la festa degtt ind fig. A; cid nonostante il tono é bocmo): ai solen- ni suoni dei fiati (aftinita per terze) segue, su acc. Gelicatissimo degli archi, una melodia pentato- nica del c4. che, in assenza di semitoni, dd una sensazione di natura primordiale (es. m, A). I moy. € costruito in forma lirica di Lied con nna sezione centrale febbrilmente vibrante in dod min, (fig. A ed es. m. A, b, 46). Insolito & anche il riferimento al 1° mov.: ticorto ed elemento cictico romantica (b. 90 segg.). In Russia si riscontra una cons di sinfonie: ‘A. BORODIN (18: (1862-67); in 86-87). NIKOLAL RIMSKU-KORSAKOY (1844-1908) sorisse 3 sinfonie: in mi (1865/84); Antar, op. 9 (1868) 75197); in DO (1873/86), inoltre la Sinfonietta in la op. 31 (1879/84). PETRALIC CAIKOVSKIE.N. 1840 a Votkinsk, {1893 a Pietroburgo, dal 1863 allievo di composizione di s, RUBINSTEIN, 1866-78 insegnante di teoria al Conservatorio di Mosea, viaggi in Svizzera e Italia, amicizia con Ia signora VON MECK (cor- rispoudenza. CASKOVSKI rappresenta il polo opposto dei Grup- po dei cingue di Pietroburgo. Sebbene Ia sta mu- sica abbia un naturale earattere russo, essa assorbe influenze oce, e diventa cost un linguaggio mus. ‘europeo, CAIKOVSKII & considerato soprattutio un sinfonista, ma anche gli altri stoi lavori hanno tn Joro fascino, Opere: Ondina (1869, distrutta), L'ufficiale della guardia (Pietroburgo 1874) 1! fabbro Vakula (Pie- troburgo 1876, nnova ver. Le pianelle, Mosca 1887); Evgenij Onegin (Mosca 1879, da *iSKIN), La pulzella d’ Orléans (Pietroburgo 1881, nuova vers. 1882), Mazeppa (Mosca 1884), L'ammalia- trice (Pietroburgo 1887), Jolanta (Pietroburgo 1892). Ballet (v. p. 456 seg.). Poemi sinfonici e ouvertures: L’uragano (1864, da OSTROVSKL); IL destino (1868); Romeo e Giulietta (1869/7080, ouverture a programma); La tempesta (1873, fan- tasia da SHAKESPEARE); Francesca da Rimini (1876, fantasia sinf. da DANTE); Capriccio italiano (1880); Manfred, sinfonia (1885, da BYRON; Am- eto (1888, ouverture); I! Voivoda (1890-91, bal lata sinf, da PUSKIN), 6 sinfonie: 1° in sol op. 13 (1866, rev. 1874), Sogni d’invernoy 2° in do op. 17 (1872, tev. 1879-80) Piccola Russia, 3* in RE op. 29 (1875) 4* in fa op. 36 (1877-78); 5*in mi op. 64 (1888); 6* in si op. 74 (1893) Patetica mov, della 1* Sinfonia portano ftofk programma- tici, I® mov. Allegro, Sogn? durante un viaggio in- vernale, 2° Adagio, Terre incolte, paesaggi neb- biosi ccc. La 4 Sinfonia ® un’ «émitazione della 5* di Beethoven» (CAsKOVSKU). Nelle 2 ultime sin- fonie il colore nazionale si unisce con una somina i di tipo BeETHOVENIANO. La Patetica diventd il requiem di CANKovSK1t (mori 9 giomi dopo la I*esec.). Nel 1° mov. CaskOvsid cita un corale dalla messa funebre russ, Nel 2° mov., lento, una melodia di valzer misso in 5/4 @ affidata al ve. La sinfonia s chiude con un Adagio (fig. B) Alli sinfonisti: s. TANEEY, 8. LIAPUNOV, A. ARENS- KI, A. GRECANINOV, W. KALINNIKOY, & K. GLAZU- NOV (9 sinf. 1881-1910: serenate, suites). tente produzione 37) scrisse 3 sinfonie: in MIb (1869-76); in Ja (schizz0, 1882/Lamusica a programma diventd particolarmente -atnuale nell” Ottoceno. Lelemento extra-musicale, _ sopratiutto quello poetico, assecondava il colto gu sio etterario dell’epoca. Git nel primo Romanti- cso Ta fantasia di 7.4. HOFFMANN, la tavolozza ‘imbrica di Wessex, lo scavo di SCHUBERT nella li- rica (goethiana) puntano in ditezione di qualche cosa che & al di Ih della musica e ne aumentano la Capacita ricettiva. Ancor pid palesemente il Ro- ‘manticismo fr, iniziato intorno al 1830, richiedeva alla musica nn’esperienza interiore completa e una diretta azione sui sensi. Nacquero la sinfonia a programma (ER1.102) € il poema sinfonico {uszr), La qualita di un lavoro non dipende natu- ‘almente dal programma da un contnuto extra- | musicale (neppure nell’ opera o nel Lied), ma sol- tanto dalla musica, dalla sua sostanza spirituale ed emotiva ¢ dalla sua forma artistica (eft. p. 393), HECTOR BERLIOZ, n, 11.12.1803 a La Céte-Saint- ‘André (Isere), {8.3.1869 a Parigi, figlio di un medico, dopo studi di medicina allievo dal 1824 die svzUR e di REICHA a Parigi, nel 1830 Pric de Rome per Ia cantata Sardanapale; non inse- nd al Conservatoire, ma vi fu bibliotecario (dal 1839); fu serittore ¢ critico; viaegi in German (4842-43), Austria, Russia (1845-47) per diti- ete i props lavori; opera didattica: Grand Traité instrumentation (1843). next107, plasmd il Romanticismo musicale fran- F cece con il suo linguaggio orchestrate di intensa | espressivita, La sua fantasia musicale, inoltre, sti- inolatae rafforzata dal programma, scardin la siu- |} fonia classica. lla base della sua Symphonie far- “| tustique op. 14 (1830), «Episod delta vita di un anista», sta una esperienza personale, il suo amore per 'atttice inglese HARRIEY SMITHSON, Giulicttae Ofelia di una troupe shakesperiana che si esibi a ‘igi nel 1827 (moglie di BERLIOZ dal 1833 al 1844), L’idée fice ricompare continnamente come motivy mnemonico. E appassionatamente moss, melodicamente e ritmicamente asimmetrica, di una -Pellezza romantica e proviene, deito tra parentesi, dda una precedente cantata (p. 140 seg.) BERLIOZ descrive realisticamente, p. és. un tem- porale con 4 timpani (nel 3° mov. Scena eain- pesire); nel sogno del supplizio, nel 4° mov., Vidée fixe appare per ultima volta con V’indi cazione dolce assai ed appassionato prima che in-un ff degli archi cada il colpo di scure e ta te- sta ruzzoli a terra (pizz. discendenti, es. m. A). Segue il consueto rullo dei timpani che accom- pagna l'esecuzione capitale. Nel rond finale (5° mov.) la donna amata appare deformata, sotie Vaspetto di strega (es. m. A), La citazione del Dies irae della messa funebre accentua I’atmo- sfora