ae ee ——e GUNTHER SCHULLER EL JAZZ SUS RAICES Y SU DESARROLLO EDITORIAL VICTOR LERU S.A. Edificio Helena B. de Nep CALLE DON BOSCO 3834 - BUENOS AIRESDoctora Pola Sudrez Urtubey A Duke Ellington Traducido del inglés cuya miisica ha brindado tanta felicidad por el Licenciado Gerardo V. Huseby y belleza a nuestras vidas. El libro original en inglés con el titulo Early Jazz: Its Roots and Musical Development publicado por Oxford University Press, Inc., New York © 1968 Oxford University Press, Inc., New York Editorial Victor Lerdi S.A. 1973 Buenos Aires Hecho el depésito en el Registro de Propiedad intelectual IMPRESO Y EDITADO EN LA ARGENTINA Ruban “ate reneePresentacién por la Dra, Pola Suarez Urtubey Nomenclatura Prefacio Los origenes Indice 8 9 15 El ritmo 98. La forma 39, La armonia 53. La melodia 58. Et timbre 70, Laimprovizacién 74. Los comienzos El primer gran solista El primer gran compositor Los ejecutantes virtuosisimos de la década del veinte 80 107 154 198 Bix Beiderbecke 211, Los clamnetistas 218. Los elecutantes de instrumentos de bronce 231. Los pianistas de Harlem 239. Bessie Smith 252, Los grandes conjuntos Nueva York 273. El sudoeste 309, El estilo Ellington: sus orgenes y desarrollo temprano Glosario Indice alfabético 269 349 391NOMENCLATURA Las notas musicales en el texto y en algunos ejemplos musicales figuran con la nomenciatura utilizada en los paises de habla inglesa. Para faclitar su lectura, damos a continuacién la equivalen- cia correspondiente, INGLES CASTELLANO c Do Re Mi Fa Sol La si w>ammo Presentacién En el campo de la musicologia, la investigacién en torno de la misica de moda, de aquella que alimenta los salones de baile o de simple esparcimiento, es la mds desvalida, Se trata de la llamada “misica popular”, designacién ambigua, inaceptable por lo mismo dentro de la terminologla cientifice-musical, donde, y en lo que a la Argentina se refiere, aparece bajo el nombre de mesomiisica por sugestion de Carlos Vega. Los investigadores occidentales —y esto se repite en los paises de su Grbita— se dedican con mayor énfasis al estudio de la misica de especulacién superior, mds elaborada y menos espontinea (es el terreno de ‘a musicologia histérica) 0 bien a la recoleccién, descripcién, andlisis y formulacién de leyes de las manifestaciones sonoras de los grupos tribales fetnomusicologia) o folkIéricos (folkmusicologta). En todos los casos se trata de precisar or/genes y procesos de desarrollo, funclonalidad, distintos tipos de relacién con la comunidad de la cual emanan, pero sobre todo de estudiarla en sus aspectos intrinsecamente musicales. La mesomisica en cambio suele desaparecer sin que los investigado- res lleguen a reparar en ella. No se trata, ni remotamente, de una actitud de desdén. Como objeto de estudio, es tan interesante para e! musicélogo como puede serlo la obra de Beethoven. En el dominio de la ciencia ‘musical el criterio axiol6gico queda postergado en determinada etapa de a Investigacién, La razén habr fa que buscarla mds bien en el hecho de que enestos tltimos afios el interés por las culturas urbanas (caldo de cultivo de la mesomisica) ha sido inferior af entusiasmo por las culturas tribales y folkléricas . Ese desequiliorio de intereses, comiin a todas las ramas de la antropologia, comienza a superarse, por fortuna. En lo que se refiere a la Argentina, tal estado de cosas se manifiesta de manera explicita en el hecho de existir trabajos fundamentales (Carlos Vega, Isabel Aretz. .. sobre folklore musical y en cambio carecemos de un anéiisis musicoldgico sobre el tango. Es cierto que Carlos Vega se dedlicé con fervor a su estudio, pero el que debia ser trabajo definitivo sobre la ‘materia quedé lamentablemente sin terminar por fallecimiento de nuestro gran investigador. Se podrd sefalar que 1a bibliografia sobre el tango, que es la mds genuina expresin de la mesomtsica en ef Ro de Ia Plata, es abundante. Y es cierto. Pero salvo un temprano escrito de Vega, no existe rningiin trabajo realizado con metodologia musicoldgica. La deuda sigue en pie. No es ahora ef caso del jazz. Su bibliografia es interminable, en relacién con Ia vitalidad del género y su extraordinaria expansién mundial. Sin embargo, se detienen casi todos los libros en el desarrollo historico del proceso; en la vida de los grandes hombres del jazz (cuando.no en su anecdotario); en los dlversos estilos por los que atraviesa el género, aunque @ menudo explicados de manera impresionista; en las circunstancias econémicas y sociales que rodean e! fendmeno; en sus distintos tipos de proyeccién, etcétera. Lo dicho no invalida a muchas de esas ediciones, algunas de ellas fundamentales e Imprescindibles para cualquler investiga cién posterior, Pero faltaba el gran trabajo de auténtica musicologia tera, y esa carencia es la que lena con creces este libro de Gunther Schuller, primera etapa de una obra pensada en dos voltmenes. Schuller tuvo algunos antecedentes en este enfoque y é! mismo lo reconoce en el prefacio; pero también se ve obligado a apuntar, en atencién a una critica bibliogrdfica rigurosa, que esos antecedentes no Hegan al fondo del problema, en tanto lenguaje musical con una conducta melédica, arménica Y ritmica, una organizacién formal y una adherencia a determinadas texturas, maneras de ejecucién, etc. Gunther Schuller estaba preparado para hacerlo. En la actualidad es presidente del grupo directivo del Conservatorio de Musica de Nueva Inglaterra, en Boston; pero su carrera musical se inicia al comenzar la década del cuarenta, Nacié en Jackson Heights (Nueva York) el 22 de noviembre de 1925 y comenz6 tempranamente estudios de flauta, trompa ¥ composicién. A los dieciséis aos trabajaba profesionalmente en la ‘misica, al integrar, en calidad de trompista, la New York Ballet Theater Orchestra, Al afio siguiente se convirtié en trompa solista de fa Cincinnati Symphony para pasar ensequida a ocupar idéntico puesto, durante tres lustros, en la Metropolitan Opera Orchestra de su cludad natal, En 1959 ‘abandona ese puesto para consagrar mayor tiempo a la compasicién, la direccién de orquesta, la enserianza y, naturalmente, a su gran pasién, ef 2. como. conductor, dlrigié, entre otras, las orquestas de Boston, Cleveland, Chicago, Nueva York, Baltimore, Cincinnati, Detrolt, Pitts- burgh, Utah, Montreal, BBC de Londres, Filarménica de Berlin, Radiod- fusién y Televisién Francesa, Radio Baviera, etc. etc. Desde 1963 hasta 1965 organizé y condujo una serie de conclertos en Nueva York bajo la denominacién de “Innovaciones del siglo XX". En el mismo sentido traz6 un andlisis de la misica contempordnea desde 1900 al presente titulado “Misica contemporénea en evolucién”, difundido por setenta y cinco emisoras afiliadas a 1a National Association of Educational Broadcasters. Entre 1963 y 1965 se desempené en el Departamento de composicién del Berkshire Music Center en Tanglewood, como sucesor de Aaron Copland para arribar a la situacién de jefe de actividades de miisica contemporénea en ese mismo centro, En 1969 fue nombrado, junto con Seiji Ozawa, director artistico de los famosos festivales de Tanglewood, al tiempo que se desemperiaba como profesor de composicién en la facultad de misica de a Universidad de Yale, antes de convertirse en autoridad maxima de! Conservatorio de Nueva Inglaterra Como creador, su catélogo de obras es abultado y ostenta una ‘marcada direccién hacia el jazz tanto como hacia el lenguaje avanzado dentro de la miisica més especulative, Puede sefalarse que su épera The Visitation tuvo amplla difusién americana y europea. Quedé dicho que el arte de Gunther Schuller esté profundamente ligado a la vida del jazz. Estuvo vinculado con las mayores figuras, tales como John Lewis y el Modern Jazz Quartet, Ornette Coleman, Eric Dolphy y Duke Ellington y compuso muchas obras en el idioma third stream (“tercera corriente"), como se dio en llamarlo a partir de 1957. Es bien conocida su participacién en conciertos de jazz; fue Instructor en la Fscuela de jazz de Lennox y en la actualidad la presencia de esta ‘manifestacién esté fuertemente cimentada en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde personalmente pude escuchar sus dos magnificas orquestas de jazz. Como publicista, y al margen de articulos de critica, el nombre de Gunther Schuller se difundié ampliamente a través del Horn Technique publicado en 1962 por la Oxford University Press y muy especialmente ulor el libro que ahora presenta en su traduccién la Editorial Victor Lerd, Este volumen tiene a mi juicio una doble significacién. La primera —esencial— consiste en la clarificacién del jazz desde su aspecto puramente ‘musical, El autor busca primero los origenes y se remonta al continente africano, pero a través de la misica misma, a la cual disecciona con rigor clentifico notable. El-mismo criterio aplica para desplegar ante nuestro entendimiento el proceso que conduce finalmente al jazz, como hecho de cultura nuevo y diferente por fusién a menudo aleatoria— de corrientes diversas. Ese jazz temprano queda analizado, descripto y clasificado sistemdticamente por Schuller desde todos los parémetros de! sonido (alturas, ritmos, timbres, modos de ataque, etc.), hasta sus distintas conductas melédicas, arménicas 0 ritmicas, su adherencia a diversas texturas, formes, tipos de ejecucién o problemas vinculados con la Improvisac En su significado y valor derivado, este estudio resultaré para ef ‘musicélogo de extraordinario valor, como ejemplo de metodologia de trabajo dentro de un estudio sobre “fuentes vivas Pola Suarez Urtubey Buenos Aires, 1973 Prefacio ‘Aunque no escasean los libros sobre el jazz, muy pocos han itentado tratar la misica en sien términos que vayan mds alld de lo meramente descriptivo o impresionista. La mayor parte de esos libros se ha concentrado en el elemento de leyenda del jazz, y con el correr de los afios se ha acumulado un material que constituye poco mas que una amalgama de critica aficionada con buenas intenciones y de opinion embelesada. El hecho de que se haya confundido esto con ciencia y andlisis serio es ible no slo al origen humilde y socialmente “inaceptable” del jazz, sino también a la nocién muy generalizada de que una misica improvisada or misicos autodidactos y a menudo musicalmente ignorantes no merecia tuna auténtica investigacién musicolégica. A pesar del hecho de que ya en la década de 1920 muchos compositores y ejecutantes “serios” habfan manifestado el alto concepto que tenian del jazz, las credenciales académicas del mismo no bastaban para crear un interés serio por el anilisis de sus técnicas y contenido musical. LLos escritos tempranos de compositores que encararon el tema con buena voluntad, como Aaron Copland, Edward Burlingame Hill, Constant Lambert, Darius Milhaud, y Virgil Thomson, y de criticos como Alfred Frankenstein y Massimo Mita, no llegaron a captar la evasiva esencia del jazz, 0 bien cayeron victimas de errores de concepto basicos. Por otro lado, hubo una avalancha de articulos y panfletos peyorativos escritos por autores populares que fantasearon sin descanso acerca del influjo pernicio- 0 del jazz sobre la mtsica,y la moral. Por otra parte, las afirmaciones de 9muchos de los propios masicos de jazz en los afios tempranos del mismo ddieron pie a que el tema fuera tratado con ligereza. Con todo, después de 1930 surgieron un cierto ntimero de libros que no sélo trataban el problema con comprensin y seriedad sino que también evelaban una penetracin en a naturaleza esencial del jazz: Aux Frontiéres du Jazz (1932) de Robert Goffin, American Jazz Music (1939) de Wilder Hobson, Jazzmen (1939) de Frederic Ramsey y Charles Edward Smith, y The Real Jazz (1942) de Hughes Panassié. Pero aun en estos libros, el misico interesado en saber algo sobre el jazz como lenguaje ‘musical podia aprender muy poco acerca de su sintaxis arménica y ritmica, su organizacién estructural, sus texturas y sonoridades, 0 aquello que en términos técnicos hacfa que una ejecucién fuera mejor que otra. Por afiadidura, estos autores se habfan abocado con tal ahinco a propagar la primacia absoluta del jazz de Nueva Orleans que sus libros distaban de ser comprensivos. El primer libro que se acercé considerablemente a los materiales y la del jazz fue fazz: Hot and Hybrid (1946) de Winthrop Sargeant. No satisfecho con el enfoque especulativo o impresionista de sus antecesores, Sargeant utilizé las herramientas del andlisis tedrico para definir el jazz y describir su anatomfa musical. Los patrones que fijara Sargeant no volvieron a darse hasta diez afios més tarde cuando el autor y compositor francés André Hodeir publicé su libro Jazz: Its Evolution and Essence, en el cual se volvieron a apretar los tornillos analiticos, aprovechdndose plenamente la perspectiva posible gracias a las innovacio- ries de Charlie Parker y del movimiento del jaz moderno en su integridad. Aparte del valor intrinseco de los libros de Sargeant y Hodeir, é étos ayudaron a producir un nuevo nivel de calidad en la critica del jazz. Es innegable el influjo que ejercieron sobre Martin Williams, Nat Hentoff, Max Harrison, el autor del presente libro, y una pléyade de otros escritores, cuyos art/culos se publicaron en revistas como la Jaz Review. Pero hacia principios de la década de 1960, el jazz atinno tenfa una historia sistemdtica y comprensiva que tratara acerca de las circunstan- cas especificas de la miisica. Por un lado se hallaba el libro The Story of Jazz (1956) de Marshall Stearns, una recopitacién habil y bien documenta- da de datos histéricos y opiniones generalizadas, Por supuesto, tal como indica con toda claridad su titulo, “The Story of Jazz” no tenia ninguna pretensin de ir ms alld. Estaba dirigido al aficionado y al lector corriente, ¥ como historiador y profesor de literatura inglesa, no se podfa esperar que el doctor Stearns aplicara las técnicas analiticas utilizadas por Sargeant y Hodeir. Por su parte, los libros de estos Gltimos no eran historias 10 comprensivas como la de Stearns, Altamente selectivas en lo que respecta al tipo y cantidad de material analizado, sus libros implicaban una perpectiva especial que podia conducir a brechas desde el punto de vista ritico 0 a errores de criterio. La compleja topograffa del jazz en toda su vastedad y multiplicidad de individualidades segu‘a estando en su mayor Parte inexplorada. Esta historia, efi dos voldmenes de los cuales éste es el primero, intenta entre otras cosas lenar algunas de esas brechas, y explorar, por asi decirlo, tanto las colinas como también las grandes cumbres del jazz. En efecto, se ha escrito este volumen partiendo de la base de que se ha escuchado, analizado y si es necesario tratado virtualmente cada grabacién realizada a partir de los primeros discos de jazz y hasta principios de la década de 1930. No se puede realizar una evaluacién justa de un artista (0 de un desarrollo musical en especial) sin referencia a la totalidad de su obra ya su situacién en relacién con sus contemporéneos. Un andlisis de la Eroica de Beethoven o de West End Blues de Armstrong sin hacer referencia a la historia de la misica 0 a la evolucién de tos estilos musicales, podria dar como resultado una cierta cantidad de informacién, pero obviamente serfa imposible una evaluacidn plena sin considerar la obra total de los autores asf como también la de sus predecesores inmediatos, sus contemporneos y sucesores. Por ejemplo, no se puede evaluar adecuadamente la labor de Johnny Dodds sin escuchar en forma comparativa por lo menos a Sidney Bechet o Jimmy Noone. Del mismo modo, los historiadores que escriben acerca de la Original Dixieland Jazz Band sin haber escuchado grabaciones de James Reese Europe o de Earl Fuller dificilmente puedan lograr una evaluacién razonablemente adecua- da de la OD)B. Otro enfoque empleado aqui es la concentracién en los momentos, las ejecuciones y los masicos que de un modo u otro representan hitos en materia de innovaciones en el desarrollo del jazz. En cierto sentido, este libro constituye una respuesta en términos de detalle musical especitico a una serie de preguntas interrelacionadas: iqué es lo que hace que el jazz funcione? , iqué hace al jazz diferente de otra misica? , épor qué el jazz re- sulta excitante para tanta gente? cc6mo lleg6 a ser asf? Es como si me sentara con un amigo que ain no estuviera iniciado en los misterios del jazz, y escuchéramos discos, y yo contestara al tipo de preguntas que pudiera plantear un miisico, y compartiera con él la excitacion y belleza de esta mAsica. Es asi como et libro intenta combinar la investigacin objetiva del historiador y musicélogo con la subjetividad del oyente comprometido y del ejecutante y compositor. En este sentido, el libro