siggy vat a: a a note ribattute e figure puntate sono fra le caratteristiche di esti Layor; in quattro tempi, che comprendono una parte di basso continuo per « vig, lone » e organo, Con minore sicurezza é attribuibile a Albinoni una Sonata a quattro della Zentralbibliothek di Zurigo (AMG XIII 1067). Gli interessi di Albinoni nel campo della sonata si spostarono dopo ; 1700 verso lavori per violino solo, ma in questi egli mantenne la forma della sonata da chiesa. Le sei Sonate per violino e continuo che costity. scono una spuria Op. 4 (c. 1708)? contengono immagini speculari di temi, come se ne trovano a volte nelle diverse parti o nei diversi movimenti gj sonate precedenti; e in esse sono usati vari altri mezzi per collegare i tem; da un movimento all’altro, fra cui la semplice insistenza su uno o due inter. valli determinati. Della prima pratica abbiamo antecedenti in alcuni moyj- menti di Legrenzi, e altri esempi nelle Suites dello stesso Albinoni; prece. denti della seconda li troviamo negli incipit affini dei primi compositor di sonate. Altre Sonate per violino di Albinoni sono una composizione manoscritta di Dresda (G108) datata 1716 e dedicata al violinista bavarese Johann Georg Pisendel (1687-1755), e cinque opere della pubblicazione Roger n. (c. 1718)*. Le composizioni Roger non erano del tutto nuove. La prima era basata sulla spuria Op. 4, n. 1, e la seconda sul n. 5 dello stesso volume; nuovo era in entrambe il terzo movimento *. Giazotto sostiene che la Quar- ta Sonata rivela una consapevole imitazione della Sonata per violino Op. 5, Grave 7 By 7A 4 Es. 58. Albinoni, inizio della Sonata per violino n, 3 nella pubblicazione Roget n. 439 (c, 1718), _ 7 V’autentica Op. 4 & una serie di dodici Cantate solistiche, ¢ secondo Talbot non ¢® b aepeagtarse di ritenere che le Sonate solistiche fossero pubblicate prima dell’Op. 5 (1707) oo Sonate furono annunciate a Londra nel maggio 1709 come un arrivo recente ly come over »). Walsh ¢ altri pubblicarono nel 1710 e nel 1730 circa quella che potrebbe essere un’edizione di questo volume (Sonate da chiesa a violino solo). L’edizione origi qypnesiane menzionata in C. Sartori, Sala, cit., p. 116. i mba volume contiene anche una composizione del yiolinista modenese Giovanni Battist® ° R. Giazorro, Albinoni, cit, p. 239. i ge ( 194 “sl Scansionato con CamScanner inale. La melodia f; . usata corrisponde al canto fermo Lucis Creator optime, ao a ne canzoni e in alcune delle prime §; , usato in parecchie usate a fini polifonici. onate si trovano corde doppie, Le SONATE DA CAMERA > Due raccolte di Sonate da camera, Opp. 6 e 8, Tappresentano il periodo di mezzo di Albinoni. Le dodici Sonate che Costituiscono i Trattenimenti armonici, Op. 6 (Amsterdam [e. 1708-121)", sono sctitte come le Sonate della spuria Op. 4 per violino solo, ma con il contrabbasso (« violone» ) invece del violoncello € con il clavicembalo invece dell’organo. Nell’Op. 6, n. 1 c’é un movimento che si trova anche nella spuria Op. 4, n. 1 e nella prima composizione della pubblicazione Roger n. 439”, B usato regolar- mente lo schema a quattro movimenti, la forma bipartita compare soltanto negli allegri, e i movimenti lenti sono a volte di uno spiccato lirismo. Nono- stante la presenza dei movimenti bipartiti, le somiglianze di ispirazione con la sonata da chiesa sono in certo modo pit notevoli delle differenze di dise- gno. Nel terzo movimento dell’Op. 6, n. 1 si trova una linea di basso croma- tica*, e Albinoni si distacca dalla « dolce armonia » di composizioni pre- cedenti con altri tratti che fanno pensare a un’influenza della sonata da chiesa veneziana. Tuttavia il moto contrario del violinista e del continuo nei movimenti veloci presenta una spiccata differenza dai movimenti fugati della sonata da chiesa. Certi assolo dell’Op. 6 sono molto accurati. Negli a ‘Violino BC. b 7 s ? we Es. 59, Albinoni, brano del secondo movimento della Sonata per violino Op. 6, , 10 (c, 1708-12). a ® Op. cit., p. 238. po" ci i inesi nel 1718 € c, 1732. : Tete ame ice riguardo allediione pratica cureta da R. Giazoto del VOp. 6, n. 2. 11 curatore 1a dice basata su un Ms della Biblioth¢que ions ie aie GEES falfedinione ot ‘Amstrdam in quanto contine PPE 5 toon i rane seme cares eae ae i ie'peefacione di Glezott), anch'esso arrangiato per complesso a + Quattro voc, RR Grazorto, Albinoni, cit., p. 239. ® Chr. R. G1azorto, Op. cit., p. 161. 195 Scansionato con CamScannerallegri si trovano lunghissime filze di semicrome, ¢ anche Corde triple ¢ quadruple (Es. 59). Le composizioni sono dedicate al patrizio Veneziano i i esco Zeno. ee a aie da camera a canone dell’Op. 8 (c. 1721-22) ¥ apparvero insieme a sei Suites. Le Sonate sono composizioni a tre, scritte per due vio. lini, violoncello e continuo. Il complesso é necessariamente pitt numeroso, per consentire all’autore i suoi esperimenti di scrittura a canone, che coryj. spondono a un interesse assai diffuso dalle opere di Corelli 1M poi, ¢ al quale Vivaldi si abbandona sfrenatamente. In certi casi il senso artistico sembra sacrificato al metodo, perché Albinoni applica il principio canonico in mod molto pit letterale di Vivaldi e di altri. Nei terzi movimenti in tempo lento, che non sono trattati a canone, c’é un carattere accentuato di piana regolarita che fa pensare ai canti popolari (Es. 60), in contrasto con le melodie di Stile arioso di molti movimenti lenti precedenti (cfr. Es. 57). Larghetto 5 Es. 60. Albinoni, tema del terzo movimento della Sonata da camera n. 3 dell’Op. 8 (ce. 1721-22). Alle fatiche di Albinoni nel campo della sonata da camera apparten- gono le Six sonatas da camera per violino e basso incise a Parigi da Louis Hué nel 1742 circa’, Anche in queste composizioni é mantenuta la ben collaudata disposizione in quattro movimenti. Il risalto dato al registro acuto € Voccasionale comparsa di fioriture distinguono queste composizioni dalle Pprecedenti. Le suites Mentre le Sonate da camera sono lavori in quattro movimenti in cui gli elementi di danza sono ridotti al minimo, e il tetzo movimento @ in tonalita contrastante, nelle Suites (« balletti ») di Albinoni i movimenti sono in numero vario ¢ di vario tipo, Per lo pitt bipartiti e tutti nella stessa tonalira. Albinoni ebbe per questo genere un interesse intermittente. L’attenzione da lui rivolta inizialmente alla Suite produsse j Popolarissimi Balletti dell’Op. 3 (1701), ma per un ventennio, fino alle sei Suites dell’Op. 8, egli non ts Note soltanto nell'edizione Le Céne n, 495, nica copia conosciuta si trova nella bibliot i cherle. Il volume era presentato eran opera dt un cogpcamblant Mar cher amente cor i ao indicts Gane OPE postuma nelle edzion’ modcrrac™ 8. compositor deceduto, & Jeryitettl ebbero almeno nove ristampes &, Roger) 1702, ¢. 1714 ec. 1716 1 tuna scelta di di Hore a. ta Ba torment Me soP, S LTAtBOr, Albinoni, cit, 1, pp. 118-18). I 0 POP. 3, mn. 6 © 7 (Taxzor, Op ait, L >on meso insieme' on singoli moviment tt 196 " Scansionato con CamScannerjunse nient’altro al Tepertorio i . wovano anche in A Third Cone Monat Sus (Dabnent di danza si Medulla Musicae (Londra ¢. 1797) 'n (Dublino ¢. 1726) e in La maggior parte delle Suites dell" cri folint wf cello e continuo, consistono dj uae move Pde a oa allemanda, serabenda, coment, gavotta gon Nell'uso di Albinoni Tati, manda é a volte un lento movimento introduttivo, a volte un secondo movi- mento veloce, La sarabanda 8 un movimento conclusive in tempo veloce e naturalmente ternario. Grande rilievo hanno in queste me le figure puntate. In alcuni casi (per es, nell’Op. 3, n, 8) j movimenti sono collegati tematicamente. Levidente Omogeneita armonica dei vari movimenti tisulta dall'uso di Albinoni di scrivere in base a una formula”, ¢ Ja formula EVVEII rilevata da Talbot pud essere ally Jontana un'amplificazione dei bassi per tanto tempo associati io di danza, e che si trovano nella il Glossario), In alcuni singoli fattura melodica della Parte del basso™, La stessa Sonate da camera di Gentili e i e p esa dello stesso Albinoni. A differenza dei Concerti di Albinoni, in cui la seconda meta dei movimenti bipartiti ha uno sviluppo Preponderante, le due meta dei movimenti bipar- titi sono in queste composizioni abbastanza equilibr: rate. Sei Suites attribuite a Albinoni nel manoscritto viennese EM95 ® gono forse allo stesso Periodo di quelle dell’Op. 3. in quattro movimenti, scritte per un insieme c Violini contralto e tenore, violoncello © contrabb tinuo, insieme simile a quello per cui Albinoni aveva scritto nell’Op. 2. In queste composizioni il Grave e VAllegro sono in tempo binario e collegati inun modo 0 nell’altro, mentre il terzo e il quarto movimento sono entrambi Yeloci. Un basso « passeggiato » 8 a volte usato nel Grave, ¢ PAllegro del secondo movimento & bipartito. Una stretta relazione motivica (per inver- sione) lega i primi due movimenti della Suite n. 1. I nn. 1,3 © 5 terminano con delle gavotte, mentre i nn. 2, 4 e 6 con sarabande. Persiste uso di temi a note puntate e a doppio punto. Nelle sei Suites dell’Op. 8 i movimenti sono ridotti da quattro a tre con Yeliminazione del Grave introduttivo, Dopo Vallemanda, vengono o una 8iga e una sarabanda, o una corrente e una gavotta, Il virtuosismo & mag. Biore che nelle Suites precedenti, ¢ le figure puntate hanno minore impor- tisal- Sono tutte composizioni ‘onsistente di due violini, asso (« violone ») col con- 1ect: M.O. Tatnor, The Concerto Allegro in the Early Eighteenth Century, in « Music and Letters », LIL (1971), i ; 1 Spesso. ee Peraltro, in yersioni manoscritte di opere pubblicate (Tatnor, Albi- noni, cit, I, p. 62), ibuit LI pen Christ Church ¢ in M 195 della cattedrale di Durham sono attribuite a A Ziani, Le prime tre, a 3 voci, furono pubblicate in Ziani’s Aires or Sonalee (1703). Ch. sopra, pp. 16869, 197 Scansionato con CamScannertanza. Non vi 2 alcun collegamento fra le Suites ¢ le Sonate dello stessy venice dod Suites dh Albinoni (EM94a) circolarono in vatie copie manoscritte ®. In esse c’é un Grave di apertura, seguito da un balletto (anche qui un movimento in tempo allegro e binatio), da una corrente © da una gavotta. Le correnti sono generalmente in questi lavori i movimenti pit lunghi ¢ meglio sviluppati, ¢ richiamano alla mente la lunga tradizione di questa danza a Venezia e gli esempi fioriti che se ne hanno in Gentili ¢ Vivaldi. Ci sono anche qui figure puntate e motivi a note ribattute, ma in misura non eccessiva. Non c’é continuité motivica fra un movimento ¢ Valtro, ma la Suite n. 7 & un’eccezione che merita di essere rilevata, LE ORIGINI DEL CONCERTO VENEZIANO Il concerto grosso, che appartiene principalmente all’ambiente romano, & considerato spesso come un precursore del concerto solistico, in Italia legato soprattutto a Venezia e pit tardi a Padova. Questo giudizio vale grosso modo per la cronologia, ma ben poco per lo stile. Il concerto grosso insiste sul contrasto fra una orchestra numerosa e un piccolo complesso a tre: ossia un contrasto di livelli dinamici. Si é detto che la distinzione fra complessi grandi ¢ piccoli sorse dapprima nelle rappresentazioni operistiche romane fra il 1660 e il 1670, quando ‘si scopri che l’orchestra completa era troppo potente per l’accompagnamento”. II primo pezzo strumentale a cui si possa dare il nome di concerto grosso é una Sinfonia senza data del- Voperista Alessandro Stradella (1644-82). In essa i Passi a concertino non fanno che echeggiare materiale gid presentato dall’orchestra 2 parentela con la sonata in eco. I pitt noti fra i primi concerti grossi, quelli della postuma Op. 6 di Corelli (1714), nascono da una concezione un po’ diversa, in quanto sono essenzialmente sonate a tre in cui Passaggi alterni sono rinforzati da pit strumenti; vi @ in essi cio’ un processo di addizione anziché di sottrazione come in precedenza. Sappiamo da Muffat (1701) che le Sonate a tre di Corelli venivano eseguite a Roma, negli anni 1680, come concerti grossi- Un Prototipo del concerto grosso di tipo corelliano, in cui mancano ancora intenzionali rapporti tematici fra tutti e Concertino, si trova nella canzone Policorale e nella pratica policorale in genere. L’uso di interpretare il forte Come « tutti » € ill piano come « soli » sembra tisalite almeno al tempo di con qualche » Tut tto il n, ts iol ; Rit moray ji § Wea ences sumomaas ts i: *» Corelli, cit, p. 89) © la data 1728. In Ms It. nal Cs e. Ageican Musicological Socety», XXY (19680 | Mase Hoy, Nea al gto fe in the 1660s and 1670s, in « Jout P. 176-80, fe ‘sgeuzone inglese in O. Strunk, Source Readings in eT ce nN Scansionato con CamScannerGabrieli. 