raccapriceiante e blasfema del Saba, Nella 2* versione (1* esee. 1832) BERLIOZ apportd un lieve cambiamento al programma (oppio dal 1° mov. invece di sogno dal 4°) e aggiunse un segui- XIX sec. /Orchestral¥/ Sinfonia a programma, poema sinfonico | 453 canaries rE GRUNT RESON emo AID (0, it monodramma Lélio ou Le retour a ta vie. Significativo 2 Patteggiamento del musicista DER 1102. di fronte alla collocazione della musica (as: soluta) a! di sopra del programma (extramusicale). Cissi pud anche dispensare dal disteibuire quest’ul- timo perché «la sinfonia pud offrire di per sé (V'au tore lo spera) un interesse musicale indipendente da qualsiasi intenzione drammatica» (Prefazione). Alle sinfonie « programma di Be&1302 sono: Huit scenes de Faust, op. | (1828-29); Harold en Ktalie ‘con parte solista di viola per PAGANINI qui il pro- gramma si frammischia con forme di musica as- soluta (1834, fig. B); Roméo et Juliette con soli e cori (1839); Grande Symphonie funébre et triom- hale per grande orchestra e coro per Ia cerimonia della traslazione dei morti del 1830 e Pinaugura- ione delia colonna della Bastiglia (1840). Serisse inoltre 3 opere (p. 405), 2 orator (p. 415), 8 ouver- tures, cantate, Te Deum, messe, requiem, cori, li riche ecc, Liszt (p. 437) approfittd detta sua posizione di maestro di cappella a Weimar per fare degli espe- iment; svilupp dall’ouverture un nuovo genere musicale in un solo movimento: il poema sinfort- co. 1 temi comprendono modelli letterari (teatro, poesia), dipinti, esperienze personal, Sono quadri ‘musicali con programmi pid o meno evidenti che vanno dal illustrazione generale dell’argomento proposto dal titolo fino all’esatta descrizione. Non © quindi dimostrabile fino a-che punto il testo ¢ il Contenuto abbiano influenzato nei dettagli la forma ‘musicale, ad ogni modo i poem sinfonici hanno una forma libera che si avvicina a quella della fantasia, In parte i testi furono aggiunti anche in un secondo tempo, come nei Préludes, La poesia Les préluces di LAMARTINE presenta ali episod della vita come preludi alla mort. 1iszr premise la poesia alla sua ouverture di Les quatre Eléments (lavoro per coro masch., su poesie di AumRAN) del 1848, che rielabord poi ‘rasformandola in poema sinfonico. I soggett del testo si possono ora individuare nella musica: Pinizio solenne (b. 1), tenerezza e slancio del primo amore (b, 47), licismo dellidillio cam- pestre (b. 70; es. m. C), us7T scrisse 13 poomi sinfonici: Les Préludes (1848, 1 esec, 1854); Ce qu'on entend sur la mon- tagne (1848-50) da v. HUGO; Tasso (1849); Héroi- de funébre (1849-50), da una Sinfonia della rivo- luzione del 1830; Prometheus (1850) da HERDER; Mazeppa (1851) da v. HuGo; Festklinge (1853), Orpheus (1853-54), Hungaria (1854); Hunnens- cchlacht (1857), quadro di KAULBACIK; Die Ideale (1857) da scHILLeR; Hamlet (1858); Von der Wie~ {ge bis tw Grabe (1881-82). Scrisse inoltre 2 sinfonie @ programma in pid mo- vimenti: la Faust-Symphonie in drei Charakterbil- dern (1854-57) ¢ coro finale (fig. C), Dante-Sym- phonie (1855-56, I* esee. 1857; p. 436, fig. B).laters ncssnassexansca E eR RRL Alri compositor’ seguirono in Franeia, come: FELICIEN C. DAVID (181076); Ode sinfonica eso- tica Le lésert (1844 dopo un viaggio in Orien- _ te); Christophe Colomb (1847), ‘CESAR FRANCK (1822-90); poemi sinfonici: Ce qu'on eniend sur la montagne (1845-47, V. uco, prima di Liszt); Les éolides (1875-76), Le chasseur maudit (1882, BoRGER); Les djinns (1884, 100, con pianoforte solista); Psyché (1887-88, con coro). CAMILLE SAINT-SABNS (1835-1921): Le Rouet d’Omphale op. 31 (1872); Phaeton op. 39 (0873); La danse macabre op. 40 (1874, con vl sotista); La jeunesse d’Hercule op. 50 (1877) La Danse macabre (poesia di CAZALIS) si av- vale di un virtuosistico realismo timbrico, p. es. riniocehi di campana a mezzanotte, Ia Morte che suona il violino, dove guida (valzer) i} corteo degli scheletri (xilofono), il canto del gallo (oboe) che pone fine alla danza (fig. B) COABRIFL, FAURE (1845-1924), n, a Pamiers (Arit- 2), allievo di SAIVT-SAENS, 1866-70 organista a Rennes, dal 1871 a Parigi, 1877 maestro di cappella (S.te-Madeleine), 1896 insegnante di ‘gomposizione (RAVEL, BOULANGER); Les Djinns op. 12 (1875, V. HUGO, con coro), VINCENT D1NDY (1851-1931), allievo di FRANCK, fondatore della Sckola cantorum con BORDES & GUILMANT; 3 ouvertures per il Wallenstein (ScHmeR) op. 12 (1873-81); La forét enchan- 1ée op, 8 (1878, da UHL AND); Tableaux de voya- ge 0p. 36 (1888-92); Jour d’été a la montagne 0p. 61 (1905, trittico. ERNEST CHAUSSON (1855-99): Viviane op. 5 (1882/ 81); Soir de fete op. 32.(1891-98); Poeme op. 25 (4896 con violino solista). PAUL DUKAS (1865-1935): L'Apprenti sorcier (1897, da GorTHE). Russia, vALAKIREV: Russia (1864/84), BORODIN: Nelle steppe dell’Asia Contrale (1880), MUSORGSKI: La notte di 8, Giovanni sul Monte Calvo (1867, da GOGOL, rielaborato di RIMSKI- KORSAKOV Col titolo Una notte.) earkovs«uv. p. 451 RIMSKII-KORSAKOV: Sado (1867/69/92); Capric- cio spagnolo (1887); Shéhéracade (1888) in 4 parti, con temi carateristici: il Sultano, ottave Vigotose, ruvide, goffe; Shehérazade, un anda- mento delicatissimo (fig. A), Poemii sinfonici dl LIADOV, LIAPUNOY, KALINNI KOV, GLAZUNOV (Stenka Razin, 1885; H Cremlino, 1890), SKRIABINc altri. Cecostovacehia, BEDRICH SMETANA (1824-84) n, a Litmy8l (Boe mia), dal 1843 a Praga, seguace di 1871, fondo nel 1848 una seuola di musica, 1856-61 esiio in Sve. ‘ia, dal 1861 diretiore della societ& corale Hlahol (che ebbe molte filiazioni), dal 1862 al Teatro na- ‘ionale ceco, critco mus, dal 1874 sordita (p. 442) XIX sec, /OrchestraV/Poema sinfonico2 455 8 opere, oratori, musica da camera ece. —- Poemi sinfonici: Riccardo IH (1857-58); Il