esté dirigido uespecialmente al miisico 0 compositor de formacién “clisica”, que probablemente nunca se haya ocupado del jaz y que no puede producit tuna respuesta a la jerga de iniciados y al entusiasmo lustroso de la mayor parte de lo que se ha escrito sobre el jazz. Se halla implicito en la perspectiva que rige esta historia el punto de vista de que el jazz es s6lo tuno de los muchos idiomas y culturas musicales a nuestro alcance a mediados del siglo veinte, y asf lo afirme expl(citamente o no e! libro ubica al jaz dentro de ese contexto mas amplio. La explicacién oral y los ejemplos musicales impresos, por supuesto, no sirven como sustitutos de la mésica en sf. Si esto se aplica a las histor de la misica “cldsica”, es aun més cierto en to referente al jazz, misica bbasicamente improvisada que desaffa a la notacién y en la cual resulta imposible recurrir a la partitura escrita, cosa que —aunque hubiera partituras— no tendrfa sentido. A pesar de las limitaciones de la notacién musical, una partitura de Beethoven o de Schoenberg constituye un documento definitivo, un plano maestro del cual se podran derivar diversas interpretaciones s6lo ligeramente diferentes entre sf. Una grabacion de jazz de una ejecucién improvisada es, por otra parte, un fendmeno que se da tuna dinica vez, y en muchos casos constituye la Unica versi6n disponible y por lo tanto “definitiva” de algo que nunca fue pensado para ser ién de la improvisa- in esté el hecho de que es y s6lo puede ser definitiva —si inspirada ono, por supuesto, es otra cuestién. El historiador del jazz por lo tanto se ve forzado a evaluar el Gnico elemento que para él se halla disponible: a Brabacién. Asi como nos interesa fundamentalmente la Eroica y solo de manera secundaria la ejecucién que alguien puede hacer de la misma, en el jazz esta relaci6n se invierte, Sélo nos interesa en forma minima West End Blues como melodia o composicién, pero si nos interesa fundamentalmen- te la versién que de ella realiz6 Armstrong. Por otra parte, no tenemos otro camino que evaluarla en base a una Gnica ejecucién que fue casualmente grabada en 1928, y s6lo podemos hacer conjeturas con respecto a los Gientos de otras elecuciones de la misma melodia que él tocé, ninguna exactamente igual a las demés, algunas inferiores a la grabacion, otras quizés atin més inspiradas. La improvisacién en el jazz constituye una “obra abierta”; y deberia dar qué pensar al historiador del jazz el hecho de que determinados artistas nunca lograron su_mejor ejecucién de una determinada pieza en el estudio de grabaci6n. ‘Aun asi, en un arte improvisado s6lo nos queda el basarnos on la grabacién. Si el lector desea ganar algo con la lectura de este libro lo instamos a que escuche a medida que lee las grabaciones que en el mismo 12 se tratan. Ni fa descripci6n y andlisis de hechos musicales, ni la notacién de fragmentos tomados de grabaciones bastan para presentar la experiencia total. El lector debe también escuchar. La tarea de escuchar y analizar los cientos de miles de grabaciones de jazz que se realizaron a partir de 1917 es, por supuesto, monumental. AGn més, puede llegar a constituirse en la labor de una vida entera, Debe recordarse qué el andlisis auditivo en especial de discos de mala calidad o mucha antigiedad—, es un proceso trabajoso que lleva mucho tiempo. Después de todo, una pagina de una partitura es un objeto concreto, y al igual que un cuadro puede ser estudiada con tiempo; no desapareceré. La rmiisica ejecutada, con todo, aun en los casos en que es grabada, existe s6lo en el tiempo; transcurre en un instante; se halla en movimiento y no puede ser congelada en el tiempo de la manera que hasta la pelicula cinematogré- fica lo logra. Es por ello que el andlisis musical del jazz trae consigo problemas muy especiales, en particular en lo relativo a la percepci6n auditiva, problemas que no necesariamente surgen, por ejemplo, en un andlisis de las fugas de Bach. La cantidad de material que debe ser cubierto y escuchado en lo que pretende ser una historia comprehensiva de la mAsica del jazz, muy pronto hizo evidente que este estudio deb a dividirse en dos voltimenes. Surgié un punto divisorio natural en los cambios estilisticos y sociales que ocurrieron a principios de la década de 1930, la Era de la Depresién, y el periodo de transicién inmediatamente anterior a la Era del “Swing”. Por lo tanto, el volumen | comienza con la prehistoria del jazz, sus antecedentes y fuentes, musicales, y trata los diversos desarrollos estilisticos y conceptuales y las contribuciones individuales hasta el afio 1932 aproximadamente —dado {que el punto exacto en donde se trace la division depende de una variedad de factores, tales como las grabaciones que se posean, o la calidad de la contribucién que para esa época hab/an hecho determinados misicos, Es asf como, por ejemplo, se sigue la carrera de Fletcher Henderson hasta ‘mediados y fines de ta década de 1930 (este diltimo periodo en forma muy esquemética), mientras que otras Ifneas de evolucién estilistica (como el jazz en “estilo de Chicago”) son interrumpidas antes de fines de la década del veinte, para ser tratadas en la mayorfa de los casos en el volumen II. Si la preponderancia de la actividad de un grupo o solista en particular cae en el perfodo posterior a 1932, entonces se la ha tratado en el segundo Yolumen, Esto explica, por ejemplo, la virtual omisi6n en el volumen I de figuras importantes como Jack Teagarden, Jimmie Lunceford, Chick Webb Y¥ muchos otros cuyas carreras en realidad comenzaron en las postrimer as 13de la dévada del veinte, No existe ningan punto divisorlo, por flexible que sea, que pueda separar todas estas hebras histéricas que se superponen. Una empresa de esta magnitud no puede ser encarada sin la ayuda de amigos, conocidos, y entusiastas del jazz. En especial debo agradecer a Frank Driggs, Martin Williams y Nat Hentoff, quienes generosamente me prestaron grabaciones que no figuraban en mi propia coleccién, muchas de ellas sumamente dificiles de conseguir. Estoy también agradecido a Martin Williams por sus muchas sugerencias tiles, y a todos los misicos y escritores que me han ofrecido apoyo en mi labor con el libro. También con las secretarias que trabajaron valientemente con mi manuscrito ilegible —en especial Maureen Meloy— tengo una especial deuda de gratitud. Envio mi agradecimiento a George Morrison por haberme ofrecido la hospitalidad de su hogar y haberme acordado la entrevista que figura en el apéndice, La historia que alli se cuenta, que intersecta tantas reas de la msica de jazz y de la que no lo es, subraya eficazmente la premisa de esta ‘obra: que el jazz deberfa ser considerado no como el patrimonio especial de una seleccién de aficionados al mismo sino més bien en el contexto més amplio del mundo entero de la misica. Por Gltimo, deseo agradecer a Ed Beach y a la emisora WRVR de la ciudad de Nueva York por proporcionar terminables horas de audicién de calidad, por su entusiasmo infatigable, gusto incorruptible y comentarios exactos y sin pretensiones. Este libro no existir‘a sin el empuje inicial que le dio Sheldon Meyer de la Oxford University Press, sin su paciencia atenta y su labor editorial a lo largo de un perfodo de excesiva cantidad de afios. Y si este libro es presentable desde el punto de vista gramatico y estilistico se debe al ojo avizor y concienzudo de Mary O. Rohde, de fa Oxford University Press, Gs. 14 1 Los origenes Durante la segunda década de nuestro siglo, al tiempo que el mundo se hallaba sumergido en su primera guerra “mundial”, y la musica europea estaba siendo revitalizada a fondo por las innovaciones de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky y los experimentos radicales de los “futuristas” y “dadaistas” musicales, América del Norte estaba desarrollan- do en forma silenciosa y casi dirfamos subrepticia un idioma musical decididamente diferente que acababa de bautizar con un término asaz poco musical: jazz. Siguiendo esquemas que se habfan dado durante sighos en la “mdsica artistica”, los acontecimientos en Europa se generaban por la visi6n de individuos’aislados ~aquello que el siglo de! romanticismo gustaba denominar la inspiracién del “genio creador”. Por el contrario, en ese momento el jazz no era el produeto de un pufiado de innovadores estilisticos, sino una misica relativamente poco sofisticada y cuasi folklorica mas una manifestaciOn sociolégica que misica— que acababa de surgir a partir de més de media docena de fuentes tributarias para conformar un idioma ain bésicamente anénimo pero ya bien definido. Esta nueva misica se desarroll6 a partir de una variedad multicolor de tradiciones musicales trafdas al Nuevo Mundo en parte.desde el Africa y en parte de Europa. Consideréndolo en forma retrospectiva, pareceria casi inevitable que el gran caldero étnico que es América procreara una misica compuesta de elementos ritmicos, formales, sonoros y expresivos africanos Y practicas ritmicas y arménicas europeas. Hasta el dia de hoy estos antecedentes del jazz han sido tratados y documentados (en tanto y en 15cuanto la documentacién es factible) s6lo en términos sociolégicos & histéricos. Los principales acontecimientos que parten de la importacién de esclavos negros a los Estados Unidos y conducen a través de los ritos de la Place Congo en Nueva Orleans a la difusion del “jazz” como una nueva miisica americana han sido bien estudiados, pero los detalles de este desarrollo historico esperan una investigacién y documentacién mucho mas extensa. Nuestro conocimiento de los vinculos entre determinados acontecimientos importantes —tales como los bailes en la Place Congo a mediados del siglo diecinueve y la aparicién de la generacién de miisicos del jazz posteriores a Buddy Bolden inmediatamente después de principios de siglo— es todavfa en gran medida una cuestién de suposiciones y no la resultante del manejo de datos concretos. ‘Aun cuando no podemos saber si se podrd disponer en el futuro de una mayor cantidad de datos histéricos, podemos ya definir con bastante exactitud la relacién entre el jazz y sus antecedentes partiendo de la base del andlisis musical. A través de estudios de esta indole se pueden establecer los vinculos musicales entre el jazz més temprano y las diversas fuentes musicales tributarias africanas y europeas. Resulta tentador categorizar este o aquel aspecto del jazz definiéndo- lo como derivado exclusivamente ya sea de la tradicién africana o de la europea, y més de un historiador del jazz ha sucumbido ante esta tentacién. Los escritos acerca del jazz ablindan en_simplificaciones extremas tales como que el ritmo del jazz proviene de Africa mientras que Ja armonia del jazz se halla basada exclusivamente en fa préctica europea; y cada nuevo libro que se edita sobre el tema contribuye a perpetuar los Viejos mitos e inexactitudes. No se puede esperar un analisis mas preciso de textos basados en el entusiasmo bien intencionado y en investigaciones de aficionados, y ésta ha sido la indole de gran parte de los escritos sobre critica del jazz. Pero se puede estudiar la misica con més seriedad y enfocar con precisin mucho mayor los antecedentes del mismo. A lo largo de este proceso se entremezclaran hasta cierto punto las Ifneas genéticas africana y europea, hecho inevitable en el estudio de un hibrido cuyo desarrollo implicé muchos grados diversos de cruza y combinacién de elementos a lo largo de un perfodo que duré més de un siglo. Tanto la mGsica africana nativa como el jazz norteamericano temprano se originan en una visién total de la vida en la cual la masica, a diferencia de la “misica artistica” europea, no constituye un ambito social separado y auténomo. La indsica africana, al igual que sus hermanas la escultura, la pintura mural, etc., se halla condicionada por los mismos estfmulos que mueven no sélo a la filosofia y religion africanas sino a la 16 erence estructura social entera. En la medida en que no ha sido influida por las costumbres europeas o americanas, la mtisica africana no posee todavia hoy una funcién abstracta auténoma. No nos debe sorprender que el término “arte” ni siquiera exista en los idiomas africanos. Tampoco divide ¢l africano el arte en categorias separadas. El folklore, la misica, la danza, la escultura y la pintura operan como una unidad genérica total, que sirve no sélo a la religion sino a todas las facetas de la vida diaria, abarcando el nacimiento, la muerte, el trabajo y el juego. ‘Aun en los términos més generales, la analogfa con el jazz temprano todavia mds profunda. En el modo de vida del negro africano las palabras y sus significados se relacionan con el sonido musical. La misica instrumental independiente de funciones verbales en el sentido de la imésica europea “absoluta” es un fenémeno casi totalmente desconocido para el nativo afticano; existe Gnicamente en forma de breves preludios y ostludios subsidiarios (aun en esos casos existe una evidencia considerable a favor de un influjo europeo o americano relativamente reciente). Basicamente, el idioma funciona slo en conjuncién con el ritmo. Toda actividad verbal, ya sea en la vida social cotidiana o en la religion y la magia, se halla provista de un ritmo. Y no es por mera coincidencia que los idiomas y dialectos del negro africano son en si una forma de misica, a menudo al punto de que determinadas silabas poseen intensidades, duraciones, e incluso alturas especificas.' La estrecha relacion que se da entre las palabras y fas alturas en las canciones africanas han sido tratadas, ‘en forma exhaustiva por A. M. Jones? y volveremos al tema en més detalle. La extraordinaria riqueza sonora y timbrica de estos idiomas pose tuna musicalidad intrinseca que no nos sorprende encontrar en un grado algo menor en el scat" y en el “bop” del jazz norteamericano. El hecho de que formas puramente funcionales tales como los llamados de caza, las canciones silbadas para la marcha y las serenatas de amor instrumentales (estas Gltimas con influjo europeo) sean sin excepcién traducibles en Palabras nos hace ver con mayor claridad aun la relacin recfproca que te entre las lenguas afticanas y la misica.> Es sabido que el tamborileo africano era en su origen una forma de lenguaje por signos. Por afiadidura, se identifican los esquemas de golpes de tambor, que en la miisica africana 1) Resulta fascinante trazar_paratelos con técnicas seriales actuales y con experimentos que abstraen silabas y fonemas como elementos musicales uramente acisticos. 2 A.M. Jones, Studies in African Music, 2 vols. (London: Oxford University Press, 1959). 3 Ver Anthologie de fa ve atricaine, Ducretet-Thomson 320 € 126 (disco 1), faz 1, banda 16; faz 2, banda 7 y 10;C 127 (disco 2), faz 1 banda 1-4, 17no se consideran meramente rit mos sino verdaderas “melodfas”, por medio de las llamadas silabas sin sentido. En el jazz sobrevive una relacién reciproca similar entre lenguaje y mésica en varias manifestaciones como por ejemplo en los “blues”, cuando los instrumentos4imitan las palabras al responder a las lineas vocales, o bien en la técnica “hablada’” de misicos como Joe ‘Tricky Sam” Nanton, el gran trombonista de Duke Ellington. Por otra parte, podemos apreciar la instrumentalizacién del jazz vocal en practicamente cada nota cantada por Billie Holiday, que en forma més 0 menos consciente incorporé a su estilo los concepts instrumentales de Lester Young y otros; también sobrevive en forma de una especie de primo lejano comercializado en las versiones vocales de Jon Hendricks de solos ins- ‘trumentales improvisados. ‘Vemos asf cémo en determinados aspectos sociolégico-musicales fundamentales el jazz representa una continuacién transplantada de tradiciones musicales africanas indigenas. Pero, y esto es ain mas importante, estas tradiciones africanas sobreviven en una cantidad sorpren- dente de detalles musicales, que abarcan todos los elementos y aspectos de la misica, incluso hasta cierto punto el aspecto arménico, que por lo ‘general se asocia con la rama europea de las raices del jazz. El ritmo Dado que el ritmo y la inflexién son los elementos que con mayor claridad diferencian al jazz del resto de la musica occidental, resulta especialmente revelador su estudio en relacién con sus antecedentes africanos, Al examinar la naturaleza del ritmo del jazz, llegamos a la ‘conclusion de que su singularidad deriva de dos fuentes basicas: la cualidad que los midsicos de jazz denominan “swing”, y la ‘“democratizacién” general de los valores ritmicos. Ambas caracteristicas derivan exclusiva- mente de antecedentes musicales africanos.