11 compositore bresc} si esprime molto chiaramente Messe (S1619e)*, © consigli di na . Punto nella prefazione alle sue sue Sacrae Laudes, Op. 6 (1660) #, Nonostante questa illustre ascendey + N2a_venezi; risalente fino alla canzone « in ecg » © alla Gan | usare la distinzione di Grillo), «pian e forte » (per nulla dimostra i sar ¢ ¥ che questo genere musicale si sia mai affermato a Venezia. Qualche indicazione di solo ¢ di tutti nelle sonate e negli intermezzi a tre delle opere teatrah intorno al 1700 8 l'unico elemento che ci pud far pensare che Videa del concert i Una delle ragioni di questa diversit’ dalla Pratica aaa ¥i fosse nota. plicemente che ai veneziani non garbavano le orchestre colormaitaoest dove si usavano strumenti a dozzines per citar sole nq et 1 1689 : "i : pio, nel 1689 tn concerto di Corelli fu resuito da un’orchestra di ottantanove clementi, guidata da trentanove violini®. Non ci sono tutt’oggi indizi di sorta che al tempo della morte di Vivaldi esi quaranti elementi, e nella maggior parte dei casi una i natori sembrano un numero pit probabile, L’ayvento del concerto a Venezia rappresentd uno Spostamento di va- lori, dal particolare Tappresentato dalla sonata agli effetti di timbro o di tecnica; ma gli intricati Tapporti tematici della sonata da chiesa furono trasportati nel concerto in un modo di cui non vi & traccia nel repertorio (romano) del concerto grosso. Sebbene VOp. 2 di Albinoni contenga i primi concerti a stampa di provenienza veneziana, il linguaggio diventa bene articolato soltanto parecchi anni pitt tardi, con la pubblicazione dell’Op. 5 di Albinoni (1707), dell’Op. 5 di Genti (1708), dell’Op. 1 di Benedetto Marcello (1708) e dell’Op. 3 di Vivaldi (1711), Le disquisizioni pedante- sche se il termine « concertare » volesse dire competere oppure collaborare Portano fuori strada: voleva dire una cosa e I’altra. Una caratteristica ovvia della musica veneziana dal tempo di Gabrieli in poi & che il contrasto in una sezione sempre controbilanciato dalla collaborazione in un’altra. In par- ticolare, 14 dove c’é uno squilibrio nel numero delle parti « opposte » la se- zione pitt debole & compensata dal ruolo pit affascinante. Questo principio conferisce al concerto veneziano un elemento di raffinatezza. Spesso i solisti erano due, a volte tre o pit, ma dal tutti erano distinti di solito per timbro © per l'impegno tecnico delle loro parti, mentre ad esso erano uniti temati- —_ *F. Carri, « Appunti», cit., f. 17. ae 5 «., dove ta parola FORTE tutta distesa, sard inditio Secondo ‘Choro, e ai face viplenos mma quando troveranno la sole letera F. sard seqno che atv il Secondo Choro ma senza ripieno, ¢ quando si trovera Ia parole PIANO) rh een che eessi il Secondo Choro, e canti solo il Primo», Cir. . Sanront, Op, ei 1, p. 250. mag Voleve, per mageior commodo cavare gli rpieni & ltr) stromes a ne ee ey aah grend ge hg rd i il) dove dice pia : 7 Sr Una aint Ynedita di Areanglo Corel elo sl del concerto gross Yenticinque anni prima dell’opera VI, in « Chigiana », XX (1965), P. 45. 199 Scansionato con CamScannerito i metodi del concerto grosso appaiono rozz; Sea erareiticlla sonata pa tron bolognese rudimental, Tl concerto veneziano sembra aver derivato inizialmente la forma movimenti dalla sonata da chiesa anteriore al 1690%, la variabi numero e natura degli strumenti solisti dalla sonata concertata, ¢ i mento tematico da quel flo dello sviluppo della sonata da chiesa che capo alla canzone. Molti ritornelli del tutti nei Concerti di Albinoni e aa; due Marcello presentano inizialmente tre © quattro motivi tematici, ung (o pid) dei quali @ usato per il tutti oi tutti interni, uno (0 pitt) sviluppatg in passage! solistci, ¢ uno riservato al ritornello finale, che pud essere seguito da una breve coda o da un’eco all’ottava. Questo sistema di presen, tare tutte le idee motiviche all’inizio e di svilupparle una per una (non sempre nella successione iniziale) pud essere fatto risalire alla canzone tarda attraverso opere come quelle degli Ess. 13, 16, 30, 38 € 39. Il contest originario della canzone é naturalmente fugato. Il solo del concerto yene. ziano pud essere quindi considerato analogo all’episodio della fuga, sebbene il risalto dei rapporti verticali, nuovo nel concerto, porti con sé un metodo armonico del tutto estraneo all’antica scrittura fugata. Il concerto di Vivaldi & una creazione pitt lunga, pitt ricca e pitt varia, in cui il rapporto tutti-solo si fonda a volte sul principio ancora piti sem- plice della variazione. Spesso c’@ un ritornello tripartito, ma tutti gli assolo Possono essere liberi passaggi improvvisatori che cominciano con un motivo comune, mentre il motivo del ritornello iniziale, quando ricompare, & rap- Presentato a volte soltanto dal suo ritmo. Molti ritornelli sono fatti di motivi in rapporto fra loro, e i movimenti sono spesso collegati dagli incipit. Sicché il concerto vivaldiano, a differenza di quello dei contemporanei, sembra avere qualche debito con la musica di danza, e il virtuosismo solistico che su di esso richiama I’attenzione pud aver tratto in parte ispirazione dalle brillanti variazioni di passamezzo di un’epoca da tempo tramontata. i, © Ie in tre 2 del trata. Mette T ConceRTI PER ARCHI DI ALBINONI I Concerti dell’Op, 2 di Albinoni (1700) ” diversa sia dal concerto grosso romano sia dal Poiché in essi non c’é divisione fra un tutti e I brevi passaggi solistici_ sono confinati nel solito privi di accompagnamento e presentano eguagliate nelle Sonate da chiesa di Caldara a appartengono a una categoria concerto solistico veneziano, un solista o un concertino. primo movimento, sono di difficolt& tecniche facilment? 693) e di Tonini (1697). Tut 2B, . postiggg, MNS usa costantemente Ia forma a quattro movimenti dela sonate da ci » i galt, 7 ines icant Walsh © Hare di soli concerti (1717 ¢ 1718) Provengono dall’Op. 2 secon®? Walsh during the years eeerris94 Bibliography of the Musical Works published by 10% 1G. Walther des Concent 272, Londra, 1948, pp. 152, 157. Arrangiamenti per orga™0 f Vol. XXVI-XXVII, pp. 285.91, °° > $ tovano in Denkmiiler Deutscher Tonkunst, 3° f 200 Ieee Scansionato con CamScannerAllegro assal Violino vin 1&2 oe vena vislonglo(td § 6 gs. 61. Albinoni, inizio del Concerto Op. 2, n. 1 (1700), tavia questi Concerti di Albinoni sono importanti per la riaffermazione della forma in tre tmovimenti della precedente sonata da chiesa, e per la divi- sione dell’ insieme a sei voci (fra cui un « violino da concerto ») in due gruppit strumenti soprani che Suonano la melodia all’unisono ¢ archi di jntonazione pid Brave che forniscono un accompagnamento di accordi (Es. 61). Le origini di questo orientamento omofonico sono ancora da sta- pilire. Parti per violino all’unisono si trovano in opere teatrali degli anni 1690, ei membri di intonazione pit grave dell’insieme a cinque voci sono opposti tematicamente agli strumenti soprani in alcune suites precedenti di provenienza nord-italiana o tedesca. Il tipo specifico di accompagnamento usato in molte composizioni di Albinoni & tuttavia pit affine allo « stile concitato » che non la strumentazione in parti analoghe della musica di danza. Dato che questo tipo di orchestrazione era noto anche nella sonata bolognese per tromba, Talbot sostiene che nei primi Concerti di Albinoni agisce forse V'influenza di Torelli, e che il Concerto albinoniano EM110b pud essere l’anello mancante che conferma questa genealogia®. Certo il titolo dell’Op. 2 di Albinoni, Sinfonie e concerti a cinque, sembra rendere omaggio alle Sinfonie ¢ concerti Op. 5 di Torelli (1692). Ci sono diversita di concezione: le sinfonie di Torelli sono composizioni in cinque movimenti per tre strumenti, i Concerti dell’Op. 2 di Albinoni sono in quattro movi- menti e a quattro voci. Ci sono perd alcune somiglianze stilistiche, fra cui la pid notevole & l’importanza data all’elemento verticale, che caratteriz~ zavano anche la sinfonia per trombe a Venezia e la sinfonia e il concerto grosso romani dell’epoca. Il merito di aver fatto della forma in tre movi- menti una caratteristica permanente del concerto sembra tuttavia da attri- buirsi non a Torelli ma ad Albinoni. I Concerti per archi dell’Op. 5 di Albinoni (1707)* rivelano una certa maggiore indipendenza dalla sonata d’insieme, sebbene i progressi appaiano Soprattutto nel primo movimento. La parte del violino solista @ differenziata da quella degli altri violini pitt spesso che nell’Op. 2, ¢ il ritornello del Tutti ® « Vivaldi Informations », I (1972), p. 25. . ., 2! Ristampe: Venezia 1710; Amsterdam 1708 (Roget), 1709 (Mortier), ¢. 1716 € dopo il 1722 (Le Céne). Il concerto di Albinoni del Ms Vm? 4805 della Bibliotheque Nationale 2 VOp. 5, n. 7 (Tauuor, Albinoni, cit., II, p. 26). 201 hacia ails Scansionato con CamScannerae ha un risalto pid vigoroso. I ritornelli continuano a essere costruiti piutt romsamente con melodie semplici, e hanno un interesse armonico limiter: Le modulazioni spesso nton sono altro che trasposizioni dirette. Non sempe: iI ritomello & riptoposto alla fine del movimento. Un cambiamento minere rispetto all’Op. 2 appare nel secondo ¢ nel terzo movimento, Pa igen Kono: inn. 4, 56 7 consistono di un movimento soltanto, € nei nn. 1 «6 mancano movimenti lenti. I movimenti lenti sono ancora brevi © sperimen, tali, come le sezioni omofoniche del tutti della sonata da chiesa del 1650 circa, anche se cominciano ad apparire i ritardi ¢ le dissonanze che ci sono ben noti dalle sonate da chiesa posteriori. A differenza dei terzi movimenti dell’Op. 2, quelli dell’Op. 5 sono fugati. Nel n. 3 sono usati incipit affini ‘Altri Concerti per archi di Albinoni sono i quattro dell’Op. 7 altret. tanti dell’Op. 9, uno manoscritto a Dresda (G116) 2, uno manoscritto a Uppsala (G120), uno (G117) nell’Harmonia Mundi, parte seconda (1728) *, tre (EM110a-c) a Vienna * e uno manoscritto a Zurigo (AMG XIII 1066) *. I Concerti per archi dell’Opp. 7 © 9 sono in generale meno jnteressanti dei Concerti per oboe degli stessi volumi. Nell’Op. 7 la parte del violino tenore @ stata eliminata, riducendo l’orchestra a quattro elementi. Il n. 4 dell’Op. 7 si distingue per le corde triple e per il fatto che il violino solo introduce la composizione. L’ultimo volume di Concerti di Albinoni, !’Op. 10, recentemente ripor- tato in luce da Talbot, fu pubblicato da Le Céne nel 1736 circa 3, Le sue composizioni sono caratterizzate da tratti dello stile galante quali note di abbellimento, terzine e tirate (rapide filze ascendenti o discendenti di note che anticipano I’inizio di una nuova frase). I linguaggio del violino é dolce, se non sommesso; il secondo e il terzo movimento sono qui in forma bipar- tita, cid che attenua il senso di « anticlimax » da essi prodotto in precedenti concerti di Albinoni. L’uso della tonica minore per temi subordinati nei movimenti esterni e da un capo all’altro dei movimenti lenti non & improba- bile che derivi da Vivaldi. Il rapido alternarsi di tempi e livelli dinamici diversi ha dei paralleli nei concerti di A. Marcello. Quest’opera, che con- tinua a essere intitolata Concerti a cinque, fu dedicata a Don Luca Ferdi- nando Patigno marchese di Castelar. ‘2 Gi14, gid a Dresda, & andato distrutto, 33 G119, anch’esso manoscritto a Uppsala, & stato identifieato da Talbot come Op. 1% 7 di Meck, Gi20 8 una variante dell’Op. 7, n. 10 (M. Tatnor, Albinoni, cit, I, pp. 15960 ‘4 Ristampa c. 1750. Talbot mete in dubbio I'attribuzione. 