Aleksy Wójtowicz

Aukcje młodej sztuki

w świetle teorii Pierre’a Bourdieu

Praca licencjacka napisana

pod kierunkiem
dra Jakuba Szredera

I
1. Wstęp

1.1. Temat pracy

Głównym problemem, który podejmuję w niniejszej pracy jest zjawisko

aukcji młodej sztuki1 – formuły aukcyjnej, która istnieje na polskim rynku
sztuki od ponad dekady. Od 2008 roku AMS (funkcjonując także pod na-
zwami aukcje nowej sztuki, sztuki aktualnej, sztuki XXI wieku, aukcje od
500 zł) z „handlowego eksperymentu2” stały się istotnym segmentem ryn-
ku aukcyjnego – niemal wszystkie polskie domy aukcyjne, które zajmują
się sprzedażą sztuki współczesnej, organizują AMS, a w każdym roku po-
jawiają się nowe podmioty wyspecjalizowane wyłącznie w sprzedaży tego
typu sztuki. W 2018 roku obrót na AMS wyniósł 9,1 mln zł, co odpowiada-
ło ~4% udziałów w ogólnym obrocie aukcyjnym w Polsce. Co więcej, au-
kcje tego typu, których rocznie organizuje się ~80 (gdzie na pojedynczej
aukcji oferuje się ~70 obiektów), są odpowiedzialne za ~30% wszystkich
sprzedaży na rynku aukcyjnym. Choć średnia cena sprzedaży pojedyncze-
go obiektu (w zdecydowanej większości jest to malarstwo) na AMS waha
się w granicach 1400-1500 zł, to z roku na rok rosną ceny rekordowych
sprzedaży (2017 – 34 220 zł, 2018 – 56 640 zł), przybywa także artystek
i artystów, których roczny obrót aukcyjny wynosi ponad 50 tys. zł. Wśród
nich są nazwiska, których obroty cyklicznie przekraczają granice 100 tys.
zł, ugruntowując w ten sposób swoją wysoką pozycję w hierarchii AMS –
jednocześnie nie będąc poważanymi przez obieg galeryjno-instytucjonalny
i krytykę artystyczną.

Podstawowym celem pracy jest krytyczna analiza wykorzystująca

teorię pola Pierre’a Bourdieu. Podsumowana zostanie w ten sposób deka-
da istnienia AMS z próbą zaznaczenia miejsca tego typu aukcji w polu –
z wyszczególnieniem ich genezy, czynników, które doprowadziły do ich
powstania i ugruntowania, rozwoju na przestrzeni lat, przybieranych prze-

1
W dalszej części pracy używam akronimu AMS.
2
Cyt. za: J. Miliszkiewicz, Kowalscy kupują sztukę, „Pismo”, 31-07-2018.

1
zeń strategii oraz stanu aktualnego. AMS w polskim polu sztuki, jako roz-
wijający się rynek komercyjny, są zjawiskiem nowym. Historia wyłonienia
się tego segmentu jest możliwa do zrekonstruowania ze względu na po-
wszechną dostępność materiałów – jednak dotąd zagadnienie to nie zosta-
ło opracowane krytycznie, choć stale pojawia się w raportach podsumo-
wujących polski rynek aukcyjny. Nie została także odtworzona historia
samego zjawiska, nie stało się ono również przedmiotem krytycznej anali-
zy z użyciem metod socjologicznych, które pomagają na lepsze zrozumie-
nie tego fenomenu: jego miejsca w polu sztuki, specyfiki uczestników i or-
ganizatorów oraz przyjmowanych przezeń strategii.

1.2. Metoda analizy

Chcąc zanalizować AMS, zdecydowałem się korzystać

z socjologicznej teorii pola sztuki Pierre’a Bourdieu, posiłkując się głównie
jego studium „Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego”3. Teoria
Bourdieu już wcześniej była wykorzystywana przez rodzimych badaczy do
opisu struktury polskiego pola literatury4 oraz sztuk wizualnych: pola pro-
dukcji kulturowej5 oraz podziału pracy wewnątrz pola6. Samo pole sztuki
jest zarówno, jak piszą autorzy raportu „Fabryka Sztuki. Raport z badań
Wolnego Uniwersytetu Warszawy”, „wycinkiem świata społecznego zor-
ganizowanego wokół określonego przedsięwzięcia”7, jak „siatką obiek-
tywnych relacji między pozycjami, jakie można zająć w jego obrębie”8. Przy
czym, wspomniana obiektywność relacji według Bourdieu zdefiniowana
jest w ten sposób, że same relacje pomiędzy pozycjami nie zależą od indy-
widualnych postaw i cech jednostek w polu, lecz od samego sposobu,
w jakim skonfigurowana została struktura pola. Dlatego też, pole sztuki

3
P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Kraków
2001.
4
Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre'a Bourdieu. Raport z badań, red. J. So-
wa i in. Kraków 2014.
5
A. Marjankowska, Produkcja wartości dodatkowej i dyskurs kreatywności. Przenikanie poza
pole sztuki, Kraków 2018.
6
Fabryka sztuki. Raport z badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, red. M. Kozłowski i in.,
Warszawa 2014.
7
Cyt. za: Fabryka sztuki…, dz. cyt., s. 14.
8
Tamże.

2
„[...] nie tyle jest poligonem czy laboratorium, ile obszarem, w którym
ujawniają się pewne tendencje widoczne w ewolucji warunków pracy
i sposobu jej organizacji w ramach współczesnej gospodarki kapitalistycz-
nej”9. W niniejszej pracy nie odnoszę się do szerszego kontekstu gospo-
darczego, ani globalnego rynku sztuki – nacisk kładę na analizę AMS w
samym polu sztuk wizualnych w Polsce i polu polskiego rynku sztuki: miej-
sca, jakie w nim zajmują oraz ewolucji, jaka dokonała się na przestrzeni
dekady, która pozwoliła na wyodrębnienie się nowego segmentu aukcyj-
nego jako subpola wewnątrz pola aukcyjnego. Bazując na teorii pola sztuki
analizuję AMS i postępując podobnie do autorów badania „Literatura pol-
ska po 1989 roku…”, korzystam z charakterystycznej siatki pojęć, które
wprowadził Bourdieu i którą nieznacznie uwspółcześniam. Niniejsza praca
nie rości sobie praw do analizy poszczególnych twórców i twórczyń oraz
wytwarzanych przezeń obiektów z pozycji historii sztuki czy krytyki arty-
stycznej, lecz jest analizą nastawioną na zjawisko AMS.

Bourdieu, zarysowując strukturę pola literatury francuskiej pod

koniec XIX wieku na kartach „Reguł sztuki…”, zasugerował, że hierarchia
oparta na zyskach finansowych stanowi odwrotność hierarchii opartej na
prestiżu10, co dało przyczynek do stwierdzenia, że pole sztuki (w tym wy-
padku literatury) jest przestrzenią, w której rozgrywa się represja kapitału
ekonomicznego – w takim ujęciu pole sztuki jest „światem odwróconej
ekonomii”11. W ramach zaproponowanego modelu wyodrębnił dwie pod-
stawy rozróżnienia. Z jednej strony gatunki twórczości traktowane są jako
„swoiste przedsięwzięcia ekonomiczne”, które różnią się pod trzema
względami: kosztów produktu i aktu konsumpcji symbolicznej, liczby i ja-
kości społecznej konsumentów (przynależności klasowej) oraz długości
cyklu produkcji (jak szybko pojawia się zysk i jak długo może być on za-
pewniany). Z drugiej natomiast, gatunki i twórcy są rozróżniane wedle ich
symbolicznego autorytetu, jakim są darzone w samym polu – m.in. jak rea-

9
Tamże, s. 57.
10
Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt., s. 180-182.
11
Zob. Tamże, s. 46.

3
guje na nie krytyka oraz jakim kapitałem kulturowym dysponują ich od-
biorcy12. Ten model analizy umożliwia dostrzeżenie podobieństw i różnic,
które charakteryzują poszczególne gatunki czy rodzaje twórczości. Zgod-
nie z zasadą dyferencjacji, strategie producentów kultury oscylują pomię-
dzy „sztuką czystą” (subpolem produkcji ograniczonej) a cynicznym „odda-
niem i zaprzedaniem rynkowi”13 (subpolem produkcji na wielką skalę) –
dwoma punktami granicznymi, które, jak wskazuje Bourdieu, nigdy w rze-
czywistości nie zostają osiągnięte.

Hipoteza, jaką stawiam w niniejszej pracy dotyczy określenia stra-

tegii podmiotów związanych z AMS, jako strategii lokującej je w subpolu
(taniej) produkcji na wielką skalę. Jednak zarówno cena produkcji, jak jej
skala – które określają miejsce subpola w polu rynku sztuki – wynikają ści-
śle z charakteru rodzimego pola, przez co trafniejszym określeniem wobec
AMS byłoby subpole komercyjne. Na tę pozycję wskazują z jednej strony
relatywnie niskie koszty produkcji i aktu konsumpcji symbolicznej (w tym
wypadku: kupna obiektu), popularność wśród kolekcjonerów wywodzą-
cych się przeważnie z klasy średniej, liczba oferowanych i sprzedawanych
obiektów oraz natychmiastowe zyski ze sprzedaży (krótki cykl produkcji);
z drugiej – brak poważania ze strony obiegu galeryjno-instytucjonalnego
i krytyki, a co za tym idzie, niski autorytet w polu.

Punktem wyjścia do niniejszej pracy stało się przekonanie, że kry-

tyczna analiza funkcjonowania AMS – jako się formuły aukcyjnej, która
występuje w Polsce i z każdym rokiem zwiększa swoje obroty – jest w sta-
nie rzucić nowe światło na refleksję dotyczącą charakteru polskiego rynku
sztuki, określanego m.in. przez Jakuba Banasiaka jako rynek sztuki w pery-
feryjnym (bądź półperyferyjnym) polu sztuki – „wychodzę z założenia, że
skomplikowane procesy i geopolityczne determinanty – jak transformacja
czy peryferyjne zapóźnienia będące efektem przynajmniej okresu PRL-u –
nie znikają wraz z wejściem w życie takich czy innych ustaw bądź trakta-
tów. […] To samo dotyczy kultury – ostatniego ogniwa w łańcuchu potrzeb;

12
Zob. Tamże, s. 180-181.
13
Cyt. za: Tamże, s. 335.

4
zaś sztuki współczesnej, będącej na samym końcu tegoż ogniwa, w szcze-
gólności. Oczywiście polskie państwo zmienia się i ewoluuje, ale to ciągle
kraj peryferyjny – ze wszystkimi cechami globalnych obrzeży, ich zapóź-
nieniami, kompleksami i hybrydycznością. Dlatego przyjmuję, że polskie
pole sztuki można określić takim właśnie mianem”14. Jednak,
w przeciwieństwie do badaczek i badaczy z raportów „Literatura polska po
1989 roku…” oraz „Fabryka sztuki….”, niniejsza analiza powstała wskutek
badań w oparciu o materiały zastane – takie jak, m.in. artykuły w prasie
popularnej i specjalistycznej, literatura tematu, katalogi i wyniki aukcyjne.

Jak wskazują badacze i badaczki w raporcie „Literatura polska po

1989 roku…”15, sam Bourdieu zalecał stosowanie trzech operacji w bada-
niu. Są to kolejno: analiza badanego pola w łonie metapola władzy – uży-
wam terminu metapole władzy w stosunku do pola władzy według wska-
zówek Aksu Akçaoğlu zawartych w wywiadzie Loïca Waquanta
z Akçaoğlu: „stricto censu, można również sądzić, że tak zwane pole władzy
tak naprawdę nie jest polem (nie stanowi miejsca koncentracji i dystrybucji
odrębnego typu kapitału, nie posiada specyficznego nomosu, nie skrywa
także żadnego zespołu odrębnych konstrukcji poznawczych itd.), pozosta-
je wszelako metapolem, rozumianym jako rodzaj wielowymiarowej prze-
strzeni społecznej”16. Następnie bada się sposób jego ewoluowania: anali-
zę wewnętrznej struktury pola (czyli wspomniane wcześniej obiektywne
relacje pomiędzy pozycjami) oraz analizę genezy habitusów jednostek
i grup w ramach pola. Z uwagi na charakter niniejszej pracy (jako pracy
licencjackiej), tło funkcjonowania segmentu AMS, czyli polskie pole sztuki,
a w nim, subpole komercyjne, pole rynku sztuki i sprzedaży aukcyjnej, zo-
stają przedstawione w sposób możliwie najbardziej lakoniczny. Główny
nacisk zostaje położony na samo zjawisko AMS: zewnętrzne okoliczności,
które wpłynęły na ich pojawienie się, rozwój na przestrzeni lat oraz pozy-

14
Cyt. za: J. Banasiak, 5 356 000 albo rynek w peryferyjnym polu sztuki, „Szum”, 24.10.2014,
https://magazynszum.pl/5-356-000-albo-rynek-w-peryferyjnym-polu-sztuki/, [dostęp
online: 17-07-2019].
15
Zob. Literatura polska…, dz. cyt., s. 11.
16
Cyt. za: L. Waquant, Praktyka i władza symboliczna u Bourdieu: spojrzenie z Berkeley. Wy-
wiad z Aksu Akçaoğlu, tłum. T. Warczok, „Praktyka Teoretyczna” 3(21)/2016.

5
cję, jaką aktualnie zajmują. Zanalizowane zostały nowe podmioty w polu,
które pojawiły się wraz z AMS oraz próby konsekracji tego typu aukcji.

1.3. Struktura pracy

Po wstępie przechodzę do przedstawienia w rozdziale 2. stanu ba-

dań dotyczącego wykorzystania teorii pola w rodzimej socjologii oraz sa-
mego zagadnienia AMS na przestrzeni różnych mediów. W rozdziale 3.
„Teoria pola sztuki Pierre’a Bourdieu” wprowadzam poszczególne terminy
używane przez autora „Reguł sztuki…”, których używam w kontekście ana-
lizy specyfiki AMS. W rozdziale 4. „Pojęcie młodej sztuki” zarysowuję hi-
storię tego pojęcia w polu współczesnej sztuki polskiej. Badam zarówno
sposób definiowana wieku biologicznego i artystycznego w kontekście
sztuk – jak ewolucję rozumienia czym jest młoda sztuka: od nowego poko-
lenia artystycznego i fajnej sztuki doby Rastra, poprzez Młodą Sztukę
z Polski (Young Polish Art), aż po nowy wymiar młodej sztuki lansowany
przez dom aukcyjny Abbey House. W tym rozdziale znajduje się także za-
rysowanie tzw. efektu Sasnala – zjawiska, które w znacznej mierze przy-
czyniło się do zainteresowania sztuką najnowszą w Polsce. W tej części
pracy znajduje się także analiza działalności Aukcji Promocyjnych, które
poprzedziły i stały się inspiracją dla organizacji AMS. W rozdziale 5. „Hi-
storia AMS” zarysowuję początki AMS w Polsce oraz ewolucję formuły,
która nastąpiła wraz z umocnieniem pozycji segmentu na rynku aukcyj-
nym dzięki zainteresowaniu się tym segmentem przez duże domy aukcyj-
ne. W rozdziale 6. „Nowi agenci w polu” zajmuję się momentem pojawienia
się nowych agentów w subpolu – podmiotów łączących działalność gale-
ryjną z domem aukcyjnym. Analizuję również wewnętrzną hierarchię
agentów w subpolu oraz ich strategię rynkową. Osobną częścią rozdziału
jest analiza habitusów kolekcjonerów AMS. W rozdziale 7. „Próby uzyska-
nia konsekracji” badam próby uzyskania konsekracji specyficznej dla su-
bpola poprzez udział pojedynczych artystek i artystów w Kompasie Mło-
dej Sztuki oraz analizuję przypadek jedynej AMS zorganizowanej poza
granicami polski. Rozdział 8. jest podsumowaniem – określone zostaje

6
miejsce, jakie zajmuje AMS w polu sztuki, a w szczególności w polu aukcyj-
nym.

2. Stan badań

2.1. Analizy wykorzystujące teorię pola w rodzimej socjologii

Jak wskazuje badaczka Katarzyna Dębska, bourdieowska teoria pól znala-

zła zastosowanie w opisie poszczególnych pół społecznych po roku 1989:
pola literatury, muzyki, prawnego, reklamy, (sub)pola kultury oraz pola
sztuki współczesnej17. Poprzez pryzmat teorii Bourdieu zanalizowano tak-
że rodzimy rynek street artu w 2015 roku18. Z perspektywy niniejszej pra-
cy, najbardziej inspirującymi i ważnymi są publikacje, które dotyczą sztuki
współczesnej i literatury – na szczególne wymienienie zasługuje „Literatu-
ra polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre'a Bourdieu. Raport z badań”
(2014)19, „Fabryka sztuki. Raport z badań Wolnego Uniwersytetu War-
szawy” (2014)20, „Polski street art na rynku dóbr symbolicznych” (2015)
oraz „Produkcja wartości dodatkowej i dyskurs kreatywności. Przenikanie
poza pole sztuki” (2018)21.

2.2. Aukcje Młodej Sztuki – stan badań

Segment AMS pomimo dekady swojego funkcjonowania w polskim polu

sztuki nie doczekał się pełnej analizy krytycznej w rodzimym piśmiennic-
twie. Strategiom funkcjonowania poszczególnych domów aukcyjnych oraz
twórców i twórczyń związanych z tym zjawiskiem poświęcone zostały po-
jedyncze prace licencjackie i magisterskie, jednak brak w nich szerszej per-
spektywy historycznej i analitycznej dotyczącej funkcjonowania AMS.

17
Zob. K. Dębska, Perspektywa teorii Pierre’a Bourdieu w polskich badaniach socjologicznych,
„Studia Socjologiczno-polityczne. Seria Nowa”, 1-2(05)/2016.
18
A. Jastrzębski, Polski street art na rynku dóbr symbolicznych, „Szum” 11/2015-2018,
s. 52-56.
19
Literatura polska…, dz. cyt., red. J. Sowa i in. Kraków 2014.
20
Fabryka sztuki…, dz. cyt., red. M. Kozłowski i in., Warszawa 2014.
21
A. Marjankowska, Produkcja wartości…, dz. cyt., Kraków 2018.

7
 2.2.1. Publikacje akademickie

Jednym z nielicznych artykułów naukowych, w jakich podjęto temat cha-

rakterystyki rynkowej AMS na tle sprzedaży aukcyjnych sztuki współcze-
snej w Polsce był „The Contemporary Art Market in Poland – Paintings”
z 2014 roku22. Natomiast jedyną pracą, w której podjęto się próby zbada-
nia habitusów uczestników i uczestniczek tego typu aukcji, była praca ma-
gisterska autorstwa Elwiry Salimzianowej „Aukcje Młodej Sztuki. Proble-
my, wyzwania i nadzieje młodych twórców23” z 2018 roku, obroniona na
Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

2.2.2. Publikacje specjalistyczne

W większości publikacji z ostatniej dekady, które dotyczyły kolekcjono-

wania sztuki w Polsce, o AMS pojawiają się krótkie wzmianki. Zjawisko
przedstawione zostaje jako nowy, zdobywający popularność segment au-
kcyjny, przed którym jednak przestrzegają badacze rynku sztuki i galerzy-
ści z podmiotów znajdujących się wysoko w hierarchii pola. Jak pisze Da-
wid Radziszewski z warszawskiej Galerii Dawid Radziszewski „Nie warto
kupować na aukcjach, na których wystawiani są sami młodzi artyści. Au-
kcje to z natury rynek wtórny, a młoda sztuka powinna funkcjonować
przede wszystkim na rynku pierwotnym. Jeśli prace poczatkującego arty-
sty pojawiają się na aukcji, to znaczy, że prawdopodobnie nie ma zaintere-
sowania jego twórczością na rynku pierwotnym, czyli w galeriach. A jeśli
artysta nie ma wsparcia i obsługi ze strony galerii, to dużo trudniej będzie
mu zrobić karierę”24. Monika Bryl, autorka „Rynku sztuki w Polsce. Porad-
nik dla kolekcjonerów i inwestorów” zwraca także uwagę na samo funk-
cjonowanie AMS „Niestety marszandzi przyjmują na aukcje Młodej Sztuki
niemal wszystko, co jest im oferowane. Prace ciekawych, młodych twór-
ców są zatem zagubione w masie malarstwa dekoracyjnego pędzla auto-

22
K. Borowski, W. Kosmala, The Contemporary Art Market in Poland – Paintings, “Journal of
Management and Financial Sciences”, Vol. 17, Issue 15, 2014, s. 63-80.
23
E. Salimzianowa, Aukcje Młodej Sztuki. Problemy, wyzwania i nadzieje młodych twórców,
Wydział Malarstwa, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2018.
24
Cyt. za: D. Radziszewski, Co decyduje o cenie dzieła sztuki? [w:] Sztuka w naszym wieku,
red. M. Miecznicka, Warszawa 2015, s. 62.

8
rów przeciętnego talentu. Stąd wyszukanie pracy prezentującej dobry po-
ziom, artysty, którego biografia zapowiada się obiecująco, jest w zasadzie
poszukiwaniem igły w stogu siana. Trzeba również wziąć pod uwagę fakt,
że w czasach, kiedy ogromnie ważna jest biografia artystyczna, udział
w wystawach – rozpoczynanie kariery od notowań aukcyjnych nie wróży
młodym dobrze”25. Najczęściej jednak temat AMS nie pojawia się wcale –
jak miało to miejsce m.in. w „Gramatyce kolekcjonowania. Praktyczne, in-
westycyjne i kulturowe zagadnienia związane ze zbieraniem sztuki” wyda-
nej w 2018 roku, a zatem jednej z nowszych pozycji dotyczących rynku
sztuki, w dodatku skoncentrowanej na nowym pokoleniu twórczyń i twór-
ców. Dorota Żaglewska w książce „Sztuka czy biznes” z 2018 roku, dla któ-
rej kanwą była wcześniejsza rozprawa doktorska, pomimo nazwania AMS
„bardzo poważnym segmentem rynku”, konstatuje „z pewnym margine-
sem błędu można założyć nawet, że tak zwana sztuka młoda, tworzona
w ostatnich latach, niesie największe niebezpieczeństwo spekulacji […].
Nieumiejętnie, nazbyt nachalnie lansowany i traktowany powierzchownie
przekaz o stale rosnącej wartości dzieł sztuki może mieć dla rynku bardzo
negatywne konsekwencje – zwłaszcza w dłuższej perspektywie czaso-
wej”26. Co prawda, Żaglewska nie wypowiada wprost swoich opinii o tym
segmencie rynku, jednak w części krytycznej analizy, która dotyczy skom-
promitowanego domu aukcyjnego Abbey House pojawia się najwięcej
wzmianek o młodej sztuce, co może wyraźnie rzutować na kształtowanie
się sądów czytelniczek i czytelników. Autorka oddaje głos ekspertom, któ-
rzy w swoich wypowiedziach są zdecydowanie bardziej nieufni wobec
AMS, jak i samego pojęcia młodej sztuki. Żaglewska cytuje galerzystkę
Martę Kołakowską z warszawskiej Galerii Leto: „Młoda sztuka stała się
fetyszem, towarem reklamowym, wydaje się, że każdego można porównać
z Wilhelmem Sasnalem. To fałszywy obraz, dlatego że za Sasnalem stoją
wystawy w muzeach, zakupy do ważnych kolekcji, teksty analizujące jego
twórczość. Nigdy bym też nie wmawiała klientom, że mogą uzyskać kon-

25
Cyt. za: M. Bryl, Rynek sztuki w Polsce. Poradnik dla kolekcjonerów i inwestorów, Warszawa
2016, s. 262-263.
26
Cyt. za: D. Żaglewska, Sztuka czy biznes?, Warszawa 2018, s. 140.

9
kretną stopę zysku, inwestując w tzw. młodą sztukę”27. Pojawia się też wy-
powiedź anonimowego eksperta, który również przestrzega przed obiet-
nicami, jakie pojawiają się ze strony domów aukcyjnych „[…] za kilka lat
[inwestującym w młodą sztukę] będzie się różnie powodziło. Jedni będą to
mieli w piwnicach i magazynach, nie mając tylu ścian do powieszenia obra-
zów. Będą chcieli odsprzedać i zdziwią się, że nikt nie będzie chciał tego
kupić. Czemu ta sztuka nie zarobiła na siebie? Młoda sztuka nie kosztuje
za wiele, 500 złotych. Ale może nie przynieść za dziesięć lat zysków, może
być niesprzedawalna”28. Ze wspomnianych publikacji wynika jasno – AMS
to istotny segment rynku sztuki, który jest jednak obarczony dużym ryzy-
kiem i narażonym na możliwość występowania spekulacji. Obraca on na-
zwiskami o znikomym prestiżu środowiskowym, przez co obietnice doty-
czące inwestycji są niewiarygodne.