* ‘Antes de considerar estas caracteristicas debemos definir nuestra terminologfa. El ‘‘swing”’ es un aspecto del ritmo que durante muchos afios se ha resistido a ser definido. Si bien hay mucho de verdadero en la 4 Ver Anthologie de la ve africaine, Ducretet;Thomson 320.C 126 (disco 1), faz 1, banda 11, 16; ¥ History of Classic Jaz7, Riverside Records SOP Il, Vol. 7, pista. ' 5 En este contexto, el “swing” no es el estilo vagamente definido y semicomercial de ta década de 1930 que se asocia fundamentalmente con conjuntos como los, de Benny Goodman y Tommy Dorsey, sino un cierto modo de sentir r/tmico. acotacién tan citada de Louis Armstrong respecto del “swing”, en el sentido de que si no se lo siente nunca se sabré lo que es, una afirmacién de esta indole ayuda muy poco a entender su esencia. Debemos admitir que una definicién del “'swing’” tiene tan poco que ver con lo que el “swing” verdaderamente es como la notacién del jazz con su ejecucion. Al igual como sucede con la descripcién de un color primario o del sabor de tuna naranja, la definicién cobra un sentido total Gnicamente cuando aquello que se define también se vive por medio de la experiencia directa. En el sentido més amplio, “swing” significa un pulso firme regular, “como el de un péndulo”, como acota una definicién del diccionario Webster. En un nivel mas especifico, implica la colocacién temporal exacta de una nota en el lugar que le corresponde. Con todo, si con esto se completara la definicién, la mayor parte de la misica ‘‘clésica”® podria decirse que tiene “swing”. Al analizar el elemento de “swing” en el jazz vernos que existen dos caracterfsticas que por lo general no se dan en la mdsica “clésica’”:1) un modo especffico de acentuacién e inflexién con el cual se cantano ejecutan los sonidos, y 4) una continuidad —o direccionali- dad que impulsa hacia adelante— que une entre si los sonidos individuales. Visto desde otro angulo, el “swing” es en miisica una fuerza que mantiene el perfecto equilibrio entre las relaciones horizontales y verticales? de los sonidos musicales; expresado de otro modo, es una condicién que se da ‘cuando tanto la verticalidad como la horizontalidad de un momento musical dado se hallan representadas en perfecta equivalencia y unidad. Estas dos cualidades del 'swing” se encuentran presentes en todo el jazz de valor; por otra parte, son atributos que no necesariamente existen en la misica “clésica” de valor. En la ejecucién de la miisica “‘clésica”, por ejemplo, existe una jerarquia de relaciones elementales en la cual la altura es considerada més importante que el ritmo. Un misico "clésico” puede y a veces debe ejecutar una serie de sonidos teniendo en cuenta Gnicamente la exactitud vertical, sin prestar especial atencién a su fluir propulsivo. A menudo basta con ejecutar los sonidos exactamente en el momento adecuado (el aspecto vertical) sin preocuparse por las exigencias horizontales del pasaje. Por 6 Utilizamos el término misica “ctésica” para definir la tradlelén europea ajena al jazz, ejemplificada por compositores como Bach, Beethoven, Brahms, Debussy, Schoenberg, etc. No existe ningin término general verdaderamente adecuado para definir este cuerpo de misica, siendo “cldsiea” sencillamente més amplio y ‘menos ofensivo que términos como ‘‘sinfénica” 0 “seria”, los que son 0 bien demasiado restringidos o susceptibles de erear confusin. 7 Estos términos musicales técnicos,al igual que otros, estin explicados en el Glosario. 19supuesto, el buen miisico “clésico” conectara los sonidos entre sf de modo de producir una frase; éte es un requerimiento minimo de toda misica Pero frasear no es tocar con “swing”; y aun un minimo de audicién comparada nos eonfirmard el hecho de que en el faseo ‘lésico” habitual cel fmpetu ritmico a menudo se halla relegado a una funcién secundaria. La articulacién rftmica en el jazz y en la misica “‘clésica” difiere por lo tanto al menos en una cuestién de grado, y a veces también en su especie. Para el miisico de jazz, por otra parte, la altura no se puede concebir sin un impulso ritmico de importancia por fo menos igual al de aquélla. El ritmo’ fornfa parte de la expresién musical del mismo modo que la altura 0 el timbre —y posiblemente en un plano de importancia aén mayor.® Esta imensi6n adicional del impulso ritmico de una frase de jazz es lo que denominamos “swing”. Al hablar de ta ‘‘democratizacion” de los valores ritmicos, quiero sencillamente decir que en el jazz los llamados tiempos débiles (0 partes, débiles de unidades ritmicas) no se ejecutan.con énfasis menor, tal como sucede en la misica “clésica”. Por el'contrario, se los leva al nivel de los tiempos fuertes y muchas veces se les da un énfasis que va mds allé del correspondiente al tiempo fuerte. El miisico de jazz logra esto no slo manteniendo una igualdad de dinémica entre los elementos “débiles” y ““fuertes” sino también manteniendo la sonoridad total de cada sonido, aun de aquellos que corresponden a las fracciones débiles de un compas. (La Gnica excepcién es la llamada nota fantasma, que en realidad es mas bien sugerida que ejecutada.) Esta toma de conciencia del ataque y la 8 Esta caracter(stica de la misica europea se puede adscribiral hecho de que no se ‘wata ya de una misica con funci6n social (en el sentido elemental de estar Felacionada con actividades fisicas), y que por lo tanto ha desarrollado un fenfoque més amplio y necesarlamente més nivelado del sentir ritmico. En una ‘cultura en la cual la miésica no se utiliza en forma directa en conjunciGn con el trabajo, el juego, los ritos, y la recreaci6n, no existe la necesidad regular de un impulso ritmico inmediatamente identificabe. 9 La diferencia en las caracteristicas de la ejecucién se percibe con toda claridad cuando ocasionalmente los grupos de jazz incluyen una obra “clisica” en su repertorio, y en especial cuando fos elecutantes se resisten a Ia obvia tentacién de “convert los clisicos al jazz”. Dos ejemplos notables que podemos citar fueron las elecuciones de Invenciones de Bach por el grupo de Lenny Tristano a fines de la década de 1940, y unos aos mis tarde, las ejecuciones de Bach por parte del Modern Jazz Quartet y por este mismo grupo las de un fragmento de la suite M7 Madre la Oca de Ravel 20 sonoridad hace que el ejecutante de vientos'? de jazz ataque casi todos los sonidos, aun en las escalas mas répidas, aun cuando el efecto pueda parecer el de notas ligadas. Un total “legato” le resulta ajeno porque no le permite tener control sobre el ataque ni sobre la sonoridad."* No es por mera casualidad que cuando los miisicos de jaz imitan con la voz su ejecucién instrumental, utilizan sflabas cuya consonante inicial es fuerte y eléstica, por ejemplo, SEI, en un caso similar, ef misico einen vara ba “clésico” hubiera utilizado las sflabas da y d! pronunciadas con una d mucho més suave y con vocales menos sonoras. La diferencia entre la interpretacion “clésica” y la interpretacién jazzistica de los tiempos débiles puede apreciarse con claridad si comparamos los siguientes ejemplos musicales. El ejemplo IA es una conocida melodia escocesa, por lo general ejecutada en la manera indicada; EJEMPLOIA “The Campbells Are Coming’ En el Ejemplo 1B, que pertenece atin més al Ambito de la mésica “clésica” absoluta, es dificil evitar el énfasis ritmico sobre los tiempos fuertes; en realidad’ s6lo se los podria evitar dandoles un énfasis consciente a las corcheas. EJEMPLOIB Mozart, Tercer Concierto para Trompa (ltimo movimiento) Para que no se crea que el problema existe Gnicamente en miisica escrita en compas ternario, e! Ejemplo IC ilustra cémo se puede dar el mismo efecto de balance ritmico en compas binario, salvo que el ejecutante lo contrarreste acentuando las notas “débiles””. 10 N. del T. En la jerga det jazz se utiliza el término “horn” (trompa) que empleado de este modo se aplica a todos los instrumentos de viento (bronces, saxofones, clarinetes, etc.). 11 Este factor también nos proporciona un indicio acerca del motivo por el cual ha resultado tan dificil incorporar los intrumentos de arco al jazz. 21EJEMPLOIC Brahms, Cuarta Sinfonta (primer movimiento) ¢55. S75 Si los ejecutéramos dentro de una modalidad jazz{stica, los tres ejemplos presentarfan automdticamente una inflexién mas nivelada. Mis an, como ‘ya lo mencionara, la inflexién en el jazz a menudo lleva al otro extremo (Ejemplo 2), y se acentian las notas que obviamente deberian ser débiles a la vez que se las alarga para darles un énfasis atin mayor. EJEMPLO2 Dizzy Gil spie, One Bass Hit Otra manera en que se manifiesta este mismo principio es el llamado contragolpe de tambor en el segundo y cuarto tiempo de un compas, especialmente popular en la percusidn del jazz moderno y en la musjca de “rock and roll”’. Del mismo modo, el misico de jazz al contar 1-2-3-4 haré castafietear sus dedos en el 2 y el 4, dando de esta manera un énfasis mayor a estos tiempos, por lo comin débiles, que a los tiempos 1 y 3. (iQué diferencia enorme en comparacién con el 1-2-3-4, 1-2-3-4 de las marchas militares! ) ‘Veamos ahora cémo estas caracter/sticas que son exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. A este efecto deberemos examinar la naturaleza de los ritmos africanos nativos, un tema vasto y complejo. Ni remotamente sera posible tratar el tema en forma exhaustiva dentro de los limites de este cap(tulo. Sera necesario por lo tanto limitar nuestro estudio a trazar ciertos esquemas basicos, refiriéndo- nos a cuestiones de detalleGricaments en tantoy en cuanto se elaionen con el jazz. Hasta hace pocos afios la miisica africana era fuente de mistificaciones aun para aquellos musicélogos e investigadores que se habian especializado en este campo. La razon de este fendmeno se halla en la misma naturaleza de esta mdsica, porque en lo que respecta al ritmo la mésica africana es sin duda alguna la mas compleja del mundo. Ha sido inicamente en el transcurso de las dos tiltimas décadas que la comprension de esta misica por parte de los no africanos Ilegé a un punto en que se hizo posible el andlisis exacto de la misma mediante la aplicacién de la tecnologia moderna, 22 Es asf como finalmente el musicélogo inglés A. M. Jones, singular- mente dotado para el caso, llevé a cabo el estudio sin duda mds exhaustivo Y riguroso de la mésica africana que se ha efectuado, completado en el afio. 1956 y publicado en dos volimenes bajo el titulo Studies in African ‘Music. Jones, que vivié buena parte de su vida en Africa, es un musicélogo y escritor de primera categorfa, como lo demuestran este y otros libros suyos. De todos los investigadores en esta érea fue el nico que cay6 en la cuenta de que eran inadecuados 10s anélisis basados en grabaciones de campo realizadas por medio de los métodos fonogréficos habituales. Utilizando el recurso de consultar con un “maestro” de la misica africana ¥ aplicando métodos de grabacién mas precisos y fidedignos, Jones ha logrado finalmente revelar al mundo la extraordinaria complejidad y belleza de la masica africana indfgena no influida por lo europeo. Todos los intentos anteriores de comprender los usos rftmicos africanos habian cafdo en dos errores decisivos: se enfocaba la misica africana desde el punto de vista de la mtisica europea, y no se consultaba a niingin africano con los conocimientos adecuados que pudiera de algin modo u otro verificar o refutar los.resultados de las investigaciones. Es importante tener en cuenta que el punto de vista europeo en este caso no solamente lleva a un enfoque equivocado del tema o a leves discrepancias en los hechos en sf, sino que conduce a “descubrimientos” diametralmente ‘opuestos a la verdadera practica musical africana, dado que la organizacion unica de la misica europea es totalmente diferente. Con anterioridad al trabajo de Jones, aun las notaciones mds cuidadosas de los ritmos africanos posefan muy poco valor, dado que su orientacién bésica era equivocada. Recuerdo con rubor mis propios esfuerzos para lograr una transcripcién de ejemplos musicales africanos a partir de grabaciones, labor en la que intenté ingenuamente encasillar la mdsica dentro de conceptos temporales de base ‘europea, y recuerdo mi asombro ante la enormidad de los problemas de transcripcién que se presentaban, La caracteristica més fundamental de la labor de investigacin de Jones proporciona una prueba categérica de lo que durante mucho tiempo se habia sospechado: la miisica africana, incluyendo la misica para tambores, es enteramente contrapuntistica y se halla concebida basicamen- te en términos de relaciones temporales poliinétricas y polirritmicas. Por afiadidura, Jones comprueba una cantidad de otras caracteristicas de la midsica africana que o bien no han sido reconocidas o han confundido a los ‘musicélogos: 1) El ritmo africano se basa en principios aditivos antes que divisivos; 2) La masica africana es una mGsica improvisada pero s6lo en un sentido especial del término, y 3) Se halla improvisada dentro de un 23complejo y riguroso marco de disciplinas musicales. Los dos voldmenes de Jones desarrollan estos puntos tanto a través de partituras musicales como por medio de su andliss. Cuando el europeo piensa en la nocién de polirritmia, por lo general la concibe como dos o més lineas ritmicas que se dan en forma simulténea, pero que mantienert una coincidencia vertical en los principios y finales de frase, en las barras de compas y en otros puntos focales. El afticano, por su parte, concibe sus polirritmias sobre una base de organizacién polimétrica mucho més compleja y radical, segin la cual las frases muy raramente ya veces nunca:coinciden verticalmente."? AGn més, se interesa fundamental mente por los ritmos en oposicién, cuanto mas sutiles y mas complejos mejor. El conjunte africano basico consta de un cantante solista que dialoga ‘con un coro, uno 0 dos ejécutantes de campanas que marcan un esquema bisico fijo, batidores de palmas (entre los cantantes) que hacen lo mismo, Yun conjunto de tres © cuatro ejecutantes de tambor. Una agrupacion de esta indole produciré un minimo de siete lineas musicales y muchas veces tun maximo de once lineas. Lo més notable no es, con todo, la cantidad de Incas sino que, en el caso de un conjunto de siete partes, seis de las siete lineas podrén funcionar en esquemas métricos diferentes, los que por afadidura estardn dispuestos de modo que los tiempos fuertes de los esquemas repetidos rara vez coincidan. Dos de los ejecutantes de tambor pueden incluso tocar ritmos totalmente disimiles durante una ejecucién entera, que a veces dura horas. Reproducimos dos ejemplos tomados del segundo vol Studies de Jones que sirven para ilustrar cabalmente esta cuest EJEMPLO 3. Danza Nyayito (compases 38-39)" Core) 12. En la misica “clésica” corf anterioridad a la década de 1950, durante la cual ‘compositores como Cage y Stockhausen realizaron experimentos significativos fn esta direecién, el solitario precursor en este campo habia sido Charles Ives, quien ya en 1906 compuso estructuras poliritmicas y polimétricas que durante mucho tiempo confundieron a fos ejecutantes “clésicos”, pero que son ingenuas fen comparacion con los logras de los milsicos africanos (se puede citar como ejemplo, la Cuarta Sinfonia de Ives). 13 Jones, I, 24. 24 EJEMPLO 3 (continuacién) El Ejemplo 3 corresponde a lo que serfa la cuarta seccién de la danza Nyayito, que es una danza finebre de la tribu Ewe de Ghana. Las abreviaturas del ejemplo y su significado son los siguiefites: GANK. = Gan- ogui, instrumento similar a una campana que provee un ritmo basico fundamental; AXAT. = Axatse, sonaja que acompafia al Gankogui; CLAPS indica batir de palmas; ATSI.'= Atsimevu y KAG. = Kagan, ambos en combinacién con Sogo y Kidi constituyen un conjunto de tambores a cuatro partes. Las tres Iineas superiores en los compases 38 y 39 (campana, sonaja y batir de palmas) comprenden dos compases de 12/8. Si bien las barras de compas coinciden, los tres esquemas son lo suficientemente diferentes entre sf como para crear por sf mismos un contrapunto ritmico muy rico, en especial dado que el Axatse irrumpe en los disefios ternarios de sus Compafieros con su frase que consiste en 2+3 +443 (tomamos como unidad la corchea). Si dejamos de lado las tres lineas superiores, también desaparece toda coincidencia vertical de barras de compas y fraseo. Y no solamente €50; si consideramos dos de las Iineas, el canto y el Atsimevu, de manera horizontal, vernos que cambian de compas con frecuencia."* El canto, que 14 Dobe tenerse en cuenta que el africano no considera el comps en la manera europea, influida por la notacién musical (dado que no conoce la musica lmpresa}, sino que siente las frases en unidades que corresponden a lo que los europeos llamamos “compases". Por lo tanto Jones se encuentra plenamente iustificado af anotar las partituras de este modo. Quien dude de la importancia y eficacia de los métodos de notacién de Jones podri encontrar una amplia lustificacin de los mismos en el Volumen 1 de sus Studles in African Music. 