campo di Wat lenstein (1858-59, da SCHILLER), Fakon Jarl (1860 61); ciclo La mia patria (ca. 1872-79): 1. Vyehrad (castelloa Praga), 2. La Motdava (p. 122), 3. Sarka {amazzone ceca), 4. Dai prati e dai boschi di Boe- mia, 5. Tabor (cittadella degli Ussiti), 6. Blantk (colle sacro degli exoi Ussiti). A. DVORAK: ciclo Lo spirito delle acque, La strega del mezzodi, L’arcolaio d’or0, La colomba del bo- 5co op. 107-110 (1896, da RISEN), I canto dell roe op. 111 (1897). Scandinavia: ran sisetsvs (1865-1957): 7 si fonie, 11 poemi sinfonici, tra cui Kullervo (1892), En Saga (1892), Finlandia (1899). CARI. NIELSEN (1865-1931); 6 sinfonie, 2 poemi infonici: Saga Drom (Sogno di una saga; 1907-08), Pan og Syrinx (1917-18), Austria-Germania Provengono dalla seuola di 1182 0 sono da lui in- fluenzati KLUGHARDT, SCHARWENKA, HUDER, KLOSE, HAUSEGGRR ¢ altri, anche HUGO WOLK con il suo poema sinfonico Penthesilea (1883-8: KLEIST) e la sua Serenata italiana (postuma), inol- tre RICHARD STRAUSS con 9 poemi sinfonici (p. 469) tra cui Till Eulenspiegels lustige Streicke. Nach al- ter Schelmenweise in Rondeauform (I tii burloni Ji Till Eulenspiegel. In forma di rondd da un'anti- ca canzone burlesca) op, 28 (1894-95). IL prologo e l’epilogo in tono narrative costitu scono la comice, Eulenspiegel rappresentato da 2 temi: un tema del como con un motivo ri- petuto 3 volte com ritmi sempre diversi, caprio- leggianti, e wn tema del clarinetto in re, di una gestualita caricanurale (es, mC), II programma, «Cera una volta un bufjone / di nome Tilt Buten- spiegel / Era un bel briccone / sempre pronto a giuocare nuovi tiri/ State attenti fintoni! / Opla! A cavalo porta lo scompiglio tra le rivendugliole det mercato/ Se la batte con la velocita di un razzo/Si rintana — Travestito da pastore evangelico trast da unzione e morale /Ma dal'atluce fa capotino it birbone / L'essersi fatto beffe della religione gli insinua una segreta paura della fine /— Till, ca- valiere, scambia delicate cortesie con belle ragaz- ze/Lo ha proprio affascinato / Chiede la sua mano 7 Un rifiuto gentile é pur sempre un rifiutol / Giura di vendicarsi nell’ umanitd intera/— Motivo dei fe listei / Dopo aver proposto ai filiste’ alcune tesi spaventose li lascia sbalorditi al loro destino / Smorfia da lontano / Canzonaccia di Tilt / I tri- bunale / Pischieta indifferente tra sé (Sentenca di morte: ottoni, es. m. C) Su per la scala / Feco pen- zola, gli manca il respiro, un'ultima convidsione. La vita mortale di Till finita.» Forma di rond®: 5 episodi in diverse tonalita (SpD, StD, SpT, M, 1P) contrastano con i temi principali di Till in FA che torano come in un rondo,ee Omertare Essendo un genere a contenuto extramusicale com Fispondevs alla concezione romantica della musica ed ebbe quindi on grande incremento nell’Otto- cento quale ouverture a programma. Si present ferd il problema del contcasto tra forma e conte- to perché, secondo ta tradizione, Ia forma del- ouverture & la forma sonata 0 quaicosa di simile, ‘mentre il programma invita @ una forma libera damusicae programma). Combinazioni di. programma ¢ forme di mus. as- soluia non erano rare nel corso del secolo, anzi co- stitivano Ja regola (eft. Leonore p, 378 seg.) Ce sempre state Puso di estrapolate ? ouverture dal contesto teatrale ¢ di eseguiria in concerto, Citia- ‘o qui 2es, beethoveniani degli inizi del XIX sec.: — Ovverture de] Coriolano, op. 62 (1807), per i ddrarnma di COLLIN, eseguita prima nella sala dat concerto, che divenne la sede naturale, come accade anche per le ouvertures Leonore, — Ovverture del!’ Egmont, op. 84 (1809-10), fa parte delle mus. di scena per I' Egmont di GOETHE, Leouvertures, pezzi relativamente brevi, colaritie caratteristici, venivano eseguite in occasioni spe- cali. Da qui Fuso di scriverle appositamente per ‘ecasioni del genete o per it concerto (ouverture da soncerto). Cosi Pambito dei soggetti si estese, ol- ine a quello delle opere e dei drammi, a temi gene~ rali, come descrizioni della natura, impression di 0, stati d'animo, idee. 11827 ingrand ancora ‘tuttotrasformandola in poema sinfomico in un solo tmov.; aleuni dei stioi poemi sinfovici partano an- cora il nome di ouverture (p. 453), Una delle geniali ouvertures da concerto to- mantiche & quella per il Sogno di una notte di mezt'estate di SiLAKESPEARE del diciassettenne MENDELSSOHN BARTHOLDY. La cornice & costi- tuita da: magici accord di fiai, segue la danza degli elfi che sfocia nell’accordo dissonante dall’aura mistica delle b. 56 segg. (es. m. A). Nasce una forma gonata con temi contrastauti € con una danza rustica e agli d’asino (b. 199, es. mA), che nella ripresa vengono trasposti, come pure il 2° tema, da Sf alla tonica MI (fig. A). Pil tardi MENDELSSOHN aggiunse all’ ouvertre tmusiche di scena (op. 6], 1842) con Scherzo, In- termezzo, Notturno, Marcia nuziale (eseguita spesso 4 mani!) e Danza rustica. Serisse inoltre tra P'al- ‘to: Le Ebridi op. 26 (1830, Grotte di Fingal), Meeressille und glitckliche Fahrt op. 27 (1828-33, GOETHE). Fsempi di onvertures: SCHUBERT: 8 onveruures, di cui 2 nello stile italiano, in RE/DO, D 590/91 (1817), scHUMANN: Manfred, op. 115 (1848-49, BYRON); WAGNER: Faust (1840/55); BERLIOZ: Wa. vertey op. 2.