2.2.3. Prasa codzienna, tygodniki opinii, prasa specjalistyczna

Diametralnie inną narracją posługuje się prasa i wyspecjalizowane

portale, skąd bezpośrednio pochodzi przekaz, z którym polemizuje się na
kartach wspomnianych wyżej publikacji. W artykułach, które pojawiały się
w prasie związanej z biznesem i inwestycjami (rzadziej kulturą) widać wy-
raźną ewolucję sposobu pisania o młodej sztuce, związaną z rosnąca czę-
stotliwością urządzania aukcji i ich popularnością – AMS z ciekawostki
stają się istotnym segmentem rynku29, wobec którego sugeruje się realną
wartość inwestycyjną. Tytułem, który niemal od początku funkcjonowania
AMS publikuje treści analizujące i promujące ten segment aukcyjny jest
cotygodniowy dodatek „Pieniądze” do dziennika „Rzeczypospolita”, w któ-
rym o rynku sztuki pisze Janusz Miliszkiewicz. Regularną praktyką, która

27
Fragment wywiadu Doroty Jareckiej z Martą Kołakowską z Galerii Leto. D. Jarecka,
Warsaw Gallery Weekend: jak sprzedać spalone bębny, „Gazeta Wyborcza”, 28-09-2012.
Cyt. za: D. Żaglewska, Sztuka…, dz. cyt., s. 268.
28
Cyt. za: Tamże, s. 309.
29
Już w 2012 roku pojawia się prorocza sugestia „Najnowszy, pięcioletni rozdział historii
rodzimego rynku aukcyjnego dzieł sztuki można by zatytułować mniej więcej tak: »Młoda
Sztuka – od ciekawostki do najważniejszego segmentu rynku«. Najważniejszego w sensie
ilości zawieranych transakcji, oczywiście”. Cyt. za: M. Gajewski, Aukcje młodej sztuki –
spotkanie miłośników sztuki i inwestorów, forsal.pl, 11.06-2012,
https://forsal.pl/artykuly/624090,aukcje-mlodej-sztuki-spotkanie-milosnikow-sztuki-i-
inwestorow.html, [dostęp online: 08-08-2019].

10
pojawia się na łamach „Pieniędzy” są artykuły, w których treść meryto-
ryczna współistnieje z nieoznaczonymi treściami sponsorowanymi. W cy-
klu prowadzonym przez Miliszkiewicza systematycznie podkreśla się real-
ną wartość inwestycyjną w kontekście młodej sztuki, publikuje doniesienia
o rekordach sprzedaży z tego segmentu, nierzadko zestawiając kariery
osób biorących udział w aukcjach z karierami artystów głównego obiegu,
bądź ilustrując artykuły o hossie na rynku sztuki reprodukcjami prac
z AMS – co z powodzeniem można nazwać, za Katarzyną Falęcką, „kreo-
waniem wątpliwych kontekstów”30. Sposób prezentowania treści związa-
nych z AMS widoczny jest także w innych tytułach związanych z biznesem
i inwestycjami, takimi jak portal forsal.pl, „Gazeta Prawna”, „Prestiż Trój-
miasto”, „My Company Polska”, „Forbes”, „Gazeta Finansowa” czy „Gazeta
Giełdy Parkiet”. Sporadycznym zainteresowaniem młodą sztuką wykazy-
wały się inne tytuły prasowe – w latach 2009-2012 o początkach AMS w
Warszawie pisał Włodzimierz Kalicki w stołecznym dodatku „Gazety Wy-
borczej”. Na przestrzeni trzech artykułów z cyklu „Kajet kolekcjonera”
skupiał się na opisie aukcji, jako wydarzenia towarzyskiego, co miało stać
się sygnałem dla czytelnika, że kolekcjonowanie sztuki (zwłaszcza młodej
i taniej) może być atrakcyjną częścią miejskiego stylu życia. W nieco innym
tonie napisany został artykuł z „Dziennika Polskiego” z 2013 roku, w któ-
rym wyłożono savoir-vivre aukcji sztuki31, jednocześnie zachęcając do
udziału w licytacjach prac młodych twórców. Tygodniki opinii boom na
AMS dostrzegły stosunkowo późno32 – dopiero na przełomie 2017/2018,
wraz ze znaczącymi rekordami aukcyjnymi tego segmentu. Na łamach ty-

30
„Kreowanie wątpliwych kontekstów” to tytuł felietonu Katarzyny Falęckiej, który do-
tyczył wystawienia prac ze skompromitowanego domu aukcyjnego Abbey House w prze-
strzeni komercyjnej Saatchi Gallery w Londynie. Prace m.in. Anny Szprynger czy Agaty
Kleczkowskiej znalazły się obok dzieł Magdaleny Abakanowicz, Romana Opałki czy Woj-
ciecha Fangora. Zob. K. Falęcka, Kreowanie wątpliwych kontekstów, „Obieg”, 05.06.2013,
https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/28861 [dostęp online: 08-08-2019].
31
A. J. Dudek, Nie wachlować się lizakiem, nie robić zdjęć. Aukcyjny savoir-vivre, „Dziennik
Polski”, 28.12.2013, https://dziennikpolski24.pl/nie-wachlowac-sie-lizakiem-nie-robic-
zdjec-aukcyjny-savoirvivre/ar/3295864 [dostęp online: 08-08-2019]
32
Nie licząc artykułu w tygodniku „Wprost”, który dotyczył I Aukcji Młodej Sztuki, orga-
nizowanej przez Desę Unicum w 2009 roku. Zob. Ł. Radwan, Młodzi dla młodych,
„Wprost”, 27.09.2009, https://www.wprost.pl/tygodnik/172898/mlodzi-dla-
mlodych.html, [dostęp: 08-08-2019].

11
godnika „Polityka” artykuły pojawiły się w sierpniu 201733 oraz sierpniu
i grudniu 201834, oba pióra Piotra Sarzyńskiego, w tym jeden w całości
poświęcony polskiemu fenomenowi młodej sztuki35. Sarzyński zauważa, że
„forma inwestowania w sztukę [AMS, przyp. mój] stała się modna wśród
młodej, ale przyzwoicie już zarabiającej inteligencji”36, która za niską kwo-
tę staje się „[…] właścicielami oryginalnych i efektownych dzieł sztuki. Mo-
że dość rzadko o wysokich walorach artystycznych, za to na pewno
o ogromnym potencjale dekoracyjnym”37. Jednak „[…] owa hierarchia
młodej sztuki nijak się ma do hierarchii budowanych przez krytyków sztu-
ki, ambitne niekomercyjne galerie, kuratorów wystaw. Jest to świat auto-
nomiczny, rządzący się własnymi artystycznymi gustami”38. Co warte za-
uważenia, na przestrzeni pracy codziennej temat AMS pojawiają się poje-
dyncze wypowiedzi krytyczne, głównie autorstwa galerzystów. Paweł So-
snowski z warszawskiej galerii Propaganda mówi wprost „Pozycję artysty
kształtują instytucje, a nie rynek. […] Porządne galerie, które dużo robią
dla swoich artystów, nigdy nie przyjmą kogoś »splamionego« niską ceną za
duży, reprezentacyjny obraz. Domy aukcyjne nie robią nic dla młodych
artystów poza przyjęciem ich prac na tanie aukcje, na których zaopatrują
się dekoratorzy wnętrz”39. Marta Tarabuła z krakowskiej galerii Zderzak
zwraca uwagę na wpływ AMS na postrzeganie młodych twórców – „Po-
wstała nawet niebezpieczna zbitka pojęciowa: młoda sztuka równa się
tania sztuka. Coraz częściej mówi się i pisze, że aukcje młodej sztuki psują
rynek. Nie jestem więc pewna, czy akcja zapędzania początkujących arty-

33
P. Szarzyński, Co Polacy kupują na aukcjach, „Polityka”, 22-08-2017,
https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1716568,1,co-polacy-kupuja-na-
aukcjach.read [dostęp online: 08-08-2019].
34
Tenże, Zakupowe szaleństwo na rynku sztuki, „Polityka”, 04.12.2018,
https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/rynek/1773712,1,zakupowe-szalenstwo-na-
rynku-sztuki.read [dostęp online: 08-08-2019].
35
Tenże, Efektowne aukcje młodej sztuki. Palety pod kolor rolety, „Polityka”, 06.03.2018.
36
Cyt. za: Tenże, Co Polacy…, dz. cyt.
37
Cyt. za: Tenże, Efektowne aukcje…, dz. cyt.
38
Cyt. za: Tamże.
39
Cyt. za: K. Zboralska, Ułatwiają start debiutantom czy deprecjonują sztukę, rp.pl,
25.11.2015, https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/9870-ulatwiaja-start-
debiutantom-deprecjonuja-sztuke [dostęp online: 29-08-2019].

12
stów do zagrody z napisem »młoda sztuka« wychodzi im na dobre”40. Wtó-
ruje im ekspertka ds. inwestycji w sztukę w Wealth Solutions, Karolina
Nowak, która uważa, że „na AMS nie znajdziemy »drugiego Sasnala«. Mo-
im klientom proponuję artystów, którzy wiedzą, że tego typu aukcje nie są
pomysłem na rozpoczęcie kariery”41.

AMS poświęcono także znaczną część artykułu opublikowanego we

„Wprost”42, w kontekście głośnego rekordu aukcyjnego. Na łamach mie-
sięcznika „Pismo” w 2018 roku ukazał się felieton autorstwa Janusza Mi-
liszkiewicza, w którym dziennikarz podsumowuje „[AMS, przyp. mój] do
dziś cieszą się wielkim powodzeniem. Po dziesięciu latach tego handlowe-
go eksperymentu widać czołówkę najchętniej kupowanych artystów. […]
Dorobek tych gwiazd rynku nie doczekał się na razie żadnej oceny ze stro-
ny historyków sztuki i muzealników, ale najważniejsze, że mamy te obrazy
w domach na wyciągnięcie ręki”43. W tym samym roku temat AMS pojawił
się także na popularnych portalach informacyjnych w związku z kontro-
wersjami związanymi z naruszeniami praw autorskich osób trzecich 44.

W kontekście prasy publikującej materiały dotyczące AMS ważną

obserwacją jest brak zainteresowania tematem w prasie specjalistycznej –
na łamach „Szumu”, głównonurtowego magazynu nakierowanego przede
wszystkim na sztukę najnowszą i młode pokolenie twórców – wspomnie-
nie AMS pojawia się zaledwie kilkukrotnie, zawsze w negatywnym kontek-
ście, jako segmentu kojarzonego z kiczem. Tak pisze o nich Michalina Sa-
blik „Natomiast kiczem i »kolorozą«, której nie powstydziłyby się aukcje
młodej sztuki, były prace bez tytułu przedstawiające uproszczone, niby
40
Tamże.
41
Tamże.
42
Ł. Gazur, Sztuka cenniejsza niż złoto, „Wprost”, 14.01.2018,
https://www.wprost.pl/tygodnik/10097850/sztuka-cenniejsza-niz-zloto.html [dostęp
online: 08-08-2019].
43
J. Miliszkiewicz, Kowalscy kupują…, dz. cyt.
44
Zob. K. Michalik, „Beka z młodej sztuki” rozprawia się z młodymi artystami. Gdzie kończy się
inspiracja a zaczyna plagiat?, naTemat.pl, 19.03.2018,
https://bliss.natemat.pl/232899,beka-z-mlodej-sztuki-eksponuje-tupet-artystow-
inspiracja-czy-plagiat, [dostęp online: 08-08-2019], S. Łupak, Młodzi polscy artyści plagia-
tują na potęgę. Nie widzą w tym nic złego, WP.pl, 27.09.2018, https://gwiazdy.wp.pl/mlodzi-
polscy-artysci-plagiatuja-na-potege-nie-widza-w-tym-nic-zlego-6299866677684353a,
[dostęp online: 08-08-2019].

13
wygenerowane w programie do tworzenia grafiki 3D bryły przypominają-
ce głowę jelenia oraz flaminga, skąpane w szarościach” oraz Karolina Plin-
ta „Polacy, jeśli kupują sztukę, najczęściej robią to na aukcjach młodej
sztuki, inwestując w kiczowate »formy współczesne«”45. Nieobecność
szerszej analizy tego tematu wskazuje na dużą dozę rezerwy głównego
nurtu wobec AMS – jak i na fakt, że artyści i artystki z obiegu aukcyjnego
nie istnieją na rynku galeryjnym, o którym wspomniany magazyn pisze.
Nieco inaczej wygląda sytuacja w tytułach o wyraźnie bardziej konserwa-
tywnej linii redakcyjnej – miesięczniku „Arteon” czy kwartalniku „Artysta
i Sztuka”. Na łamach tychże pojawiają się artykuły o artystach kojarzonych
z AMS, jednak sam temat aukcji poruszany jest marginalnie. Ze względu na
regionalny charakter występowania zjawiska, niemal brak jakichkolwiek
wzmianek w publikacjach i prasie zagranicznej46.

2.2.4. Portale specjalistyczne i raporty

Odrębnym źródłem wiedzy o tym specyficznym segmencie są por-

tale wyspecjalizowane w temacie rynku aukcyjnego, publikujące komplek-
sowe raporty dotyczące polskiego rynku aukcyjnego. W ostatnich latach
niekwestionowanym liderem stał się portal artinfo.pl, głównie ze względu
na ogrom zgromadzonych danych dotyczących transakcji, jak i organizację
własnych aukcji internetowych oraz pośrednictwo w sprzedaży aukcyjnej
online. Inną strategią posługiwały się mniejsze portale Rynek i Sztuka oraz
numarte.pl. Pierwszy z nich specjalizował się w poradnikach dla kolekcjo-

45
Cyt. za: M. Sablik, Sick of this. Dwie wystawy malarstwa w Galerii Labirynt, „Szum”,
13.04.2018, https://magazynszum.pl/sick-of-this-dwie-wystawy-malarstwa-w-galerii-
labirynt/ [dostęp online: 10-08-2019]; cyt. za: K. Plinta, Condo czy safari? O dwóch weeken-
dach galerii, „Szum”, 27.04.2018, https://magazynszum.pl/condo-czy-safari-o-dwoch-
weekendach-galerii/ [dostęp online: 10-08-2019].
46
Jedynym wyjątkiem jest wspomnienie na portalu artprice.com w artykule dotyczącym
charakterystyki japońskiego rynku aukcyjnego. Wspomniana zostaje tam spółka Desa
Unicum jako niezwykle efektywnym podmiot obracający sztuką współczesną. „Japan’s
market largely depends on Mainichi Auction, its biggest auction operator. Mainichi Auc-
tion sells more Contemporary artworks than most Asian and even non-Asian auction
houses. With 999 Contemporary works sold over 2016 / 2017, Mainichi ranked fifth in
the world in volume terms, behind the giants Sotheby’s, Christie’s, Phillips, and, not with-
out some surprise, the Polish auction operator Desa Unicum, which sold nearly 1,400
Contemporary works over the same period”. Cyt. za: Japan: intense activity, artprice.com,
05.08.2017, https://www.artprice.com/artmarketinsight/japan-intense-
activity?from=search, [dostęp online: 08-08-2019].

14
nerów i cyklach prezentujących młodą sztukę47, przy czym na łamach po-
jawiały się artykuły sceptycznie podchodzące do tematu AMS48. Rynek
i Sztuka był pionierem w dziedzinie raportów i podsumowań dotyczących
rynku sztuki – w latach 2012-2018 regularnie wydawano coroczną publi-
kację. Najmłodszy z portali, numarte.pl oprócz opracowania dwóch rapor-
tów dotyczących rynku sztuki za lata 2016 i 2017, publikował podsumo-
wania wyników aukcyjnych, a do połowy 2018 roku oferował płatną usłu-
gę prognoz dotyczących rozwoju kariery poszczególnych artystek i arty-
stów młodego pokolenia. Obecnie, z niewiadomych przyczyn oba mniejsze
portale niemal zupełnie zaprzestały swojej działalności, tym samym odda-
jąc pole artinfo.pl. Dodatkowych informacji dotyczących struktury spo-
łecznej środowiska artystycznego (w tym: uczestnictwa w aukcjach) do-
starczają raporty „Wizualne niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce. Stan,
rola i znaczenie” (2017)49 oraz „Artysta – Zawodowiec” (2018)50.

Interesującym przypadkiem wśród raportów jest obserwacja rady-

kalnej zmiany w podejściu do AMS Stowarzyszenia Antykwariuszy i Mar-
szandów Polskich. Dla przykładu, w raporcie SAiMP (wtedy jeszcze SMP)
z 2011 roku członkinie i członkowie odnoszą się z dużą rezerwą do nowe-
go zjawiska, oceniając, że „w dłuższej perspektywie nie ma miejsca na ryn-
ku dla galerii handlujących sztuka współczesną artystów młodej generacji
i dużej ilości aukcji tzw. Młodej Sztuki”51. Wyrażono wówczas wątpliwość,
„[…] by jakakolwiek galeria zdecydowała się na stałą współpracę z twórcą,

47
W okresie od września 2014 do czerwca 2016 roku portal Rynek i Sztuka wydawał
własny magazyn „Zainwestuj w sztukę współczesną”, w której promowano młodych arty-
stów, w większości biorących udział w AMS, związanych głównie z Wrocławiem. Maga-
zyn od października 2015 zmienił nieco swój format, reklamując własną usługę art mana-
gementu. W czerwcu 2016 z niewiadomych przyczyn zrezygnowano z wydawania publi-
kacji.
48
M.in. K. Wróbel, Czy aukcje młodej sztuki psują rynek?, „Rynek i Sztuka”, 15.07.2013,
http://rynekisztuka.pl/2013/07/15/czy-aukcje-mlodej-sztuki-psuja-rynek/ [dostęp onli-
ne: 08-08-2019].
49
Wizualne niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce. Stan, rola i znaczenie, red. M. Krajewski.
F. Schmidt, 2017.
50
P. Policht, Artysta – Zawodowiec: raport z badania, „Szum”, 19.11.2018,
https://magazynszum.pl/artysta-zawodowiec/ [dostęp online: 10-08-2019].
51
Cyt. za: W. Niewiarowski, Z. Migo-Rożek, L. Wąs, Rynek sztuki w 2011 roku – raport Sto-
warzyszenia Antykwariuszy Polskich, 2011,
http://antykwariusze.pl/images/stories/Raport_SAP_z_Rynku_Sztuki-2011.pdf, [dostęp
online: 08-08-2019].

15
którego dzieła systematycznie, przez kilka lat, pojawiają się na licytacjach
z cenami wywoławczymi nie przekraczającymi 500 zł”52. Natomiast 5 lat
później, w 2016 roku to samo stowarzyszenie opublikowało raport doty-
czący sztuki najnowszej, gdzie odnosi się znacznie przychylniej do segmen-
tu AMS, umieszczając także prognozy sprzedaży najdrożej sprzedających
się artystek i artystów na tego typu aukcjach. SAiMP konstatuje „Nikt
jeszcze nie wymyślił innego, lepszego systemu wyceny obrazów niż aukcje
i wszyscy znaczący, światowi artyści mu się poddają. Temu też służą licyta-
cje płócien młodych artystów […]”53. Nie bez znaczenia dla zmiany optyki
i oceny zjawiska było dołączenie do Stowarzyszenia właścicieli domów
aukcyjnych, w których ofercie znajdują się AMS.

3. Teoria pola sztuki Pierre’a Bourdieu

W niniejszej pracy teoria pola sztuki zostaje przeze mnie wykorzystana

do zbadania hipotezy, wedle której AMS obecne w polskim rynku aukcyj-
nym były w stanie wykształcić swoje własne subpole, które znajduje się w
przestrzeni subpola produkcji komercyjnej – cechując się krótkim cyklem
produkcji i niską autonomią, popularnością wśród klasy średniej i brakiem
poważania ze strony podmiotów konsekrowanych. Teoria ta pozwala na
wyjaśnienie popularności tego fenomenu, poszczególnych przemian w je-
go wewnętrznej strukturze oraz strategii zajmowanych przez poszczegól-
ne podmioty, które uczestniczą w tym subpolu.

3.1. Pojęcie pola sztuki

Wyzwaniem, jakie przed sobą postawił Bourdieu konstruując teorię pola,

było stworzenie kompletnej konstrukcji teoretycznej, która pozwoli na
odkrycie praw, struktur i mechanizmów, jakie rządzą tym złożonym świa-
tem. Holenderski filozof Dick Pels podsumowując teorię, stwierdza, że

52
Cyt. za: Tamże.
53
Cyt. za: E. Rzeźnicka, W. Niewiarowski, Raport SAiMP z polskiego rynku sztuki - Sztuka
nowa i najnowsza - kupić, nie kupić, zainwestować?, 2016,
http://antykwariusze.pl/images/sztuka%20nowa%20i%20najnowsza-2016.pdf [dostęp
online: 08-08-2019].

16
„podstawowymi pojęciami, które składają się na dorobek Bourdieu […] są
pole, habitus i kapitał”54, które są ze sobą ściśle połączone. Jak twierdzi
Aksu Akçaoğlu „[…] zestawianie kapitału i pola jest zbyteczne, ponieważ
pole nie jest niczym więcej niż przestrzenią koncentracji kapitału; habitus
jako taki jest ucieleśnionym kapitałem i z innego punktu widzenia może
być rozumiany jako somatyzacja kategorii poznawczych i katektycznych,
czyli jako wdrukowanie władzy symbolicznej w uspołeczniony organizm55”

Holenderski socjolog Hans van Mannen streszcza koncepcję w nastę-

pujący sposób „pole sztuki to struktura relacji między pozycjami, które –
z jednej strony, za pomocą kilku form kapitału i z drugiej, oparte na wspól-
nym illusio i własnej doksie – walczą o specyficzny kapitał symboliczny
(prestiż). Pozycje te zajmują agenci, którzy zajmują je na kanwie swojego
habitusu”56. Oczywiście, pole produkcji kulturowej, do której należy ob-
szar sztuk wizualnych, jest częścią większego, ogólniejszego metapola wła-
dzy (do których Bourdieu zalicza pola m.in. ekonomiczne i polityczne).
Jednak na tle metapola, podległe mu pole produkcji kulturowej jest obsza-
rem, który jak piszą autorzy raportu „Literatura polska…”, „dysponuje
określonym potencjałem autonomicznym dzięki czemu może funkcjono-
wać zgodnie z własną logiką i podług własnych praw”57. Jedną z wyraźnych
cech pola sztuki jest represja kapitału ekonomicznego przy jednoczesnym
dowartościowaniu kapitałów kulturowych i symbolicznych. Jak słusznie
zauważa Matuchniak-Krasucka, sama struktura pola jest rezultatem jego
historii – a obecny jego kształt i dystrybucja prestiżu zależy od skuteczno-
ści „heretyków”, którzy zajęli dominujące pozycje w polu, stając się twór-
cami i twórczyniami konsekrowanymi.

54
„[…] basic concepts which organize Bourdieu’s oeuvre [...]: field, habitus and capital” D.
Pels, cyt. za: H. van Mannen, How to study art worlds. On the societal functioning of aesthetic
values, Amsterdam 2009, s. 55.
55
Cyt. za: A. Akçaoğlu, L. Waquant, Praktyka i władza symboliczna…, dz. cyt., s. 184.
56
“An artistic field is a structure of relations between positions which, with the help of
several forms of capital, on the one hand, and based on a joint illusio and their own doxa,
on the other, struggle for specific symbolic capital (prestige). The positions are occupied
by agents, who take these positions on the basis of their habitus”, cyt. za: H. van Mannen,
How to…, dz. cyt. s. 55.
57
Cyt. za: Literatura polska…, dz. cyt., s. 19.

17
 3.2. Habitus

Habitus jest, używając metafory autorstwa autorów raportu „Fabryka

sztuki…”, wiedzą wprawnej tenisistki o tym, w jaki sposób odbijać piłeczkę;
wiedzą o tym, jak umiejętnie grać w grę. Wiedza ta nie opiera się na racjo-
nalnych pomiarach i obliczeniach, lecz jest „zinternalizowana w ciele i zau-
tomatyzowana w ruchach”58. Sam Bourdieu o habitusie mówił jako o „spo-
łecznie ustanowionej naturze”59, czyli wedle słownikowej definicji „syste-
mie wzajemnie ze sobą powiązanych psychicznych oraz biologicznych na-
stawień (dyspozycji) wraz z nieświadomymi schematami poznawczymi,
myślowymi i schematami działania”60. Jednocześnie, „pośredniczy między
strukturą społeczną, która go kształtuje, a twórczą, nigdy do końca nie
zdeterminowaną aktywnością jednostki, której funkcję stanowi. Jest za-
równo ustrukturyzowany, jak strukturujący”61. Habitus może się jawić ja-
ko zestaw reguł, na które jednostka reaguje, chcąc odnaleźć się w rzeczy-
wistości społecznej. Jak słusznie przypomina Anna Marjankowska, proces
kształtowania się habitusu jest uzależniony od procesu socjalizacji jed-
nostki62 – jako „struktura wewnętrzna podlegająca ciągłej restrukturyza-
cji”63, jak pisze Matuchniak-Krasucka. W ramach tej struktury habitus
pierwotny jest ciągle uzupełniany o habitus wtórny.

3.3. Kapitały
Kapitałami, które wymienia Bourdieu w strukturze relacji pomiędzy pod-
miotami zajmującymi pozycje w polu są: kapitał ekonomiczny (materialny),
kapitał społeczny i kapitał kulturowy – ulegają wzajemnej konwersji, są
środkami, które służą podmiotom do realizacji subiektywnych celów – po-
przez zajmowanie i utrzymywanie pozycji w hierarchii. Będąc zarówno
celem, jak i środkiem, służą przede wszystkim do uzyskania kapitału sym-

58
Cyt. za: Fabryka sztuki…, dz. cyt., s. 54.
59
Szerzej o definicjach habitusu: A. Matuchniak-Krasucka, Koncepcja habitusu u Pierre'a
Bourdieu, „Hybris”, 31/2005, s. 89-90.
60
Cyt. za: Pierre Bourdieu, w: Słownik socjologiczny, red. K. Olechnicki, P. Załęcki, Toruń
1998.
61
Cyt. za: Pierre Bourdieu, w: Encyklopedia socjologii, red. W. Kwaśniewicz i in., Warszawa
1998.
62
Zob. Produkcja wartości dodatkowej…, dz. cyt., s. 26.
63
Cyt. za: A. Matuchniak-Krasucka, Koncepcja habitusu …, dz. cyt., s. 92.