25EJEMPLO 4 Danza Sovu (compases 32-35)'* ey R Wi 15 en un principio se encuentra en 3/4, cambia a un compas de 3/8, tres de 2/4, y otro de 3/8; la linea del Atsimevy comienza con las Ultimas tres corcheas de un compas de 2/4 (comenzado en la pagina anterior de la partitura), al que siguen dos compases de 2/4, uno de 3/8 y luego el comienizo’ de un esquema de alternancia de 3/4 y 2/4. Podemos ver de inmediato que la coincidencia vertical de Ineas divisorias es extremada- mente rara, y se da tinicamente entre el compas cuatro del Atsimevu y el compas tres del Sogo, el compas tres del Atsimevu y el compas dos det Kidi, el canto en el compas cinco y el Sogo en el compas cuatro, y en dos puntos entre el Atsimevu y el Kagan. Es asi como de un total de veintiocho compases, existe coincidencia vertical solo en cinco lugares. Otra manera de evaluar este hecho notable se da si consideramos que resulta extremadamente dificil evitar la coincidencia métrica en un segmento de miisica que dura s6lo alrededor de seis segundos. Si ademés tenemos en cuenta que este ejemplo de misica africana estd tomado de tuna improvisaci6n dentro de un marco altamente organizado, considerare- ‘mos con asombro la connotacién de “‘primitiva” que generalmente se asigna a la misica africana, Si tomamos el Ejemplo 4 (también oriundo de Ghana), vemos que si bien las cinco lineas superiores, que incluyen campana, sonaja, y cinco disefios de batir de palmas, se hallan de algin modo u otro relacionadas entre si, no hay dos exactamente iguales. Aqué también el resultado posee una maravillosa riqueza contrapuntistica que sencillamente no existe en la misica europea. En lo que respecta a las cuatro lineas restantes, se aplican también aqui las caracterfsticas sefialadas con referencia al Ejemplo 3. Desde hace ya muchos afios hemos tenido la certeza de que la inflexién y la sincopa del jazz no provenfan de Europa dado que no tienen precedentes en la misica “artistica” europea. De hecho, en los pocos ejemplos de s{ncopa que encontramos, que son del tipo mas rudimentario para no decir primitivo, como por ejemplo en la Sinfonia Nuevo Mundo de Dvérak 0 en “Golliwog’s Cakewalk” de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano tal como lo encontramos en la misica popular americana de fines del siglo diecinueve. Pero hasta ahora no habiamos tenido prueba documentada en forma musical del hecho de que la s{ncopa del jazz no es més que upa corrupcién idiomatica, tuna mutacién simplificada de lo que fue en un tiempo el verdadero cardcter polirritmico de la masica africana. Los historiadores, los etnégrafos y los antropélogos nos han proporcionado evidencia suficiente para probar el hecho de que el negro 27africano ya sea como esclavo en América 0 como nativo dentro de ta estructura social del Islam (tal como ocurre en algunas regiones de Africa Occidental y Central), es notablemente flexible para acomodar sus creencias y costumbres a su nuevo entorno. En América a lo largo de un perfodo de alrededor de ciento cincuenta afios, el esclavo afticano tuvo que ‘realizar muchos ajustes para adaptarse a'los esquemas sociales y culturales del hombre blanco, algunos por la fuerza y otros por un proceso de aculturacién pasiva. Es probable que los cambios de mayor proyecci6n en el modo de vida del afro-americano durante las primeras épocas hayan tenido lugar en la religién y en la misica; pero ain aqui, como ya se ha dicho, no fue s6lo cuestién de adoptar las convenciones del hombre blanco sino de. infiltrarlas en todo lo que fuera posible con caracteristicas cconservadas por el negro de su propio medio de origen. Volvamos a los Ejemplos 3 y 4. Lo que vemos en notacién, y lo que podemos escuchar si somos capaces de traducir en masica esta nojacién, es la tendencia del africano hacia la misica de conjunto en la cual coexisten en forma natural y auténoma muchos puntos de énfasis ritmicos. Los puntos marcados con * en el Ejemplo 3 son percibidos por el ejecutante de cada una de las partes y por cualquier ejecutante como puntos naturales de Enfasis, osea aquellos que los ‘europeos” asociamos con el tiempo fuerte, El esclavo africano se ajusté a la msica del hombre blanco precisamente trans- firiendo estos puntos de énfasis polimétricos y polirritmicos ala estructura monométrica y monorritmica de la masica europea. La Gnica solucién de compromiso viable que adopt6 el negro americano fue la sincopa, precediendo o siguiendo a los tiempos fuertes.'® El negro pudo asf conservar un vestigio de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, y al mismo tiempo le permitié continuar esa tradicion dentro de las estructuras musicales de! hombre blanco. La sfncopa es la manera més directa que posee un miisico de dar Enfasis a los tiempos débiles, a excepcidn de la acentuacién lisa y lana. Al transformar en sincopas su talento natural para la acentuaci6n contraria al smpo fuerte, el negro logrd tres cosas: confirmé nuevamenté la supremacia del ritmo dentro de'la jerarquia de los elementos musicales, 16 La concesién del negro a la concepeién musical del hombre blanco reside en el hhecho de que la sincopa aflrma la supremacia del tiempo fuerte, dado que la sincopa es una modificacion, un adoro de ese tiempo fuerte; no es Independiente de él, Los disefos polimétricos africanos, en cambio, parten de la base de una fundamental igualdad y autonomia de todos los’sonidos acentuados. Es también interesante notar que la siacopa en el sentido europeo se da con muy poca frecuencia en Ia misica africana, produciéndose sélo en los valores rftmicos menores (Fusas). 28 encontré un modo de retener la igualdad 0 “democratizacién”’ de los impulsos ritmicos, y, al combinar estas dos caracteristicas con su necesidad de concebir todos los ritmos como “melodias ritmadas", mantuvo en su ‘miisica la idea de un continuo basico autoimpulsante desde adentro, En tanto y en cuanto resistieron otros influjos (que trataremos mas adelante), estas tres caracteristicas sobrevivieron en el jazz en aquello que se denomina “swing”. Fueron estas caracteristicas ritmicas “extrafias” que en el siglo diecinueve crearon confusién aun entre quienes se acercaron a la mésica negra con buena voluntad. Si bien las crénicas de época y la evidencia documental en este aspecto en particular son sumamente escasas, si estudiamos el material existente a la luz del andlisis musical gue acabamos de ofrecer, resulta especialmente significativo dado que confirma en términos descriptivos generales la evidencia proporcionada por la investiga- ci6n musicolégica. Tanto Fanny Kemble, actriz y miisica del siglo diecinueve, como los tres compiladores de Slave Songs of the United States, coleccién editada en el afio 1867, se refieren a estas caracter sticas ritmicas no sin mani un considerable asombro y extrafieza. Refiriéndose en sie diario a una vi ‘ealizada a una plantacién de Georgia en 1839, Fanny Kemble confirma el aspecto funcional, para acompafiar el trabajo, de ia misica de los esclavos Y Sus caracteristicas musicales “desconcertantes”. Al describir sus travestas diarias por el rio hacia y desde la plantacidn, afirma lo. siguien “Nuestros boteros. . . acompatian cada golpe de remo con sus voces. No he odido descubrir ninguna base {conocida] que explique muchas [de sus canciones] que he escuchado diltimamente, que me han parecido extraordi- nariamente insélitas e inexplicables” (la bastardilla me pertenece).!7 Continiia alabando “la admirable precision en el tiempo y el acento” con ue 10s esclavos Mevaban a cabo las formas de llamado y respuesta en estas canciones, La introduccién de Slave Songs of the United States"® constituye tuna. exposicién extraordinariamente detallada y abierta acerca de la naturaleza de las canciones de esclavos. Los compiladores admiten con franqueza su incapacidad para traducir a notacién convencional los 17 Frances A. Kemble, Journal of a. Residence on o Georgian Plantation (1838-1839 (Nueva York: Harper and Bros., 1864; reeditado en Nueva York or Alfred Knopf, 1961), p. 218. 18 W. F. Allen, C.P. Wave, y L. M. Garrison, Slave Songs of the United States {Nueva York: A. ‘Simpson & Company, 1867; reeditado en Nueva York: Oak Publications, 1965). 29extrafios ritmos de estas canciones. “Todo lo que podemos hacer con papel y tipos de imprenta. . . proporcionaré meramente una sombra desdibujada del original... la entonacién y las sutiles variaciones que se producen aun en el canto de un solo ejecutante no pueden ser traducidas al papel”. Nuevamente se hace aqui referencia a las “melodias para remar. Charles P. Ware, uno de los compiladores que a su vez era también duefio de la plantacién, indica que la manera en que ha anotado “estas melodias, deben cantarse dos compases por cada golpe de remo, cuyo comienzo proporcio- na el acento del primer compas, mientras que el segundo recibe su acento del golpeteo de los remos en sus horquillas”. (Fanny Kemble también se refiere en su diario a “el ritmo de los toletes”.) Ware contintia diciendo que en los “botes de pasajeros” los boteros efectian entre “diecistis y treinta remadas por minuto, siendo el promedio habitual veinticuatro” Sin embargo, “una caracteristica que se percibe en sus canciones para remar es que a menudo parecian estar cantando una pizca retrasados en e! tiempo (la bastardilla me pertenece); por ejemplo, en ‘ Rain Fall ' * Beliver cry holy * pareceria ocupar mas de lo que le corresponde del golpe de remo (ver Ej. 5), prolongindose fa palabra ‘ holy’ hasta el principio mismo del golpe siguiente”. EJEMPLOS “Rain Fall” En una nota al pie, refiriéndose a la cancion “God Got Plenty 0° Room” (Ej. 6), F. W. Allen explica que “damos esta cancién exactamente como fue cantada, habiendo incluido compases en 2/8, otros en 3/8 y otros més en 2/4. La irregularidad posiblemente surge de la omisién de silencios, pero nos parecié tarea imposible /a restauracién del compds correcto y decidimos que era mejor incluirla de esta manera a modo de cespécimen caracteristico del canto negro” (la bastardilla me pertenece). ‘Se puede comprender muy bien la vacilacién de Allen en escribir la cancién en compases variables y sus disculpas por haberlo hecho, si pensamos que los cambios de compas de esa indole eran practicamente desconocidos antes de principios del siglo diecinueve, y podemos hoy comprender el dilema de Allen al transcribir un lenguaje musical que atin hoy s6lo puede ser anotado en forma parcial. De todos modos Allen se 19 Esto indicaria un "tempo" de alrededor de J = 132. 30 habfa encontrado con la tendencia del negro hacia esquemas métricos polirritmicos irregulares, que posiblemente ya habian asumido para entonces una forma algo simplificada, si bien no necesariamente esto era asi dado que la miisica africana abunda en lo que para nuestros ofdos ‘occidentales parecen ser melodias relativamente simples. Es asf como el esclavo siguié manteniendo los tres cénones bésicos de su tradici6n musical: 1) la base proporcionada por una infraestructura regular, en otras palabras, el compas (en el caso de los boteros proporcionado por el ruido de los ‘temos); 2) la superposicién sobre ese esquema de melodfas improvisadas 0 semiimprovisadas en compases y ritmos variables, y 3) una forma de llamado y respuesta en la cual se inserta este material musical. EJEMPLO 6 “God Got Pienty o' Room Es ir6nico que hayan sido los aspectos, mejor intencionados de las. actitudes culturales del hombre blanco los que llevaron a la corrupcién de |a misica africana en América, mientras que al mismo tiempo los aspectos ‘opresivos ayudaron al negro a retener os resabios de su herencia a Es decir que como la religion y por lo tanto hasta cierto punto la miisica fueron las primeras formas de expresién que se permitieron al negro, su conversion al cristianismo y més gradualmente a los conceptos musicales europeos fue inevitable, dado su talento natural para la adaptacion cultural. Al mismo tiempo el lado opresivo de las actitudes del amo blanco y el consecuente ostracismo’ social del negro con respecto al mundo del hombre blanco hicieron que el negro retuviera esas formas autorizadas de expresion en su propia manera caracter(stica. Al desarrollarse dentro de un proceso continuo de asimilacién musical, los ritmos del negro eventualmente se transformaron en los fesquemas mucho més simples del jazz temprano. A lo largo de esta ruta, especialmente después de la emancipacién de los esclavos, dejaron si marca en el proceso las diversas reformas sociales y otras manifestaciones que se dieron como consecuencia en ritos sociales o religiosos y en el entretenimiento popular. La tradicién de las bandas de marcha de los, inmigrantes italianos y alemanes se mezclé facilmente con las procesiones 31finebres de los negros; fos himnos anglo-americanos se combinaron con et canto africano monédico y diédico para convertirse en su contraparte espiritual y profana, los “blues”. El desarrollo del espectéculo de minestriles, proporcioné al negro un’ modo de expresion en el area del entretenimiento popular, absorbiendo en el proceso diversas formas musicales populares europeas —“jigs", marchas, polcas, cuadrillas, etc.— para procrear finalmente un heredero pianistico: el ‘‘ragtime”. Todas esas formas contribuyeron vitalmente al desenvolvimiento del jazz hacia su etapa de madurez en las primeras décadas de este siglo. A los efectos de ilustrar graficamente la manera en que ese momento histérico se halla relacionado con su génesis africana a través de cien afios de transformacién y_ simplificacion, volvamos a uno de nuestros ejemplos ya citados de mésica Ewe.” Hacia la década de 1920 la miisica del Ejemplo 4 se habia transformado en algo que se parecerfa al Ejemplo 7, teniendo en cuenta por supuesto mi conversién del conjunto africano original a una tipica strumentacién de los aos veinte. Aun cuando esta transcripcién implica “saltar”” no s6lo de un continente a otro sino también de una época a otra, se puede apreciar de un vistazo que el contenido basico sigue siendo el mismo y que fueron necesarias muy pocas alteraciones para lograr esta transformacién. La conversién instrumental fue lograda de la siguiente manera: Ea ELT a4 17 Gankogui Kagan Batir de palmas4 Tuba Avatse 0 Batic de palmas S Kagan Batirde palmas 1 Gran Caja y plano Canto Clarinete Batir de palmas 2 Kagan Aisimeva Trompeta Batir de palmas 3 Woodblock Kiki Trombén ‘Ragan Kogan El Gankogu!, el batir de palmas 2 y el Kagan fueron omitidos porque se hallan representados bisicamente en la parte del Axatse-banjo y ademas 20. Se puede afirmar con clerta seguridad que en lineas generales los esquemas tmicos mas simples de la misica africana sobrevivieron en el jazz, aunque fuera s6lo en forma de acentuaciones irregulares transformadas, dado que podrin adaptarse con mayor facilidad a las concepciones ritmicas europeas. Algunos sobrevivieron y otros fueron deseartados en la medida en que avanzaba el proceso de europeizacién. Este hecho también podria explicar la circunstancla de que un esquema como 2) 2), tan comin como esquema bésico en la misica africana, ha sido también Uno de los esquemas sincopados més dtiles y comunes en el jazz. 32 } { EJEMPLO 7 a it ft r cE ee = 5 SSser hh 202 # pie) ( fe aor Todos los ejemplos musicales de este libro estén escritos en la altura real, es decir, sin tomar en cuenta las transposiciones instrumentales.. 