(1828, scOrt), Le roi Lear op. 4 (1831), Le carnaval romain op. 9 (1844, CELLIND: Laszr, Orpheus, Prometheus, Mazeppa (W. p. 453); CAL ovsku: Romeo e Gitliettae alire (p. 451), Senza YX sec. / Orchestra VI / Ouverture, suite, balletto 457 alcun programma poetico BRAHMS, Akademtische Festouverture, i do, op. 80 (1880), Tragische Ou- verture, in te, op. 81 (1881). La suite orchestrate Prese miovo slancio nella seconds meta del secolo con Pacerescersi dello storicismo, dc Classicismo ce dlell’interesse nazionale; questi vi impressero: — caratieri barocchi, come nella Suite op. 49 (1877) di samvr-SABNs con Prélude, Saraban- de, Gavotte, Romance ¢ Final; — caratteri folcloristici come netla Suite aigé- rienne op. 60) (1880) di SAINT-SAENS con Pré- lude, Rhapsodie matresque, Réverie du soir, Marche militaire francaise. B basata spesso su elementi extramusicali, come racconti, leggende, deammi, pes EDVARD GRIEG (1843-1907) Sule del Peer Gynt tratta in un secondo tempo dalla musica di see- na peril Peer Gynt di 18s8N del 1874-75 (fig. A), La Canzone di Solvejg ® tolta dalla raccolta di canti pop. di KERULE (versione per canto e pf, op. 52.4; es. m. BY; le sue caratteristiche nordl- che e specifiche di ania sono dovute alle for- mule mefodiche alle sovrapposizioni tonali ti piche: pedale di la min, ¢ su questo dominante mi magg. (b. 1, 4? quarto) ¢ sottodominante re min. (melodia, b. 1, 3° €4° quarto) La suite in stile antieo Fra Holbergs Tid di GRIEG, op. 40 (1884 per pf., 1885 per orch.) com Préftude, Sarabande, Gavotse, Air € Rigaudon unisce ele- smenti barocchi e folcloristci. Anche la suite Pelléas et Mélisande di rune 2 tratia da musiche di scena (1898, MABTERLINCK), Shéhérazade di RIMSKU-KORSAKOY si basa invece stun programma (p, 454, fig. A), Musica di halletto L‘Ottocento amptid il alletto a 3,4 € anche 5 at La musica, finanche 20 numeri, consisteva di dan- ze (valzer, polca ece.), accompagnamenti destinati alle danze (pas de deux, de trois ec); pil tardi ac- Guistd Tiberi’ di espressione (conienuto program: ‘matico). Ballett famosi furono La Syiphide (Parigi 1832) su mus. di. SCHNEITZHOEFR RIA TAGLION! appariva come danseuse aérienne (danza sulle punte); Giselle (Parigi 1841) su mu- sica di A. ADAM con CARLOTTA GRISI, che acottd in parte anche Ia danza espressiva di una danseuse terre a terre, coMe FANNY EISSLER, Seguirone pol Conpélia (1870) ¢ Syivia (1876) di DELI. Un grande tradizione ballettistica si sviluppd in Russia, soprattutto grazie al coreografo francese M. pETIPA‘e ai ballettifiabeschi di CAIKOVSKU I! lao dei cigni (Mosca 1877, eucicHEVAIBLtsER), La bella addormentata (Pietroburgo 1890, PETIPAL YsEVOLOISKH da PERRAULT), Lo sehiaecianoci Piettoburgo 1892, PetHeR da £.7.4, HOFFMAN), La fig. C mostra tra Paltro i pezzi scelti da Cas KOVSKII per farne tna suite da concerto,ee Nall-Ottocento si prediligeva il concerto per pia~ noforte: i concerti di MOZART e di BEETHOVEN ne ~ dveVano fissato jeviteri di valutazione. ANH sTesBELT (1765-1823) noto peril suo tre- anolo ¢ le sue sonorit8 colorite e pittoriche. #f suo ¥ concerto per pf. si inttola, come ana sinfonia a programma, L’orage (Il emporale), il suo 6° Le voyage sur le Mowe St. Bernard (prima del 1816, isprato dait’opera di CHERUBINI). 48, CRAMER (1771-1858) scrisse concerti virtosi- stici ne] cosiddetto stile brillante. _ CM VON WrnER (1786-1826), egli stesso virtuoso -dipf., compose 2 concerti per pf., in DO, op. 11 (1810) ¢ in MIb, op. 32 (1812). Alla base del Kon- zerstickin fa, op. 79 (1821, I" esee. a Beslino una settimana dopo il Freischiitz) sta un programma romantico: eastello medievale e casteltana, lamen- todelle Crociate ed esultanza per il ritorno dei Crociati. B in un solo mavimento ma in pid parti {infienza su taszz), JN, HUMMEL (1778-1837), allievo di Mozart. ‘compose con grazia, cnte romantiche e brillantez- ‘2, special mente il Concerto in la, op. 85 (1816 ea.) che anticipa l'atmosfera di CHOPIN, Inoltre FRANZ esse (1780-1838), potpourri di danze polacche (1813); JOHN FIELD (1782-1837) movimenti fenti sintessuti di profumo di rose e neve di gigli» (SCHUMANN sul 7° Concerto, 1835); F.W. KALK- BRENNER (1785-1849), 1. MOSCHELES (1794-1870), Het (1803-88); s.THALBERO (1812-71). F, Mendelssohn Bartholdy (1809-47), che fece scalpote come giovane pianista (a 14 anni suond al pf, per GOETHE, la 5* Sinfonia di BEETHOVEN), scrisse’ — Concerti per 2 pf. in MI (1823 per la sorella FaNNy) ein LAb (1824); ~ IConcetto pet pf.n. 1, in sol, op. 25 (1831):€ i Concerto per pf. n. 2, in re, op. 40 (1837); — Capriccio brillante, in si, op. 22 (1825-262); Rondb brillante, in MIP, op. 29 (1834); Serenata e Allegro, op. 43 (1838). Iipianismo viruosistico di MENDELSSOHN mostra un'irrequietezza nervosa ma al tempo stesso una srande nobiltA di spirito, F, Chopin (1810-49) scrisse le sue opere per pf. € ofch. gid iu etd giovanile. La parte orchestrale resta in2° piano di fromte al pf. mettendone in luce ’im- portanza solistica (non si tratta di incapacie& orche~ sirale). In ordine di tempo: = Variazione su La ci darem la mano dal Don Giovanni di MOZART, in SIb, op. 2 (1827); ~ Fantasia (canzoni polacche) in LA, op. 13 (1828); — Rondd Krakowiak, in FA, op. 14 (1828); ~ 2 Coneerti: in fa, op. 21 (1829-30, eosiddetto 2%; in mi, op. 11 (1830, cosiddetto n. 1)s = Grande potonaise brittante, in Mb, op. 22 (1830-31), con Andante spianauo (1834). SCHUMANN accolse entusiasticamente le Variazio~ XIX sec. / Orchestra VIl / Concerto per pianoforte 1: Chopin, Schumann 459 AIEEE TES ETS TTS TTD ni sul Don Giovanni di cron («eit il cappello, signori, an genio») ed espresse la sua arunirazione per la personalita, Ia fantasia e Paltezza di questa giovanile «opera 2» (Amz. 1831), Chorin serisse concerti ispirato dall'amore per ka cantante KON STANZE GLADKOWSKA «il mip ideale, di cui sono servo git da sei mesi, senza avergli parlato, di cul sogno, in ricordo del quate ho seria l'Adagio det ‘mio nuovo concerto» (1829). Sulla sottesa sonorita romantica degli archi © degli accordi pieni della ms. (ofr. uma figarazio- ne analoga in MozaRr) si innalza un'ampia me- logia al cui grande respiro ® amalgamata dei catamente, in wnaniera beleantisticac con un ni bbato molto espressivo ma con proprieth di stile