38 EM110a 8 una copia dell’Op. 7, n. 1; mancano le parti del primo violino e del continves 36 1 rapporti fra le sei versiont di questa composizione (che si trovano nella pubblict alone 435, n, 11 di Jeanne Roger; a Lund, Universitetsbiblioteket, Wenster Samling, Lit. b n. 11 e Engelharts Samling 196; e due a Dresda, Siichsische Landesbibliothek, Ms 2199/0/2) sono esaminati nel'articolo di M. Tatuor, A Question of Authorship, in « Vivaldi Inform® tions », II (1973), 37 Un privilegio per Ia ristampa del volume fu concesso a Parigi nel 1737 (G- Queiques documents sur ta librairie musicale au XVIIfe siécle, in « Sammelbiinde 4° nationalen Musikgesellschaft », XIII [1911-12], p. 387). 202 1 _d4 Scansionato con CamScanner cucuets se InterJ CONCERTI PER FIATI Il precoce interesse di Albinoni per j1 ies ease lei pit ™ concerto, da lui a quanto sembra . te nato da un i to. Una ai i interesse per sor stramentl a fi eee eezone evidentemente giovanile che pean talunt ei Concerti per fiati di Albinoni @ una Sonata di ncerto a sete per tromba e¢ archi i ; oe elPUniversitA di Varsavia at oe Cae manoseritta presso la Biblio- nell’ultimo movimento, tratto comune di eee fal ead nel ~ e denti dalla serie degli armonici ¢ percid ineapaci di suonare in molte tona. lita. Come in Vivaldi quando usa questo strumento, Vottava inferiore 2 ‘ee neralmente evitata; le note usate sono res, fatfs las, re, mis, fats, sols, solfe ie esis. Il primo violino 8 lo strumento ad arco dominante. Il rapporto tutti-solo 8 di differenziazione nel primo movimento, ma di dipendenza (con gli archi subordinati) nel terzo (Es. 62), con qualche affinita con Ja sinfonia d’opera per trombe. L’esclusione del solista dal ritornello del primo movimento doveva diventare un tratto normale dei concerti per fiati. Questo ritornello & quasi copiato in due opere di Vivaldi: il Concerto per violino RV 205 ¢ la Sinfonia RV 121. I Concerti per oboe di Albinoni sono concentrati principalmente nelle Opp. 7 e 9. Ciascuno di questi volumi contiene quattro composizioni per yiolino, quattro per un oboe e quattro per due. E quasi sorprendente che Allegro ‘Tromba 18 ri 1 Es, 62. Albinoni (attribuzione), inizio dell ultim certo a sete per tromba. 0 movimento della Sonata di con- Ja Christ Church, © @ zi sbuita a «Ziani» in Ms 771 dell : « Bomosinis in Ms AMG one pala Zentralbibliothek di Zurgo: in Me ‘hs 4 sata Biblioteca U Wana i Uppsala @ anonimo. Su quests musiche fr. TALBOT, “Ablincnts Obes Convertas, in «'The Consort >» XXIK (1975) 203 Scansionato con CamScannerEs. 65. Albinoni, ritornello completo del primo movimento del Concerto per obo. Op. 7, n. 6 (1715). Albinoni scrivesse per questo strumento soltanto verso il 1720, poiché essq era stato introdotto a San Marco nel 1698, e alla Pieta intorno al 1706, ; Concerti per oboe rappresentano una formulazione pid avanzata della mag. gior parte dei Concerti per violino di Albinoni nel senso che il rapporto tutti-solo ha una maggiore integrazione. In una serie di casi la frase ante. cedente del tutti iniziale & sviluppata dal solista e la frase conseguente dal tutti, con il ricongiungimento dell’insieme soltanto alla fine del primo moyi- mento. Nell’Op. 7, n. 6 (Es. 63), le prime due entrate dell’oboe sono basate su una versione leggermente abbreviata delle battute 1-4, mentre il materiale tematico delle battute 5-7, anch’esso in forma abbreviata, costituisce |’effi- cace ritornello che occupa Ia parte di mezzo del movimento. Varianti di questo procedimento si hanno nei Concerti per due oboi. Nell’Op. 7, n. 11, per esempio, gli oboi sviluppano Ia seconda di tre frasi di ritornello (Es. 64) in modo piuttosto libero; le frasi brevi e le terze parallele sono caratteri- stiche delle partiture sia per due oboi sia per due trombe. Tutti e soli sono a volte collegati ritmicamente, pur restando melodicamente indipendenti nei movimenti lenti di questi concerti. A volte c’é una melodia fluente con ac- compagnamento pizzicato, ma Albinoni generalmente evita altre tecniche proprie dell’aria usate da Vivaldi. Nei Concerti dell’Op. 9 (1722) sono sviluppati i tratti pitt riusciti del- V’Op. 7, specie dei Concerti per un solo oboe. L’influenza dell’Op. 8 appare in alcuni brevi canoni dei violini del tutti. E questa la raccolta di concerti pitt raffinata di Albinoni. I movimenti lenti raggiungono finalmente una qualita degna dei suoi movimenti veloci, cosa di cui si ha un eccellente esempio nel celebre Op. 9, n. 2™, in cui un tema lento di carattere lirico ® a @) Es. 64. Albinoni, Op. 7, n, 11: (a) seconda frase del ritornello e (b) primo passe" gio solistico degli oboi. » Testo musicale in R. Grazorro, Albinoni, cit. p. 225. 204 Scansionato con CamScanner —_fcontrasta con Vaccompagnamento Pizzicato, La yolume pid impegnativa, © anche pit: necessaria yanto avviene nell’Op. 7. Anche i dialoghi fra felicemente. 3 Un elenco degli altri Concerti per fiati di Albinoni & complicato dalle varie versioni di alcune Opere. Il Concerto G111 del manoscritto di Dresda, x esempio, contiene parti di «rinforzo » per oboe”, Giazotto osserva “ che il Ms G115 @ simile al Concerto per oboe dei Concerti a cinque Roger ea 1717), anche se la parte solistica nella copia di Dresda @ per violino. II Concerto per flauto del manoscritto di Stoccolma ® 8 risultato a Talbot essere un adattamento dell’Op. 7, n. 4 (per oboe). Un insolito Concerto da camera manoscritto per tromba, tre oboi e¢ fagotto, che una volta era a Paderborn e adesso si trova presso la Biblioteca dell’Universita di Miinster, & attribuito a Albinoni in una edizione moderna ®, ma l’originale non porta attribuzioni ‘a nessun compositore “, Parte dell’oboe & in questo alla continuitd tematica, di oboe ¢ violino sono usati Le SINFONIE Riguardo alle Sinfonie di Albinoni esistono alcuni problemi di autenti- cita. Per esempio l’autenticita delle sei relativamente ben note opere di Darmstadt (G122-127) & oggi messa in dubbio, e quella di opere simili di Minster @ sotto esame. Fra le opere autentiche di questo genere ci sono la Sinfonia dell’Engelberta (1709) e altre finora non collegate a nessuna opera teatrale *, Le composizioni di Dresda, datate 1716, potrebbero essere state scritte per la visita di quell’anno dell’elettore di Sassonia a Venezia. Le Sinfonie sono generalmente lavori in tre movimenti per orchestra archi a quattro voci, aumentata in due casi (G110 e 112) da due flauti e due oboi. Albinoni predilige qui le tonalita di Sol maggiore, Re maggiore e La maggiore. Ci sono spesso ritornelli nel primo movimento, che pud avere una struttura adattabile a un’esecuzione a concerto grosso. Il movimento lento & non di rado banale. Nel movimento finale @ usata di solito la forma bipartita. , ALBINONI NELLA STORIA DELLA MUSICA Certi elementi persistenti della musica strumentale di Albinoni. susci- tano qualche curiosita riguardo ai suoi anni formativi, La facile asserzione, ye Taso od Sinfonia » a cura di © Tatpor, Albinoni, cit, 1, p. 152. L’edizione moderna come «Sinfonia» a cura W. Kounspen’ (Macones) 1999)’ elimina la distinzione fra tutti e solo ¢ altres| il quarto ‘movimento, R. Giazorto, Albinoni, cit., p. 176. . Oe Aime eit Gp. elt, P= 257, ma non incluso nel suo indice, ® A cura di J, Wojciechowski e G. Miiller, ‘Amburgo, 1966. ‘4 Talbot (corrispondenza privata). tro a Dresda (G109, 110, 112, 113), (EM109a+b), una a Stoccolma, due (una forse spuria) scoperte dubbia autenticita a Miinster. . a Uppsala (G121), due a Vienna A da Talbot a Lund ¢ alcune di 205 Scansionato con CamScannertuttora non documentata, che Albinoni studid con Legrenzi potrebbe essere arte della musica di Albinoni non si spiega in base allo vera, ma buon’ Pina traccia di influenze francesi & suggerita da alcune stile i sheen’ piovanili, e particolarmente dall'amore per i ritmi puntati - ? Sat ae red che egli avrebbe potuto conoscere a Roma 0 altroye in Itala, Dato che il suo interesse per la suite & quasi altrettanto strane all’ambiente veneziano quanto il suo amore per le note puntate, anche qui sj potrebbe pensare a modelli francesi, ma Ja suite godeva di una larga Popo- larita, e una generazione prima sembra che a Venezia essa traesse ispira- zione soprattutto dalla Germania. L’interesse di Albinoni per l'oboe, stru- mento nato in Francia intorno al 1660, @ probabile fosse solo indirettamente di ispirazione francese, dato che l’oboe era in uso da molti anni a Venezia prima che Albinoni se ne occupasse; ma il modo in cui Albinoni impiega Voboe @ stato avvicinato a quello di Lully”. Tutto sommato é il gusto di Albinoni, pid che il suo stile, che potremmo definire francese, specialmente in molte delle opere giovanili. LViinclinazione di Albinoni all’uso omofonico e alla scrittura all’unisono potrebbe essersi sviluppata dalla familiaritd con gli stili orchestrali romani del 1680-90, perché questi mezzi di semplificazione dovevano attrarre qual- siasi compositore che scrivesse per una grande orchestra. Non & escluso che Je Sonate dell’Op. 2 fossero dette collettivamente « sinfonie » perché desti- nate a un’orchestra anziché al piccolo complesso strumentale. L’angolosita delle opere di Albinoni si ritrova senza dubbio nelle composizioni strumen- tali di Stradella, come pure nelle sonate per tromba di Bologna e nelle sin- fonie per tromba di Venezia. Se alcuni clementi dello stile di Albinoni furono pensati in funzione delle esigenze di una orchestra numerosa, tanto pitt @ degno di nota il fatto che a poco a Poco questi elementi fossero combinati pit: compiutamente con le laboriose pratiche tematiche sviluppa- tesi per il meno numeroso complesso veneziano. La musica delle primissime opere di Albinoni & singolarmente diversa da quella di contemporanei veneziani. quali Caldara, Gentili e Tonini. E curioso in particolare che ci sia tanta distanza fra lo stile di Albinoni e quello di Caldara, perché a parte tutti i contatti che i due poterono avere a Venezia, nel 1700 essi dovevano essere i maggiori emigrati iani a a igrati_ veneziani Mantova. Tuttavia il dono di Caldara per la ricchezza armonica e la pro- fondith di sentimento & particolarmente carente nelle opere di Albinoni. 1 tratti veneziani della musica di Albinoni sono (a parte lo sviluppo motivico) “ Albinoni potrebbe aver sublto 1’i fl deat 2 m8 vols ebbe probabilmento per essh fe ec itali, al st francest_attraverso Lerent, ¢ 1075) Pigeanbaid nej Codie Conant Joa Baptiste ee ey * a an he riers Treen meee degli oboi in Albinoni, i ino eerie Grosgnnd Dinoni, ctr, inoltre M, Tatsor, ATbinO! |. ingl. di R, Kolben, Colonia, 1964, P- 1 . 206 Scansionato con CamScanner| ) i odificata da Albinoni d: - (epesso. m : mle in | i effetti a” ei dialoghi fra gli strumenti. La parte assai anit FU ll te superficiali. Fra essi ci sono il soggetto a Note ribattute, la cadenza piana in J ili ricorda Pesempio di 7 mata del violoncello nelle opere giovanil mpio di Fedeli, a ; ore del Concerto n. 4 dellOp. 