33por razones de pureza estilistica. El ritmo Gankogu/ del Ej. 4 no es otra osa que el ritmo del samba sudamericano; también existié en muchas versiones en el “ragtime” americano, y eventualmente aparecié como el componente ritmico bésico del Charleston de 1923. Si bien tanto el ritmo del samba como el de! Charleston existieron en el jazz de la década del veinte —el ritmo del samba dentro de la categoria de lo que Jelly Roll Morton denominaba “el matiz espafiol”— ninguno de esos dos esquemas hubiera aparecido en forma simulténea con el sencillo compas de dos tiempos tal como figura ejecutado por el banjo, el piano y los tambores. El batir de palmas 5 fue eliminado porque hacia la década de 1920 el jazz americano ya no era capaz de mantener en forma simulténea ambos ritmos del batir de palmas 2 y 5, para no hablar de los otros. Como ya he dicho, considero que a lo largo de un perfodo de muchas décadas la complejidad polirritmica original de a mésica africana se fue simplificando por imitacién de las practicas europeas. Hacia la época en que el jazz empez6 a ser conocido bajo ese nombre los ritmos tales como los que figuran en el batir de palmas 2 y 5 ya no se utilizaban en forma simultanea, dado que los ritmos de jazz fueron evolucionando sobre la base de una prictica de “ol uno ol otro”. Dado que los tresillos de blancas del batir de palmas 5 eran (y todavia son) poco probables en el jazz, he decidido eliminarlos en mi metamorfosis musical. Como el canto constituye la Gnica parte escrita en alturas claramente determinables, he tratado de mantener su contorno de alturas en todo lo posible. Pero a los efectos de adaptar el ejemplo a la sencilla sucesién de acordes que hubiera utilizado un conjunto de la década del veinte, he debido modificar algunas notas (puestas entre paréntesis) en lo que respecta a su altura pero no en cuanto al ritmo. Las partes de trompéta y trombén, que derivan de esquemas de tambores en los cuales las alturas anotadas no pueden considerarse precisas (en el mismo sentido ue las de la parte vocal), son por lo tanto transposiciones de altura libre de los ritmos de Atsimevu y Kidl. La parte de trombén ha sido ademés simplificada (de JD11) a S1LFD)), con et objeto de que se mantuviera dentro de las practicas habituales del jazz de la década de 1920. Basta comparar el ritmo de los esquemas det batir de paimas 2 y 5 para poder apreciar el extraordinario sentido del tiempo que se requiere para poder ejecutar estas canciones danzadas africanas, un sentido del tiempo ‘que los mejores miisicos de jazz conservan en cierta medida hasta el dia de 34 hoy, Me atreverfa a afirmar que al “tempo” ado de 28 muy pocos misicos podrfan ejecutar con exactitud estos dos esquemas en forma simulténea. En mi experiencia como instrumentista he notado que la gran mayorfa de los midsicos, tanto en el mbito de la misica de jazz como en el de la misica “clasica”, son incapaces de tocar tresillos de blancas ( 4 ¢ 2 ) con precisién. Los miisicos “cldsicos” suelen lograr una buena aproximacién convirtiendo d 4 4 mentalmente a pero el mdsico de jazz invariablemente traduce ¢ od ad ‘manera, la pequefia diferencia existente entre la tercera nota del esquema 2 y la segunda nota del esquema 5 en practicamente todos los casos arrastraria a todos los mésicos a la érbita r{tmica del otro. No sucede esto en el caso de la misica africana. ‘A. M, Jones se encontré con muchas diferencias de tiempo infinitesimales de esta indole en sus estudios, pero pudo comprobar repetidas oportunidades que su compafiero musical africano en estos experimentos podia sentir e ilustrar estas sutiles desviaciones ritmicas con toda exactitud, Si consideramos que la diferencia de tiempo transcurrido entre los dos sonidos en cuestion es apenas poco més de una doceava de segundo no podemos menos que maravillarnos del sentido del ritmo del africano (atin més notable es la diferencia medida entre el quinto sonido del esquema 2 y el tercer sonido del esquema 5: exactamente un veinticincoavo de segundo). El sentido del ritmo del africano, por lo menos en lo que respecta a los mejores misicos nativos, es evidentemente exacto en un sentido absoluto del término, No sorprende por lo tanto la afirmacién de Jones de que “‘cuando nosotros los europeos nos imagina- ‘mos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el afticano se limitard 2 sonreir ante la ‘imprecisién’ de nuestra marcacién"™? De cualquier 22 Jones, J, 38. Més adelante (p. 113-14) Jones al analizar el Sovu, una dé las danzas rituales de los Yeve, sefala que su propia concepcién influida por lo feuropeo de un determinado esquema ritmico diserepaba en dos puntos por 1/16 1/32 de segundo respectivamente al ser medida su versién en comparacién con la del tambor principal. Al respecto Jones continda diciendo: “Nuestra versi6n eta cash absolutamente exacta, y sin embargo cuando investigamos qué era lo ue el africano realmente estaba haciendo descubrimos que nuestra idea estsba totalmente equivocada dado que se hallaba basada esencialmente en una concepci6n equivocada. Cualquiera que sea la impresién que un esquema deje en rhosotros, debemos siempre buscar de qué manera el masico afticano quiere que ese ritmo sea", 35No siendo afritano vacilo en hacer comparaciones, pero me atreveria a aventurar que hombres como Charlie Parker, “Dizzy” Gillespie, Thelonious Monk, John Lewis y Ray Brown poseen este sentido del ritmo, © al menos algo que se le aproxima. De cualquier modo, la cuestién no radica en si el “tiempo” de Charlie Parker era mejor que el del ‘maestro ejecutante de tambor” en una aldea del Congo, sino més bien que este sentido del tiempo en tanto y en cuanto existe en el jazz, proviene del lado africano de los ‘antecedentes del jazz, mientras que su debilitamiento ha sido el resultado del influjo europeo. EJEMPLO'8 stan Gets, Early Autumn Las ideas polimétricas sobreviven en abundancia en el jazz efectivamente se han convertdo en un lugar comin durante fas lim décadas, De los muchos ejemplos notables que podria citar, uno de los mas interesantes y conocidos es el ¢élebre solo de saxo tenor de Stan Getz en la grabaci6n de Woody Herman de 1947 de Early Autumn, composicién de Ralph Burns. El solo integro (del cual el Ejemplo 8 representa slo un breve extracto) trata tres enfoques diferentes de una organizacién polimétrica: 1) la superposicién de ritmos “‘irregulares" por encima del pulso “regular” de 4/4; 2) la reubicacién de esquemas fraseol6gicos “regulares” de modo de colocarlos fuera de fase con relacién al pulso, y 3) la combinacién de los dos enfoques dentro de una Gnica frase total. El Ejemplo 8, que ilustra la altima de las tres posibilidades, ha sido extraido 36 de los compases finales del solo de Getz. La concepcién original de la frase es la que figura en el Ejemplo 8A: dos grupos de cuatro semicorcheas son seguidos por dos grupos de cinco. El Ejemplo 8B nos muestra cOmo en la frase original ha sido desplazada una semicorchea y sus notas reagrupadas dentro del ritmo bésico de 4/4, Por dltimo el Ejemplo 8C se halla notado de modo de conservar tanto la estructura original de la frase como su nueva disposicién en relacién con el pulso de 4/4 del acompafiamiento rftmico. Existe un determinado esquema ritmico en el “ragtime” cuyo origen se encuentra sin lugar a dudas en los ritmos contrapuestos africanos. En su forma mas simple este esquemaes ddddddddo 4. dvda™ y también oe oss FFTALT); TLEFT, por ejemplo, farataner eaten ides aparecen ya en el Maple Leaf Rag aparece segiin las siguientes variantes, 0 TAIT. (Las cinco posi oo de Scott Joplin, que data de 1899, y es una de las composiciones de “rag” més antiguas y de mayor vigencia). Aqui también nos encontramos con el enfoque polimétrico o en este caso bimétrico del nativo africano, encuadra- do dentro del sencillo esquema de 2/4 de las marchas europeas. Con bastante acierto Ernest Borneman afirma que este esquema de 3 +3 + 27* es “inconfundiblemente africano en su origen y enfoque”, “al dividir el compas en forma métrica antes que en forma acentual” (Ia bastardilla me Pertenece).?* Este hecho también trae a colaci6n la teorfa sostenida repetidas veces por Jones en el sentido de que “las frases africanas se hallan construidas en base a los ntimeros 2 6 3 0 una combinacién de 2 y 3”.2° 23. Los lectores reconocerin aqui también ta semejanza con el esquema de Gankogui Sow que tratamos anteriormente (p. 13-14). 24 En The Easy Winners (1901) Scott Joplin utllz6 un esquema de 3 +2 +3: Tua. 25 Emest Bomeman, citado por Marshall Stearns, The Story of Jazz (Nueva York; Oxford University Press, 1956), p. 142. 26. Jons, L, 17. En certo sentido es obvio que esta aflrmacién podria aplicarse a ‘cualquier misica. Los compases de 5 y de 7 tiempos de la mésica de Stravinsky s# reducen a componentes de 2 y 3, por ejemplo. Con todo, la diferenciacién Que establece Jones, si bien sutil, as de fundamental importancia, dado que la ‘mésica india 0 la masica ceremonial japonesa, para tomar slo dos ejemplos cualesquiera, consisten a menudo en frases cuya longitud no estd basada en agregados de 2 y 3 sino en unidades intr(nsecamente mayores.. 37En este sencillo esquema de “ragtime” el negro americano afirmaba nuevamente su tendencia irresistible a mantener dos ritmos diferentes en forma simultanea dentro del marco musical del hombre blanco. Por afiadidura toda la evidencia disponible demuestra que el africano siente lo que llamarfamos corchea como unidad ritmica basica, por el ontrario de lo que ocurre con la misica europea, en la que la unidad serfa la negra. Las investigaciones futuras pueden negar esta evidencia, pero por el momento se puede afirmar que o bien piensa en corcheas 0, si momenténeamente piensa en negras, es capaz de sentir las subdivisiones en ‘corcheas con la misma intensidad en cualquier momento y en cualquier punto de su misica.?? Esta cuestién nos lleva por supuesto a especular sobre si la tendencia del “jazz moderno” a sentir la corchea como la Unidad basica se relaciona de algin modo con la misica africana. Es ya un hecho indiscutible que una de las innovaciones mas importantes de Charlie Parker fue precisamente la divisién de los cuatro tiempos de un compas en ‘ocho. iFue acaso esta circunstancia una reencarnacion musical de impulsos recordados subconcientemente desde generaciones atrés, como si fuera el aflorar de algiin rio subterréneo, que podia producirse nicamente cuando el portador de este recuerdo habia desarrollado su técnica instrumental lo suficiente como para poder afrontarlo? También aqui presta su apoyo a esta teor‘a el hecho de que no se ha desarroliado en la “mésica culta” europea ninguna tendencia comparable. Me he referido ya al hecho de que uno de los ejemplos mas sencillos de la tendencia intrinseca del negro hacia la organizacién polirritmica esta dado por la costumbre de batir palmas en los tiempos débiles del compas. En efecto, esta practica representa la traduccion més completa del enfoque polirr‘tmico del africano que se puede dar dentro del sencillo marco de! compas de 4/4, Estos dos pulsos opuestos compiten entre sf en un intento de dominar la continuidad ritmica, Este enfoque a través de elementos ‘opuestos es precisamente el que falta en la “mdsica culta”” europea, y al mismo tiempo es el elemento que provee la base para la caracteristica que denominamos “swing”. El mejor ejemplo de este enfoque bisicamente bimétrico esta dado por el jazz simple y rlistico de la primera época, Se puede tener una idea aproximada de lo que pueden haber sentido los esclavos negros en las primeras épocas de la transicién del ritmo africano a su descendiente europeizado si al escuchar alguna de aquellas grabaciones ‘tempranas desplazamos mentalmente al segundo tiempo la sensacién de 27 Los términos corchea (‘eigth note”) y negra (“quarter note”) son por supues- to atbitrarios y han sido tomados de la mGsica europea para aplicaros a la imisiea africana s6lo por una cuestién de conveniencia, 38 tiempo fuerte que asociamos con el primer tiempo del compas. Se puede apreciar esto en una entusiasta interpretacion de cuatro cantantes de iglesia de una zona rural de Alabama, que acompafian la melodia tradicional “When the Saints Go Marchin’ In” con su propio batir de paimas.”® Si ppensamos en nuestro tiempo 1 y 3 superpuesto a su batir de palmas sobre los tiempos 2 y 4, sentiremos el fuerte impulso de la misica, ese impulso que el africano necesita sentir en su misica y que sus primos afro- americanos transformaron de esta ingeniosa manera. Al proceder con esta cia se podré sentir con tal intensidad la atraccién ejercida por estas personas compitiendo en constante alternancia. Esta sensacién, que aun en esta forma primitiva es excitante, nos proporciona un pilido reflejo de aquello que el tambor principal afticano siente mientras participa mentalmente en las miltiples Iineas rtmicas de su masica.?? Si el lector desea obtener mayor evidencia auditiva del material que hemos presentado, la podran encontrar escuchando al “'swing” y “ecualiza- cién” ritmica de la misica africana en determinadas grabaciones. Podemos citar como ejemplos notables la History of Jaze Anthology del sello Riverside, Vol. I, pista 1, secuencia 4, y la ya mencionada Anthologle de Ducretet-Thomson, disco 2, faz 1, secuencias 4B y 11. La forma Para muchos legos (y también para no pocos mtisicos) la forma es supuestamente una consideracién de indole intelectual. Ha tenido amplia difusién la idea equivocada ~en sf derivada de la nocién errénea de que la rmGsica africana es “primitiva” (y por lo tanto no intelectual) de que las formas del jazz no pueden derivar de antecedentes africanos, y que por lo tanto se deben haber desarrollado en el medio “ilustrado” de la civlizacion europea. Los hechos niegan este punto de vista excesivamente simplista. Al considerar la forma en el jazz veremos que resultard una tarea colosal desentrafiar la confusa marafia de influjos que nos llevan a ambos continentes. Porque aqui nos-encontramos con un problema que no hemos 28 Been Here and Gone, Discos Folkways FA 2659 (Music from the South, Vol. 10), faz 2, banda 1, secuencia B. ‘ . 29. Las partituras tanscriptas por Jones ofrecen prutbas incontroverti sentido de que el tambor principal no so slente ss propos exquema Sino que se hala en contacto estrecho con los diferentes esquemas de ead uno de ox demés integrantes del conjunto. 39enfrentado en nuestra investigacién acerca de las derivaciones ritmicas: se trata del hecho de que las formas constituyen una caracter/stica mucho més transitoria del lenguaje musical que el ritmo. As{ como las practicas ritmicas bésicas persisten atin, como hemos podido ver, contra obstaculos casi insalvables, las formas son més cambiantes. En sus aspectos més elementales la forma y la estructura son el producto natural de las ricticas arménicas y/o contrapuntisticas. Pero aun en este nivel, formas fundamentales tales como la sonata 0 la fuga han perdido su validez en la imiisica de nuestro tiempo dado que han desaparecido las funciones tonales ¥ arménicas que originalmente las generaron. En un nivel secundario, las formas menos importantes son por supuesto aun més perecederas, y a menudo no sobreviven més que una sneracién o dos, Formas de corta vida como las cuadrillas, las marchas, el ragtime”, y diversas formas danzables ocupan un papel predominante en el surgimiento del jazz y complican la tarea del historiador. El primer error consiste en considerar que las formas musicales africanas son “primitivas”. La miisica africana, ya sea en lo que respecta a sus grandes esquemas formales o a las pequefias unidades estructurales que se dan dentro de aquellos esquemas, se halla repleta de concepciones altamente “civilizadas”. Se podré confirmar este hecho meramente mediante un vistazo casual a las partituras transcriptas por Jones en el segundo volumen de su obra o bien por medio de la simple audicion de grabaciones étnicas africanas. Por cierto que estas formas no son formas artisticas abstractas en el sentido europeo ni tampoco se hallan concebidas desde un punto de vista intelectual. Por el contrario, estan firmemente ligadas a las funciones del trabajo y la recreacién diarios. Por otra parte, algunos observadores han confundido su misma comple forma. Como habré podido apreciarse a través de nuestro muy limitado examen det ritmo, quienes asf opinan no podrfan hallarse més lejos de 10 0. Los elementos formales africanos que més nos interesan con relacién al jazz son los siguientes: 1) el denominado esquema de llamado y respuesta; 2)el concepto de estribillo repetido, y 3) la forma por secciones de la mayor parte de las danzas de recreacién y de culto. Los tres elementos no s6lo cumplieron la transicién al jazz de la primera época sino que sobreviven hasta hoy en forma de diversas proyecciones. El esquema de llamado y respuesta se halla presente en toda la mAsica africana, y por lo general asume la forma de un coro que responde a un gufa o solista. Aun en aquellos casos en los cuales el esquema formal no esté dado por un llamado propiamente dicho con una contestacién especffica, la masica 40 africana es de cualquier modo esencialmente antifonal, Esta caracteristica también se aplica al material sencillo a modo de cancién, tal como por ejemplo en el caso de las canciones de cuna, en las cuales el texto se halla por lo general dispuesto en una especie de esquema de preguntas y respuestas, aun cuando tanto la pregunta como la respuesta son cantadas por el mismo individuo. En realidad, parecerfa que el esquema de llamado Y respuesta se superpone a menudo con el concepto de estribillo. A menudo el guia improvisa nuevos versos, mientras el coro reitera las ‘mismas frases 0 frases muy similares, De la misma manera en canciones cantadas por un Gnico individuo*®, el estribillo se produce a modo de respuesta recurrente, concepto que vemos continuado principalmente en los “blues” y hasta cierto punto en los ‘spirituals” (Ejemplos 9A y 9B). EJEMPLO9A Cantiena Vili (traduccién libre al castellano). Y6, yé. Mi unu kwina mayaka Ye, ye. Cuando preparo mi mami mandioca,?? Buwal(a) bwa tiamuk(a) é, Todo el pueblo viene corriendo, Y6, yé, yé — Nzambil ye, ye, ye — iDios mio! Bwalfa) bwa tiamuka. Todo el pueblo viene corriendo. ‘Ye mi kana yanika bi kwango biami Cuando preparo mi mandioca, Bwal(a) bwa tiamuka Todo el pueblo viene corriendo. Y6 yé mwan(a) ma Delphine! ie, ye, y me llama pequefa Delphine! Bwal(a) bwa tiamuka Todo ei pueblo viene corriendo, Y6. Mi kwa mi unu ya nukinava Ye, me dejan sola, durmiendo ntoto yé. al sol. Bwal(a) bwa tiamuk(a) é Todo el pueblo viene corriendo, 6. Mi mbasi be kala kwamt() Ye, y estoy sola, sin amigos, Bwal(a) bwa tiamuka, Todo el pueblo viene corriendo. 