Виктор Шкловски

____________________________
Виктор Борисович Шкловский  (1893-1984.)

УМЕТНОСТ КАО ПОСТУПАК

Искусство как прием

(...)

[*]

Знамо како су чести случајеви да се као поетски, као створени за уметничко

изражавање, примају изрази који нису били створени у тој намери; такво је на пример,
мишљење Ањенског о посебној поетичности старословенског језика; такво је на пример
одушевљење А. Белог за уметнички поступак руских песника XVIII века да се придеви
стављају иза именице. Бели се одушевљава тиме као нечем што је естетско, или још
тачније сматра то за уметнички свесно, намерно, а уствари је то општа особина тога језика
(утицај црквенословенског). Дело, дакле, може бити. 1. створено као прозно, а да се прима
као поетско, 2. створено као поетско, а да се прима као прозно. То показује да је
естетичност, припадност датог дела поезији, резултат нашег начина примања; а
уметничким у ужем смислу зваћемо дела која су била створена посебним поступцима,
чији је циљ да се она по могућности свакако приме као уметничка.
 Закључак Потебње, који се може формулисати: поезија = сликовности, створио
је теорију о томе да је сликовност = симболици, способности слике да постане стални
предикат уз различите субјекте (закључак који је због сродности идеје одушевио
симболисте А. Белог, Мерешковског и његове „Вечите сапутнике“, и који је био у основи
симболизма).Тај закључак донекле је резултат Потебњиног неразликовања језика поезије
и језика прозе.1 Стога он није обратио пажњу да постоје две врсте слике: слика као
практично средство мишљења, средство да се уједине у групе предмети и појмови, и
песничка слика као средство појачавања утиска. Објаснићу то примером. Идем улицом и
видим: човек са шеширом који иде испред мене испусти пакет. Ја га опомињем: „ей,
шляпа, пакет потерял“ [еј, шеширу, ти изгуби пакет] То је пример слике – тропа чисто
прозног. Ево другог примера: у строју је неколико људи. Командир вода, видевши да један
од њих нема добар став, виче му: „ей, шляпа, как стоишь“ [еј зазјавало, неспретњаковићу,
како то стојиш]. То је песничка слика – троп. ( У првом случају реч „шляпа“ је
метонимија, а у другој – метафора). Поетска слика је један од начина да се изазвове
максималан утисак. Као начин, она је по задатку равна другим уметничким поступцима
песничког језика, обичном и негативном паралелизму, поређењу, симетрији, хиперболи,
равна је уопште свему што је уобичајено назвати фигуром, равна је свим оним начинима
којима се повећава осетљивост за ствари (ствари могу бити и речи, или чак звуци
кљижевног дела)2, али песничка слика је само споља налик на слику-алегорију или на
слику мисли као, на пример, кад девојчица назива округли луфт-балон лубеницом.
Песничка слика је једно од средстава песничког језика. Прозна слика је средство
апстраховања: лубеница уместо округлог абажура, или лубеница уместо главе – то је само
апстраховање једног од својстава предмета, и ту нема разлике између : глава = балон,
лубеница = балон. То је начин мишљења, али то нема ничег заједничког са поезијом.

[ *]

Закон економичности стваралачких снага такође припада групи опште

признатих закона. Спенсер је писао:

„У основи свих правила која одређују избор и употребу речи налазимо увек
исти захтев: очување пажње...У многим случајевима једини, а у своим случајевима главни
циљ, јесте на најлакши начин сазнати тражени појам“ (Филозофија стила). 3

И Р[ичард] Авенаријус:

1
Под прозом Шкловски овде, и на другим местима у есеју, подразумева непоетски, референцијални језик.
2
Шкловски истиче два важна теоирјска става: 1. Различити стилски поступци имају исту функцију; 2. Није
важан само један стилски поступак, сви су важни. - „Осетљивост за ствари“ (ощущение вещей),термин
Шкловског.
3
Herbert Spencer, The Philoshopy of Style, 1882.g. Коментатори енглеског превода примећују да је цитат пре
слободан, него тачан.
 „Кад би душа поседовала неисцрпне снаге, онда би јој свакако било споредно
колико се потрошило од тог неисцрпног извора; ваљда би имало значај само утрошено
време. Али пошто су јој снаге ограничене, може се очекивати да ће душа тражити да
изврши процес аперцепције што сврсисходније, тј. уз релативно најмањи утрошак
енергије или пак с релативно највећим резултатом“ .4

Једним јединим позивањем на општи закон економисања душевних снага

Патражитски одбацује Џемсову теорију о телесној основи афеката, која је противречила
његовим схватањима.5 Принцип економисања стваралачких снага, тако примамљив
посебно код анализе ритма, прихватио је и Александар Веселовски, који је довршио
Спенсерову мисао: „ Вредност стила је управо у томе да се искаже што више мисли са што
мање речи“. Андреј Бели, који је на својим најбољим страницама дао толике промере
отежаног,6 да тако кажемо закоченог ритма, и показао (посебно на примерима
Баратинског) отежаност поетских епитета, такође сматра за неопходно да говори о закону
економичности у својој књизи, која је у ствари јуначки покушај да се створи теорија
уметности на основи непроверених чињеница из застарелих књига, на основи великог
познавања поступака песничког стваралаштва, и на Краљевичевом гимназиском уџбенику
физике.

Мисли о економичности снага, као о закону и циљу стваралаштва могу бити

тачне кад је у питању језик, тј. тачне уколико се примене на језик „практичан“. Услед
непознавања разлике између закона практичног и поетског језика, те мисли су биле
примерене и на овај други. Напомена да у поетском јапанском језику има звукова којих
нема у разговорном, била је малтене прва стварна напомена о томе да се та два језика не
поклапају. Чланак Л.П. Јакубинског о томе да у поетском језику не делује закон о
разједначавању ликвида, и о могућности појаве у поетском језику комбинација сродних
звукова тешких за изговор, уствари је једна од првих стварно научних поставки, која је
утврдила (макар само у том случају) супротност између закона поетског и закона
разговорног језика.7

Због тога смо о законима утрошка и економичности у поетском језику

приморани да говоримо на основу његових властитих закона а не на основу аналогије с
прозним.

Ако почнемо испитивати опште законе перцепције, ми ћемо увидети да се

постајући навикама, радње аутоматизују. Тако, на пример, сва наша искуства одлазе у

