Umetnički aktivizam – prevod

Boris Groys

Sadašnje diskusije o umetnosti su u velikoj meri usredsređene na pitanje aktivizma umjetnosti - tj. na
sposobnost umetnosti da funkcioniše kao arena i sredstvo za političke proteste i društveni aktivizam.
Fenomen umetničkog aktivizma je centralni u našem vremenu, jer je to novi fenomen - sasvim
drugačiji od fenomena kritičke umetnosti koji nam je poznat tokom proteklih decenija. Umetnički
aktivisti ne žele samo da kritikuju umetnički sistem ili opšte političke i društvene uslove pod kojim
ovaj sistem funkcioniše. Umesto toga, žele da promene ove uslove umetnošću - ne toliko unutar
umetničkog sistema, već izvan njega, u stvarnosti. Umetnički aktivisti pokušavaju da promene uslove
života u ekonomski nerazvijenim područjima, podstaknu ekološku zabrinutost, pruže pristup kulturi i
obrazovanju za stanovništvo siromašnih zemalja i regiona, privuku pažnju na teškoće ilegalnih
imigranata, poboljšaju uslove ljudi koji rade u umetničkim institucijama i tako dalje. Drugim rečima,
aktivisti umetnosti reaguju na sve veći kolaps moderne socijalne države i pokušavaju da zamene
socijalnu državu i nevladine organizacije koje iz različitih razloga ne mogu ili neće ispuniti svoju ulogu.
Umetnički aktivisti žele da budu korisni, da promene svet, da bi svet postao bolje mesto - ali
istovremeno ne žele da prestanu da budu umetnici. I to je tačka u kojoj se pojavljuju teoretski,
politički i čak čisto praktični problemi.

Pokušaji umetničkog aktivizma da kombinuje umetničku i društvenu akciju napadaju se sa obe ove
suprotne perspektive - tradicionalno umetničke i tradicionalno aktivističke. Tradicionalna umetnička
kritika deluje prema pojmu umetničkog kvaliteta. Iz ove tačke gledišta, umetnički aktivizam izgleda da
nije dovoljno dobar: mnogi kritičari kažu da moralno dobre namere umetničkog aktivizma zamenjuju
umetnički kvalitet. Tu vrsta kritike je, u stvari, lako odbaciti. U dvadesetom veku, sve kriterijume
kvaliteta i ukusa su ukinule različite umjetničke avangarde - tako da, danas, nema smisla ponavljati
se. Međutim, kritike sa druge strane su mnogo ozbiljnije i zahtevaju detaljni kritički odgovor. Ova
kritika uglavnom funkcioniše u skladu s pojmovima "estetizacije" i "spektakularnosti". Izvesna
intelektualna tradicija ukorenjena u spisima Voltera Benjamina i Gui Deborda navodi da je estetizacija
i spektakularizacija politike, uključujući i politički protest, loša, jer one skreću pažnju daleko od
praktičnih ciljeva političkog protesta i prema njenoj estetskoj formi. I to znači da se umetnost ne
može koristiti kao medij za pravi politički protest - jer upotreba umetnosti za političku akciju nužno
estetizira ovu akciju, pretvara ovu akciju u spektakl i, stoga, neutrališe praktični efekat ove akcije.
Kao primer, dovoljno je setiti se nedavnog Berlinskog bienala koga je kurirao Artur Žmievski i kritike
koje je izazvao - opisan od različitih ideoloških strana kao zoološki vrt za umetničke aktiviste.

Drugim rečima, umetnička komponenta umetničkog aktivizma često se vidi kao glavni razlog zašto
ovaj aktivizam ne uspeva na pragmatičnom, praktičnom nivou - na nivou njegovog neposrednog
socijalnog i političkog uticaja. U našem društvu, umetnost se tradicionalno smatra beskorisnom.
Izgleda da ova kvazi-ontološka beskorisnost inficira umetnički aktivizam i dovodi ga do neuspeha.
Istovremeno, umetnost se posmatra kao ultimativna glorifikacija i estetiziranje status quo - i na taj
način ugrožava našu volju da je promenimo. Izlaz iz ove situacije se uglavnom vidi u napuštanju
umetnosti u potpunosti - kao da društveni i politički aktivizam nikada ne uspeva, dokle god je
zagađen umetničkim virusom.