18
bolicznego (prestiżu). Kapitałem ekonomicznym są dobra materialne, któ-
rych akumulacja w społeczeństwie kapitalistycznym jest celem samym
w sobie. Kapitał społeczny rozumiany jest jako całość więzi społecznych
podmiotu – własnych powiązań i znajomości, a także lojalność i wzajemne
zaufanie podmiotu wobec grupy mu podobnych oraz podporządkowanie
wobec dominujących64; natomiast trzeci kapitał, kulturowy przybiera trzy
postaci – ucieleśnioną (poziom nabytych kompetencji kulturowej),
uprzedmiotowioną (dobra kulturowe, których umiejętność używania i po-
siadania wiąże się z kompetencjami kulturowymi) oraz zinstytucjonalizo-
waną, czyli posiadanie uprawnień, takich np. jak posiadanie tytułu absol-
wenta ASP lub fakt wystawy w znanej instytucji.

Kapitał symboliczny jest specyficznym rodzajem kapitału kulturowego

dla pola sztuki65 – jest dobrem niematerialnym, powstającym w wyniku
akumulacji i konwersji pozostałych trzech, stąd zajęcie dominującej pozy-
cji i jej stałe umacnianie jest stawką w grze agentów w polu. Jak już zostało
wspomniane, pole sztuki jest specyficzną przestrzenią, w której rozgrywa
się represja kapitału ekonomicznego – Bourdieu nazywa ten świat „świa-
tem odwróconej ekonomii66”, który kieruje się „interesem w bezintere-
sowności”. Same strategie producentów kultury, zgodnie z zasadą dyfe-
rencjacji, oscylują pomiędzy subpolem produkcji ograniczonej („sztuki dla
sztuki”) a subpolem produkcji na wielką skalę – przy czym pierwsze z nich,
jest traktowane jako obszar właściwy dla twórczości, rozumianej jako po-
wstająca bezinteresownie i możliwie najbardziej autonomiczna. Właśnie
z subpola produkcji ograniczonej, legitymującego się największą autonomią
i prestiżem, pochodzi „monopol na władzę konsekrowania twórców oraz
ich wytworów67”, jak pisze Bourdieu. Ów monopol ściśle wiąże się z uzy-
skaniem i utrzymaniem wysokiego kapitału symbolicznego specyficznego,
który pozwala w ramach pola rozsądzać o tym, co jest „prawdziwą” sztuką,

64
Zob. M. Ziółkowski, Kapitały społeczny, kulturowy i materialny i ich wzajemne konwersje,
„Studia Edukacyjne”, nr 22/2012, Poznań 2012, s. 10-11.
65
„K. symboliczny – zdolność do posługiwania się symbolami w celu tworzenia ideolo-
gicznych uzasadnień”., cyt. za: Kapitał, w: Słownik socjologiczny, dz. cyt.
66
Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt., s. 46.
67
Zob. Tamże, s. 340-342.

19
a co nią nie jest. Walka o prestiż, a co za tym idzie legitymizację sądów
i możliwość definiowania sztuki odbywa się nie tylko pomiędzy subpolem
autonomicznym (produkcji ograniczonej) i heteronomicznym (produkcji na
wielką skalę) – odbywa się też ona w ramach nieustannych tarć pomiędzy
awangardą już konsekrowaną, a młodymi awangardzistami, znajdującymi
uznanie wyłącznie w oczach podobnych sobie. Jak pisze Bourdieu, „każdy
dąży do narzucenia granic pola najbardziej odpowiadających jego własnym
interesom, czy też, […] do narzucenia takiej definicji określającej warunki
prawdziwej przynależności do pola, jaka najlepiej służy usprawiedliwieniu
jego egzystencji w takim kształcie, w jakim pole to istnieje”68.

3.4. Autonomia i hierarchia

Stawką w walce na polu produkcji kulturowej jest maksymalna możliwa

akumulacja kapitału symbolicznego, czyli de facto osiągnięcie takiego sta-
tusu, który umożliwia względną autonomię twórczą, swobodę w tworzeniu
„sztuki dla sztuki”. Sama autonomizacja pola jest procesem, który rozpo-
czyna się w momencie, kiedy w obszarze dominujących sił społecznych
zaczyna się wyodrębniać grupa społeczna bądź grupa interesu, która wy-
twarzając tzw. efekt pola, zaczyna sama stanowić reguły obowiązujące w jej
obrębie. W odniesieniu do historii pola produkcji artystycznej Bourdieu
wskazuje na wytworzenie się względnie autonomicznego pola sztuki dzię-
ki pojawieniu się różnych grup mecenasów, których oczekiwania wzglę-
dem produkcji artystycznej były skrajnie odmienne.

Pomimo względnej autonomii pola i ciągłej walki o niezależność, za-

leżność od metapola władzy, polega również na tym, że na akumulacji kapi-
tałów, przez co „zewnętrzny” wymóg zyskowności (rozumianej zarówno
religijnie, politycznie, jak ekonomicznie) stale doń przenika. Na tej kanwie
wytwarza się nieustanne tarcie pomiędzy dwoma zasadami hierarchizacji
wewnątrz pola produkcji: zasadą heteronomiczną (podporządkowaną czyn-
nikom zewnętrznym) i zasadą autonomiczną (która się im opiera). Badając
stopień autonomii pola, podstawowym pytaniem jest to, w jakim stopniu

68
Cyt. za: Tamże. s. 340.

20
czynniki zewnętrzne (pochodzące z metapola władzy) mają wpływ na hie-
rarchizację w obrębie pola sztuki. W ten sposób Bourdieu pisząc o polu
jako przestrzeni agonistycznej69, wyodrębnia dwa, leżące na przeciwstaw-
nych biegunach subpola – subpole produkcji ograniczonej („niezyskowne”
z punktu widzenia aktualnej sytuacji rynkowej, ale nieobarczone zależno-
ściami) oraz subpole produkcji wielkoskalowej („oddane i zaprzedane rynko-
wi”, „symbolicznie wykluczone i zdyskredytowane”)70. Zasada odwróconej
ekonomii, która „wyznacza miejsce w obrębie pola sztuki”, wymusza na
agentach odrzucenie zasad ekonomii i reguł wytwarzanych przez metapole
władzy. Komercyjne dzieło, które powstało w myśl zasady heteronomicznej,
jako część subpola komercyjnej przynosi doraźny, lecz krótkotrwały zysk.
Natomiast dzieło autonomiczne z subpola produkcji ograniczonej – czyli ta-
kie, które w minimalnym stopniu nosi na sobie piętno konformizmu wobec
czynników zewnętrznych, przynosi korzyści w postaci kapitału symbolicz-
nego, natomiast zysk ekonomiczny może przynieść (ale nie musi) dopiero
w dłuższej perspektywie czasu.

Sama autonomia w kontekście pola, wedle słów Paula Arona, dzieli

się na trzy wymiary. Badacz wyróżnia autonomię strukturalną (czyli poja-
wienie się pola jako odrębnej przestrzeni, która posiada własne prawa,
hierarchie i cele), autonomię jako narzędzie dyskursywne (używane przez
część agentów wewnątrz pola w przypadku zagrożenia wpływami ze-
wnętrznymi) oraz autonomię dyspozytywną (dzięki której wyodrębniają
się i utrwalają się hierarchie wewnątrz pola, niezależnie od sił heterono-
micznych)71. Jak wskazuje Grzegorz Jankowicz, powołując się na Johna R.
W. Spellera, autonomia na kartach „Reguł sztuki” zajmuje centralne miej-
sce jako stawka w grze o prestiż, jednak niedoceniony zostaje potencjał
różnych form heteronomii, które mogą zostać odczytane jako czynniki po-
zytywne, stymulujące rozwój pola72, czy też gwarantujące agentom
utrzymanie, a co za tym idzie samą możliwość okazjonalnego tworzenia

69
Zob. A. Matuchniak-Krasucka, Koncepcja habitusu…, dz. cyt., s. 104.
70
Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt., s. 331-332.
71
Zob. Tamże, s. 20.
72
Zob. Tamże, s. 21.

21
„sztuki dla sztuki”73. Parafrazując Jankowicza, procesy heteronomizujące
uniwersum artystyczne trzeba nieustannie poddawać analizom, by spraw-
dzić, w jakim miejscu przestrzeni społecznej znajduje się sztuka74.

3.5. Illusio

Aby mogła trwać zasada odwróconej ekonomii, gra w „interes

w bezinteresowności” – owa podstawa logiki pola sztuki – niezbędne jest
illusio. Przypomnijmy – pole, które „stanowi dynamiczny, zmienny układ
stosunków między jednostkami, których miejsce określa się w relacji do
konkurentów produkujących dobra symboliczne na tym samym polu”,
gdzie „tworzy [się] specyficzną formę zainteresowania i opanowania reguł
gry oraz uznanych wartości”75. Właśnie tę sferę Bourdieu określił mianem
illusio, przeświadczeniem o istotności pewnych działań w ramach pod-
trzymywania wiary w określoną grę społeczną76. Wspólnie wytworzone
illusio stanowi podstawę dla logiki postępowania agentów w ramach pola.
Bourdieu pisząc o jego roli, określa je jako „prawomocny sposób reali-
zowania ich pragnień […], system satysfakcji (faktycznie) pożądanych”,
w ramach którego „wytwarzane są odpowiednie strategie, wymagane
przez immanentną logikę gry […]”77.

4. Pojęcie młodej sztuki

4.1. Młoda sztuka a wiek twórców i twórczyń

Intuicyjnie, młodą sztuką nazywamy sztukę tworzoną przez ludzi młodych.

W przypadku polskim przyjęło się, że twórców i badaczy nazywamy mło-
dymi do ukończenia przez nich 35 roku życia – taka cezura pojawia się
m.in. w programie stypendialnym Młoda Polska78, w Kompasie Młodej

73
Więcej o sytuacji „podwójnego życia pisarek i pisarzy” w III RP zob. Tamże, s. 38-57.
74
Por. Tamże, s. 90.
75
Cyt. za: Pierre Bourdieu, w: Encyklopedia…, dz. cyt.
76
Zob. Literatura polska…, dz. cyt., s. 19.
77
Cyt. za: P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt. s. 348-349.
78
https://www.nck.pl/dotacje-i-stypendia/stypendia/programy/mloda-polska [dostęp:
10-08-2019].

22
Sztuki79, a także w konkursach skierowanych artystach młodego pokole-
nia takich jak Spojrzenia – Nagroda Fundacji Deutsche Bank80. Ze względu
na powszechne użycie tej granicy wieku, można przypuszczać, że jest ona
powszechnie przyjęta w środowiskach twórczych i traktuje się ją jako wy-
mierną w określaniu różnicy pomiędzy młodymi a dojrzałymi twórcami
i twórczyniami.

Ta definicja młodej sztuki, choć bardzo prosta – ze względu na

czynnik metrykalny – przysparza trudności w dalszym określaniu, czym
wyróżnia się sztuka młodych. W tej kategorii znajdują się równocześnie
studenci, absolwenci przed swoim debiutem, osoby po nieudanym debiu-
cie oraz ci, którzy już zajmują ważną pozycję na rynku sztuki i w główno-
nurtowym obiegu galeryjnym – zatem jest to grupa wyjątkowo niejedno-
rodna, o zróżnicowanych doświadczeniach i habitusach. Tak szeroka kate-
goria stwarza okazję zarówno do „kreowania wątpliwych kontekstów”, jak
i uproszczeń, które zazwyczaj stoją na przeszkodzie w trafnym zdiagno-
zowaniu charakteru i kierunku twórczości młodego pokolenia.

Pierre Bourdieu na kartach „Reguł sztuki…” czyni ważne rozróżnie-

nie pomiędzy wiekiem biologicznym a artystycznym twórcy81, wskazując na
to, że przyporządkowanie pokoleniowe nie jest trafnym wyznacznikiem
wieku artystycznego twórców. Doprecyzowując, z jednej strony starość
w teorii pola może oznaczać konsekrację, a z drugiej – przestarzałe, epi-
gońskie style artystyczne. Tym samym, młodzi artyści i artystki, tworzący
obiekty, które znajdują zainteresowanie konserwatywnych bądź stricte
komercyjnych podmiotów (w tym: domów aukcyjnych) przynależą arty-
stycznie do pozycji zajmowanych przez starsze pokolenia (epigonów) –
pomimo różnicy metrykalnej. Analogicznie, awangardowym twórcom star-
szego pokolenia (lecz tym, którzy jeszcze nie otrzymali konsekracji) bliżej
do pozycji przynależnej młodym biologicznie i młodym artystycznie. Dlatego
też, wspólna kategoria „młoda sztuka”, która funkcjonuje zarówno w od-

79
http://www.kompasmlodejsztuki.pl/o_projekcie/ [dostęp online: 10-08-2019].
80
https://zacheta.art.pl/pl/spojrzenia [dostęp online: 10-08-2019].
81
Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt., s. 232-234.

23
niesieniu do twórczości Bartosza Kokosińskiego (rocznik 1984, cztero-
krotnego zwycięzcy Kompasu Młodej Sztuki82 – przykładu podwójnie mło-
dego) i Daniela Pawłowskiego (rocznik 1989, dwa rekordowe wyniki au-
kcyjne w segmencie AMS w 201783 – przykładu młodego biologicznie i sta-
rego artystycznie) wydaje się być wyłącznie określeniem przynależności
generacyjnej, która jest kategorią dość problematyczną.

4.2. Pojęcie młodej sztuki w dobie Rastra

Próbując odtworzyć lakonicznie historię samego pojęcia młodej sztuki

w Polsce, należy sięgnąć do początku lat 2000. Wówczas (zgodnie z obo-
wiązującą cezurą wieku) młodymi nazywano twórców pokolenia lat 70. –
uwaga skupiała się przede wszystkim na środowisku skupionych wokół
magazynu, a później galerii Raster. Grupę wyróżniała podwójna młodość
w rozumieniu Bourdieu – nie tylko byli debiutantami w polu, ale charakte-
ryzowała ich nieustanna skłonność do podważania statusu quo. Byli zatem
awangardą, która pojawiła się w subpolu produkcji ograniczonej. Systema-
tyczne działania redaktorów i pomysłodawców Rastra, Łukasza Gorczycy
i Michała Kaczyńskiego, nie tylko doprowadziły do wprowadzenia w obieg
galeryjny młodych, ale przede wszystkim, radykalnie zmieniły język kryty-
ki artystycznej84 na przełomie lat 90. XX i 00. XXI w. Redaktorzy, oprócz
krytykowania m.in. klasyków i instytucji, odnosili się również do kwestii
dekoracyjnej sztuki mieszczańskiej – zarówno tej dystrybuowanej przez
mniejsze komercyjne galerie, ZPAP, jak i ówczesną ofertę domów aukcyj-
nych, pełną postaci takich jak Jerzy Duda-Gracz, Zdzisław Beksiński czy

82
Za lata 2014 (5 wskazań ze strony galerii niekomercyjnych, 5 ze strony galerii komer-
cyjnych), 2016 (7 wskazań ze strony galerii niekomercyjnych, 6 ze strony komercyjnych),
2017 (3 galerie niekomercyjne, 13 komercyjne) i 2018 (4 galerie niekomercyjne, 7 ko-
mercyjne).
83
Za płótna Czekanie me, to Ty…, 2017 (30 680 PLN) oraz Nie pytaj dokąd…, 2017 (29 500
PLN). Obie ceny uwzględniają opłatę aukcyjną. Zob. Raport artinfo.pl. Rynek sztuki w Polsce
2018, Warszawa 2018, s. 148. Pawłowski pojawia się również w Kompasie Sztuki 2018 z
jednym wskazaniem ze strony galerii komercyjnej – najprawdopodobniej Sopockiego
Domu Aukcyjnego, który zajmuje się sprzedażą aukcyjną prac artysty.
84
Zob. A. Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń, 2012, s.
303-320.

24
liczni ich naśladowcy, dla których ukuto termin arte polo85. Rastrowi jako
„rewolucyjnemu magazynowi artystycznemu” udało się „zmienić obraz
polskiej sztuki”86 – wraz ze zmianą pokoleniową przewartościować obo-
wiązujący paradygmat: wytrącić z mieszczańskiego marazmu lat 90.,
zwrócić uwagę na nowe pokolenie twórców, krytyków i galerzystów oraz
zakończyć dominację uniwersalizującej, modernistycznej tradycji sztuki w
Polsce87. Wraz z uzyskaniem kapitału symbolicznego poprzez prowadze-
nie Rastra jako poczytnego magazynu on-line, Gorczyca i Kaczyński zdecy-
dowali się na krok w postaci założenia „świetlicy”, która później prze-
kształciła się w regularną galerię. Postulaty Rastrowców, jako redakto-
rów-galerzystów najpełniej oddaje tekst „O fajną sztukę w Polsce”, w któ-
rym Gorczyca podsumowuje „my chcemy jednego, fajnej sztuki”. Jest to
niemal klasyczny przykład walki nowej awangardy z awangardą konse-
krowaną i twórcami merkantylnymi. Przedstawiona w artykule diagnoza
polskiego pola sztuki to obraz dwóch, równoległych światów – mecenatu
państwowego, który dotuje powszechnie uznanych uczestników świato-
wego rynku sztuki oraz mecenatu prywatnego, w którym triumfy święci
arte polo rozprowadzane przez galmażerie88. Gorczyca i Kaczyński chcieli
znaleźć miejsce dla siebie pomiędzy tymi dwoma obiegami – zaintereso-
wać kolekcjonerów (zwłaszcza młodszego pokolenia) fajną sztuką – w do-
myśle: młodą dwójnasób, dystansującą się od przebrzmiałych sposobów
funkcjonowania sztuki i jej rozumienia. Korzystając z pojęć Bourdieu – Ra-
strowcy jako heretycy zaatakowali dotychczasowy dorobek elit instytu-
cjonalnych; jednak uzyskany kapitał symboliczny w postaci rozgłosu i suk-
cesu propozycji nowej sztuki, która zyskała uznanie międzynarodowej kry-

85
„ARTE POLO - gatunek we współczesnej plastyce polskiej o specyfice zbliżonej do di-
sco polo w muzyce. Wartości czysto artystyczne zostają w nim zastąpione wartościami
komercyjno-rozrywkowymi. Popularny jednak - odmiennie niż disco polo - także wśród
elit społecznych, od niewyrobionej publiczności po niektóre kręgi kolekcjonerów, galer-
ników i krytyków. […] ARTE POLO jest programowo brzydkie, po to aby zaspokoić po-
trzeby złego gustu polskiej publiczności […]”. Cyt. za: Słowniczek artystyczny Rastra,
http://www.raster.art.pl/tygodnik/s_artepolo.htm [dostęp online: 10-08-2019].
86
Por. A. Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 298.
87
Zob. Tamże, s. 301.
88
Galmażeria – neologizm autorstwa Rastrowców, który łączy w sobie słowa galeria i
garmażeria; galeria sprzedająca sztukę niskiej jakości artystycznej, czyli arte polo.

25
tyki i kolekcjonerów, zapewnił im wspięcie się wyżej w hierarchii, aż do
zajęcia i umocnienia pozycji dominującej w polu, stając się awangardą kon-
sekrowaną. Wraz ze środowiskiem młodych galerzystów, krytyków i kura-
torów orbitujących wokół magazynu i galerii, którzy zajęli wysokie pozycje
w polu odpowiednio galeryjnym, krytycznym i instytucjonalnym, wypra-
cowali podwaliny nowego kanonu89. W ten sposób młoda, fajna sztuka za-
jęła niedawną pozycję starej artystycznie sztuki niefajnej, a samo pojęcie
młodej sztuki na długo zostało skojarzone (czy było wręcz traktowane
synonimicznie) z spektakularnymi sukcesami podopiecznych Rastra
(wśród których można wymienić m.in. Rafała Bujnowskiego, Marcina Ma-
ciejowskiego czy Wilhelma Sasnala) oraz nowopowstających galerii pry-
watnych, podzielających poglądy Gorczycy i Kaczyńskiego, co do kierunku
i kształtu nowej sztuki.

4.3. Młoda Sztuka z Polski (Young Polish Art)

W czerwcu 2005 roku, na fali wyraźnego ożywienia w polskim polu

sztuki i nowych propozycji artystycznych, spotykających się z aprobatą
rodzimej krytyki i rosnącego zainteresowania ze strony rynku zagranicz-
nego, Paweł Leszkowicz użył sformułowania fenomen Młodej Sztuki z Pol-
ski90, celowo (i nieco prowokacyjnie, jak zauważa Adam Mazur91) nawiązu-
jąc do Young British Artists, zjawiska z lat 90., które umocniło pozycję Wiel-
kiej Brytanii na artystycznej mapie świata. Leszkowicz z entuzjazmem od-

89
Zob. J. Banasiak, Drugi kanon, „Szum”, 31.05.2015, https://magazynszum.pl/drugi-
kanon/ [dostęp online: 10-08-2019].
90
„Fenomen polskiej sztuki współczesnej na początku XXI wieku polega na tym, iż mimo
słabości instytucjonalnego wsparcia – a może dzięki temu – twórczość artystyczna, kura-
torska i krytyczna rozkwita. Jest to znak, iż doszło do zdecydowanego przełomu, a ludzie
związani ze światem sztuki nauczyli się wykorzystywać szanse, jakie jednak daje lokalna
demokracja, rynek, pluralizm komunikacyjny, dotacje z UE i energia nowego, „europej-
skiego” pokolenia. W Polsce powstaje świetna sztuka i organizowane są coraz lepsze wy-
stawy. Po raz pierwszy w mojej własnej historii zajmowania się sztuką myślę, czytam,
piszę i uczę o sztuce polskiej z taką samą przyjemnością jak dotychczas o zagranicznej.
Wyraźnie dostrzegam prawdziwą eksplozję, wreszcie otworzyły się oczy i umysły arty-
stów i kuratorów. Nazwałbym ten fenomen MŁODĄ SZTUKĄ Z POLSKI (MSP)”. Cyt. za:
P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg” 2(72)/2005, s. 30-33; wersja elek-
troniczna https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5770 [dostęp: 10-08-2019].
91
Zob. A. Mazur, Efekt Sasnala, 24.07.2007, „Tygodnik Powszechny”,
https://www.tygodnikpowszechny.pl/efekt-sasnala-137452 [dostęp online: 10-08-
2019].

26
niósł się do zmian, jakie przyniosło „nowe, »europejskie« pokolenie”, a któ-
re sprawiło, że „wreszcie otworzyły się oczy i umysły artystów i kurato-
rów”. Ta propozycja artystyczna zaczęła wówczas dotrzymywać kroku
zagranicznej sztuce współczesnej – a w samym polu sztuki zajęła i ustabili-
zowała pozycję awangardy konsekrowanej. Nowe pokolenie uznanych już
twórców i twórczyń miało być głosem liberalnych zmian i małej stabilizacji,
która intencjonalnie powinna sprzyjać rozwinięciu się klasy średniej do
takiego poziomu, w którym zaczną kolekcjonować konsekrowaną przez
Rastrowców „sztukę prawdziwą”, w odróżnieniu od „nie-sztuki”: „Kossa-
ków” i arte polo.

4.4. Efekt Sasnala

Kolejne rekordy sprzedażowe prac Wilhelma Sasnala zdawały się

potwierdzać kierunek, w jakim podążało młode pokolenie polskiej sztuki
współczesnej92. Sam przypadek kariery malarza odcisnął się w historii pol-
skiej sztuki najnowszej także w postaci tzw. efektu Sasnala. Pojęcie naj-
prawdopodobniej po raz pierwszy zagościło w mediach za sprawą tekstu
Adama Mazura z 2007 roku93, w którym krytyk analizuje szerzej fenomen
Młodej Sztuki z Polski. Mazur definiuje ów efekt, jako „zdobycie wiodącej
pozycji na międzynarodowej scenie przez artystę z głębokiej prowincji […]”
oraz „przynależność [do – przyp. mój] grupy obdarzonych najbardziej roz-
winiętą wrażliwością artystów do awangardy, wyznaczającej granice obo-
wiązującego na świecie języka sztuki współczesnej”, przy czym – zwraca-
jąc uwagę na szeroką rozpiętość roczników osób, które przedostały się do
obiegu światowego – traktuje młodość przede wszystkim w kategoriach
wieku artystycznego. Jednak w leadzie artykułu autor pisze „Wielu czytel-
ników […] zaskoczyć może informacja, że artystą, którego międzynarodo-
we grono ekspertów uznało za »numer jeden na liście najbardziej utalen-
towanych twórców współczesnych«, jest malarz z Tarnowa, którego prace

92
Listopad 2016: UFO, dom aukcyjny Philips de Pury – 216 000$; maj 2007: Samoloty,
Christie’s – 396 000$; Smoking Girls, Phillips de Pury – 457 676$.
93
A. Mazur, Efekt Sasnala, 24.07.2007, „Tygodnik Powszechny”,
https://www.tygodnikpowszechny.pl/efekt-sasnala-137452 [dostęp online: 10-08-
2019].

