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  • Hanán - 2007 - Cap 3 - Leer-Y-Mirar-El-Libro-C3a1lbum PDF

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    Capitulo 3: Relacién de Ja ilustraci6n con el arte Elementos de la ilustracién: su relacién con el arte La ilustraci6n ciertamente es un arte que expresa un ivel de calidad vinculado con las posibilidades que cada ica ofrece y el estilo de cada ilustrador. Walter Cra- ,, Ernst Kreidolf, Edmund Dulac y Arthur Rackham, por mencionar algunos clisicos, se destacaron, entre , por desarrollar un tipo de ilustracién artistica que alguna forma permitié el ingreso del fenémeno plés- y de las corrientes estéticas imperantes en su mo- to. Muchos ilustradores del siglo XIX estaban vincu- jos con la pintura, ya sea porque tenfan una formacién, fmica 0 porque traducfan en los libros el canon pic~ rico de la época. Por eso, la ilustracién en los libros para ro estuvo al margen de esa particular relacién con Jarte y sus manifestaciones. my vrIM PrN De hecho, el lenguaje de las ilustraciones se soporta en los mismos elementos de composicién plastica para develar esa particular mirada del mundo en imagenes. Ciertamente la obra de arte “mayor”, la que se resguarda y exhibe en los museos, presenta unas caracteristicas dis- tintas que la hacen diferente a una ilustracién. En primer lugar, establece un tipo de relacién privilegiada con su pablico, La obra esté allf para ser vista, para despertar y evocar miiltiples mensajes en el espectador que la con- templa. Desde esta perspectiva, crea un tipo de comuni- ‘cacién muy personal, donde entran en juego un conjunco de significances individuales que se actualizan y se trans- forman. Ademés, la obra de arte no depende de lo escrito para su interpretaci6n, sino que habla a través de una se- ie de componentes, de un conjunto de unidades que con- forman un cédigo, un lenguaje que se articula de mane- ra distinta e irrepetible. Independientemente de que us ‘cuadro pueda contar una historia, como El beso de Judas ‘de Giotto, 0 reflejar lo mas interno de la personalidad de tun creador, como La habitacién del artista de Vincent Van Gogh, el lenguaje plistico no tiene més referencia que ¢! cuadro mismo. En cambio, la ilustracién se integra como parte de un contexto, se inserta dentro de una historia. Por lo canto, el ilustrador no hace una seleccién directa de la realidad misma; trabaja sobre una segunda realidad que ¢s el texto escrito, Esta primera diferencia determins los grados de interpretacién que, aunque pueden set bas~ tante ricos, distintos y creativos, no alcanzan los niveles de apertura que pueda tener una obra de arte. En segundo lugar, las imAgenes para un libro esta” determinadas por el hecho de que van a formar parte de | producto masivo, al alcance de un grupo amplio de » de tal modo que el concepto de obra tinica se ¢. Incluso, el ilustrador muchas veces no tiene r01 sobre los procesos posteriores que pueden variar, ‘otras cosas, la calidad cromatica del original, mas si se realizan diferentes ediciones. En tercer lugar, el arte plistico, a diferencia de la raci6n, ha tenido una evolucién compleja, lenta y wenada en el tiempo. Se ha desarrollado hist6rica~ te una dialéctica de planteamientos estéticos donde alcanzado distintos grados de madurez pict6rica; movido dentro del dogmatismo mas rigido y la ex- imentacién mds libre. En cuarto lugar, el ilustrador de libros para nifios ¥ combina una mayor cantidad de técnicas, ta~ mo lépiz, carboncillo, crey6n, pastel, tiza acuarela, . guache, témpera, anilina, aerdgrafo y plumilla, las puede también combinar y ajustar para crear los variados resultados. Los nuevos caminos en la illus i6n resultan impredecibles, pues hoy en dia existe un 1 apego a las nuevas tecnologias y una mayor aper- a integrar diferentes cédigos. ‘Las conexiones entre el arte y la ilustracién se esta~ ‘en una primera instancia mediante el intercambio planteamientos estéticos en cuanto a forma y conteni~ [pero principalmente a través del uso de un lenguaje se actualizan las formas comunes de expresi6n que ‘ionaremos a continuacién. sungyyoxg ys 99 124 i : E g § Elementos basicos En Punto y linea sobre el plano, el pincor ruso Kan~ dinsky plantea una serie de ideas fundamentales acerca del movimiento y el reposo de dos elementos de la pinturs: ‘el punto y la linea sobre una superficie (el plano). Desde tuna 6prica transcultural, para él estos componentes estin ‘vinculados al resto de las artes y marcan en cada variacién lun ritmo, una direccionalidad, un cambio de relaciones, tun nuevo concepto. El punto es lo que podrfamos definir como la unidad minima sobre la cual se desarrollan la Linea y el plano. Pero realmente el elemento que més im- pacta en la relacién arte-ilustraci6n es la Linea, la cual en su forma bésica esta definida como un razo. ‘La linea en la ilustracién cumple una fancién pri mordial: establecer el limite del concorno de las figu- ras, cuando esto no se hace exclusivamente con el color. Existen numerosos tipos de lineas, las cuales hacen eco cen gran medida del estilo del ilustrador y de su mane~ ‘a de trabajar el dibujo: sinuosas, rectas, gruesas, finas, abiertas, cerradas, curvas, libres, etc. Muchos ilustradores mantienen como rasgo distintivo la linea clara y precisa, ‘aun més si trabajan con