Kritika umetnosti kao beskorisne i stoga moralno i politički loše nije nova. U prošlosti ova kritika je
primorala mnoge umetnike da potpuno napuste umetnost - i počnu da praktikuju nešto korisnije,
nešto moralno i politički korektno. Međutim, savremeni umetnički aktivizam ne žuri da napusti
umetnost, već pokušava da učini samu umetnost korisnom. Ovo je istorijski nova pozicija. Njegova
novina se često relativizuje referencom na fenomen ruske avangarde, koja je, poznato je, želela da
promeni svet umetničkim sredstvima. Čini mi se da je ova referenca netačna. Ruski avangardni
umetnici iz dvadesetih godina 20. veka verovali su u svoju sposobnost da promene svet jer su u to
vreme njihovu umetničku praksu podržavale sovjetske vlasti. Znali su da je snaga na njihovoj strani. I
nadali su se da ova podrška neće vremenom smanjivati.

Savremeni umetnički aktivizam, naprotiv, nema razloga da veruje u vanjsku političku podršku.
Umetnički aktivizam deluje samostalno - oslanjajući se samo na sopstvene mreže i na slabu i
neizvesnu finansijsku podršku progresivnih umetničkih institucija. To je, kao što sam rekao, nova
situacija - i ona zahteva novi teoretski odraz.

Glavni cilj ove teorijske refleksije jeste: analizirati precizno značenje i političku funkciju reči
"estetizacija". Verujem da takva analiza nam omogućava da pojasnimo diskusije oko umetničkog
aktivizma i mesta na kojima stoji i deluje.

Ja bih tvrdio da se danas reč "estetizacija" uglavnom koristi na zbunjenom i zbunjujućem putu. Kada
se govori o "estetizaciji", često se poziva na drugačije i čak se suprotstavljaju teorijskim i
političkim operacijama. Razlog za ovo stanje konfuzije je podela savremene umetničke
prakse na dva različita domena: umetnost u pravom smislu reči i dizajn. U ova dva domena,
estetizacija znači dve različite stvari. Hajde da analiziramo ovu razliku.

Estetizacija kao revolucija

U domenu dizajna, estetizacija određenih tehničkih alata, roba ili događaja podrazumeva pokušaj da
ih učini privlačnijim, zavodljivim i privlačnim za korisnika. Ovde estetizacija ne sprečava korišćenje
estetizovanog dizajniranog predmeta - naprotiv, ima za cilj poboljšanje i širenje ove upotrebe tako
što ga čini prikladnijim. U tom smislu, treba videti čitavu umetnost premoderne prošlosti kao,
zapravo, ne umetnost već dizajn. Zaista, drevni Grci govorili su o "techne" - ne praveći razliku između
umetnosti i tehnologije. Ako pogledamo umetnost drevne Kine, naći se dobro osmišljeni alati za
verske ceremonije i dobro dizajnirane svakodnevne predmete koje koriste sudski funkcioneri i
intelektualci. Isto se može reći i za umetnost drevnog Egipta i imperije Inka: to nije umetnost u
savremenom smislu riječi, već dizajn. Isto se može reći i isto o umetnosti Starog režima Evrope pred
Francusku revoluciju - ovde se takođe nalazi samo religiozni dizajn ili dizajn moći i bogatstva. U
savremenim uslovima, dizajn je postao sveprisutan. Skoro sve što koristimo je profesionalno
dizajnirano da bi ga učinilo privlačnijim za korisnika. To je ono što podrazumevamo kada govorimo o
dobro dizajniranoj robi: to je "pravi umetnički rad", kao što smo rekli o iPhone-u, prelepom avionu i
tako dalje.

Isto se može reći i o politici.

Živimo u vreme političkog dizajna, profesionalne izrade slika. Kada neko govori, na primer, o
estetizaciji politike u odnosu na, recimo, nacističku Nemačku, onda često znači estetizaciju kao dizajn
- kao pokušaj da nacistički pokret postane privlačniji, zavodljiviji. Jedan misli o crnim uniformama,
noćnim bakljadama i tako dalje. Ovde je važno videti da ovo razumevanje estetizacije kao dizajna
nema nikakve veze sa pojmom estetizacije kao što ga je koristio Valter Benjamin, jer je on govorio o
fašizmu kao estetizaciji politike. Ovaj drugi pojam estetizacije nema poreklo u dizajnu, već u
savremenoj umetnosti.