2 (eft, Es, ae © reso omaggio anche nel Rispetto ai contemporanei veneziani, Vivaldi ¢ i i oni dove essere valutato pitt per i risulta i © i due Marcello, Albi- / i ti. personali ch i della sua influenza. Il suo riassetto del cot Sr ; Il suo tia mplesso a cinque voci, nel 1700 circa, in una forma in cui tutti i violini suonano all’unisono precorse chiara- mente i primi tentativi di Vivaldi nella stessa direzione. La sua riforma armonica — l’insistenza continua su tonica e dominante — fu senza dubbio Ja sua eredita pitt importante per i compatriot. Albinoni si dedicd, pit dei suoi pari e predecessori veneziani, a coltivare il lato gaio della musica, e tran- ne qualche movimento lento delle Sonate solistiche ¢ poi dei Concerti, evitd ostinatamente il serio e il riflessivo, in una misura probabilmente non egua- gliata in seguito dalla musica strumentale veneziana. Sentimenti e emozioni evocati da molta della musica strumentale di Albinoni rimangono nei limiti di un illuminato ottimismo, ma entro quest’ambito egli riesce a dar vita a ogni sfumatura. Molto probabilmente, questo dono felice deve non poco alla sua sensibilita di operista. 207 Scansionato con CamScannerXI, VIVALDI Fu a Venezia che Antonio Lucio Vivaldi nacque il 4 marzo 1678, ma C’® forse una certa giustizia storica nel fatto che la famiglia di suo padre avesse risieduto per secoli a Brescia prima di trasferirsi a Venezia nel 1665. Nell’aprile 1685 il padre del compositore (c. 1657 - dopo il 1729) fu assunto come violinista ordinario a San Marco sotto il nome di Giovanni Battista Rossi. Lui, un altro violinista e un suonatore di viola ebbero nell’agosto 1689 un aumento di paga in considerazione dell’incremento considerevole delle funzioni religiose in cui si faceva uso degli strumenti orchestrali ¢ degli organi '. Poiché soltanto tre membri dell’orchestra ebbero questo risar- cimento si direbbe che essi avessero obblighi particolari come trio. G.B. Vi- valdi rimase a San Marco fino al novembre 1729. Lavord anche ai Mendi- canti come « maestro di strumenti » dal 1689 al 1693, quando questo inca- tico fu soppresso. — 1 ASN., Basilica di S. Marco, Reg. 147, f. 288. 209 Scansionato con CamScanneri i durd oltre i] ‘nici i Jesiastica di Antonio non 175 Liniziale Reape infermita bronchiale di carattere cronico, fh abbandonata a cal la Pietd verso Ia fine del 1703, fu ivi maestro di viohet® un’asma. Assunto @ oltre il 1710. Nel 1706 it ey jnizi ino a non s in base al contato ini ‘aro ducati. Le sue Sonate a te Op, 1 2 dio fu Pea 5, con la dedica al conte veneziano Annibale Gambar, stampate nel bi a resto da Vivaldi sulla musica strumentale alla Pigg, Ae 0 al strumenti nuovi acquistati sotto i suoi auspicj» cy. indicat 3° o eat si sviluppasse come virtuoso di violino ce lo fa Pensare nel opplemb? . nel 1709 di un volume di Sonate solistiche per violing Ja pubblicazion te a Federico IV re di Danimarca e di Norvegs ic ues : . , eae + oon ta a Venezia nel 1709. Nell’Op. 2 ¢ in pubblicaricy so ere Vivaldi & indicato come « maestro de’ concerti» alla Pet, Dal settembre 1711 all’aprile 1718 Vivaldi lavord alla Piet’ con a, nuovo contratto, tuttora come maestro di violino ma senza doversi occupare della « viola all’inglese », ¢ quindi col veechio stipendio. Questi anni videro crescere a dismisura la sua attivita ¢ la sua reputazione. Nel 1711 it prino Volume di Concerti, Op. 3, fu dedicato a Ferdinando III granduca di To. scana, gia protettore di Albinoni, Gentili e Alessandro Scarlatti. I Concerti dell’Op. 4, apparsi fra il 1712 e il 1715, furono dedicati al patrizio vene- ziano Vettor Delfino. Nel 1713 le dimissioni di Francesco Gasparini dall'ufi- cio di « maestro di coro » alla Pieta accrebbero le responsabilita di Vivaldi quale compositore per quell’istituto; tuttavia nello stesso anno egli debuttd come autore di opere teatrali: Ne avrebbe composte quasi un centinaio’, molte delle quali messe in scena a Venezia al Teatro Sant’Angelo. Anche oltralpe Vivaldi si fece una solida reputazione, specialmente in Sassonis. 2M. Pincuente, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, 2 voll., Parigi, 198, | . 295, di la trascrizione di un contratto in, data 17.II1.1704 da cui risulta che Vivaldi lsvo® Precedentemente per sei mesi come maestro di coro. ARNOLD tuttavia sostiene (Orfani, ct» 346) che Vivaldi fu asunto in realta come maestro di violino, cita a sostegno (in core wa privata) tre documenti che va i 688, f. 128% senza erat) tr docomen ino dal 1704 al 1707 (A'S.V., Piet, Busta 2D. ARNow, Instruments, clt:, pp. 7677, dd Facquisto di un violino nel ma D. AnvoxD, cit pp. 76-77, da notizia dell’acquisto di un violino nel 1704, di un vilino © quatro vole nel 1705 di due violini nel 1706. M. Pixcusste, Vio at, : ral 1908 a yegausto di tun violino © di una viola nel 1708 e di corde per uns ¥ ‘aumento di stipendio di Vivaldi del 1704 i. doveri Hera a 1 0 lerivd dai d supplementar insegante di «vila [all ingles » (dl cul danno notala Mcusea, rauaor, Viva Lost 1978, p. , falieas >, Xt Haat Kownenee, Antonio [Lucio} Vivaldi, in «Nuova rviste mse a strumenti con'aareefoP, 2), L& «viola allinglese » sembra appartenesse 0 una famiey, ali stessi interyalli di tne viola day risonanza in aggiunta a sei corde mormali accom i, Git, pp. 159-60), Sut problomt at eet dl resistro corrispondente (cfr. M. TALDT. V's nt prc identificazi a opel EFIEWD, Vivaldi’ ie icazione degli strumenti vivaldiani 53258 (trad. it. in ]allievi sassoni furono Johann David Hein “sunk einrich St6lzel (1690-1749), eee cn venuti a Venezia rispettivams Lz f : lente 5 e nel 1712. Pisendel, destinato a diventare i] suo allievo pit pas ilmente conobbe Vivaldi nel 17125. Intorno al valde TS Ie Sonate dell’Op. 5 ¢ i Concerti delle caer ae tee ag Fra il 1718 e il 1725 la produzione di musica strumentale langui a causa del lavoro teatrale e dei viaggi. Sappiamo dallo stesso Vivaldi che egli tre anni (c. 1718-21)° a Mantova, al servizio del principe Filippo di Xesia-Darmstadt (governatore di Mantova dal 1714 al 1735), col quale ri- mase poi per Iungo tempo in stretti rapporti. Per molti anni Vivaldi fu anche jn intima relazione con una cantante d’opera mantovana di origine francese, ‘anna Giraud (« la Gird »), che dal 1724 al 1747 risiedette principalmente a Venezia. Qui la popolarit& di Vivaldi subi forse un temporaneo declino; egli fu preso di mira da Benedetto Marcello nella satira sul teatro d’opera Ii teatro alla moda (1720) 7, e dall’anno seguente fino all’inverno del 1725-26 fu assente dalle scene veneziane. Fra il 1725 e il 1730 Vivaldi era al culmine della sua fama quale compo- sitore strumentale. Nel luglio 1723 fu nominato ufficialmente « maestro de? concerti» alla Piet&, con l’incarico di fornire due concerti al mese e di essere personalmente presente a tre o quattro prove per ciascuno*, I Con- certi dell’Op 8, fra cui erano le celeberrime Stagioni, apparvero nel 1725 con una dedica al conte Wenzel di Morzin, principe di Hohenelbe, del quale Vivaldi si dichiarava « maestro in Italia ». La sua fama era riconosciuta anche in Francia, poiché egli compose una Serenata, RV 687’, per le nozze di Luigi XV (1715-74) nel settembre 1725. Dopo il 1728 i Concerti delle Quattro stagioni dell’Op. 8 furono spesso eseguiti ai Concerts Spirituels ®. I Concerti dell’Op. 9 furono dedicati all’imperatore Carlo VI (1711-40) nel 1727, quando il nome di Vivaldi @ assente dai registri corporativi vene- Ziani. A quell’imperatore Vivaldi dedicd, nel 1728, dodici Concerti di vario carattere (manoscritti) ", e quell’anno passd con lui due settimane in Italia. —__ 5 K. Heuer, Die Deutsche Vivaldi-Uberlieferung, in « Die Mus i sforschung », xix (1966), P. 435 ¢ Die Deutsche Uberlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis (« Beitraige zur musik- wWissenschaftlichen. Forschung in der DDR», II), Lipsia, 1971, p. 27, dice che le numerose opie manoscritte di Pisendel di opere vivaldiane appartengono agli anni 171217 circa. Su Pisend lel a Venezia, cfr. anche TaLsor, Vivaldi, cit., pp. 61-63. a Opet Peter Ryom propone c, 1719-21’ (in corrispondenza privata), © Rs Saisie Vivaldis ern in Mantua, in « Vivaldi Informations », T (1972), p. 85, propone il 1718-20. M. Pixciiente, Vivaldi, I, p. 21 e nellllustrazione di fronte a p. 24. Vivaldi ® rappre- *nlato nel frontespizio come wn angelo (forse allusione al Teatro S. Angelo) che suona il suo nome ® ansgrammato in Aldivive. Altri pereonagg! refigurati sono identifica! ative, cit, p. 231. il, 158s 9P- OAT . Mattpitno, Antonio Vivaldi: II prete rosso, Milano, 1958, pp. 46-47. : nRY =P. Raa vonia Yivaldi: Werke Antonio Vivaldi, Kieine Ausgabe, Lipsia, 1974. ~: TALBOT, Vivaldi, cit., p. 72. tr licati " Pincherle ha ideutiticctg beroneamente alcuni Concerti intitolati La cetra © dedicalt VintPetatore nel 1728 con i concerti de La cetr ‘ene ha ricavato Vipotesi di un i @ Vienna nel 1728, Hetuen, Uberlieferung, 196.99, dimostra che queste com- oni non sono le stecse dell'Op, 9, F. Lusune, Bibliographie des éditions musicales publiées on Scansionato con CamScannerStando a una testimonianza, l’imperatore, molto amante della musica, parld pid con lui in quindici giorni che con i suoi ministri in due anni”. I Con. certi dell’Op. 10 apparvero nel 1728 circa, quelli delle Opp. 11 ¢ 12 nel 1729, In questo periodo Vivaldi collabord anche con due librettisti. presti- giosi quali Pietro Metastasio (1698-1782) © il poeta veneziano Apostolo Zeno (1668-1750) *. Nel 1729 parti col padre per la Germania. L’ultimo decennio della vita di Vivaldi fu operosissimo. Il teatro fu ancora una volta manifestamente al centro dei suoi interessi, ed egli colla- bord con Zeno, Metastasio e con il giovane commediografo Carlo Goldoni (1707-93). Molte sue opere furono messe in scena a Verona, dove Vivaldi godeva della protezione del yicepodesta Antonio Grimani. Nel luglio * 1735 il compositore fu nominato per ultima volta « maestro de’ concerti » alla Pieta; nel 1738 i rettori decisero di non rinnovare il contratto. Nel 1737 il nunzio pontificio gli aveva vietato di far musica a Ferrara, forse a causa della sua perdurante relazione con « la Gird »'5, Le ultime lodi dalle alte sfere gli vennero forse durante la visita a Venezia dell’elettore di Sassonia Fede- rico Cristiano, nel 1739-40. Nel 1739 Charles de Brosses scriveva da Venezia che la fama di Vivaldi era stata eclissata da quella di Hasse“; ma le postume edizioni venezianc di musiche vivaldiane sono una prova che si trattava soltanto di un altro calo temporaneo della sua popolarita. Sembra tuttavia che per Vivaldi fosse una sfortuna sopravvivere ai suoi due pitt potenti e fervidi protettori. Il principe Filippo mori nel 1736, ¢ Carlo VI nell’ottobre 1740. Nell’agosto 1740 Vivaldi vendette un gran numero di concerti a un ducato ciascuno ” per pagarsi un viaggio all’estero. Si fa comunemente V'ipotesi che egli go- desse, dal 1735 circa, della protezione di Francesco Stefano duca di Lorena (1729-36) e di Toscana (1737-65) e consorte dell’imperatrice asburgica Maria Teresa (1740-80). e che nel 1741 avesse 0 cercasse di procurarsi un posto alla corte imperiale*. Il 28 luglio di quell’anno Vivaldi moriva in poverta a Vienna. par Estienne Roger et Michel-Charles Le Cne (Amsterdam, 1696-1743), Parigi, 1969, P- ot, indica il 1727 come data della pubblicazione n. 534 di Le Céne (Op. 9). ® M, Pincuerte, Vivaldi (le citazioni senza numero di volume si riferiscono alla trad. Hatch), p. 48. 1 Zeno fu poeta ufficiale di corte a Vienna dal 1718 al 1729. Gli successe Metastasioy ele‘ mantenne quota carica fino alla morte e visse abbastanza a lungo per collaborare com fozart. 4 Non agosto, Cfr. M. Pincuente, Vivaldi, cit., I, p. 291. 