4
Richard Avenarius (1843-1896.), немачки филозоф.
5
Лав Петражитски (1867 – 1931.), руски критичар и песник; William James (1842 – 1910.), амерички филозоф
и психолог.
6
Руски „затрудненого“ од „затруднение“ (тешкоћа) значи отежавати, мисли се да би једноставан ритам
читалац лако пратио, а компликовано направљен причињавао би му тешкоће, и тиме задржавао његову
пажњу, односно успоравао перцепцију.
7
Лео Јакубинскы, „О звуках поетического язика“ [ О гласовима поетског језика], Сборники..., 1, (1916.), 38.
подручје несвесно-аутоматског; ако се неко сећа осећаја који је имао држећи први пут
перо у рукама или говорећи први пут на страном језику, и упореди ли тај осећај с оним
што га доживљава обављајући тај чин хиљадити пут, он ће се сложити с нама. Тако се
навикама објашњавају закони нашег свакодневног говора, с његовом недовршеном
фразом, и с његовом полуизговореном речју. У томе процесу, који се идеално реализује у
алгебри, ствари се замењују симболима. Комплетне речи се не изговарају у брзом
практичном говору, у свести се појављују тек први звукови имена. [Александар] Погодин
наводи пример када је дечак замислио фразу “Швајцарске планине су лепе“8 у облику низа
слова: Ш, П, с, л.
Та карактеристика мишљења не само што је сугерисала метод алгебре, већ је
сугерисала и избор симбола (слова, посебно почетних слова). При таквој “алгебарској“
методи мишљења ми узимамо објекте само као облике са непрецизираним прудужетком
( ми их не видимо, већ их препознајемо по основним карактеристикама). Објект пролази
крај нас као да је замотан, ми знамо шта он јесте према његовој конфигурацији, али ми
видимо само његову силуету. Објект, опажен под утицајем принципа перцепције прозног
говора бледи, у први мах као утисак, на крају шта је његова есенција бива заборављено.
Таква перцепција говорне речи објашњава шта смо ми пропустили у прозном говору у
његовој целовитости (види Лав Јакубински у његовом чланку) и, дакле, шта смо ми
пропустили у изговору (заједно са осталим аљкавостима у говору). Процес
“алгебризације“, над-аутоматизације објекта, даје највећу економију перцептивној моћи.
Објекти су означени само једном главном цртом, бројем на пример, или другачије
функционишу преко некакве формуле, и не појављују се директно у нашој свести.

„Спремао сам собу и, обилазећи уоколо, пришао сам дивану и нисам се могао
сетити јесам ли га или нисам пребрисао. Будући да су ти покрети одређени навиком и
несвесни, нисам могао, и осећао сам како је већ немогуће, сетити се тога. Значи, ако сам га
обрисао и то заборавио, тј. ако сам деловао несвесно, то је једнако као и да тога није било.
Ако би неко посматрао и био свестан, дало би се то реконструисати. Ако пак то нико није
видео или је видео, али несвесно; ако читав замршени живот многих пролази несвесно,
онда тај живот као и да није постојао...“ .9

Тако без икакве сврхе, нестаје живот. Аутоматитзација прождире ствари, хаљину,
намештај, жену и страх од рата.

„Ако читав замршени живот многих пролази несвесно, онда тај живот као и да
није постојао...“

И ево због тога, да би се вратио осет живота, да бисмо опет могли осетити ствари,
да бисмо камен учинили каменом, постоји оно што се зове уметношћу. Циљ је уметности
8
Александар Погодин, Язик как творечество [Језик као уметност], стр. 42.У оригиналу на француском
„Les montagnes da la Suisse sont belles“, са серијом L, M, d, l, S, s, b.
9
Шкловски: Белешке из дневника Лава Толстоја од 29. фебруар1897. Николское. Летопис, 1915, стр. 354.
Небитна омашка: белешка је од 1. марта 1897.
дати осет ствари као виђење, а не као препознавање; уметнички је поступак – поступак
зачудности ствари [остранение вещей] и поступак отежале форме [затрудненной формы],
који повећава тешкоћу и дужину перцепције јер је перцептивни процес у уметности сам
себи сврха и треба да буде продужен: уметност је начин да се надживи прављење
ствари, а оно што је направљено – у уметности није битно.

Живот поетског (уметничког) дела је – од виђења према спознаји, од поезије

према прози, од конкретног према апстрактном, од Дон Кихота – сколастика и
сиромашног племића који полусвесно подноси понижење на двору војводе – до
Тургењевљова Дон Кихота: широког али празног, од Карла Великог до имена „краља“; у
складу с умирањем дела у уметности оно се шири, басна је симболичнија од поеме,
пословица од - басне. Зато је Потебњина теорија најмање противречила себи при анализи
басне, која је истражена, с његовог гледишта, до краја. До уметничких стварних дела
теорија није дошла и зато Потебњина књига и није могла бити дописана. Као што је
познато Записки по теории словесности издати су године 1905, 13 година након ауторове
смрти.

Потебња је и сам од те књиге обрадио само део о басни.

Ствари које су опажене неколико пута почињу се опажати препознавањем;

ствар се налази пред нама, ми то знамо, али је не видимо. Зато ми о њој не можемо ништа
рећи. Ствари се из аутоматизма опажања изводе у уметности на разне начине. У овом
чланку хтео бих упозорити на један од начина којим се користио, готово непрекидно Л.Н.
Толстој – писац који, се Мерешковском чини да даје ствари тако како их он види, види
ствари у њиховој потпуности, и ништа дрго осим тога.

Поступак зачудности код Л.Н. Толстоја састоји се у томе да не иманује ствари

њиховим именом него је описује као да је први пут виђена, а догађај да се први пут десио,
при чему он опису ствари не употребљава називе њезиних делова који су уобичајени,
него их назива тако како се називају одговарајући делови других ствари. Навешћу пример.
У чланку Стидим се Л.Н. Толстој прави зачудним појам шибања: „ људе који су се
огрешили о закон обнаже, повале на под и туку шибама по задњици“ након неколико
редака: „бичују оголело дебело месо“. На том месту стоји и примедба: „ И чему управо тај
глупи, дивљачки начин причињавања бола, а не неки други: забадање игала у раме или
неко друго место тела тела, стискање стегама руку или ногу, или још нешто слично“.

Извињавам се због тешког примера, али је он типичан као Толстојев начин да

допре до свести. Познати начин шибања учињен је зачудним и описом и предлогом да се
промени његова форма а да се не мења бит. Методом зачудности служио се Толстој
непрекидно: у једном примеру (Платномер), где је коњ приповедач у првом лицу, ствари
су учињене зато што их не опажамо ми него коњ. (...) Таквим поступком описивао је
Толстој све борбе у Рату и миру. Све су оне дате, пре свега, као нешто необично... Исто је
тако описивао салоне и позориште. (...)

[*]

Анализирајући поетски говор како у фонетском и лексичком систему, тако и у

карактеру поретка речи и карактеру мисаоних конструкција састављених од његових речи
– ми ћемо се увек сретати с истом ознаком уметничког: с тим да је оно створено посебно
за то да се перцепција изведе из аутоматизма и да је у њему виђење ствараочев циљ, а оно
„вештачко“ створено јесте такво да се опажај заустави и достигне што већу снагу и
трајност, при чему се ствар не опажа у својим прсторним односима него, да тако кажем, у
својој непрекидности. Управо том услову удовољава „поетски језик“. Поетски језик према
Аристотелу, мора имати карактер, страног, чудног; практично он и јесте често стран као
што је сумерски у асираца, латински у средњовековној Европи, као што су арабизми у
Персијанаца, црквенословенски као основ руског књижевног језика, или је то узвишени
језик као што је језик народних песама који је близак књижевном језику. Овамо припадају
такође веома распрострањени архаизми поетског језика, отежалост у језику dolce stil
nuovo (XII), језик Арнаута Даниела, с његовим мрачним стилом, отежалим (harte)
формама које стварају тешкоће при изговору ( Dietz. Leben und Werke der Troubadour,стр.
213) Л. Јакубински је у своме чланку доказао закон отежавања за фонетику поетског
језика наводећи честе случајеве понављања једнаких гласова. Према томе, језик поезије је
тежак, отежан, закочен језик. У неким појединачним случајевима језик поезије
приближава се језику прозе, али то не нарушава законе отежале форме.

Ее сестра звалас Татяна

Впервые именем таким
Страницы нежного романа
мы своеволно осветим
[Њена сестра звала се Татјана / Први пут ћемо именом таквим / Странице нежног романа / ми својевољно
осветлити.]