Tresile omamentazione. cHOPIN ripete 3 volte il sno tema, con diffuse Varianti, come nuove su0- fe di un Lied (A, A’, A”); prima dell ultima ri- petizione compare un rec. drammatico in mi- nore, con lampeggianti ottave del pf. su. un oscuro ed imequieto tremolo degli archi (es. m. a), Dell'analogo Adagio del Concerto in mi min ‘chonin scrive: «come un fantasticare in una bel- Ja notte di primavera illuminata dalla tuna... Per~ laccompagnamento 2 con sordina» (Letiera a ‘Tyrusw,, 1830). Il primo e ultimo movimente det Conearto sono tutto un fiorire di fantasia, di senti- mento, di idee, nello spirito detia danza, L'altezza el sentire ricorda BesTHOVEN («come Hummel Aiffuse lo stile di Mozart, cosi Chopin portd nella sala da concerto uno spirito beethoveniano>, SCHUMANN 1835). R. Schumann, dopo tre tentativi di serivere un concerto (iramm. in fa, FA, re 1829/30/39) confes- sb: aNon posso scrivere un concerto per virtuosi, devo pensare a qualche cosa di diverson (a CLA. ra), Nel 184] vide la luce una fantasia per pf. e ‘rch, in fa min, in un solo mov., avui, per desiderio cell’editore,egli aggiunse 2 altsi mov. per farmeun concert. I1Coneerto comineia con una cascate di accor pieni, come se un sipario venisse aperto di slan- i. Hl tema principale dun afflato liico agli accord e modula subito, vagando romantica rente, verso il maggiore (es. m. B) e tornando al minore. Un 1° tema seconclario riprende il movimento di crome, una stretta connessione & presente ovunque: La parte centrale in Lab con solo di cl., insoli- tamente lenta, si uniforma all originario carat- tere di fantasia. La cadenza appassionata inte- ramente eomposta (fig, B) @ concertante. Il 2° mov. (con melodia del ve.) il finale riprend- no motivi del tema principale. ScHUMANRs scrisse inolte i pezzi da concerto in un solo mov. Introduction und Allegro appassionato, in SOL, op. 92 (1849), suonato spesso da CLARA, € Introdubtion yy Allegro, in ve ~ RE, op. 134 (1853) dedicato a BRatims. I }XIX sec. / Orchestra VIll/ Concerto per pianoforte 2: Liszt, Brahms 461 _ meseexoecne romans Nella 2° meta del secolo i due indirizzi si separa- ono: da un lato quello dei concerti di forma pit li- “bera, alle volte a programma (11szt), dall’altro ‘quello dei concerti di forma pit rigorosa, ma alk ‘retanto ricchi e di tipo nuovo (aRatIMs) FB, Lisatriversd nei suoi concerti per pf. una illi- miata fantasia, una nuova ricchezza timbrica sia nel pf. sia nell orch., una gestualitd patetic, esperien- 28 personali ed espressivitA poetica, Vi si sente Tinflusso delle trascrizioni, specialmente di DER- Lioz, = Malédiction por pf. e archi (~ 1830/40), risale, anno dei 2 concerti giovanili (~ 1825), — Grande fantaisie symphonique (1834), su 2 motivi ll Lélio di BERLIOZ. = Concerto symphonique (1834-35), uno Psau- ‘me instrumentale De profundis. — Rondeau fantastique (1836), su tem spagnoli (dacarcis). — I Puritani, var. © reminiscenza (1837/39) su DELLINL — Parafrasi di God save the Queen e Roule Bri- tania (1841). — Concerto per pianoforte in Ia magg. (1839/49- 61), eosiddetto n. 2, 1 esec. Weimar 1857 — Fantasia su temi delle Rovine di Atene di Beer: OVEN (1848-52), — Concerto per pf. in Mib (1849), cosidd.n. 1, see, 1855, con LISZ1 sotto la direzione di BER. Lioz. — Totentanz (Danza macabra 1849/5759), I ese 1865 con BOLOW Liszr (p. 436, fig. A) — Fantasia su temi popolariungheresi (18527) = Rapsodia ungherese n, 14 in forms di concerto (cost anche lan, 13; le nn. 1-6 tras- citte per sola orchestra. — Concerto nelto stile ungherese (1885), fram- mento. Tipiche di L1szr sono le sumerose rielaborazioni; fatlodovuto sia alle esperienze eoncertstiche sia al carattererapsodioo dei concerti I 1° es. di concer- to nun solo mov. ¢ con un programma (nascosto) Bil Konzertstick op. 79 di WEBER, che LISZT suo- ava spesso (p. 459), ‘Anche il Concerto in Mib é in un solo mov., parti vivaci e parti liriche si susseguono senza inter- ruzione (fig. A). Femi le sczioni A-K siripre sentano in parte varia, Passaggi di tipo caden- 2ale del pf. sitrovano, come al solito, prima del la chiusa dei «movimenti», qui anche subito al- io fantasiosi, quasi iimprovvisati Il Con- certo inizincon un motivo eroicodell'interaorch («Voi, tutti voi, non sapete fur nulla!» (Waszt), con un ardito passaggio da mi b magg. a mi ‘agg. con ampi sali di ottava in tutte e due le ‘mani (es. m. A), Strum, solistici delloreh. ac compagnati dal pf. presentano i irico tema se- condatio (B): cost anche nella modulazione ro ‘mantica da do min, a la magg. (b. 54 segs.) Nello scherzo pizzicatie triangolo sono impie cence SRS eA gai con grande effetio («Concerto per triango- Jo», HANSLICK, b. 79). Nel finalea guisa di mar cia ricompaionio teri precedenti (ciclo). Lszr ssascrisse anche per pinnoforte e orchestra la Wandererphantasie di sCHuBERT e Ia Polacca brillante op. 2 di WEBER. Uno dei precursori di 1szr per Vimpiantoe i tra tamento sinfonico delP orch, fu HENRY LITOLFE (1818-91), @ cui & dedicate il Concerto in Mb Serisse mumerosi Concerts symphoniques con scherzo (anche Intermede), dungue in 4 mov J. Brahms serisse solo due concerti per pf, che per il oro carattere sinfonico e il loro vi rico di espressivita appariengono ai dell’ Ottovento, Concerto n. 1, ine, op. 15 (1856-57, Iesee. Han- nover 1859). Sotto Pimpressione della 9" Sinfonia i BEETHOVEN, che ascoltd per la [* volta nel 1853 4 Diisseldorf, BRAuMS compose una Sonata in re min, per 2 pf. (con scherzo), il eui 1° mov. egli teascrisse prima per orch. («la mia fallita sinfo- nia») € teasformd poi in un concerto per pF-Lo scherzo della sonata fu inserito quale marcia fune- bre nel Requiem redesco. Forse la passionalita e la bellezza dei temi sono ispirati dall’amore di BRAHMS per CLARA SCHUMANN, di cui egli dipinge nell’ Adagio il «soave ritratton (a CLARA, 1857) 1 Concerto n. 2 iz $Id, op, 83 (Pressbaum, presso ‘Vienna 1881) ha uno scherzo in re min., quindi 4 ‘mov. ¢ anche strutturalmente & pi che altro una «sinfonia con pianoforte obbligato» (HANSLICK). 