27
można było kupić kilka lat temu w krakowskiej galerii za kilkaset złotych”.
Odtąd (hipotetycznie) każda młoda artystka i młody artysta może stać się
„nowym Sasnalem”, na poszukiwanie którego udają się zarówno galerzyści,
krytycy, a przede wszystkim – kolekcjonerzy.

Wraz z odczuwalnym boomem na Młodą Sztukę z Polski i upo-

wszechnieniem się pojęcia efektu Sasnala rodzime pole sztuki z jednej stro-
ny doznało gwałtownego pobudzenia; z drugiej natomiast, dokonywano
w nim utrwalenia nowopowstającego kanonu. Jak wspomina Jakub Bana-
siak, rok 2007 był momentem apogeum tych tendencji – przede wszyst-
kim, wraz z galeryjną działalnością Rastra i Fundacji Galerii Foksal oraz
wydaniem „Nowych zjawisk w sztuce polskiej po 2000” z inicjatywy maga-
zynu Obieg, skupionego wokół warszawskiego Centrum Sztuki Współcze-
snej Zamek Ujazdowski94. Pojawiły się nowe instytucje sztuki, które ce-
chowało nowe, nieznane w Polsce podejście do misji takich podmiotów
(w tym przede wszystkim, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie,
2005). Pojawili się również nowi awangardowi agenci w polu: prywatne
galerie, internetowe periodyki i blogi. Wówczas wydano także przełomo-
we „Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej” i „Notes na 6 tygodni dla
kolekcjonerów” (2008), oba autorstwa Krzysztofa Masiewicza i Piotra Ba-
zylko, znanych z bloga ArtBazaar. Przełomowość obu publikacji polegała
wówczas na tym, że były to pierwsze tytuły skierowane w stosunku do
polskojęzycznego kolekcjonera sztuki współczesnej. Grzegorz Borkowski,
recenzją „Boom na prywatne kolekcjonerstwo sztuki u bram95”, która do-
tyczyła jednej z publikacji autorów ArtBazaar, przewidywał włączenie się
do rynku sztuki osób, które w ramach „rozszerzania kręgu odbiorców
sztuki” będą poszukiwać „specyfiki sztuki obecnego czasu”. Wspomniane
przewodniki były subiektywnym, choć silnie osadzonym w nowym kano-
nie, przeglądem propozycji młodych twórców i twórczyń. Były potwier-
dzeniem definicji sztuki, którą ustalała awangarda konsekrowana. Ocze-

94
Zob. J. Banasiak, Drugi kanon, dz. cyt.
95
G. Borkowski, Boom na prywatne kolekcjonerstwo u bram, „Obieg”, 02.08.2008,
http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/4432 [dostęp online: 10-
08-2019].

28
kiwano młodego pokolenia kolekcjonerów, jednocześnie próbując wy-
kształcić ich gusta na nowym kanonie i wyposażyć w wiedzę na temat dzia-
łania świata sztuki – tak, aby nowa klasa średnia nie zwróciła się do
sprawdzonych wzorców arte polo.

4.5. Abbey House

Wraz z ożywieniem rynku i pojawieniem się nowych agentów w polu sztu-

ki, wyspecjalizowanych zwłaszcza w sztuce młodego pokolenia, pojawiły
się również entuzjastyczne prognozy dotyczące rozwoju rynku sztuki – już
w 2008 roku Piotr Lengiewicz, prezes zarządu domu aukcyjnego Rempex
pisał „Rynek od kilku lat przeżywa stabilny wzrost – dzisiaj jest warty ok.
200-300 mln zł rocznie (sic!), z czego za ok. 30 proc. odpowiadają domy
aukcyjne. Reszta handlu odbywa się w galeriach i na różnego typu tar-
gach96”. Choć z perspektywy czasu widać, że te szacunki były mocno za-
wyżone97 (wartość samych sprzedaży aukcyjnych w Polsce wyniosła 500
mln złotych, jednak łącznie, za okres 20 lat [1991-2011])98, niektórzy nowi
agenci w subpolu komercyjnym szacowali wartość tego rynku na „między
cztery a sześć miliardów złotych”99. Mówiąc o ogromnym potencjale
i niedoszacowaniu rodzimego rynku sztuki pojawił się w subpolu Dom Au-

96
Cyt. za: P. Mazurkiewicz, Polski rynek sztuki może być wart 300 mln zł, rp.pl, 13.03.2008,
https://www.rp.pl/artykul/106041-Polski-rynek-sztuki-moze-byc-wart-300-mln-zl.html
[dostęp: 10-09-2019].
97
Dla porównania: obrót w sezonie wrzesień 2011 – wrzesień 2012 14 największych
warszawskich galerii wyniósł zaledwie 5 356 000 złotych [brutto] (dane za: Raport War-
szawskie Galerie 2012, Wealth Solutions), w tym samym roku obrót aukcyjny wyniósł 65-
70 mln złotych (dane za: Raport. Rynek Sztuki 2012, A. Niemczycka-Gottfryd (red.), Wro-
cław 2013.), co oznaczałoby – przyjmując założenie Lengiewicza o 30% udziałów domów
aukcyjnych w ogólnym obrocie dziełami sztuki – że w 2012 roku sprzedano dzieła sztuki
(poza warszawskim obiegiem galeryjnym i aukcyjnym) za równowartość 158,6 mln zło-
tych. Wydaje się to być wątpliwe. Wątpliwości, co do szacunków wartości rynku sztuki
przedstawił także Mikołaj Iwański „Ocena wielkości polskiego rynku sztuki na 300 mln
złotych, której dokonały Abbey House i Desa Unicum (za »Forbes«, 06/2011), zawiera
poważny ładunek optymizmu. Jest to liczba realna, ale tylko przy bardzo szerokich zało-
żeniach, włączających rękodzieło artystyczne, pamiątkarstwo oraz sprzedaż reprodukcji
w marketach. Niestety, chodziło o wskazanie na sam rynek sztuki”. Cyt. za: M. Iwański,
Dwa miliony, czyli Abbey House, „Obieg”, 09.02.2012, http://archiwum-obieg.u-
jazdowski.pl/teksty/23928 [dostęp online: 11-08-2019].
98
Dane za: Raport. Rynek Sztuki 2013, A. Niemczycka-Gottfryd (red.), Wrocław 2014, s.
33.
99
T. Janoszek, Każdy biznes może być sztuką. Wywiad z Pawłem Makowskim z Abbey House,
prnews.pl, 24.05.2011, https://prnews.pl/kazdy-biznes-moze-byc-sztuka-33041 [dostęp
online: 11-08-2019].

29
kcyjny Abbey House, oferując nieobecny do tej pory w Polsce hybrydyczny
model działalności, który łączył ze sobą wystawiennictwo, promocję
i sprzedaż – private banking oraz art leasing, współpracę z magazynami
wnętrzarskimi100 z organizacją szkoleń edukacyjnych z zakresu inwesto-
wania w sztukę101. Dla DAAH cel był prosty – zyskać klientelę młodego
pokolenia z klasy średniej i zaszczepić „modę na kolekcjonowanie”. DAAH
podpisując umowy na wyłączność z kilkunastoma polskimi artystami star-
szego i młodego pokolenia, zobowiązał ich za cenę „stypendium” (w wyso-
kości „powyżej średniej krajowej”102) do dostarczenia określonej liczby
obrazów, które sprzedawane odtąd były na niepublicznych aukcjach (na-
zywanymi przez spółkę private sales). O ile DAAH budził zainteresowanie
inwestorów i prasy zajmującej się biznesem, które chętnie podkreślały
„innowacyjność” i „nowoczesność” podejścia, to ze strony rodzimej krytyki
i galerzystów pojawiły się głosy sceptycznie komentujące działalność no-
wego podmiotu. Jak podsumowuje Banasiak, pomimo środowiskowych
deklaracji („Nam nie przeszkadza, że Abbey House sprzedaje sztukę, tylko
nie podoba nam się sposób, w jaki to robi”103), powodem niechęci był m.in.
konflikt interesów. DAAH wyciągnął wnioski z nieudanego eksperymentu,
jakim było wprowadzenie fajnej sztuki do kolekcji polskiej klasy średniej:
„polskie mieszczaństwo nie składa się z czytelników bloga ArtBazaar, ale
jest tak samo reaktywne jak przed dekadą. A to, co środowisko artystycz-
ne uznało za swój sukces – rzekoma ekspansja sztuki współczesnej – jest
jedynie ułudą. […] Jednocześnie estetyczne gusta mieszkańców polskich
Miasteczek Wilanów nieco się »unowocześniły« – na tyle, żeby wiedzieć, iż

100
ab., Abbey House edukuje o inwestowaniu w sztukę, 05.10.2011,
https://kultura.onet.pl/wiadomosci/abbey-house-edukuje-o-inwestowaniu-w-
sztuke/welk3n0 [dostęp online: 11-08-2019].
101
Zob. Zrozumieć Abbey House. Odpowiedź firmy Abbey House na artykuł Agaty Michalak,
NaTemat.pl, 29.02.2012, https://natemat.pl/3071,zrozumiec-abbey-house [dostęp onli-
ne: 11-08-2019].
102
Cyt. za: J. Miliszkiewicz, Abbey House na polskim rynku sztuki. Wywiad z Jakubem Ko-
koszką, prezesem Abbey House, rp.pl, 07.11.2013, https://www.rp.pl/artykul/1062810-
Abbey-House-na-polskim-rynku-sztuki.html [dostęp online: 11-08-2019].
103
Cyt. za: Fragment wywiadu Doroty Jareckiej z Martą Kołakowską z Galerii Leto. D.
Jarecka, Warsaw Gallery Weekend: jak sprzedać spalone bębny, „Gazeta Wyborcza”, 28-09-
2012,
http://wyborcza.pl/1,75410,12568150,Warsaw_Gallery_Weekend__jak_sprzedac_spalon
e_bebny.html [dostęp online: 12-08-2019].

30
na ścianie nie wypada wieszać już landszaftu, tylko obraz epigona pop artu
czy niedzisiejszą abstrakcję”104. Oferta DAAH młodej sztuki składała się
z propozycji zachowawczych – pomimo tego, że nie było to arte polo, była
to sztuka „skrojona na miarę” grupy docelowej – przeważnie stara arty-
stycznie i znajdująca się poza zainteresowaniem galerzystów i krytyków –
innymi słowy merkantylna i znajdująca się poza definicją „czystej sztuki”.
Dodatkowo, spółka celowała nie tylko w klienta średniozamożnego, ale
przede wszystkim w tzw. polską grupę HNVI (high-net-worth-individuals) –
ludzi zamożnych lub bardzo zamożnych105, których przyciągała wizja sztu-
ki jako inwestycji alternatywnej i obietnicy szybkiego zwrotu inwestycji
z tzw. Art Lokat DAAH.

Działalność spółki po raz pierwszy wyraźniej zaznaczyła się w me-

diach w lipcu 2011 roku, kiedy na jednej z prywatnych aukcji sprzedano
pracę (nota bene, przedstawiającą ryczącego jelenia) Agaty Kleczkowskiej,
szerzej nieznanej studentki warszawskiego ASP, za rekordową kwotę
160 000 złotych. Kleczkowską (rocznik 1987) błyskawicznie okrzyknięto
„nowym Sasnalem”, a cena młotkowa płótna wyprzedziła niemal dwukrot-
nie dotychczasowy polski rekord sprzedaży w segmencie sztuki najnow-
szej (90 000 zł) z 2008 roku, należący do Wilhelma Sasnala. O „jeleniu za
160 tysięcy”, jak wkrótce nazwano płótno, rozpisywano się entuzjastycz-
nie w prasie biznesowej i codziennej, m.in. za pomocą artykułów sponso-
rowanych: „W ten sposób płótno staje się symbolem z jednej strony od-
ważnej, efektownej i nowoczesnej Młodej Sztuki polskiej, z drugiej – na-

104
Cyt. za: J. Banasiak, 5 356 000 albo rynek…, dz. cyt.
105
„Zarówno wielkość grupy tzw. HNVI (high-net-worth-individuals, 1 mln dolarów i do-
chody powyżej 20 tys. zł), wynosząca ok. 50 tys. osób, jak i oszczędności Polaków na po-
ziomie ponad 900 mld złotych, pokazują, że problem nie polega na braku środków na
zakup dzieł sztuki. W dalszym ciągu bogaty Polak kupuje kolejny luksusowy samochód
lub kolejny apartament, a sztuka nie pojawia się w jego polu widzenia. W tej sytuacji
wnioski i strategia Abbey House idą w dwóch kierunkach. Skoro bogaci nie kupują sztuki,
trzeba ich do tego przekonać, dostarczając im informację, pokazując liczne zalety sztuki.
Mało tego, trzeba dostarczyć im serwis, ofertę, której oczekują poruszając się na wszyst-
kich innych rynkach, a przede wszystkim – udostępnić konkretne narzędzia inwestowa-
nia. Zatem z jednej strony szkolenia, z drugiej – rozwój oferty inwestycyjnej”. Cyt. za:
Zrozumieć Abbey House…, dz. cyt.

31
bierającego rozpędu polskiego rynku sztuki”106. Wzmianka o artystce zna-
lazła się również w zestawieniu najdrożej sprzedających artystów poniżej
30 roku życia na portalu artprice.com107. Rodzima krytyka była wyjątkowo
sceptyczna w stosunku do rekordu – nie tylko ze względu na samą wartość
artystyczną obrazu i przynależność młodej artystki do subpola komercyjne-
go. Co ciekawe, nie odmówiono temu obrazowi miana sztuki, jednak bar-
dzo sceptycznie odnoszono się przede wszystkim do zamkniętego charak-
teru aukcji, wątpiąc nawet w realność samej transakcji108.

Pomijając kontrowersyjny rekord Kleczkowskiej, dla pokolenia Ra-

strowców ekspansja medialna (w październiku 2010 roku DAAH zakupił
większość od Rempeksu udziałów w magazynie „Art&Business”, najstar-
szym polskim periodyku o rynku sztuki, wydawanym od 1989 roku, o du-
żym kapitale symbolicznym w polu sztuki109), rynkowa (6 maja 2011 roku
spółka zadebiutowała na parkiecie New Connect) i próby uzyskania kon-
sekracji w polu poprzez współpracę z ekspertami (przede wszystkim
z Wojciechem Fibakiem, Bogusławem Deptułą i Januszem Miliszkiewi-
czem), instytucjami cieszącymi się uznaniem w polu (m.in. Muzeum Pałac
w Wilanowie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, dom aukcyjny Rempex
– organizujący prywatne aukcje DAAH) oraz z podmiotami ze świata biz-
nesu110 (Empik, Totalizator Sportowy)111, były wyraźnymi sygnałami

106
Cyt. za: mat. sponsorowany przez DAAH, Obraz Agaty Kleczkowskiej sprzedany za
160 000 zł, rp.pl, 04.08.2011, http://rynekisztuka.pl/2011/08/04/obraz-agaty-
kleczkowskiej-sprzedany-za-160-000-zl/ [dostęp online: 11-08-2019].
107
30 under 30: painting, artprice.com, 21.08.2011,
https://www.artprice.com/artmarketinsight/30-under-30-painting?from=search [dostęp
online: 11-08-2019].
108
ArtBazaar (P. Bazylko, K. Masiewicz), Rekord za pracę Agaty Kleczkowskiej... Ale w jakiej
kategorii?, ArtBazaar.blogspot.com, 08.08.2011,
http://artbazaar.blogspot.com/2011/08/rekord-za-prace-agaty-kleczkowskiej-ale.html
[dostęp online: 11-08-2019].
109
Zob. „Art&Business” od 2 października na giełdzie, prnews.pl, 01.10.2012,
https://prnews.pl/art-business-od-2-pazdziernika-na-gieldzie-8040 [dostęp online: 19-
08-2019].
110
Więcej m.in. C. Bielakowski, Jak Totalizator Sportowy łączy sztukę z biznesem? Pieniędzmi
z budżetu, „Wprost”, 02.02.2014, https://www.wprost.pl/prime-
time/telewizja/434705/jak-totalizator-sportowy-laczy-sztuke-z-biznesem-pieniedzmi-z-
budzetu.html [dostęp online: 11-08-2019].
111
Zob. mat. sponsorowany przez DAAH, Abbey House w jednej drużynie z Wojciechem
Fibakiem, prnews.pl, 15.11.2011, https://prnews.pl/abbey-house-w-jednej-druzynie-z-
wojciechem-fibakiem-28049 [dostęp online: 11-08-2019].

32
o skuteczności (co prawda, krótkotrwałej) modelu przedsięwziętego przez
spółkę, w którym nie uwzględniono mozolnego budowania pozycji w opar-
ciu o sprawdzone w subpolu produkcji organicznej mechanizmy weryfikacji
rynkowej. Jednak znamiennym dla działalności DAAH była wysoka re-
sponsywność na krytykę – niemal za każdym artykułem niepochlebnie
analizującym działalność spółki lub recenzją wystawy, w której brali udział
podopieczni DAAH, pojawiała się polemika, z groźbami pozwów włącz-
nie112. Systematycznie, pod sponsorowanymi artykułami spółki lub doty-
czących jej w jakiś sposób, pojawiał się wysyp entuzjastycznych komenta-
rzy – tzw. marketing szeptany był z jedną ze strategii perswazyjnych uży-
wanych przez DAAH. Wobec niechęci, zdecydowano się odwoływać do
innych argumentów – w tym biznesu i rzekomych kontaktów zagranicz-
nych. Jak pisał sam DAAH, „debiut na giełdzie, wejście do międzynarodo-
wego indeksu spółek rynku sztuki, stworzenie pierwszego funduszu sztuki
(dystrybuowanego już przez renomowane banki) oraz innych narzędzi in-
westycyjnych, a także nowoczesne kampanie reklamowe, niespotykane
dotąd na polskim rynku sztuki pokazują, że nie mamy do czynienia po pro-
stu z kolejnym domem aukcyjnym, lecz z nowym zjawiskiem na polskim ryn-
ku [wyróżnienie moje]. Ponieważ działania firmy charakteryzuje łączność
z trendami światowymi, nie dziwi fakt, że zainteresowanie oraz szybka
i wysoka ocena inicjatywy Abbey House płynie właśnie z zagranicy. Z ze-
wnętrznego punktu widzenia to wypróbowana droga. W Polsce, co zrozu-
miałe, słuszność obranej strategii zweryfikuje czas”113. Kolejnym krokiem,
jaki przedsięwziął DAAH w celu uwiarygodnienia swojej działalności, była
wystawa Polish Art Now. An Exhibition of Polish Contemporary Art Presented
by Abbey House (czerwiec 2013), jaką zorganizowano w londyńskim Saat-
chi Gallery – jednak był próba uzyskania konsekracji poprzez organizację
wystawy w prestiżowym miejscu na artystycznej mapie świata. Katarzynie
112
Wezwanie do usunięcia publikacji artykułu K. Falęckiej „Kreowanie wątpliwych kon-
tekstów”, z dn. 06.06.2013
https://web.archive.org/web/20140905034135/http://www.obieg.pl/files/wezwanie_ob
ieg.pl.pdf [dostęp online: 11-08-2019; strona zarchiwizowana]. Zob. też: G, Borkowski, M.
Krasny, List otwarty do zarządu Domu Aukcyjnego Abbey House, „Obieg”, 17.06.2013
http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/28966 [dostęp online: 11-08-2019].
113
Cyt. za: Zrozumieć Abbey House…, dz. cyt.

33
Falęckiej, krytyczce piszącej dla „Obiegu” i „Tygodnika Powszechnego” nie
umknął fakt, że intensywnie promowana wystawa odbyła się w przestrze-
ni komercyjnej Saatchi, wynajmowanej na różnorakie wydarzenia. Cały
kapitał symboliczny, który budowano na narracji „pierwszej grupowej wy-
stawy polskiej sztuki w prestiżowej Saatchi Gallery” został zburzony przez
tę wzmiankę. Całość ekspozycji, oparta na artystach skupionych wokół
DAAH, których postawiono w kontrowersyjnym kontekście „kontynuacji”
twórczości Wojciecha Fangora, Stefana Gierowskiego i Henryka Stażew-
skiego, skłoniła recenzentkę do nazwania tej wystawy inicjatywą, w której
„kreuje się wątpliwe konteksty”114. Jednak to, co zbulwersowało środowi-
sko branżowe, nie spotkało się z odzewem ze strony prasy codziennej.
Tam dominowała narracja o wielkim sukcesie polskiej sztuki, do którego
rękę przyłożył DAAH.

Czas, który miał zweryfikować słuszność strategii, okazał się dla

przedsięwzięcia bezlitosny. Co prawda, w maju 2014 spółka została ku-
piona przez ARTnewsLCC (wydawcę prestiżowego magazynu „ArtNews”,
mającego ambicje dominacji na światowym rynku mediów o sztuce), a kon-
trakty z artystami DAAH miał przejąć wiedeński galerzysta Ernst Hil-
ger115; jednak już 3 miesiące po zakupie byłego DAAH nowy właściciel
ogłosił obniżenie wartości księgowej ze zbiorów polskiej spółki (z 21 do
4,4 mln zł). Na początku 2015 roku spółka aukcyjna ARTNEWS została
wpisana listę ostrzeżeń publicznych Komisji Nadzoru Finansowego.
Wkrótce zniknęła z giełdy116. Wraz ze zniknięciem DAAH-ARTNEWS S.A.
zakończył swoją 25-letnią historię magazyn „Art&Business”, pozostawia-
jąc lukę w segmencie periodyków poświęconych rynkowi w sztuce
w Polsce. Z archiwów domu aukcyjnego Rempex usunięto wzmianki
o współorganizacji aukcji z DAAH.

114
Zob. K. Falęcka, Kreowanie…, dz. cyt.
115
Zob. J. Kos, Sukces made in Poland, NaTemat.pl, 21.05.2014,
https://natemat.pl/103063,sukces-made-in-poland [dostęp online: 12-08-2019].
116
Zob. P. Kosiewski, Była sobie spółka Abbey House…, „Tygodnik Powszechny”,
09.02.2015, https://www.tygodnikpowszechny.pl/byla-sobie-spolka-abbey-house-
26523 [dostęp online: 12-08-2019].

34
 4.5.1. Przypadek artystów Abbey House po upadku spółki

Pomimo zapewnień o przejęciu zakontraktowanych artystów przez

Hilgera, żaden z podopiecznych upadłej spółki nie współpracował dalej
z wiedeńskim galerzystą. Artyści średniego pokolenia (roczniki lat 60.)
współpracujący z DAAH, po upadku DAAH na rynku poradzili sobie
znacznie lepiej od młodego pokolenia (roczników lat 70. i 80.), z którym
przede wszystkim kojarzone było przedsięwzięcie. Obecnie sprzedażą ich
prac zajmuje się głównie dom aukcyjny Art Krajewski, w ramach cyklu au-
kcyjnego „Koryfeusze”. Artystki urodzone w latach 70. na rynku cieszą się
znikomą popularnością.

Wśród młodych najwięcej szczęścia miała Anna Szprynger (1982),

której prace regularnie pojawiają się na rynku aukcyjnym ze stabilnymi
cenami w granicach 10-20 tys. zł, przy czym twórczość z okresu współpra-
cy z DAAH cieszy się wyraźnie mniejszym powodzeniem od nowszych
obiektów. Inny przedstawiciel pokolenia młodych w DAAH, urodzony
w 1986 roku Maciej Wieczerzak zmarł w 2015 roku – w tym samym roku
wystawiono jego prace na zbiorowej wystawie „Pop Now!”, zorganizowa-
nej przez rzeszowską DagArt Galerie, wcześniej uczestniczył w Biënnale
Brabant – przedsięwzięciach postrzeganych jako marginalne w głównym
obiegu sztuki117. Na aukcjach PolSwiss Artu w 2016 roku sprzedano dwa
jego obrazy za odpowiednio 21 780 zł (luty) i 16 940 zł (kwiecień). Jakub
Słomkowski (rocznik 1982) sporadycznie pojawia się na rynku aukcyjnym
– ostatnia sprzedaż za nową pracę, pochodzącą bezpośrednio od artysty,
wyniosła 5 310 zł (Rempex, maj 2019). Starsze prace, sprzedawane jeszcze
za czasów istnienia DAAH cieszą się znacznie mniejszym powodzeniem
a wprowadzenie ich na rynek wtórny okazuje się weryfikacją wartości

117
Co ciekawe, w leadzie artykułu opublikowanego na łamach „Gazety Wyborczej”, który
dotyczył śmierci Wieczerzaka pojawia się informacja „Jego prace pokazywane były m.in.
w renomowanej Saatchi Gallery w Londynie” (cyt. za: mam. Maciej Wieczerzak, młody arty-
sta z Podkarpacia nie żyje, „Gazeta Wyborcza”, 15.12.2015,
http://rzeszow.wyborcza.pl/rzeszow/1,34962,19306273,mlody-artysta-z-podkarpacia-
nie-zyje.html [dostęp online: 11-08-2019]), co obrazuje siłę mitu wytworzonego przez
DAAH na temat londyńskiej wystawy.

35
rynkowej, często o połowę niższą niż wysokość sprzedaży za czasów funk-
cjonowania DAAH.