- писао је Пушкин. Уобичајен поетски језик био је за Пушкинове савременике

елегантни стил Державина, али Пушкинов стил, зато што је њима изгледао тривијалан,
био је за њих неочекивано тежак. Сетимо се запрепашћења Пушкинових савременика
због тога што су његови изрази били тако улични. Пушкин је употребљавао свакидашњи
говорни језик као особит поступак заустављања пажње, управо онако како су уопште
употребљавали руске речи у свом обичном француском говору његови савременици (види
примере код Толстоја: Рат и мир).

Сада се у том правцу јављају још карактеристичније појаве. Руски књижевни

језик, по своме пореклу за Русију туђ, толико је продро у народне слојеве, да се помешао
са њиховим народним говором, због чега је књижевност почела показивати љубав к
дијалектима (Ремизов, Кукуљев, Јесењин, и други, толико неједнаки по талентима и исто
толико по намерно провинцијалном језику), и варваризмима (могућност да се појави
Северјанинова школа). А Максим Горки мења свој израз у правцу старог књижевног
језика насупрот новом литераном колоквијализму Лескова. Према томе, прости говор и
језик књижевности променили су места (Вјечеслав Иванов и многи други). Коначно се
појавила и снажна тенденција према стварању новог, специјално поетског језика; на чело
ове школе, као што је познато, стао је Владимир Хлебњиков.Тако долазимо до дефиниције
поезије као говора - закоченог, искривљеног. Поетски је говор – говор-конструкција.
Проза је пак обичан говор: економичан, лак, правилан (dea prosa – богиња правилних,
лаких трудова). Детаљније о ретардацији, као општем уметничком закону, говорићу већ у
следећем Зборнику.

Али позиција људи који су истакли појам економичности снага као нешто што
постоји у поетском језику, и што га чак и дефинише, чини се на први поглед уверљивом у
питању ритма. Чини се сасвим неспорним тумачење ритма које је дао Спенсер:
„неравномерни ударци које примамо присиљавају нас да понекад држимо мишиће у
непотребно напетом положају зато што понављање удараца унапред не можемо
предвидети; код равномерних удараца економишемо снагу“. Та, рекло би се, уверљива
примедба пати од најобичнијег греха – она меша законе поетског и прозног језика.
Спенсер их у својој Филозофији стила уопште није разликовао, а, међутим, можда постоје
две врсте ритма. Прозни ритам, ритам радничке песме „дубинушке“, с једне стране
замењује команду да се „удари заједно“, а с друге стране олакшава рад аутоматизујући га.
И заиста, ходати уз музику лакше је него без ње, али је лакше такође ходати уз живи
разговор, када акт ходања излази из наше свести. Према томе, прозни ритам значајан је
као фактор који аутоматизира. Али поетски ритам није такав. У уметности постоје
одредбе, али ни један стуб грчког храма не испуњава тачно одредбе, и уметнички је ритам
садржан у прозном ритму кад се овај нарушава. Систематизовати та нарушавања
покушали су већ Андреј Бели, барон Гинзбург, Чудовски, Бобров и други. Та су
нарушавања данашњи задатак теорије ритма. Може се мислити да та систематизација неће
успети; заиста, и није посреди замршени ритам него нарушавање ритма, и то такво које се
не може наслутити, јер ако нарушавање уђе у канон, оно ће изгубити своју снагу
отежавајућег поступка. Али не дотичем се подробније питања ритма; њима ће бити
посвећена посебна књига.

(1917,1929.)

Развијање сижеа
 Изграђивање приповетке и романа
[Први део расправе посвећен је питању општег одређења сижеа. Шта је потребно да би се
прича осетила као завршена, тј. да се може сматрати сижеом, јер није свако причање сиже.
У читању треба обратити пажњу на однос мотивација – тип композиције.]

Приступајући10 овом чланку, дужан сам пре свега рећи, да немам одређење
новеле. То јест, не знам, каква својства треба да има мотив, или како треба да буду
сложени мотиви да би се добио сиже. Проста слика и проста паралела или чак просто
описивање догађаја не дају још осећај новеле.

У прошлом раду11 постарао сам се показати везу поступака изграђивања сижеа

с општим поступцима стила. Посебно сам назначио тип степенастог раста мотива. Такав
раст је по својој суштини бесконачан, као што су бесконачни и авантуристички романи на
њему изграђени. Отуда сви ти безбројни томови Рокамбoла, а такође и После десет
година и После двадесет година Александра Диме. Отуда и нужност епилога у таквим
романима. Могућно их је завршити само променом временских мерила приче, њиховим
„згушњавањем“.

Али обично се сво то нагомилавање новела обрамљује неком оквирном

новелом. У авантуристичком роману, осим отмице и препознавања, у својства основне
новеле узима се и мотив препреке, али завршава се свадбом. Због тога је Марк Твен када
је писао Доживљаје Тома Сојера, рекао на крају, да не зна, где ће завршити своју
историју, зато што у историји дечака не постоји женидба, са којом се обично завршавају
романи за одрасле. Због тога је и напоменуо, да ће своју књигу завршити тамо, где му се
једноставно укаже прилика. Као што је познато историја Тома Сојера је имала свој
продужетак у историји Хаклбери Фина (ступањем на сцену у својству главног, а био је
раније другостепени лик), и затим опет продужетак, сада већ са поступцима детективског
романа, и, најзад, трећи продужетак с поступцима романа Жил Верна – На земаљској
кугли.

Али, шта је неопходно новели да би се схватила као нешто што је завршено?

10
Текст је приређен на тај начин што сам два превода (Ј. Беденицки, у књ. Ускрснуће ријчи, Загреб,1969, и А.
Петров, у Поетика руског формализма, Београд, 1970.) сравњивао са оргиналом и мењао их са циљем да
превод буде што тачнији. Тамо где сам мислио да је превод тачан преузимао сам готова решењаиз једног
или другог превода; на пуно места сам мењао, толико да на крају никоме не могу да припишем ауторство.
Овакав тип превода најисправније би било, мислим, назвати приређеним преводом. Његов циљ је тачност
(по цену незграпности).
11
Веза (између) поступака у грађењу сижеа са општим постпцима стила (1919.). Види горе о овом раду у
приказу формалне школе.
 При анализи лако је увидети, како осим изградње степенастог типа постоји и
још и изградња прстенастог типа, или, боље речено, омче. Опис узајамно срећне љубави
не гради новелу или ако је гради, то је тако што се прима на фону12 традиционалног описа
љубави с препрекама. За новелу је нужна љубав с препрекама. На пример, А воли Б, Б не
воли А; када А заволи Б, тада А већ не воли Б. На тој схеми је изграђен однос Јевгенија
Оњегина и Татјане, при чему су узроци њихове међусобне неједновремене привлачности
дати у компликованој психолошкој мотивацији. Такав је поступак код Бојарда мотивисан
чаролијама. Код њега у Заљубљеном Орланду Орландо је заљубљен у Анђелику, али
случајно пије воду из зачараног извора и одједампут заборавља своју љубав. Међутим
Анђелика, напивши се воде из другог извора, који има супротна својства, осетила је према
Орланду жарку љубав, уместо раније мржње. Добија се оваква слика: Орландо бежи од
Анђелике, она га прогони из земље у земљу. Затим, обишавши тако читав свет, Орландо,
кога прогања Анђелика, поново упада у ону исту шуму са зачараним изворима, они
поново пију воду, и њихове улоге се мењају: Анђелика почиње мрзети Орланда, а он
почиње да је воли. Мотивација је овде готово разголићена. Према томе, за образовање
новеле потребно је не само догађање, већ и противдогађање, некаква неподударност. То
орођава „мотив“ са тропом и каламбуром. Како сам већ говорио у чланку о еротском
очуђавању [„остранение“], сижеи еротских бајки представљају из себе развијене
метафоре, на пример мушки и женски полни органи код Бокача упоређени су са тучком и
aваном. Ово поређење мотивисано је читавом историјом, и добија се „мотив“. Исто
видимо у новели о „ђаволу и паклу“, али овде је још јаче изражен моменат развијања, јер
се на крају налази директно указивање на постојање такве изреке у народу. Очигледно,
новела се јавља као развијање тога израза.