Uistinu, umetnička estetizacija se ne odnosi na pokušaj da funkcionisanje određenog tehničkog alata

postane privlačnije za korisnika. Naprotiv, umetnička estetizacija znači defunkcionalizaciju ovog
alata, nasilnu anulaciju njegove praktične primenljivosti i efikasnosti. Naš savremeni pojam
umetnosti i estetizacije umetnosti i ima svoje korene u Francuskoj revoluciji - u odlukama koje je
donela francuska revolucionarna vlada u vezi sa stvarima koje je ova vlada nasledila iz Starog režima.
Promena režima - naročito radikalne promene poput onoga koje je uvela francuska revolucija -
obično je praćena talasom ikonoklazme. Mogli bi pratiti ove talase u slučajevima protestantizma,
španskog osvajanja Amerike ili pada socijalističkih režima u Istočnoj Evropi. Francuzi revolucionari su
uzeli drugačiji tok: umesto uništavanja svetih i prokletih predmeta iz Starog režima, oni su
defunkcionalizovani ili, drugim riječima, estetizovali ih. Francuska revolucija je pretvorila dizajn
Starog režima u ono što danas nazivamo umetnošću, tj. predmetima bez namene, osim za čistu
kontemplaciju. Ovaj nasilni, revolucionarni čin estetizacije Starog režima stvorio je umjetnost kakav
danas znamo. Pre Francuske revolucije nije bilo umetnosti, samo dizajna. Nakon Francuske revolucije,
umetnost se pojavila - kao smrt dizajna.

Revolucionarno poreklo estetike konceptualizovao je Imanuel Kant u svom delu Kritika moći suđenja.
Na početku ovog teksta, Kant jasno razjašnjava svoj politički kontekst. Piše:

Ako me neko pita da li pronalazim palatu koju vidim ispred mene lepom, mogu reći da mi se ne sviđa
takva stvar ...; U istinskom stilu Rousseouskue-a, mogu čak i ponižavati tišinu velikog, koji troši zno
ljudi na takvim suvišnim stvarima ... Sve ovo bi moglo biti priznato meni i odobrilo; Ali to nije ono što
je ovde u pitanju ... Ne sme biti najmanje pristrasan u prilog postojanja stvari, ali mora biti potpuno
indiferentan u tom pogledu kako bi se sudija igrala po pitanju ukusa.1

Kant nije zainteresovan za postojanje palate kao reprezentaciju bogatstva i moći. Međutim, on je
spreman da prihvati palatu kao estetizovanu, koje je, negiranu, čini nepostojećom za sve praktične
svrhe - svedenu na čistu formu. Ovde se pojavljuje neizbežno pitanje: šta bi trebalo reći o odluci
francuskih revolucionara da zamene estetsku defunkcionalizaciju Starog režima za totalno
ikonoklastično uništenje? I da li je teoretska legitimacija ove estetske defunkcionalizacije koju je Kant
predložio skoro istovremeno znak kulturne slabosti evropske buržoazije? Možda bi bilo bolje da
potpuno uništi leš Starog režima umesto da izloži ovaj trup kao umetnost - kao objekat čistog
estetskog kontemplacije. Rekao bih da je estetizacija mnogo radikalniji oblik smrti od tradicionalne
ikonoklazme.

Već tokom devetnaestog veka, muzeji su često upoređivani sa grobljima, a kustos muzeja sa
kopačima grobova. Međutim, muzej je mnogo više groblje od bilo kog stvarnog groblja. Prava groblja
ne izlažu leševe mrtvih; Oni ih prikrivaju. To važi i za egipatske piramide. Sakrivanjem leševa, groblja
stvaraju nejasan, skriveni prostor misterije i na taj način ukazuju na mogućnost vaskrsenja. Svi smo
čitali o duhovima, vampirima koji napuštaju svoje grobove, i druga stvorenja koja lutaju okolo groblja
noću. Videli smo i filmove o noći u muzeju: kad niko ne gleda, mrtva tela umetničkih dela oživljavaju.
Međutim, muzej na dnevnom svetlu je mesto definitivne smrti koja ne dozvoljava nikakvo vaskrsenje,
niti povratak prošlosti. Muzej institucionalizuje zaista radikalno, ateističko, revolucionarno nasilje
koje pokazuje prošlost kao neizlečivo mrtvu. To je čisto materijalistička smrt bez povratka - estetski
materijalni leš funkcioniše kao svedočanstvo o nemogućnosti vaskrsenja. (Zapravo, zato je Staljin
toliko insistirao na trajnom izlaganju mrtvog Lenjinovog tela javnosti. Lenjinov mauzolej je vidljiva
garancija da su Lenjin i lenjinizam zaista mrtvi, zbog čega sadašnji lideri Rusije ne žure da sahrane
Lenjina - suprotno žalbama mnogih Rusa da to učine. Oni ne žele povratak lenjinizma, što bi postalo
moguće ako bi Lenjin sahranjen.)