2 di una grandiosita ispirata alla sublimitd della natura, 1 corno apre con I’ampio tema principale, imi- tato dagti accordi pieni ascendenti del pf; ma par essendo Pimpianto classicamente simmettico, i tema non imitato in 2 volte 2 battute, bensi ro- ‘menticamente ampliato in 2 volte 3 battute (es. m. B), II tenia dell’ Andante, affidato al violon- cello solo, diventd pit tardi il Lied Jmmer leiser wird mein Schlummer (es, m. BV. p. 423). Nella sezione rasserenata in fa magg. dell” An- dante si affaccia il Lied Todessehnen (op. 86,6, 1881). Tutto i] eontenuto & qui puro suono, musica assoluta che trascende in una superiote, incom- prensibile universalitd Altri concerti per pianoforte dell'XIX see. C.FRANCK, Variations symphoniques (1885). C. SAINT-SAENS, 5 concerti: in RE, op. 17 (1858), in sol, op. 22 (1868), in MIb, op. 29 (1869), in do, op. 44 (1875), in FA, op. 103 (1896); Le carnaval des animaux per 2 pf. ¢ orch, (1885); Africa, Fan~ {asia, op. 89 (1891), GRIEG, Concerto in la, ap. 16 (1868). P. CAIKOVSKH, 3 Concerti: in si b, op. 23 (1874-73), in SOL, op. 44 (1879-80), in MI b, op. 75 (1893); Fantasia op. 56 (1884). A. DVORAK, Concerto in sol, op. 33 (1876) STRAUSS, Burlesca (1885-86),mastercase Nel XIX see, moh violinist serissero Concert ps siolino, cee’ dimenticati per le proprie esecuzio~ “ti. Igrandi compositori, per lo piti non violinist, si {ect consigtiare da violinisti per la parte tecnica ‘Secutiva. Nell’ Ottocento si richiesero dai violini- sti prestazioni sempre maggiori. I Concerti di BEETHOVEN (1806) e di nRatMs (1878) venivano considerati ineseguibili, AIVinizio del secolo tro- Namo NICCOLO PAGANIN: (1782-1840). L"ispir ‘one musicale e Ia padronanza della tecnica lo spingevano ad improvvisare durante i concert: di ‘agzioni di tipo cadenzale in molti passi, abbelli menti originali © aggiunte, quali si era abituati @ sentir dagli specialisti del bel canto. I suoi Con- cert mostrano anche altri atteggiamenti operistici italiani nella melodia, nell atmosferae nel modo in cul v, solista entra come nna prima donna o una. jrima ballerina nel silenzio che segue & una pom- posa preparazione orchestrale. Per il resto lorch. sccompagna il vl. come una gigantescachitarra (cf. p.439), Concerti: ‘| — 0.1, in Mb, op. 6 (1817-18, pubb. 1851), con scordatura: il VI suona in re magg., ma accor- da mezzo tono sopra. 112° tema é di una yitd vocale. Il tema del finale & spumeggiante, pieno di temperamento (es. m. A) =n, 2, in si, op. 7 (1826), con rondd finale La campanelia, — 11,3, in MI (1826, I* esec. 1971, szenvNG). — Allegro Moto perpetuo, op. 1 (dopo il 1830). — Var. Le streghe op. 8 (1813, da SOssMAYR); God save the King, op. 9 (1829); Non pitt me~ sta, op, 12 (1819, dalla Cenerentola di Rossi- Nb; palpiti, bp. 13 (ca. 1819, dal Tancredé di Rossin. Trai violinisti ted. come KROMMER, MAYSEDE ROMBERG, KALLIWODA, HOFPMANN, SCHNEIDER, XS, DAVID il pid importante fu Louis (LUDEWiC) SPOHR (1784-1859), con 15 concert, trai quali "8? seritto per in viaggio in Italia, paese del?’opera, in I mov. con Recitative, Arioso e Aria. Il rec. soli- stico va ornato alla manieta del bel canto, fino al- Ventrata del «tutti» (es. m. B). MENDELSSOHN BARTHOLDY, consigliato dal 1° vl 4i Dresda DAVID per Ia parte teenica del suo Cou- cetto in mi min,, op. 64 (1844), cred un concerto ‘magico che rispecchia in parte Patmosfera del So- go di una notte di meze'estate, con melodie carat- teristiche ¢ una rigea tavolozza timbrica, 112° tema cantabile del 1° mov. compare dap- prima nei fegni su un sonoro sol del vl e soltan- to dopo nello strum. solista (es. m. C). La ca- denza completamente scritta ® collocata prima della ripresa. Il passaggio dal 1° al 2° mov. & t0- ‘mantico; una modulazione dla mi min. a fa magg. con una intensificazione della sonorita e del co- lore (es. m. C). Un capriccioso rondd chide il Concerto (es. m. C). LaFantasia in DO, op. 131, il Concerto in re, op. Post, di SCHUMANN, sono opere tarde (1853). MAX BRUCH (1838-1920) setisse 3 concerti, ta cui quello in sol min. op. 26 (1868), inoltre la Schotti- sche Phantasie op. 46 (1880). 1 Concerto per violino in RE, op. 77 (1878, p. 464, fig. B) di wears presenta Te caraiteristiche del tardo Romanticismo, come pure il suo Doppio. Concerto per violino e violoncello in ta op. 102 (1887, Thun). In Franeiarci fu una produzione di concertie di ca- raltere Virtuosistico con BAILL.OT, HABENECK, BER- 1102 (Romanza), BERIOT, DANCLA, H. VIEUXTEMPS (1820-1881; 7 concerti), GODARD, E. LALO (1823- 92; Symphonie espagnole, 1874), C. SAINT-SAENS @ concerti; Rondd capriccioso op. 28; Danse ma- cabre, p. 454, fig. B), E. YSAYE, ERNEST CHAUSSON (1855-99, Podme); 6, Pusat altri, Nell’Europa orfentale: HENRYK WIENIAWSKL (1835-80), violinista potacco; 2 concert: in fat op. I4e in re, op. 22 (1862); inoltre la Légende op. 17. P. CAIKOVSKU, alla sua Sérénade mélancolique, op. 26 (1875) fece seguire il suo splendido Concerto in re magg...op. 36 (1878). Concerto in Ia min., op. 53, sritto da A. DVO- RAK per J. JOACHIM & permealo di colore nazio- nale e segue le tadizione violinistica boema, Le {erze sonore ¢ le terzine e sestive ritmmicamente vivaci conferiscono tin che di marcatamente drammatice al tema principale del 1° mov,, rmenite il rond® finale con i suoi temi di Dumky veloci e enti ha tinte foleloristiche (fig. D). Fa- mosa diventd anche la sua Romanza in FA, op. 11(1877). Alu concerti furono scriti da GLAZUNOV, ARENS- KU, STOLOWSKI, GADE, SIBELIUS. Violoncello