Веома пуно новела настају развијањем каламбура, на пример, таквом типу

припадају пориповетке о пореклу назива. Лично сам имао прилике да слушам од једног
старог охтјањина причу о томе како је назив Охта13 поникао из усклика Петра Великог:
Ох! та! Када назив не даје могућност каламбурног осмишљавања, тада њега разбијају на
непостојећа лична имена. На пример Москва из имена Мос и Ква, Јауза – Ја и Уза ( у
легенди о оснивању Москве).

Мотив никако не настаје увек развијањем језичког материјала. У својству

мотива, на пример, могу бити разрађене противречности обичаја. Занимљив је један детаљ
војничког фолклора (у њему постоји и утицај елемената језика): отвор на ножу зове се
„мулек“, и за младе војнике причају да се жале „Муљок сам изгубио“. Исти је такав мотив,
настао на основи ватре која се не дими (електрична струја) – прича заставника кога су
војници, који су пушили у касарни, убедили, да су то „задимиле сијалице“.

12
„На традиционном фоне“, - разумевање на фону традиције (позадини) је једна од важних поставки
Шкловског у тумачењу употребе поступака, нарочито њихове смене у историји књижевности. Види уводни
текст, као и одломак из Розанова који се тамо цитира.
13
Кварт у Петрограду (Петербургу).
 На противречности је заснован и мотив лажне немогућности. Код „прорицања“
ми имамо противречност између намере дејствујућих лица да избегну пророчанство с тим,
да им се оно испуњава (мотив Едипа). Код мотива лажне немогућности прорицање које
ствара осећај немогућности испуњења, испуњава се, али као игра речима. Примери:
обећање вештица Магбету да неће бити побеђен пре него што шума крене на њега, и да
њега не може убити онај кога је родила жена. У нападу на Магбетов дворац, да прикрију
свој број, војници узимају у руке гране; Магбетов убица није рођен него је изрезан из
трбуха. Исто имамо у роману о Александру: Александру је речено да ће он умрети на
гвозденој земљи под коштаним небом. Он умире на штиту под стропом од слонове кости.
Исто тако код Шекспира: краљ коме је предсказано да ће умрети у Јерусалиму, умире у
манастиској ћелији која се зове Јерусалим.

На осећању контраста засновани су мотиви: „борба оца и сина“, „брат - муж

своје сестре“ (у народној песми; у Пушкиновој обради мотив је усложњен) и мотив „муж
на свадби своје жене“. На истом поступку заснован је мотив „неухватљивог злочинца“ у
бајци коју је Херодот унео у своју историју, где нам се прво даје безизлазна ситуација, а
затим оштроумни излаз из ње. Овамо припадају бајке с мотивом загонетања и одгонетања,
или, у развијеном облику с решењем задатака – извршењем подвига. У каснијој
литератури добро је прошао мотив „ лажног“ - невиног злочинца. У таквом мотиву имамо
прво припрему могућности да се оптужи невин, затим оптужбу, и на крају ослобађење. То
ослобођење постиже се понекад упоређивањем лажних сведочења (тип Сузане, или у
камоанским бајкама Минајева), а понекад интервенцијом добронамерног сведока.

Ако немамо расплет, ми нећемо ни добити осећај сижеа. То је лако пратити у

Ле Сажовом Хромом ђаволу, у којем као да имамо слике које немају сижејну изградњу. На
пример, ево одломка из тог романа:

„Пређимо14 сада ка оној новој згради, која има два засебна стана: у једном је
власник, а то је онај стари господин, који час се шета по соби, час се баца у фотељу.
- Ја бих рекао - на то ће Замбуло – да он размишља о некаквом великом плану. Ко је
тај човек? Ако би се судило по богатству које му сија у кући биће да је то великаш првог
реда.
- Међутим - одговори демон – он је простог порекла, али је остарио, у веома
уносним службама; има имање од четири милиона. Како није без бриге у погледу
средстава с којима се служио код сакупљања иметка, а како ће убрзо полагати рачуне на
другом свету о својим поступцима, то је постао неспокојан; намерава подићи манастир и
нада се да ће после таквог доброг дела његова саваст бити умирена. Већ је добио дозволу
да гради манастир; али он хоће да тамо да прими само монахе који су целомудрени, чедни,

14
Преведено са превода у руском изворнику.
и крајње понизни. Избор ће бити јако тежак. У другој просторији живи једна лепа госпођа;
она се баш сада окупала у млеку и легла спавати. Ова сладострасна жена удовица је једног
витеза Светог Јакова, који јој није оставио никакво имање већ само лепо име, али срећом
она има два пријатеља, два члана краљевског савета, који заједнички сносе трошкове њене
куће.

О,о, - узвикну ђак - Чујем неку вику и запомагање! Да се није догодила нека несрећа?

Ево, шта је, - рече дух. – Два млада витеза картали су се у оној крчми, где су
запаљене оне силне лампе и свеће. У игри су се нешто споречкали, побили, и смртно
ранили један другог. Старији је ожењен, а млађи - син јединац. Сада умиру. Жена првога
и отац другога дошли су на глас о кобном догађају; сва околина испуњена је њиховим
јаукањем. „Несрећно дете!“ говори отац сину који више не може да га чује: „ колико сам
те пута опомињао да оставиш карте? Колико сам ти пута рекао да ће те то стајати главе? Ја
заиста нисам крив што тако јадно завршаваш.“ А жена са своје стране, такође у очајању,
иако је муж на картама проиграо сав њен мираз, продао све њене драгоцености, па и
одећу, она због тога није мање неутешна. Она проклиње карте, које су томе криве,
проклиње онога који који их је измислио, проклиње крчму, и све који су у њој.“

Наведени одломци очигледно - нису новеле, то не зависи од њихове величине.

Осећај завршености даје мала сцена, која прекида новелу, коју прича Амодеј.

„Ма колико била занимљива историја коју ми казујете, али нешто, што видим, не
да ми да вас онако пажљиво слушам као што бих хтео. У једној кући видим једну жену
која ми се чини да је лепа, где седи између једног младића и једног старца. Као да сви
троје пију одабрана пића; па док госпођу љуби онај стари каваљер, она, неверница, иза
леђа, даје једну своју руку да је љуби онај младић, који је без сумње њезин милосник.

Сасвим обрнуто – одговори Хроми, младић - то јој је муж, а старији - љубавник.

Онај је старац утицајан човек, коменфатор Калатравског војничког реда. Он себе
упропашћује због ове жене чији муж у двору има неку службицу. Она из рачуна дели
миловање свом старом обожаваоцу, и обмањује га из љубави према мужу.“

Та завршеност долази отуда што ми овде прво имамо лажно сазнање, затим
откривање правог стања, тј. формула је остварена.

