Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona-29 Rosellon, 97-89. Tel. 259 1400 ‘Madrid-6 Alcantara, 21. Tel. 401 17 02 ‘Vigo Macqués de Valladares, 47, 12. Tel. 21.21.36 Bilbao-1. Colon de Larreétogui, {4,2 ing. Tel. 23 24 11 Sevilla-Ll Madre Ratfols, 17. Tel. 45 1030, 1064 Buenos Aires Cochabanba, 154-158. Tel, 2.41 85. México 12 DF. Yacatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15.49 Bogoté Diagonal 45 No 16 B-11. Tel. 45 67 60 Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 237927 ‘Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tel. 256 17 11 | | | peated eee - ay Nikolai Tarabukin El Ultimo cuadro Del caballete a la. m&quina/Por una teoria de la pintura Edicion de Andrei B, Nakov Coleceién Punto y Linea GG ones onus usu? Las contradicciones del constructvisino ED iitimo cuadro ss nea EE sentido pictérico’de le nocidn ‘de constricetin 7 Los fundamentos soclates de la crisis del artes.” |. EI arte de caballete es inevitablemente ‘un arte dé 11, Las exigencias de muestra poca sat 12, El repudio del arte de cabaliete y la orientacién hacia Ja produccion ‘ an 13. Contra «el objetor | 14. BY'artesplicado 15. EL problema de la maestria 16. Arte Trabajo - Produecion - Vida HT. La tragedia de la época de transicién || 18, EI papel que desempena el artista contempordines ex Ja roduccién : : 18. La idea artesandt del objeto |! 7 20, EL «objeto» desaparece de la’ gran indistria | Bs-N26P4 addi, No puede haber un empleo especial para el artista en Be pemeetee ge rea a, By ane nosbjtivo, aibeio de ia culira‘conteripo- eves ne : 23. Leiusdn doi ies de mines prodictiist en as pean eres eeee eae ecto histcio dea masta de prodccin 3 rile Regneo yet sstomel de Ford BE El Giizaden deta iden de macstria productvita 3 Rparce ia solnion de le cre este eee or una tora do In pinta, por Nikolai Tarabukin « rogucréa, por Andre! BNAKOV wee Faerie Al Gomite de Edllon, Ediciones del Prottiati Yano pomeaiaae See cans ee 7B prefs clementos de a forte de la obra’ plctrica 2 Hetonae SES oe 3 Fakta : Composit y eonstrcsin Edie ne anes Et toms considera como elemento deta forina El contenido del arte a : En ‘eeenin de arte . a El peobena Se fe retgaa cn pinta fee eee eee Prélogo a la edicién castellana or Victoria Combalia Dexeus El articulo «Det cable s la méquina» de Tarabukin aparecié en 1923, publicado por el Proletlal Vatios son los eles que araviesan este texto poldmco, eles que Tnbria que slusr en sus coordenadastbreas ¢ ideotégtas, para poder logar & calloranio hoy, ea su exaca ms. ida, especialmente a ln luz de este medio ig transcurida No deberlamos olvidar dos faciore importantes para sa comprensn: 1) la rapider con que artistas y telcos ecra fon elapass —en un proceso que abarea desde af. furtome (0913, aproximadamsente), hasta posicion dela NEP C933) 2) la coneretaideolopi del Proletkult, de a que Tarabuin so ace paricpe en algunos pérrafos, Tn efecto, aquellos que inervinieron en los movimie tos de vanguardia de princpios de este siglo atraveseron, eo linens generates, un period impresionsta un posterior eto primitivsts, otro cubofuturista, para loge a un corpus de ty Fa mds o menos coneretas en ls que se resmen ly Tealla es constructvisias. Frente ¢ un estado de guema revolusionaria y en cons tante necesidad de un aumento Ge produccion’ una pare de tos artistas —Tatln, Rodtehenk, El Lisstakyy otros decid rin abandovar el soporte tradiclonal, Ia tela, crear —hoy a tHamos sdlsenar» objetos précticos para Ta vide cold, Tarabukin.desarolln tebricamente esta, problematic, en un texto que no eeluye clertas contradicciones, pero auc Poses toda a fuera de la efenea de una open, ¢ lncuwo" te Slertas premoniciones sabre el rl que el arta’ jugerd eh fs sociedad socialista. 7 ean Tas primeras péginas estén dedcadas a poner de mani 7a esto el esfuergo de los constructivstas por rechazar el taslo- Sesto et Sigo adn en los impresionstas, por huir de la ative teed: Ubpie que impide la creaeiin de objeto autenticamen- ted Si ao? ata ellos los objotos steals» son Tos construldos {2Sadera, hicsro, carton, esta, materiales todos que per Seiten pencar que se cots superando ol cengafion renacentsta de singesbntactény proclamer que el srte ba alcanzado su sutono- 1S por fin, el artista se liber de la sjecion exterior (encar™ me amatea 9, sobre todo, la realidad sonable) para paste a Bocce del arte in producto exclusiva desu mente. La fora més soca para desatvolar esta idea serd la ereaiéa de un arte weSpjelivo « pesar de que los artistes, por el hecho de utilize Tatebalesvealeo,habien a weoes de tn «nuevo Tealismo plete tico> sta lucha ieoligion contra el concepto de mimesis (concepto que estructura el arte burgués cesidental de los sk GeSSH al 20 ee extiende » otros movimientos paralclos crono- Egleamente, como el pcoplastciamo de Mondrian, e. incluso we una ia detinta a Gel sgoiseado— a las realizaciones de Duchamp y Peabia, ; Tiga es clerto que tales actiuudes artistas operan una transgresn frente ala mimesis (de la que no Ye, sin embargo, ieee el agpecto mecinico de copia Sin embargo, lo que ‘Rarblikia pretends es haber ido ma allt de esta tansereson, TEhubersupcrado cl maneo de la fecion para entrar en el dela Skligod. Aparece sau, claro esté, un problema que apunta a In'bate rfsina de lavnsturaiezs del arte y que deberta ser ana- Iizado con mayor detenimieno. En eleto, con Independencia de que los componentes materiales de la cbia le den, en tanto gue objeto, una «real {Endo utd implica on Tarabukin el que esta obra sdquere una Seaica'ae otro orden, como creacion, como generacidn (en ct Teutldo bbtio) de una existencia neva cuyos elementos nada Gobon al mundo anterior. Pero la creacion, reel en tanto que sfesva, no autorza a inferir que se est cteando «realidad No Stora en fina proclamar que nalimente Ia mente erea la rea Gad misma, Yes que cl producto de na practica intelectual, ‘fin cuando sean materials sus soportes, no deja de pertenecer Si nivel de la superestructura, en tna préctiew que trabaja sobre St lenguaje yon la que tanto intervienen Ta razén como To ras Cronteras de la ‘especificidad del arte ya no son tan ctaras cuando Tarabukin pasa a hablar ce In meesiri product- ‘lour Para a funcion Gel srtista se disolvers, pura y simple: Inente, en el eno de ln orpanaacion dal trabajo productive, Tes Soni lincas de apoyo de esta teorfa. La primera, parte de Ta Smergencia en unt seiedad socllista de unas nuevas reacio 8 nes de prodceién que rompen con el trabajo alienado tipico de in Industralizcién capitalista, Porque propiamente hablando, tl elemento disolvente del antiguo artesanado no fue la indus: tializacién, sino ta organizacton capitalista del trabajo. Con el acimiento’ de na soldaridad sociatisfa, la industrializacion permite recuperar la principal cualidad del trabajo artesano que onsiste en Maver de él una actividad creative, capaz de propor. Slouar vivas satifacciones, resultado de una relacion entre el hhombre y la materia no mediatizada por una voluntad ajena. Por tanto, la necesidad expresada por elarte en el mundo caplialle fe, que consste en buscar una saisnccion esttica part com pensar Ia relacion con tn mundo alienado, desaparece aqui con [in dfusiéa de osa nueva relacion artesanal que a través del trae bajo gratiica «todos los miembros ce la sociedad ‘La segunda Fefleja la ideologla que parte de la neces! dad de crear una sociedad sin cases, de no reproduc el ele ‘eato principal de la division cel trabajo en una sociedad de fxplotacion, esto es, Ia existencia de clases productivas y la existnca de cases octout. De abi qu el anita enfant gue ‘ocioso en la antigua sociedad) no tenga eabida, como tal, en futuro Socialist. eee ee TEL tercer clemento que nos ayuda a comprender a Ta- rabukin pasa por la mitificacién que en ‘aquellos. afos, se hizo de le organization clentifen del trabajo (veanse las alusiones a Taylor en su texto}, uno de exyos ideblogos mis destacados en Ja Unidn Sovietica fue Bogéanov? En st toria estaba present, tal como como acertadamente analiza Dominique Lecourt* une retatsica del trabajo, como Origes absoluto de los sores y de Jos pensamientos, que prevende encontrar’ sis. gerantizadores emplricos en los ehechos» imaginarios de una ideologia bolo. fisteevoluconlsta de la Organtencién. Mistica de ln Organiea- én que se afade ala exaltacion del maguinismo, fendmen que fncoatramos ya en el futurismo anterion,y que se extiende fambién tanto’a las «miquinas» de Duchamp Piesbia como a Jos eserits de Ia Bauhaus y de la revista holandesa De Sift De todo ello se deriva una fascinacién por la perfeccion que hard expresarse ssf a Tarabukin: La técnica se converte’ en arte cuando se tiende conscfentemente a la perfeceliu», o bien: ‘En el futuro, ewando el interés por el arfe puro se haya de bittedo bajo & influjo de Ia "amercenizacién” creciente de la vida, en lugar de ser artistas las personas de talento serén hom bres précticos» En el campo de Tn teora, llega a subordinsr todo Intento de conocimiento de la prictica artsticn (ntento ae, pareal 0 no, pero vido, fue inilado por in escuela for tasta de Eithesbeum) a unt clencia del trabajo con caréeter Drogramético (eque inculgue al futuro trebejador préctco ln dea de macstria en cada uno de sus fabajos>) y cuyes fuentes 9‘son tan cuestionables como «la nueva ciencia de la mejora de la aza humana; un astillero naval en lugar del Louvre y de los Ufficel; unos sistemas de gimnasia tratados sobre higiene cor poral» [.J. {in definitiva, a propuesta de Tarabuikin nos parece hoy excesivamente parcial. ES obvio que el proceso seguido por Ios, artistas sovidticos, teniendo en cuenta la gran Idgica que es Bulaba al integrarse en Ia produccién de objetos industriales, fentonces escasos y necesarios, llev6 a interpretar esta postura ‘como la tiniea via posible. Sin embargo, otros acontecimientos ‘uestran cmo las espectativas de Tarabukin se han visto rea- Hizadas. La implantacién do un estado socialista se ha demostra- do insuficlente, cuando se ha producido, para crear sin més esa nueva solidaridad que haria del trabajo una actividad desalie rnada y éptima para el desarrollo de las capacidades creativas del inaividuo. En primer lugar, porque Ia industrializacién no ha alearn- zado a resolver las principales contradicciones que la sociedad tenia planteadas. En definitiva, porque la prevision de una répi- da desaparicién de las clases sociales no se ha producido y, por tanto, tampoco ha nacido aquella sociedad donde el trabajo no seria causa de ningin género de explotacién. Y aparte, en se- ggundo lugar, porque en la industrializacién se vuelca un injusti- ficado optimismo en cuanto supone que su evolucién va a inere- ‘mentar el empleo de recursos intelectuales disminuyendo pro- gresivamente el trabajo puramente mecénico. Ningin elemento fustifica hoy esta previsién, més bien las tendencias parecen ‘anunciar una evolucién de tipo contrario. En tercer lugar, hoy parece evidente la necesidad de se- sguir contando con unas componentes simbélicas, como elemen- tos inherentes a Ia actividad humana, a partir del momento en que reconocemos en ella una dimensi6n imaginaria. ia acepelén de Tarabukin de un arte como evasién, como sublimacién de una sociedad explotadora y represiva, es hhoy todavia pertinente para nuestra sociedad capitalista. Sin duda sus criticas se tornarian acérrimas si vlera como el en- granaje mercantilista de las vanguardias «infla» desesperads- mente y mitifica obras y gestos que no son més que Ia re- peticiéa de ciertas ruptaras anteriores, de ciertos exabruptos Contra un orden burgués que es capaz de asimilarlos perfects ‘mente. Sin embargo, si aceptamos la entidad de un nivel imag nario, deberemos convenir que una sociedad revolucionaria no puede pretender abolir toda actividad artistica, sino mas bien ‘generar la creacién de nuevas formas para su expresién, Es s- gulendo este orden de razonamlentos por lo que podriamos apuntar Ta continuidad de opciones tales como el cine, el tex 10 tro, la musica, los pésters, el disefio 0 Ias artes plisticas, y sin pegarles ninguna de sus posibilidades de experimentacién sobre sus lenguajes especificos. Destacaremos tan s6lo algunos puntos polémicos del articulo «Para una teoria de la pintura» debido a la brevedad Ge espacio de que disponemos. Escrito en 1916, no puede apli- carse a a fase productivista (que, como hemos visto, implica el fabandono de la tela para pasar a crear objetos producides in ustrialmente), sino a un momento en que el arte ruso de van- guardia ha vivido la experiencia futurista —1912-1914— y ha ink flado ya los dos grandes logros del arte no-objetive: el cons tructivismo de Tatlin y el suprematismo de Maleviteh, De a que Tarabukin inieie un completo andlisis teo- rico de los fundamentos de estas corrientes, de las constantes ue pueden ayudarnos a conocer su especifcidad. Metodolégica mente, Tarabukin se siti entre los que aceptan el método for malista de Eikhenbaum, a pesar de que sefiala que euna forma es siempre producto del medio histérico que Ie ha visto nacer y expresion de su tiempo»? El autor apunta dos ideas de interés respecto @ Ia cien- cia del arte en general y al método en particular empleado en este estudio. Este titimo, que él denomina método formal pro ductivista, aporta como dato positivo el descubrir cémo el pro- ‘eso técnico de Ia creacién del objeto condiciona la forma y la construccién de éste. Desvelando pues el proceso de produccién, ‘Tarabukin no sélo arremete contra Ia eritica ochocentista basa da en el gusto personal o en las generalizaciones tan 2 menudo idealistas, sino que designa la prictica —la técnica y el mate- ral— como elemento modelador y, en consecuencia, creador. El enfoque es interesante porque destierra tanto la Musién de un arte puramente conceptual (que se revels imposible, ya que por minimos que sean los medios siempre existo un proceso de elaboracién) como la ilusién de un mero automatismo 0 irracio- nalismo (tal como sucede en ciertas interpretaciones sobre la obra de Pollock, por ejemplo). En cuanto a la ciencia del arte, Tarabukin la interpreta correctamente como una disciplina de conocimiento que integra iiltiples niveles. Asi, distingue una periodizacién de los estilos, unos factores de clase y politicos (una de las primers veces que {que aparece tal criterio en un tedrico del arte), una opcién filo. séfica de base que puede ser materialista o idealista, una mor fologia de las creaciones artisticas, ete ‘Poco importa que los nombres que dé a cada nivel de Interpretacién no sean, tal vez, los més exactos. Esto sucede rscuando habla, por ejemplo, de la estética como ciencia que es fod ins rencclones de los receptores de Ia obra de arte, att buyéndole a esta diseiplina lo que nosotros aplcariamos hoy a la Boclologia del arte 0 del gusto ‘Bn varios puntes Terabuikin hace alusién a la clentiff cided de la cleneia 6 teorla del are, incursiendo en algunos dog. fnatismos que ntentaremos anallzar aqu. En primer lugar, tia su srtcuio como en instramento Ge sndlsis parla, sun. gue necesario como primer nivel de sproximacion a 10 que Gonstituye la materialidad mlsina de la obra de arte Al legar auf habla de que le gustarfa que se considerara'@ su manuel, Gomo a un manual de morfologia de plantas o de mecénica Ta estricta oposieién que Tarabukin proclama entre la critica, or un lado, In ciencia del arte, por oto, ha de eaten: derse como el resultado de una verdsdara cha Ideologica com tra el subjetivismo y la elteraturzacion» de los escritos artis: tos del siglo pasado. Sin embargo, al proclamar Tersbukin in imparcatidad y el rigor clentifico de la lencia del arte, al adjer dleatle fa esfera empiica de «clencia particular de las formas Y¥ do los medios de expresion de la creacion astistica», olvida autor varios hechos importantes. Ovida que no pitede pres Cdndirse, sin tener consecuencias para el andiss, de los cond Clonantcs sociales que afectan tanto ala produccion de cuslquler ‘objeto (natural o cultural) como a los discursos que se efecttan en torno al mismo, 1s nestralidad valorativa 0 imparcialidad de In cien- cia dl arte presupone la total carencia de Julclos de valor. De ht se deriva (en un método que se ha wlio cldsico en los tra- bajos académlcos de las universidades norteamerieanas) una dk secon de todos los componentes de Ia obra de arte para ana insets inividualmente. No hay duds del atrativo qe puode tjercer este método cuando la teoria ha llegado atm tmspasse en alideseo de extracr los términos que defen a una obra como autistic Bn lugar de una teorfa general que se revelaInfecunda, fe orienta la busqueda en sentido de analizar los componentes ‘aterises de Ia obra, de partir de lo que existe en la Falidad. curve, sin embargo, que el camino propuesto y que a efecto el camino logico de aproximacién sensible a in obje- fo, no es el camino que la inteligencia sigue para comprendero, TT. Inada de la antigua précrca de especulacién ea torno sl arte, suerte a nuevo metodo