45 W. Kornever, Vivaldi, cit., p. 19. : aise pe Baosses, Lettres familiares écrites d'Italie en 1739 et 1740, 2 voll., Paigi, 1857, a u i Pincuerte, Vivaldi, cit., I, p. 292. Sembra che i suoi Concerti gli fruttassero di solito da uno a tre ducati ciascuno. Per dare un’idea dei valori monetari, con un ducato concerto Vivaldi avzebbe guadagnato in etta ta vita poco pit del maestro di cappella di San Marco in un anno, Tuttavia guadagnava bene come impresario di opero testa, © adesso s#P- bg perché a imo periodo egli evitaya di proposito di pubblicare 1a sua musica ‘strumen- tale perché potova guadagnae d pit vendendo le singole composzion! manoscritte (M. TALBOT ‘8 « Vivaldi Informations », I (1972), p. 83. 212 Scansionato con CamScanner etl_ LETTERATURA E FONTI Uno degli scopi del presente Studio a mentale di Vivaldi venne cambj, il tempo fa questa era un’impresa impossibite cae manoscritte non datate, e dell'ines atazione digo. 82" Aumero di opere Un aiuto importante per Ja ‘i 7 i alcun ecc. di Heller, che data Je in base all’analisi della calligrafia ¢ d 300 opere strumentali vivaldiane che esaminati (insieme al resto dell’ de Vivaldi di Ryom. Utili son. centesche: 1) il secondo vol Walsh, 2) lo studio di di det ando con { 7 elle filigrane, Vari si trov; Opera del compositore) in Les Manuscrit ‘ om inuscrits 10 inoltre tre bibliografie di case editrici sette- lume di Smith sulla ditta londinese di John | Lesure sulla ditta di Amsterdam dei Roger e di Le Céne, € 3) lo studio di Dunning sulla ditta Witvogel, pure di Amsterdam. Un’edizione, inizialmente considerata com, Un’ >» in ipleta, di 530 opere strumen. tali (ciascuna indicata con numero di tomo separato) & stata apprestata daloriginario Istituto Italiano Antonio Vivaldi (AV). In essa i criteri di singole opere sono ignorate. Per la nasc’ mente, fino al tomo 375, la data 1675, erro tuarsi nei programmi di concerto. Inoltre durante la sua Preparazione molti manoscri Sciuti sono stati scoperti da Ryom e altri slovacchia, oltre che in Inghilterra, Belgio, L’ re che sembra destinato a Perpe- Vedizione & incompleta, poiché ‘itti_vivaldiani fino allora scono- in Scandinavia, Polonia e Ceco- Francia, Germania, Italia, Austria ¢ “edizione ITAV @ ordinata approssimativamente in base alla ubica- zione dei materiali originali. Si spera che la tiorganizzazione (dal 1978) dello TIAV giovera a rimediare ad alcuni di questi difet. oo Il nuovo catalogo di Ryom (RV) dovrebbe Soppiantare gli indici tema- tici fin qui compilati, perché comprende tutta la musica di Vivaldi ¢ non trascura le varianti. L’indice compilato sotto la direzione di Fanna (F) in Tepporto all’edizione TTAV migliora l'indice di Pincherle (P) in ceanip di 8li incipit di tutti i movimenti di ogni composizione inclusa nella aie climina alcune opere spurie e ne comprende altre scoperte ere aay ‘avia non annovera le opere perdute incomplete. Come tessa composi, hon indica Je varianti esistenti nelle copie diverse di eae 2ione, perché cid creerehbe problemi al suo metodo di Ponte vac Giaiss Sull’orchestrazione (ed & proprio l’orchestrazione che in ui eee i sono pit copie di una singola composizione). ee 8 iar Tae Tumerazione di F, Pe R (= Rinaldi) ¢ il a aivtea (RV) di Ryom utile VAntonio Vivaldi: Table de concordances ger ot Malye Peeizhaiteclls (Copenaghen, 1973). Concordanze si trovano anc ear hier er cal a, futore, Nel commento che segue, le opere publics, sono indiste col numero opera, i manoscritti con la numerazi 213 Scansionato con CamScanneri ¥ ~~ Le SonaTE I fatto che Vivaldi, come Albinoni, abbia un posto importante gon, autore di sonate viene generalmente ignorato, forse a causa della eset stica predilezione protonovecentesca per generi di maggior fascino quale il concerto, In realt Vivaldi fu il pid prolifico e importante compositore di sonate di Venezia. Debuttd come autore strumentale con un volume di so. nate, e alla sonata tornd nel suo ultimo volume a stampa di musica Strumen. tale, Trentasei sue Sonate furono pubblicate: dodici nell’Op. 1, altrettante nell’Op. 2, sei nell’Op. 5 € le sei per violoncello. Oggi conosciamo alire cinquantuno Sonate di Vivaldi manoscritte. Le Sonate da camera dell’Op. 1 (1705) ” occupano un posto interessante nel contesto veneziano. Le serie di Sonate da camera pid recenti per trio archi erano quelle dell’Op. 2 di Caldara (1700) e dell’Op. 2 di Gentijj (1703). Anche le Suites dell’Op. 3 di Albinoni (1701) possono essere con. siderate un significativo antecedente dell’Op. 1. Le composizioni di Vivaldj sono costituite principalmente da movimenti di danza, anche se per lo pitt cominciano con il tipo di movimento lento proprio della sonata da chiesa degli anni 1690, e alcune contengono un movimento successivo di carattere analogo. Qui l’influenza di Caldara sembra rilevante, perché questi movi- menti lenti sono caratterizzati.da ritmi complementari anziché identici nelle varie voci, tratto generalmente assente nei movimenti lenti omofonici delle Sonate da camera di Corelli. E come Caldara, Vivaldi evita le consonanze sui tempi forti: si vedano per esempio i movimenti iniziali dell’Op. 1, n. 2 (Es. 65) € n. 3. Il basso cromatico discendente, per cui Vivaldi ebbe sempre un vero trasporto, aveva gia una lunga storia nell’opera teatrale e nella sonata da chiesa. Allemande, correnti e gighe sono i movimenti di danza pitt comuni del- T’Op. 1. Sono di solito movimenti relativamente lunghi e bene sviluppati in stile imitativo, spesso a canone. Vivaldi ha scarso interesse per le forme pitt complicate di contrappunto praticate dai predecessori, € le sue Sonate si distinguono da molte precedenti sonate veneziane per 1a loro relativa Grave ‘Violino 1 BC. Es. 65. A. Vivaldi, inizio della Sonata da camera Op. 1, n, 2 (1705). © 1963 by G, Ricordi & C. &.p.a., Milano, j, @ Fistampe di composiziont vivaldiane sono troppo nume le qui. RYE i rose per elencarle qui. RYT! 1s rinttccito numerose edizioni postume (e una gran quantitl di edizion! piu note PM Sond — ‘Vivaldi era vivo), Alcune sono indicate in Le premier catalogue thématique I tale Antonio Vivaldi, in Festskrift Jens Peter Larsen, Copenaghen, 1972, P- 12% Catalogo Fuchs @ riprodotto in facsimile in « Vivaldi Informations », I (1972), pp. 456% a4 Scansionato con CamScannerAllemanda * Ylotino 1 Violino 2 Es, 66. Vivaldi, prima parte dell’allemanda della Sonata da camera Op. 1, n. 1. © 1963 by G. Ricordi & C. s.p.a., Milano. semplicit’. Lo stile @ in genere anche pid semplice di quello dell’Op. 3 di Albinoni o dell’Op. 2 di Gentili; Vivaldi tuttavia sembra aver preso esempio da Gentili nel fare largo ricorso alle sequenze, agli arpeggi ¢ alle sincopi. La sarabanda vivaldiana ha in queste composizioni varie indicazioni di tempo; la gavotta & sempre breve e priva di sviluppo. Nessuna delle due danze tende allo stile imitativo dei movimenti pitt lunghi. L’Op. 1 & per molti versi un campionario degli elementi che ricorrono Costantemente nei Concerti vivaldiani. Il secondo movimento del n. 1 (Es. 66) ® un esempio istruttivo, che illustra le seguenti caratteristiche formule armoniche ¢ melodiche: 1) battute 1-5, canone di tipo corelliano, basato Soltanto su tonica e dominante; 2) battute 5-8, arpeggi (o diminuzioni) basati Sul Circolo delle Quarte; 3) battute 8-11, passaggio che potrebbe facilmente &ssere preso per Bach, per Fopposizione fra intervalli piccoli e note brevi e ‘ntervalli grandi e note lunghe; 4) battute 11-14, sequenze discendenti (con Sardi) che bilanciano le sequenze ascendenti delle battute 8-11, con und ca denza arpeggiata. Nell'Op. 1, n. 1, c'8 anche un Capriccio che consiste fle: nte di arpegai di violino su un basso stazionario, ¢ che potrebbe rifarsi | tlesempio di Gentili o di Corelli. La Follia dell’Op. 1 @ forse di ispira- © corelliana, ' Sensibili cambiamenti di stile appaiono nell’Op. 2, raccolta di compo- Pee NH IRE Sem tpe: ae 215 Scansionato con CamScannersizioni per violino solo ¢ clavicembalo (Venezia 1709). Con un’unica Parte concentrare I’attenzione, Vivaldi accresce le esigenze tecnj. i violino su cui Vival : di viol duce quesli improvvisi sbalzi di registro che dovevano diventare ce aawontrassegno del suo stile. 11 violino ¢ il clavicembalo hanno pit 9 tanza melodica, in omaggio forse all’Op. 3 di Albi. no la stessa import ; mene tha un orientamento analogo. Le Sonate dell'Op. 2 appartengong wih decisamente alla tradizione da camera di quelle dell'Op. 1; i numero dei movimenti si stabilizza in tre o quattro. Il movimento lento di aper. tura & adesso un Preludio bipartito di carattere meno intenso delle introdu. zioni non bipartite dell’Op. 1. I movimenti lenti interni dell’Op. 2 hanno generalmente anch’essi carattere di danza. Ci sono tre Capricei, ai quali Sscomiglia la Fantasia dell’Op. 2, n. 11. Il simulacro di tromba a fanfara alPinizio dell’Op. 2, n. 2 @ forse l’esempio pitt notevole del genere, ed & anticipato dall’Op. 3, nn. 6 e 8 di Gentili e dall’Op. 3, n. 12 di Corelli. Nell’Op. 2 sarabande ¢ gavotte sono quasi scomparse. Le formule vivaldiane in fatto di sequenze armoniche sono gia codifi- cate nell’Op. 2. Nel n. 8 c’ quella che doveva diventare una delle sue progressioni favorite: TeIV-He VIM e Vie V-lelVeVl. Questa & un po’ Vamplificazione di una progressione cadenzale frequente nelle opere di P.A. Ziani”, e il suo largo ricorso al primo rivolto rende credibili le prote- ste di Benedetto Marcello contro l’uso eccessivo che di esso si faceva negli ac- compagnamenti. Altra amplificazione di un tratto presente nelle opere di Ziani & l’accorto impiego fatto da Vivaldi dell’intervallo di settima diminuita. Nell’Op. 2, per esempio, esso serve a posporre una cadenza finale (Es. 67). Cambiamenti commisurati agli anni e alla fama crescente di Vivaldi si trovano nelle sei composizioni dell’Op. 5 (Amsterdam 1716). Le prime quattro sono per violino solo, le altre due per due violini, tutte con basso continuo. Questi lavori erano numerati originariamente 13-18, facendone quasi una continuazione dell’Op. 2; ma lo stile & sostanzialmente diverso. * Violino Clavicembalo SS Es, 67. Vivaldi, cadenza finale della Sonat © 1965 by G, Ricordi & C. spa, Milan"? OP: m2 (17090. ® Cir. sopra, p. 168, * Cir. sopra, p, 46, 216 Scansionato con CamScannerjttura a canone ¢ I’asimmetri: 1 ean icaariione pin aan scomparse, cedendo il gocompagnatore non & pit impegnato in ccambi melodie Det aie screin provedenti Sonate di Vivaldi La eorrente ha assunto. un certo lo virtuosistico, un po’ come nell’Op. 2 di Gentili, In effetti la ciarliera corrente dell’Op. 5, n. 2 & molto simile a quella dell’Op, 2, n. 12 di Gentili Nell’Op. 5 capricci e fantasie sono scomparse. : La raccolta di sei sonate solistiche (nota comunemente come « Op. 13 ») pubblicata a Parigi verso il 1740 con il titolo I! pastor fido si ritiene oggi opera forse dell’editore, Jean-Noél Marchand. Queste Sonate — parecchie delle quali sono basate su temi di opere vivaldiane® — rispondevano al gusto arcadico allora di moda in Francia, proponendo come strumenti la musette, 1a ghironda, il flauto dolce, l’oboe 0 il violino. Le Sonate per violoncello a cui si assegna a volte il numero d’Opus «14 » furono pubblicate intorno al 1740. Sono sei lavori basati sulla sequenza Jento-veloce-lento-veloce di movimenti per lo pitt bipartiti senza nomi di danze usata da Benedetto Marcello, Anche qui lo stile @ semplice. La par- titura consiste largamente di terze e seste parallele fra violoncello e continuo. Come Vivaldi si concentri chiaramente sul materiale essenziale si vede bene nel terzo movimento del n. 3 (Es. 68). Se si fa un confronto con il modo in cui Vivaldi tratta precedentemente un basso cromatico (Es. 65), si & colpiti dal placido andamento di questa stesura. Lo scintillio melodico delle opere precedenti @ svanito, tivelando il caldo splendore armonico del periodo tardo di Vivaldi. La melodia di questo movimento @ usata peraltro nel primo movimento della sonata per violino, presumibilmente precedente, RV 5 (FXII: 10). Il fraseggiare del violoncello sopra un basso ostinato ha un antecedente nella Sonata Op. 1, n. 9 di Fedeli (cfr. Es. 49), ma l’ostinato di Fedeli & diatonico. La spinta a scrivere queste opere in et& cosi avanzata yenne forse a Vivaldi dalla generale popolarita delle sonate per violoncello degli anni 1730, o magari dall’esempio specifico di Marcello, autore di due raccolte di Sonate per violoncello pubblicate in quel decennio. Largo oo ta ‘Viotoncello F BE. Fs. 68. Vivaldi, terzo movimento della Sonata per violoncello RV 43 (c. 1740). © 1968 by G. Ricordi & C. s.p.a., Milano. 