Зато се осећају као недовршене прилично велике новеле, у којима осећамо

недореченост. Таква полуновела постоји на крају X главе. Она почиње описом серенаде с
уметнутим стиховима.
 „Но пустимо те куплете, сада ћете чути другачију музику. Пратите погледом ова
четири човека што су се изненада појавила на улици: ено их како живо навалише на
свираче. Подметнули су своје инструменте као штитове, који не могу одолети ударцима и
лете у комаде. Гледајте како им иду у помоћ два каваљера од којих је један патрон
серенади. Како бесно наваљују на нападаче! Али ови вешти и храбри као они, радо их
дочекаше. Како врцају искре од њихових мачева! Видите ли како је један од бранилаца
пао; то је онај који је давао серенаду; он је смртно рањен. Његов друг, који је то опазио,
надао се у бекство: нападачи од своје стране утекоше и сви свирачи ишчезоше. На месту је
остао само несрећни каваљер који је смрћу платио серенаду. Посматрајте истовремено
судијину ћерку. Она је иза жалузина одакле је гледала све што се догодило. Та је девојка
тако поносна и сујетна због своје иначе обичне лепоте, и уместо да оплакује ове кобне
догађаје она то још бездушно одобрава и мисли да је заноснија.

Али то није све – дода он; - погледајте једног другог каваљера који је застао на
улици поред оног који лежи сав у крви да би му помогао, ако је то могуће. Али док се он
тако милосрдно труди, пазите како га опкољава ноћна патрола која је наишла. Ево и сад га
воде у затвор где ће дуго остати и неће га мање то стајати, него да је он главом убио тог
човека.
Колико несреће за једну ноћ! – узвикну Замбуло.“

Новела се осећа као незавршена. Понекад се таквим новелама-„сличицама“

додаје оно што ја називам „лажни крај“. Обично се „лажни крај“ прави од описа природе
или времена, попут чувене, захваљујући Сатирикону, божићне приче, с речима „било је
све хладније“. У даном случају предлажем читаоцу да начини и дода Ле Сажовом одломку
макар опис ноћне Севиље или „равнодушног неба“.

Веома је типичан, као лажни крај, опис јесени и усклик. „ Досадно је живети
на овом свету, господо!“ у Гогољевој Причи о томе како су се завадили Иван Иванович и
Никифор Иванович.

Тај се нови мотив ствара паралелно с ранијом грађом, и новела ће изгледати

завршеном.
Сасвим посебан облик новела јесу новеле с „одричућим крајем“
[отрицательным концом]. Најпре ћу објаснити свој термин. У речима „стол-а, „стол-у“
звуци а, у јесу завршеци, а „корен“ „стол“ - основа. У номинативу једнине имамо реч
„стол“ без завршетка, али то неприсуство завршетка на позадини других падежних
промена перципирамо као ознаку падежа, и то се може назвати „одричућим обликом“
(Фортунатовљев термин) („нулти завршетак“ у терминологији Бодена де Куртенеа). Такви
одричући облици често се сурећу у новелама, посебно у Мопасановим новелама.
 На пример, мајка путује да види своје незаконито дете, дато на село на
васпитавање. Он се претворио у грубог сељака. У болу, мајка трчи и пада у реку. Син, не
знајући ништа о њој, мотком претражује дно и напокон је извлачи, закачивши је за
хаљину. На томе се новела завршава. Та се новела перципира на позадини [„на фоне“]
уобичајених новела с „крајем“. Успут (не тврдим него износим као мишљење) француски
друштвени роман Флоберовог времена увелико се користио поступком незавршене радње
(Сентиментално васпитање).

Новела је обично комбинација прстенасте и степенасте изградње, усложњене

развијањем.

II

[У првом делу другог поглавља студије композициони поступци повезују се са

острањенијем, тј. сдвигом, као обавезним условом уметничког деловања. У другом, већем,
анализира се степенасти поступак градње сижеа, и типови његове мотивације паралелом.]

Посебан поступак стварања новеле јесте поступак паралеле. Размотримо га на

толстојевској грађи.

Због тога, да би предмет учинили уметничком чињеницом, потребно га је

извући из масе животних чињеница. Због овога је нужно, пре свега, „раздрмати ствари“,
као што је Иван Грозни „прелиставао“ човечуљке. Потребно је истргнути ствар из низа
уобичајених асоцијација у којима се она налази. Потребно је окренути ствар као цепаницу
у ватри. Код Чехова у његовом Подсетнику постоји овакав пример: неко је пролазио 15
или 30 година уличицом и сваки је дан читао натпис: „Велики избор пастрмки “
[„сигов“], и сваки је дан мислио: „Коме је потребан велики избор пастрмки?“; најзад су
једном скунули натпис и прислонили га уза зид; тада је он прочитао: „Велики избор
цигара“ [„сигар“]. Песник скида све натписе са својих места, уметник је увек покретач
устанка ствари. Ствари се буне код песника, збацујући са себе старе називе и примајући с
новим именом – нови облик. Песник употребљава слике-тропе, поређења; он назива,
претпоставимо, ватру црвеним цветом или прилаже речи нови епитет, или пак, као
Бодлер, говори да је стрвина дигла ноге, као као жена за срамотне нежности. С тим је
песник учинио семантички помак [„сдвиг“]15, он трга појам из тога смисаоног низа, у коме
15
Помак, рус. сдвиг, јесте термин који је Шкловски преузео од руских футуриста. За њих је то био један од
кључних поетичких појмова. То је свака врста деформације, дислокуције, одступања, кршења норме у
сликарству или књижевности (нпр. мултиперспективна презентација предмета на дводимензијалној
површини слике; померање граница између речи, кидање устаљених веза, ослобађање од семантике,
визуелна поезија). Шкловски му даје уже значење, говори о семантичом помаку, и ограничава га на
се он налазио, и премешта га помоћу речи (тропа) у други смисаони низ, при чему ми
осећамо новину, бивање предмета у новом низу. Нова реч стоји на предмету као нова
одећа. Натпис је скинут. То је један од начина претварања предмета у нешто што се да
осетити, у нешто, што може постати грађа уметничког дела. Други је начин стварање
степенастог облика. Реч се раздваја и ремети својим одразима и супротностима.

Ой яблочко куда котишься?

Ой момочка замуж хочется –
[Јој јабуко куда се котрљаш?/Јој мамице ја бих да се удам-]

Пева ростовски босјак, продужавајући највероватније традицију песами типа:

Катилося яблочко с замостья,

Просился Катичка с застолья.
[Котрљала се јабука с моста, / Замолила Катичка (да устане) од стола.]

Овде су дата два појма, потпуно неподударна, који помичу [помак; „сдвиг“]
један другог из низа обичних асоцијација. Понекад се реч удваја или рашчлањује. У
Александра Блока реч „железнодорожная“[железничка] раздваја се на речи „тоска
дорожная железная“ [туга путна железничка]. Лав Толстој у својим формалним стварима,
као музика, давао је конструкције како типа очуђења[остранение] (називање ствари
необичним именима), тако и примере степенасте конструкције. О зачудности[остранение]
код Толстоја већ сам писао. Једна од подврста овога поступка састоји се у томе да писац
фиксира и подвлачи некакав детаљ, у слици, што мења обичне пропорције. Тако у слици
битке Толстој развија детаљ жваћућих влажних уста. Ово обраћање пажње на детаљ
ствара особит помак [„сдвиг“]. У својој књизи о Лаву Толстоју Константин Леонтијев није
схватио тај поступак.