en ot forma de idatismo, an Cuando en sus bases ceté el andlise de tna realidad empirica y material. Porgue si se inicia la nueva aproximacion por lo coa- treto, noha de olvidarse que este conereto lo ex por su ssfntesis de multiples determinaciones, es desir, Ia tnidad de lo diverso, Por eso lo cancreto aparece’ en el pensamlento como proceso de sintesis, como resultado y no como punto de partidars 2 ‘Tomemos el ejemplo concreto del analisis de un cuadr ‘Lo primero que salta a la vista son los componentes materiales: ‘al soporte y los pigmentos; formales: la textura, Ia linea, el color, la Composicién y el tema y los de contenido: idea 0 sig- nificado? Nada hay mas «real» en el cuadro que todo esto. AbO- 1 bien, si queremos partir de estos clementos deberemos dar. nos cuenta que ninguno de ellos esta exento de determinaciones nl constituyen por tanto conceptos primarios, El color obedece ‘unas escuelas, modas 0 rupturas que corresponden a su vez @ tun cierto estado de aceptacién social, Fl tema (0 su stsencia: el arte noobjetivo) es producto de lo que a cada momento puede ser dicho y a Ia vez puede ser entendido como artistico! La composicién, que evoluciona a lo largo del tiempo, no se basa en la simple voluntad del artista, sino en Ia mestalidad de cada época (diversa, como sabemos, para las diferentes frac: ciones y categorias de la sociedad). Hablar, pues, s6lo de los elementos de la obra pictéri- «a, nos provoea un inventario de datos coneretos, alvidando el ‘marco general en que Ia obra se sumerge, factor imprescind- ble para definir su artisticidad, Porque, cobmo puede aplicarse el mismo método a un cuadro constructivista que a un ready-made de Duchamp? y cosmo puede aplicarse el mismo método a este ready-made y 3 todos sus gestos posteriores (pop art, arte objetual, acciones, arte conceptual)? Partiendo de esta pregunta, tres son los pun. +08 que se enfrentan como problematicos a Ia sugerencia de Te: rabukin, En primer Iugar, ni la maestria (habllidad manual) ni el sentido constructivo de una obra pueden ser los Unicos garan- tizadores de Ia artisticidad, Tal criterio choca con aquelles prov dducciones que son fundamentalmente antirretinianas y esencial- mente coneeptuales (y que Tarabukin sin duda calificaria de sespeculativas»), Y choca, evidentemente, con aquellas obras o ‘movimientos que son ante todo sintomas, gestos de rechazo de ideologfas anteriores, y que proponen comportamientos alterna tvos (dadé, happenings), Pero, ademds, ¢cdmo puede pretenderse que la artisti- cidad dependa s6lo de un método que excluye las efectos de lunas instituciones tan determainantes en el mundo del arte como el mercado, Ia critica, el museo, ete? Sin lugar 2 dudas su poder sartistificador» es tal, que parece légico que cualquier andlisis ‘e6rico de una obra movimiento no puede dejar de lado este aspecto, ni dejar de callbrar sus consecuencias. Por fin, nos parece que la pretensién de neutralidad de ‘Tarabukin se contradice en su propio texto, cuando califica de sartisticay una obra bien hecha y de noartistica una obra asin talento, contrahecha, especulativas, El autor, en la pricticn, efec- ‘a juicios de valor segin su propia ideotogia, Ilegando « pro- Bponernos unas pautas casi éticas de lo que debe ser el arte. ‘Renae pautas no solo son consecuencia de su gusto personal, sino nds bien el fruto de lo que ve delante de sy de las Lineas de onsamlento de Ia vanguardia entonces vigente. Victoria Combatia Dexeus Barcelona, mayo de 1977 Notas 1, Acerca de la precariedad de las condiciones de os cfreu- tos de artistas de vanglardia tras Ia Revolucion, véase el libro de ‘Shella Fitzpatrick, inacharsty y ta organizacién sovistica de ta ed. suckin) de las artes 1917-192, Siglo war de Espatia Ealtores, S. A, Madrid, 197. ‘Un estudio esencial para este periodo, tanto por su amplitud como por trtarse de vn anllisis marsista (ho meramente descrip- fro como sucede con el libro anterior), es la obra de Charles Beriebelm zes Lutter de classes en URS. I période: 19171923, Maspero/ditions ut Sui, Paris, 1974 silts decir, la acepcién més degradada de la imitacién aristotéica, que constituje el nicleo de Ia ideologia academicista, Sin embargo, un estudio en profundidad revela como, a través de sie atipcg interpretaciones, siempre eparecen varios aspectos © ‘Seheaciongs otras inberentes a sta reproduccidn de la realidad exte ort is Idesttacién, el fin moral, recreativo, ete Principal defensor del Proletiult y do la divisién entre ciencia burguess ¥ ciencla proletara> 2 Bominigse Lecourt, La Science, Tart et ta classe Ouvrit- re. A. Bogdanow, Maspero, Collection «Théories, Paris, 1977. i fo al texto de Tarabekin eparécen, efectivamente, constantes «merchaeatras» respecto a una excesiva radicalizacion Foumalista, Sus matizaciones son expresion de una mente aguda y Sensible, sin llegar a poder concretar, sin embargo, estas contradic ‘Gates Go ct merco de uta teoris general. Sobre las actitudes en So'y en contra del formalismo, véase Le Formalisme ef fe futuris- “ z= Ine russes devant le marsisme, traduccién, comentarios y prefac de Gérard Conio, Edition L'Age d'Homme, Lausanne, is ‘° "s Kan! Mars Conribucton_a fa eritlow de ta’ Economia Police, into Coranin ao, Mace SR, 25. i Enumeramos aq sin problematiar,conceptos comin. rente aceptados como integradores de Ia obra do arte El propio Intculo de Tersbakin ofrece varias sugerencis acerca de £30. Sle etadio espe, ' Ea sentido no moral, sina de Yo que puede ser pene sado, Bo Goya no podis ser pensada le sbstracion, ero ai la Pim SEiada’ svelte y la sion eaperpentica de Ta vida. 15El Giltimo cuadro por Andrei B. Nakov pera Dominique y Fea de MeniLa historia del arte no es una bi ‘lioteca sempre Tlena de nuevos ‘volimenes donde se. podria. coger ‘cualquier bro al azar. Bl arte des fruye su pasado, Coneretamente esto quiere decir que todos los grandes constructores han sido destructor es: ellos destruyen la iglesia de ‘madera para reemplazaela por una pueva, de pledra> Viktor Shklowsky (EI paso dal caballo) Con el Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) el supre matismo de Malevitch aleanza el «punto cero» de Ia pintura Esta obra no objetiva conmueve el sistema global de las artes plisticas, Las artes de la erepresentacién» renuncian a toda refe- rencia verbal con el fin de concentrarse sobre su proplo mate. ral, Asi Ia obra de arte adquiere una autonomia sin precedentes, y se convierte sobre todo en un wabjeto», Sin tratar de analizar Aqui! el itinerario rico en realizaciones Inesperadas recorrido por los artistas rusos durante la década decisiva (1912-1922)? hhosotros insistiremos solamente en numerosos conct ‘vos gue ellos elaboraron para definir su nueva prictica de las aries visuales, Este campo conceptual se esboza a partir de 1912 a través de una critica radical del cubismo parisino y del tutu rismo italiano que se realiza en el seno de Ia Uniéa de Ta Tw ventud donde se agrupaban los jévenes pintores y escritores de tendencla cubo-futurista, En sus textos Kulbin, Burliuk, Vlad mir MarkovMatvey, Rozanova y Exter utilizan por vez primera los conceptos de superfcieplano (ploskost), de textura (fakiu- ra), emuncian la diferencia fundamental entre la composicién (actitud de contemplacién pasiva) y la construccién (actuacion dindmica sobre el material). La préctica pietérica de Melevitch y la escultura de Tatlin darn a estos concoptos teéricos una ‘nueva expresién artistica, Como consecuencia de las transfor: ‘maciones introducidas por el constructivismo, la concepeién alegérica de la obra de arte —la ventana perspectivista de Du- rero— es definitivamente superada. A partir de 1915, como es- cribird mas tarde Viktor Shklovsky, clas obras de arte ya no son Ventanas abrigadose sobre otto mundo, son objetos.>? El ‘materialismo se impone frente al idealismo; en adelante se hace 19imposible responder a la pregunta «zQué es una obra de arte?» reeurriendo a una mezcla ecléctica de literatura psicolégice, de historia y de Slosofia, La obra de arte ya no puede considerarse como un simple «documento sensible» que da informaciones sobre la vida econ6mica y social de la época, sobre su moral y su metafisica ‘La «interpretacién» de las ideas extrapictéricas, la cimi- tacidn» de la arealidad» (visual) y el dislogo con Ia poesia (Les- sing) no tienen ya derecho de ciudadania. Todo un sistema se esmorona: la focién de westilo» pierde su utilidad analitica. El viejo edificio de la Estética comienza a resquebrajarse. La Revoluciéa de Octubre seri su rulna, ‘Maurice Denis ya deefa que «un cuadro —antes que un’ caballo de batalla, una mujer desnuda, o cualquier anéedota— fs esencialmente una superficie plana recubierta de colores agre- pados en un cierto orden» (Le Symbolisme, 1890). Pero el arre- flo formal (se esté lejos de la idea de constvuir, se decora) aqut efinida no era para Maurice Denis mas que un estado previo, anterior» a la verdadera realizacién del tema, inconcebible fue: +2 de Ia anéedota. Al superar el perfodo simbolista (referencial) de la obra de arte, el suprematismo y el constructivismo en particular han desvslado los mecanismos de un pensamiento ar- ‘stieo agotado a fuerza de repeticiones. Las contribuciones del Cuadrada negro de Malevitch y el Ultimo cuadro de Rodtchenko xno ocuparin por mucho tiempo el primer plano de la actuall- dad: ellos seran a su vez superados por la concepcién producti- ‘istat que se manifesta en el seno del grupo de jovenes cons- ‘ructivistas a partir de 1919. Ta pintura y Ia escultura serén durante algin tiempo ‘inicamente terreno de experimentacién, al haberse centrado la verdadera actividad de los productivistas en modelos para la produccidn industrial. La proclamaciéa de la inutilidad social de Is obra de arte anuncia en la URSS Ia era del design. Los prime- 10s talleres, proximos 2 lo que seré Ia Bauhaus en Alemania, son ‘ceados en ia Escuela de Talleres Libres de Mosct (Vkhutemas), ‘que se convertiré en 1924 en el Instituto de Tecnologta Artistica (Vkhatein). En él se estudian las nuevas artes del productivis: ‘mo, que seria equivocado asimilar al design, porque junto a los ‘modelos para la industria textil y ef edecorado de la vida coti- lana», los alumnos aprenden las nuevas téenicas del fotomon- taje, del cartel de propaganda (tanto comercial como politico), de la compeginacién. La arquitectura, concebida como actividad productivista, también forma parte de la ensefianza del Vhu- temas, 2» ‘Todas estas innovaciones cuestionan radicalmente la cconcepcion académica de la historia del arte disciplina de eini- ciados». Pero las ideas se suceden tan rapidamente que pocos textos tedricos serdn escritos en esta época, excepttiando los manifiestos de los artistas. Fn cuanto a los partidarios de las tradiciones culturales se dedican a una eritiea estéril de Ia van- iguardia y se retinen en 1918 en el sono del Instituto de especia lidades artisticocientiicas de Petrogrado, junto a los pintores sestilistas» (Benois, Dobujinski, particularmente) y a los histo- Hadores de arte de «derechas»’(Lukomsit). Los escritos de Tarabukin redactados durante la década experimental, hacen todavia mas evidente Ia debilidad de los argumentos de los defensores de la tradicién, Con un estilo viotento, préximo al de los manifiestos, responden a un com- promiso’ polémico entusiasta, a veces un poco confuso © inge. hnuo, es verdad, pero que tienen el mérito de mostrar que el scambio de formas» en la literatura y la lingistica rusas, reco- nocidas y celebradas hoy en da, también tuvo lugar en el cam po de Ia reflexidn sobre las artes plasticas* Se puede incluso sfirmar que con frecuencia Jos artistas pléstices se han anti- cipado a los eseritores en el enumclado de los nuevos concep- {os derivados de su trabajo sobre Ia forma, Basta recordar el interés demostrado por Shklovsky por la obra de Tallin, Pugny (Pani) y Malevitch en su libro Ei paso del caballo (1923), la co laboracién de Meyerhold y Popova, la de Msialovsky y Rodt- chenko, la influencia de Lissitzky sobre el joven Ehrenburg du- rante Ia publicacién de la revista berlinesa Vechtoh/Gegenstand/ Objet, Ia proximidad de las investigaciones de Maleviteh y del poeta Krutchenylth en el periodo 19121914. Esta evolucion simulténea de Ias artes plésticas y de Ins teorias literarias se realiza a un ritmo vertiginoso. ASt, el supre- ‘matismo de Malevitch es muy répidamente superado por las in- vestigaciones del suprematismo dindmico de sus compaleros Popova, Rozanova y Exter. En 1919, algunos artistas, por ejem- plo Kilun de entre sus propios alumnos, se dirigen abiertamen- te contra su concepcida del suprematismo. La historia del cons- ‘ructivismo refleja la misma rapidez de cambio cuando, tods- via durante la fase sanaliticas (19164921), cuyos mejores Te presentantes son Rodichenko, Klucis y Exter, Jos alumnos de Rodtchenko reniegan de la raz6n experimental del construct! vismo para afirmar la inica finalidad funcional del producti vismo, El ritmo de los escritos de Tarabukin refleja esta carre- ra por la actualidad artistica y social en la cual artistas y te6- ricos estdn comprometidos mas draméticamente que nunca, Desgraciadamente, si al principio de su accién In Re- volucién de Octubre necesitaba de un catalizador que se crela ver cn el futurismo, en una segunda fase tuvo que enfrentarse a los aproblemas prictices puestos de relieve por las masas. La excita- ida intelectual cede frente sl Orden, justticado por las exigen cias de la NEP. Esta fue la puerta ablerta para la reaccléa de Ja mediocridad que se amparé en la wrazén del pueblo», A par tir de 1922 se asiste a la liquidaciém progresiva de la vanguar= dia cuya audacia se presentaba como un peligro para el Orden, En las publicaciones del Proletkult, donde también esta publica. do el texto Del caballete a la maquina de Tarabukin, se prepara la recuperacién de las teorias no objetivas. Aprovechanda las convicciones productivas de Tarabukin, se explota su critica el suprematismo y del constructivisme analitico. Insensible- mente la élite intelectual es conducida a jugar el juego de sus enemigos. La reaccién contra la libertad de pensamiento y Ia creacién no objetiva en las artes plésticas culminard diez afios mas tarde en el discurso-programa de Idsnov, witimo capitulo de una historia de las ideas, rica en acontecimientos que apenas comenzamos a descubrir. Los «fracasadoss, de los que vse uti liza-el resentimiento en provecho de la lucha contra el trotskis- mo» (Alexandre Rosenberg), ya se habian manifestado en 1919, En 1921 se habfan agrupado en el seno de la Nueva Asociacion de Pintores, que en la exposicién anual de 1922 lama a la lucha abierta contra el carte especulativo de los productivistas» y se pronuncla por una pintura erealista y representativas, una pin: ura que debia instruir socialmente ¥ edificar la nueva concien- profetaria, condenada en adelasite al exvoto politico. Los ‘manuales para los pintores jesultas ya definian de la misma ‘manera el programa del artista, servidor de la Iglesia comba- ‘lente. En 1924 se procede a la liquidacién del Instituto de Cultura Artistica (Inkhuk) donde se elaboraban las nuevas teo- rias de las artes plisticas. Cuatro afios més tarde, el Ultimo centro de investigacién —ia Academia de Estado de las Clea cias Artfsticas (GAKBN) donde se habia refugiado, entre otros, ‘Tarabukin— cerraré sus puertas. El aflo 1928 sefala el fin de luna época de tolerancia. El falacioso «realismo socialista» tritm- fa, Solamente subsistirin las sistematizaciones que responden a las tesis de un cierto «marxismo dialéctico» donde los autores ‘ratan de conciliar un seudomaterialismo histérico con las exi- gencias de las viejas teoriss estéticas. La caricatura del style de los estudios formalistas produciré monstruos tales como Ia His toria sintética de las artes (Sintetitcheskaia istoria iskusstv), Mosedi, 1983, de Totfe? Nuterosos jovenes historiadores de arte, quienes, a ejemplo de Tarabukin, sacaban ensefanzas de Ia década experi mental se vieron condenados al silencio. La mayoria de sus tra bajos contindan inéditos. Pero dos publicaciones recientes® y ‘otros proyectos de edicidn en la URSS nos hacen esperar para el 2 Pee ee ee eee futuro el redescubrimiento de una historia del arte original e innovadors, prohibida durante mucho tiempo en beneficio. de tuna historia idealista y fioia que, en las postrimerias de los alios veinte, fue rehablitada por el discurso del academicismo. an. auilosado, El lector tendré dificultades para situar el desarrollo ruso de Ia teoria de Ia historia del arte, dado que se desconoce hhasta ahora, con slgunas excepclones, la totslidad de los eserl tos vieueses de principios de siglo y de los formalistas slemanes Gel periodo de entre guerras. Tampoco estard muy informado sobre Ias aplicaciones que la Gestalttheorie hia encontrado en historia del arte, ni sobre los intentos materialistas que tuvie- ron lugar en Alemania en Ta encructjada de los siglos Xix y X=. Entre las recientes publicactones francesas, aparte de las Con: ‘ribuciones anecdéticas, solamente la antologia péstuma de los articulos de Robert Klein® presenta puntos interesantes para Ja teoria de la historia del arte, En respuesta a la creciente {nflacién verbal de los afios 19451960, se consteta en Francia un retorno al positivismo que conlleva una historia del arte Puramente factica y repite los defectos de Ia escuela americana, dominada por et mito del catélogo. Asf, los escritos de Wolflin continan alimentando las discusiones, sirviendo inclusive como ejemplos en las universidades francesas y americanas. Asi se explica por qué el edescubrimiento» més que tardio de los es critos iconologicos de Panofsky favorece el estudio extraformal (Kulturgeschichte) de Ia historia del arte:® En esta situacién, no es sorprendente que las especilaciones semiologieas y las teorfas de tipo ideoldgico™ se atribuyan un campo de explo- racién del que la historia del arte en Francia se habia, hasta ‘ahora, preoeupado muy poco. Andrei B. Nakov Paris, noviembre de 1971Notas 1. Algunas notas podria parecer initilmente discursivas, mientras que otras parecerin poco explicit, Considerando que Ste libro no se dirige solamente a los especalistas, sino que tiene por finalidad aclarar algunos hechos y problemas poco conocides, ‘os ha parecido necesario comentar brevemente los terminos Non bres de personas relacionados can el perfodo considerado, asl como fambién poner en cuestién algunas ideas generalmente, dadas por validas, 2. Para una historia general del arte ruso de este periodo nos remitimos al llbro de Camilla Gray, The Great Experiment: Rus. Sian Art 18651922, Londres, 1962; edicida francesa, 1968 (de préxima publiceciin en Editorial Gustavo Gil, 8. A, Bareclona). 