2 Un esame approfondito dell’« Op. 13» si trova in P. Rvom, Les Manuscrits, cit., Pp. 471-83, a 3 Un'Op. 14, di cul non si trovata traccia, fu annunciate nel 1737. Le VI Sonates [2] violoncelle too tubbliens. da Le Clere e Boivin non hanno numero d'opera. & dubbio, che Vivaldi desse il suo benestare alla pubblicazione di queste composizioni, ¢ cid prospetta la possibili che come Ie Op. 15» queste sonate non fossero sua creazione esclusiva. 217 Scansionato con CamScannerEs, 69, Vivaldi, brano del primo movimento della Sonata per violino RV 26, © 1969 by G. Ricordi & c. s.p.a., Milano. Il grosso delle Sonate inedite di Vivaldi @ per strumento solista e con- tinuo. La maggior parte sono per violino, ma ce ne sono anche quattro per violoncello, quattro per flauto traverso, una per flauto dolce e una per oboe. Il fagotto & il solo strumento per cui Vivaldi scrisse molti concerti ma nessuna sonata (a noi nota). Molte Sonate per violino manoscritte conten- gono un movimento in tonalita contrastante, mentre nelle Sonate per altri strumenti e anche in molte di quelle edite per violino cid non avviene. | movimenti sono di regola quattro, secondo lo stesso schema delle VJ Sonate per violoncello. Gli studi di Heller inducono a ritenere che un certo numero delle Sonate solistiche per violino ¢ per violoncello siano in realta opere del periodo giovanile, appartenenti agli anni 1710-1717 circa. Alcune delle Sonate per violino manoscritte sono pezzi virtuosistici quali ci si aspetterebbe da un autore di concerti, ma che nelle opere pubblicate non ci sono. La voce solistica & concepita a volte, per esempio nella Sonata RV 10 (FXIII:6), secondo uno schema regolare di sequenze, diminuzioni ¢ arpeggi; altre volte, come nella Sonata RV 26 (FXII: 15), ha un carattere molto piit rapsodico (Es. 69). £ interessante notare che entrambi questi lavori furono trascritti da Pisendel, e devono quindi risalire all’incirca agli anni fra il 1712 e il 1717, Esistono inoltre manoscritte un certo numero di Sonate a tre, di cui parecchie per due violini, una per due flauti, una per due oboi e cinque per Sai diverse, in un caso col fagotto € in due con il liuto. Invece Sista’ cote quattro movimenti della maggior parte delle sonate veloce foes del aa oe nat questi lavori hanno la forma veloce-lento- Violini e vole, RV 0G ae be Sonata « per il Santo Sepolcro » per due singolarmente mode oi +2), ha soltanto due movimenti. Un elemento © 77 (FXII:3, 4 me i quattro Sonate per due violini — RV 68, 70, 71 *3, 4, 1, 2) — @ Veliminazione del basso continuo (assente % E una, P. 158), Perduta, apparsa nel catalogo Breitkopf del 1776 (Hetter, Uberlieferung, cits 218 Scansionato con CamScanner7. nella seconda Sonata Per due violonceltj - penedett© Marcell. vast conata che 2 ome Taceota del 1734 di te tarda & quel F ae 0 Maggiore RV g2 (F it data relativa- imenti. B mo to probabile che motte Opere con du “ si siano anch esse relativamente tarde, poiché eee stramenti soprani enti identici comincid a cadere in distiso solo nel 0s di accoppiare gesiziont sono spesso molto simili al concerto da camer: -30. Queste com. sono talvolta considerati come Sonate di Vivaldi due; : / e un Andante (RV 746) — trascritti per organo aan un dalla Sonata per violino RV 758, -B. Pescetti al dive [ CONCERTI DA CAMERA Vivaldi compose circa due dozzine di concerti da camera, lavori che a volte vengono definiti concerti senza orchestra ma che in realt& si distin- jo dai concerti per una maggiore soavita ¢ una relativa brevita. L’inti- mita della futura musica da camera & preannunciata da alcune di queste composizioni, che sono scritte per tre o quattro strumenti di vario timbro. Non meno di diciotto sono per un complesso di strumenti scelti fra il vio- ino, il flauto traverso (0 diritto), oboe e il fagotto. La strumentazione pitt insolita § quella di RV 97 (FXII: 32), che comprende una « viola d’amore », due oboi, un fagotto e due corni. Queste composizioni sono generalmente jn tre movimenti. I] trattamento tematico é a volte un’abbreviazione di quel- Jo che troviamo nel concerto, ma la semplice ripetizione tematica fa molto spesso le veci dello sviluppo. Il rapporto fra i vari strumenti & pit! o meno lo stesso che nella sonata, e per certi aspetti queste composizioni sembrano essere una derivazione della sonata concertata del XVII secolo, specie perché, mentre ciascuno stru- mento & trattato con una certa indipendenza, i passaggi ad effetto sono equamente distribuiti fra tutti. Frequenti sono i dialoghi fra due strumenti, Soprattutto tra flauto traverso e fagotto. Qualche volta uno strumento so- Prano fornisce un contrappunto decorativo alle semplici linee di un altro. Queste non sono composizioni virtuosistiche. Alcune potrebbero essere state composte per venire incontro alla richiesta di musica da camera per dilet- tanti sorta verso la fine della vita di Vivaldi. Alcuni dei Concerti da camera servirono stici a programma. Per esempio, i Concerti per flauto Op. 10, nn. 1-3 — La tempesta, La notte e Il Gardellino — furono preceduti da composizioni di simil titolo iccolo complesso (RV 98, 104 & 90). Un altro Concerto da cai Peer an 5 (FXII: 29). B probabile che mera a programma @ La pastorella, RV 9 oe ueste composizioni risalgano agli anni intorno al 1715. da modello per Concerti soli- neues . SR r cert yom (corrispondenza privata). Sui Cons (gConcert senza Orchestra » di Antonio Viva, in « N _ 1999), pp, 119.49, mera cfr. inoltre Nortko OHMURA, ‘Nuova Rivista Musicale Italiana », XIII 219 Scansionato con CamScannerJ CONCERTI PER ORCHESTRA E LE SINFONIE 'A differenza dei Concerti da camera, quelli per orchestra sono concert senza solisti, e quindi antesignani della sinfonia. La differenza fra « concer. to » e « sinfonia » in questo gruppo di composizioni é trascurabile, A parte Ie sinfonie operistiche, sessanta composizion! (manoscritte) appartengong a questa categoria *, Sono lavori che sembreranno scialbi a chi ama le operg Stcumentali di Vivaldi per le loro sonorita lussureggianti, per la vivacitg Seali Allegri ¢ per il vigore dellinvenzione, Come i Concerti da camera fanno spesso l’effetto di Javori un po’ stentati. Quasi tutti sono per orche. la tipica orchestra teatrale del tempo. & inte. stra d’archi a quattro voci, ressante il fatto che, quando deve lavorare soltanto con gli archi, Vivalaj riesca a scrivere quattro parti reali. Sicché invece delle tre parti reali che tanto spesso si trovano nel concerto, queste composizioni preannunciano, meglio di ogni altra musica veneziana della stessa epoca, il futuro quartetto @archi. Per il resto, loro caratteristica precipua & la semplicita. La forma con da capo @ usata spesso nel primo movimento. In molti movimenti lenti prevalgono accordi semplici; il terzo movimento & generalmente bipartto. Queste caratteristiche rimandano agli anni 1730-40. Conosciamo quattordici Sinfonie di opere yivaldiane. Le pit esotiche per strumentazione sono quelle del Bajazet (Tamerlano; 1735), con due corni, e dell’Ottone (1713), con due oboi e violino solista. In qualche caso brani di concerti famosi sono usati come sinfonie inserite negli atti di melo- drammi. Per esempio il Concerto funebre compare nel Tito Manlio (1719), la Primavera nel Giustino (1724) e la Tempesta nella Fida Ninfa (1732) 2 I ConceRTI DELLE Opp. 3, 4,657 I Concerti editi di Vivaldi si dividono nettamente in due gruppi: quelli del 1710-20 (Opp. 3, 4, 6 e 7) e quelli del 1725-30 (Opp. 8-12). I Concerti editi sono meno di un quarto di quelli che conosciamo, ma offrono qualche fondamento per uno studio dei cambiamenti stilistici. II grosso dei Concerti manoscritti sono ancora da datare, ma @ interessante notare che quelli che gid sono stati datati mediante vari metodi analitici indicano anch’essi una larga produzione concertistica concentrata in due brevi periodi: gli anni intorno al 1715 ¢ il 1725-30, Il primo volume di ciascun gruppo di pubbli- cazioni — le Opp. 3 e 8 — godettero di particolare celebrita, l’Op. 3 pet gli adattamenti fatti da Bach di sei sue composizioni*, e 1’Op. 8 per i suoi % La Sinfonia RV 147, non compresa nell’edizione IAV, @ stata pubblicata, in un’ed zione a cura di M.O. Talbot, dalla International Antonio Vivaldi Society, hen, 1972. ° bon HTM Os lbs ale ‘onio Vivaldi Society, Copenaghen, p. 3, n. 3 (RV 310) = BWV 978 (per clavicembalo); n, 8 (RV 522) = BWV 55 (oe rs : 9 (RV 250) = BWV 972 (clavicembalo); n, 10 (RV 580) = BWV 1065 (quat Teeanaiampalbs m. 11 (RV 565) = BWY 596 (organo); n. 12 (RV 265) = BWV 976 (cle peafaaneie eran rae el 2. 0 fu fatto a Lipsia (1730-33), gli altri a Weimar non e . Chr. IG, Kuzin, Der Ei ivaldis rn i Instrumentalwerk J.S, Bachs, Strasburgo Bolen Baden 1990 vielen, Renate 220 Scansionato con CamScannerri a programma. In effetti la rinascita . + : vi i i eval della rinascita bachiana del secolo ee eae sccolo 6 icale veneziano. volume, intit p ; sca posizioni par an aes Cae Pate armonico, consiste di dodi Inn. 1, 4, 7 10 sono clini solisti, ordinate in cicli di quattro, > per quattro violini, i nn. 2, 5, 8 ¢ 11 per gue violini, inn. 3, 6, 9 © 12 per violino solo (in qualche caso con violoncello concertante). Le differenze fra i tre gruppi sono talvolta sopravvalutate, Nei concerti per quattro violini Cl sono tanti raddoppi di parti che due potreb- pero bastare, e cid che Vivaldi fa con due violini non 2 molto diverso da cid che pud fare con un violino solista ¢ con i primi violini dell’orchestra. Nondimeno in questo volume la duplicita dei solisti & sufficientemente mar- cata per distinguerlo in certa misura dalla letteratura concertistica per vio- ino solo. VOp. 3 fu pubblicata la prima volta a Amsterdam nel 1711, non nel 1712”. L’asserzione che il concerto vivaldiano sia modellato su quello di Corelli @ totalmente smentita dal fatto che l’Op. 6 di Corelli fu pubblicata soltanto nel 1714. Ci sono inoltre numerose dissomiglianze stilistiche. Il concertino fisso di tre strumenti di Corelli e i suoi passaggi sempre brevi ¢ spogli sono molto diversi dal numero variabile di solisti e dai lunghi pas- saggi generosamente decorativi di Vivaldi. A volte Vivaldi inserisce singoli assolo in composizioni con pitt solisti, tratto questo che ha qualche parallelo nella precedente sonata concertata di origine yeneziana, ma nessuno nelle opere di Corelli a noi note. L’importanza maggiore dell’Op. 3 nel contesto veneziano @ che essa tivela in Vivaldi un instancabile semplificatore, come ha bene osservato Pincherle. Dal tempo di Andrea Gabrieli la musica strumentale veneziana era caratterizzata dalla complessita, dal gran numero di parti, dall’ampia scelta di strumenti e di ornamenti, e dalle contorsioni polifoniche. L'ingom- bro climinato da Vivaldi sarebbe stato considerato essenziale da molti suoi predecessori. I