Rynek najdotkliwiej obszedł się z rekordzistką i „czarnym koniem”

DAAH. Na przestrzeni ostatnich pięciu lat na aukcjach sporadycznie poja-
wiały się obrazy Agaty Kleczkowskiej (1986), w tym także te, które były
sprzedawane przez DAAH. Inne obrazy z cyklu zwierzęcego (2011), z któ-
rego pochodził rekordowy „Jeleń”, próbowano wprowadzić na rynek
wtórny, jednak cieszyły się one bardzo umiarkowanym powodzeniem –
pozostawały niesprzedane lub znacznie traciły na wartości. Kleczkowska
zniknęła z rynku sztuki – utożsamienie jej sukcesu z kontrowersjami wo-
kół spółki wraz z ostateczną kompromitacją modelu biznesowego, prze-
kreśliło szanse artystki na jakąkolwiek walkę o kapitał symboliczny w su-
bpolu produkcji organicznej. Pomimo podjęcia w 2015 roku próby wysta-
wienia się w awangardowej galerii Różnia, przynależność Kleczkowskiej
do subpola leżącego dokładnie na drugim biegunie skazała ją na funkcjo-
nowanie w tym kontekście wyłącznie jako ciekawostki. Młoda artystka
podjęła decyzję o zakończeniu swojej kariery artystycznej – jej interneto-
we portfolio przestało być aktualizowane od 2015 roku, usunęła także
swój artystyczny profil (w którego adresie było legendarne „160 tysięcy”)
na serwisie Facebook oraz w internetowej galerii Saatchi Online.

4.5.2. Polskie pole sztuki po Abbey House

DAAH na przestrzeni jednej z licznych polemik z głosami krytycz-

nymi zaznaczył, że mówiąc o spółce „nie mamy do czynienia po prostu
z kolejnym domem aukcyjnym, lecz z nowym zjawiskiem na polskim ryn-
ku”118. Z perspektywy czasu, tj. dekady funkcjonowania AMS, tą wypo-
wiedź możemy, pomimo jej pierwotnego kontekstu, traktować jako nie do
końca uświadomioną diagnozę dotyczącą polskiego pola sztuki. Istotnie,
DAAH było zjawiskiem nowym, które pojawiło się równie gwałtownie w
polu, jak z niego zniknęło. Używając języka Bourdieu – DAAH byli kolej-
nymi po Rastrowcach heretykami, którzy próbowali negocjować ścieżkę

118
Cyt. za: Zrozumieć Abbey House…, dz. cyt.

36
awansu w polu. Jednak różnica pomiędzy obiema strategiami jest wyraźna
– nie tylko ze względu na próbę zajęcia pozycji przez DAAH, który należał
do subpola komercyjnego. Punk-rockowy habitus Rastra, który czerpał obfi-
cie z kultury samoróbki i samoorganizacji – był nową awangardą, która
wprowadziła sztukę fajną – młodą dwójnasób. Awangardziści nie podważa-
li illusio, mając na uwadze, że autonomia jest jedną z najważniejszych sta-
wek w grze. Respektowali również obowiązująca w polu zasadę odwróco-
nej ekonomii, w ramach której, bez uzyskania kapitału symbolicznego,
zysk jest wyłącznie krótkofalowy i wizerunkowo kłopotliwy. Jednak tym,
w czym poważnie pomylili się Rastrowcy, była gotowość polskiej klasy
średniej na kupowanie fajnej sztuki – zmiany, które wydarzyły się w polu
były nieporównywalnie szybsze od tych, które następowały poza nim –
u potencjalnych odbiorców. Młoda Sztuka z Polski stała się atrakcyjna dla
kolekcjonera i instytucji zagranicznych, jednak wciąż pozostawała poza
zainteresowaniem kolekcjonera krajowego.

Późniejsze DAAH, wraz ze swoim ultra-neoliberalnym habitusem

przygotowało grunt do zmiany ilościowej w polu. Jak zauważył Banasiak,
DAAH odrzuciło życzeniowy obraz kolekcjonera, na rzecz zanalizowania
go takim, jakim on jest i dostarczenia mu takiego towaru, jaki jest on w sta-
nie zaakceptować. Na kanwie merkantylnego posunięcia, jakim było bada-
nie rynku, stwierdzono, że najbardziej atrakcyjnym będzie produkt znajdu-
jący się pomiędzy popularnym arte polo a fajną sztuką – od „epigona pop
artu” po „niedzisiejszą abstrakcję” – uśrednioną i ugrzecznioną wariacją na
temat sztuki współczesnej, która będzie dobrze wyglądać w umiarkowanie
nowoczesnych mieszkaniach młodych menedżerów119. Ekspansja, którą
przypuścił DAAH na klientów była niezwykle skuteczna. Pochodziła ona
jednak z subpola komercyjnego, które nie miało szans na zyskanie takiego
kapitału symbolicznego, aby zagrozić awangardzie konsekrowanej. Wraz

119
„Analizując ofertę domu aukcyjnego [Abbey House, przyp. mój], z łatwością można
dostrzec, że dzieła cechuje podobna stylistyka. Publiczność ma do czynienia z obrazami
efektownymi, o ożywionych barwach, takimi, które świetnie wyglądałyby na ścianach
nowoczesnego wnętrza”. Zob. S. Zabłocka, KLE21. Aukcja Sztuki Współczesnej w Abbey
House, „Rynek i Sztuka”, 09.07.2012, http://rynekisztuka.pl/2012/07/09/kle21-aukcja-
sztuki-wspolczesnej-w-abbey-house/ [dostęp: 19-08-2019].

37
z kampanią medialną, PRową, przejęciem istotnego tytułu prasowego,
współpracą komercyjną z instytucjami oraz wyjątkowo wtórną ofertą ar-
tystyczną, DAAH został oceniony jako przedsięwzięcie, które nie miało
szans powodzenia – niezależnie od oceny jego wiarygodności jako pod-
miotu finansowego120. Dodatkowo, spółka, chcąc stać się realnym konku-
rentem dla najważniejszych podmiotów z pola rynku sztuki, na chwilę
skonsolidowała znaczną część środowiska – z niechęcią odnosili się do
niego lewicowi krytycy (jak Mikołaj Iwański), jak i publicyści zdecydowanie
bardziej konserwatywni (np. Monika Małkowska). Choć pojawiały się mar-
ginalne głosy, że strategia DAAH jest w gruncie rzeczy ponowieniem dzia-
łań Rastra121, z analizy wynika wyraźnie, że strategia obu podmiotów jako
nowych agentów w polu była odmienna. Na niekorzyść samego DAAH po-
działał fakt, że w swojej działalności byli osamotnieni – subpole komercyj-
ne, gwarantujące „natychmiastowe zyski”, nie było wówczas rozwinięte.
Co prawda, wciąż istniały prężnie działające galmażerie, a w 2009 roku po-
jawiły się AMS – jednak były to podmioty zbyt słabe, aby pomóc DAAH
w uwiarygodnieniu swojej pozycji – nie uzyskali oni kapitału społecznego,
nie skonsolidowali własnej grupy, do której należeli. Można zatem założyć,
że o ile AMS nie pomogły DAAH, tak działalność spółki w znacznej mierze
przyczyniła się do sukcesu AMS – niejako zwiastując nadejście wizerun-
ków jeleni w polskich domach.

Jednak DAAH jako zjawisko, które próbowało zheteronomizować po-

le, wywołało coś więcej niż symboliczną solidarność środowiska, która
odeszła w niepamięć tuż po upadku spółki. Środowisko związane z awan-
gardą konsekrowaną, w obliczu zagrożenia ze strony DAAH wykorzystało
pojęcie autonomii jako narzędzia dyskursywnego. Wspólna inicjatywa war-
szawskiego środowiska galeryjnego, która powstała w 2012 roku, czyli

120
Analizą strategii strice finansowej DAAH zajmowano także ze strony niezależnych
ekspertów rynkowych. Zob. M. Samcik, Inwestowanie w obrazy z Abbey House: wielka okazja
czy mętne sztuczki?, subiektywnieofinansach.pl, 17.01.2012,
https://subiektywnieofinansach.pl/inwestowanie-w-obrazy-z-abbey-house-wielka-
okazja-czy-metne-sztuczki/ [dostęp online: 12-08-2019].
121
Por. A. Biernacki, Do It Yoursejf!, galeriabrowarna.blogspot.com, 29.10.2014,
http://galeriabrowarna.blogspot.com/2014/10/do-it-yoursejf.html [dostęp online: 12-
08-2019].

38
Warsaw Gallery Weekend (jako reakcja na obecność DAAH122) stała się
cykliczną, prestiżową imprezą, której celem było wytworzenie rozpozna-
walnej marki – kilkunastu galerii obdarzonych niekwestionowaną konse-
kracją. Dla kolekcjonerów miał być to sygnał, że istnieje jasna hierarchia w
polu, która daje możliwość oceny, co do tego, które lansowane aktualnie
młode nazwiska mają szansę na realny sukces w polu – a co za tym idzie, są
inwestycjami sensu strice. Zadziałał także wysoki kapitał społeczny tych
podmiotów – wzajemne zaufanie i wspólne określenie celów.

Znamienna jest ocena działalności DAAH przez jedną z pomysło-

dawczyń WGW, Martę Kołakowską z galerii Leto: „Nam nie przeszkadza,
że Abbey House sprzedaje sztukę, tylko nie podoba nam się sposób, w jaki
to robi123”. Pomijając ekspansję medialną i prywatne aukcje, chodziło
głównie o to, że cały kapitał symboliczny związany z pojęciem Młodej
Sztuki z Polski został obniżony wraz z użyciem go w kontekście rekordów
podopiecznych DAAH. Nastąpiło pomieszanie porządków, o których pisali
Bazylko i Masiewicz124. Co więcej, symbolicznym policzkiem dla MSP stał
się fakt rekordu Kleczkowskiej, który – przypomnijmy – niemal dwukrot-
nie wyprzedził wynik Sasnala z 2008 roku. Dzięki działaniom DAAH młoda
sztuka zaczęła kojarzyć się z pamiętnym jeleniem, który nie był płótnem
młodym dwójnasób, był „nie-sztuką” – pracą podwójnie merkantylną: dro-
gą i popularną wśród szerokiego grona publiczności. Jednak jak pokazały
następne lata, dla klasy średniej rozpoczynającej kolekcjonowanie sztuki,
wtórność oferty DAAH (symbolizowana przez jelenia) nie stała się prze-
szkodą. Była produktem skrojonym na miarę ówcześnie kształtujących się
gustów tej grupy docelowej. Była nieporównywalnie bardziej egalitarna
i stwarzała wrażenie dostępnej dla każdego zainteresowanego.

122
Por. D. Jarecka, Warsaw Gallery Weekend…, dz. cyt.
123
Tamże.
124
Zob. ArtBazaar (P. Bazylko, K. Masiewicz), Rekord za pracę…, dz. cyt. oraz Też chcemy
sztuki, nie wojny…, 02.02.2012, artbazaar.blogspot.com,
http://artbazaar.blogspot.com/2012/02/tez-chcemy-sztuki-nie-wojny.html [dostęp: 12-
08-2019].

39
 4.6. Aukcje promocyjne

Jednak zjawiskiem, które bezpośrednio poprzedziło pojawienie się formu-

ły AMS na polskim rynku sztuki, były tzw. aukcje promocyjne urządzane
przez łódzki dom aukcyjny Rynek Sztuki z inicjatywy Wojciecha Niewia-
rowskiego i Agnieszki Borkowskiej. I Aukcję Promocyjną zorganizowano
stosunkowo wcześnie, w lutym 2006 roku jako część programu aktywiza-
cji zawodowej studentów i absolwentów łódzkiej ASP: wspomóc promocję
ich twórczości wśród lokalnych kolekcjonerów oraz „nauczyć funkcjono-
wać na rynku sztuki”125, także poprzez wolontaryjne uczestnictwo w orga-
nizacji wydarzenia. Początkowo, organizowane dwa razy w roku aukcje
promocyjne nie posiadały selekcji prac, a ceny wywoławcze ustalano na
poziomie od 20 do 200 złotych, w zależności od rodzaju obiektu. Najwyż-
sza cena uzyskana za obiekt na I AP wyniosła 1900 złotych, co wywołało
zaskoczenie organizatorów i zachęciło ich do kontynuowania ekspery-
mentu rynkowego. Wraz z organizacją kolejnych aukcji, zdecydowano się
na współpracę z portalem artinfo.pl, przez co kolejne wyniki aukcyjne były
rejestrowane, a jak mówi Niewiarowski, jest to istotne z punktu widzenia
promocyjnego, ponieważ „gdy na aukcji [artysta/artystka – przyp. mój]
sprzeda obraz za 200-300 zł, cały świat się o nim dowiaduje”126.

W grudniu 2008 roku pomysł Niewiarowskiego został po raz

pierwszy przeszczepiony i zaadaptowany na stołeczny rynek przez Desę
Unicum pod nazwą Aukcje Młodej Sztuki. Jednak, jak podkreśla pomysło-
dawca aukcji promocyjnych, obie formuły odróżnia od siebie stosunek do
sprzedawanych obiektów – marża dla domu aukcyjnego w wypadku AMS
(35-50% kwoty potrącanej od ceny młotkowej + opłata manipulacyjna)
jest nieporównywalnie wyższa niż na AP. Wedle jego słów „w stolicy zro-
biono z tego maszynkę do zarabiania pieniędzy, przy okazji wchodząc
w konflikt z galeriami, które zainwestowały w promowanie współpracują-
cych z nimi malarzy”127. Było to podkreślenie intencji – bezinteresowność

125
Cyt. za: W. Niewiarowski, Młodzi na salony, „Kalejdoskop” 4/2012, s. 18.
126
Cyt. za: Tamże.
127
Cyt. za: Tamże, s. 19.

40
inicjatywy Niewiarowskiego, które miało oddalić go od utraty prestiżu ze
względu na organizację aukcji dekoracyjnych prac studenckich. Jednak
w wywiadach Niewiarowski często podkreśla fakt, że AMS sukces rynko-
wy zawdzięczają jego pomysłowi, dzięki któremu „polski rynek sztuki zo-
stał całkowicie przemeblowany”128.

Do września 2019 roku zorganizowano 47 aukcji promocyjnych, w ra-

mach których sprzedano kilka tysięcy prac. Na przestrzeni 13 lat zwięk-
szono częstotliwość organizacji aukcji – z dwóch rocznie do pięciu (od
2015 roku), nieznacznie podwyższono także ceny wywoławcze (z 20-200
zł do 50-500 zł). W latach 2010-2012 zorganizowano 5 aukcji promocyj-
nych skierowanych dla starszych absolwentów ASP (Aukcje Promocyjne –
Drugi Krok), jednak ze względu na znikome zainteresowanie zrezygnowa-
no z przedsięwzięcia. Wraz z pojawieniem się nowych, silniejszych pod-
miotów w subpolu, udział tego domu aukcyjnego w rynku systematycznie
malał, aż do poziomu 4,1% w 2018 roku129. Obrót roczny w 2018 wyniósł
0,37 mln, co w porównaniu z innymi podmiotami organizującymi AMS,
wskazuje na średnią pozycję łódzkiego domu aukcyjnego w hierarchii – na
13. notowanych domów aukcyjnych zajmuje 6. lokatę. Dodatkowym czyn-
nikiem wpływającym na niekorzyść Rynku Sztuki jest jedna z najniższych
(przedostanie miejsce w 2017 roku) średnich cen sprzedaży – z tendencją
spadkową: 945 zł za rok 2016130 i 926 zł za 2017 rok131.

5. Historia AMS

5.1. Początki segmentu – Desa Unicum

Pierwszą w historii aukcją młodej sztuki była aukcja zorganizowana

18 grudnia 2008 roku przez warszawski dom aukcyjny Desa Unicum (od
1998 jako Desa Unicum – połączenie Desy działającej od lat 50. XX z do-
mem aukcyjnym Unicum założonym w 1988). Pomysł przeszczepiony
128
Cyt. za: Tamże.
129
Dane za: Raport Artinfo. Rynek sztuki w Polsce 2019, lipiec 2019, s. 143.
130
Dane za: https://artinfo.pl/pl/publikacje/artinformacje/artinfo-pl-raport-2017-1-
polrocze/ [dostęp online: 19-08-2019].
131
Dane za: Raport Artinfo. Rynek sztuki w Polsce 2018, czerwiec 2018, s. 143.

41
z łódzkich aukcji promocyjnych został uzupełniony o ujednoliconą cenę
dla wszystkich obiektów (500 zł)132 oraz adnotację: „tytułowa »młodość«
jest jedynie hasłem”133, bowiem AMS nie miały służyć wyłącznie promocji
studentów i najmłodszych absolwentów ASP – rozpiętość rocznikowa była
szeroka, od pokolenia lat 50. po wczesne lata 90. We wstępie do katalogu
1. AMS czytamy „DESA Unicum chce stworzyć swoistą modę na kupowa-
nie sztuki współczesnej wśród młodych klientów, a jednocześnie stać się
promotorem młodych artystów na rynku aukcyjnym skupiając uwagę
klientów na artystach debiutujących, a także tworzących już od jakiegoś
czasu, którzy wciąż zachowali młodzieńczą energię i pomysłowość” 134.
Pojęcie młodości zostaje użyte jako zapewnienie o artystycznym młodym
wieku oferty, niezależnie od wieku biologicznego artysty. Pojawia się także
wzmianka o młodym wieku biologicznym klienta-kolekcjonera – grupą doce-
lową klienteli AMS mają być osoby młode, rozpoczynające swoje kolekcjo-
nowanie. Była to próba ponowienia strategii młoda sztuka dla młodych, po-
dobnie jak w przypadku Młodej Sztuki z Polski.

Działalność Desy Unicum można podzielić na dwa etapy. Począt-

kowa (2008-2013) strategia domu aukcyjnego, korzystającego ze swojej
dominującej pozycji w polskim polu aukcyjnym, opierała się pozyskiwaniu
do oferty kilku dzieł artystów kojarzonych z Młodą Sztuką z Polski 135.
Znaczną większość oferty stanowiły prace osób zajmujących niską pozycję
w polu – twórczyń i twórców sztuki dekoracyjnej, studentów, niedawnych
absolwentów i pracowników ASP. Pojawiały się, choć w bardzo niskim

132
Niektórzy publicyści piszący o AMS wskazują inspirację aukcjami charytatywnymi,
gdzie również ustalano symboliczną, ujednoliconą cenę wywoławczą, gdzie za „okazyjną”
cenę można było nabyć dzieła uznanych artystów. Por. W. Kalicki, Kajet kolekcjonera:
Sztuka zawsze młoda, 07.05.2011,
http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,95190,7852232,Kajet_kolekcjonera___Sztuka
_zawsze_mloda.html [dostęp online: 12-08-2019].
133
Cyt. za: I. Rusiniak, Katalog I AMS DESA Unicum. 18.12.2008, Warszawa 2008, s. 3,
https://desa.pl/pl/auctions/download_catalog/62 [dostęp: 12-08-2019].
134
Cyt. za: Tamże.
135
Byli to m.in.: Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski, Marcin Maciejowski, Karolina Breguła,
Barbara Bańda, Marta Deskur, Aneta Grzeszykowska, Wojciech Bąkowski, Pola Dwurnik,
Radek Szlaga, Magdalena Starska, Norman Leto, Honza Zamojski, Marek Firek, Maurycy
Gomulicki, Anna Okrasko, Grzegorz Sztwiertnia, Aleksandra Polisiewicz, Bartek Materka,
Karol Radziszewski, Maciej Sieńczyk i Konrad Smoleński.

42
procencie prace artystów-amatorów. Od samego początku dominowało
malarstwo, z nielicznym udziałem grafiki, rzeźby czy fotografii – w więk-
szości powstałe w ostatnich latach. Od samego początku działalność Desy
charakteryzowała bardzo wysoka efektywność sprzedaży (80-90%), która
w późniejszych etapach wzrosła nawet do 100%. Po sukcesach dwóch au-
kcji w 2008 i 2009 roku, zarząd Desy Unicum zdecydował się na zwiększe-
nie częstotliwości urządzania aukcji do trzech (2010), sześciu (2011),
dziewięciu (2012) i dwunastu rocznie (od 2013). Rok 2013 był dla AMS
i Desy Unicum momentem przełomowym – zorganizowano wówczas 25
aukcji, których łączny obrót przekroczył 3 mln złotych, zbliżając się do 5%
udziału w ogólnym obrocie aukcyjnym; dla Desy organizacja jednej aukcji
miesięcznie, w której oferowano ~90 obiektów okazała się optymalna –
wraz z obrotem 1,46 mln zł posiadała wówczas 49% udziałów w samym
segmencie. Istotne okazały się także wyniki jubileuszowej, 25. AMS, które
dowiodły tego, że stała obecność AMS zdołała wykształcić nowych kolek-
cjonerów, którzy kupują przede wszystkim niekonsekrowaną sztukę deko-
racyjną, pozostając umiarkowanie zainteresowanymi pracami artystów
związanych z MSP – warto zauważyć, że na niemal na wszystkich au-
kcjach136, w których pojawiali się artyści konsekrowani, nie uzyskiwali oni
rekordowych sprzedaży. Dla organizatorów, strategia włączenia w AMS
twórców i twórczyń głównonurtowe początkowo miała być sprawdzianem
dojrzałości kolekcjonerów. Jednak zaskakująco niskie wyniki sprzedaży
twórców konsekrowanych, wskazywały, że w tym segmencie kolekcjone-
rzy poszukują czegoś innego. Na niskie oferty kupna mógł wpłynąć też
wybór prac – byli reprezentowani przede wszystkim przez media, które
nie były i nie są chętnie wybierane przez kolekcjonerów bardziej konser-
watywnych: obiekty, fotografie, grafiki i rysunki. Jednak stała obecność
nazwisk poważanych wiązała się także z zyskiwaniem kapitału symbolicz-
nego dla samego segmentu, jak i dla młodych lub początkujących twórców.
Po roku 2013 (a przede wszystkim po 25. AMS), twórcy konsekrowani,
przestali pojawiać się w ofercie. Dlatego też pod koniec 2013 roku posta-

136
Wyjątkiem jest praca Normana Leto, wylicytowana za 12 tys. zł na 25. AMS.

43
nowiono zorganizować nową formułę aukcyjną, Aukcje Sztuki Nowej
(w 2018 zostały przemianowane na Sztuka Współczesna. Pokolenie po
1989 roku). Oferta ASN, dla odróżnienia od AMS, bazuje przed wszystkim
na nazwiskach młodych twórców już konsekrowanych i jest skierowana do
innej grupy kolekcjonerów, niż zainteresowani AMS.

Drugi etap (2014-…) funkcjonowania AMS w Desie Unicum poka-

zał, że nowa strategia okazała się ekonomicznie opłacalna. W kolejnej jubi-
leuszowej aukcji (50. AMS – 24 listopad 2015) nie pojawił się żaden twór-
ca kojarzony z MSP, co nie przeszkodziło tej aukcji przebić o 13% rekor-
dowego obrotu z 25. AMS (203 205 zł137), choć wystawiono o 25% prac
mniej. Był to wyraźny sygnał, że AMS posiada stałe grono klientów, a wy-
niki finansowe utwierdziły w przekonaniu, że jest to segment, który gene-
rując własne hierarchie, uzyskał pewien stopień autonomii wobec pola,
któremu jest podporządkowany. Od 2013 roku subpole AMS z powodze-
niem można nazwać częścią rozwiniętego (jak na warunki polskie) subpola
komercyjnego. Desa Unicum w subpolu AMS od 11 lat pozostaje niekwe-
stionowanym liderem – od 2008 roku generując największe przychody
(2,7 mln – 2017, 2,48 mln – 2018), posiadając większość rynku AMS i cha-
rakteryzując się na nim największą skutecznością sprzedaży (95-96%).
Utrzymuje także jedną z najwyższych średnią cenę sprzedaży w segmencie
(2 587 zł – dane za rok 2017). Pod koniec 2018 roku podniesiono cenę
wywoławczą – z charakterystycznego 500 zł do 1000 zł. Do sierpnia 2019
roku Desa Unicum zorganizowała 96 AMS i 16 ASN.

5.2. Zaadaptowanie formuły przez inne duże domy aukcyjne

Sam pomysł formuły aukcji młodej sztuki, który przypisuje się Desie Uni-
cum, stosunkowo szybko został zaadaptowany w niemal niezmienionej
formie przez inne duże domy aukcyjne – PolSwiss Art (grudzień 2009)
i Sopocki Dom Aukcyjny (sierpień 2010). Pojawienie się tego typu aukcji
w ofertach innych podmiotów doprowadziło do zbudowania subpola oraz

137
Kwota uwzględnia opłaty aukcyjne.

44
wykształcenia nowych agentów w polu – domów aukcyjnych wyspecjali-
zowanych wyłącznie w AMS.

5.2.1. PolSwiss Art

PolSwiss Art (zał. 2004), dom aukcyjny zajmujący w polu aukcyjnym rów-
nie ugruntowaną pozycję, co Desa Unicum, jako drugi zorganizował aukcję
w formule AMS – 15 grudnia 2009 roku138. Formuła była podobna: ujed-
nolicone ceny wywoławcze zaczynały się od 500 zł, a liczba wystawionych
w katalogu obiektów oscylowała wokół setki – aukcję cechowała również
szeroka rozpiętość rocznikowa twórców i twórczyń, przez co nieco później
zmieniono nazwę aukcji z AMS na Aukcje Sztuki Najnowszej. Na początku
2013 roku, wraz z rosnącym zainteresowaniem139, PolSwiss Art zdecydo-
wał się na wydzielenie z segmentu twórców najmłodszych – 13 lutego
2013 roku zorganizowano 1 Aukcję Supermłodą140. Artystów starszych
lub młodych, posiadających najlepsze wyniki aukcyjne pozostawiono
w ASN, gdzie na początku 2014 roku podniesiono ceny wywoławcze do
1000 zł, a kilka miesięcy później – do 1500. Typowych AMS (Supermło-
dych) dom aukcyjny zorganizował 8 (ostatnia aukcja odbyła się 3 grudnia
2014 roku), po czym – ze względu na niskie wyniki finansowe – wycofał się
z tą ofertą na rzecz ASN.