3. Viktor Shklovsky, Literatoura’t kinematograf, Berlin, 198, p. § (erson castlana Cine 7 Lenguaje, Baltoval Anagrams, 4. Una antologia de textos rusos,tradueidos al italiano, ha sido publicada en 1969 por Laterza: V. Qullict y O, Kralskl, archt ‘ettura del construrtivismo, Consagrada integramente a Ia arquitec- fra, esta publicacién oftece por primera vez en Occideste mi ‘mefosos textos que reflejan las posleiones productivistas de Ia Segunda fase del constructivism. La lectura de algunos textos de esta antologia (capftulos TL y 11 en particular) nos parece indis- pensable para la comprensign del presente volumen. 5, Para una historia de la historia del arte, véase Udo Kul- termann, Geschichte der Kunstgeschichte, der Weg ciner Wissens: chaft, Viena Ditseldort, 1966. 6, Seria fastidioso mostrar hasta qué punto la visién de los historiadores de arte es tributaria de los estlos pletdrieos do- ‘minantes, Se pueden establecer relaciones muy sigiicativas en. tae el expresionismo de pricipios de siglo y el redescubrimiento de EE Greco, los honores dedicados a Georges de La Tour y la estética el purisio resultante de la nueva aculdad de Ja vision geometries 2 Ie cual el cabismo acostumbré a los historladores do arte. Tgual- ‘mente, la «pura visualidad Tlallant» se asienta sobre ia sinocencia de Ia iniredso, que era un fundamento del impresionismo. 7. Véase igualmente V. M. Fritch, Problemas de la cle cia del arte (Problenty iskust!vovedenia), Lentngrado, 1930. 8B. Ouspensti, Poetika kompozitsi, Iskusstvo, Mosc6, 190. LF. Jegine, Jezyk jivopisnogo protevedenia. Uslownost dreme: 40 fskssiva, Moscd, 1910, El manuserito do Ia ultima obra data de Jos afos veinte. Desarrolla una teorfa muy original de la perspec ‘iva que pone el acento sobre las concepelones que prevalecieron en la pintura medieval. 9.” Robert Kicin, La Forme et linteligibte, Paris, 197. 10, En la tradicign un poco anguilorada'de lot estudios fconolégicos, Ia composicién pléstica es con mucha frecuencia def ‘ida por un texto, Una vez establecida la unidad operativa (el texto ‘ue describe la escena), se procede a la comparacion de esta unidad ‘~esldtica~ con las numerosas varlantes formeles que ha podido sugerir. Estas variaciones quedan sin ninguna Telaeién entre elias y 2 _ sélo sirven para el estudio del habitus cultural de Ia. época. Una adena Formal, que aclare la l6gica de las transformaciones, nunca fs planteada. También, por intermedio de la historia cultural, la fistoria del arte ha rebuido a los problemas formales y materiales ‘que plantea stu material para refugiarse en un discurso cultural faralelo. IL, JeanLouis Schefer, Scénographie dum tableau, Paris, 1969 (wersibn castellana: Escenografia de un cuadro, Raltorial Seix Barral, §. A, Barcelona, 1970), y Marcelin Pleynet, L’Enseignement de la peinture, Paris, 1971 (yersién castellana: La ensefanea de ta pintura, Editorial Gistavo Gil, 8. A, Barcelona, 1978) Estas dos ‘bras, Publicadas en Ta coleccién’ «Tel quel» (Editions du ‘Seull), rmuiesiran cada una a su manera el peligro de las especalaciones fedrieas que no se apoyan ea un profundo conocimiento de la his teria del arte, es-2587 22 ‘10. unesmaD WER?™”iloviteh ‘Tarabukin (1899-1956) ‘Terminados sus estudios de letras en la Universidad de Moscd (Facultad de Ciencias Histérieas y Filos6ficas), Nikolai ‘Tarabukin publica en 1918 sus primers articulos sobre artes, plisticas. Sigue de cerca la actividad revolucionaria sin tomar parte activa haste 1920. Secretario del Instituto de Cultura Ar Uistica (akhuk), donde entre 1920 y 1924 se elabora la teorla de Ia vanguardia constructivista, Tarabukin es el centro de las nuevas ideas suscitadas por el arte no objetivo, Su libro El arte hoy (publicado por el Proletkult en 1925) resume las post 1e8 productivistas en las que desembocarin los construct vistas a partir de 1919. Tras el cierre del Inkhuk en 1924, dirige una seccién de la Academia de Estado de Clencias Artisticas (GAKHN). Apasionado por el teatro y el cine se consagra al es tudio de ia obra de Eisenstein y de Meyerhold, participa en las discusiones criticas que estos dos creadores’ provocan en la Unlén Soviética y las reselia en diferentes revistas. Cuando Ja Academia de Ciencias Artistas termina sus funciones en 1928, Tarabukin trata de continuar su trabajo cientifico en el ‘marco de la enselianza superior, pero encuentra erecientes dif- cullades a medida que los doctrinarios del realismo socialista se instal en el sparato ideol6gico del Estado, Su articulo «La Imagen artistica en Ia obra de Bogaievskis, publicado en 1928, es juzgado como «formalistar; a partir de 1980, a Tarabukin se le cierran las puertas editoriates. Se refugia en un restringido ‘grupo de amigos que aprecian sus investigaciones, El fldsofo Losey sera el ultimo en hablar de la obra de Tarabukin en La dialéctica del mito (Moses, 1930), Los dos ensayos Det caballere a la méquina y Por una teoria de la pinitura aparecieron en 1923, Luego, Tarabukin de- 26 re sarrolla algunos problemas brevemente tratados en Teoria. Re- acta +El problema del paisaje», publicado en 1927 en la revista Petchat i revolivtsia (02 5), ¥ el estudio sobre Bogsievski, que aparece en el primer volumen de la revista Iskusstvo, publicada por la Academia de Ciencias Artisticas, Seguiran los estudios esricos: «El retrato como problema de estilo», «La natura Jeza muerta como problema de estilo», «Estudios sobre el pro- ‘blema del ritmo», ete, Numerosos articulos y conferencias sobre teatro, cine y las enuevas artes del productivismo» —a tipogra: fia, el fotomontaje, la publicidad— son testimonio de su intensa actividad entre 1920 y 1930, Pero sus trabajos més importantes Continian inéditos: un gran texto sobre el pintor Vrubel (su tesis de doctorado), La filosofia del fcono, Et probtema del ges- 1, Historia del vestido, El problema det gético. Parece que su obra mayor es un texto te6rico sobre Et problema del espacio fn la pintura, Escrito en 1927, este tratado no a sido publicado fs causa de las reacciones contrarias que suscit6 el estudio «for- malista» sobre Bogaievski. Solamente ahora, cuarenta y cinco ‘aos después de su redaecién, ese texto seré publicado por el tupo de investigaciones semiticas sobre el arte de la Univer Sidad de Tartu (Letonia). Su estudio sobre «La estructura y el ritmo del fcono» (1920) se sitda en la misma vertiente analitico- estructural. En su Dialéctica del mito, A. F. Losev califica este trabajo como el eprimer ensayo estructuralista en Ia historia del artes Salvo algunos breves fragmentos del ensayo Det caba- ete a la maquina, Ta obra de Tarabukin, de la que se puede decir que es tno de los primeros intentos materialistas de es ceribir la historia del arte, est integramente por descubrir. % Publieados en versi6n italiana en la antologin de Vier! Quilt y Giorgio Kraistd, op. cit, pp. 260 a 264 Pa“Advertencia de los traductores de la edici6n original rusa Fs conocido que segiin sus léxicos, las Ienguas se refie en de diferente manera a una misma reslided, Sin embargo, fay sectores donde las diferencias son, si no més acentuadas que ew otros, al menos mas delicadas en su empleo, Entre estos se {ares se encuentra el de los estudios que componen este libro Sector del arte considerado segtin un punto de vista técnico— Gepettaizado, socilégico e ideolégicn, ‘Por ejemplo, el témino ruso éraska, que designa el co- Jor material 0 el color materializado (puesto que se trata de {Ota substancia material percibida visualmente en términos de resign colazeada), se opone al término tsver, que se traduce fmubien por «color» —pero en este caso se trata del concepto fe color, de color no materializado, es decir, en la mayor par {Ede casos de color espectral; por esto nos Kemos visto obliga: Joxvcuando Ia oposicién entre los dos términos rusos era esen- ‘lal en la szgumentacion, a traducir el primero por «los colores» Jel segundo por sel color», : ‘Otro ejemplo: el verbo ruso pisat significa a Ia vee y de manera igualmente corziente eescribir» y epintar», La pala bra ruse fivopis (pintura) puede ser traduecida en un estrlcto Sentido efimolégico por «escritura viviente> o , por no hablar de toda la pintura pos. mondrianiana y del hard edge norteamericano de Ia wltima cada." Por titimo, la terminologia constructivista —de su ép0 cca introduce una diffcultad suplementaria en el sentido de que tiene tendencia a acompafar sisteméticamente las palabras Ae raiz eslava con palabras de rafz occidental y principalmente latina, Asi, @ postroienie (construcei6n) se afiade y opone Kons. frukisia, cuya traduccion para el lector latino aparentemente erece de misterio, Esta apariencia de claridad no hace més, (que aumentar las difcultades: asi, el término faktura, tomado al Ienguaje técnico do los pintores franceses de principios de siglo (facture), adquiere un significado diferente —préximo al dig terture— ala vez que transmite un contenido més rico en Implicaciones materiales e ideolégicas. Por el contrario, hemos traducido literalmente los té- mings organizatsia y oformlenie por, respectivamente, «organi zacidn» ¥ eejecuciéhs, considerando” que se trata de términos jntroducldos por Ia fuerza de la moda y que la progresiva ero sidn/pérdida de substancia, tan rapidamente experimentada no ustifia Ia negacion del vigor inicial Andrei B. Nakov Michel Pétis N. B. Las notas de Tarabukin constan a ple de pagina. Nuestros comentarios estin reunidos al final de cada texto, y estdn sefialados con lamadas numéricas. * Los exertos do Kasimir Severionovitch Malevitch han sido traducides al inglés desde 1953, as{ como al alemén desde 1962 En ia Gnlea edicién de sus textos publicada durante su vida en (ccidente (921, eoleceiin de la Bauhaus), Malevitch empled el tér- ‘ino no objetivo en el titulo de su libra? Die gegenstandslose Welt (este del asta: EI nuevo redismo plistico, Alberto Corazia Edi tor, Madrid, 1973). 30 Del caballete a Ia méquina* Nikolai Tarabukin Titulo original: Of molberta k machine,Introduecién por Andrei B, Nakov E120 de agosto de 1921, Nikolai Tarabuikin presenta en el Inkhuk una disertacién titulada «Bl dltimo cuadro ha. sido pintado», pocos dias antes de la inauguracién de la exposiciin #5 5 ='25» que seiala Ia cispide del constructivismo snalit 0, al mismo tiempo que su fin. Relegada al Club Panruso de Poctas, esta pequefia exposicién, que solamente comprendia 25 obras, se escapaba ya del cireuito oficial de los organismos ‘de izquierda», porque la 1égica propia del constructivismo ana- Iitico habia conducido a los creadores de este movimiento a con- clusiones teéricas muy avanzadas para sti tiempo, Si, en el ca: tilogo, Popova, Exter'y Vesnin publicaban textos que daban a Ja pintura un papel de experiencia de laboratorio, Rodéchenko proclamaba abiertamente una nueva concepeién de la pintura: 4918. En ta exposicién eCreacién no objetiva y suprematismos afirmé por primera ver las construcciones espaciales. ‘en la pintura ef NEGRO sobre NEGRO. 41920. En ta exposicién Estatal n* 19 afirmé por primera vez la LINEA como elemento de ta construccién, 1921. En esta exposicion se afirman por primera vez en el arte los tres colores fundamentales, Con tos tres euadros —Color rojo puro, Color azul pura y Cotor amarillo puro— presentados por Rodtehenko, la pinta | ma noobjetiva alcanza un punto eritico préximo a su intensidad conceptual éptima, Traducida con un minimo de medios forma les, la idea del pintor trata de expresar la pureza analitica del material —el estado de la existencia material totalmente desl gada de toda superestructura simbélica idealista—. Tarabukin 33EE ore guupegey erst eegnegeinay para pas spin mats a ewe ae i rs ep dua ete ne 7 aces oe, to cheno i lia del tc Fe oie ge Rote Ke un ai de po ips up ernie ps ng bets gue pe conn mii Mech ne be face poe ee Neco moe pr sei end de ls finn tea a alge areca Go peep apne, voll pede etl es cleencs ue pune vrai, Rodent sets send fe i epson tee pt oe ee ix de acer alpen coven are ieee erp apemtd a Esta voluntad de ruptura fue claramente Cars ya . PE ecg cee cep peed areas spe Reece ad Sasa e cera yara centrar sus investigaciones en un programa de dominante ip eee techno, em ce es mn pater, Tn Boe, Bom poe Sean eS a et er ee are as eee pee ug form ce craved se ret el ue ren ei tesa cee ees es eer eae ee eee ea ee a er a ee a ease eee seen poe ee cep epee eal age oe ees Beko ran 2) apres cyl deck a Se perpen igor reared os Ea cou Teo ese ol a de rine ae soe le 9 ore es ome tt Soot eee eee oe eee eae eee ies SIS hal Sa eh po mien seit se eg ren opte tog paz roel, olen br ce ee ieee aaa say, erent, nena ne complet der Soe Pee on cea ene Aa on rg oe re orl ou le 34 +e det plano de fa metéfora analitica al de la vida ret, La destruc tia de las nociones de dite y de clases dobe reljarse ela concepcion de la obra de arie, Hl artista‘no es ma gu un Sspectalistacuya primers cualdad es la macstva (mastérase) téenica profesional En une dpa en lg todas Ins transfrmacones so clales paectan posbes, en la que todos los valores del cn Gorden habfan sido abolidos sin que necesariamente ublesen Sido Templazados por otros, semejanerelacom entre ln tora arte su prictica no es sorprendente, La tdcologia produc Uvista dominard el conjunto. de la escena artists sorcic, desde las arts plisticas hasta el teatro (Meyerhold, Scpanora, Popova), pasando por la arqutectura y cl eive (Medevise), in las artes plsticas, os la latroduccion del concepto de desig, el que, a difarencia’de hoy en dia, en 1922 ocupa'un ugar cenral én la actividad artistic moscovia. I impulso productivist llevar a Tarabukin «unas Intuiiones profétieasrespecto al sistema de producelén de os abjetosy at inuencia en la coneepein dl arte: inullones ave podian asorabrar en 1922, pero que en la actualdad sor Drenden menos. Destriyendo muy teipraao el taba del uate histérico, Tarabukin petebe Ia muerte de la historia del arte coneebida como justiteaciin del pasado: seu ediilo se derma. bard antes de ser acabados, air. Del mismo modo, para cl, sel arte a entrado en la esfera de’ sus propio intereases por tanto, ia abandonado el discurso parabelles pars contrarc su propia realidad material. Lejos de Ia negseion dadaista, el flor de Del cabatete a ta maquina (Publicado en Mosca cn 1923) propone un sistema de arte utitaris que actialmente tiene iuchos adeptos, porque corresponde a tna sealidad so. lal existent y no proyectada al futuro como en 1922. As, sc verifcan posterior! tmos.conceptos cnunciados.y fandadse teévieamente en la Union Sovistica, ya en 1918, Partondo de unos prinipios artisticos (las exigentas de los materials, Is econoina de medios ~principiossntidecoratves y anlcal cos, la faz6n de une toctOniea dindmica) exprovados dentro de la 'logica de la estructura de las transformucones el cons, tructvitmo legarépldamente a un resultado tebe, resumido en la espeificided de le produccion. La login del dinamisine estructural y material condajo a los constructivisas a conside- far el arte domo tn objeto en transformacton Si para el materialismo las relaciones humanas se cen- tran en el intereambio de productos, el arte a su vez es consi. derado como un producto sui generis. De aqui que toda est’ 35Pe ee eee rere ‘ica