Stoga, od Francuske revolucije, umetnost je shvaćena kao defunkcionalizovan i javno izložen trup
prošlosti. Ovo razumevanje umetnosti određuje postrevolucionarne umetničke strategije - do sada. U
umetničkom kontekstu estetizovati stvari iz sadašnjih sredstava znači da bi otkrile svoj
disfunkcionalan, apsurdni, nefunkcionalni karakter - sve ono što ih čini neupotrebljivim, neefikasnim,
zastarelim. Da estetizuje sadašnje sredstvo i da ga pretvori u mrtvu prošlost. Drugim rečima,
umetnička estetizacija je suprotnost estetizaciji putem dizajna. Cilj dizajna je da estetski poboljša
status kuo - da bi ga učinio privlačnijim. Umetnost takođe prihvata status kuo - ali prihvata je kao
leš, nakon što se pretvara u samo predstavljanje. U tom smislu, umetnost vidi savremenost ne samo
iz revolucionarne, već iz postrevolucionarne perspektive. Može se reći: moderna i savremena
umetnost vidе modernost i savremenost kao što su francuski revolucionari videli dizajn Starog režima
- kao već zastareo, koji može se reducirati u čistu formu, već leš.

Estetizacija modernosti

U stvari, ovo je posebno važno za umetnike avangarde, koji se često greškom interpretiraju kao
glasnici novog tehnološkog sveta - kao uspostavljanje tehnološkog napretka. Ništa nije dalje od
istorijske istine. Naravno, umetnici istorijske avangarde bili su zainteresovani za tehnološku,
industrijalizovanu modernost. Međutim, oni su bili zainteresovani za tehnološku modernost samo sa
ciljem estetizacije modernosti, defunkcionalizacije, otkrivanja ideologije napretka kao fantazmatskog
i apsurdnog. Kada se govori o avangardi u vezi sa tehnologijom, obično se ima u vidu određena
istorijska figura: Filippo Tommaso Marinetti i njegov "Manifest futurista" koji je objavljen na
naslovnoj strani lista Figaro 1909. godine. Tekst je osudio "paseistički" kulturni ukus buržoazije i
proslavio lepotu nove industrijske civilizacije ("urlajuće motorno vozilo koje kao da se pokreće
vatrom iz mitraljeza lepše je od krilate boginje pobede iz Samotrakija"), proslavila rat kao "higijenu
Sveta "i želeo" uništiti muzeje, biblioteke i akademije bilo koje vrste. "Identifikacija sa ideologijom
napretka izgleda ovde potpuna. Međutim, Marineti nije izolovao tekst "Futurističkog manifesta", već
ga je uključio u priču koja počinje opisom kako je prekinuo dugi noćni razgovor sa svojim prijateljima
o poeziji pozivajući ih da ustanu i voze daleko u brzom automobilu. Tako su i učinili. Marineti piše: "I
mi smo, kao i mladi lavovi, gonili posle smrti ... Ništa uopšte ne vredi umiriti, osim želje da se konačno
odvojimo od hrabrosti koja nas je prevarila." A oduzimanje je bilo. Marineti dalje opisuje noćnu
vožnju: "Kako smešno! Kakva smetnja! ... jako sam kočio i na moje gnusenje kola su napustila zemlju i
poletela u jarak. O majke jarka, bogat blatnom vodom! ... Kako sam uživao u tvom mulju koja mi je
podsećalo toliko svetlih crnih grudi moje sudanske medicinske sestre. "

Predugo se neću dugo zadržati na ovoj slici povratka u materinu matericu i dojke dojke nakon
uzbuđenja u automobilu prema smrti - sve je dovoljno očigledno. Dovoljno je reći da su se Marinetti i
njegovi prijatelji podigli iz jarka grupe ribara i, kako piše, "neki grdi stari naturalisti" - to jest, od istih
pasažista protiv kojih je manifesto usmeren. Stoga se manifest počinje opisom neuspeha sopstvenog
programa. I zato nije ni čudo što fragment tekstova koji sledi manifestu ponavlja poraz poraza.
Prateći logiku napretka, Marinetti predviđa dolazak nove generacije za koju će se on i njegovi
prijatelji pojaviti, pak, kao omraženi pasezisti koji bi trebalo uništiti. Ali piše da kada agenti ovog
predstojećeg generala pokušaju da ga unište i njegove prijatelje, naći će ih "u zimskoj noći, u
skromnoj šupi, daleko u zemlji, uz neprekidnu kišu koja se bori na njega, a oni Videćemo kako se
uzbuđivamo zajedno... zagrevajući ruke oko treperenja plamena naših današnjih knjiga. "

Ovaj odlomci pokazuju da za Marinetija estetizovanje tehnološki usmerene modernosti ne znači da je

glorifikuje ili pokušava da je poboljša, kako bi je učinio boljim putem boljeg dizajna. Naprotiv, od
početka svoje umetničke karijere, Marineti gleda modernost u retrospektivi, kao da se već srušila,
kao da je već postala stvar prošlosti - zamišljajući sebe u jarku Istorije ili u najboljem slučaju na
području pod stalnom postapokaliptičnom kišom. I u ovom retrospektivnom pogledu, tehnološki
usmerena modernost zasnovana na progresu izgleda kao totalna katastrofa. Teško da je optimistična
perspektiva. Marinetti predviđa neuspeh svog vlastitog projekta - ali on razume ovaj neuspeh kao
neuspeh samog napretka, koji ostavlja iza samo ostatke, ruševine i lične katastrofe.