W odróżnieniu od Desy Unicum, PolSwiss Art stosował nieco inną stra-

tegię pozyskiwania na aukcje najnowsze sztuki uznanych już artystek i ar-
tystów – w Aukcjach Supermłodych tacy artyści w ogóle nie brali udziału,
a w ofercie ASN takie prace pojawiły się dopiero w kwietniu 2015 roku.
Wtedy także pojawiły się nazwiska twórców związanych z DAAH. W for-
mule ASN sprzedano m.in. dzieła Agaty Bogackiej i Wilhelma Sasnala,
Ostatnią, 17. ASN PolSwiss Art zorganizował 15 września 2016. Obecnie,
w ofercie PolSwiss Artu nie pojawiają się prace związane z młodą sztuką –
jest to jedyny znany przypadek, kiedy polski dom aukcyjny zrezygnował

138
Zob. W. Kalicki, Kajet kolekcjonera: Sztuka…, dz. cyt.
139
Zob. Katalog 1 Aukcji Supermłodej, PolSwiss Art, 11.02.2013,
https://issuu.com/polswissart/docs/1aukcja-supermloda [dostęp: 19-08-2019].
140
Nazwa najprawdopodobniej odnosiła się do określenia ultra-contemporary, którego
używa się przy oznaczeniu twórczości artystów do 30 roku życia.

45
zarówno z organizacji AMS, jak i aukcji sztuki najnowszej. Innymi domami
aukcyjnymi, które wycofały się z organizacji AMS, jednak pozostawiły
w ofercie sztukę najnowszą, są Rempex (zał. 2001) i Artissima (zał. 2015).

5.2.2. Sopocki Dom Aukcyjny

Trzecim z kolei dużym domem aukcyjnym, który zdecydował się na orga-

nizację AMS był Sopocki Dom Aukcyjny (zał. 1990) w sierpniu 2010 roku.
Niecały rok później, w lipcu 2011, Desa Unicum przejęła część pakietów
SDA i wsparła organizację dwóch wakacyjnych aukcji. Zaadaptowano for-
mułę w niemal niezmienionej formie (ujednolicona cena wywoławcza
w wysokości 500 zł, szeroka rozpiętość wiekowa twórców oraz podobna
liczba wystawianych obiektów), jednak SDA zdecydowało się na odmienną
strategię niż Desa Unicum. Od 2010 w ofercie SDA nie pojawiały się na-
zwiska związane z twórczością uznanych artystek i artystów z pola – nie
próbowano w ten sposób uzyskiwać kapitału symbolicznego dla aukcji.
Częstotliwość ich organizacji zwiększała się w tempie podobnym do lidera
rynku – już w grudniu 2013 roku urządzono 31. AMS. W latach 2014-2015
zorganizowano łącznie 24 aukcje. Dopiero wraz z rokiem 2016 liczba au-
kcji zaczęła się zmniejszać do 8, a w 2018 do 5 rocznie. Głównym powo-
dem, dla którego zmniejszono częstotliwość organizowania AMS, było
wprowadzenie do oferty domu aukcji nowego typu, pod nazwą Aukcje
Sztuki XXI wieku (grudzień 2015). Do sierpnia 2019 roku zorganizowano
16 aukcji tego typu, w których wystawiano wyłącznie najlepiej sprzedają-
cych z subpola. Obecnie SDA samych AMS zorganizował łącznie 77.

Wedle szacunków artinfo.pl, do 2017 roku obroty SDA zajmowały

drugą pozycję w wśród domów aukcyjnych – w 2018 dom aukcyjny został
sklasyfikowany jako trzeci (po Desie Unicum i Art in House) z wynikiem
17,5% udziałów w rynku AMS (1,59 mln zł). Obecnie, SDA jest liderem
wśród wysokości średniej ceny uzyskiwanej za obiekt na tego typu au-
kcjach (2 761 zł), co przekłada się na wysoką pozycję w wewnętrznej hie-
rarchii subpola AMS – dyktowanej wysokością i efektywnością sprzedaży.

46
 6. Nowi agenci w polu

Obok obecnych już na rynku domów aukcyjnych, AMS zainteresowały się

także inne podmioty. Najszybciej, bo w 2012 AMS zainteresowało się ka-
towicka galeria Rondo Sztuki, która zorganizowała dwie aukcje we współ-
pracy z Desą Unicum i katowicką Akademią Sztuk Pięknych. Po roku 2013
Rondo Sztuki wycofało się ze współorganizacji aukcji. Równolegle formułą
aukcyjną zainteresowały się pomniejsze galerie komercyjne, które zdecy-
dowały się (obok regularnej sprzedaży) wprowadzić cykliczne AMS.
Oprócz nich powstały nowe domy aukcyjne wyspecjalizowane wyłącznie
w AMS oraz galerie, które od samego początku swojej działalności prowa-
dziły działalność hybrydyczną – połączenie galerii z domem aukcyjnym.
Pojawienie się w latach 2014-2016 licznych podmiotów, które specjalizo-
wały się wyłącznie w tym segmencie, stanowi dowód na wykształcenie
nowej grupy odbiorców, wyodrębnienie subpola spośród twórczości po-
wstającej współcześnie i tym samym domknięcie jego granic. Domknięcie
granic nie odbyło by się oczywiście bez negatywnej reakcji obiegu galeryj-
no-instytucjonalnego, który jednoznacznie ocenił AMS jako przedsięwzię-
cie merkantylne i heteronomiczne.

6.1. Hybrydy galeryjno-aukcyjne

W przypadku galerii, które uległy przekształceniu, ze względu na niski po-

czątkowy kapitał symboliczny w polu galeryjnym, aukcje przez nie organi-
zowane cieszyły się mniej liczebną ofertą, niższą częstotliwością organiza-
cji wydarzeń, a w efekcie – mniejszą efektywnością sprzedaży oraz niż-
szymi cenami uzyskiwanymi za obiekty. Natomiast wśród nowych domów
aukcyjnych i galerii można wydzielić trzy grupy – podmioty, które zakoń-
czyły swoją działalność w dwóch lat, podmioty, które utrzymują się nisko
w hierarchii segmentu AMS oraz podmioty, które w większości skutecznie
rywalizują z największymi agentami z pola aukcyjnego, czyli Desą Unicum
i SDA. Cechą charakterystyczną wszystkich jest poszukiwanie alternatyw-
nych nazw dla własnej oferty (dla przykładu: „nowa sztuka”, „sztuka aktu-
alna”, „sztuka XXI wieku”), wcześniejsze wprowadzenie wyższych cen wy-

47
woławczych (w granicach 1000-1500 zł), aukcji tematycznych i okoliczno-
ściowych oraz licytacji wyłącznie internetowych.

6.1.1. Galerie komercyjne

Pierwszym podmiotem tego typu była wrocławska Galeria DNA

(zał. 2011), która po kilku miesiącach działalności zorganizowała 1 AMS
(czerwiec 2012). Rok później, w ślad za nią poszła Galeria STALOWA (zał.
2013) z Warszawy, która rozpoczęła swoją działalność w segmencie au-
kcyjnym 4 października 2013 roku. Pięć lat później, w 2017 roku w tej
grupie agentów pojawiły się dwie warszawskie galerie: Galeria 101 Pro-
jekt (zał. 2016) oraz Piękna Gallery Auction House (zał. 2003).

Galeria DNA nie była notowana w udziale procentowym w rynku, co

oznacza obroty poniżej 1% w całym segmencie, natomiast w przypadku
działalności Galerii STALOWEJ procent udziałów w rynku AMS w latach
2013-2018 wahał się w granicach 2-3,6%, z tendencją spadkową. Nieco
niższy udział (2-3%), jednak z tendencją wzrostową, charakteryzuje naj-
młodszą z tej grupy Galerię 101 Projekt. Piękna Gallery Auction House po
zorganizowaniu 1. AMS (Aukcja Młodzi Zdolni) w 2017 wycofała się z or-
ganizacji aukcji tego segmentu i pozostała przy sprzedaży galeryjnej.

6.1.2. Galerie-domy aukcyjne

Jak już wcześniej zostało wspomniane, nowe inicjatywy galeryjno-

aukcyjne można podzielić na trzy grupy – te, które zakończyły swoją dzia-
łalność w dwa lata od rozpoczęcia działalności, te, które zajmują niską hie-
rarchię w segmencie oraz te, którym skutecznie udaje się rywalizować
z największymi podmiotami (Desą Unicum i SDA).

Do pierwszej należą podmioty, które pojawiając się w segmencie na

przełomie lat 2016-2017, zakończyły swoją działalność w 2017 – głównie
ze względu na bardzo małe zainteresowanie ich ofertą wśród kolekcjone-
rów. Są to m.in. White Space Auction – Galeria i Dom Aukcyjny (2016-
2017, Warszawa), Studio 4 Art (2016-2017, Toruń i Bydgoszcz), Toruński
Dom Aukcyjny (2017, Toruń), Relaks – Aukcje Młodej Sztuki (2017, War-

48
szawa), Dom Aukcyjny OFFROOM (2017, Warszawa). Osobnym przypad-
kiem stał się nowy dom aukcyjny Artissima (zał. 2015, Warszawa), który
wycofał się z organizacji AMS (2016-2017), na rzecz organizacji aukcji
sztuki nowoczesnej, w ofercie których wciąż znajdują się nazwiska zwią-
zane z byłym DAAH.

Nowymi domami aukcyjnymi z ofertą galeryjną, które zajmują niską

lub średnią pozycję w hierarchii segmentu są bydgoska NEXT Galeria
Sztuki i Dom Aukcyjny (zał. 2014) oraz warszawskie Bohema – Nowa
Sztuka Dom Aukcyjny i Galeria (zał. 2014), Pragaleria (zał. 2015) i Xanadu
Galeria i Dom Aukcyjny (zał. 2016). Wymienione galerie pojawiły się tuż
przed lub już w momencie ustabilizowania się subpola AMS – tj. w okolicach
roku 2015. Symboliczna strategia, jaką obrały te hybrydyczne podmioty,
polegała operowaniu alternatywnymi nazwami w stosunku do AMS, wy-
dzielaniu wewnętrznych hierarchii i tworzeniu aukcji tematycznych bądź
okolicznościowych – takich m.in. jak aukcje profesorskie (Bohema), sztuki
dzisiejszej (Xanadu), kolekcjonerskie (Xanadu, NEXT), sztuki erotycznej
(Bohema), realizmu magicznego czy street artu (Pragaleria). W tej grupie
nie próbowano uzyskiwać kapitału symbolicznego poprzez obrót obiek-
tami twórców konsekrowanych. Jako pierwsze odeszły od zwyczajowej
ceny wywoławczej (500 zł), na rzecz ujednoliconych wyższych cen lub
ustalanych indywidualnie. Również jako jedne z pierwszych zainteresowa-
ły się organizacją aukcji internetowych – najczęściej we współpracy z por-
talami Artinfo.pl lub OneBid.pl. Na przestrzeni 2016-2018 roku propozy-
cje tych podmiotów cieszyły się zmiennym zainteresowaniem kolekcjone-
rów - podmioty te lokują się w połowie lub na niższych pozycjach stawki
subpola AMS.

Przypadek domu aukcyjnego Pragaleria jest wyjątkowy w tej gru-

pie, jak i całym segmencie, ponieważ jest to podmiot, który przybrał od-
mienną strategię – uzyskując kapitał finansowy z AMS, zdecydował się na
wzbogacenie oferty o sztukę bliższą konsekracji poprzez organizację au-
kcji wzornictwa i malarstwa XX wieku. W ten sposób, na aukcjach podmio-

49
tu wyspecjalizowanego przede wszystkim w AMS, pojawiły się prace m.in.
Kojego Kamojego, Stefana Gierowskiego czy Tadeusza Dominika. Można
zatem podejrzewać, że Pragaleria, pomimo stosunkowo niskiego udziału w
obrotach segmentu, posiada najwyższy wśród wymienionych z grupy pre-
stiż, związany z dołączeniem do rynku aukcyjnego obiektów XX-
wiecznych.

W grupie trzeciej, która została określona jako najskuteczniej rywa-

lizująca z dotychczasowymi liderami – domami aukcyjnymi o wysokiej po-
zycji w polu aukcyjnym – znajduje się jeden podmiot galeryjno-aukcyjny,
warszawski Art in House (zał. 2015). Od początku swojej działalności jego
udział w obrotach rynku AMS wzrósł o 16,9%, i w 2018 jako jeden z dwóch
domów aukcyjnych (oprócz Desy Unicum), przekroczył kwotę 2 mln zł ob-
rotu. Za sukcesem AIH stoi odmienna strategia – jako jedyny z podmiotów
subpola nie posiada stałej siedziby, w której organizuje aukcje – wynajmu-
je przestrzenie w luksusowych przestrzeniach141, organizuje również au-
kcje wyjazdowe na terenie Polski. Obok sprzedaży aukcyjnej, AIH prowa-
dzi galerię online, własny magazyn internetowy oraz oferuje usługi dorad-
cze dla klientów – w tym oprawę obrazów i dobór obiektów do wnętrz.
W porównaniu do podmiotów z innych grup hybrydycznych, stosuje bar-
dzo zintensyfikowaną promocję medialną, celując głównie w prasę bizne-
sową oraz tzw. kobiecą, gdzie pojawiają się artykuły sponsorowane.
Oprócz AMS (nazywanych przez AIH od początku Aukcjami Nowej Sztuki),
dom organizuje także Aukcje Klasyków Współczesności (od grudnia 2017)
– w ofercie obok kilku przedstawicieli AMS pojawiają się prace Edwarda
Dwurnika142, Marka Sobczyka, Tymona Niesiołowskiego, Ryszarda Grzy-
ba, Wojciecha Hasiora, Mai Berezowskiej, Zofii Stryjeńskiej, a także Hen-
riego Matisse’a wraz z typowymi przedstawicielami arte polo, takimi jak

141
Zob. A. Klim, Sztuka sprzedaży sztuki, 17.11.2017,
https://mycompanypolska.pl/artykul/1313/strategie-sztuka-sprzedazy-sztuki [dostęp
online: 26-08-2019].
142
Oprócz tego, późne prace Dwurnika znajdują się bardzo często w regularnej ofercie
AMS organizowanych przez AIH.

50
Joanna Sarapata, Tomasz Sętowski i Rafał Olbiński. W 2018 AIH wprowa-
dził również odrębną kategorię – Aukcję Klasyków Nowego Pokolenia,
będących fuzją oferty prac artystów pojawiających się na Aukcjach XXI
wieku (SDA) i Aukcji Sztuka Współczesna. Pokolenie po 1989 roku (Desa
Unicum). W ten sposób oferowane są prace m.in. Martyny Czech, Krzysz-
tofa Piętki, Bartosza Kokosińskiego, Grzegorza Drozda i Łukasza Stokłosy
– artystek i artystów, którzy w większości przypadków na początku histo-
rii AMS pojawiali się na aukcjach Desy, jednak w latach następnych uzy-
skali konsekrację – ze względu na ich obecność w liczących galeriach i in-
stytucjach. AKNP są symboliczną próbą zasugerowania, że po kilku latach
obecności na rynku sztuki pokoleń lat 70., 80. i wczesnych 90., można bu-
dować hierarchię, w której podobną pozycję zajmują stali uczestnicy AMS
oraz osoby z głównego obiegu galeryjno-instytucjonalnego. Wynik sprze-
dażowy dwóch zorganizowanych AKNP wykazał pewną prawidłowość,
która ujawniała się przy mieszaniu obiegów – osoby, które obiektywni
zajmują wyższą pozycję w ogólnym polu sztuki cieszą się znacznie mniej-
szym zainteresowaniem klienteli AMS lub podmiotów związanych z tym

51
segmentem – najwyższe sprzedaże należały do nieobecnych w obiegu ga-
leryjno-instytucjonalnym Wojciecha Bakalarza, Katarzyny Kołtan, Adama
Wątora, Kai Soleckiej i Wojciecha Brewki. Są to osoby, które uczestniczą w
AMS organizowanych przez różne domy aukcyjne i są jednymi z najdrożej
sprzedających w subpolu.

260 252

240
214
220

200

180 167,3

160

140

120

100
77
80
62,5
60

40

20 7,7 8,6 9,1

3,06 3,86
0
2013 2014 2016 2017 2018
Łączny obrót na aukcjach w Polsce (w mln zł) Obrót na AMS (w mln zł)

Rys. 1 Obrót na polskim rynku aukcyjnym w latach 2013-2018.

52
40,00% 37%
35,70%
35,00%

30,00% 26,80%

25,00%
19,70%
20,00%
14%
15,00%

10,00% 8,32%
4,89% 4,60% 4% 3,61%
5,00%

0,00%
2013 2014 2016 2017 2018

Udział obrotów AMS w rynku Udział AMS w liczbie transakcji

Rys. 2 Udział obrotów i liczby transakcji AMS w rynku.

1 800

1 700
1 685
1 600

1 500 1 549
1 538
1 400
1 418

1 300

1 243
1 200

1 100

1 000
2013 2014 2015 2016 2017 2018

Rys. 3 Średnia cena sprzedaży (w PLN) w segmencie AMS.

53
 350

302
300 284
269

250

193
200
178

150

105
96
100 81

50 38
25

0
2013 2014 2016 2017 2018

Liczba przeprowadzonych aukcji na rynku Liczba AMS

Rys. 4 Relacja przeprowadzonych aukcji

6.2. Nowi kolekcjonerzy

Janusz Miliszkiewicz uważa, że „niskie ceny miały przyciągnąć nowych

klientów po kryzysie finansowym 2008 r., kiedy rynek sztuki się zała-
mał”143. Jak relacjonował Włodzimierz Kalicki w cyklu „Kajet kolekcjone-
ra”: „na aukcjach pojawili się nowi, w przeważającej mierze młodzi licytan-
ci, nieskrywający, że do pierwszych zakupów sztuki zachęciły ich niskie
ceny wywoławcze i zrozumiała dla nich estetyka najmłodszej sztuki. […]
Jeśli jednak konwencja aukcji sztuki młodej, jako miejsca spotkania po-
czątkujących artystów i początkujących kolekcjonerów, zostanie utrzy-
mana, wróżę jej wielką przyszłość. Nie tylko bowiem aukcje te wprowa-
dzają na rynek dwie grupy wielkich nieobecnych, ale też uczą – artystów
rynku, kupujących debiutantów zaś rozumienia współczesnej sztuki, sza-

143
Cyt. za: J. Miliszkiewicz, Aukcje młodej sztuki oceniane przez antykwariuszy i marszandów,
rp.pl, 20.06.2015, https://www.rp.pl/artykul/1209803-Aukcje-mlodej-sztuki-oceniane-
przez-antykwariuszy-i-marszandow.html [dostęp: 28-08-2019].

54
cowania jej rynkowej wartości. Także – miejmy nadzieję – zarażają. Nieu-
leczalną chorobą kolekcjonowania prawdziwej sztuki”144. Optymistyczne
założenia Kalickiego potwierdziły się – w 2017 Sarzyński na łamach „Poli-
tyki” pisze, że formuła AMS „stała się modna wśród młodej, ale przyzwoi-
cie już zarabiającej inteligencji”145.

Jak przyznają sami zaangażowani w organizację AMS, osoby kupu-

jące prace z tego segmentu to „nowe grono kolekcjonerów […] mamy ich
już prawie 10 tysięcy. To ludzie, którzy wolą mieć na ścianie oryginalne
prace zamiast plakatów ze sklepu meblowego. Wartość takiego obrazu
i jego twórcy być może za jakiś czas wzrośnie znacząco, a na pewno nie
zmaleje. To bowiem jest rynek relatywnie tani i rosnący”146 – stwierdził
w 2018 roku Juliusz Windorbski, prezes Desy Unicum. W 2015 roku, pre-
zes SDA, Jacek Kucharski określa przynależność klasową kolekcjonerów –
pochodzą oni z klasy średniej, która wg Kucharskiego, jest „dobrze przygo-
towana merytorycznie, szuka rokujących nazwisk. […] Klasa średnia trak-
tuje obrazy jak inwestycję”147. „Szukają […] okazji: kupują po niezbyt wygó-
rowanych cenach z nadzieją, że wartość ich obrazów w niedługim czasie
wzrośnie. Są to też osoby, które mają już pierwsze mieszkanie i mogą sobie
pozwolić na udekorowanie domu oryginalną sztuką. Ale najwięcej ludzi
kupuje sztukę dla siebie, bo po prostu im się podoba”148, mówi w 2017 ro-
ku właścicielka Art in House, Anita Wolszczak-Karasiewicz. Co ciekawe,
dodaje, że „zdarzają się klienci, którzy hurtowo nabywają prace na au-
kcjach, żeby później odsprzedać je z zyskiem”149 – pomimo tego, że po de-
kadzie funkcjonowania AMS możemy już ocenić, że wprowadzanie pracy
do obiegu wtórnego jest wyjątkowo rzadkie. Rok później, w 2018 roku

144
Cyt. za: W. Kalicki, Kajet kolekcjonera: Sztuka…, dz. cyt.
145
Cyt. za: Tenże, Co Polacy…, dz. cyt.
146
Cyt. za: A. Tycner, Juliusz Windorbski: od widma upadku do rynkowego sukcesu, Polskie-
Radio24.pl, 22.04.2018,
https://www.polskieradio24.pl/42/273/Artykul/2100464,Juliusz-Windorbski-od-
widma-upadku-do-rynkowego-sukcesu [dostęp online: 28-08-2019].
147
Cyt. za: P. Celej, Kossak, Beksiński i inni. Polska klasa średnia coraz chętniej inwestują
w sztukę, 15.11.2015, naTemat.pl, https://natemat.pl/161613,kossak-beksinski-i-inni-
polacy-coraz-chetniej-inwestuja-w-sztuke [dostęp online: 28-08-2019].
148
Cyt. za: A. Klim, Sztuka sprzedaży…, dz. cyt.
149
Cyt. za: Tamże.

55
Dilan Abdulla, koordynator AMS i ASXXI w SDA wskazał, że osoby kupują-
ce w tym segmencie „to w większości ludzie w średnim wieku mający usta-
bilizowaną sytuację finansową”, którzy „kupują sztukę po prostu dla siebie,
dla »dekoracji« lub lubią się nią otaczać”, jednak zaznacza, że obecnie osób
mających podejście czysto inwestycyjne jest niewielki odsetek 150. Karolina
Kołtunicka z Desy Unicum, zauważa, że „zdarza się, że prace wylicytowane
na aukcji są jednorazowym zakupem, mającym na celu dekorację wnętrz,
jednak zdecydowana większość kupujących zaczyna w ten sposób swoją
przygodę z rynkiem i kolekcjonowaniem dzieł sztuki”151. Jak wskazuje Ma-
teusz Czajka, częstymi kupującymi na AMS są również dekoratorzy wnętrz
i deweloperzy, którzy kupują tanią sztukę, aby podwyższyć atrakcyjność
zaaranżowanych mieszkań na sprzedaż152.