I concerti per ve, non sono altrettanto numerosi.. Anche questi provengouo per fo pitt da violoncel- listi, come DotzAUER, KUMMER, GOLTERMANN, GRUTZMACHER, D. POPPER (4 concerti), JULIUS KLENGEL (in la op. 4, 1882; iu_re, Ta, si). R. SCHU MANN scrisse il suo Concerto in la miu., op. 129, soltanto nel 1850. Alltsi concerti di AUBER (4), DAVYDOV, VIEUX- in la op. 46, 1877), LALO, WIDOR; CAS KOVSKU, Var. su un tema rococd, op. 33 (1876); DVORAK: Concerto in si, op. 104 (1894-95), Nell’Ottocento i concerti per strumento a fiato no pit rari Si prediligevano i concerti per Clariuetto: WEBER, Concertino op, 26 (1811), 2 Concerti, in fa, op. 73 ¢ in M1 >, op. 74 (1831), di caratiere romantico analogo a quello del Frei schiitz ¢ molto virtuosistici (per BARAANN); inoltre SPOHR, STRAUSS, Flauto: LOBE, DOTZAUER, REISSIGER, POPP, MOL Qui Oboe: LINDPAINTNER, VOGT, BARTH, KALLIWODA, Fagotto: wener, Concerto, op. 75 (1811); VEN: ‘TURIN Corno: WEBER, fas johannes Brahms, n. 7.5.1833 ad Amburgo, * 41897 a Vienna, Padre musicista (cr., v.. b.); “comincid suonando musica da ballo, studié com- fosizione con E, MARXSEN; 1853 tounée di con- Certi con il violinista ungherese f, REMENYE, Hannover fece amieizia con il violinista 3, JOACHIM (1831-1907); si recta Weimar da tasz, ma non si frovd bene nella sua cerchia; 4 Dusseldorf da SCHUMANN che Io accolse con entusiasmo e rima- ‘= ammirato dai favori portatighi da BRAHMS e dal s3uo modo di suonare quanto mai geniale, che fa ‘tel pianoforte un'orchestra dalle voci ara lamen- tose ora esultanti di gioia» (NZIM, ott. 1853). xaHIMS ntriva una profonda venerazione per RO- BERT SCHUMANN € si aecese di un amore appassio- fato per CLARA, amore che si trasform®, dopo la morte di SCHUMANN (1856), in un'amicizia che turd per tutta Ja vita, ~- Nel 1856 ritornd ad Ame hurgo e'nei mesi autunnali degli anni 1857/59 fu _-direttore di cor e insegnante di pianoforte alla conte di Detinold; nel 1858 fu brevemente fidanzato con AGATHE SIEHOLD a Géttingen; nel 1859 fond® un ‘oro femminile ad Amburgo (Lieder, cori). Nel 1860'si lascid sospingere da JOACHIM, GRIMM = SCHOLZ a sottoscrivere um manifesto contro la ‘Nuova scuola tedesca. Diventd il capo dei conser- ‘atori nell disputa tra i partti che si schieravano intoro a WAGNER e a BRAHMS, mu eali stesso se ne tenme fuori per tutta la vita. WAGNER non gli pia- ceva, ma lo stimava; WAGNER invece non lo sti mnava (ail legnoso Joharmesy). Nel 1862 il eantante 1. STOCKHAUSEN, suo amico, otenne il posto di direttore dei Concerti filarmo- nici di Amburgo, a cui aspirava egli stesso. Nel 1863 si trasferi definitivamente-a Vienna Vienna 1863-75 Nell'inverno 1863/64 neaums fi maestro del coro della Wiener Singakadersie, dal 1872 al 1875 di- rettore artistico degli Amici della musica di Vien- a (egretari: Pou. + 1887, maNDYCZEWKIF 1929), Uno dei suoi amici ers il eitico ¥, HANSLICK. In se- uito gli inverni firono dedicati alle tournées di ‘eoncerti come pianistac direttore d’orchestra, i mesi ‘stivi alla composizione nella pace e nella bellezza ‘ells natura: Lichtenthal presso Baden-Baden (dal 1864 con CLARA che vi possedeva una casa), Tut- ving (1873), Portschach sul Wortersee dal 1877), Murzauschlag (1884/85), Hofstetten al Thunersee (1886-88), Bad Ischl (dal 1889); inoltre 8 viagsi in Talia (dal 1878) con srtrroTHe alti Negli anni °60 si fece conoscere con la mus. da ca mera (p. 440 sege.) ma soltanto il suecesso del Re- quien tedesco nel 1868 al duomo di Brema lo rese iniversalmente noto (anche le Danze ungheresi, 1854-68, publ. 1869 e i Libeslieder- Walzer, 1869), Delle grand forme evitd opera («ineglio spesarsi che scrivere un'operan), mentte con win lavorio di anni si accostd alla sinfonia (passando per la mus, ia camera, le serenate, le var.) XiXsec. /Brohms 465 Vienna 1875-90 Con la prima eseeuzione della I" Sinfortia (1876 a Karlsruhe dir, 0. DESSOFF) BRAHMS impresse una svolta decisiva allo sviluppo di questo genere rus. Con la sua tecnica compositiva della variazione in sviluppo (SCHONBERG}, Brahms estende Telabo- razione tematico-motivica dello sviluppo della so- nata classica a tata la composizione, di modo che ne nasce un tessuto contrappuntistico dé un’ armno- nia Ticca di colore (WAGNER € L182" procedono in ‘modo del tutto simile, ma il loro procedere per pro- gression’ modulanti 2, pid afferrabile, di maggior effetto). sRAHMS trasferi nella sinfonia non solo la strattura serrata della sua mus. da camera, ma an- che la grande sensibiliti e ’elevatezzaetica che ne costituiscono la sostanza, Bgli si ricollegava eos} volutamente, a BEETHOVEN (non alle sinfonie ro- mantiche) Lungi dall’andar a caceia di effetti e di modernita BRAHMS cercava una qualit2 musicale che presi ponesse, consapevolmente @ meno, la tradizione storica (storicismo, Classicismo) ¢ che si dinioste® poi a'sua volta base portante di ulteriori sviluppi (SCHONBERG e fa musica moderna). BRAHMS vo- nerava Ielevata spititualita e il grande mestiere degli antichi maestri. Cereava la purezza dei generi ¢ infuse nuova vita nelle vecchie forme. Il finale della 4* Sinfonia 2 costruito in fom di ciaccona sal tema del basso del coro finale Meine Tage in dem Leiden della cantata di nacu Nach Dir, Herr, verlanget mick (BWV 150). Si presenta all"inizio come tema princi- pale nella v. superiore con un’armonia coloritis- sim (es. m, A). Le variazioni si atticoano in sezione centrale a mo” di sarabanda in maggio- re, ripresa (influsso della sonata) e stretta-eoda (fig. A). Slancio, intimo fervore e malinconia improntano molti Lieder, Bassi a mo" di pedale ¢ accordi acuti cereano nell’es, m, Cun vasto spazio sonor (quasi tracielo e tera)in cui la voce @ situata come vomo nella natura; ly melodia &, come