Али, најобичнији Толстојев поступак – то је када одбија препознавање ствари,

и описује их као први пут виђене, називајући декор (Рат и мир) комадићима обојених
картона, а причест – земичком, или уверавајући, да хришћани једу свог бога. Мислим да
традиција тог Толстојевског поступка долази из француске књижевности, можда од
„Гурона по надимку наивног“ Волтера, или од описа француског двора, који је дао дивљак
код Шатобријана. У сваком случају Толстој је „очуђавао“ [„остранял“] вагнеровске
ствари, тј. описивао их је баш са становишта паметног сељака, тј. са становишта човека
који нема уобичајене асоцијације, по типу „француских дивљака“. Уосталом, такав

семантичке фигуре (метафора, метонуимија). За њега помак значи свако померање од реалног
(прагматичког) према пренесеном, фигуративном значењу које изазива спонтани ефекат изненађења
(остранение). Секундарни ефекат очуђујућег помака је стварање нових смисаоних веза. Тако се спајају
деловање (остранение), и сазнање. Помак се као такав осећа на позадини („на фоне“) традиционалне
уметности, и прагматичког (животно-реалног).
поступак описивања града са становишта сељака употребљавао се и у старогрчком
роману (Веселовски).

Други поступак, поступак степенастог изграђивања, Лав Толстој је разарадио

веома особено.

Ја нећу настојати дати чак ни сажет нацрт развоја овога поступка у процесу
стварања Толстојеве особене поетике, и задовољићу се овде неколиким примерима.
Млади Толстој градио је паралелизам прилично наивно. Особито зато да би дао обраду
теме умирања, да је покаже, Толстоју се указало као нужно да проведе три теме: тему
смрти госпође, смрти мужика и смрти дрвета. Говорим о приповеци Три смрти. Делови те
приповетке повезани су одређеном мотивацијом: мужик – госпођин кочијаш, а дрво је
одсечено њему за крст.

У каснијој народној лирици паралелизам се такође понекад мотивише; тако, на

пример, обична паралела: волети – изгазити траву, мотивише се тиме да су љубавници
изгазили траву, шетајући.

У Платномеру се паралелизам коњ-човек подржава фразом:

„Ходајуће по свету, једуће и пијуће [мртво] тело Серпуховског, положили су у земљу

много касније. Ни кожа ни кости његове никоме не користише“.

Веза између чланова паралелизама мотивише се у тој приповеци тиме што је

Серпуховски некад био газда Платномеров. У Два хусара паралелизам је видљив из самог
наслова и спроведен у појединостима: љубав, картање, однос према пријатељима.
Мотивација повезаности делова – родбински односи дејствујућих лица.

Упореди ли се мајсторство Толстојевих поступака с поступцима Мопасана,

може се приметити да при паралелизмима француски мајстор као да изпушта други део
паралеле. Када Мопасан пише новелу, он обично, као да се то подразумева, прећуткује
други део паралеле. Таквим другим, подразумеваним чланом, обично, јавља се или
традиционална конструкција новеле која се нарушава – на пример, он пише новеле,
тобоже, без свршетка – или, пак, обична, рецимо, ковенционална, с грађанско-француским
односом према животу. Тако се, на пример, у многим Мопасановим новелама описује
сељакова смрт, описује се једноставно, али задивљујуће „очуђено“[остраненно], при чему
за меру поређења служи, дакако, књижевни опис смрти грађанина, али се то не наводи у
истој новели. Понекад се то[изостављени члан паралеле - опис смрти грађанина] уводи као
емоционална процена приповедача. С тога становишта, Толстој је, тако рећи,
примитивнији од Мопасана, њему је потребно приказивање паралеле, као у Плодовима
просвете, кухиња и салон. Мислим да се то објашњава већом одређеношћу француске
књижевне традиције у поређењу с руском; Француски читалац изразитије осећа
нарушавање канона, или пак лакше проналази паралеле од нашег читаоца, с његовом
нејасном представом нормалног.

Узгред бих додао да, говорећи о књижевној традицији, ја је не представљам

себи у облику позајмица једног писца од другог. Пишчеву традицију ја себи представљам
као његову зависност од некаквог општег склада литерарних норми, који је исто тако, као
и традиција проналазача, садржан у суми техничких могућности његовог времена.

Сложенији случајеви паралелизама у Толстојевим романима јесу

супротстављање дејствујућих лица једних с другима, или једне групе дејствујућих лица с
другом. На пример у Рату и миру јасно се осећају супротстављања: 1) Наполеон –
Кутузов, 2) Безухов – Андреј Болконски и истовремено Николај Ростов, који служи као
координата (мерило) за једног и другог. У Ани Карењиној супротстављена је група Ана –
Вронски групи Левин – Кити, при чему је веза између тих група мотивисана сродством. То
је уобичајена мотивација код Толстоја, а може бити, и уопште код свих романописаца;
Толстој је сам писао да је он начинио „старог Болконског оцем блиставог младића
(Андреја), јер је незгодно описивати лице које није ничим повезано с романом.“ Другим
начином, начином суделовања једне те исте особе у различитим комбинацијама (омиљен
код енглеских романописаца) Толстој се готово није служио, можда само у епизоди
Петрушка – Наполеон, где га је употребио ради зачуђивања[остранение]. У сваком
случају, два дела паралеле у Ани Карењиној повезана су мотивацијом тако слабо да ту везу
можемо приказати само као уметничку нужност.

Веома се занимљиво Толстој служио „сродством“ не само за мотивисање везе,

него и за степенасту изградњу. Видимо два брата и једну сестру Ростов, они представљају
развијање једног типа. Кадшто их Толстој упоређује, као, на пример, пред Пеђину смрт.
Николај Ростов – поједносатвљење Наташе, њезино „огрубљење“. Стива Облонски
открива једну страну душевне изградње Ане Карењине, кућна веза се даје помоћу речи
„малчице“ коју Ана изговара Стивовим гласом. Стив је степеница према сестри. Овде се
веза између карактера не објашњава родбинством, Толстој се није устручавао да на
страницама романа сроди посебно замишљена лица. Сродство је овде затребало за
изуградњу степеница.

Да у књижевној традицији приказивање рођака апсолутно није повезано с

обавезом да се покаже преламање једног те истог карактера, показује традиционални
поступак описа племенитог и злочиначког брата, који су се родили у једној породици.
Овде је, као и увек у уметности, све у мајсторству мотивирања. [мотивировка]

III
 [Поглавље је посвећено анализи композиционе градње зборника новела]

Претходник савременог романа био је зборник новела: то се може рећи а да се

и не утврђују узрочне везе међу њима, већ једноставно истиче хронолошка чињеница.

Зборници новела обично су се правили тако што би поједини делови, који у

њих улазе, били повезани барем формално. То се постизало тиме што су се поједине
новеле уметале у једну оквирну као њезин део. Тако су начињени зборници Панчатанра,
Калила, Димнах, Хидонадеша, Папигине приче, Гилгамеш, Седам везира, Хиљаду и једна
ноћ, грузијски кодекс новела Књига мудрости и лажи и многи други.