Ja sam citirao Marinetija u određenoj dužini, jer je upravo Marinetti taj koga Benjamin naziva
ključnim svedokom kada je, u potvrdi njegovog čuvenog eseja o "Umetničkom delu u doba
mehaničke reprodukcije", Benjamin formulisao svoju kritiku estetizacije politike kao fašistički
poduhvat par exellence - kritike koja i dalje važi u velikoj meri za bilo kakav pokušaj da se umetnost i
politika ujedine.3 Da bi se potrudio, Benjamin navode kasniji tekst Marinetija o etiopskom ratu u
kojem Marinetti pravi paralele između modernih ratnih operacija i poetske i umetničke operacije koje
su koristili futuristički umetnici. U ovom tekstu, Marinetti famozno govori o "metalizaciji ljudskog
tela". Ovde "metallizacija" ima samo jedno značenje: smrt tela i njegovo pretvaranje u leš, shvaćeno
kao umetnički predmet. Benjamin tumači ovaj tekst kao izjavu o ratu umetnosti protiv života i sumira
fašistički politički program ovim riječima: "Fiat art - pereas mundi" (Neka bude umjetnost - neka svet
izgine). I Benjamin piše dalje da je fašizam ispunjenje l'art pour l'art umetnosti.

Naravno, Benjaminova analiza Marinetijeve retorike je tačna. Međutim, još uvek postoji jedno od
ključnih pitanja: Koliko je pouzdan Marineti kao svedok? Marinetijev fašizam je već estetizovani
fašizam - fašizam shvaćen kao herojsko prihvatanje poraza i smrti. Ili kao čista forma - čista
reprezentacija koju pisac ima fašizma kada ovaj pisac sedi sam pod neprekidnom kišom. Pravi fašizam
je želeo, naravno, ne poraz, već pobjedu.

Zapravo, krajem dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, Marinetti je postajao sve manje uticajan u
talijanskom fašističkom pokretu, koja praktično nije praktikovao estetizaciju politike, već politizaciju
estetike koristeći Novecento i neoklasicizam, kao i futurizam za svoje političke ciljeve - Ili, možemo
reći, zbog svog političkog dizajna.

U svom eseju, Benjamin suprotstavlja fašističkoj estetizaciji politike komunističku politizaciju estetike.
Međutim, u ruskoj i sovjetskoj umetnosti tog vremena, linije su nacrtane na mnogo komplikovaniji
način. Danas govorimo o ruskoj avangardi, ali ruski umetnici i pesnici tog vremena govorili su o
ruskom futurizmu - a zatim o suprematizmu i konstruktivizmu. U ovim pokretima pronalazimo isti
fenomen estetizacije sovjetskog komunizma. Već u svom tekstu "O muzeju" (1919), Kazimir Malevič
ne samo da poziva svoje drugove da spaljuju umetničko nasleđe prethodnih epoha, već i da prihvate
činjenicu da je "sve što radimo za krematorijum". 4 Iste godine, u svom tekstu "Bog se ne baca",
Malevich tvrdi da je postizanje savršenih materijalnih uslova ljudske egzistencije, kako su planirali
komunisti, nemoguce kao i postizanje perfekcije ljudske duše, kao sto je Crkva ranije želela. 5.
Osnivač sovjetskog konstruktivizma, Vladimir Tatlin, izgradio je model svog poznatog Spomenika
Trećoj internacionali koji je trebalo da se rotira, ali nije mogao, a kasnije i avion koji nije mogao leteti
(tzv. Letatlin). Opet, sovjetski komunizam se estetizovao iz perspektive njenog istorijskog neuspjeha,
njegove predstojeće smrti. I opet u Sovjetskom Savezu, estetizacija politike kasnije se pretvorila u
politizaciju estetike - tj. u upotrebu estetike za političke ciljeve, kao politički dizajn.

Ne želim, naravno, da kažem da nema razlike između fašizma i komunizma - ova razlika je ogromna i
odlučujuća. Samo želim reći da se opozicija između fašizma i komunizma ne poklapa sa razlikom
između estetizacije politike ukorenjene u savremenoj umetnosti i politizacije estetike ukorenjene u
politički dizajn.