Z przytoczonych wypowiedzi wynika, że odbiorcami AMS są osoby

z tzw. nowej klasy średniej, o małym stażu kolekcjonerskim, którzy traktu-
ją zakupione prace przede wszystkim jako dekorację domu lub biura – nie-
co droższą alternatywę dla plakatów kupowanych w sklepach z wyposa-
żeniem wnętrz. Część z nich, zgodnie z narracją, jaka panowała wokół AMS
w prasie biznesowej, traktowała zakup jako formę inwestycji. Jednak po
10 latach funkcjonowania segmentu, odchodzi się od traktowania tej ofer-
ty jako potencjalnej inwestycji. Pomimo zwiększenia obrotów domów au-
kcyjnych, fakt ten nie spowodował – jak przewidywał prezes SAiMP, Woj-
ciech Niewiarowski153 – przedostania się rekordzistów z AMS do obiegu

150
Cyt. za: K. Zboralska, Sztukę kupują dla dekoracji. Wywiad z Dilanem Abdullą, rp.pl,
12.10.2018, https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/kompas-sztuki/18959-sztuke-
kupuja-dla-dekoracji [dostęp online: 26-08-2019].
151
Cyt. za: A.R., Jak zacząć inwestować w młodą sztukę?, sznyt.pl, 23.01.2019,
https://sznyt.pl/2019/01/23/jak-inwestowac-w-mloda-sztuke/ [dostęp online: 28-08-
2019].
152
Zob. M. Czajka, Najnowsze trendy na rynku dzieł sztuki, s. 98,
https://docplayer.pl/31093387-Najnowsze-trendy-na-rynku-dziel-sztuki.html [dostęp
online: 28-08-2019].
153
„Ekspert przypomniał, że są już artyści z młodego pokolenia, którzy w skali np. 2014 r.
osiągnęli obroty powyżej 100 tys. zł i w rankingu po względem obrotów »mocno następu-
ją na pięty« tak uznanym twórcom sztuki współczesnej jak Wilhelm Sasnal czy Magdalena
Abakanowicz. »I myślę, że pojawią się tacy, którzy przekroczą 200 tys. zł i wejdą przebo-
jem być może do pierwszej 10. najlepiej sprzedających się polskich artystów współcze-
snych« - uważa Niewiarowski”. Cyt. za: szu/ hgt/ laz/, W Polsce rośnie popyt na tzw. młodą

56
twórców konsekrowanych, a brak rynku wtórnego czy przypadków od-
sprzedaży uniemożliwia zweryfikowanie obietnic inwestycyjnych. Jednak
wraz z wykształceniem się AMS jako osobnego subpola komercyjnego
o krótkim cyklu produkcji, w którym hierarchię wewnętrzną ustala się wy-
łącznie wedle cen jednorazowych sprzedaży prac, nastawienie na inwesty-
cję i konsekrację przestaje mieć znaczenie. Mówiąc o AMS, mamy przed
oczami masową produkcję tanich prac o charakterze dekoracyjnym, przez
artystów w większości młodych biologicznie i starych artystycznie. Z tego
względu trafiają do szerokiego grona publiczności i są kupowane przede
wszystkim przez klasę średnią. Domy aukcyjne i hybrydy galeryjno-
aukcyjne są nastawione, pomimo deklaracji o promocji sztuki młodego
pokolenia, głównie na sprzedaż prac i intensywną promocję własnej dzia-
łalności w mediach popularnych – organizując AMS zyskują wyłącznie ka-
pitał finansowy, który jest wyznacznikiem zajmowanego miejsca w hierar-
chii subpola rynku aukcyjnego. Natomiast sam kapitał symboliczny (w po-
staci prestiżu) w polu sztuk wizualnych nie jest do osiągnięcia poprzez
podmioty wyłącznie zajmujące się AMS. Dla dużych graczy, takich jak De-
sa Unicum czy SDA, którzy z powodzeniem obracają sztuką dawną
i współczesną, AMS są kilku-, kilkunastoprocentowym udziałem w ogól-
nym obrocie – procent ten jest dostatecznie duży, aby chcieć kontynuo-
wać formułę ze względu na czynnik finansowy, a jednocześnie, zbyt małym
jako ryzyko dla zajmowanych przezeń pozycji w polskim subpolu aukcyj-
nym. Pozycja ta umacnia się wraz z każdą milionową sprzedażą pojedyn-
czych płócien twórców konsekrowanych z XIX i XX w., czy nieco niższymi
rekordami twórców związanych z awangardą konsekrowaną.

6.3. Nowi artyści

W przypadku analizy habitusów uczestniczek i uczestników AMS154, ba-

danie przeprowadzone przez Elwirę Salimzianową, wskazuje na to, że zde-
cydowana większość osób, które uczestniczą w formule, jest świadoma

sztukę, dzieje.pl, 28.03.2016, https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/w-polsce-rosnie-popyt-

na-tzw-mloda-sztuke [dostęp online: 28-08-2019].
154
Zob. E. Salimzianowa, Aukcje młodej sztuki…, dz. cyt.

57
stricte komercyjnego charakteru AMS, pomimo świadomości, że uzyskiwa-
ne ceny zaniżają wartość twórczości młodych, a dodatkowe korzyści poza-
finansowe są jedynie obietnicami, które mają przyciągnąć do segmentu
nowe osoby. Może to wskazywać na kilka powodów, dla których wzię-
li/biorą udział w aukcjach – niestabilną sytuację finansową, niewiedzę na
temat działania pola i rynku sztuki lub charakter twórczości, który ma
szansę powodzenia wyłącznie w subpolu komercyjnym. Część uczestników
AMS wierzy w promocję poprzez domy aukcyjne – zapewne dzieje się tak
ze względu na stałą obecność rekordów z tego segmentu w prasie co-
dziennej oraz publikacje, w których prezentowane są z roku na rok wyższe
obroty na AMS. Wśród tej grupy z całą pewnością są także osoby, których
ceny wzrosły, co umożliwiło im utrzymanie się wyłącznie ze sprzedaży
obiektów w tej formule – zatem są przypadkami, w których zaistniały do-
datkowe korzyści z obecności w ofercie AMS.

7. Próby uzyskania konsekracji

W grudniu 2018 Dilan Abdulla z SDA, w związku z pojawiającymi się prze-

strogami galerzystów i ekspertów od rynku sztuki na temat rzekomej nie-
chęci galerzystów do współpracy z osobami wystawiającymi na AMS, za-
uważył, że „praktycznie wszyscy artyści z Kompasu Młodej Sztuki swego
czasu przekazywali prace na AMS i mimo że nie uzyskiwali wysokich wyni-
ków, ich kariery rozwijają się”155. Kompas Młodej Sztuki, obok Kompasu
Sztuki, jest jedynym rankingiem artystów i artystek w polskim polu sztuki
– jednak od kilku lat nie jest postrzegany jako prestiżowy ani wymierny
w badaniu jakości sztuki artystów do 35 roku życia. Przez Karolinę Plintę
na łamach „Szumu” Kompas Młodej Sztuki nazywany jest „Kompasem Świ-
staka”, czyli „być może najbardziej absurdalnym rankingiem artystycznym
w Polsce”, który układany jest wedle głosów różnych podmiotów galeryj-
nych (w tym: hybryd galeryjno-aukcyjnych) i instytucjonalnych – jednak
większość galerii uważanych za prestiżowe wycofała się z udziału w nomi-

155
Cyt. za: K. Zboralska, Sztukę kupują dla dekoracji…, dz. cyt.

58
nowaniu w najnowszych edycjach Kompasu, przez co, jak uważa Plinta
„Kompas […] więc uwzględnia głos rozsianej po Polsce galeryjnej drobnicy,
której skład jest bardziej niż zagadkowy (wśród głosujących galerii można
odnaleźć np. Świetlicę Sztuki Raster i Galerię Pies, czyli byty już raczej nie-
aktualne) i nad dużymi instytucjonalnymi podmiotami przeważa w nim
ciemna materia rynku sztuki w Polsce”156. Wraz z wycofaniem się galerii
i instytucji związanych z awangardą konsekrowaną oraz zainteresowanie
się udziałem w KMS nowych podmiotów związanych z subpolem komercyj-
nym, można mówić o realnej utracie prestiżowej pozycji KMS.

Jednak wbrew temu, co pisze Abdulla, w rankingu można odnaleźć

zaledwie kilkanaście nazwisk, które wystawiały na AMS i zostały sklasyfi-
kowane powyżej 10. miejsca. Są wśród nich: czterokrotny zwycięzca Kom-
pasu (2014, 2015-18), Bartosz Kokosiński, Rafał Bujnowski (2008), Woj-
ciech Bąkowski (2010), Radek Szlaga (2012), także m.in. Norman Leto,
Kamil Kukla, Katarzyna Karpowicz, Martyna Czech, Potencja (Karolina
Jabłońska, Cyryl Polaczek, Tomasz Kręcicki), Barbara Bańda, Agnieszka
Polska, Izabela Chamczyk, Dominika Kowynia oraz Jan Możdżyński. Sytu-
acja jest jednak bardziej skomplikowana – dla części wyżej wymienionych
artystów – przedstawicieli pokolenia lat 70. i wczesnych 80., wówczas już
uznanych przez krytykę, „udział” (Bujnowski, Bąkowski, Szlaga, Leto, Bań-
da) w AMS przypadł na lata 2008-2013. Był to moment, w którym Desa
Unicum umieszczała prace młodych artystów konsekrowanych pomiędzy
sztuką czysto dekoracyjną, w ramach zbadania zapotrzebowania grupy
docelowej nowego segmentu oraz próby uzyskania prestiżu. Były to
sprzedaże kilkukrotne, które nie cieszyły się dużym zainteresowaniem
(poza jednym rekordem Leto) kolekcjonerów. Natomiast, dla artystów
młodszych, takich jak Kukla, Kokosiński, Możdżyński czy grupa Potencja,
udział w AMS był studenckim sposobem na dorobienie. Warto zauważyć,
że prace, jakie wówczas wystawili, były skrajnie odmienne od twórczości,

156
Cyt. za: K. Plinta, Na ratunek artyście. Bartosz Kokosiński w Bank Pekao Project Room,
„Szum”, 02.12.2016, https://magazynszum.pl/na-ratunek-artyscie-bartosz-kokosinski-w-
bank-pekao-project-room/ [dostęp online: 29-08-2019].

59
dzięki której zainteresował się nimi obieg galeryjno-instytucjonalny.
W szczególności prace z AMS autorstwa Kokosińskiego (udział w 9 AMS) i
Możdżyńskiego (14) – głównie realistyczne wizerunki kobiet ze zdjęć –
były stworzone z myślą o gustach kolekcjonerów AMS. Sam Kokosiński
odnosi się negatywnie do swojej aukcyjnej przeszłości „Prace przestałem
wystawiać [na AMS, przyp. mój] półtora roku temu. Wcześniej miałem
specjalny cykl prac aukcyjnych tzw. »dupy«, które ludzie chętnie kupowali,
a ja dorabiałem na swoje wydatki. Wystawy organizowałem z zupełnie
innych prac”157. Dla Kowyni i Chamczyk, które w momencie wzięcia wy-
stawiania prac były już kilka lat po ukończeniu ASP, udział w AMS był po-
dyktowany wyłącznie względami finansowymi. W odróżnieniu od młod-
szych, prace obu artystek nie różniły się stylistyką od twórczości powsta-
jącej aktualnie. Nieco innym przypadkiem stały się prace Karpowicz, które
ze względu na stylistykę, mogły znaleźć zainteresowanie zarówno kolek-
cjonerów AMS, jak i konserwatywnych galerii komercyjnych średniej pół-
ki.

Analizując te przypadki, można dojść do wniosku, że przez 10 lat

funkcjonowania segmentu, AMS nie zagwarantowały żadnej osobie pro-
mocji, która poskutkowałaby możliwością konsekracji. Młodzi biorący
udział w segmencie zmienili całkowicie swój styl twórczości (Potencja,
Możdżyński) lub merkantylnie tworzyli cykle specjalnie na rynek AMS
(Kokosiński) – samo otrzymanie konsekracji dla ich twórczości nastąpiło
poprzez udział w open callach, konkursach lub innych, tradycyjnych sposo-
bach budowania swojej kariery artystycznej. Natomiast, z punktu widzenia
logiki pola, osoby, które znalazły się najwyżej w hierarchii AMS (rekordzi-
ści) nie mogły uzyskać prestiżu poza subpolem AMS, ze względu na po-
twierdzenie uznania wśród kolekcjonerów z „zaprzedanego i oddanego
rynkowi” subpola, charakteryzującego się m.in. krótkim cyklem produkcji
i natychmiastowymi zyskami. Dla młodych, którzy brali udział w AMS, lecz

157
K. Przybylińska, „Nie skupiam się na efektach. Sztuka to nie sport” – rozmowa z Bartoszem
Kokosińskim, „Rynek i Sztuka”, 05.12.2014, http://rynekisztuka.pl/2014/12/05/nie-
skupiam-sie-na-efektach-sztuka-to-nie-sport-rozmowa-z-bartoszem-kokosinskim-o-
wygranej-w-kompasie-mlodej-sztuki-2014/ [dostęp online: 29-08-2019].

60
bez większych finansowych sukcesów, sam udział w aukcjach był prze-
szkodą w dalszej karierze, ale zdecydowanie mniejszą, niż w przypadku,
gdyby na tak wczesnym etapie uzyskaliby wysokie ceny sprzedaży na
AMS, będąc „podwójnie merkantylnymi” – nie dość, że tworzącym w su-
bpolu komercyjnym, to i popularnymi wśród klasy średniej.

Odrębnym przykładem próby uzyskania konsekracji była inicjaty-

wa Art in House – jako jedyny podmiot z segmentu zdecydował się w 2016
roku na aukcję poza granicami Polski – we współpracy z już nieistniejącym
brukselskim domem aukcyjnym The Bru Sale, wyspecjalizowanym
w sprzedaży sztuki rosyjskiej. Pomimo niskiej efektywności sprzedaży
(~56%) i umiarkowanego zainteresowania kolekcjonerów158, zagraniczna
aukcja była przedstawiana przez AIH jako sukces polskiej młodej sztuki na
zachodnim rynku159. Natomiast Janusz Miliszkiewicz podsumowując AMS
poza granicami polski, wskazał na poważny problem „Nasza młoda sztuka
była w Brukseli zupełnie anonimowa. Kupowano ją jako tanią dekora-
cję”160.

8. Wnioski – AMS w polskim polu sztuki

Wnioski płynące z niniejszej pracy wskazują, że AMS można z powodze-

niem określić jako uczestników pola rynku aukcyjnego (o wysokim kapitale
ekonomicznym i kulturowym, jednak o średnim poziomie kapitału symbo-
licznego ze względu na jawność cen sprzedaży i niskim stopniu autonomii)
– zajmują w nim niską pozycję ze względu na obroty, które odpowiadają
zaledwie ~4% ogólnego obrotu na tym rynku. Rocznie organizuje się ~90
aukcji tego typu, na których oferuje się ~75 obiektów, przez co AMS gene-
rują blisko 30% wśród wszystkich obiektów sprzedanych na aukcjach

158
48% z wylicytowanych obiektów zostało sprzedane za cenę wywoławczą w wysokości
~210€; najdroższa praca została wylicytowana za równowartość ~1 789€.
159
Zob. pj/ agz/, Ponad 170 prac na wystawie polskiej nowej sztuki w Brukseli, 05.02.2016
(aktualizacja: 19.07.2016) https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/ponad-170-prac-na-
wystawie-polskiej-nowej-sztuki-w-brukseli [dostęp online: 26-08-2019] oraz A. Klim,
Sztuka…, dz. cyt.
160
Cyt. za: J. Miliszkiewicz, Młodzi opanowali aukcje sztuki, rp.pl, 22.04.2016,
https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/8755-mlodzi-opanowali-aukcje-sztuki [dostęp
online: 26-08-2019]

61
w Polsce. Organizacją AMS zajmują się (bądź zajmowało się) pięć z sześciu
największych domów aukcyjnych161, pojawiło się też kilkanaście nowych
podmiotów, które łączą w sobie działalność galerii komercyjnej z domem
aukcyjnym. Jednak właśnie w polu aukcyjnym AMS wytworzyły własne
subpole, które można określić jako silnie heteronomiczne, o niskim kapitale
ekonomicznym, kulturowym i symbolicznym specyficznym, posiadające
odrębną klientelę, która pochodzi głównie z klasy średniej. Osoby pocho-
dzące z tego subpola można ocenić jako posiadające niewielkie szanse na
uzyskanie konsekracji przy obecnym stanie polskiego pola sztuki. Choć
AMS tytułowane są przez pomysłodawcę formuły, Wojciecha Niewiarow-
skiego „rewolucją na rynku sztuki”162, doprowadziły głównie do utożsa-
mienia sztuki młodego pokolenia z niskimi cenami i symbolicznej degrada-
cji skojarzeń, jakie z tym pojęciem były niegdyś przedstawiane w mediach.

161
We wrześniu 2019 roku do domów aukcyjnych organizujących AMS dołączyła Agra
Art – „Idąc z duchem czasu staramy się unowocześniać i podążać za zmieniającymi się
trendami panującymi na rynku sztuki, czego wyrazem ma być Agra Art NOVA”, cyt. za:
http://www.agraart.com.pl/agra-art-nova/ [dostęp online: 29-08-2019].
162
Cyt. za: szu/ hgt/ laz/, W Polsce rośnie popyt…, dz. cyt.

62
 8.1. Miejsce AMS w polskim polu sztuki

Dla większej czytelności wniosków z mojej pracy zdecydowałem się opra-

cować graf, który byłby wizualną reprezentacją tez zawartych w pracy.
Bezpośrednią inspiracją dla grafu był schemat „Pole produkcji kulturowej
w polu władzy i przestrzeni społecznej”, który Bourdieu opracował na po-
trzeby zilustrowania odtwarzania francuskiego pola literackiego w końcu
XIX wieku i umieścił w „Regułach sztuki…”163. Niniejszy schemat, podobnie
jak schemat Bourdieu, zawiera pewne uproszczenia, które są niezbędne
dla klarowności wywodu – obejmuje on wyłącznie sztuki wizualne, czyli
niewielki wycinek całej produkcji kulturowej w polu władzy i przestrzeni
społecznej. W schemacie wyróżniona została część podmiotów, które
umieściłem w niniejszej pracy – obok precyzyjniej opisanych domów au-
kcyjnych, mających w swojej ofercie AMS obok sztuki dawnej i współcze-
snej (przede wszystkim Desa Unicum i Sopocki Dom Aukcyjny), podmio-
tów łączących działalność galeryjną z aukcyjną oraz domu aukcyjnego Ab-
bey House, umieściłem inne przykłady specyficznych graczy dla polskiego
pola sztuki. W schemacie zaznaczyłem miejsce, jakie zajmuje Muzeum
Sztuki Nowoczesnej, jako jeden z najważniejszych podmiotów, który ma
najsilniejszą moc konsekrującą i bardzo duży kapitał symboliczny w polu.
Znalazło się także miejsce dla środowiska Rastra i osób związanych z Mło-
dą Sztuką z Polski (Young Polish Art) – podmiotów, którym blisko do siły
konsekracji do MSN-u, jednak lokujące się nieco bliżej prawej krawędzi
subpola produkcji ograniczonej – ze względu na swoją komercyjną działal-
ność (jednak jest to komercyjność niejawna). W subpolu umieściłem także
przykład grupy Potencja – młodych artystów, którzy dysponują niskim
kapitałem ekonomicznym, ale już należą do młodych konsekrowanych
twórców w polu. Subpole komercyjne zostało uzupełnione o przykład do-
mów aukcyjnych, które zajmując się wyłącznie sztuką dawną
i współczesną – w odróżnieniu od tych, które posiadają w ofercie AMS –
posiadają wyższy kapitał symboliczny. Sprzedają sztukę już konsekrowa-

163
Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, dz. cyt. s. 193.

63
ną, nie uczestniczą w obiegu obiektów, które, cytując Dorotę Żaglewską,
„niosą największe niebezpieczeństwo spekulacji” – czyli AMS.

Ze schematu wynika jasno – galerio-domy aukcyjne jako podmioty

wyłącznie utrzymujące się z AMS posiadają najniższy z wymienionych ka-
pitał symboliczny, posiadają także relatywnie niski kapitał ekonomiczny.
Zajmują one podobne miejsce, które niegdyś zajmował dom aukcyjny Ab-
bey House, który pomimo wyższych obrotów, był odbierany jako niewia-
rygodny w polu, przez co nie uzyskał konsekracji i kapitału symbolicznego.
Ciekawym przykładem są największe podmioty z subpola AMS, które – jako
domy aukcyjne zajmujące się różnymi obiegami – posiadają średni kapitał
symboliczny, który budowany jest wyłącznie poprzez sprzedaże twórców
konsekrowanych. Natomiast fakt organizacji AMS skutecznie obniża pre-
stiż tych uczestników pola.

Niniejszy schemat jest, jak już zostało to wspomniane, zaledwie wy-

cinkiem bardzo skomplikowanych relacji, z jakimi mamy styczność w pol-
skim polu sztuki. Graf, choć skromny, jest przyczynkiem do zbudowania
pełniejszej analizy, która uwzględniałaby wielość podmiotów, ich różno-
rodny charakter i obierane przezeń strategie. Wykonanie tak ambitnego
zadania, jakim jest opisanie współczesnego pola sztuk wizualnych w Pol-
sce poprzez pryzmat teorii Bourdieu, z pewnością przyczyniłoby się do
pogłębienia wiedzy na temat polskiej sztuki po 1989 roku i urefleksyjnie-
nia diagnozy dotyczącej jej stanu.

64
 CSS+ CE+
CC+

Muzeum Sztuki Nowoczesnej

CE+, CC+, CSs+

CE- CE+
CC+ Raster + Młoda Sztuka CC-
z Polski (Young Polish
Art)
Domy aukcyjne wyspecjali-
CE+, CC+, CSS+
zowane wyłącznie w sztuce pole
dawnej i współczesnej władzy
CE+/-. CC+, CSS+

Subpole produkcji ograniczonej Subpole produkcji komercyjnej

Potencja
Duże domy aukcyjne
CE-, CC+, CSS+/- mające w ofercie AMS

Pole produkcji CE+, CC+/-, CSS+/-

kulturowej

Subpole produkcji ogra-

niczonej Dom Aukcyjny
Abbey House
nieprofesjonalni twórcy

CE+, CC-, CSS-

kultury

Galerio-domy
aukcyjne sprzedające
AMS
CSS-
CE-, CC-, CCS-

przestrzeń społeczna
(narodowa)

CE- CC-

Rys. 5 Miejsce AMS w polu produkcji kulturowej.

CSS-
65
 8.2. Przyszłość polskiego subpola komercyjnego w dobie zmian glo-
balnych i regionalnych

Teoretyk sztuki Luc Boltanski w eseju „Od rzeczy do dzieła” rozróżnia dwa
różne procesy (tryby) cyrkulacji dzieła sztuki – wewnętrzny i kapitalistyczny164.
Pierwszy z nich, który rozpoczął się wraz z końcem XIX wieku, opiera się
na zasadzie, wedle której aby obiekt (rzecz) mógł zostać rozpoznany jako
dzieło sztuki, musi krążyć pomiędzy czterema podmiotami: artystą, mar-
szandem, kolekcjonerem i krytykiem. W ten sposób sąd o jego właściwo-
ściach artystycznych (a później rynkowych) jest poddawany relatywizacji –
tempo tego procesu cyrkulacji jest wolne, przez co „ogranicza krótkoter-
minowe spekulacje”165. Kapitalistyczny tryb cyrkulacji, który stał się odpo-
wiedzią na wyzwania czasów neoliberalizmu, cechuje skrócenie czasu na-
dawania wartości artystycznej i rynkowej dziełom. Choć nadal w tym pro-
cesie uczestniczą podmioty z trybu wewnętrznego, ich rola uległa zmianom
– przede wszystkim utraciły one pozycję na rzecz podmiotów medialnych
i gospodarczych – m.in. takich jak uznane na globalnym rynku sztuki domy
aukcyjne czy kolekcjonerzy-miliarderzy. Dzieło sztuki w tym obiegu zosta-
je oderwane od sfery dziedzictwa (do której należało w trybie wewnętrz-
nym), na rzecz przyłączenia go do sfery kapitału. W sytuacji przyśpieszone-
go procesu nadawania wartości, jaka odbywa się w trybie kapitalistycznym,
„siła dzieła bierze się raczej z mocy wydarzeń, które towarzyszą jego cyr-
kulacji, niż z liczby i wyrafinowania interpretacji, tworzonych przez ko-
mentatorów w długim okresie czasu”166 – jak ocenia Boltanski. W związku
z tą sytuacją, uległy głębokiej przemianie oczekiwania wobec artystki, któ-
ra musi w swojej osobie łączyć przymioty uczonej (świadomej swoich dzia-
łań i procesu nadawania wartości) i przedsiębiorczyni – powinna być go-
tową na elastyczność, jaką od niej wymaga przyśpieszony tryb cyrkulacji.
Choć polski rynek sztuki, który określiłem za Jakubem Banasiakiem jako

164
Zob. L. Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmio-
tom, tł. I. Bojadżijewa, [w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności,
red. J. Sowa i in., Warszawa 2011, s. 33-39.
165
Cyt. za: Tamże, s. 36.
166
Cyt. za: Tamże, s. 38-39.

66
peryferyjny (bądź półperyferyjny), odczuwa częściowo skutki przyśpieszania
cyrkulacji globalnego rynku sztuki, to – jako jego część – został niejako
skazany na dostosowanie się do tego kierunku zmian. Przejawami tego
zjawiska jest, między innymi, silna centralizacja polskiego świata sztuki,
zmniejszenie roli krytyków, rozmiar ciemnej materii w polskim polu sztuki,
pogłębienie rozwarstwienia ekonomicznego w polu oraz postępująca pre-
karyzacja kondycji zawodu artysty167.

Podstawowym zarzutem, z jakim się spotkałem, analizując zjawisko

AMS i dzieląc się swoimi obserwacjami z różnymi osobami związanymi
z polem sztuki, było stwierdzenie, że pojawienie się AMS w subpolu komer-
cyjnym częściowo rozwiązało problem utrzymania się ze sztuki studentów
i absolwentów wyższych szkół artystycznych. W wywiadzie z 2016 roku
jedna z uczestniczek AMS, Viola Tycz, uważa wręcz, że „Aukcje Sztuki
Młodych […] zrobiły, jako jedyne, wiele dobrego dla promocji malarstwa,
malarzy, a wreszcie na snobizm posiadania dzieła sztuki. […] Nie wiem, czy
jakakolwiek szacowna instytucja, wykonała choć część tej tytanicznej pra-
cy dla dobra artystów”168. W tej narracji, dzięki obecności segmentu, arty-
ści mają zagwarantowaną sprzedaż prac, a studenci dorabiając w ten spo-
sób do swojego budżetu, mogą finansować bardziej ambitne przedsięwzię-
cia artystyczne – tak jak w przypadku Bartosza Kokosińskiego. Analizując
jednak przypadki artystów pojawiających się na AMS na przestrzeni deka-
dy, można dojść do wniosku, że strategia „chałturnicza” jest strategią
rzadką – znacznie częściej zdarzają się przypadki artystek i artystów, któ-
rzy chcąc pozostać w segmencie gwarantującym regularny dochód, dosto-
sowali stylistykę i temat prac do oczekiwań klientów. Jak zauważa Abbing,
obserwowalny wzrost dobrobytu w społeczeństwie, pociąga za sobą popyt

167
O specyfice prekarności w zawodach związanych ze sztuką oraz odpowiedzialności
elit artystycznych za taki stan rzeczy – zob. H. Abbing, Uwagi na temat wyzysku biednych
artystów, tł. P. Juskowiak, [w:] Wieczna radość…, dz. cyt. s. 329-340.
168
Cyt. za: A. Wolszczak-Karasiewicz, POŻĄDA/NIE czy coś więcej? Wywiad z Violą Tycz,
04.2016, anitawolszczak.com,
https://web.archive.org/web/20171020090919/http://anitawolszczak.com/blog/pl/201
6/04/29/pozadanie-czy-cos-wiecej-zapraszam-was-do-lektury-wywiadu-z-artystka-
viola-tycz-gdzie-dowiecie-sie-m-in-o-wystawie-pt-pozadanie-nad-ktora-objelam-opieke-
kuratorska-zapraszam-serdecznie/, [dostęp online: 30-08-2019].