30 El hecho de que tales canciones puedan en determinados aspectos revelar un Certo influjo europeo de ningin modo afecta la cuestin del estrbill. 31. Anthologie de la vie africaine, Ducretet-Thomson 320 C 126 (disco 1), faz 1, Secuencia 23. La traducci6n castellana ha sido adaptada libremente de la version, ingles, realizada en base a la traduccin al francés de H. Pepper, lmpresa en ef texto que acompaa a la grabacién. 32 Planta también llamada casava, utilizada en la preparack alimentos y bebidas en los tr6picos. de determinados 41Mi mvendu ami vana wu kala yi Voy a dejar este lugar kala kwami desagradecido, Bwal(a) bwa tiamuka, Todo el pueblo viene corriendo. Yé, yé. Nzambi! Ye, ye ~ iDios mio! Bwal(a) bwa tiamuka. Todo el pueblo viene corriendo, Etc. Etc. El esquema de llamado y respuesta probablemente se sigue dando en su forma més pura en los oficios religiosos de las iglesias bautistas, especialmente en los asombrosos ‘"sermones” que son més musica que oratoria, y también en los “hollers" (Ilamados ululados) de campo de los cosechadores del sur, que poco a poco estan desapareciendo. La estructura de llamado y respuesta sobrevive en el jazz atin hoy pero en forma modificada. Combinada con la estructura de estribillo repetido de los “blues”, entré en el jazz marchado de Nueva Orleans, y bajo esta forma se la comenzé a denominar “riff. De alli en adelante se infiltré en la totalidad de la Srbita del jazz, desde el solo improvisado al arreglo para Conjunto. En la grabacin de 1929 para el sello Okeh del Mahogany Hall Stomp, Louis Armstrong por ejemplo repite un sencillo “riff” seis veces en tuna de sus secciones solisticas. El “riff” se convierte en un recurso estructural integral en el jazz intensamente ritmico del Sudoeste, que tuvo su centro en Kansas City, y de allf se difunde por medio del conjunto de Bennie Moten (ver Ejemplo 10), y luego por medio de Count Basie, para transformarse eventualmente en un “cliché” muy gastado en la era del ‘Swing. A medida que Moten incorporaba el “riff” a su jazz orquestal basado en los “blues” Fletcher Henderson intentaba hacer lo mismo en Nueva York en el area mucho més ‘‘sofisticada” de la cancién popular. De allf en adelante la idea del “riff” fue tomada por Benny Goodman, que adquirié el grueso de la biblioteca de Henderson; y cuando Goodman descubrié a Basie a mediados de la década del treinta, las dos lineas de evolucin del “riff” convergieron y éste se convirtid en un recurso standard en practicamente todos los arregios para conjunto, EJEMPLO 9B How Long, How Long Blues” How long, how long, has that evening train been gone? How long, how long, baby, how long? 33 Cantado por Leroy Carr, Vocation 1191; tomado de The Country Blues de Samuel 8. Charters (Nueva York: Holt, Rinehart & Winston, 1959), con autorizacin 42 Standing at the station, watch my baby leaving town, feeling disgusted, nowhere could she be found. How long, how long, baby, how long? | can hear the whistle blowing, but I cannot see no train, And it’s deep down jn my heart, baby, that | have an aching pain. How long, how long, baby, how long? Sometimes | feel so disgusted, and | fell so blue, That | hardly know what in the world just to do. For how fong, how long, baby, how long? Etc. Traduccién libre al castellano. Cudnto hace, cuanto hace que se fue el tren de la tarde? Cudnto hace, cuanto hace, linda, cudnto hace? Parado en Ia estacién, viendo a mi linda irse del pueblo, Me siento disgustado, en ningén lado la puedo encontrar, Cuanto hace, cuanto hace, linda, cudnto hace? igo sonar el silbato pero no veo ningin tren, ‘Y en lo més hondo de mi coraz6n, linda, tengo un fuerte dolor. Cuanto hace, cuénto hace, linda, cuanto hace? ‘A veces me siento tan disgustado y me siento tan triste, Que no tengo idea de qué puedo hacer. Cudnto hace, cuanto hace, linda, cuanto hace? Etc, ” Ss tt = (EI “riff” se repite en todas fas partes A de la estructura ABA de cada seccién) 43A causa de su utilizacion excesiva, el “riff” pronto perdié su fuerza creadora como recurso orquestal. Pero sobrevivié en dos otras transforma- ciones: 1) el “riff tune”, melodfa que consta Gnicamente de breves “riffs” que s6lo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudable- mente el més grande creador de melodfas de “riffs”, y 2) via Kansas City, al “bop’; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de “fours”, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulacién final del ‘tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia 0 rotacién constante, En las dos formas convencionales del jazz, la cancién de 32 compases y la forma de “blues” de 12 compases, EJEMPLO 11 Distribucton de “Fours” en la forma de “blues” de 12 compases Seccién de 12 compases Nimero de compases De +434 4444 4 4 of provisadores Cuatro improvisadores Tp. Sax. Tob, Piano'Tpe. Sax. Te. Piano'Tpt. Sax. Tr. Piano EJEMPLO 118. Distribucién de “Fours” la forma de cancién de 32 compases (puerite) A8 A8 BS AB JA A Namero de compases Tres improvisadores B A AOA B Tpt Sax. Trb, Tpu Sax. Yb, Tp Sax. Teb, ‘Tpt Sax. TH pe See Inte UPL See UL Pen ro gE ase este recurso crea interesantes disefios instrumentales cuando la cantidad de improvisadores no corresponde a la cantidad de segmentos de custro compases contenidos en la forma. En esos casos (como se puede observar tn los ejemplos 11A y 118), en cada seccion el ejecutante se encuentra improvisando sobre una porcién diferente de la estructura. En la forma de “blues”, que consiste en un esquema ternario, dos improvisadores llegardn 44 al mismo fragmento cada dos secciones, mientras que cuatro improvisado- res completaran el ciclo cada cuatro secciones. En la cancién, que es una forma binaria, tres solistas (circunstancia muy frecuente) tlegardn a la misma porcién de la cancién s6lo después de tres secciones completas. En el “puente” se_producen combinaciones especialmente interesantes. En este caso, por ejemplo, el saxofon toca la primera mitad del puente en la primera seccién, la segunda mitad en la segunda seccién y queda fuera del puente en la tercera seccién. De allf en adelante se repite este esquema, El factor interesante radica en que este esquema formal se relaciona estrechamente con la tendencia hacia los ritmos contrapuestos (en esta manifestacién, esquemas contrapuestos) que encontramos en la mtsica africana. Es decir que el improvisador en los “fours” del jazz moderno se encuentra practicamente en la misma relaci6n fluctuante con respecto a la estructura principal como la que logra el ejecutante de tambor africano dentro de sus estructuras polimétricas cambiantes. La estructura por secciones prevalece en determinadas categorfas de la misica africana. En esta drea, las grabaciones de campo, que por lo general eran consideradas la fuente principal para el estudio de la misica de regiones remotas, han creado confusién, por la sencilla razén de que con anterioridad a los estudios realizados por A. M. Jones, dichas srabaciones rara vez abarcaban ejecuciones completas. El disefio estructu- ral total, por lo tanto, no podia ser estudiado dado que la mayorfa de las grabaciones s6lo inclufan breves fragmentos extrafdos de formas mucho més extensas. Durante siglos los viajeros nos han estado diciendo que las danzas y ceremonias africanas suelen durar horas y que a menudo Consisten en una Gnica ejecucién ininterrumpida. Sin embargo y debido a la idea equivocada de que dichas danzas se improvisaban de modo casual y por lo tanto no tenfan forma definida (en comparacién con la nocién europea de ‘formas cerradas”), nadie pudo descubrir la razén por la cual al africano lograba mantener el interés y el de su auditorio durante la ejecucién de una dnica danza que podia durar una hora o més. Jones encontré la respuesta. Se trata meramente de la estructura por secciones que aceptamos tan naturalmente en el jazz como e/ procedimiento improvisatorio basico.®* Jones analiza siete danéas que emplean el conjunto instrumental africano en su totalidad. Estas tienen todas una estructura total comén dividida en no menos de cinco o seis “esquemas basicos”, que son 34 Este concepto de “seccién" se halla conspicuamente ausente de la “mésica culta” europea, si exceptuamos la forma de la pasacalle © chacona, que significativamente se origin6 como forma danzable. 45iniciados por el tambor principal y cuya extensién se halla determinada (dentro de ciertas reglas muy estrictas) por é! mismo.°5 Dentro de cada estructura puede darse una cierta dosis de variacién, pero no es comin que asi sea. Por el contrario, cada estructura se halla concebida como una variante del esquema anterior, teniendo siempre en cuenta que cada variante debe seguir el esquema ritmico basico que corresponde a esa danza, Tenemos as{ un esquema estructural total basado en un principio de variacién perpetua. En realidad estas formas de danza estén regidas por tres niveles estructurales, Estos niveles refiejan la estructura celular de la naturaleza misma: la forma total se divide en “esquemas bisicos” todavia de considerable extensién, cada uno de los cuales a su vez consiste en repeticiones de fragmentos de frase menores, los que a su vez pueden contener pequefios esquemas celulares. (Ejemplo 12) EJEMPLO 12 Forma total _ Esquemas principales. Frases Motivos __ Dado que las danzas ceremoniales africanas en su forma pura no utilizan la armonfa —al menos en el sentido europeo de estructuras acordicas verticales basadas en sonidos fundamentales— el tambor princi- pal no puede disponer las secciones basindose en “‘cambios” de acordes, tal como lo hace el ejecutante del jazz. En cambio, su punto de referencia es la linea melédica vocal (canto), cuya estructura el tambor principal debe conocer intimamente de modo de no violar su ordenamiento basico. En este sentido las normas impuestas al tambor principal con referencia a cudndo puede cambiar de estructura, son tan colosales que anonadan a la imaginacién europea. Y efectivamente ponen de relieve muy notoriamente las quejas ingenuas de determinados “‘puristas del jazz” en el sentido de que el jazz se esta tornando demasiado compli cado. Las danzas africanas nos muestran cémo se puede lograr una complejidad casi increfble sin sacrificar el “swing”. 35 _Resulta inconfundible et paralelo con las tenicas de “forma extensiva” tal como las practic por elemplo Chatle Mingus cuando dicta y conta las impro- 46 Hasta aqui hemos analizado los elementos africanos en las formas musicales del jazz. Nos preguntamos ahora qué sucede con los influjos europeos. El jazz de hoy, y aun el jazz de principios de la década de 1920, no revela practicamente ningin influjo formal especifico que sea .ctamente europeo, por la sencilla razén de que las formas europeas ya hab/an sido completamente asimiladas con anterioridad a 1920. Dichas formas ejercieron un influjo mucho mayor sobre los antecedentes del jazz que sobre el jazz mismo. En ese sentido, vemos como la forma del “ragtime”, que consiste en estructuras de a veces tres y a veces ‘cuatro partes (en contraste con las formas unitarias de la cancién de 32 compases 0 de los “‘blues”) fue una continuacién directa de las formas de marcha. Se presta a la confusién la afirmacién de Marshall Stearns y de otros en el sentido de que “el ‘ragtime’ tiene un esquema de pseudo-rondé que le es propio”. Surge esta afirmacién de la nocién equivocada de que este esquema “mas 0 menos se parece a la forma rondé del minuet y del scherzo”’.?® Aparte del hecho de que el minuet no es una forma de rondé,.la forma del “ragtime” deriva de la marcha 0 del “quickstep”, no del minuet. En el rond6 clisico la primera seccién se repite antes de cada seccién nueva, como por ejemplo en el esquema ABACA-Coda. Si bien tun “ag” como Euphonic Sounds de Scott Joplin posee basicamente el mismo contorno (AABBACCAA), es peligroso deducir de allf que Joplin haya tomado como modelo esta forma europea. La confusién se origina en el hecho de que tanto el minuet como la marcha tienen el mismo fen que el minuet se mueve en compas ternario y la marcha en compas binario. Ambos presentan una primera parte en forma ABA seguida de un trio (CD en el minuet, CD 0 CDC’ en fa marcha),?? y \uego una recapitulacién de AB, lo cual da como resultado total ABACDAB. De tunas treinta piezas en “‘ragtime"” de Joplin, s6lo un pufiado emplean ta forma de rondé ABACA, y probablemente sdlo por coincidencia. Al mismo tiempo, niriguna de estas piezas corresponde con exactitud a la forma de marcha o de minuet que acabamos de describirsla forma mas comin del “ragtime” consiste.en un esquema AABBACCDD (Maple Leaf Rag, Fig Leaf Rag, The Easy Winner, etc.) y en algunas ocasiones se elimina por completo la repeticién de A después de la estrofa B, tal ‘como sucede en el famoso Cascades de Joplin. 36 Stearns, p. 141. 37. C’esuna variante de C. 47A pesar del hecho de que resulta dificil encontrar una correspon- dencia estructural exacta entre las formas del “ragtime” y las de la marcha, la evidencia apunta en forma casi total a que la marcha sea el progenitor formal del “ragtime”. En primer lugar, el “ragtime” al igual que la marcha tiene compds binario, y la mayorfa de los “rags”, tales como el Maple Leaf Rag de Joplin, llevan la indicacién ‘tempo di marcia” 0 “‘in slow march time” (en tiempo de marcha lenta). Adin més, muchas de las primeras composiciones de “'rag”” eran denominadas direc- tamente “marchas”: tal el caso dé las piezas de Joplin Combination March, March Majestic, Antoniette (algunas de ellas a la manera del “quick step" francés en 6/8), las piezas de James Scott The Fascinator y On the Pike, y Tickled to Death de Charles Hunger, que teva el subtitulo “Ragtime March and Two Step”.