Nadam se da je politička funkcija ova dva različita i čak kontradiktorna pojma estetizacije - umetničke
estetizacije i dizajna estetizacije - sada postala jasnija. Dizajn želi da promeni stvarnost, status quo -
želi poboljšati realnost, učiniti je privlačnijom, bolje iskorišćenom. Čini se da umetnost prihvata
stvarnost kakva jeste, da prihvata status quo. Ali umetnost prihvata status quo kao
disfunkcionalan, kao da je već propao - to jest, iz revolucionarne, ili čak postrevolucionarne
perspektive.

Savremena umetnost stavlja našu savremenost u umetničke muzeje jer ne veruje u stabilnost
sadašnjih uslova našeg postojanja - do te mere da savremena umetnost čak i ne pokušava da
poboljša ove uslove. Defunkcionalizovanjem status quo, umetnost proriče dolazak revolucionarnog
preokreta. Ili novi svetski rat. Ili nove globalne katastrofe. U svakom slučaju, događaj koji će celinu
savremene kulture, uključujući sve svoje aspiracije i projekcije, učiniti zastarelim - kao što je
Francuska revolucija učinila sve aspiracije, intelektualne projekcije i utopije Starog režima zastarelim.

Savremeni umetnički aktivizam je naslednik ove dve kontradiktorne tradicije estetizacije. S jedne
strane, umetnički aktivizam politizuje umetnost, koristi umetnost kao politički dizajn - to jest, kao
sredstvo u političkim borbama našeg vremena. Ova upotreba je sasvim legitimna - i svaka kritika ove
upotrebe bi bila apsurdna. Dizajn je sastavni deo naše kulture i bez smisla bi bilo zabraniti njegovo
korištenje političkim opozicionim pokretima pod izgovorom da ova upotreba dovodi do
spektakularizacije, teatralizacije političkog protesta. Na kraju krajeva, postoji dobro pozorište i loše
pozorište.

Ali umetnički aktivizam ne može da izbegne mnogo radikalniju, revolucionarnu tradiciju estetizacije
politike - prihvatanje sopstvenog neuspjeha, shvaćenog kao predosećanje i prefiguriranje
nadolazećeg neuspeha statusa quo u njegovom totalitetu, ostavljajući prostor za njegovo eventualno
poboljšanje Ili korekciju. Činjenica da je aktivizam savremene umetnosti uhvaćen u ovoj kontradikciji
je dobra stvar. Pre svega, samo auto-kontradiktorna praksa je istinita u dubljem smislu reči. Drugo, u
našem savremenom svetu samo umetnost ukazuje na mogućnost revolucije kao radikalne promene
izvan horizonta naših sadašnjih želja i očekivanja.

Estetizacija i U-Turn

Dakle, moderna i savremena umetnost omogućava nam da pogledamo istorijski period u kojem
živimo sa stanovišta njegovog kraja. Figura Angelusa Novusa, kako je opisao Benjamin, oslanja se na
tehniku umetničke estetizacije kao što je praktikovala postrevolucionarna evropska umetnost.6 Ovde
imamo klasični opis filozofske metanoje, preokreta pogleda - Angelus Novus okreće leđa budućnosti i
osvrće se na prošlost i sadašnjost.

Još se kreće u budućnost - ali unazad. Filozofija je nemoguća bez ove vrste metanoje, bez ovog
preokreta pogleda.

Shodno tome, centralno filozofsko pitanje je i dalje: Kako je moguća filozofska metanoja? Kako filozof
preusmerava pogled iz budućnosti u prošlost i usvaja reflektivan, zaista filozofski stav prema svetu? U
starijim vremenima, odgovor je dat religijom: Bog (ili bogovi) je verovao da ljudskom duhu otvara
mogućnost napuštanja fizičkog sveta - i pogled na njega iz metafizičkog položaja. Kasnije, priliku za
metanoju ponudila je Hegelovska filozofija: moguće je vratiti se da li je neko bio prisutan na kraju
istorije - u trenutku kada je dalji napredak ljudskog duha postao nemoguć. U našem
postmetafizičkom dobu, odgovor je formulisan uglavnom u vitalističkim terminima: vraća se ako se
dostigne granica sopstvene snage (Nietzsche), ako se želja zatvori (Freud), ili ako se doživi strah od
smrti ili ekstremna dosada postojanja (Heidegger).