67
na niektóre rodzaje twórczości – wśród nich wymienia przede wszystkim
malarstwo realistyczne, na rynku którego mamy „do czynienia z mniejszą
nadpodażą i proporcją biednych artystów niż na rynku sztuki współcze-
snej”169. Zważywszy na charakter większości obiektów, które znajdują się
w ofercie AMS (zwłaszcza na aukcjach o największych obrotach), oraz na
to, jakie obrazy sprzedają się tam najdrożej, można dojść do wniosku, że
obserwacja Abbinga ma zastosowanie także w Polsce. Dla młodych arty-
stów o nieuprzywilejowanej pozycji materialnej, jak i posiadających mniej-
szą świadomość mechanizmów rządzących polem sztuki, wybór pomiędzy
mniej opłacalną ścieżką sztuki współczesnej, a sztuką merkantylną – stwa-
rzającą pozory gwarancji natychmiastowego dochodu – może być bardzo
prosty.

Innym rodzajem zagrożenia jest postępujący zwrot konserwatywny

w polityce, który – ze względu na niską autonomię subpola komercyjnego –
może realnie zacząć wpływać na charakter sztuki merkantylnej. Polskim
konserwatystom, którym w sztuce idea awangardy konserwatywnej170
wydaje się zbyt nieprzystępna, atrakcyjnym może się wydać koncept No-
wych Dawnych Mistrzów171 (artystów „starych” artystycznie) – jako mają-
cego poparcie społeczne rodzaju sztuki licującej z konserwatyzmem oby-
czajowym i neoliberalizmem gospodarczym. Wizja wsparcia w postaci
państwowego mecenatu i zainteresowania elit finansowych związanych
z partią rządzącą dla artystów stanowiących alternatywę dla obecnej
awangardy konsekrowanej (owo „nowe, »europejskie« pokolenie”, cytując

169
Cyt. za. H. Abbing, Uwagi na temat wyzysku…, dz. cyt. s. 337.
170
Pojęcie autorstwa Marka Cichockiego, zostało spopularyzowane poprzez Marka Ci-
chockiego. Zob. M. Cichocki, Ciągłość i zmiana. Czy konserwatyzm może być rewolucyjny?,
Warszawa, 1998.
171
The New Old Masters – pojęcie autorstwa Donalda Kuspita, które wprowadził na kar-
tach „The End of Art” z 2004 roku, polskie wydanie „Koniec sztuki”, tł. J. Borowski,
Gdańsk 2006. Na przełomie 2006 i 2007 roku w oddziale gdańskiego Muzeum Narodo-
wego odbyła się wystawa „Nowi Dawni Mistrzowie”, kuratorowana przez Kuspita. Eks-
pozycja została objęta patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz
patronatem honorowym ówczesnego Prezydenta RP, Lecha Kaczyńskiego. W grudniu
2017 roku tematem propozycji Kuspita zainteresowano się na II Społecznym Kongresie
„Kultura Wartości – Polska na styku cywilizacji” we Wrocławiu. Wydarzenie zostało obję-
te patronatem MKiDN oraz Narodowego Centrum Kultury.

68
Leszkowicza), może okazać się dostateczną zachętą dla artystów o niskim
kapitale specyficznym.

69
 50%

45%

40%

35%

30%

25%

20%

15%

10%

5%

0%
2014 2016 2017 2018
Rynek Sztuki 8% 4,90% 5,20% 4,10%
Desa Unicum 49% 28,90% 31% 27%
SDA 31% 18,50% 16,60% 17,50%
PolSwiss Art. 19%
Stalowa 3% 3,70% 2% 2%
NEXT 7,50% 8,30% 6,55%
Bohema 5,10% 1,60% 2,30%
Pragaleria 3,70% 6,53%
Art. in House 7,20% 12,60% 24,10%
Xanadu 0,70% 4,10% 4,30%
101 Projekt 2% 3%
Rys. 6 Udziały w segmencie AMS w latach 2014-2018.

70
 9. Bibliografia

9.1. Pozycje naukowe

Abbing, H., Uwagi na temat wyzysku biednych artystów (P. Juskowiak, Tłum.),
[w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red.
J. Sowa i in., Warszawa 2011, s. 329-340.
Akçaoğlu A., Waquant, L., Praktyka i władza symboliczna u Bourdieu: spojrze-
nie z Berkeley (T. Warczok, Tłum.), „Praktyka Teoretyczna”
3(21)/2016.
Boltanski, L., Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości
przedmiotom (I. Bojadżijewa, Tłum.), [w:] Wieczna radość. Ekonomia
polityczna społecznej kreatywności, red. J. Sowa i in., Warszawa 2011.
Borowski, K., Kosmala, W., The Contemporary Art Market in Poland – Paint-
ings, „Journal of Management and Financial Sciences”, 17(15), 2014,
s. 63–80.
Bourdieu, P., Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego (A. Zawadzki,
Tłum.), Kraków 2001.
Bryl, M., Rynek sztuki w Polsce. Poradnik dla kolekcjonerów i inwestorów,
Warszawa 2016.
Dębska K., Perspektywa teorii Pierre’a Bourdieu w polskich badaniach socjolo-
gicznych, „Studia Socjologiczno-polityczne. Seria Nowa”, 1-
2(05)/2016.
Jankowicz, G., Marecki, P., Palęcka, A., Sowa, J., i Warczok, T. (Red.), Litera-
tura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Raport
z badań, Kraków 2014.
Kapitał [w:] K. Olechnicki, P. Załęcki (Red.), Słownik socjologiczny, Toruń
1998.
Krajewski M., Schmidt F. (Red.), Wizualne niewidzialne. Sztuki wizualne
w Polsce. Stan, rola i znaczenie, 2017.
Kurnicki, K., Ideologie w mieście: O społecznej produkcji przestrzeni, Kraków
2015.
Marjankowska, A. M., Produkcja wartości dodatkowej i dyskurs kreatywności.
 Przenikanie poza pole sztuki, Kraków 2018.
Markowska, A., Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń,
2012.
Matuchniak-Krasucka, A. Koncepcja habitusu u Pierre’a Bourdieu, „Hybris”
(31), 2015, s. 77–111.
Miecznicka M. (Red.), Sztuka w naszym wieku, Warszawa 2015.
Pierre Bourdieu [w:] W. Kwaśniewicz (Red.), Encyklopedia socjologii, War-
szawa 1998.
Salimzianowa E., Aukcje Młodej Sztuki. Problemy, wyzwania i nadzieje mło-
dych twórców, Wydział Malarstwa, Akademia Sztuk Pięknych, War-
szawa 2018.
Sowa, J., Kozłowski, M., Szreder, K. (Red.), Fabryka sztuki. Raport z badań
Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Warszawa 2014.
Theiss, A., Niemczyk, B., Kąkolewska, M., Gramatyka kolekcjonowania. Prak-
tyczne, inwestycyjne i kulturowe zagadnienia związane ze zbieraniem
sztuki, Warszawa 2018.
van Maanen, H., How to study art worlds. On the societal functioning of aes-
thetic values, Amsterdam 2009.
Zawadzka, A., Ukrywanie ogona. O politycznym zaangażowaniu Pierre’a Bour-
dieu, fałszywym uniwersalizmie i kosztach ujawniania dominacji, „Re-
cykling Idei”, (11), 2008,
http://witryna.czasopism.pl/pl/gazeta/1135/1341/1775/ [dostęp
online: 08-08-2019].
Ziółkowski, M., Kapitały społeczny, kulturowy i materialny i ich wzajemne
konwersje, „Studia Edukacyjne”, nr 22/2012, Poznań 2012.
Żaglewska, D., Sztuka czy biznes?, Warszawa 2018.

9.2. Artykuły prasowe i raporty

ab., Abbey House edukuje o inwestowaniu w sztukę, 05.10.2011,

https://kultura.onet.pl/wiadomosci/abbey-house-edukuje-o-
inwestowaniu-w-sztuke/welk3n0 [dostęp online: 11-08-2019].
A.R., Jak zacząć inwestować w młodą sztukę?, sznyt.pl, 23.01.2019,

72
 https://sznyt.pl/2019/01/23/jak-inwestowac-w-mloda-sztuke/
[dostęp online: 28-08-2019].
ArtBazaar (Bazylko P., Masiewicz K.), Rekord za pracę Agaty Kleczkowskiej...
Ale w jakiej kategorii?, ArtBazaar.blogspot.com, 08.08.2011,
http://artbazaar.blogspot.com/2011/08/rekord-za-prace-agaty-
kleczkowskiej-ale.html [dostęp online: 11-08-2019].
ArtBazaar (Bazylko P., Masiewicz K.), Też chcemy sztuki, nie wojny…,
02.02.2012, artbazaar.blogspot.com,
http://artbazaar.blogspot.com/2012/02/tez-chcemy-sztuki-nie-
wojny.html [dostęp: 12-08-2019].
„Art&Business” od 2 października na giełdzie, prnews.pl, 01.10.2012,
https://prnews.pl/art-business-od-2-pazdziernika-na-gieldzie-
8040 [dostęp online: 19-08-2019].
Artprice.com, Japan: Intense activity, artprice.com, 05.08.2017,
https://www.artprice.com/artmarketinsight/japan-intense-
activity?from=search [dostęp online: 08-08-2019].
Banasiak, J., 5 356 000 albo rynek w peryferyjnym polu sztuki. „Szum”,
24.10.2014, https://magazynszum.pl/5-356-000-albo-rynek-w-
peryferyjnym-polu-sztuki/ [dostęp online: 08-08-2019].
Banasiak, J., Drugi kanon, „Szum”, 31.05.2015,
https://magazynszum.pl/drugi-kanon/ [dostęp online: 10-08-2019].
Biernacki, A., Do It Yoursejf!, galeriabrowarna.blogspot.com, 29.10.2014,
http://galeriabrowarna.blogspot.com/2014/10/do-it-yoursejf.html
[dostęp online: 12-08-2019].
Borkowski, G., Boom na prywatne kolekcjonerstwo u bram, „Obieg”,
02.08.2008, http://archiwum-obieg.u-
jazdowski.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/4432 [dostęp online: 10-08-
2019].
Celej, P., Kossak, Beksiński i inni. Polska klasa średnia coraz chętniej inwestują
w sztukę, 15.11.2015, naTemat.pl,
https://natemat.pl/161613,kossak-beksinski-i-inni-polacy-coraz-
chetniej-inwestuja-w-sztuke [dostęp online: 28-08-2019].

73
Dudek, A., Nie wachlować się lizakiem, nie robić zdjęć. Aukcyjny savoir-vivre,
„Dziennik Polski”, 28.12.2013, https://dziennikpolski24.pl/nie-
wachlowac-sie-lizakiem-nie-robic-zdjec-aukcyjny-
savoirvivre/ar/3295864, [dostęp online: 08-08-2019].
Falęcka, K., Kreowanie wątpliwych kontekstów, „Obieg”, 05.06.2013,
https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/28861 [dostęp
online: 08-08-2019].
Forsal.pl, Sztuka cenniejsza od akcji. Młodzi artyści zdobywają rynek, For-
sal.pl, 07.07.20122, http://forsal.pl/artykuly/536395,sztuka-
cenniejsza-od-akcji-mlodzi-artysci-zdobywaja-rynek.html [dostęp
online: 08-08-2019].
Gajewski, M., Aukcje młodej sztuki – spotkanie miłośników sztuki i inwestorów,
Forsal.pl, 11.06.2012, https://forsal.pl/artykuly/624090,aukcje-
mlodej-sztuki-spotkanie-milosnikow-sztuki-i-inwestorow.html [do-
stęp online: 08-08-2019].
Gazur, Ł.., Sztuka cenniejsza niż złoto, „Wprost”, 14.01.2018,
https://www.wprost.pl/tygodnik/10097850/sztuka-cenniejsza-niz-
zloto.html [dostęp online: 08-08-2019].
Grabek, A., Inwestycja w sztukę młodych malarzy przynosi zyski, „Gazeta
Prawna”, 10.09.2011,
http://biznes.gazetaprawna.pl/artykuly/546283,inwestycja-w-
sztuke-mlodych-malarzy-przynosi-zyski.html [dostęp online: 08-
08-2019].
Iwański, M., Dwa miliony, czyli Abbey House, „Obieg”, 09.02.2012,
http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/23928 [dostęp onli-
ne: 11-08-2019].
Janoszek, T., Każdy biznes może być sztuką. Wywiad z Pawłem Makowskim
z Abbey House, prnews.pl, 24.05.2011, https://prnews.pl/kazdy-
biznes-moze-byc-sztuka-33041 [dostęp online: 11-08-2019].
Jastrzębski A., Polski street art na rynku dóbr symbolicznych, „Szum”
11/2015, s. 52-56.

74
Jarecka, D., Warsaw Gallery Weekend: jak sprzedać spalone bębny. Wywiad
z Martą Kołakowską z galerii Leto, „Gazeta Wyborcza”, 28-09-2012,
http://wyborcza.pl/1,75410,12568150,Warsaw_Gallery_Weekend
__jak_sprzedac_spalone_bebny.html [dostęp online: 12-08-2019].
Kalicki, W., Kajet kolekcjonera: Sztuka zawsze młoda, 07.05.2011,
http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,95190,7852232,Kajet_k
olekcjonera___Sztuka_zawsze_mloda.html [dostęp online: 12-08-
2019].
Klim, A., Sztuka sprzedaży sztuki, 17.11.2017,
https://mycompanypolska.pl/artykul/1313/strategie-sztuka-
sprzedazy-sztuki [dostęp online: 26-08-2019].
Kos, J., Sukces made in Poland, NaTemat.pl, 21.05.2014,
https://natemat.pl/103063,sukces-made-in-poland [dostęp online:
12-08-2019].
Kosiewski, P., Była sobie spółka Abbey House…, „Tygodnik Powszechny”,
09.02.2015, https://www.tygodnikpowszechny.pl/byla-sobie-
spolka-abbey-house-26523 [dostęp online: 12-08-2019].
Leszkowicz, P., Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg” 2(72) /2005, s. 30-
33; wersja elektroniczna https://archiwum-obieg.u-
jazdowski.pl/teksty/5770 [dostęp: 10-08-2019].
Łupak, S. Młodzi polscy artyści plagiatują na potęgę. Nie widzą w tym nic złego,
WP.pl, 27.09.2018, https://gwiazdy.wp.pl/mlodzi-polscy-artysci-
plagiatuja-na-potege-nie-widza-w-tym-nic-zlego-
6299866677684353a [dostęp online: 08-08-2019].
mam. Maciej Wieczerzak, młody artysta z Podkarpacia nie żyje, „Gazeta Wy-
borcza”, 15.12.2015,
http://rzeszow.wyborcza.pl/rzeszow/1,34962,19306273,mlody-
artysta-z-podkarpacia-nie-zyje.html [dostęp online: 11-08-2019].
mat. sponsorowany przez DAAH, Abbey House w jednej drużynie z Wojcie-
chem Fibakiem, prnews.pl, 15.11.2011, https://prnews.pl/abbey-
house-w-jednej-druzynie-z-wojciechem-fibakiem-28049 [dostęp
online: 11-08-2019].

75
mat. sponsorowany przez DAAH, Obraz Agaty Kleczkowskiej sprzedany za
160 000 zł, rp.pl, 04.08.2011,
http://rynekisztuka.pl/2011/08/04/obraz-agaty-kleczkowskiej-
sprzedany-za-160-000-zl/ [dostęp online: 11-08-2019].
Mazur, A., Efekt Sasnala, 24.07.2007, „Tygodnik Powszechny”,
https://www.tygodnikpowszechny.pl/efekt-sasnala-137452 [do-
stęp online: 10-08-2019].
Mazurkiewicz, P., Polski rynek sztuki może być wart 300 mln zł, rp.pl,
13.03.2008, https://www.rp.pl/artykul/106041-Polski-rynek-
sztuki-moze-byc-wart-300-mln-zl.html [dostęp: 10-09-2019].
Michalik, K., „Beka z młodej sztuki” rozprawia się z młodymi artystami. Gdzie
kończy się inspiracja a zaczyna plagiat?, naTemat.pl, 19.03.2018,
https://bliss.natemat.pl/232899,beka-z-mlodej-sztuki-eksponuje-
tupet-artystow-inspiracja-czy-plagiat [dostęp online: 08-08-2019].
Miliszkiewicz, J., Abbey House na polskim rynku sztuki. Wywiad z Jakubem
Kokoszką, prezesem Abbey House, rp.pl, 07.11.2013,
https://www.rp.pl/artykul/1062810-Abbey-House-na-polskim-
rynku-sztuki.html [dostęp online: 11-08-2019].
Miliszkiewicz, J., Aukcje młodej sztuki oceniane przez antykwariuszy i mar-
szandów, rp.pl, 20.06.2015, https://www.rp.pl/artykul/1209803-
Aukcje-mlodej-sztuki-oceniane-przez-antykwariuszy-i-
marszandow.html [dostęp: 28-08-2019].
Miliszkiewicz, J. Kowalscy kupują sztukę, „Pismo”, 31.06.2018.
Miliszkiewicz, J., Młodzi opanowali aukcje sztuki, rp.pl, 22.04.2016,
https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/8755-mlodzi-opanowali-
aukcje-sztuki [dostęp online: 26-08-2019]
Niemczycka-Gottfryd, A. (red.), Raport. Rynek Sztuki 2012, Wrocław 2013.
Niemczycka-Gottfryd, A. (red.), Raport. Rynek Sztuki 2013, Wrocław 2014.
Niewiarowski, W., Młodzi na salony, „Kalejdoskop” 4/2012, s. 18.
Niewiarowski, W., Rzeźnicka, E. (Red.), Raport SAiMP z polskiego rynku sztu-
ki – Sztuka nowa i najnowsza – Kupić, nie kupić, zainwestować?, 2016,
http://antykwariusze.pl/images/sztuka%20nowa%20i%20najnows

76
 za-2016.pdf [dostęp online: 08-08-2019].
Niewiarowski, W., Wąs, L., Migo-Rożek, Z. (Red.), Rynek sztuki w 2011 roku
– Raport Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich, 2011,
http://antykwariusze.pl/images/stories/Raport_SAP_z_Rynku_Sztu
ki-2011.pdf [dostęp online: 08-08-2019].
Otto, P., Młoda i tania sztuka szansą na duży zysk, „Gazeta Prawna”,
15.10.2015,
https://biznes.gazetaprawna.pl/artykuly/899682,mloda-sztuka-
szansa-na-duzy-zysk.html [dostęp online: 08-08-2019].
pj/ agz/, Ponad 170 prac na wystawie polskiej nowej sztuki w Brukseli,
05.02.2016 (aktualizacja: 19.07.2016) https://dzieje.pl/kultura-i-
sztuka/ponad-170-prac-na-wystawie-polskiej-nowej-sztuki-w-
brukseli [dostęp online: 26-08-2019].
Plinta, K., Condo czy safari? O dwóch weekendach galerii, „Szum”,
27.04.2018, https://magazynszum.pl/condo-czy-safari-o-dwoch-
weekendach-galerii/ [dostęp online: 10-08-2019].
Policht, P., Artysta – Zawodowiec: raport z badania, „Szum”, 19.11.2018,
https://magazynszum.pl/artysta-zawodowiec/ [dostęp online: 10-
08-2019].
Przybylińska, K., „Nie skupiam się na efektach. Sztuka to nie sport” – rozmowa
z Bartoszem Kokosińskim, „Rynek i Sztuka”, 05.12.2014,
http://rynekisztuka.pl/2014/12/05/nie-skupiam-sie-na-efektach-
sztuka-to-nie-sport-rozmowa-z-bartoszem-kokosinskim-o-
wygranej-w-kompasie-mlodej-sztuki-2014/ [dostęp online: 29-08-
2019].
Radwan, Ł., Młodzi dla młodych, „Wprost”, 27.09.2009,
https://www.wprost.pl/tygodnik/172898/mlodzi-dla-mlodych.html
[dostęp online: 08-08-2019].
Raport artinfo.pl. Rynek sztuki w Polsce 2018, Warszawa 2018.
Raport Warszawskie Galerie 2012, Wealth Solutions.
Sablik M., Sick of this. Dwie wystawy malarstwa w Galerii Labirynt, „Szum”,
13.04.2018, https://magazynszum.pl/sick-of-this-dwie-wystawy-

77
 malarstwa-w-galerii-labirynt/ [dostęp online: 10-08-2019].
Samcik, M., Inwestowanie w obrazy z Abbey House: wielka okazja czy mętne
sztuczki?, subiektywnieofinansach.pl, 17.01.2012,
https://subiektywnieofinansach.pl/inwestowanie-w-obrazy-z-
abbey-house-wielka-okazja-czy-metne-sztuczki/ [dostęp online:
12-08-2019].
Sarzyński, P., Co Polacy kupują na aukcjach, „Polityka”, 22.08.2017,
https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1716568,1,co-
polacy-kupuja-na-aukcjach.read [dostęp online: 08-08-2019].
Sarzyński, P., Efektowne aukcje młodej sztuki. Palety pod kolor rolety, „Polity-
ka”, 06.03.2018.
Sarzyński, P., Zakupowe szaleństwo na rynku sztuki, „Polityka”, 04.12.2018,
https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/rynek/1773712,1,zakup
owe-szalenstwo-na-rynku-sztuki.read [dostęp online: 08-08-2019].
Tycner, A., Juliusz Windorbski: od widma upadku do rynkowego sukcesu, Pol-
skieRadio24.pl, 22.04.2018,
https://www.polskieradio24.pl/42/273/Artykul/2100464,Juliusz-
Windorbski-od-widma-upadku-do-rynkowego-sukcesu [dostęp
online: 28-08-2019].
Wolszczak-Karasiewicz, K., POŻĄDA/NIE czy coś więcej? Wywiad z Violą
Tycz, 04.2016, anitawolszczak.com,
https://web.archive.org/web/20171020090919/http://anitawolsz
czak.com/blog/pl/2016/04/29/pozadanie-czy-cos-wiecej-
zapraszam-was-do-lektury-wywiadu-z-artystka-viola-tycz-gdzie-
dowiecie-sie-m-in-o-wystawie-pt-pozadanie-nad-ktora-objelam-
opieke-kuratorska-zapraszam-serdecznie/, [dostęp online: 30-08-
2019].
Wróbel, K., Czy aukcje młodej sztuki psują rynek?, „Rynek i Sztuka”,
15.06.2013, http://rynekisztuka.pl/2013/07/15/czy-aukcje-
mlodej-sztuki-psuja-rynek/ [dostęp online: 08-08-2019].
Zabłocka, S., KLE21. Aukcja Sztuki Współczesnej w Abbey House, „Rynek
i Sztuka”, 09.07.2012, http://rynekisztuka.pl/2012/07/09/kle21-

78
 aukcja-sztuki-wspolczesnej-w-abbey-house/ [dostęp: 19-08-2019].
Zboralska, K. Na kieszeń każdego kolekcjonera, rp.pl, 29.11.2012,
https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/12426-kieszen-kazdego-
kolekcjonera [dostęp online: 29-08-2019].
Zboralska, K. Ułatwiają start debiutantom czy deprecjonują sztukę, rp.pl,
25.11.2015, https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/9870-
ulatwiaja-start-debiutantom-deprecjonuja-sztuke [dostęp online:
29-08-2019].
Zboralska, K., Sztukę kupują dla dekoracji. Wywiad z Dilanem Abdullą, rp.pl,
12.10.2018, https://pieniadze.rp.pl/inwestycje/sztuka/kompas-
sztuki/18959-sztuke-kupuja-dla-dekoracji [dostęp online: 26-08-
2019].
Zrozumieć Abbey House. Odpowiedź firmy Abbey House na artykuł Agaty Mi-
chalak, NaTemat.pl, 29.02.2012,
https://natemat.pl/3071,zrozumiec-abbey-house [dostęp online:
11-08-2019].

9.3. Katalogi aukcyjne

Katalog 1 Aukcji Supermłodej, PolSwiss Art, 11.02.2013,

https://issuu.com/polswissart/docs/1aukcja-supermloda [dostęp: 19-08-
2019].
Rusiniak, I., Katalog I AMS DESA Unicum. 18.12.2008, Warszawa 2008,
https://desa.pl/pl/auctions/download_catalog/62 [dostęp: 12-08-2019].

79