®® Por otra parte, el ‘‘rag- time” se desarrolld originalmente en el Medio Oeste, una regién en la cual la banda que ejecuta marchas ha sido siempre y sigue siendo hasta el dfa de hoy sumamente popular. Por otra parte, es indudable que las bandas de concierto tales como la de John Philip Sousa contribuyeron considerablemente a la difusién del “ragtime”, aun cuando en una madalidad grandilocuente y diluida. Y si necesitéramos evidencia formal interna, la podriamos encontrar en el hecho de que la mayor parte de los “rags” modulan, al igual que la marcha, a la subdominante en el nC); y que un gran porcentaje de ellos, en especial los de la primera época, conservan la modulacién de dos 0 cuatro compases que lleva al trio, Todos estos hechos tomados en conjunto arecen indicar en forma concluyente que el “ragtime”, como forma musical del negro americano que conduce hacia el florecimiento total del jazz, revela una afinidad estructural estrecha con la marcha europea. Han desaparecido practicamente por completo las pruebas exactas fen torno al origen de 10s “‘blues”’. Es comin encontrar afirmaciones muy snerales en el sentido de que los “blues” derivan det “spiritual” o det oller” (grito ululado) de campo o de ambos; y que el “spiritual” es en sf una cruza de melodia africana con himnos europeos (en su mayoria ingleses). Todo muy claro y preciso, pero no ha sido nunca registrado con exactitud cuando y cémo tuvieron lugar dichas asimilaciones. Hemos to ya como el aspecto oral 0 poético del “blues” perpetiia el esquema africano del llamado y respuesta. éPero qué podriamos decir acerca de la 38 Rudi Blesh y Harriet Janis, They All Played Ragtime (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1958), Apéndice | 48 erfeccidn clisica de los “blues” de doce compases 0 de ocho compases, de Su_sucesién de acordes y de su esquema en tres partes a ella relacionado? éCémo y cuando adopté el negro la progresién I-IV-V (ténica, subdomi ante, dominante) que se ha convertido en la base formal y arménica de los “blues”, una base que con toda certeza el esclavo negro no trajo consigo de Africa? Para encontrar la respuesta debemos retroceder a los comienzos de la_miisica negra en este continente. Durante los siglos diecisiete y dieciocho los. barcos del comercio de esclavos descargaban miles de rnegros en las ciudades costeras del sur. Los grupos tribales fueron separados, y sus, integrantes enviados a plantaciones diferentes. De esta manera los dueffos blancos esperaban destruir cualesquiera vestigios de esquemas culturales que los esclavos trajeran consigo. Los duefios de plantacién no podian saber que no era tan fécil romper los estrechos vinculos que existfan entre las tradiciones musicales del negro y su vida. Tampoco podian adivinar que el negro utilizaria sus ricas tradiciones musicales —predominantemente traducidas por medio del canto para comunicarse con sus compafieros esclavos. Al igual que los idiomas de los tambores nativos, el canto constituia un medio de comunicacién personal mas o menos privado,2? cuya naturaleza exacta no sélo despis- taba al hombre blanco sino que también lo entretenia en una cierta manera condescendiente, El negro también comenzé a apropiarse de miisica que habia escuchado en sus nuevos ambientes: el fragmento de un himno, algunas notas de una cancién silbada por un capataz, el fragmento de miisica escuchado en un baile, etc. Muy gradualmente, los rnegros por todo el sur, cada uno en su propia manera individual y sin tener conciencia de la totalidad de este proceso de aculturacign musical, infundieron en la misica del hombre blanco sus propias caracter‘sticas instintivas. Como consecuencia de esto se llegé a una efusién asombro- samente rica de expresiones musicales. Aunque esta misica seguia mos- trando sus antecedentes comunes, se hallaba tan diversificada en materia de detalle como la variada mésica tribal del continente africano. En razén de la situacién social necesariamente hermética del negro y de sus medios muy limitados: de comunicacién en gran escala, los esclavos en Texas, por ejemplo, no tenian practicamente contacto alguno con sus hermanos en Georgia. AGn en nuestra época el cosechador promedio de 39 Debe notarse que hasta ef dia de hoy muchos negros —posiblemente ta mayoria~ consideran al jac? como un medio de esta indole de comunicacién personal e incluso secreta con los de su propia raza, 49‘Alabama piensa que ha viajado bastante, si ha abandonado en algin momento de su vida su propio condado.*° ‘A lo largo de los aos y de las décadas esta acumulaci6n maravillo- samente rica comenz6 a cristaizar en modos de expresi6n més espect- ficos: el “holler” de campo, el “spiritual”, el “blues” de campo, la cancién de trabajo, el “ring-shout” —todos ellos muy relacionados y Superpuestos entre si. El problema de seguir estas lineas de evolucion se enormemente por el hecho de que se producen en muchos niveles diferentes en lo que respecta al talento, y, como ya he dicho, en toda clase de entornos, desde el rural al urbano. No todos los negros tenfan (0 tienen) las mismas condiciones musicales, y la familia negra que vivia en alguna cabatia solitaria obviamente cantaria una mésica diferente de la del negro radicado en o cerca de un centro urbano importante. Existe una circunstancia que sin embargo se desprende con cla- ridad de la evidencia disponible. Hasta la época de la Guerra Civil todas las formas de expresién que hemos mencionado se ejecutaban ya fuera en forma solistica 0 al un/sono, no a varias voces, y en su mayor parte ‘no tenfan acompafiamiento, Més adelante en este mismo capitulo volve- remos al tema de las armonizaciones de los “blues”; por el momento nos interesa dado que en los “blues”, tal como se desarrollaron en iiltima instancia, fa forma estaba determinada por las funciones arménicas. Con anterioridad a esa época, ni sus frases ni sus estructuras arménicas eran fijas, y en consecuencia su forma especifica era discrecional. Debe tenerse ef cuenta que los “blues” no eran ‘“misica culta”. Tenfan muy poco que ver con meros acordes y melodfas; constitu‘an un modo de expresién esencial, por medio del cual una minor‘a podia manifestar sus sufrimientos, Los primeros acompafiamientos arménicos probablemente se reali zaran en instrumentos riisticos de factura casera tales como por ejemplo el banjo, fabricado con un cuero disecado de coati tendido sobre media calabaza, con cuerdas de alambre o aun de crines de caballo. Probable- mente haya surgido inmediatamente después de la guerra de la Revo- lucién, y la idea haya sido tomada de la utilizacién de la guitarra como instrumento de acompafiamiento, que sin duda muchos esclavos cono- Cieron en los puertos de escala en las islas del caribe,* en el trayecto 40. Discos Folkways FA 2651-3 (Music from the South, Vols. 2-1, elecutados por Horace Sprott 441 Algunas de estas escalas se prolongaban durante largos periodos, a menudo por Natios afos, segin Ernest Borneman en "Creole Echoes”, en Jaze Review, , 8, {Setiembre 1959), p. 15. 50 entre Africa y el Sur de los Estados Unidos. De cualquier modo, los “minstrel shows” (espectacul6s de minestriles), una modalidad de entre- tenimiento que nacid en la década de 1830, constituyeron el primer indicio que tuvo el hombre blanco acerca de estos acontecimientos musicales. Si bien la mayor parte de la musica de los minestriles consistia en “ ‘reels’ irlandeses, ‘hornpipes' y ‘country dances’ (contra: danzas) inglesas apenas disfrazadas”, también habfa “misica con extra- jias armonias modales y disonancias de ritmo incisive, como Ole Dan Tucker, Jonny Boker, y ta famosa danza solistica de los minestriles denominada Juba, que segin se dice proven‘a de las.plantaciones.*? En forma casi imperceptible la armonia se infiltré en la misica del negro, ya sea en forma de sencillos acompafamientos de banjo, 0, bajo el influjo de los himnos anglo-americanos, en el canto a varias voces, el que a su vez ejercid influjo sobre los “spirituals”. Por contraste, los “blues”, {que surgieron como sintesis de los “hollers” de campo, las canciones de trabajo y las canciones de prisién, tuvieron adecuado acompafiamiento en el banjo y la guitarra. Los “spirituals” y los “ring-shouts” como formas mds 0 menos fijas indudablemente se desarrollaron con anterioridad a los “blues”. Después de la Emancipacién, era de esperar que los negros pudieran establecer su miisica sobre una base de igualdad respecto a la del hombre blanco. En 1871 los Fisk Jubilee Singers, de la Universidad de Fisk, en Nashville, comenzaron una serie de giras nacionales ¢ internacionales muy exitosas, en las cuales presentaron “spiritual” en versiones corales que denotaban el fuerte influjo de fas sociedades corales btancas. Al preparar estos programas la tarea primordial del director de coro era codificar las. melodias que anteriormente hab(an sido improvisadas y dotarlas de armonizaciones. En esta labor inevitablemente utilizé como modelo los hhimnos religiosos blancos, con sus formas sencillas y sus sucesiones arménicas simples. Pero este repentino florecimiento de la misica negra como “‘misi- a artistica” no pudo prosperar. A medida que la era de la Reconstruc- cién llegaba a su caético fin, y Finalmente las tropas “de ocupacion” del norte eran retiradas bajo presiones politicas’ sureiias, los negros encon: traron que su camino hacia la libertad se hallaba obstruido por una capa endurecida de ciudadanos blancos. En tanto que las rigurosas realidades de la segregacién comenzaban a hacerse sentir, revivieron los gritos del ‘campo y [as cantilenas de trabajo. Pero “sin capataces que forzaran la expresién musical a canalizarse en canciones ‘sin sentido’, la misica 42. Charters, p. 26-7. stadquirié una nueva intensidad”,“® y en las décadas siguientes se desarro- 6 una forma de “blues” rasticos, todavia por lo general sin acompafa miento, y armada en esquemas irregulares de improvisacién libre. Esta Variedad de “blues” se hallaba en realidad mas dentro del ambito de! habla cantado que dentro de la cancién propiamente dicha. Es signifi- cativo el hecho de que no se ha registrado ninguna utilizacién del \érmino blues ni como simple sustantivo ni como titulo, hasta fines de siglo, cuando el “blues” ya hab/a emigrado a las ciudades como conse- cuencia de los grandes desplazamientos de poblacién producidos por la industrializaci6n del Sur€En las ciudades el “blues” del campo adquirié una cierta forma primaria desde el punto de vista arménico, correspon- diente a la forma de estrofa tripartita, la cual, como apunta Marshall Stearns, es una forma “bastante rara en la literatura inglesa y que puede haberse originado en el ambiente del negro americano”.** De alli en adelante, la forma del “blues”, juntamente con su paralelo pianistico, el “boogie-woogie”, fue codificada en tres modal dades principales; una estructura de ocho compases (considerada por muchos como la versién mas antigua); una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiémpo predominé la forma de doce compases; por de pronto fue la utilizada en los “blues” presos, que comenzaron a editarse en 10s afios inmediatamente ante- riores ala Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los “blues” hhabfan llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz. En este punto debemos poner énfasis en el hecho de que la forma del “blues” y sus parientes, los “‘hollers” del campo y los cantos de trabajo, sobreviven hoy en muchos niveles, desde los “blues” de campo mds primitivos a los més “sofisticados”, ilegando hasta los “blues” urbanos comerciales y al “rock and roll”. Dejando de lado cuestiones de talento intuitivo y de medio ambiente, se puede afirmar con seguridad que las formas respectivas de estas diversas variedades de “blues” varian en proporcién exacta a st grado de urbanizacién. Interesa aqui preguntarnos qué conclusiones podemos derivar de estas observaciones. La estructura de los “blues”, al igual que la del ‘ragtime””, era una mezcla de influjos africanos (el esquema de llamado y respuesta) y de la forma funcional europea de derivacién arménica. Pero a diferencia del “ragtime”, los “blues” eran improvisados y como tales tuvieron mayor éxito en la preservaci6n de los esquemas originales 43° Ibid.,p.29. 44 Stearns, p. 104, 52 ‘ de la misica africana. Aun al dia de hoy los “blues” siguen siendo una expresién menos formal que el “ragtime”. Presentan un desarrollo armé- nico més sencillo en forma menos extensa, mientras que el “ragtime” desarroll6 amplias formas tripartitas que involucran modulaciones, cada una, cuyas partes implican en si un desarrollo arménico relativamente sofisticado. Mientras que los “blues” realizan cinco cambios de acorde en el lapso de doce compases, la mtisica de “ragtime” por lo general cambia de fundamental en cada compas, 0 por lo menos cada dos ‘compases. Por otra parte ei “tempo” més veloz del “ragtime” no dio oportunidad a las libertades ritmicas y de inflexién que se conservaron en los “blues”. Un cantante de “biues” tenia por lo menos dos com- pases para delinear el contorno de una frase, y todo ello sobre un dnico acorde. Por lo tanto, aun cuando el “blues” se formalizé como una estructura de ocho, doce o dieciséis compases, en un ritmo de 4/4 de derivacién europea, su excepcional simplicidad le permitié preservar una serie de caracteristicas ritmico-melédicas africanas. La armonia Hemos mencionado ya que la armon‘a constituye la base de la estructura de fos “blues” en las dltimas etapas de su desarrollo. Pero la armonia cumplié otra serie de funciones en la prehistoria del jazz. También en este punto la escasez de documentacién musical ha entorpe- ido los intentos anteriores de establecer la importancia creciente de la armonfa en el desarrollo del jazz. Hay un solo punto que no admite discusin: cualquier estudio de la armonia en el jazz y sus antecedentes debe partir de la base de que en un principio la misica afro-americana no tenia armonfa en el sentido especifico del término. Cuando aparece fa armon‘a lo hace en forma accidental y en ningtin caso se trata de una armonia diaténica funcional en el sentido europeo. En el relato de Fanny Kemble de 1839 ya citado, los esclavos boteros cantaban “todos al unisono”. Y Charles P. Ware, al escribir sobre canciones de esclavos ‘asi treinta afios mas tarde dice llanamente que “no hay canto a varias partes tal como lo entendemos nosotros”.*® 45. En los sencilos “blues” de campo cantados por cantantes de “blues” trashumantes, con cierta frecuencia se pueden encontrar estructuras irregulares de trece compases, trece compases y medio, y otras (referimos al lector a la grabacién The Saddest Blues, realizada por Memphis Slim, United Artists UAL, 43050, Faz 2, banda 2) 46 Allen, Ware y Garrison, p. V. 53LY por qué habria de ser de otro modo? Las disciplinas arménicas, europeas son totalmente desconocidas en la miisica africana tradicional. Seria fécil llegar por lo tanto a la conclusién de que la armonia del jazz deriva exclusivamente de practicas europeas, como lo han sostenido la mayor parte de los estudios acerca de esta misica: En un sentido basico esta _premisa es verdadera; pero dicha conclusidn parece ser otra de aquellas simplificaciones excesivas en las cuales los historiadores caen con tanta facilidad cuando la documentacién es escasa. Porque en otro sentido —quizds igualmente fundamental— la eleccién de armonias espe- cificas que hacfan los negros, una vez que habian adoptado el marco arménico europeo al que nos hemos referido, se hallaban dictadas enteramente por su patrimonio musical africano. Existe considerable evidencia en el sentido de que los negros asimilaron Gnicamente aquellas tendencias arménico-melédicas que permitfan la integraci6n de sus tradi- ciones africanas. Si esto es asi, deberfamos poder encontrar un paralelo l6gico con el proceso de asimilacién que hemos delineado con referencia al ritmo. En un sentido muy real, fa armonfa tradicional europea y la melodia constituyen meramente dos caras de una misma moneda. Di- ciéndolo de otro modo, una linea melédica contiene determinadas impli cancias muy precisas en lo relativo a cualquier armonizacién posible; y or supuesto también vale fo contrario. Las melodias son muy a menudo royecciones horizontales de una subestructura arménica, y las armonfas muy frecuentemente no son otra cosa que verticalizaciones de segmentos mel6dicos. En contraposicién, la mdsica africana es unilateralmente me- l6dica, 0 sea no arménica en su estructura. La “armonia”, cuando aparece, es una mera concomitante de la linea melédica. A la inversa, las lineas melédicas no se conciben como surgiendo de una sucesién de acordes. En este sentido la misica africana no posee la relacién reci roca entre melodia y armonfa que vemos en la miisica europea. Pero esta dimensién adicional en la mésica europea jugo un papel crucial en la temprana asimilaci6n de la armonfa por parte del negro. Con toda logica, éste adopt aquellas armonfas més sencillas que se acomodaban a los tipos de melodia que trajo consigo de Africa. Este repertorio melé- dico afticano, por afiadidura, era predominantemente pentaténico. Re- sulta evidente que las melodias pentaténicas pueden calzar con facilidad en estructuras arménicas diatonicas, mientras que lo contrario decid damente no se aplica. (Es por lo tanto dificil afirmar con seguridad que una determinada melodia es puramente pentaténica, dado que la omi- sién del cuarto y séptimo grado de la escala no prueba por si misma la 54 existencia de pentatonismo, Pero en altima instancia no nos interesa este punto, dado que el midsico africano no piensa en términos ni de un marco pentaténico ni diaténico.) En la masica africana también existen por supuesto melodias que no son estrictamente pentaténicas, aunque la evidencia existente parece indicar que son menos frecuentes. En esos casos la subdominante y la sensible se integran a la escala. Resulta de interés mencionar que en el caso de muchas tribus de Africa Occidental, la sensible, cuando se la utiliza se canta con afinacién més baja que en la misica europea. Es indudable que esta préctica se continda en la nota “blue” del jazz, que trataremos mas adelante. (Ver también el Glosario.) A excepcién de esta sensible baja, la escala no pentaténica es por supuesto la misma que la escala diatdnica europea, ¢ incluso contiene las mismas caracteristicas derivadas de la conduccién’ mel6dica en lo que se refiere a alterar en forma ascendente la subdominante cuando se la ‘a en. conjuncién con la dominante."” Las melodias basadas en tales escalas por supuesto calzaron con facilidad en las sucesiones diaténicas de acordes. Como resultado de ello el negro pudo retener gran parte de su repertorio melédico nativo dentro del marco arménico de la tradicion musical occidental. Hemos observado ya el hecho de que fa armomia occidental es ajena a la misica africana. Existe sin embargo un cierto tipo de armonia, Y aqui nuevamente debemos citar a A. M. Jones, que hace dos observa: ciones fundamentales en este sentido. La primera es que el canto coral africano es 0 bien al unfsono 0 diddico, y en este iiltimo caso asume la forma de un ofganum. O sea que, en la categoria diédica, algunos cantantes del grupo producen una “‘armonia”” en to que el ofdo oc dental _denomina intervalos consonantes, y esa diodia transcurre en intervalos paralelos. La segunda observacién de Jones se refiere al tipo de intervalos que se utilizan en el organum palalelo. “La armonia africana” observa, ‘‘se canta ya sea en cuartas paralelas, quintas paralelas, coctavas paralelas 0 terceras paralelas. Cuando los africanos cantan en cuartas paralelas la voz inferior siempre altera en forma ascendente la subdominante, evitando asf el tritono”.