Ali ne postoji indikacija takve lične, egzistencijalne prekretnice u Benjaminovom tekstu - samo
referenca na modernu umetnost, na sliku Klea. Benjaminov Angelus Novus okreće leđa budućnosti
jednostavno zato što zna kako da to uradi. On zna jer je naučio ovu tehniku iz moderne umetnosti -
takođe od Marinetija. Danas filozofu ne treba nikakvo subjektivno okretanje, bilo kakav pravi
događaj, bilo kakav sastanak sa smrću ili sa nečim ili nekim radikalno drugim.

Nakon Francuske revolucije, umetnost je razvila tehnike za defunkcionalizaciju statusa quo koje su
ruski formalisti dobro prepoznali kao "redukciju", "nulti uređaj" i "defamiliarizaciju". U našem
vremenu, filozof treba samo da pogleda modernu umetnost, i on ili ona će znati šta da rade. A upravo
to je učinio Benjamin. Umetnost nas uči kako da praktikujemo metanoju, pomak na putu ka
budućnosti, na putu napredovanja. Nije slucajno, kada je Malevich dao kopiju jedne od svojih knjiga
pesniku Daniilu Harmsu, on je zapisao: "Idi i zaustavi napredak".

I filozofija može naučiti ne samo horizontalnu metanoju - okret na putu napretka - nego i vertikalnu
metanoju: preokret mobilnosti gore. U hrišćanskoj tradiciji, ova preokret je imao ime "kenoza". U
tom smislu savremena i savremena umetnička praksa može se nazvati kenotikom.

Zaista, tradicionalno povezujemo umetnost sa pokretom ka savršenstvu. Umjetnik bi trebao biti

kreativan. I da budemo kreativni znači, naravno, da u svet dovedemo ne samo nešto novo, već i nešto
bolje - bolje funkcioniše, bolje izgleda, privlači. Sva ova očekivanja imaju smisla - ali kao što sam već
rekao, u današnjem svijetu svi su povezani sa dizajnom, a ne sa umetnošću. Moderna i savremena
umetnost želi da stvari ne budu bolje već gore - ali ne relativno lošije nego radikalno gore: da učine
disfunkcionalnim funkcionalne stvari , da iznevere očekivanja, otkriju nevidljivo prisustvo smrti, gde
mi težimo da vidimo samo život.

Zbog toga moderna i savremena umetnost nisu popularne. Nisu popularme upravo zbog toga što
umetnost ide protiv normalnog načina na koji stvari trebaju ići. Svi smo svesni činjenice da se naša
civilizacija zasniva na nejednakosti, ali mi smatramo da bi ovu nejednakost trebala biti korigovana
uzlaznom mobilnošću - puštajući ljudima da ostvare svoje talente, svoj dar. Drugim rečima, spremni
smo da protestujemo protiv nejednakosti koje diktiraju postojeći sistemi vlasti - ali u isto vreme,
spremni smo prihvatiti pojam nejednake raspodele prirodnih poklona i talenata. Međutim, očigledno
je da je verovanje u prirodne poklone i kreativnost najgori oblik društvenog darvinizma, biologizma i,
zapravo, neoliberalizma, sa svojim pojmom ljudskog kapitala. U svojim predavanjima o "rođenju
biopolitike", Michel Foucault naglašava da neoliberalni koncept ljudskog kapitala ima utopijsku
dimenziju - i predstavlja zapravo utopijski horizont savremenog kapitalizma.7
Kao što pokazuje Foucault, ljudsko biće prestaje ovde da se vidi samo kao radna snaga prodata na
kapitalističkom tržištu. Umesto toga, pojedinac postaje vlasnik neotuđenog skupa kvaliteta,
sposobnosti i veština koje su delimično nasledne i urođene, a delimično proizvedene od strane
obrazovanja i njege - pre svega od sopstvenih roditelja. Drugim rečima, ovde govorimo o originalnoj
investiciji koju je napravila sama priroda. Svetski "talenat" dovoljno izražava odnos između prirode i
investicija - talenat je dar od prirode i istovremeno određena suma novca. Ovde utopijska dimenzija
neoliberalnog pojma ljudskog kapitala postaje dovoljno jasna.

Učešće u privredi gubi svoj karakter otuđenog i otuđenog rada. Ljudsko biće postaje vrijednost samo
po sebi. I još važnije, pojam ljudskog kapitala, kako Foucault pokazuje, briše suprotnost između
potrošača i proizvođača - opozicije koja rizikuje da razbije ljudsko biće pod standardnim uslovima
kapitalizma. Foucault ukazuje da u smislu ljudskog kapitala potrošač postaje proizvođač. Potrošač
proizvodi svoje zadovoljstvo. Na taj način potrošač doprinosi njegovom ljudskom kapitalu.