con resonancias sublimativoidealistas quede fuera del UGlema’ y tan sélo tenga interés el mecanismo de 1a, produc SE thaestea es la finalidad y la justificaciéa de una inves: figncign tecrica, orientada prioritariamente hacia la tecnologia. Faro si en los principias del productivismo 1a connotacion s0- Ter iegitimaba unas bdsquedas artisticas demasiado atrevidas a {es oes del movimiento revolucionario al que pretendia guiar, “iuy pronto esta componente secundaria fue transformada en Junlamento doctrinario y perdid su razén de ser al ser sep Tada de aguello que era tan precioso para los constructivistas: Ui Maerial La csencia artistica quedé ooulta por un diseurso Sociopolitco arrollador. iste primer texto de Tarabukin es muy polémico. Es indispensable recordar que se trata de una publicactén del Pro letkule, En otro texto —EI arte det dia presente— publicado fambién por el Proletkult, pero en 1925, Tarabukin sustituye js polémnica por el diseurso didéctico. Las nuevas téenicas del productivismo se explican desde un punto de vista téenico, La Epoca del combate ideolégico queda clausurada: se vive el tiem po de la reconstruccién, ‘Las ideas de Tarabukin, cquedan tan s6lo como testi: ‘monio de tna epoca apasionante?, guna utopia artistica apenas Conoeida? La diseusién continia abierta: en Ia altima década fa actitud de Rodtchenko inspira a nuevos artistas que se lam zan a experiencias para conocer «hasta dénde pueden ire por “camino de la pintura concreta sin alcanzar el «punto de suk Glaios que Tarabukin constataba en 1921. En definitiva el «tite no cusdzo» de Rodtchenko se ha revelado como un punto de partida prodigiosamente estimulante, Andrei B. Nakov 36 1, Dingndstico say uy et Cuando hace sesenta affos Ins telas de Manet hicieron su ape Tevolucion en fo modios asco: dal aris deta epoca, In cuee gb mae mine eran eie Rar Cia ence Eerie re toe es be soit mr tte |e iene ria ae tae are pane stents hates scare tes y por otra la degeneracisn de la spi tes y po jegeneracién de la pintura como forma tipica 2. La pintura se libera de la literalidad y del ilusionismo Los impresionistesfranceses fueron los primeros en berar ala intra de las cafes natraistas que és se habia Fraguado yea levaria por nucvos senderos. Teron los prime owen plese abajo sobre ia fore sen fos eters de Ofei del acs, Pero sut esfuroe tndan parllamente a ers inl cntenk co y del ema eta cién Iterariay que en las tela dela platura antigua ominaba sobre inform, La sNatuclezatnueram,cujo tema no esté hiipotecado por esta sliteralidad», reemplaza en los pin- 3‘ores contemporineos a la ideologia complicada de los clésicos Ja le anéedota empalagosa de los naturalists. Se puede decir Ub ia esaturacions de la tela con contenido pictérico fue inver- (Xinente proporcional a la densidad del contenido temético. ‘Heer tendencia no earacteriza solamente a las artes vie suales: es propia también de otros campos de la creacién artis- Hea contempordnea, Asi, Ia poesia en el trayecto.que va de la palsbrasentido a la palabrasonido, dej6 rezagados a Ia sideo- Foafa> y al sestado de animos, al culto de la estructura exterior del veiso, primero en el simbolismo, luego en el futurismo, el facmeismo y el imaginismo, E] teatro abandona sus intentos de Interpretacién realista y psicol6gica para concentrar sus inves- tigactones en torno a las leyes formales de la escena. La miisica, (gue nunca estuvo fundamentalmente sometida al naturalismo y fia predominancia del tema (emisica de programa») va cada ‘Yea mis lejos en Ia elaboracién de las leyes del ritmo y de ta ‘composicién. ‘Pero los problemas formales planteados en adelante por el arte no tenfan como principal finalidad la liberacién de Ia bra de Ia tirania del tema. Los esfuerzos desplegados se con- eentraron en el tratamiento puramente profesional de los ele Ientos materiales propios a cada forma de arte; el artista con- {emporaneo veia en ellos las bases indiscutibles de la obra, la azn de su trabejo creador. En pintura, paralelamente a la de- faparicién progresiva del toma y de todos los elementos, acce- Sotios que no derivaban de la estructura material de In obra, se Iibré una batalla encarnizada contra los elementos ilusionistas de todo tipo para construir formas planas. En pleno apogeo, et mpresionismo, movimiento esencialmente iusionists, genera luna Tesecién en el interior de su propio grupo: fue Cézanne {quien situd el coloride por encima de la ilusién luminosa que Sp esforzaban en encontrar Ios impresionisias, A partir de C& zane los pintores emplezan a poner toda su atencién en la es- tructura material real de la tela, es decir: el color, la textura, Ja construccién y el material proplamente dicho. ‘Se asiste ahora a otro fendmeno: Ios jOvenes macstros contemporéneos tras romper firmemente con las tendencias ns furalistas, simbolistas, eclécticas, etc., para dedicarse priorits Hamente al aspecto técnico-profesional de la pintura, eliminan de sus telas los elementos ilusionistas tales como la luz, la pers- pectiva, el movimiento, el espacio, etc., o emplezan a tratarlos Ge una manera completamente distinta. Asi, por ejemplo, el problema del espacio, que la antigua pintura naturalista resol ‘ia por medio de ilusiones de juz y de perspective, para los pin- tores contemporéneos se limita a los problemas’ materiales y reales del color, de Ia Tinea, de la composicién, y al volumen fratado ya no de una manera ilusionista sino por medio de la 38 cconstruccién plana de superficies de cuerpos grandes y pe- quefios. 3. La via del reilismo Peale ae ta, pg ieee etn aI msec re mi ag, eras ees eng cae ne yg et our ae Ins cuales se ha liberado progresivamente de ios cenc cms Jed Posie do coneebida como punto de partida al objeto Ste se pa an eee ta escuca rus se ha dversifeada en una serena Oe ecalr fore Shan eta geet Sag cer a ae ns Se Sata Seamed, ozs” 6 onstnat Seta en tan mnt hry cere ean Seat ian un, sere ie ane ESP enaed pth del arte Geena rox fe mea garmnle lunes de rile endl Ee Re nee gondii ono talline sc oe pa ro ruacién abandon6 ta figuracién), Schevichenko, N. Gonteharova (en & Malevich, Rozanova, Lissitzky, : nn ee ee a4 ttn corse tniege nar EP a Ean no tsithan dentro de dreccotar Asean sh gaemen Ct iso en la sere de grupos y tendencan que se sutefea Los intsres Saher eee ee ae ee amplitud de las oscilaciones de su péndulo artistico. Mientras que @l Tostro de los pintores del pasado (hata los impresiontstas) ae iene EE Eeoed emcee See Soe tacoma ere Sevan Gates Gowen tame moclotea daria dit padea ce aso por el cubismo y el noobjetivismo para hacer actunlmente une »eee més ingenuo y primitive en cuanto a expresién— La concien: rae greet cSntemporanea fa Tecuperado el concepto de rem Sea Sapteaba a la categoria. de tema para transpor- Mame. epovmng de ia obra? La copia de la realidad no es ya ‘ate 8 de os eafucrzos reaistas como era el caso de los matte saa cl contravi, la realidad deja de estar, bajo cuniguier ratette) on ef origen de la obra. El artista constituye en las wepeci desu arte su propia realidad y eoncibe el realism como formncia del objeto auteatco,sténomo en cuanto a sa foriia seneicontenido, Eate objeto no es une Teproduccion de Jas Yotas ast mundo exterior, sino que esta consiruido, de un ex teees otro, por el artista fuera de las lineas de proyeccién sre odeian vincularo a la realidad. « Si consideramos, desde Phare de vista de este eallsmo autéatico, los objetos de los pintura, escultura, y arquitec ‘ura—, nosotros tenemos, en cambio, en’el contrarrelieve cen- tral, las construcciones en volumen (¥ la pintural espacial), una especie de intento de sintesis de estas formas En ellas, el ar tista agrupa los procedimientos constructivos y las relaciones Henos/vacios (arquitectura), la construccién en volumen de Tas ‘masas (escultura) y la expresién de color, de textura y de com- posicién (pintura). Se dirfa que en estas construcciones el artis- {a puede considerar integramente superado el ilusionismo de la representacién® porque no reproduce en ellas la realidad, pero constata el objeto como valor plenamente auténomo. En las construcciones espaciales del volumen, el creador que trabaja con madera, hlerro, vidrio, se relaciona siempre con materiales futénticos ¥ no artifciales En consecuencia, el problema del espacio tiene, por mediacién de su construccién en tres dimen- siones, una solucién real y no arbitraria como sobre el plano de Ia tela de dos dimensiones en una palabra, tanto por las formas como por la construccién y los materiales que utiliza, el artista constituye un objeto autéaticamente real 5, La crisis de la forma «pura» Es precisamente en este punto donde el artista se ex puso a las decepciones més amargas, se embarcé en situaciones esesperadas, y quizis nunca Ia nocién de crisis ha tenido un sentido tan fiigubre como lo tiene actualmente para el arte B Medunetshi, Stenberg, G. y V. acontemporéneo, Si la consciencia artistica actual no se satis. face ni con el naturalismo, con sus anécdotas y sus colores, ni con el immpresionismo, con sus intentos de crear por media Gel color Ia ilusiéa de la atmdsfera terrestre, de la. sombra y de la Tu, ni.con el futurismo y su estéril voluntad, contradictio jin adjecto, de plasmar sobre ima tela estética Ia representacién Cinética de las formas dindmicas de la vida, nos. parece que ‘mucho menos puede satisfacerse con los suprematistas y su ab- surdo Cuadrado negro sobre fondo blanco, ni con los facturis. tas" no-objetivos, con sus sempitemas experiencias de labors torlo sobre la superficie de la tela, ni con los constructivistas, gue imitan ingenuamente las construcciones técnicas sin con- ferirles la finalidad utilitaria que es su razén de ser, y, final ‘mente, tampoco con todos aquellos que trabajan el material por el material y erean las formas sin finalidad de un arte escindido de la vida, En sus creaciones més de «izquierda» el arte actual se ha encerrado en un callején sin salida terrible, Al trabajar sobre la forma pura, y s6lo sobre ella, el artista ha terminado privando de todo sentido a su actividad artistica, porque no nos Satlsfacemos nunea de la forma desnuda y vaefa, ocupados como ‘estamos siempre en buscar un contenido. El scuadyo» del ar- tista del pasado adquiria sentido en el efecto estético fijado de ‘antemano por su autor. La construcciéa de un maestro con- temporineo ha perdido este ultimo sentido, porque Ia cestéti- ca» ha sido conscientemente desterrada desde el dia en que se Gio el primer paso por el camino del nuevo arte. 6. Las contradicciones del constructivismo Al rechazar la estética? los constructivistas se fijeron ‘una nueva finalidad que se derivaba l6gicamente de Ia propia ‘dea del constructivismo, es decir, una finalidad utilitaria.® Por construccién entendemos generalmente una instalacién de un tipo determinado, provista de alguna caracteristica utilitaria, cen ausencia de la cual pierde todo sentido. For los constructivistas rusos, que rechazaban total- ‘mente su condicién de artistas y que se lanzaron a la guerra contra el artes bajo sus formas tiplcas, el arte de museo, se aliaron con la téenica, la ingenleria y la industria, a pesar de no poseer los conoclinientos especificos nevesarios, y conser vvindose en el fondo de ellos mismos como artistas par exce- Hence (en francés en el texto). Razén por la cual la intencién constructivista se quedé bajo la forma de imitacién ingenua y diletante de las construcciones técnicas, imitacién que sélo se 2 EE remite a una veneracién hipertrofiada del industrialismo de puestro siglo. Las construcciones de esta indole ni siquiera pueden ser calficadas como modelos, porque no constituyen proyectos de instalaciones téenicas, sino que son objetos totalmente auté- ome, justificables sdlo con criterios artisticos. Sus autores ContinGan siendo fundamentalmente «estetass, los campeones fel arte «puro», a pesar de su repugnancia por estos epitetos. Evocando asi el constructivismo, yo imaginaba cons- trucciones en tres dimensiones, ejecutadas con materiales ver- daderos. Pero, bajo la forma de su representacién en planos, la jdea del constructivismo ha tomado un aspecto atin més absur- do. A pesar de su lucha contra la expresién pléstica, los cons- tructivistas continuaron representando mucho més que sus Pre- decesores suprematistas, porque sus constructiones planas no fran sino la representacién de un mecanismo o de un sistema constructive que podia realmente ser construido. Toda forma pictérica es por naturaleza representativa, tanto sf representa fos objetos reales, como hacen los naturalistas y Ios impresio- alstas, como si es noobjetiva, caso de los cubistas o Tos futu- ristas. En consccuencia, cuando trazamos tna linea de demar- cacién neta entre el arts «antiguo» y el arte enuevos, el momen: to esencial no es la presencia de Ia representacién, sino cl hhecho de que ésta sea no-objetiva™ u objetiva. En este aspecto, Jos suprematistas que se plantearon y trataron de resolver prin: cipalmente los problemas del color, fueron quienes mas se ale- Jaron de la representacién, porque el elemento bésico de sus ‘operaciones es en si mismo informe: el cofor, como el sonido, ro se incluye por sf mismo en ninguna forma de represents cidn. Las estructuras del sonido y del color (Iuz) tienen mume- +os0s puntos comunes. 7. El tiltimo cuadro A pesar de sus intenciones, los construct perficfe plana han -confirmado asf la represeatacién en la que la construcelén era un elemento, Y cada vez que ua pintor ha guerido liberarse realmente de la representacién, no ha podido hacerlo sino al precio de ia destruccién de Ia pintura y de su sulcidio como pintor. Pienso en una tela que Rodtchenko ha ‘expuesto recientemente. * Era una pequefia tela casi cuadrada completamente cubierta de un solo color rojo. Esta obra es extremadamente signifcativa de la evolucién seguida por las hh. En la exposicién «5 xS= 25, 192formas artistieas en el curso de los diez dtimos aftos. No se trata ya de tna etapa més, sino del dltimo paso, el paso final e un Targo camino, Ia ultima palabra después de ta cual 1a pin- fura deberd guardar silencio, el ttimo «cuadro» ejecutado por tun pintor, Esta tela demuestra clocuentemente que la pintura tomo arte de la representacién —Io que siempre ba sido hasta cl presente— ha legado al final del camino. Si el cuadrado ne- tro sobre fondo blanco de Malevitch, contenta a pesar de la po- bbreza de su sentido estético una cierta idea pictorica que el autor habia lamado xeconomias, equinta dimensién», | la tela de Rodtchenko en cambio esta desprovista de todo contenido: fes un muro ciego, estipido y sin voz.) Pero, como eslabén e un proceso histérico, «hace época», si se la considera no como un valor en sf{ mismo (que no lo ¢s) sino como una etapa dentro de una cadena evolutiva Esto confirma una vez més que las obras que adquleren significado hhistorico son aquellas que no tuvieron en st mo- ‘mento un «peso especifico» artistico muy grande; y, sin ‘argo, a partir de llas los historiadores de arte elabo- ran sus conclusiones. La objecién que se puede hacer a los f- niticos de la cronologia histérica (a la que son tan aficionados Jos historiadores de arte), a saber que una tela semejante ya fue expuesta por Malevitch algunos afios antes, no me parece csencial para mi punto de vista, que no es el de reconstruir las grandes ctapas cronolégicas del arte ruso, sino el de tratar en el plano te6rico un proceso légico. ¥ si Ia tela de Malevitch es cronolégicamente anterior, a tela de Rodtchenko es por su parte légicamente més sintomética e histéricamente mas adecuada. a Galeria Tretjakov, que cuida celosamente de que no haya en ss paredes ningiin vacfo en el desarrollo histérico de Iss ten- dencias pletéricas, debe obligatoriamente comprar esta tela. Y la adquirird (sta u otra semejante, poco importa) cuando para los tcriticos» estetizantes, por la fuerza de los. acontecimien- tos, merezea su insereién en una «perspectiva histéricas: asf es como la galeria ha comprado «con el tiempos (cuando los pe- ridalicos chan opinado») las telas de Larionov, Tatlin y otros de quienes no quetia oir hablar een su tiempo», por considerarlos profanadores> del arte. AMligidos por una enfermedad de la vista que podriamos llamar «historicismas, los eclécticos que se encuentran a Ia cabeza de los museos (como aquellos que no Jo estén) son absolutamente incapaces de comprender los fe- némenos de la vida artistica corriente en el momento de st i. Véanse los articulos de Malevitch: sLos nuevos siste- ‘mas en artes, «De Cézanne al Suprematism, ete 4. Considero esta tela como una obsa de caballete, y me niego a ver en ella un «modelo» de pintura decoraliva mural. “4 — accién inmediata. Comienzan a ver, aunque con alguna miopia, Cuindo la obra se cubre de una cierta «patina del tiempo» (n0 5 en vano que Ios eclécticos aman tanto este mobo verdoso). Ta «perspectiva histérica» y un plazo més o menos largo acon: pafian inevitablemente su ereconocimiento» y sus aprectaciones estéticas.