primi Concerti vivaldiani a cinque, come opere analoghe di Albinoni, avevano spesso soltanto tre parti reali: una parte di soprano Suonata all’unisono da tutti i violini, una parte di basso per violoncello e continuo, e una parte di contralto (0 tenore) per le viole, che si muovevano Per lo pitt in decime parallele col basso. Nell’uso delle viole, Vivaldi sempli- fica anche rispetto all’esempio di Albinoni, in cui Ie viole conservano una certa indipendenza. La concezione fondamentale che sta alla base di questo tipo di concerto a einque & cosi semplice, che eliminando la non essenziale Parte della viola esso avrebbe potuto addirittura essere eseguito come sonata Solistica, anche se non esistono prove documentarie che cid sia mai avvenuto. icerti dell’Op. 3 e il Ppassato ee > F. Lesu i wumero di ristampe, le edizioni Walsh Presentan IRE, Bibliographie, p. 48. Fra un gran ™ tano le complet te ating ‘ai successione alterato. Una concordanza si trova in . Il merito di Vivaldi non & di avere riformato Vorchecne oon 1 junta di parti per fiati ¢ ottoni: fiati e ottoni erano usati nellorchestra di gan Marco da generazioni, e in alcune opere vivaldiane d’altronde le parti questi strumenti sono aggiunte editoriali di Pisendel. Neppure pud dirsi che Vivaldi creasse un linguaggio specifico per i vari strumenti per cui scri- yeva. In certi casi gli erano gravemente d’ostacolo limitazioni meccaniche, e in quasi tutti i suoi Concerti sono di fatto i violini che reggono la compo- sizione. Fiati e ottoni di solito raddoppiano parti di violino nei ritornelli, ei loro brevi assolo potevano facilmente essere eseguiti da altri strumenti. Ci sono molti adattamenti di tonalitA ¢ di estensione, ma ben pochi o nes- suno di forma e di stile. Merito di Vivaldi @ invece di aver dato inizio a un certo repertorio e di aver accresciuto i piccoli repertori esistenti per una serie di strumenti nuovi o inconsueti. Si contano attualmente, manoscritti, tredici Concerti per flauto traverso e flauto diritto, uno per due flauti traversi, quattordici per oboe, tre per due oboi, trentanove per fagotto e parecchi per varie combi- nazioni di questi strumenti. Ci sono inoltre tre Concerti per due ottoni solisti e parecchi in cui gli ottoni compaiono con altri strumenti. La grande maggioranza dei Concerti per fiati e ottoni si trovano a Torino, e furono raccolti dal conte austriaco naturalizzato Giacomo Durazzo (1717-94), no- minato ambasciatore a Venezia nel 1765. Purtroppo la distinzione tra flauto traverso e flauto diritto & stata igno- tata nella edizione ITAV delle opere di Vivaldi. Al tempo di Vivaldi il termine « flauto » si riferiva al flauto diritto; il flauto traverso era detto «flauto traversiere ». Il flautista tedesco, Johann Joachim Quantz (1697- 1773), che conobbe Vivaldi durante un viaggio a Venezia nel 1726, riferi- sce che il flauto traverso non era affatto popolare in Italia. Alla Piet& l’inca- rico di insegnare flauto traverso fu affidato all’oboista Ignazio Siber (fior. 1706-57) verso il 1730 (Siber aveva insegnato oboe in quell’istituto dal 1713 al 1715), Il flauto diritto era usato a volte per le scene bucoliche del melodramma; Vivaldi usd infatti flauti diritti tenori nel Tito Manlio (1719) e nella Verita in cimento (1720), scritti quando era a Mantova, In generale dunque si direbbe che nelle partiture vivaldiane I’uso del flauto diritto pre- ceda quello del flauto traverso. I due strumenti erano abbastanza simili Perché alcuni Concerti per flauto traverso (compresi la maggior parte di quelli dell’Op. 10) fossero rielaborazioni di opere per flauto diritto (e altri a1] ia: numerosa accolta di strumenti insoliti reperibile in eg ‘anomalo; ma adesso sembra che Vivaldi, con Ja profusione di mezzi orchestrali della Juditha, seguisse (0 forse anticipasse di poco) u tradizione veneziana (cfr. E. SELFRIDGE-FIELD, Music at the Pietd Before Vivaldi, di prossima Pubblicazione). 237 Scansionato con CamScannerstrumenti). Terzine, voci di uccellie a ritmo Jombardo Si. corrono comunemente nella musica per entrambi gli strumenti. I Concerti RV 441 i 442 (VI: 1) sono per flauto diritto, e ci sono parti per flauto Gi: 7 a8 ‘hi concerti da camera e in concerti per varie combinazion; sitio aE al eaverio & solista in quattordici composizioni edite e inedite fer oa te tnobenplets (RV 431, 432 e 438). Le parti per flauto traverse nelle Sinfonie RV 147 e RV 148 (FXII: 49) furono aggiunte da Pisendel, Lo strumento che Vivaldi chiamava « flautino », e che nell ‘edizione JIAV si da per flauto piccolo, sembra fosse un flauto diritto sopranino, al. meno in RV 443 e 444 (FVI:4 e 5)*. L’estensione un poco pitt bassa di RV 445 (VI:9) pud forse indicare un membro di intonazione pit grave della stessa famiglia. C’e d’altronde la possibilita di una trasposizione al- Yottava da parte del sopranino. Non risulta che il flauto piccolo fosse noto a Venezia al tempo di Vivaldi, anche se una sua versione a una chiave (estensione rermis) fu introdotta a Parigi intorno al 1735. Per oboe sono i Concerti Op. 7, nn. 1 e 7, Op. 8, nn. 9 © 12, Op. Ii, n. 6, una composizione dell’Harmonia Mundi e quattordici lavori mano- scritti. L’oboe & trattato con riserbo nell’Op. 7; di solito @ esonerato dai titornelli, come nei Concerti per oboe di Albinoni, e la sua parte ha un’esten- sione limitata 4 due ottave, ed evita i grandi intervalli. In compenso nel- YOp. 7, n. 7, la parte dei primi violini @ di notevole difficolta. I primi Concerti per oboe datati di Vivaldi sono posteriori a quelli dell’Op. 7 di Albinoni (1715), ma Vivaldi aveva inserito gli oboi gia nell’Ottone (1713) * seguiva un esempio fornito dal melodramma fin dagli anni 1690 *. Pud darsi che l’entusiasmo di Vivaldi per l’oboe fosse un po’ attenuato dalle limitazioni dello strumento. Quasi tutti i suoi Concerti per oboe sono in Do maggiore, Fa maggiore e La minore, e a questo riguardo Albinoni era Pid avventuroso; i passaggi di bravura sono tuttavia piii impegnativi a volte in Vivaldi che in Albinoni. L’estensione complessiva va da doz a res come nelle opere di Albinoni. Terzine e ritmi lombardi, comuni nella scrittura per flauto traverso e diritto, si trovano in molte parti per oboe, € cosi le tirate, Parti per oboe furono aggiunte nelle copie manoscritte di Dresda di parecchi Concerti per violino, indizio forse che oboe era cola pid popolare che a Venezia, Quattro Concerti per oboe di Vivaldi sono noti anche in versioni per fagotto. La dove & possibile fare un confronto diretto, Ja scrittura per oboe @ pid fiorita di quella per fagotto *. = D. Lasockt, Vivaldi, py con una sola chiave & sostenuti Regarding Vivaldi’s « Flautin 3 Le parti d’oby 212) datata 1712 fui P. 104-05. La tesi che il «flautino » fosse un flauto travers? a in D. Hicaen, Michel Corrette on the Piccolo and Speculations ane Jn + Galpin Society Journal », XVII (1964). a versione (RV 212a; FI: 136) di un Concerto per violino ( 1rono probabil 4 a pe * Gi. ar ° probabilmente aggiunte da Pisendel, far 01 bah, W. Kownener, Vivaldi als Bearbeiter ig " , ae in « Acta misoogien, aarealerelgener Werke (Bin Fagottkonzet, engrish 238 Scansionato con CamScannernumero | a Venezia nella parte del continuo, e ne & documentato l'uso alla Pieta * a Venezia dal 1651 non si erano pit scri % fatto che nessuna di queste composiion! vival’ fo er fagotto mio. i fol, indizio di apatia in patria o di indiflerenza alles. Il faut & Jo in trentan di indifferenza all’estero. Il fagotto & usato non solo love Concerti solistici (due incompleti he i numerosi Concerti da camera, peti) ma anche in Vivaldi tratta il fagotto con molta scioltezza e familiarita, e scrive per esso con vena apparentemente molto pit libera che per altri strumenti a fiato. II linguaggio dello strumento é ricalcato su quello del violino. Arpeggi, scale veloci, figurazioni albertine © via dicendo sono elementi usuali. Ci sono salti di intervalli quasi pari all’intera estensione dello strumento (dor sol). Il Concerto per fagotto pitt noto & probabilmente quello della Notte, RV 501 (FVIII: 1), che non ha nulla a che vedere con Yomonimo Concerto flauto traverso. La maggior parte dei Concerti per fagotto, come tanti altri di Vivaldi, sono probabilmente opere giovanili. Negli anni di attivita di Vivaldi lo strumento non subi cambiamenti meccanici importanti, ¢ ci sono buoni motivi per ritenere che per tutto il ’600 Ia pratica del fagotto fosse coltivata a un alto livello esecutivo. L'identita precisa di altri strumenti a fiato delle partiture vivaldiane & circondata da qualche incertezza. I « clarini » dei Concerti RV 559 e 560 (FXII:2 e 1)" sono probabilmente clarinetti; una versione a due chiavi di questo strumento era stata creata in Germania alla fine del ’600 da Johann Christoph Denner (1655-1707). La scrittura @ contenuta, rispondente alle prestazioni dello strumento al tempo di Vivaldi. Entrambi i Concerti sono in Do maggiore, e i clarinetti suonano in questa tonalita, e in qualche epi- sodio in Do minore soltanto. Approssimativamente, essi raddoppiano gli obof, che a loro volta raddoppiano i violini (Es. 81). Gli chalumeaux (« salmoé ») del tempo di Vivaldi erano una famiglia di piccoli strumenti a fiato di timbro rauco, ad ancia singola e con due chiavi dottone, Erano cosa diversa dagli strumenti popolari omonimi, né erano probabilmente i precursori del clarinetto (anche se il registro grave % Cu, pe Brosses, Lettres, cit., p. 194. : i Minore 3 la See condi di ome sullidentita delle parti per «claren » (voce dialettale ‘veneziana per « clarino ») che si trovano nell’accompagnamento di un coro della Juditha © ee ae gee eeyEs 14), Vari commentator! ritengono che il termine indichl una Pao Se ee ee oe finuo di RV'556 parla di « clarinet » 11 coro della Juditha & in Sib magaiore, il Concerto 2 Do maggiore, ¢ lo strumento in questione compare anche nel movimento nto che a Sol minore, Dati iin cui il clarinetto si veniva svilup ee ee i cclatinna, ik tak Ronen Wnts emcee ulte- riore informazi carne Klarinette als Concertino-Instrument bei Vivaldi, in « Die Mulhcechang ec WV C950; iit epcnmtann, Zur Besetzungsfrage der Concerti rossi Von A Vie Reet WAY Cl95dyy © W. Kounapen, Noch einmal: Vivaldi und die Klarinette, ibid., VIII (1955). 