Početkom sedamdesetih godina, Joseph Beuys je inspirisan idejom ljudskog kapitala. U svojim
čuvenim Achberger predavanjima objavljenim pod nazivom Art = Capital (Kunst = Kapital), on tvrdi da
svaku privrednu aktivnost treba shvatiti kao kreativnu praksu - tako da svi postanu umetnici.9 Zatim
proširena ideja o umetnosti (učitelj Kunstbegriff ) će se podudarati sa proširenim pojmom ekonomije
(erveiterter Oekonomiebegriff). Ovde Beuys pokušava da prevaziđe nejednakost koju za njega
simbolizuje razlika između kreativnog, umetničkog rada i ne-stvarnog, otuđenog rada. Reći da su svi
umetnici znači da Beuis uvodi univerzalnu jednakost pomoću mobilizacije onih aspekata i komponenti
ljudskog kapitala svima koji ostanu skriveni i neaktivni u standardnim tržišnim uslovima. Međutim,
tokom razgovora koji su uslijedili na predavanjima, postalo je jasno da pokušaj Beuys-a da osnuje
socijalnu i ekonomsku jednakost na jednakosti između umjetničke i nonartističke aktivnosti ne
funkcioniše. Razlog za to je jednostavan: prema Beuis-u, ljudsko biće je kreativno jer je priroda dala
njemu početni ljudski kapital - upravo sposobnost da bude kreativan. Dakle, umetnička praksa ostaje
zavisna od prirode - i, stoga, nejednake raspodele prirodnih poklona.

Međutim, mnogi levičarski i socijalistički teoretičari ostali su pod idejom pokretne mobilnosti - bilo da
je to individualno ili kolektivno. To može ilustrovati poznati citat sa kraja knjige Lava Trockog
Revolucija i književnost:

Socijalna konstrukcija i psihofizičko samoobrazovanje postaće dva aspekta istog procesa. Sva
umetnost - književnost, dramaturgija, slikarstvo, muzika i arhitektura će ovom procesu dati lep
oblik ... Čovjek će postati neizmerno jači, mudriji i suptilniji; Njegovo telo će se usaglašavati, njegov
pokret više ritmički, njegov glas više muzički ... Prosečan čovek će se uzdići do visine Aristotela, Getea
ili Marksa. A iznad ovog grebena će se porasti novi vrhovi.10

Upravo ovaj umetnički, društveni i politički alpinizam - u svojim buržoaskim i socijalističkim oblicima –
je to iz čega moderna i savremena umetnost pokušavaju da nas spasu.

Moderna umetnost je napravljena protiv prirodnog talenta. Ne razvija "ljudski potencijal", već ga
poništava. Ne radi ekspanzijom, već smanjenjem. Zaista, istinska politička transformacija se ne može
postići u skladu sa istom logikom talenta, napora i konkurencije na kojoj se zasniva trenutna tržišna
ekonomija, već samo metanoijom i kenozom - uz pomoć okretanja protiv kretanja napretka, U -
okrenuti se protiv pritiska mobilnosti gore. Samo na ovaj način možemo izbeći pritisak naših vlastitih
darova i talenata, koji nas porobljavaju i iscrpljuju tako što nas guraju da se penjemo na jednu planinu
za drugom. Samo ako naučimo da estetizujemo nedostatak talenta, kao i prisustvo talenta i time ne
razlikujemo između pobede i neuspeha, možemo izbeći teoretsku blokadu koja ugrožava savremeni
umetnički aktivizam.

Nema sumnje da živimo u vreme totalne estetizacije. Ova činjenica se često tumači kao znak da smo
do kraja istorije stigli u državu, ili stanje totalne iscrpljenosti koja onemogućava bilo kakvu daljnju
istorijsku akciju. Međutim, kako sam pokušao da pokažem, veza između totalne estetizacije, kraja
istorije i iscrpljivanja vitalnih energija je iluzorna. Koristeći lekcije moderne i savremene umetnosti,
mi smo u stanju da totalno estetizujemo svet - tj. da ga vidimo kao već leš - bez potrebe da se
nalazimo na kraju istorije ili na kraju naših vitalnih snaga. Može se estetizovati svetom - i istovremeno
djelovati unutar nje. Zapravo, totalna estetizacija ne blokira političku akciju; To poboljšava. Ukupna
estetizacija znači da trenutni status quo vidimo kao već mrtav, već ukinut.

I dalje znači da će svaka akcija koja je usmjerena na stabilizaciju statusa quo na kraju pokazati kao
neefikasna - i svaka akcija koja je usmjerena na uništavanje statusa quo na kraju će uspjeti. Stoga,
totalna estetizacija ne isključuje samo političku akciju; Ona stvara krajnji horizont za uspješnu
političku akciju, ako ova akcija ima revolucionarnu perspektivu.