* Este ejemplo de la tela de Rodtchenko confirma la idea de que la pintura ha sido y continga siendo un arte de la re presentacidn, y que no puede traspasar estos limites, En el arte Antiguo, 1a representacién estaba en el contenido. Al dejar de ser representativa, la pintura ha perdido su sentido interno, El trabajo de laboratorio sobre la forma pura ha encerrado al arte en un circulo estrecho, ha detenido su progreso y lo ha cond. ‘ido al empobrecimiento. 8. El sentido pictérico de la nocién de construecién ¥ el constructivismo he encontrado en Ia pintura plana yen la pintura espacial en volumen una solucién que provenia, fel sentido exacto de este enfogue concedide no técnicemente, sino pietéricamente, como debe de ser en pintura. El pintor no oda tomar de la técnica més que Ia estructura global del con- ‘epio, pero en ningin caso los slementos. En pintura la nocién de construccién recurre a unos elementos completamente dis- tintos de los que se encuentran en Ia técnica. Bajo el término general de construccién —independientemente de la forma y del destino de ésta— entendemos un conjunto de elementos en- samblados por un principio unifcador, cuya unidad constitaye un sistema. Si aplicamos esta definicién general a la. pintura, ‘debemos considerar como elementos de Ta construcclén picté rica los elementos materiales y reales de la tela, es decir, los colores 0 el material cualquiera que éste sea, la textura, Ia es ‘ructura del color, el tratamiento del material y otros elementos unificados por 1a composicién (el principio) 'y cayo conjunto constituye la obra de arte (el sistema). ‘Como vemos, estos elementos no dependen del aspecto representative de la obra, sino que constifuyen una categoria sui generis inherente al objeto artistico como producto de una prictice profesional dtzrminada problema del constructivismo, como nocién pura: rmente pictddee, fue plantonds”consceniemente hor’ pritars , Por ejemplo, creo que son constructivistas las telas gurativas de El Greco, y' desconstruidas las composiciones abstrac- {as de Kandinsky. 4%Pec ‘vez on Jas tolas de Cézanne. Antes de Cézanne, esta Idea yacia en el subconsclente del pintor en un estado, podrlamos decir, Jatente. Pero actualmente la descabrimos incluso en el arte ‘antiguo, Cézanne, profeta en tantos aspectos, en éste anticips brillantemente la idea, la materiall26 empiricamente y sent6 las bases para el futuro. En sus telas perefbimos una superficie sb damente constituida, un color aplicado con mano firme, una textura admirablemente trabajada, un gran rigor en el conjun- to coloreado, una ausencia de dijetantismo y la presencia de una maestria profesional que trasluce una sdiida cultura, Estos indicios nos permiten considerar sus telas como pictérico-cons: tructivistas, es decir, bien construidas desde el punto de vista de la organizacién de los elementos materiales. Con Ta misma éptica, considero constructivamente rea lizadas, on la antigua pintura rusa, algunas obras de Levitski, Antropov, y encuentro que las pinturas impresionistas, tanto rusas como francesas, revelan una desconstmuccién total. Los cubistas, suprematistas, objetivistas, constructivis- tas rusos que ya he mencionado, trabajaron en sus telas de tex: ‘ura todas estos elementos, que més arriba he sefialado como factores de la construccién pictérica, y por tanto trabajaron (y mucho) el aspecto constructive de la pintura en el sentido en que me he esforzado en precisar este concepto, Fl apego a este aspecto técnico y profesional de la pintura es el gran mérito de los pintores ruios. Se puede afirmar sin temor gue tanto en el enfoque como en Ia soluciéa de numerosos problemas pura ‘mente profesionales, estamos muy adelantados respecto al arte de Europa occidental, tanto en la creacién como en la teoria, Baste con seflalar la influencia que ejercen en Alemania pintores rusos como Kandinsky y Chagall para ver hasta dénde los medios artisticos alemanes estén alejados de los problemas que se plantea, desde hace mucho tiempo, el arte de vanguardia, rruso. Los artistas y criticos rusos de vanguardia no comprende- ‘mos en absoluto este interés por unos autores que considers: ‘mos en el mejor de los casos como unos eliteratos» de la tura, pero a quienes no reconocemos ningin valor como pinto- res. Se puede decir sin exageracién que el joven arte ruso de Ja escuela no-objetiva, lejos de elr a remolques de Occidente representa un factor de vanguardia dentro de la pintura artis tea europea. 9. Los fundamentos soctales de Ia crisis del arte Pero no es solamente en este aspecto profesional, es- pecificamente técnico en el sentido pictérico, donde reside el 46 : problema de la «crisis del arte» expuesto en este ensayo. Los hhorizontes que abarca son mucho mas amplios y las ralces no son sélidamente de cardcter formal, sino también ideoldgice y social La forma pura desprovista de todo contenido, alrede- dor de la cual ha evolucionado el arte de la tltima década, ha terminado revelando brutalmente su inconsistencia, para des- ccubrir hasta qué punto era estéril y alejada de la vida corrien- te, letra muerta en Ias condiciones actuales de las formas plcas del arte, buenas para los nichos de los museos. En el pasado, el «cuadro» representativo tenia un sentido estético ¥ a la vez social, aunque sélo fuese para un grupo o tna clase social, como expresion individualista de la conciencia estética de una clase o de un grupo; pero ahora, en que la separacién fn clases 0 en castas pierde un terreno considerable y vuelve intl el apetito estético, el «cuadro» como forma tiplea de arte visual plerde también su sentido como fenémeno social. Se puede encontrar una confirmacién de esta idea en hechos cuya existencia es innegable: las exposiciones de Ia temporada de invierno (1921-1922) no han sido, a pesar del eclipse de los ulti ‘mos cinco afios, lo que se Hlama «tin éxito», Han pasado pric. ticamente desapereibidas. De eacontecimlento» de la vida artis. tica como era antes, se estin convirtiendo en un fenémeno que ya no Hama la atencién: son poco frecuentadas, poco coments as, sélo suscitan indiferenci La democratizacién de la estructura social y las relacio- nes sociales en Rusia han reperculldo fatalmente tanto sobre las formas de creacién como sobre las masas que las reciben. La psicologia de la percepcién estética se esta modificando Ta: dicalmente, Cuando los hombres estin divididos en clases, el arte de atetier se explica solo, porque autoriza las variaciones sin fin, la dispersién y la individualizacién gue responden a las necesidades més heterogéneas de un medio social diferenciado. Por el contrario, cuando Ia sociedad se democratiza, el consi: midor de clase y el mecenargo ceden st lugar al. pablico de ‘masas que exige del arte unas formas que expresen las ideas de Jas masas, de la sociedad, del pueblo en su conjunto, Bajo la influencia'de Iss exigenclas de este, nuevo espectador, el arte toma una forma democratica. 10. El arte de caballete es inevitablemente un arte de museo La pintura o la escultura de atelier —tanto si su repre sentacién 5 naturalista como en Courbet y Repin, alegérica y asimbolista, como en Blcklin, Stuck y Roérich, como si tiene tun carter no objetivo como en la mayoria de los jévenes ax. fistas Tasos contemporineos— es siempre un arte de museo, y fl museo sigue siendo un elemento generador de formas (que Gita Ia forma), al mismo tiempo que es causa y finalidad de fa creacién. También inclayo entre los objetos de musco, cuyo destino no es la actividad préctica vital, la pintura espacial y fos contrarrelieves. Todo lo creado por el ala wlaqulerda» dat arte contemporéneo no encontrard justificacién més que en los ‘uros del museo, y toda la tempestad revolucfonaria encontra r4 su calma en el silencio de este cementerio. ‘La gran ocupacién de los musedlogos es clasificar por corden histdricos lo que en su tempo fue revoluclonario y en- terrarlo convenientemente inventariado en Tos «santuarlos» dei arte, ¥ los «historiadores de artes, estos infatigables desente- rradores de cadiveres, tienen a su vez el trabajo de redactar Ios textos explicalivos para estas criplas mortuorias, para que los descendientes puedan, si no olvidan ef camino, apreciar dig namente su pasado, y no confundir las grandes épocas de «pers pectivas historicass, A pesar de st futurismo,” los artistas, por fu lado, no se olvidan de ocupar el debido Iugar en los cemen terias del paseismo! 11, Las exigencias de nuestra época EI mundo actual presenta al artista unas nuevas nece- sidades: ya no espera de dl unos wetiadros> o unas eesculturas> ‘de museo, sino unos objetos justifcados socialmente por su forma y su utilidad, Los museos ya estén tan llenos que no es de ninguna utilidad insistir con variaciones sobre temas anti- jguos. La vida ya_no justifca los objetos artsticos que se desa- treditan por su forma y contenido, El nuevo arte democrético fs esencialmente social, mientras que el arte individualista es fandrquico, justilicéndose en personas o grupos aislados. Si la teleologia del arte del pasado encontraba sentido en el recono- cimiento individual, el arte del futuro encontraré este sentido ‘en el reconacimiento social. En el arte democrético, toda forma deberd estar socialmente justficada ‘Asi, al enfocar el arte contemporineo desde un punto de vista socioldgico, legamos a la conclusién de que el arte de atelier, como forma maseal, ha existido tanto en el plano social conto en el artistice. Los dos andlisis nos han condueido al mismo resultado, 1. Véase la colecciin de ta pintura ede lqulerda» ea el ‘Museo de la Cultura Pitériea en Mosca Petersburgo. 48 ees 42, El repudio del arte de caballete y Ia orientacion Jiseta Ia produccién La hora final de la escultura y de la pintura de caballe- te ha legado, Los jévenes artistas han contribuido a su fin ‘Que todos los adversarios del arte «de izquierda» medi ten este hecho esencial, y que sepan que los propios artistas de Jaquierda han dejado ia pintura no por una pretendida reac ion y Un regreso val pasado, sino a causa de la evolucién crea fiva en el mundo real, Es indispensable recordar Ia importante sesién del Ins- situto de Cultura Artistica (Inkhuk) que tuvo lugar el 24 de no- ‘yiembre de 1921, en el curso de la cual Ossip Brik presenté un Informe sobre el traslado de este organismo del Comisariado de Educacién (Narkompros) al Consejo Superior de Economia ‘Nacional. Veinticinco importantes artistas de izquierda que he ‘ian rechazado el arte de caballete como finalidad en si, para fadoptar una plataforma productivista, reconocieron gue este tamblo era no solamente necesario, sino inevitable. Por prime- fa ver en los anales de la vida artisties, el pintor rechazaba re- Sucltamente el terreno donde habia erecido y, camblando de rientacién, aparecta como un sismdgrafo exteemadamente sen: sible, sefialando hacia ef futuro. Pero la muerte de la pintura, Ia muerte del arte de caballete no significa ni mucho menos 1a muerte del arte en general. El arte continia viviendo, no como forma determine a, sino como substancia creadora. Mejor todavia: mientras se entierran sus formas tipicas y heinos asistido a sus funerales on las lineas precedentes, el arte ve abrirse frente a él un hori- zonte de una amplitud excepcional, e invito al lector a asistir fen las pginas siguientes al «bautizo» de Tas nuevas formas ¥ el nuevo contenido del arte. Estas nuevas formas levan el nombre de emaestria productivista». En esta «macstria productivistas, el «contenido» esti representado por la finalidad y la utilidad del objeto, por su tectonismo, que condicfonan sit forma y su construcclén y jus- fiflean su funcién y su destino social. 13. Contra «el objeto» EL constructivismo, que goza actualmente en el arte visual ruso de mucha influencia, a mi entender debe separarse claramente de la maestria productivista. Ninguna concepcién de los artistas contemporéneos puede compararse a la maestria intelectual de los objetos elaborados por tna téenica y una in- 0eo genieria avanzadas, Los constructivistas son artistas-pintores 0 escultores que trabajan con un caballete, entendiéndose por esto tanto el soporte de un bastidor con el lienzo tendido, como el escenario movil y cambiante de una escena de teatro revolt. cionario contempordneo. La maestria productivista se realiza con méquinas, y aquellos que la ejercen son artistasingenieros © artistasobreros en el sentido més amplio de esta palabra, ‘Sin embargo, la actividad de Jos constructivistas no es la misma que la de ios artistaspaisajistas o la de los pintores de estilo. Mefodoldgicamente ya esta fuera del marco del arte de caballete y tiende un puente hacta la produc Para determinar la importancia del constructivismo en cl desarrollo de las ideas de la préctica produetivista, es nece- sario exeminarla desde un punto de vista correcto. Hasta hace poco, el artiste-constructivista todavia llamaba a sus construc: clones «objetos» y les atribula un valor en sf mismas: esta ac. titud les resta todo sigoificado préctico y relega el trabajo del construetivista al plano del museo. Ast, el constructivista Tatlin estaria clasificado en Ia misma categoria que Repin."* Los pro- pios constructivistas abandonaron esta teorla del objeto, o del sresismo> como yo la he llamado, Pero algunos han cafdo en el ‘exceso contrario y han tratado de crear abjetos provistos de un sentido utilitario. La carencia de conocimientos especializados ¥ de experiencia préctica ha puesto al artista en una situacién ‘embarazosa cuando ha confrontado su trabajo al de un inge- i eee a aces ec oe to vemon sar oa rns toa or iene 3 sale dae sgh nh es yp Seatac hs cima de rs 3 Slee erento, cet, ue ete Sceeeseten ome guia oo poset, Lae cea cena aeeas iaars Mai ota soe Smee ene te yg eer gu ae de Shon sks ar yal 7 emerar. Td ae fag rae aha cena, cant a Sos Satay a amu soap, arse one rnin “Sn aa oe, a pio sess Sern mane gm Tein ee SSUES Taha Bt bles se ano sene Ses See cme ens ge Ta ee et ihc a as mca en, cose sm. Vase la revista L’Bsprit Nowweat,n? 17, Pals *" nde tos T. Bn tanoks en\ch ongial, Sn 9% 2, Wease la revista Izobrazitelnole Iskusstva, nt 1, Petro: ae fe Iskusstve, a 1, Pe 0 ee | Se puede ironizar sobre el hecho de que el artista, profa- ‘no ea el dominio de Ia producelén, tenga la intencién de ense- ‘ar alguna cosa a los ingenieros y & los técnicos. Sin embargo, Eiactitud no es tan ingenua como parece de entrada. En el Siano estrictamente profesional, evidentemente, el artista no Bene nada que decir al ingeniero, pero desde el'punto de vista fnetodol6gico, expresa un enfoque constructivista de la maestria. Zn su trabajo el artista no parte de tna técnica artesanal, sino dota coordinactén ereadora de dos elementos fundamentales del Ggatenido del objeto: su destino y su forma. A través de una Goncepcién particular del contenido, inherente a las condiciones Ge la creacién artistica, cl trabajo del artista ingeniero se flferencia del trabajo del ingenleroartesano, y el objeto de Ia maestria productivista del objeto simplemente industrial. ‘Bajo este angulo, el constructivismo adguiere un sig- nificado social particular, al ser un factor que organiza Ia cons- Gencia del obrero practico, que dirige su voluntad al tratamien- fo especializado de los materiales y su ejecucién constructivis- {a Dara el arte «puro», Ia maestria es un fin en s{ misma: esto texplica que degenere con tanta frecuencia en virtuosismo téeni- fo, en mera destreza, En la produccién, no es més que un medio ps alanear nes weiteros, ena Tas obras del arte antiguo, a pesar de Ia macstria ex: ccepeional que expresan, no pueden tener para el trabajador prictico este papel organizador que sélo puede desempefar el rte constructivista contempordneo: en ellas la maestria se es- onde bajo los estratos del tema y de la ideologta, Sdlo los ar tistas ede izquierda» de hoy en dia han «mostrado el procedi- iento» de su creacién y, tras apartar toda la superestructura ‘literariae, lo han propuesto como método de organizacién cons- {ructivista de los materiales, De ahi que en ellos ta préctica Se refiere @ uma cosa completamente diferente del virtuo- Sismo téenico, la destreza. Y para nosotros, este mucvo signifi ado de la maesteia se aplica también a la produccién, 14, Hl arte aplicado Los «artistas aplicados>* que se encuentran més que nadie en contacto con la produccién, principalmente de la in- Gustria artesanal, sportan Una solucién muy primitiva a la com: ppleja cuestion de Ia maestria productivista. Se consideran «des- {acados en las fbricas» y su arte edestinado a la produccién>, de manera exterior, mecénica: para ellos no es un elemento 0. Averintsey, Bartram y otros. stnecesario y constitutive del proceso de produccién. El artista ‘aplica» sti mano a tal 0 cual producto fabricado, ¥ este produc. for de industrial, se converte en «artisticoindustrial>, Asi, en lugar de los tradicionales «topos» o «flores», Ia indiana se or namenta con «superficies suprematistass, y Ia pintura, en lugar dde poblar los museos, encuentra su aplicacién en la vida cot Giana: semejante manera de resolver el problema nos conduce fla tradicional tendencia del «arte aplicado>, Pero toda su Complejidad y su novedad residen en la amplitud de la interpre- tacldn social, Si el cuadro, como concepcién estétiea, en. Ins condiciones actuales de la cultura ha perdido su sentido vital, zo lo recuperaré por el simple hecho de transportarlo a una indiana a un plato de porcelana. 