Може се одредити неколико типова уоквирених новела, или, тачније, начина

уметања новеле у новелу. Најчешће употребљавани начин јесте – причање новеле-бајке да
се заустави извршење неке радње; тако у Седам везира везири бајкама задржавају цара од
извршења казне над сином, а у Хиљаду и једној ноћи Шехерезада бајкама одгађа време
своје казне; у монголском зборнику бајки будистичког порекла дрвене статуе Арџи
Барџи, које састављају степенице, бајкама задржавају цара од ступање на престо, при чему
су у другу бајку уметнута трећа и четврта; исто је и у Папигиним причама, где папига
задржава причама жену која хоће да превари мужа и одуговлачи ствар до његовог доласка.
На истом систему задржавања изграђени су циклуси бајки у Хиљаду и једној ноћи: то су
бајке којима је сврха да одгоде извршење казне.

Другим начином увршћивања новеле у новелу могу се сматрати расправе

помоћу бајки, кад се оне наводе као докази за неку мисао, при чему бајка служи као
негација бајке. Нама је тај начин занимљив зато што се он шири и на другу грађу
развијања. Тако се умећу стихови и изреке.

Необично је важно приметити да су ти поступци, поступци литерарни; сама

гломазност грађе не допушта примену таквих начина повезивања делова у усменој
традицији. Повезаност између делова толико је формална да је може приметити само
читалац, а не слушалац. Обрада начина спајања новела могла би бити дата у такозваном
народном, тј. анонимном, не свесно-личном стваралаштву само у заметку. Роман је од
дана свог рођења, па чак и пре свога рођења, нагињао књизи.

У европским су се књижевностима прилично рано појавили зборници новела,

обликовани у једну целину неком новелом која је имала улогу уоквиравања.

Зборници источњачког порекла, који су посредством Арапа и Јевреја дошли са

Истока, унели су у свакидашњи живот европљана много иностраних приповедака, које су,
несумњиво, затекле много староседелачких, њима сличних.
 Истовремено се стварао европски тип уоквиравања с мотивацијом причања
ради причања.

Говорим о Декамерону.

Декамерон се са својим потомцима још веома снажно разликује од европских

романа XVIII-XIX столећа тиме што поједине засебне епизоде зборника нису повезане
једна с другом јединством дејствујућих ликова. Више од тога. Ми овде још не видимо
дејствујуће лице, сва је пажња усмерена на радњу; носилац радње – само је играћа карта
која омогућава да се очитује сижејна форма.

Рећи ћу одмах, за сада без доказа, да се то догађало доста дуго, још у Ле

Сажовом Жилу Блазу јунак је тако безличан да код критичара буди мисао да је ауторов
задатак био приказивање просечног човека. То није истина. Жил Блаз уопште није човек,
то је нит која прошива епизоде романа – та је нит сива.

Неупоредиво је снажнија веза између радње и носиоца радње у

Кентерберијским причама.

Уоквиравање је било увелико коришћено у лупешким романима.

Веома је занимљива судбина тога поступка у романима Сервантеса, Ле Сажа,

Филдинга и њихова рефракција преко Стерна у новоевропски роман.

Необично је занимљива композиција бајке Историја царевића Камар Ес

Земана и царевне Бухур. Та бајка заузима место од сто седамдесете ноћи до двеста
четрдесет девете. Она се одмах распада на неколико бајки. 1) Историја царевића Камар Ес
Земана (Земанова сина) с помоћним демонима, која је веома компликовано изграђена и
завршава се свадбом заљубљених, при чему царица Будар напушта свог оца. 2) Историја
двоје царевића, Ел-Амџада и Ел-Асада. Та је историја повезана с првом само тиме што су
ти царевићи - деца двају жена цара Камара. Цар их жели погубити, они беже од њега и
доживљавају разне пустоловине. У Ел-Асада заљубљује се царевна Марганеха којој је он
додељен као роб Мамелук. Он упада из доживљаја у доживљај, читаво време падајући у
руке једног те истог мага, Баграма. На крају се састају. Том приликом маг, који се покајао
и прешао на ислам, прича им историју Неамеха и Ноама. Та је прича веома сложена и
нигде се не прекида историјом двојице браће. „Саслушавши ту причу царевићи су се
зачудили.“Утом долази војска царице Марханехе која захтева повратак голобрадог
Мамелука што су јој га отели. Затим долази војска цара Ел Ханера, оца царице Будур,
мајке Ел Амџама. Затим долази трећа војска, Камара, који тражи своју децу, о чијој је
невиности дознао, и на крају долази армија цара Шах-Земана којег смо већ потпуно
заборавили, али који је такођер долазио по сина. На такав вештачки начин срасло је
неколико бајки.

Занимљиво је, на пример, како се развија сиже народне драме о Цару

Максимилијану. Сиже је веома једноставан: син цара Максимилијана, који се оженио
Венером, не жели се дивити идолима, и гине од очеве руке. Сам пак отац гине заједно са
својим двором под ударцима Смрти. Тај се текст затим прима као сценарио; на разним
његовим местима, уз употребу најразноврснијих мотивација, придодају се мотиви
развијени ван њега. На пример, постоји народна драма Чамац, и друга Разбојници.
Понекад се оне умећу у цара Максимилијана без икакве мотивације, онако како пастирске
сцене у Дон Кихоту или стихови у Хиљаду и једној ноћи. Понекад се умећу, мислим да је
то каснија појава, мотивирајући се овако: непокорни Адолф бежи од оца и приступа у
разбојничку дружину. Раније је ушла у текст епизода Аника и смрт. Можда се то догодило
још у оном тексту који је доспео први на село и који, можемо, ради једноставности,
неправилно назвати првобитним. Неупоредиво касније ушла је епизода о шаљивом опелу
које је такође познато изван те комедије. У многим случајевима нове епизоде, а особито
игре речима, то јест нагомилавање хомонима које су мотивисане глувоћом, тако су бујно
разрасле, да су потпуно истисле Максимилијана. Он је остао изговор да се почне комедија.
Овде од првобитног цара Максимилијана, можда блиског јужноруској школској драми, до
каснијег текста разбијеног у каламбуре који су се развијали према потпуно другом
принципу, пут није краћи него што је био пут од Державина до Андреја Белог. Успут
речено, державински стих понекад упада у драмски текст. Таква је приближна судбина
промене поступка развијања радње у тексту цара Максимилијана. Текст се мењао за свако
дело, развијајући се локалном грађом.

IV
[У овом поглављу, осим у првом пасусу у коме се осврће на поступак омче, говoри се о
низању као композиционом принципу, и различитим типовима мотивације за тај
композициони пoступак.]

Већ сам говорио: ако узмемо неку новелу-анегдоту, видећемо да је она нешто
завршено. Ако се, на пример, из грађе узме успешан одговор који изводи човека из
незгодног положаја, онда имамо мотивацију[мотировка] незгодног положаја у који је упао
јунак, његов је одговор и одређени расплет; тако је изграђена новела с „лукавствима“
уопште. На пример, човек је након злочина обележен тиме што су му одрезали прамен
косе, он га реже свим својим друговима и тако се спасава; исто то имамо у једнотипној
бајци о кући означеној кредом (Хиљаду и једна ноћ, Андерсен). Овде видимо одређени
довршени сижејни прстен који се понекад развија описима, карактеристикама, али сам по
себи представља нешто расплетено. Како сам говорио у прошлој белешци, неколико
таквих новела може створити компликованију изградњу кад су постављене у један оквир,
тако рећи спојене у један сижејни грм.