técnicas que asi lo exigen como Ja plumilla 0 el lipiz. El contorno o la delimiacién de las formas pareciera ser una marca importante cn las ilustra~ Ciones infantiles, como un indicador de esa relacién con técnicas bisicamente lineales que precedieron el adveni- ‘miento del color en los libros para nifios. Cuando obser- ‘vamos atentamente los grabados sobre madera, podemos Garnos cuenta de que los fondos y las figuras consticuyen cesencialmente tramas de Iineas. La plumilla, otra técnica de ilustracién, oftece un amplio rango de grosores y permite jugar més habilmen- te con los contrastes de luces y sombras. El lépiz, de ma- yor delicadeza, aporta efectos de difuminado, intensidad complejidad de la lines La Iinea puede funcionar en el espacio como ele~ yento de s{ntesis 0 de ocupacién del vacto, tal como apa- e en la pincura oriental. En El gorriém de la lengua cor- , iluscrado por el japonés Suekichi Akaba, podemos bservar cémo la pincelada de tinta logea transmitir todo, espiritu, que reposa en una concepcién filoséfica més splia del manejo de lo lleno y lo vacio en el espacio. Entre las muestra del trabajo creativo con este ele- nto y sus distintas posibilidades de expresar ideas y ignificados, con gran economia de recursos, sobresale La inca, ilustrado por Ayax Barnes. En este libro, ganador 1 Premio Casa de las Américas, profundamente ideo- jgico y recientemente editado en Argentina por Libros lel Eclipse, se reproduce una serie de contenidos revolu- jonarios, complementados con elementos gréficos muy imples: dos colores, figuras esqueméticas y recuadros. in embargo, se logra una gran fuerza expresiva y una brosa capacidad de sintesis. El soporte El soporte constituye la superficie, el lienzo, el papel, madera, el cart6n, etc., donde va a realizarse la obra. ene con la pintura unas caracteristicas comunes: su ce plana, bidimensionalidad, medidas estandar. Es el “io donde se retinen las pautas de disefio y composi- 125 nq ong aera 39 mq ro pou ci6n. Generalmente, el soporte de un libro esta hecho de papel, el cual puede variar de acuerdo a su espesor (grama- je), tamafo, color o brillo. En el mercado existen muchos tipos de papel, que se clasifican segcin la pulpa y el molino: bond, glasé o couché (brillante), mate o dull, antique, pe- riédico, anhalan, forogesfico, kraft y reciclado, entre otros. En algunos casos se utilizan otros materiales, como el car- toné (cartén liviano), la tela, la madera, la goma o el pl: tico, El empleo de estos materiales ¢s menos frecuente, si bien constituye una particularidad de las ediciones para nifios EL uso de papel coloreado y la incorporacién de tex- ‘turas también representa una excepci6n, no descarcable para enfatizar el concepto editorial. En The Crane Wife, ilustrado pot Suekichi Akaba, cada pagina presenta un color distinto, en tono pastel, que imita distintas rugosi- dades como si se tratara de papel de arroz. En este caso, se ‘quiere reforzar el carécter oral y 1a marca cultural de un relato asociado a una tradicién de facturacién manual de! papel artesanal. El hecho de que el soporte represente una superficie bidimensional determina el manejo de distintos modos de representacién de la realidad. A diferencia de las arces tridimensionales, donde el espacio y el tiempo se conju- ‘gan, la superficie de dos dimensiones obliga a desarrollar diferentes f6rmulas para incorporar la profundidad. E! volumen, creado a partir de los juegos de luces, el came- fio de los objetos y la perspectiva marcan, al igual que €° el arte, basquedas y propuestas que actualmente se com plementan con recursos tecnolégicos tomados del cine, != forografia y la animaci6n virtual. 4 El formato En término generales, esta nocién atiende a las idas (largo por ancho) y a la forma de la superficie: irada, rectangular, circular, etc. De un modo mas ex- vo, se entiende como formato la apariencia externa tun libro. Entre los mas regulares se encuentran el cua- , el de bolsillo y el rectangular, que puede ser de portrait 0 retrato 0 landscape 0 apaisado. El primero ellos, mas alto que largo, se denomina de esta manera jue era el formato mas utilizado en pintura para ha- retratos de personas; el segundo, més largo que alto, este nombre porque era utilizado para presentar jes y escenas de la naturaleza. Ademés de estas for- ‘mas 0 menos estandarizadas, existe una gran varic- de formatos: redondos, semicirculares, octogonales, figuras geométricas regulares, de gran formato 0 que -n formas de animales y objetos comunes. El formato constituye una de las decisiones edito- més importantes, pues cada historia demanda un “io de representacién particular. Junto a ello, como hha comentado en el capiculo anterior, se destaca en el Album el concepto de doble pagina, que en esencia srmina aspectos narrativos, de secuencia y de relacién, textos € imagenes. La doble pagina permite cierta yentaci6n del relato, orienta el tiempo y el ritmo de Tectura, sujeto a momentos de calma ¢ interrupcién ‘dinamitan el modelo tradicional de una lectura con- . Pero también establecen la posibilidad de com- ir c6digos como parte de un continuum fisico, de una jdad I6gica y seméntica. Una doble pagina constituye, 127 sungyy ong ye 4339] 2c ower owe fen la mayoria de los casos, una secuencia dentro de ese

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