15. El problema de la maestria El problema de la maestria produetivista no puede ser resuelto a través de un puente superficial entre el arte y Ia pro- uccién, sino tinicamente por su_relacién orgdnica, por los vineulos entre el propio praceso de trabajo y Ia creacién. El arte es una actividad que en primer lugar supone macstria y habilidad. La maestria es, por naturaleza, inmanente al arte. Ni Ja ideologia, que puede tomar aspectos muy diversos, ni la forma en sf misma o el material, que varfan infinitamente, per miten designar coneretamente al arte como una categoria de creacién sui generis. Es tnicamente en el propio proceso de trabajo, proceso dirigido hacia la mayor perfeccion de ejecu- cidn, donde reside la sefial que desvela le esencia del arte. El arte resulta de un trabajo perfecto aplicado a 1a transforms cién del material. 16, Arte—Trabajo—Produccién — Vida Al cultivar Ia idea de maestria en cada tipo de actividad contribuimos al acercamiento del arte al trabajo. La nocién de artista se hace sinénimo de la de maestro. Al pasar por el cr sol de la creacién, que le comunica una tendencia a Ta perfeo: cidn, ef trabajo penoso y opresivo del obrero se convierte en macstria, arte. Esto significa que el hombre que trabaja, cual uiera que sea su actividad —material 0 puramente intelec ‘ual— a partir del momento en que est animado por la volun tad de hacer su trabajo a la perieccién, deja de ser un ebrero. ariesano para converlirse en un maestrocreador. No puede ha- 52 ca ver para el maestro, artista en parte, trabajos trivisles, margi pales: stt actividad es una actividad artistica, creadora. Un tra Bao tal carece de los aspectos humillantes y destructores que Qarscterizan al trabajo opresor. La relacién orgénica entre el {fabejo y la bertad, la creacién y la maestria inherente al arte, de ser realizada cuando se integran el arte y el trabajo. Ai Yincalar el arte al trabajo, el trabajo a la produccién y la pro- ‘uccién a la vida, a la existencia colidiana, se resuelve de tna yer un problema social sumamente diffcl.'La teoria del valor Tundada sobre el trabajo tiene aqui una magnifica confirmacién: dl valor de un objeto es directamente proporcional al trabajo {gue ha sido invertido en al; el empleo de una parte suplemen- ffria de energia humana dedicads al perfeccionamiento del ob- jefo aumenta su valor. FI artista deja de ser un fabricante de Objetos de museo que han perdido todo su significado para con- ‘ertirse en un creador de valores vitales indispensables; conver. tido en productor de toda clase de objetos, se mezela intima: mente ala producciéa, pasando a ser realmente parte integran- te en lugar de insertatse mecanicamente, como un artisteapli- ado, Esto xo significa que el artista en el sentido tradicional, ‘quel que hasta ahora pintaba «cuadros» delante de su cabs. Tete, deba ponerse a fabricar botas oa tejer en la fabrica: significa que el zapatero que nunca habia pintado, nl experimen- tado el deseo de hacerlo, hard botas admirables de maestria, serd um artista en su oficio de zapatero. En las condiciones actuales de una gran industria muy desarrollada, Ia idea de la maestria productivista no toma Ta forma de bricolage artesanal sino que esté marcada por la me- canizacién. En la produccién industrial masiva, la idea de macs- ‘fa del trabajo coneretamente aplicable a los productos acaba: dos tiende a expresarse 2 lo largo del complejo proceso de fa: bricacién, Refine en una comunidad creadora a todos quienes participan de este proceso, desde el inventor de las maquinas hasta el obrero en su puesto de trabajo, extendiendo sus efectos falas calidades del material, con el fin de que el producto aca. bade responda Io mejor posible a su destino utilitario, resuma Ja perfeccién de Ia téenica de su época, a fin de que se observe en el proceso de elaboracién el principio de economia de ener sia mecénica y de energia humana, a fin de que las condiciones de trabajo cumplan las normas ideales para la conservacién de In salud del trabajador; en fin, para que todos los aspectos de la produccién —técnico, econémico, humano y social— mar fgsten el mayor caidado en le organizaclén!racional de la . Taylor ha sido ol primero en plantear el problema de aati raclonal de fa energia ce trabajo, laut 33‘Asi hemos Hegado al problema del papel del arte en la produccion, y de la transformacién que éste ejerce sobre Ia Vide cotidiana, Le «industria artistica> cultivada por los «artis {assplicados» embellece pero no cambia las formas de la Vida exterior, mientras que Ia macstria productivista, al aplicarse a fodos Ios estadios de la fabrieacién de productos, transforma sabre todo el propio trabajo, al ejercer su accién no solamente sobre los productos, sino también sobre el productor: el obre to, De ahi que los resultados de este trabajo no son sim plemente «bellos», sino adaptados a su finalidad y constructivos fesde cl punto de vista de la forma y de Ia utilizacién del mate- Tiel, El arte asf entendido es realmente capaz de cambiar la vida, porque transforma el trabajo, fundamento de nuestra vida, haciéndolo creador y alegre. Fl arte del futuro no seré una golosina, sino trabajo transformado. ‘El proyecto de Ruskin de cambiar la vida 2 través del arte solamente se extendia al plano estético; Ia idea de Dos- foievsky de que «es la belleza la que salvard al mundo» est Nena de misticismo, y Wiliam Mozris, que sofiaba en la fusion del arte y de la vids, no situaba su ideal en el futuro sino en la Edad Media, De forma igualmente esteticista los historiadores de arte abordan las formas artisticas diseminadas en a. propia Vida, todavia no encadenadas en los ruseos, las formas que se podian observar en los lejanos tiempos de ta cultura primitiva y en lo que se ha lamado arte popular: Isbas rusas, bordados, itensilios domésticos, vestidos, etc. (Véase «Exposicién de arte campesinos en el Museo Histérico, 1922.) a idea de la maestria productivista tal como la ‘he dese rrollado desborda los Iimites estrechos de la «estética» al pregnarse de un sentido social profundo; y el arte que los este. tas profanadores de tumbas han mantenido en las jaulas dors das de los museos, ve abrirse los especios infinitos de las mil. tiples formas de la vida misma, de la ereacién de nuevas for: ‘mas, de nuevas postbilidades y descubrimento de su nuevo papel Separindose de Ja vida, el arte ha dado Tugar a obras de una ejecucién admirable, y la vida abandonada a su propio riesgo se llenaba de objetos de una fealdad escandalosa bajo todos los aspectos. Miontras admiramos en las galerias las obras rmacstras de la pintura y de la escultura, vivimos rodeados de objetos de forma incérmoda, mentirosos en la utilizacién del ‘material, Inadaptados a su funcién, en una palabra, no construct tivistas como se dice hoy en dia. ¥ esto no concierne solamente 2 los objetos en sf mismos, sino a las formas exteriores de la vida en todas sus manifestaciones. Ademds de los objetos, el artistaproductivista debe reconstruir el conjunto del modo’ de a ‘yda cotidiano, pensando en sus formas estiticas tanto como en Jus formas cincticas (el movimiento de la calle por ejemplo). Hablo precisamente de las formas exteriores y no de la estruc- fura de la vida misma (feudalismo, capitalismo, socialismo), porque estos problemas de estructura son de arden soclocconé- fnleo general y no conciernen al arte. 'No daré otros ejemplos de la desconstructividad de las formas del ambiente de la vida exterior porque lo que me inte esa no es Ia critica de sus aspectos monstruosos, sino el papel {que el artista contempordneo intenta desempefiar en Ia pro- Guccién. ‘Tras haber sellado de nuevo la tumba del arte de caba- Ite, los artistas constructivistas han visto modificrse sustan- cialmente las ideas que se hacian sobre su papel de creadores de valores vitales. Han renunciado definitivamente a todo intento de solucidn puramente artistica del problema del constructivis- ‘mo y, habiendo roto totalmente con el arte en el sentido mas cortiente del término, han considerado que su misién como plntores habia terminado de una vez para siempre; tras lo cual hhan dirigido sus miradas hacia la produccién y han docidido gue era alli y allf solamente, donde estaban lamados a trabs- jar, Pero no oran més que «miradass, y como tales permane- cera. 417. La tragedia de Ia época de transicién Es evidente que un pintor que tenia Ia costumbre de trabajar con el pincel y que se lanza a Ia reconstruccién de cualquier objeto ulllitazio sera en el mejor de los casos un dilettante, y no podré asimilar suficientemente todos los deta- Hes de produccién para crear objetos constructivistas, que su pponen el conocimiento perfecto del material y de sus formas de tratamiento, El dilettantismo, del cual el arte esta tan impreg- nado, es incompatible con la’ produccién, y el artista construc- tivista se encuentra confrontado al siguiente problema: antes de ir a trabajar en Ia produccién, le hace falta estudiar en el ‘Technicum, Pero ya no tiene fuerzas ni tiempo porque los ha gastado en la «estéticas, Ademés, Ia especializacién rigurosa que implica toda profesién técnica es extrafia a la naturaleza ver sétily dilettante del artista. No encontrard su lugar en una cris taleria y querré dar un vistazo a una manufactura textl, 1uego a una Fabrica metaliirgica y pronto se convencerd de que no tiene nada que hacer en ninguno de estos lugares. He aqui ‘nuestro artista constructivista, desprovisto de todos los conoci- 55imientos téenicos especializados, inmévil en el cruce de los ep, ‘minos. Yo dirfa que su situacién es tragica. 48. El papel que desempefia el artista contemporsineo en Ia produccion Entonces, zeuil es el papel del artista constructivista contemporiineo en la producciéa? Es un papel de pura propa ganda® Y consideréndolo bajo este prisma tiene un sentido de- finido, mientras que st se le quiere dar un significado auténomo en Ja produccién, aparece vano. El artista constructivista sc- ‘ualmente es til a la produccién como propagandista de las {ideas del constructivismo y representante de la idea de macs tia para que quienes trabajan en la produccién puedan reali zar sus ideas, encarnarlas en la vida. En medio del estruendo de fébricas y manufacturas, él trae el ealma del arte, lo que nosotros llamamos maestria cons- tructivista. Para esto ‘mo es necesario que vaya a la fébrica, donde no encontrara ni ahora ni en el futuro un empleo especial de artista». Tiene que desempefar un papel de propaganda so- cial que puede revestir una importancia particular en los diver 505 tipos de escuelas, en las instituciones que dirigen la produc cin, en las reuniones piblicas, en la literatura, e inclusive en Jos objetos de caballete en los que trabaja, si decide considera Jos como exprieecias de laboratorio de ejecucién y tratamiento constructivista de los materiales, cuyo sentido e$ preparar el trabajo de produccién. En la pedagogia, la idea de realizacton constructivista de los conocimientos cientificos y de la experiencia puede de- sempefiar un papel muy importante para la consolidacién de las ideas del constructivismo en la produccién. Dejando de lado las escuelas no especiallzadas y la Universidad, y para hablar solamente de los Technicum especializados, no se puede ignorar que el conjunto de los sistemas de conocimiento y de su dil. sidn tiene un carécter profesional, por decirlo asf, que la crea. cidn desconoce. En la tecnologia, ciencia profesional si las hay, es necesario introducir este constructivismo creative que hasta aqui s6lo posefan los maestros del arte, Los estetas han puesto sobre esta capacidad del artista el velo del «misterio de la ins. plracién», pero el velo ha sido levantado y ahora queremos que esté en posesién de todos los maestros en su campo correspon: dionte, que sea censefiada» en las escuclas, Los «talentos» hasta ahora eran cinnatose, considerados como «dones naturales», Pero si mediante la técnica hemos podido doblegar considerable. ‘mente la naturaleza a nuestra voluntad, ahora es necesario hax 56 ee oxo mtn ot am fe ci, are ee Sigs po lt ol ce, nau Snares a Fe en ee ee Te ee a hens tors cots nt tn gearmae he deine cone ol waar pte, per Sy ES seo vel & ree al urge re ete domi de ei pa a oie comers ce ens cn Sie an an se erence ie Ee oe es ates ae te eer ie arena dee eed ee el eee ee coe a ees inf rans dea 2 ae ei ama ee tad ea a a ee ha etna eda fee a eee eee ae a cen ences tae cons cee Se SES HS aus me, el tay cones oa Se seg at ao gue pein ue 8s ee snes dite. ves beet ede igen dot Feats a i oat aes tee ee oa ee ee eae nae cae Se ae aaa ce ere ae een rye cu cones cu gu rams of ee se iaasiaenies ee a ee nee as s,s ame de eon fot, ee ee eon ee Sete ees ona tee Scenes ease taeesseeees a eae eee aaa es a ae a eee Ne ee ae ee cesta ease aoieese ae cee i Sis es noes pega oe ios eee anna Soe SV bee se re creo eee eee thease ceeeeeras ae Version castellana en 2 vols, Editorial Bspasa Calpe, 8.A., Madrid, 1976 37eS las formas de arte caballete al declarar que «las épocas sin fila. tol y ain rte ‘vordaderoe pusden ai caberge sor guns, _| Epocads Tras haber esborado un cuadro precise uc in degencey | Clay dela dela pov, dice que a parr ds aboma ses tonms qu se ccupen de seusos prac duties areet_| ‘lore, ee, exciben mejor, con mayor preston is ae ‘ens, ils rofundnments gus majoras Unegion auc na, convelido dl sro en un doperer coi es hombres dete fa va geeracion se ocupan ds nin mds que de possi de ee tacn maa que de pintur, de poten ade que de corn | conocimiento, no se les puede descar nada mejor.» «A cambio | de a are intelectuales de sorprendente pureza, de un Vapor ipo, de una ceri de unas aguins stoy dspuse twa dar a cambio todas ls fivolidades eatilisticas de la indus ‘ta teria comemporinen, i patra y le eslra de aoe Pina sConidoro que el ior de un pensar adic er Eada do comprenion de fos panes Recher de ta dese ‘xo aro unis perspectvns gndioer sos homies aa Gln; edetements, pura on remtion ys delones cess iucden entablr raicones ton el mad tds aus Sonic {vee o Pntando cndros Te pepecve no lene ope ‘As egan a colncdie personas que denen diferentes concepone det mundo, sin hubor castigo contacts sieetey sisiniploent forgo ten una pc gt 19. La idea artesanal del objeto Si me he mostradotaa escéptico en lo concerniente al anal pico da aia contemporineo com trabajar Ajo jun emprese Industrial en el futuro me parece que ete pa dhe ser sabre todo prictiso —pero no imagino is formas tae Se poirian esperar de un plotor 0 de un escultor como tobe: Jdores del arte de caballete en las Sbricas—~ Ht pintor e el let actual, que ha abandonado el nstrumento eon el que fart cabo nos cobjetosatisticosy y desdido (solamente cide) vy ile et 2 ens rele Sot tonite ele cate Sek Sits (eruteacaeymnnas Eee h mages ease 58 jar una maquina en Ia fabrica para hacer objeto uulte aren sospecha todavia que’ su ardor Tevolueionario aera 1% Conservadurism, Cuando va 8 la brica en nombre de la Gla revlucionaria dei sobjetov con In que sobiaba delante de “tablets, todavia ene tina concepeén atrcada de In actal roduccion en erie. En sus representaciones sigue slendo el fesano que fe anterionmente. Traporta sa idea cartesanal> ddl objeto.a Ia tndustrin pesads, en ef mismo momento ea que ssta industria destraye Ix propia nocion de objeto». 