Међутим, још је раширенији други поступак сижејне композиције – поступак

низања. При таквом начину компоновања једна довршена новела-мотив – ставља се након
друге и веже тиме што су све оне повезане јединством дејствујућег лица. Вишесложна
бајка обичног типа, са задацима које поставља јунак, већ сама собом представља
компоновање низањем. Управо из низања произилази усвајање мотива једне бајке од
друге. Добијају се бајке које су састављене од две или чак четири. При томе одмах
можемо установити два типа низања. У једном је јунак неутралан, догађаји се накупе око
њега, он је недужан у њиховом настајању, таква је појава веома обична у авантуристичком
роману, где разбојници краду девојку или младића један од другога, а бродови тих гусара
не могу никако доћи до одредишта и стално упадају у незгоде.У другим композицијама,
видимо већ покушај повезивања радње и носиоци радње, да се мотивира догађај.
Одисејеви су доживљаји мотивирани, али прилично спољашње, гневом богова који јунаку
не дају мира. Арапски брат Одисеја Синбад-Морепловац већ сам у себи носи објашњење
за своје многобројне доживљаје који му се дешавају; код њега постоји страст према
путовању и зато седам његових излазака допушта да се на његову судбину наниже сав
фолклор њему савремених туриста.

У Апулејевом Златном магарцу моитивација низања јесте радозналост Луција

који све прислушкује и испитује. Успут ћу приметити да је Златни магарац комбинација
оба поступка, уоквиравања и низања. Путем низања уметнуте су епизода борбе с
мешинама, приповетка о преображајима, разбојнички доживљаји, анегдота о магарцу на
тавану итд.; путем уоквиравања уведене су приповетке о чаробници, чувена бајка Амор и
психа, и много ситних новела. У саставним деловима дела, састављеног путем низања,
веома често се осећа то, да су ти делови, од којих је састављено, имали некада самосталан
живот. На пример, у Златном магарцу, након епизоде с магарцем, сакривеном на тавану и
откривеном по сенци, иде упућивање да је таква изрека [Магарац на тавану] управо и
дошла одатле, тј. новела је по претпоставци у целини или у основном позната слушаоцу.

Међутим, најпопуларнијом мотивацијом низањем, већ веома рано, постало је

путовање у потрази за местом. Такву изградњу има један од најстаријих шпанских
романа, picaresco Лазарило из Тормеса [Lazarillo de Tormes] где је приказан дечак који
тражи место, и на тај начин долази у додир са најразличитијим догодовштинама.
Уобичајено је указивање да су поједине епизоде из Лазарила, поједине његове фразе ушле
у језик пошалица шпанског базара; мислим да су оне тамо биле и пре укључивања у
роман. Роман се завршава чудно, фантастичним доживљајима с преображајима – појава
доста обична, на друге делове романа веома ретко се хвата обликовна идеја, и они веома
често бивају изграђени на потпуно новом принципу: тако се десило са Дон Кихотом
Сервантеса и Гуливером Сфивта.
 Понекад налазимо поступак низања употребљен на грађи која није сижејна. У
Сервантесовом Стакленом лиценцијанту, у омању новелу о научнику који се повукао од
људи и који је потом полудео, због тога што су га напојили љубавним напитком, уметнуте
су, или тачније нанизане изреке лудака у низовима и читавим страницама.

„О глумцима16 у позоришту с луткама казивао је хиљаду рђавих ствари: тврдио је да

су скитнице и да се недостојно понашају према божанским стварима, јер они ликовима
које приказују у својим позориштима извргавају руглу побожност, и да се догађа да све
или већину фигура из Старог и Новог завета потрпају у једну врећу, а после седају на њу
кад једу и пију у крчмама и гостионицама. На крају је рекао да се чуди што их онај ко то
може не присили на вечито ћутање у њиховим позориштима или их не потера из земље.
Једанпут је поред њега прошао неки глумац обучен као кнез, и он, видевши га рече:
- Сећам се да сам овога видео у позоришту набељена лица и обучена у изврнуту
бунду, па опет се он, ван позоришта, на сваком кораку куне витешком чашћу.
- Можда и јесте племић, рече неко, јер има много глумаца који су високог порекла и
племићи.
- Биће да је тако, одговори Стакленко, али људима високог порекла најмање је
потребно лакрдијање. Потребно је, додуше, фићфирићима и удварачима вешта језика. А о
глумцима још морам рећи да зарађују хлеб у зноју лица свога и радом који је тешко
подношљив, јер непрекидно уче напамет, као Цигани се селе из места у место, из крчме у
крчму, настојећи да задовоље друге, јер се у туђем уживању налази њихова властита
корист. Сем тога, они својим послом никога не варају јер у сваком часу показују своју
робу на јавном месту, да би је сви видели и оценили. А труд и бриге писца сасвим су
необични и невероватни: потребно је да врло много зараде па да на крају године не буду
толико задужени да не морају продавати ствари на добош. Уз то су у животу потребни,
као и шумарци, дрвореди и лепи видици, као и све ствари које пружају пријатан одмор.

Рекао је да је мишљење неког његовог пријатеља да се онај човек који се удвара

једној глумици у једној особи удвара многим дамама заједно: као краљици, нимфи,
богињи, судопери, пастирици, а често се догађа да се удвара и једном пажу и лакеју – јер
једна глумица глуми ове и још многе улоге.“

16
Цитирано према „Стаклени лиценцијант“, у Мигел де Сервантес, Узорне новеле, Нови Сад, Матица
српска,1981, стр. 209-210. Прев. Хаим Алкалај и Душко Вртунски. Сиже: лиценцирани правник Родаха
одбија љубав даме која му, да би га придобила, даје љубавни напитак који код њега уместо љубави изазива
грозницу и пометеност ума. Уображава да је од стакла, облачи се у посебно заштитно одело,али почиње да
говори веома оштроумно. Његова оштроумља(акутеце) о разним животним ситуацијама, људима и
професијама, нижу се у већем делу приповетке, и обезбеђују му егзистенцију. Када га један свешетеник
излечи, он мења име у Руедо,облачи се као правни заступник, и даље говори оштроумно,али као
лиценцијант који више није стакленко није никоме занимљив. Нема од чега да живи; одлази у
професионалне војнике, где славно гине.
 Те изреке истискују радњу из новеле. При крају новеле Лиценцијат оздрављује.
Али се овде збива једна појава веома обична у уметности; поступак се не мења због тога
што се прекинула мотивација његовог постојања, Лиценцијат наставља своје изреке и
оздравивши – његов је говор о двору истоврстан с претходним изрекама.

Тако у Толстојевом Платномеру оригинални опис живота са становишта коња

продужава се и после његове смрти, сада већ самим аутором, а у Котику Љетајеву
Андреја Белог каламбурне изградње мотивисане дечијом перцепцијом света, оперирају у
свом развитку грађом која је детету непозната.

Враћам се теми. Уопште може се рећи да се, како поступак уоквиравања тако и
поступак низања, у историји романа развијао у правцу све већег и чвршћег припијања
убачене грађе уз сам организам романа. То се може пратити веома јасно на Дон Кихоту
као на свима познатој грађи.17

17
У другом делу студије Шкловски, на грађи Сервантесовог Дон Кихота, анализира процес у коме
поступци уоквиравања и низања прерастају у роман. Роман започиње као низање новела са истим јунаком
мотивисана путовањем. Даљим развојем мења се мотивација: Сервантес гради лик Дон Кихота као
истовремено мудрог и лудог, а ликове из ранијих епизода у другој књизи уводи у радњу. Тако низ новела
сраста са ликом и прелази у роман. Шкловски не уопштава тврдњу да је роман настао из циклуса новела, већ
то само показује на примеру једног романа као један од могућих путева његовог развоја.