sempre, pregna di armonia e di poesia, Liinizio del Concerto per vi. sembra tispecchia- re la bellezza e la geandiosit® della natura del luogo dove vide la luce: «ll Worthersee & un terreno vergine, dove volano le melodie, tanto che bisogna fare attenzione a non calpestarne alcuna> (estate 1877 4 HANSLICK), Il mov. cen trale ricorda ’Ode scfica (p. 466, fig. A); il tema ® intonato dapprima dall’oboe (atlos greco), poi i vi vi snoda le sue volute (es. m. B). Nelle opere tarde, nei pezzi per pianoforte e nei Vier emnste Gestinge op. 121 (1896, dopo la morte ai CLARA) BRAHMS ispessisce ancora il contenuto poetico e arriva al limite dei nessi tonali e motivici Pensava che la fine dela musica fosse vicina. Opere complete, a cura di manpyczEwsKt, 26 voll,, 1926-28, rist. 1964; catalogo delle opere a cura di MCORKLE, 1984,pluralism stilistico del Novecento ebbe inizio “pit a cavallo’ del secoto: il simbolismo oppose al ‘aturalismo la sua psicologia del profondo (gene- "tazione di FREUD) che il sensitivo Impressionismo possedeva pid di quanto volesse ammettere; fa ti- sposta allo storicismo, piuttosto accademico, era lo Jigendstit («stile della giovinezza», corrisponden- Jeal «florea, liberty»), cli cui gid il nome indica la itansitoriet. Tutto cid sirispecchiava nella mus. che diventava pid libera e di stile pit vario, Anche ele- ‘enti banali potevano framimischiarsi liberamente on Ia pit) profonda espressione interiore, come nella * Sinfonia distant e nel Don Giovanni "STRAUSS, che nel 1889 annunciarono con élan v tal (BERCSON) la musica moderna (p. 477) Gastay Mahler, n. 7.7.1860 a KaliSte (Boemia), + 185,191 a Vienna, studi a Vienna, tra gli altri an- che con BRUCKNER; direttore d’ orchestra a Bad Hell 1880, Lubiana 1881, Olomouc 1882, Vienna, Kas- sel 1883, Praga 1885, Lipsia 1886, dir, dell’ Opera i Budapest 1888, di Ambargo 1891, di Vienna 1897 (Opera di corte), dal 1907 a New York (Met): sposd nel 1902 ALMA SCHINDLER (1879-1964, pit {ardi moglie di GROPIUS e poi di WERFEL). Primo periodo 1883-1900. ‘Tutti i Lieder in ver~ sione pianistica e orchestrale: 4 Lieder eines fah- renden Geselten (1883-85, da «Des Knaben Wun- dethorn>); 12 Lieder aus «Des Knaben Wunder- horn (1892-95), 1* Sinfonia in RE (1884-88), I" esec. come Poema sinfonico in 2 parti (1889), 1892. con programma ‘originario: Der Titant GEAN PAUL). Iparte: Aus den Tagen der Jugend (Dai giomi del- Ie giovinezea), 1. Frithling und kein Ende (Peixia- ‘era senza fine). L’introduizione deserive if risve- lio della natura di prima mattina. 2. Biiemenkapi- tel (Capitolo dei fiori) (Andante). 3. Mit volien Se- geln (A vele spiegate) (Scherzo), II parte. Com- ‘media umana (it. nell’originale). 4. Gestrandet, Ein Tosenmarsch in Cutlots Manier (Arenato. Una marcia funebre.afla maniera di Callot; parodia del «Funerale del cacciatore>). 5. Dall’ inferno al pa- radiso (it. nelP originale) (Allegro furioso). 11 pro- gamma offre alP ascoltatore , dapprima XIX sec. / Svolta di fine secolo!//Mahler, Reger 467 ‘sennheiser RHO SIRE ees il suono delicato e-morbido dei clarinet, poi ‘quello ppp delle trombe «collocate molto lon- ‘anor. Anche il mattniero euculo fa sentine i so richiamo con una quarta, come pit tardi i mo- tivo del fringuello, Un morbido tema del como evoca pure Un'atmosfera che sa di natura e di basco. Iufine il tema principale del 1° mov. ti- prende il Lied del fuhrenden Gesellen conil suo contenuto poetico (es. m. A). L’intervallo di quarta, prediletio da Matiter, rispunia iu tutti movinienti, nel 2, nei tp. del 3°, nel tema a mo" di corale del 4 (efr.b. 7. 2 Sinfonia in do (1894, 1" esec. 1895), 5 mov. di cui il 3°, Scherzo con Des Antonius von Padua Fischpredige (La predica di S. Antonio di Padova ai pesci; Wunderhorn), it 4° con solo di contralto Urlicht (Luce primigenia; Wunderhorn), il 5°, una cantata sinfonica per S., A. contralto e coro Aufer~ stel'n (Risorgere; kLorstock). infonia in re (1895, I*esec. 1896), 1* parte Pan enone Pans oven) 2 parte,” mov. Was mit die Blumen auf der Wiese erzéthlen (Che cosa mi raccontano j fiori del prato), 3° mov. Tiere (Ani- mali; Scherzo), 4° Mensch (Uomo); solo di con tralto O Mensch gib acht (Bada, oh womo; NiETZ scx), 5° Engel (Angeli; coro di donne e ragazzi Es sungen drei Engel, Tre angeit cantavano, Winder- horn). © Liebe (Amore: molto lento). 4* Sinfonia in SOL, (1899-1901; I* esec. 1901). 4 mov., nel finaie solo di sop. Wir geniessen die himmilischen Freucen (Wunderkorn - Assaporia- mo le gioie celesti) Periodo di mezzo 1901-07, Kindertotenlieder (1901-1904, ticker) 5 Lieder. 5* Sinfonia in dot (1901-02, I*esec. 1904), 5 mov 6* Sinfonia in la (1903-07, 1* esec. 1906), Tragica 7° Sinfonia in mi (1908, 1* esec. 1908), 5 mov. 8° Sinfonia in MIP (1906-07, 1* esec. 1910), Sinfonia dei mille (orch.,8 solisti, 3 cori); |® parte: Inno Veni creator spiritus, 2 parte: Faust If, fine. Ultimo periodo 1908-11. Das Lied von der Erde (il canto delta Terra). Sinfonia per T., A., (Bar.) € orch, (1907-08, I* esec. 1911), poesie cinesi (tra. ted, dint, BeTHGE), 6 Lieder, es. m. B. 9 Sinfonia in RE (1909-10, 1 esec. 1912), 4 mov. 10° Sinfonia in FA, incompiuta, (1910, 1* es: 1924), 1° mov. Adagio, schizzi di altri4 mov. Scher- 20, Purgatorio (it, nell'originale), Scherzo, Finale. Max Reger (1873-1916), n, « Brand/Kemnath, al- licyo di RIEMANN, dal 1907 prof. di org, e eompo- sizione a Lipsia, 1911-14 maestro di cappella a Meiningen. Reger fonde ctp. polif fita serittura accorda- le, intenso eromatismo ed enarmonia con plasti- itd e ritmi tradizionali (es, m. C), ER arsivd ai lima dela tonalitcon Lavori come Salmo n. 100:op. 106 (1908-09), ma tornd poi al Classicismo, p. es. Mozart-Variationen op. 132 (1914) e Geistliche Gesdrige op. 138 (1914).