1 R020. fies, tericor del are prodctvista, desarrollabamos hace poco In'tien de sarte objettal» 0 de no ih is en contacto com la realidad, que el aresabo y sus Hib fos de trabajo manual. ‘Lot no-bjetivos entendian por objeto Ia propia obra en su conjunto y para ellos la transormacion creadora del ob- {eto cm Ia ejecta de una pintra como valor ens! misma. AT romper con ln pintura, los constrctvistas traladaron esta lea de «objeto» a la produccién, entendlendo su papel como ‘testrovertesanos de’ fabricay, Asi, Tatlin devia que. ya 0 itr mis ccontrarrelievess ints, yfabricaria scacorolas dt Jews Pero el pitor, tanto abtiguo como moderno, eta siguc Sendo un artesano, Cualgoler obra reallada por un aista ba Sido ejecutada com sus manos y ae presenta como obra tnica ioe medioe mecdnicos y la fabrleasin en serie le son totalmen- te extras y permanegen inaccesibles pare cl. Sin embargo, la ‘hevanizcién general dela produceéa vino a romper la fra Guided de st ateler donde reinaba la Saxpiracion poeta y donde a dates herramienta de trabajo era el placa, oempla ado a veces por la expla el edo. Yl igual que la fbica Se encuentra un reflejo tardio de estas concepciones cn Ia revista beriinesa Objet, creada y divigida por el pintor argu ‘ecto Lissitaky, que ello de Ia Union Sovietica en 1921. Es intere Sante notar que ls vela Ideologia del resismo, que entre nosotros fuvo st acfualidad, en Alemania aparece todavia llena de significado revolucionario, Una de las revistas mis «a Ia lnqulerda>, Der Sturm, bho va mas allé de Ia candidez, La revista vienesa Ma y la neoryorqur tna Brood tienen sensiblemente 1s misma posicién. La revista pari- ‘ina E'Bsprit Nouveau, consagrada a todas las cuestiones que west, de moda’ el constructivismo, el material, la forma, etc, los apre- tla, a pesar del easpecto nuevos, dosdo el punto de vista del espiritu fe ‘caballete, con algunas raras excepciones (por ejemplo, los ar \feulos de CorbusierSaulnier), 39stray poco a poco a 8 atesania como la pedra de melng | clon Pero cuanto més se desrrlis a GSTS Tes a an destraye poco 8 Fooe 8 mmguinione y etamercanianggy | psa i caltara, mks claraente 6 i se Numero Muto siglo expulsan a la plotara de cabalete, El cuadro mateo delneturaista ortodaxo que copluba de buena fe el mun Taube se ha convertido en un absurdo en el acto de creaiin Se sWihacronisme como producto terminado si se compara Joe amr omprafco de teproduccion de esta Tealidad, teens oh Goohta la fouogratia en color y todos los posibles perfecciona Shantow de esta tenia. Si-en el terreno particular dela trang ‘Mision naturalista de la realidad, a pinta no esté en condicio. {os de vallzarcon las Rodaks y el cinematoprafo, eno que re. pects ala produccion de objetosutilitaris el artista ha quedda Premediablemente suplantado por la técnica de la méquina; y Sh cmbargo, aquello que convinimos en lamar sel artes no Shlamente'no desaperese sino que cada ver es més apreciado, Shilogameate a Jo sucedido con el abajo manual Evidentemente bo se trata de la industria ruse, que straviesa un periodo particularmente dificil, ni siquiera del nivel ae Geserolld lcanzado por la industrfa europea o americana, ino ‘Ge los progresos tecnicos hechos y por hacer, y que sin dude alguna ‘se realizar en un futuro inmediato. "Ya wo son tiempos para fingit desdén por la «marca de fibrica» que sdespersonaliza> al objeto, y enternecerse de {ante del trabajo manual del «viejo artesano», aunque los ecléo tices siguen apreciando el trabajo manual dnicamente porque ‘esté hecho a mano. pore Esta valorizcién en relacién al trabajo mecénico se explicaba por la presencia en el artesano de maestria y cult sary por la ausencia de estes culldades en la produccién indus- Teal 'Atora, los papeles estén camabiando y las méquinas alte ene ealfcadas permiten alcanzar en el tratamiento del obje Tovuna mayor perfeccién que la del trabajo. manual. 20. El «objeto» desaparece de Ja gran industria He establecido la relaciOn entre artistaartesano por una porte y la fabrieneolectivo por otra a partir de Ta produecién Bal sobjeto» como algo plenamente auténomo, dotado de forma y de funcion determinadas. Sin embargo, en la produccién en erie el objeto desaparece como cosa individual (puesto que no tiene una mise er forme objetual) y como producto fabricado {La tenica actual engloba en el proceso de produccién de valo- res materiales @ las més diversas ramas de la industria. La par- tlcipacién de varias industrias es necesaria en Ta fabricacién de cualquier producto, Un colectivo numeroso trabaja en su rea- o 3 Meco como resultado del proceso de produceién, Numero del obyefactos actuales ya no se presenian como objetos, sing 05 Prim complejo de_objetos indisolublemente Tigados_en ol no Seonsumo y formando tn sistema, o bien ya ni sigue proces fg represeniacién del trabajo materlalizado. Asi por #2 plo, 1a alizacion de la enerala ecric, sistema comple} gjemPaciones que distribuye «comodidades» bajo forma de de fe calor, de fuerza motriz, etc. Asi, legsmos a un neyo Jer, Ct, el de einstalaciéne, desconocid en condiciones de una conceP material rend: desarroliada. Finalmente la produecién culuatje borra las fronteras de la nocién de objeto en lo que gn Siplica la reduceién extrema del tiempo de explotacién gota tuto, legando a veces 2 los objetos que se pueden usar tana sola vez, ‘El objeto pierde su razén de ser al no estar pensado para una larga utlizcion, y convertirse en una cosa que Se arg ine una sola vez: ya no es un selefanter sino tina «maripo ‘sa efimera>. “El aimero de estos objetos crece incesantemente en la ran industria, Esto ya no es solamente vilido para Ja ropa de wel En Norieamétiea, por ejemplo, tos rafles e incluso tas Pape de los vagones son de papel comprimido; a pesar de los rustimblos més frecuentes que en el caso del metal, su produc: Tehaae considera mis ventajosa. La reparacién de objetos, ten cin Srere nosotros 2 causa de la débil produccién industrial, corr tanto en Norteamérica, Incluso las locomotoras no se Wo.aram sino que son reemplazadas por otras nuevas, y las de Tehiuadas van directamente a la chatarra. Por regla general un [Gtombvil no sirve mas de un aflo: al cabo de este tlempo es Semplazado por uno nuevo, Actualmente, las fabricas «Ford» se Proponen fabricar automéviles en fibra de algodén. Tnclusive muestra concepcién de Ia arquitectura, arte que parecia fundamentalmente tan deplorada por los es tetas durante la tiltima década, no se resolver con la aparicién de un nuevo Palladio, sino por el progreso de Ia técnica de la construcclén, La arquitectura, como arte de la pacotilla exte Hor del edifcio ya no renacerd nunca, Su vestilo» no se encom {rard en los archivos de «la historia del arte» sino que lo suge- Hird Ja téenica. La forma de la arquitectura futura no se reco. nocerd en el maqulllaje de la fachada, como hacen actualmente los historiadores de arte, sino en la propia construccién del edificio. 21. No puede haber un empleo especial para el artista ona producelén eats El artista que intenta asumir el papel de constructor de un objeto individualizado no tiene absolutamente nada que ha- cer en la avanzada industria actual. No se puede concebir su papel como un empleo especial, sino como tn participante en 1 proceso general de produccién en los empleos ya conocidos, del ingenlero al obrero, empleos desempefiados por todos los ‘que Participan en el proceso de produccién colectivo, no de tuna fébrica aislada, sino del complejo sistema de la industria fn su totalidad, y que elaboran Jos valores de la cultura mate- Hal en su conjunto, La nocién de vartista en la produccién» ‘barca desde el ingeniero que dirige la marcha general del pro- ‘ceso hasta el obrero especializado que trabaja con stu méquine El término de «puesto de trabajo en la fabrica en su sentido amplio, engloba a todos los participantes, y en el futuro todos los participantes deberin ser artistas, cada uno en su espe- calidad. 'En este punto difiero de Boris Kuchner, a quien me he referido anteriormente, asi como de aquellos que han tratado del arte productivista (véase por ejemplo el compendio de los editores 120, Bl arte en la produccién, Mose, 1921), esforzin- dose generalmente en individualizar ef papel del artista en Ia fabrica para adjudicarle un empleo determinado: hay que reco: hocer que el pintor o el escultor que no tenga ningin conocl- milento téenico no podré realizar los proyectos de «objetos» 0 de instalaciones, Si adquiere estos conocimientos, entonces ser ‘un ingeniero y su participacién en Ia ejecucién constructivista dde estas instalaciones sora la de un artistangeniero y no la de a un artista-pintor. La actividad de un artista en la fabrica no es Ja de un artista como tal, sino la de un artisteingeniero, del artistemaestro, del artists-obrero, ete. En algunos escritos consagrados al arte productivista aparece, junto a las intenciones maniiestas, una tendencia del tipo artesaplicadas. Evitaré citar nombres, porque esto me oblic garfa a fundamentar mi declaracién con ef andlisis de las afir Imaciones y de las citas, lo que me alejaria de mis propésltos. Los escritos sobre el arte productivista no son numero sos. Entre los tedricos més importantes eitaré a Arvatov, Brik, ‘Kuchner? No se ha profundizado este problema en los eseritos o¢- cidentales. Pero éstos son ricos en materiales que aclaran el estudio cientifico del problema de la produecién y del trabajo. Hay que citar como una de las més importantes institueiones en este campo al Instituto de Fisiologia del Trabajo en Berlin, Entre nosotros, en la Unién Sovietica, un trabajo se lleva a cabo en el Instituto Principal del Trabajo del VIsSPS, dirigido por Gastev, en el Laboratorio Central del Trabajo de Petro- grado, al servicio de la Organizacién Cientifica de la Produccién del VSNKh, etc. Actualmente existe un Secretariado de las Tas tituciones que estudian el trabajo (SOUTT), que es un organis. ‘mo de informacién general. La Organizacisn Cientifca del Tre. bajo (NOT) serd préximamente una asignatura escolar. En Ia Prensa periddica la revista La Organtzacién del Trabajo esta consagrada a las cuestiones del trabajo. Entre los Ubros que resumen las actuales adquisiciones sobre el problema, conviene citar el grueso libro de Ermanski, La organizacién cientifica del trabajo y de ta produccién (Gos. Yzd., 1922) que contiene una critica exhaustiva del taylorismo. En lo que respecta a las orga nizaciones artisticas, el micleo donde se ha forjado y formulado Ja idea del arte productivista es el Inkhuk, cuya influencia s0- bre Ia conciencia estética contemporénea es indudable. Hay mu- cho que esperar de los desarrollos teéricos ulteriores de los problemas de la macstria productivista, a condicién de que los pintores-productivisias sepan unirse a los téenicos-especialistas. 22, El arte noobjetivo, simbolo de Ia cultura ‘contemporinea Considerando el arte como un proceso y llamande obra de arte (de acuerdo con Ia terminologia antigua) a todo pro- ucto fabricado, tanto si se trata de un objeto» como de tna sinstalacions, situamos nuestro argumento tedrico sobre una base tipicamente productivista, porque la nocién de produccién 6ee es procesual. La escncin de In produccidn reside en el momento Sraceuual de la fabricacén del objeto. Pera organiza Ia. pro cei, un ngenieosenoftna en cuenta too, fam Ge prodnceion emplendo en is fabricecion cel objeto, tien FS de consumo del momento de expoiacén del producto Fabel Exdoy ia Teiseién entre estas dos unidades temporales (cine xs, procemtales). De aqut se deriva que el atisteproductivisa debe cular en la produccidn ante todo Tos momentos procesia {es sobre todo teniendo en caenta fo que se ha dicho sobre In fendencia general dela prodacciin setual encaminada a. des fruit en nosotros In iden formal del objeto. La finalidad de la ftividad de quien teabaja en la produetén es a prodceion en Si misma, que no es mas que un medio de fabriacién de pro- ducts, Sin embargo, es preclso eitar deducir de las Ideas Pre ceddentes In conclusidn sofisticada que consistiria en: poco iim porte a la msestria productvita lo que sera realizado, To im Portante es el modo'en que s0 ejeutara ol proseto de fabrica- ida, Bs evidente que para el artistaingeniero que caida de la produceién en su conjunto, os dos momentos el producto Ii fabricacién— se condiefonan mutuamente, En este aspecto al noobjetiviamo es un fenémeno caracteristico ‘de. nuestro tiempo qe pone de manifesto Ia sencia ce la caltara conte pordnea ‘EI noobjetivismo es inherente a todo proceso de tra bajo, en la medida en que el trabajador emplea un material y tnos medios para trabajario, ya que la esencia de todo proceso radica en ser noobjetivo. EI noobjetvismo en platura no et nis que un medio pera edesvelar el procecimiento>, emplean do el lengvaje del OPOIAZ; Leonardo canonisdo, stnaue sea tin maestro (ys maestria estén la base dela aprecicion ex. tetisea), es un no-objetivo, porque su trabajo sobre el color (el, colorido), Ia textura'y de’una manera general todo el proceso {éenico de construccion y de elaboracion de los elementos pi torioos, sanque sean representativos‘igurativos, es no-b|etio. Yos artistas contemporineos, al edesvelar este procedimien. to pictorico, al rechazar todo lo accesorl, ee han alejado de Js representacion objetual. ‘Esta abstraccidn de Ia cultura contemporinea, que se nos presenta @ través de lar formas no-objetvas del arte es {ambien observaca por Spengler, princlpalmente en el seganso tomo de La decadentcia de Occldente. Sin tlempo para entrar en fetales, haré dos o tres citas tomadas del tltimo capitulo de teste segundo tomo. EI mundo econémico antiguo se divide, como el cos mos de Demécrito,segin la materiay la forma.» . ‘Si se hace una comparacién histérica, deste el punto e vista cuantitativo, entre el arte Mamado util (que por n= furaleza es el mis proximo a la produccién) y su forma de ‘caballete, se perelbe que la preponderancia cuantitativa del se fgundo término, la concentracién de la creacién artistica en las vy. P, Blonski, quien ha planteado en un reciente texto ti tulado Bt alfabeto del trabafo (Intreduccidn a la clencia del traba. jo) este problema extremadamente importante, no ha dado results Ah Satistactorios, Ni siguiera alude al hecho de que el trabajo pus. de ser considerado como un problema de macstria, es decir, de fgrie, si'no se toma en cuenta este factor, es imposible resolver el problema que plantes la ciencia del trabajo. 68 = see noe ee a ore ie Lee arama cree fig ace eer eee ae Se ae ea aan Gam aye as ring np, Nui coun Smee ry hciatan eerie fundandose en datos astronémicos, entre ellas la del nacimiea- iS Sain eae lee ee gna eae ce Wiss ae ee Hay que reconoces que el primer intento en esie campo no historiador Spengler. See te Scans oe baer ares Sod Suc Pwnnys tances eres sihtgh Smukee rasa coat ey nen a ea is La adore ceed Shere cee Torts Gi SS deen ‘ota ere ees oe ccipeacnahn gk sts pee cet Twat ft eee Ione site meine ene aout ar oe oes re oduccién en detrimento del arte, atribuyendo a este tltimo una Ginalidad vital y su rechazo de las formas abstracto-stéticas. En consecuencia, Ia nocién de maestria productivista pasa por tres estadios en ‘su desarrollo histérico cronoligico: 1. La produccién del orden de la economia natural (en Ia cual se, pueden lnclir por ejemplo, Ios tension de uso cortiente de los pueblos primitives). : 2. El estadio artesanal de Ia economia de intercambio. 3, La industria enteramente mecanizada del futuro in: mediato. En todas estas fases, Ia percepcién de las formas de produccién puede ser doble: 4a) estética (principalmente emocional y diletante), 5) productivista (intelectual y_cientifica). Mientras que los extetas consideran as formas ée, pro duccin industrials en si mismes desde un Angulo esttic;* no Str aplicamos la optice productvista no solo los objetos induvtiaes sino también a fas formas tipies del arte (pintara, tseultura, argutecrura) Sélo cl eriterio productivista, ¥ no el Eriterio esto, permite la comprensign del conjunto del arte Sao iaquierda» : Por ejemplo, hay quienes creen posible mirar una lo- comotora desde el pinto de vista de la «belleza» de sus formas, ove le sbellezas de la Umpresign estética que emana. Los es- fetas mas incultos de este grupo ereen que la esencia de la qnacstria productivista consiste en egar a construle ebellas» focomotoras y sbellos» puentes, et. Tra profunda diferenia que hay entre cl enfoque exte- or esi del obletoy lento qo se en desde punto Ue vata dela prodtccion, queda patente nel libro de Tos pro- forse Khuaitoy y Sidon, Pleas de maguinas, Citaré un fragmento que aunque esté lejos de aclarar completamente Ia tuvstion, pone de manifesto et punto de partida de la estética productiveta, comentada por unos ingenieros especialistas En cstciea, el concepto-de bellera'y de elegancia de va forme esti my tal definido y es extremadamente arbitra: ‘iow Para le téonica es mis arbitario todavia. La exigencia mas mportnte que debe satisfcer la piesa de sina maquina 0 de lne‘constraccicn tcenien es sobre fodo la de tina solider waft Tents y, para el ojo expert, atento y preciso de un tenico, inon pleze, correctaments caleuladas’y construidas s6lida ulonaliente, de acuerdo con las exigencias dictadas por Ine Jones del funcionamiento de Ta maquina serén sempre bellas, mientras que tal vez a un profano Je parecerin dema- siado thacizas, Al contrario, se puede reprochar al conjunto de objetos artisticos, realizados conforme al buen gusto. de los artistas téenicos, de falta de solidez, y, a veces, de la utilzacién de los materiales de forma completamente absurda e insew saia desde el punto de vista de a solider. En este sentido no podemos dejar de Iamentar que los conocimlentos elementales de Ia resistencia de materiales sean desconocidos no solamente por los artistas, sino también por todo hombre eulto, para quie- nes serian con frecuencia muy titiles en distintas clreunstancias de la vida» (P. K. Khudiakov y A. I. Sidorov, Piezas de maquina, Mose, 19077), No hay duda que estas ideas tendrén repercusién no s6lo entre los artistas-productivistas, que evidentemente no pac. den prescindir de la tecnologia, sino también entre los fir turos criticos de arte que no podrin ignorarlas si se dan cuen- ‘a de que ha legato el momento de dejar de citarse mutuamen. te ampardndose en la sombra de los Melmanov, Vermanoy ¥ otros. 