239 Scansionato con CamScannerOboi Clarinet Violin Violale] ‘Violoncellofi, Bassoli: Es, 81. Vivaldi, brano del Concerto RV 560. | © 1948 by G. Ricordi & C. s.p.a., Milano. del clarinetto poteva essere detto chalumeau per distinguerlo da quello | acuto, « clarino »). Gli chalumeaux avevano |’estensione di un’undicesima e venivano costruiti in quattro dimensioni (intonate in fas, dos, faz e do») *, Fra i compositori italiani sembra che Vivaldi fosse il solo a usare questo strumento, ma musiche per esso furono scritte da Telemann (1681-1767) ¢ da vari altri tedeschi®. In Vivaldi uno o pitt chalumeaux compaiono nella Juditha e nei Concerti RV 579 (il Concerto funebre) e 555; nel 558 (FXII: 37), opera che risale al 1740, ne occorrono due. Mentre la Juditha vuole il soprano, al Concerto RV 558 si adattano i tenori. Per i corni ¢ le trombe, poiché li usa a coppie, Vivaldi tende a scrivere pitt o meno come per due violini, con molti canoni e altre formule musical- mente semplici. Le trombe, usate nella Juditha e nei Concerti RV 537 (FIX: 1) e 555 (XII: 23), sono intonate in do: e sono in grado di eseguire una scala completa di modo maggiore soltanto dal doy al dos. I « tromboni da caccia » usati nel Concerto RV 574 (FXII: 18), 1725-30, e precedente- mente nell’opera Orlando finto pazzo, RV 727 (1714), erano forse parenti @intonazione pitt grave della « tromba da caccia » in uso nel ’700. I corni, solisti nei Concerti RV 538 e 539 (FX:1 ¢ 2), sono intonati in fa. Nono- Stante il nome di « como da caccia », la popolarita di questo strumento in cave ee le cacce erano relativamente sconoscit- ’ lobe quando era a Mantova, lo usd in una 58 Micuaet Tatnor, Vivaldi iets ‘ 4i prossima pubblicaniore Pee avd the Chalumeau, in « Rivista italiana dt musicolosie» "er accettare la tesi di Talb i di prosima publica albot bisogna accetti spiegaziont da {ito che este sone dele Parti per chalumeau pud andare oltre itunes eae di niente respon, a ed Passaggi di ripieno, Perché queste parti venivano automatic® ten, ie matrile » Hgoresamente osservato nelle parti solistiche. Festtage 1967, Megdcbuage tet Pet Telemann, in Konjerenzbericht der 5, Magdebur6 “nu Firzpatrick, The Hor from 1650 t0 1850, Londra, 1970, p. nay oom PviNg and. the Austro-Bohemian Tradition 240 Me: al Scansionato con CamScannertata, Quat In ploegla Gorata, RV 686 * a in lode del principe Filippo Govern io Manlio, messa in scena a Mantova Tito nel 1719, a ae Boncerto RV 562 LEXI: 47], datato c. 1712-17 Sean di como nel la, sono sgogiunta di Pisendel). Corni e trombe er, yn’aggiun' i i i mbe erano per i ae passage modulanti ¢ dai movimenti lenti in cia ae ! ene come « la prima can- ore di Mantova », ¢ nell’opera J CONCERT! PER GRANDI COMPLESSI DI vaRt sTRUMENTT Fra le opere di Vivaldi, le pit « orchestral pinano strumenti ad arco, fiati e ottoni, yentina, © in esse il corpo solistico comp travers0 (0 diritto), V'oboe e il fagotto, gli stessi strumenti, cio’, per cui sono soritti la maggior parte dei concerti da camera. Le limitazioni meccaniche di altri strumenti quali la tromba, il coro e il clarinetto furono forse il fattore principale che ne impose l’impiego in formazioni di concertino rela- tivamente numerose, includenti strumenti pitt elastici in grado di portare avanti la musica durante le soste in tonalita inadatte. I1 procedimento nor- male in questi concerti & che tutti i solisti tranne il fagotto vengono usati a coppie, € ogni coppia suona a turno nelle sezioni « solistiche ». Anche questa impostazione ricorda la sonata concertata di un tempo. Spesso I’ef- fetto generale & quello di una sonata a tre a pit strati. Alcuni di questi lavori richiamano particolarmente ’attenzione per Vori- ginalita delle combinazioni strumentali e dei procedimenti. Uno @ il Con- certo funebre, scritto per violino principale, violini e viole con sordina, oboe con sordina, chalumeau tenore e tre « viole all’inglese ». Lo schema a quattro movimenti, come nella sonata da chiesa. Le sordine non sono usate nei due movimenti veloci, il secondo dei quali @ una vivace fuga sul soggetto illustrato nell’Es. 82. Il Concerto RV 555, dove pure compare lo chalumeau tenore, vuole inoltre violino principale, due « viole all’inglese », due traversi, oboe, due trombe ¢ due clavicembali. Il fatto che Vivaldi si astenesse dal comporre per tastiera & abbastanza strano, dato il suo entusia- smo per gli strumenti pid diversi. Brevi passaggi solistici per organo si tro- vano in cinque sue composizioni soltanto. IL movimento Tento di RV 555, scritto per violino principale e due clavicembali, rivela un’impostazione tastieristica molto rudimentale. Nel Concerto in Do maggiore RV 55: Concertino consistono in due flauti diritti, Allegro i» sono quelle in cui si com- Ce ne Sono un po’ meno di una rende di solito il violino, il flauto 8, datato 1740, gli strumenti del due « salmo’ » (bassi), due man- Es, 82. Vivaldi, soggetto della fuga del Concerto funebre, RV 579. © 1949 by G. Ricordi & C. s.p.a., Milano. —_—_—— Mi “ P. Ryom, Le recensement des cant lusikforskning », VI (1970-71), p- 97+ tates d’Antonio Vivaldi, in «Dansk Aarbog for 241 Scansionato con CamScannerini jorbe, violoncello, ¢ « due violini in tromba marina » @, cor tina denominazione sie discusso a lungo. Vivaldi certamente a intendeva due trombe intonate in dor, come indica Vedizione TIAV. Forse yoleva invece che i violinisti producessero degli armonici toccando le corde senza premerle, una tecnica la cui prima applicazione al violino & Suggerita in Les Sons harmoniques, Op. 4 di Jean de Mondonville (1735), Vivaldi richiede il « violino in tromba » anche in RV 221 (FI: 97), 311 (1:96) ¢ 313 (1:64), tutte parti che suggeriscono squilli di fanfara. Vien fatto gj pensare all’ampia descrizione di Zarlino del modo in cui erano usate Ig trombe principali nelle bande navali, ora in parti indipendenti e ora all’unj. sono con le trombe ordinarie (0, nel caso di questi Concerti, con i violinj ordinari) “. In sostanza, il violino principale emerge di solito come strumento domi- nante nei concerti per complessi strumentali variati. Cid vale anche per j cinque Concerti per doppia orchestra, RV 581-85 (FI: 13, 62, 60; P309; FXII: 48). Due di essi recano iscrizioni relative alla festa dell’Assunzione, oggetto di molta venerazione a Venezia. Il Concerto in Sib maggiore RV 583 ha perd un’aria spiccatamente secolare per via del basso ostinato suonato all’unisono dalla seconda orchestra per tutto il movimento lento: Lo stesso basso, con quindici variazioni, & usato da Vivaldi come finale della Sinfonia in Do maggiore RV 114 (FX1:44), e forse deriva dal finale dell’Op. 2, n. 12 di Corelli®. Il Concerto in Sib maggiore & molto impe- gnativo per i violini dell’orchestra, che devono eseguire numerose corde multiple. Anche il violino principale fa una parte tutt’altro che banale. In questo Concerto, come anche in RV 581, ci sono cadenze scritte che arrivano al dos. E probabile che le tre composizioni per violino solo e doppia orche- stra (RV 581-83) siano relativamente tarde (c. 1730), e quelle per due violini (RV 584-85) alquanto anteriori. VIVALDI NELLA STORIA DELLA MUSICA La musica strumentale di Vivaldi & per certi aspetti un curioso amalgama di vecchio e nuovo. Da un lato ci sono le divisioni, gli echi, le frasi tripar- © Questo Concerto & compreso nel facsimile del Ms 2389/0, Concerti con ‘molti Istromenti [1740], Lipsia, 1978, foe oa S$ e Ripas, Les Manuscrits, cit. p. 162, * {_hnLiNo, Istitutioni, Libro II, cap, 79, p, 290: «Un piffaro acuto, che se bene > col concento di tali piffari in ogni parte, almeno si accorda nel fine, & in alcune nelle armate dior 8 ritrova etiandio nelle Trombe, che si usano ne gli esserciti alte fern are ereloche entre molte dl loro sonano eon un suono continuo, sleune ro variat ; i - to or “i al a Mino Tor at2 secondo il proposito; facendo hora il segno di com! '0 tipo. di basso, usato anche da Bach e-da Hil anger, Die agllarda Italjana, in « Acta musicologica », XXXIX (1967), es Se Bae Scansionato con CamScannersoe 1 valorl annessi al Virtuosis; an la chiarezza del fraseggio, co, & tratti particolari come Vini: ; ai contrast timbrici Senso dello svilup; ae ‘tala abe Z10 a tre ‘Onico © motiyi- Note, che ha an motiyi recente (Es. 83), tecedenti in un Albinoni deve essere consider; Musici: it i Vivaldi poté conoscere a Venezia, in Quanto egli off iva un ponent of semplicitd e linearit& a cui mira sure a in larga meet odello di quella vivaldiano; anche se Vivaldi non fy ih cemaiiee 2 eeetorio strumentale a 1 trattamento dell; re come Albinoni soprattutto ne! ella forma ¢ dell’ os ‘oni, musica strumentale che subirono Maggiori ttasfommsic eet det periodo. ™ Bisogna riconoscere il valore noni alla forma di per se Stessa, ¢ a una for esibizioni d’effetto. Vivaldi Poteva attingere q’ di pratiche meno raffinate confacenti agli scopi del Concerto, dato che i pas- saggi d’effetto, le cadenze ¢ Vonnipresenza cementante del ritornello erano stati usati in modo meno formale e in combinazioni casuali nel repertorio strumentale veneziano del secolo Precedent. A differenza di Albinoni, che scrisse regolarmente per uno o due strumenti Solisti, e di Corelli, che scrisse regolarmente per tre, Vivaldi amd nel Concerto una certa elasticita; e forse per questa ragione evitd l’uso di titoli limitativi come « concerto a solo» e « concerto §TOSsO ». Alcuni elementi dello stile di Vivaldi sono del tutto originali, senza precedenti o quasi di tempo o di luogo; com’é ovvio data la sua straordi- naria personalita. Vivaldi era un musicista di enorme talento. Le numerosis- sime composizioni da lui scritte, a quanto oggi risulta, fra i trenta ei qua- Tant’anni (se non prima, quando aveva ancora mansioni sacerdotali), sem- brano davvero esprimere, come dicono i titoli, generose doti di estro © dinvenzione. Aveva, eminente, il dono di una eccezionale vitalita musicale. In ognuno dei suoi movimenti veloci sentiamo V’impronta i un'industriosita che avrebbe prodotto pitt di 500 composizioni strumentali, e in molti oe menti lenti il pathos profuso in quasi un centinaio di melodean Anche in un’epoca di compositori instancabilmente prolifici, c’ qualcosa di o fester @): ‘ato come jy di Insegnamento del tisalto dato da Albi- ma in cui c’era posto per le ‘altronde a un vasto bagaglio © i , (b) del Es. 85. Inizio (a) della Sonata a tre di Fedeli in EM8S areal o a Concerto Op. 2, n, 4 di Albinoni (1700) e (c) del Cones (c. 1716), 243 fe Scansionato con CamScannertemente individuale, ¢ non fungibile, nel tipo di esuberanza particolare di compositori strumentalj fu Vivaldi. : Lreredita Iasciata da Vivaldi ai success ; forse maggiore di quanto appare dalle storie musicali Csistenti. Ristampe dei suoi lavori strumentali continuarono a essere pubblicate in varie capi. tali europe fin entro la seconda meta del °700. I suoi contributi alla sinfonia preclassica sono stati bene illustrati da Pincherle. Vivaldi mise insieme molto presto quasi tutti gli strumenti opportuni; usd con una certa frequen. za formule caratteristiche pitt tardi associate alla scuola di Mannheim; dedicd con fervore allo sviluppo motivico. Nei suoi esperimenti (come in quelli di Telemann) con le pit varie e insolite combinazioni strumentalj vediamo una tendenza conforme al razionalismo dell’epoca. Sembra quasi che il musicista si proponga di escogitare nuovi strumenti e nuove combina. zioni strumentali per poterle catalogare, e poi dimenticarle. Fu questa pit o meno la sorte di molti dei lavori di carattere pit esotico. Vivaldi anticipa Ja forma sonata-allegro in quanto il contrasto armonico e tematico coincide nei movimenti che contengono un tema subordinato costruito sulla tonica in tonalita minore (o maggiore). Anticipa inoltre il XIX secolo nell’allentare a volte la simmetria del fraseggio ¢ la regolarita metrica per evocare imma- gini del sonno, di spettri, della notte, e altre manifestazioni dell’inconscio e del soprannaturale. Forse i cambiamenti piti marcati dello stile musicale possono essere con- siderati, nella maggior parte dei casi, come una risposta al bisogno di mag- giore semplicita o almeno di un ordine maggiore. Tuttavia per una tacita legge d’equilibrio la semplicit riguardo a un certo aspetto & introdotta non di rado a spese della complessita riguardo a un altro. I yeneziani erano tanto abituati all’opulenza e allo splendore, che senza dubbio apprezzavano Ja musica di Vivaldi per il suo colore e il suo virtuosismo. E probabile in realta che Vivaldi barattasse le complessita di tessitura della tradizione per una maggiore ricchezza timbrica e per la concentrazione dell’interesse mu- sicale in pochi esecutori perché queste erano cose che il pubblico moderno era in grado di apprezzare prontamente. Dopo tutto era pit facile per un orecchio poco educato distinguere un violino da un oboe che il soggetto € la risposta di una fuga. Ma in quanto dava campo nelle sue parti solistiche all’amore per l’effetto, e nei timbri a un nuovo ordine di particolari, Vivaldi affermaya ancora una volta i perenni yalori medievali della cittd lagunare. i 244 Scansionato con CamScanner