25, El viejo Pegaso y el automévil de Ford Los fundamentos de la maestria productivista se en- cuentran arraigados en la vida, y no en el Monte Parnaso, El viejo Pegaso ha muerto, El auiomévil de Ford lo ha reemple- zado. No son los Rembrandt quienes crean el estilo de muestra p0cs, sino los ingenieros, Pero quienes construyen los transat- Linticos, Jos aeroplanos y los trenes no saben todavia que son los creadores de una nueva estética.” EL arte antiguo era contemplativo.® Su flosofia fue ‘una metafisica. La maestria productivista es una actividad prac: tica, real. Su filosofia es la Glotofia de la accion, es decir, de la téeniea." Si al arte se le reconoce un papel organizador, se pue- de decir que el arte antiguo organizaba nuestra contemplacion Ge Ia realidad. El paisaje es una mirada puesta sobre Ia natura Jeza para ordenarla. La novela es esta misma mirada dirigida sobré las relaciones entre las gentes, sus pensamientos, sus sen- ‘timientos, Actualmente la ciencia y ia politica desempefian este papel de organizacién de la consciencia, Antiguamente, el fl6so fo era el gran sacerdote, el oréculo predecia el destino. Ahora \W. Fl ingeniero Engelmayer ha sido uno de los primeros fn plantear ef problema de la flosofia de la téaniea, Véase sa libro [a filosofia de ta cécnica, asi como la Teoria de la creacin. 1Ee este papel corresponde a Ia clencia: estudiando 1a economia, Marx spredices el futuro de Tas formas sociales, dictado por Ia Gialéctica del desarrollo de los factores econémicos. Basindose fen eilculos mateméticos los astrénomos «predeterminan> el paso de los planetas y de los cometas en sus drbitas. Ademés, el arte era una manifestaci6n de Ta voluntad creadora, Esta manifestacién de la voluntad era «puras, gr fuita, desinteresada (Ia «teoria del juego» de Ja estética alema, ‘na®) porque emanaba de las clases parisitas y a ells se dirigfa Ahora esta manifestacién de la voluntad proviene del obrero, de Ia clase trabajadora, que aplica su energia a Ia produccién de valores vitales de la cultura material. Por esto, esta mani- festacién de la voluntad tomard la forma del arte productivis- ta, Y si actualmente la clase trabajadora se dirige hacia las formas del arte de caballete, esto expresa por una parte resi. duos atdvioos Inconscientes, 1a admiraclén por Tas formas de- rivadas de la cultura antigua, aplastante por su autoridad, y por fora parte la ausencia en Ia produccién actual de los recursos ‘que harfan posible el paso de las costumbres a las formas de Ja maestria productivista. El proletariado no creara una poesia propia, y tampoco, de manera general, ninguna forma de arte puro», porque Tas formas estético-contemplativas son funds- mentalmente extrafas a la actualidad creadora de la clase tra bajadora, sra empezar a crear unos valores del arte de cabs Ilete, del arte de museo, el proletariado debe transformarse en clase pardsita, es decir, dejar de ser él mismo. En el futuro n0 hhabré formas de arte «puraso, sino formas productivistas, por- ‘que no habré clases parisitas, sino un grupo trabajador sin cla se, El proletariado debe asimilar los valores del arte antiguo fen fo que tienen de maestria, éste serd el tinico contacto fruc- tfero que podré toner con el espititu de caballete. Fn Ia crea ion activa, serd un hombre politico, un inventor, un productor de cultura industrial, En las condiciones del estado socialista uso, considero que ia idea progresista no es la del arte epro- Ietario», sino Ta maestria productivista, que parece Ia tinica ca paz de organizar no solamente nuestra posibilidades de orien facién actuales, sino también nuestra actividad real. En ella Clarte y Ia técnica se confunden, La técnica se transforma en arte cuando se tlende conscientemente a la perfeccién, Franklin efinfa al hombre como «un animal que fabrica herramlentas» (tookmaking animal). Se puede definir al artista productivista ‘como tn animal que se esfuerza conscientemente en crear las hherramientas ms perfectas. La maestria productivista, como setividad técnica, es una actividad uiilitaria, El arte antiguo fra un lujo que que earacterizan a nuestro siglo, tanto en el todo de vida capitalsta como en el socialist, Es initio gue Ia Iden de macrin producti cn su sentido social més amplio, no a sida propuesta por los trabajadores dela prodvcei, ni por los artistavaplcades sing por los maestros del arte de cabalet. Ta tarea de la reorganizacion de la produccién se im pone actuamente a lz economia, y no solamente en Rusia, No Hegaremos que el mundo entero esta! borde de inmensos cam: bios sociales, Y me Inclino s atribuir ta importancia, socal primordial ai hecho de que ef problema de ia reconstruceion et conjunto del aparato de producelon a través de un mucvo Ber impulso creador, corresponde a gentes todavia noveles en la produceidn: los hombresartistas. jcen que Ia palabra arte esté confinada en una esfera restringida, y que aquello que «ofrecemos> bajo el término de arte productivistas esté tan alejado del concepto instituciona- lizado de sarte> como forma de caballete, que no es aconse Jable juntar las dos nociones bajo una misma designacién. Por esto he propuesto el término de maestria productivista, Pero Si nos limitamos a la antigua denominacién de «arte producti- vista» y si se earacteriza al arte con las nociones de habilidad, ‘de maestria, hay que confesar que el término no ha sido usur- pado por quienes hablan de arte productivista, sino mas bien por aquellos que lo han atribuido a diversos tipos de productos artesanales apenas disimulados tras las formas tipicas del arte spuros, Son los estetas quienes han reducido el concepto de afte, y la idea de maestria productivista no hace més que de- volver sus fronteras I6gicas, por un lado ampliindolas, al arran- car al artista de la esfera limitada de las formas tipicas, y por otro reducléadolas, al excluir todo lo que es oficlo sin talento ¥ que para imponerse solamente puede recurrir a estas formas pleas. 27, Aparece la solucién de Ia crists ‘Tras haber errado largo tiempo por diversos atollade- 10s, el arte ha encontrado los medios para salir de la crisis. Esta salida estd en la sustitueién de las formas tipicas del arte para las formas dictadas por la vida, las formas funcionales do- fadas de tuna necesidad prictica, de un arte que no reproduce el mundo exterior, que no le disfraza con baratijas decorativas, ssino que construye y da vida. ‘Ast, la solucién de la crisis no ha sido Ia «muerte» del arte sino la’ continuidad de Ia evolucién de sus formas, dictada tanto por el proceso légico de su desarrollo como por las com- dliciones sociales. Ha sido necesaria una época de profunda decaden de la vida social para que el arte fuese encerrado en las jaulas {de los museos. Actualmente su campo de accién es la vida en- tera, Ya pesar de la indignacién que hayan podido manifestar las eriticos de arte ecléctices, y de todo lo que hayan podido decir sobre la profanacién del cardcter «sagrado» del arte, no podria retenerfo en sus jaulas, yel arte, romplendo las cadenas de los museos, so lanzaré triunfalmente en Ia vida. Mose, marzo de 1922 ™ Notas 1, Entre 1913 y 1915, el postulado realista se encuentra en {centro de las preocupaciones de los artistas rusos, sobre todo de fos constructivistas (Tatlin). A partir de 1915, Tos Jovenes Tingistas fagrupados en el OPOIAZ dieron a conocer en sus textos teérlcos (Shklowsky) esta exigencia fundamental de la nueva ereacién artis. fea, Roman Jaobson resume su posicion en el articulo «Dal reall ‘mo artistico» (1921), En las artes pldstices, el postulado realists fue Mirmado a partir de 1913. A partir de 1916, sive de justifcacton feérica para'la totalidad de investigaciones materiales no objetivas (Grease N. Ponin, «Tskusttvo { proletariat», en Ia revista Teobragiel hoje Tskussivo, n° 1, 1919). 2. Tarabukin insiste en uno de los efes de Ia teorfa cont tructivista: el trabajo del material. Superando el lusionismo de la tela, Tailin habia frangueado el umbral de Ia construccién material ‘durante el invierno de 19131914, De ali se laboraron en la préctica onstructva las reglas de la organtzacién del ynalerial. La supresi¢n Gel zécelo de las esculturas y del marco do las pinturas, muestra fl mismo tiempo Ia nueva independencia material adquirida por 1a ‘obra de arte en vias de emancipacion noobjetiva 4. “Paralelamente al advenimiento del suprematismo, la ‘obra de Vladimir Tatlin (18851958) es un testimonto del cambio Fadical realizado por las artes pldetleas en Rusia eatre 1913 9 J91S En el campo literario, Is creacidn de Khlebnikov y la de Krat. chenykh ofrecen el ejemplo de una transformacién tan radical. En 1922, Tatlin y Khlebnikov se encontrarén para una reallzacién eo: ‘mun: Tatlin’ se encargara dela. puesta ‘ea escens do la pleza de Khlebnikov Zargheal (vease T. Andersen, Vladimir Tatlin, catdlogo del Moderna Museet, Estocolmo, 196). 4.” EI grupo Obmoknu (Sociedad de Tévenes Pintores) fue constiuido en 1519 por los jovenes alumnos de los ateliers Ubres fe Mosc (Svomas): Meduneiskl, Iogansoa, los hermanos Sternberg, Kostin, Deaisovsky y otros. A partir de 1920, este grupo representa lala extromista —sproductiviete— del conttructiviemo: las obras uulitarias (earteles, decoradas teatrales, logotipos, ete) toman ia ddelantera las obras plasticas «puras», Su extremisino poiticosecial Se manifests desde la primera exposicén con Ta negativa de ‘roar Tas obras, que eran presentadar andnimamente. Hubo tres expost ciones dei Obmothu, que tuvieron lugar en Mosca en 1919, 1820 y 1921; en la tercera participé igualmente Rodichenko con varias cons ‘rucciones suspendidas. 5. Piotr Vassilfevitch Mituritch (18871986) fue muy influen- ciado por Tatlin en un earto perfodo que va de 1916 a 1920, Incor porado ocasionalmente al constructivismo, da tna forma original a fa teotia de los volimenes especiales en la pintura. A parr de 118, produjo sus spinturas espacialess, pedazoe de carton entrecnt zados, pintados de diversos colores, materializaban en tres dimen Sones el principio teérico de la pintura constructvista de 1918, con sistente en Ia interpretacion espacial de las superficiesplanos de colores “Ast, Mituritch proporeioné el modelo vulgatizado, pero sw- 8‘mamente didéctico de las investigaciones pictérieas de Aleksandra Exter y de Linbov Popova (véase A. Nakov, Aleksandra Ester, Pax ‘Ho, 1972 pp. 39 9 ss). Ba su Hbro (Op. cft, pp. 180 y 181), Camilla Gray reproduce ‘algunos ejemplos de la plntura espacial ‘de. Mi ‘ten, Estas obras Mguran Igualmente en a revista Teobrazivelnote Iskussivo, ne T, Petrogrado, 1919. ."A partir de fntles del siglo x0%, el dustonismo de ta re. presentacién se convlerte para los innovadores de Ta pintura en el Principal enemigo. Si crecmos en una clerta concepcion de la hie forla del arte, la cual esta en fase de afirmarse actualmente, los Impresionistas habrian sido los primeros en luchar contra este pos- tlado para lesar a la erupturar cézannlana, Desde wna dptica mas Sofstcada, pero no mejor informeda, se bablard de ecorte eplstemo- Tepicos, colncidiendo naturalmente con la obra de Cézanne. Sin embargo, la lucha de la pintura europea contra el pos: tulado reallsta no data del siglo xxx: para convenesrse es sufilente hnacer referencia al ejemplo del ideal antiguo [A principios del siglo xx, Fernand Léger se afirmaré como tung de los adversarios més encamizados del espefismo naturalists de la ratmests Husionsta, En su texto «Los origenes. de Ta pint En'y su valor representatives, que data de 1913 (veaso F. Léger, Les Fonctions de ta peinture, Patis, 1965; versién castellana: Funciones de fa pintura, Editorial Cuadernos para el Distogo, S. A.-EDICUSA, Madrid, 1975), escribird: «El valor reaista de una obra es perfec: famento indenendiente de toda calidad imitative», TEL primer Chadrado negro sobre fondo blanco (1918) de K. §, Maleviteh se encuentra actualmente en Ia Galeria Tretja- ov de Moses, Presentada en diciembre de 1915, en la «ltima Expo- selon Futurisia 040- (n° 39 del catdlogo), esta fela ee convireo en el simbolo del suprematismo, El reproche de eabsurdo» que Tera bakin bace a Malevitch, muestra [a rapide de Ta regresién tedtica {que sigulé a la instauraciin de la NEP. El propio Maleviteh trate de presentar sa cusdrado como el simbolo de sla economia max mas (Vitebsk, 1919), pero este Intento de Justifescién polities fie ‘uy tardio para convencer 2 Tos idedlogos de entonces. Para la critica actual, el significado plastico del Cuadrado negro on la historia del suprematismo y en la de la pintura de ‘huestro siglo parece todavia escapar 2 uns definiclén clara y prec. Si. Si se examinan las declaraciones de Malevitch tanto inmediatas (Del eubismo al suprematismo, 1916) como posteriores (1920, 192), se trataria no de un acto de nihillsmo plctdrico, sino mas bien de Js tabula vasa, permitiendo una toma de conselenela 'y un neve punto de partida de la pinturacolor. Fl significado linivativo del Dlanco/negro se vuelve asf comprensible, porque estos dos colores constituyen los limites extremos del color, el «punto cero de lapis ‘ura, éegin Is propla cxpresion de Malevitch. En To referente a Ia forma de la tela el cuadro frontal- sigerifa 1a misma inter- pretacién de plano de ruptura '8 Con el nombre de «fecturistass, Tarabukin designa a tog alumnos de Tatlin que se dedicaben explotar Ine posibilidades de In textura de los materiales (jaktura), Shilovsky describe estas ‘experiencias en st articilo «Sobre Ia toxtura y los contrarelievesy, 6 rotomado a continuacién en Khod konla (Bl paso del caballo, Ber. Iin, 193). La Joven escuela nocteamericana de los aos 60 ha reto. smado estas experiencias: la escultura de Carl André es el mejor ejemplo de este brote de interés por el postulado constructivista de In ozpanlzacidn del materiale ‘Las eritias que Tarabubin dirige a los constructivstas pa- recen estar poco fundadas, en Ta medida en que estos denunciaban trabajo sobre la «forma pura» y militsban por un estatuto util farlo de la obra de arte: la obra de arte debla tener une utlidad sactivas, debia actuar directamente sobre la vida material (Ia pro- uceién, tas lichas sociales, etc.) para moslifcara, Un manifesto «formista» aparecio en las péginas de Ia re vista LEP. Emanaba de un grupo de artistas sin vinculos con el ‘erdadero grupo constructivista: en esta époea, a actividad de Rodt- chenko, Lissitzky y oltos constructivstas, era’unicamente product ‘ista (diseso, moataje de exposicione, tipesratia, cine). 9, La actitud eestética> (contemplativa) fue violentamente enunciada por los futuristas rusos, quienes —desde 1910 recha: zaron en sus manifiestos los idesles de. Bello, del Estilo, ete. El Iibro del poota I. Aksionow, Picasso y los alrededores (Pleasso 4 okrestnost, 141917) empieza asi: «El hombre que ha escrito una Gisertacién titulada «Bstéticas no tiene ahbsolutamente ninguna es peranza de comprender el artes. Este estado de espiritu tlene sus Fafces en la tradiciOn demécralsrevolucionaria del siglo 21x Tuso: asi, Pisarey (18401868) publicaba en 1655 un articulo ttalada «La estruceidn de la estéticas, donde el arte era acusado de «impedit ‘que el hombre se consagre alas cosas ales de la Video. Los cont fuctivistasproductivisias relomarin de alguna manera esta idea ‘para dar al arte ol Iugar de-ensefianza que le reservaba Pisarev, 10, El cardcter utilitario de la construccidn no era un por. tuledo de importancia primordial para lor constructivist, quienes vlan en la construceidn un medio de orgenigaciém del material (la estructura transformadora); fa finalidad experimental y cognoscitiva tomaba la delantera sobre ia aplicacion practica inmediats, IL, Ta distineiéa predmetnyt-bespredmetnyt so rliore a la presencia 0 anseacia de un abjeto figarado y corresponderia a Ia ope Siciéa generalmente utiizada en castellano entre efiguraciéns y «abe ‘traccidn». Sin embargo, Ia connotacion estética del érmino abstrac- to tiene por efecto le noutralizacion de la oposician ruse abstraktnyt (abstracto}/tespredmetnyt (no objetivo); asi, se ha escogido la ope sleléa «noobjetivos y «objetiven, dejando claramente. sentado. que sie ultimo término’ no tiene absolutamente el sentido. Mlossico ‘que puede revestir cuando se opone a subjettva, 12, Aleksandr Rodtchenko (1891-956) remplazé al construc tivismo tailiiano en 1918. Em Ia exposicién «5 x3 = 25> presents Cinco obras, de las cusles tres eran felas «puras» fechadas en 1921, Se titulaban: Color rojo puro, Color amarillo puro, Color azul puro, fe ban acompaiadas de un comentario en af que se. airmaba, 1a primacia de estos colores «puross, Ea el mismo affo, partilpd en fa tercera exposicion del grupo Obmokiu (mayo de 1921), 13. “EL autor se niega aqui a ver el sentido conceptual de Ja trayectotia de Rodtchenko, que excedo precisamente el estatuto 7