*® En otras palabras, el africano que “armoniza”” en cuartas no hace otra cosa que cantar la melodia 47 Debemos actarar que la terminologia e incluso las relaclones entre ténica, dominante y subdominante, y la jerarquia diaténica integra, son completamente desconocidas en ta misica africana. Utilizamos aquf estos téminos s6l0 como tun medio conveniente de identificacién para el lector entrenado dentro de la tradicién europea, 48 Jones, 1,217. 55transportada una cuarta justa en direccién descendente. Evidentemente no se- trata de armonizacién en el sentido occidental sino, como ya hemos dicho, de una diod/a, Del mismo modo, cuando dobla la melodia a la quinta, el africano que canta la voz inferior descender la sensible para crear una quinta justa con la subdominante. Sin embargo, “cuando observamos las terceras paralelas” sefiala Jones, “vemos que la situacion es musicalmente totalmente diferente. Cuando el africano canta en terceras paralelas, la voz inferior no introduce ninguna alteraci6n acci- dental”*? De esta manera, en el organum en terceras, “la voz inferior ya no canta la misma melodia que la voz superior”, dado que obvia- mente algunas de las terceras serén mayores y otras’ menores. Resulta ‘atin més digno de mencién e! hecho de que muchas tribus que cantan en terceras paralelas “lo hacen con total exclusién de cualquier otro inter- valo”. “Algunas tribus cantan en organum continuo en cuartas. Estas tribus nunca ni por casualidad cantan ni siquiera una tercera aislada”.®° Lo mismo se aplica a las tribus que cantan en quintas y octavas. Jones concluye por lo tanto que la miisica africana en lo que respecta a la armonia puede ser dividida en dos grupos etnomusicales diferenciados: “La experiencia en fa audicion torna evidente que las tribus de octavas, las tribus de quintas y las tribus de cuartas, pertenecen todas a la misma familia arménica que denominamos a tradicién ‘8-5-4’. La tipologla arménica por lo tanto divide a la miisica africana en dos corrientes diferenciadas —las tribus de terceras y las tribus de 8-5-4”. “Tenemos la firme impresién de que la tradicién 8-5-4 constituye la principal tra cién arménica de Africa en su integridad, y que probablemente sea la més antigua de las dos = Es evidente que estas pricticas arménicas fueron continuadas por los esclavos negros en su nuevo ambiente, Nuevamente lo confirma una de las dos fuentes documentales americanas primordiales. Al hablar de la ausencia de canto a varias voces en la miisica de los esclavos, Ware continda diciendo, y sin embargo no hay dos que aparentemente estén cantando la misma cosa”. Los “basers” (término que se aplica a los cantantes del coro que contestan al gu‘a) a menudo cantan “alguna otra nota que no produce acorde, de modo de obtener un efecto de mara Hosa complejidad y variedad, y sin embargo dentro del ritmo mas perfecto y raramente con disonancia alguna” (Ia bastardilla me pertene- ce).5* Bajo las circunstancias, esta afirmacién traza un paralelo notable 49 Loc. tit, 50 Ibid. p. 218. 51 bid. p.219, 221. 52. Allen, Ware y Gatrison, p. V. 56 con el fendmeno que A. M. Jones observara en Africa unos cien afios més tarde. Podriamos preguntarnos qué aportan al musicélogo y al historiador del jazz estos descubrimientos del Sr. Jones. Posiblemente no lo sufi- ciente como para realizar deducciones precisas, pero la evidencia que proporciona sugiere posibilidades muy definidas que apuntan a sefalar por qué la adopcion de la armonfa occidental por parte del negro americano se dio en forma relativamente gradual y sin choques, sin dejar pricticamente huella alguna de transformaciones drésticas. Marshall Stearns, parafraseando a Richard Waterman, se queda a mitad de camino cuando afirma en The Story of Jazz que la mésica europea y la misica de Africa Occidental se fusionaron con facilidad porque “a diferencia de otras misicas del mundo, son muy seme- jantes"”S? Seria mucho més exacto afirmar que si bien la armonia europea y la africana se hallan basadas en dos concepciones totalmente diferentes, hay semejanzas superficiales y que se producen por coinck dencia, que dan como resultado que la transicién (en términos de practicas arménicas) de Africa al Sur de los Estados Unidos se haya dado como un proceso précticamente sin rupturas. Pero esta cuestién va todavia més alld, y aqui volvemos a las hipdtesis que hemos presentado anteriormente. Una de las dos posibi- ligades siguientes 0 ambas parecerfan logicas. En primer lugar, parece tener considerable significacién el hecho de que fas tribus que confor- maron el grueso del comercio de esclavos hayan provenido de Africa Occidental, principalmente de la faja que se extiende desde Dakar pasando por la Costa de Oro y Dahomey para llegar a Nigeria.®* A. M. Jones seftala que la gran mayoria de estas tribus del Africa Occidental pertenecen a las tribus de unfsonos o terceras; casi ninguna de ellas Pertenece a la tradicién de cuartas y quintas. De aqui se podria suponer que ni las tribus de unisonos:ni los grupos de terceras tuvieron mucha dificultad en integrar sus melodias a la armonfa occidental. En el caso del grupo de unsonos por supuesto no habia de entrada complicaciones arménicas. De la misma manera, el grupo de terceras que, recordemos, cantaba en un modo que casualmente coincide con la utilizacién de las terceras en el sistema diatdnico, no encontré discrepancias “‘arménicas” fundamentales con su propia miisica. Esto resulta atin més claro: si 53. Stearns, p.14, Steams se equivoca alin més cuando implica que la armoni africana es similar a la europea, y que dichas semejanzas no se encuentran en ninguna otra misica del mundo. 54 Ver mapa en Jones, I, frente ap. 230. 57‘tenemos en cuenta que la tradicién occidental entre aproximadamente los afios 1700 y 1900 se desarroll6 exclusivamente sobre la base del principio triddico de la construccién de acordes por terceras. Como alternativa se podria aplicar otra teorfa a aquellos esclavos que pertenecian a la tradicién “5-4”: el Camertin, determinadas zonas del Congo, y ciertos pequefios grupos de tribus en el Africa Occidental. ‘Aun cuando sus “armonizaciones” por quintas y cuartas ponen el én- fasis en elementos pentaténicos, se asimilaron con facilidad a las armo- nnias diatonicas. Aun la utilizacion de la subdominante elevada por parte del africano produce por mera coincidencia una analogfa notable con el Uso habitual en el diatonismo funcional occidental. Por afiadidura es erfectamente posible que la sucesién de acordes I-lV-I-V-I ‘de los “blues” represente una forma horizontalizada de los intervalos primarios utilizados por dichas tribus de cuartas y quintas. Pero las tribus de terceras también aceptaron la sucesién de acordes de los “blues” dado que mantenia la alternancia diaténica de terceras mayores y menores. Resumiendo, podemos afirmar que los elementos arménicos en la prehistoria del jazz no eran meramente derivados de fuentes musicales europeas sino que habfan sido traidos por el negro de sus tradiciones africanas. Por coincidencia, las tradiciones europea y africana se super- usieron lo suficiente como para no ofrecer problemas serios de sintesis. La melodia Hemos visto anteriormente que la armonia y la melodia pueden ser consideradas dos aspectos de un mismo proceso musical. Por lo tan- to, mucho de lo que hemos dicho en la seccién referente a la armor también se aplica a la melodia, en especial en lo referente a la superposicién de la melodia africana sobre la armonfa europea. Pero existen dos factores adicionales: la existencia de la escala de los “blues” y la relacién entre esquemas del habla y contornos melédicos. ‘Aun cuando la cuestién de la derivacién de la escala de “blues” ha sido tratada por muchos historiadores del jazz, a causa de la insuficiencia de la documentacién existente y del enfoque musicologico por lo general aficionado de la mayoria de quienes escriben acerca del jazz, se ha dicho poco y nada acerca del origen y. el papel de la escala de “blues” en la Prehistoria del jazz. Casi todos los autores describen y aun analizan la escala de “blues” y la manera en que se la utiliza. Pero casi nadie se ha aventurado a decir algo acerca de cémo y por qué surgié. El Gnico autor 58 que exploré esta cuestién en alguna profundidad fue Winthrop Sargeant, tn su libro verdaderamente excepcional (en especial teniendo en cuenta la época en que fue escrito) Jazz: Hot and Hybrid.*® De hecho el Sr. Sargeant encontré la pista en los capftulos “The Scalar Structure of Jazz” (La Estructura Escalistica del Jazz) y “The Derivation of the Blues” (La Derivacién de los “‘Blues”), pero se vio imposibilitado de encontrar las piezas finales del rompecabezas dado que en aquella época todavia no existfa la copiosa documentacién en materia de grabaciones de campo y la investigacion cientifica exhaustiva (tal como lade A. M. Jones) que ha tenido lugar con posterioridad a esa fecha. EI Sr. Sargeant descubrié y sostuvo con asombrosa conviccién que la escala de los “‘biues” tal como se la utiliza en el jazz en realidad se halla dividida en dos tetracordios idénticos (Ejemplo 13). EJEMPLO 13 Luego sefiala que en los “blues”, en especial en los menos comer- ializados que fueron grabados en las primeras épocas (por ejemplo en los de Bessie Smith) estos dos tetracordios se mantienen en forma practicamente disjunta, es decir que se utiliza o bien uno 0 el otro pero fara vez ambos juntos. En el jazz més sofisticado y/o en el jaz instrumental improvisado, por supuesto se utilizaron ambos tetracordios ya en la década del veinte, pero en la mayor parte del jazz temprano 0 simple, el ejecutante rara vez se excedia del Ambito de cuatro notas de uuno de ellos. EI Sr. Sargeant también analiza correctamente la funcién de las cuatro alturas en relacién con un sonido central, la ténica do en el ejemplo 13A, la dominante sol en el ejemplo 138; en el ejemplo las fechas indican la direccién en que cada sonido resuelve invariablemente. Si bien Sargeant sospech6 que la escala de los “blues” era de derivaci6n africana,°® no podia saber en ese momento que la division de esta escala en tettacordios idénticos deriva directamente de: 1) la “‘armonfa” por 55. (Nueva York, E. P. Dutton & Company, 1946; reeditado en Nueva York por McGraw-Hill 1964), 56 Ibid., p. 188. 59cuartas y quintas del canto africano, y 2) la tendencia de las melodias africanas a evolucionar alrededor de un sonido central. Nos hemos referido ya al punto 1) en la seccién dedicada a la armonia. También hemos sefialado que si bien la melodia africana tiende a poner énfasis en el pentatonismo, !a utilizacion de la subdominante y la sensible se da con cierta frecuencia. Si incluimos estos dos sonidos, marcados con una x en el Ejemplo 14, tenemos por supuesto la escala conocida en la misica europea como la escala diaténica: EJEMPLO U4 Cuando el africano perteneciente a lo que Jones denomina una tribu de tradicién 8-5-4 “‘armoniza” las notas de esta escala en cuartas y quintas paralelas, obtenemos las siguientes escalas: EJEMPLO 15 Diodia en cuartas Diodia en quintas (Las notas negras indican los sonidos de la “armonizacién”) las que, combinadas, contienen todos los sonidos de la escala de los “blues”: EJEMPLO 16 (Las notas cuadradas indican los sonidos “blues”, cuya altura puede variar més de un semitono, oscilando entre una afinacin elevada y una afinacién baja de la altura correspondiente) Debemos aqui insistir que cuando el afticano canta en quintas o cuartas paralelas, considera estas notas adicionales de igual valor y funcién que las de la melodia principal. Una melodia puede por ejemplo cantarse bésicamente al unisono, pero bifurcarse en una armonizacion por cuartas en un punto cadencial (Ejemplo 17A) o bien el coro puede Ccontestar al solista en forma armonizada (Ejemplo 178), 60 EJEMPLO 17A Cancién de remeros’? — SSS EJEMPLO 178 Danza fcilaS® = en cuyo caso la melodia podré desarrollarse en intervalos paralelos por tun perfodo de mayor extensién. Pero cualquiera sea el caso, ninguna de las dos alturas que se dan como alternativas tiene prioridad sobre la otra en ningin momento dado. Cada una constituye meramente una variante arménica eguivalente de la otra. Er africano tampoco piensa en términos de un centro tonal. En efecto, para escribir las canciones africanas en notacién occidental no sélo resulta incorrecta sino también sin sentido la utilizacién.de arma- dura de clave (si bien su uso resulta una ayuda para el lector occidental). Una melodia que anotariamos en la tonalidad de fa podria ser escrita con la misma propiedad en la tonalidad de do, dado que el afticano “no tiene conciencia de la organizacién (europea) de escalas y tonali dades”.°? Cuando- el negro realiz6 los primeros intentes experimentales de fusionar su tradicién melédica africana con el sistema diaténico europeo observé que podia hacerlo perfectamente combinando en forma alter- nada, con la misma equivalencia que tenfan en su pais nativo, las dos escalas de siete sonidos que ya conocia (ver Ejemplo 15). En un principio estos intentos fueron seguramente cautelosos, pero en la se gunda mitad del siglo XIX se fueron estableciendo esquemas definidos dentro de los cuales se utilizaban los sonidos “blue”. Adin mas tarde, en la década de 1920, en forma algo més codificada pero todavia libre, estas inflexiones de sonidos “blue” se convirtieron en un sine qua non del jazz, y se difundieron por.medio de las grabaciones de cantantes de “blues” urbanos y del campo tales como Bessie Smith, Blind Lemon he —s Se SS eee Jefferson y Big Bill Broonzy, y de instrumentistas como King Oliver y Louis Armstrong. . 57 Jones, , 9. 58 Ibid., 220-21. 59 Jones, 1, 48 61> En su anélisis de grabaciones de “blues”, Winthrop Sargeant se encontré con otros hechos cuya significacién recién fue aclarada por medio de estudios posteriores acerca de la tradicién musical africana del negro. Por ejemplo, Sargeant sefiala que “no es frecuente que un sexto (grado) resuelva en un segundo”.®° Esta circunstancia se halla relacio- nada no s6lo con el uso disjunto que et negro hace de los tetracordios de los “blues”, sino también al hecho de que los saltos de quinta son raros en la melodfa africana aun en el cardcter de equivalentes armoni- cos. Sargeant también observa que en las grabaciones de “‘blues”” que estudid “el cuarto grado (de la escala) es el sonido menos usado de! tetracordio, y, por afiadidura, el sonido menos usado de la escala entera”.®! Esto se corresponde enteramente con la manera similar en que la subdominante es tratada en la melodia africana. Sargeant con- tina agregando que “‘cuando se encuentra presente el cuarto grado por lo general tiene el humilde cardcter de nota de paso’accidental”, practica que también se puede observar en la misica africana. Conviene recordar que las grabaciones que analiz6 Sargeant fueron realizadas en la década de 1920, 0 sea unos cincuenta a setenta afios después de la época de los primeros contactos entre la melodia africana y la armonfa europea. Es légico suponer que con el tiempo las précticas arménicas ejercieron a su vez influjo también sobre la eleccién melédica. Con toda seguridad en la década del veinte estos dos elementos estaban ya tan {ntimamente interrelacionados que ser‘a imposible decir cual de los dos, si la armon‘a o la melodia, era el que dictaba sus exigencias al otro. Una de las observaciones més agudas de Sargeant se refiere a la utilizaci6n de los sonidos “blue” sobre el tercero y el séptimo grado. Al respecto manifiesta: “En aquellos pasajes de ‘hot jazz’ de los cuales se extrajo la informacién arriba mencionada, la séptima ‘blue’ tenfa una Gierta tendencia hacia una afinacién ligeramente més baja y algo més estable que {a tercera ‘blue’. Esta circunstancia también se ve corro: bborada en las practicas melédicas africanas. Hemos-observado ya que era ta séptima (o sensible) la que se solia bajar. La tercera podia bajarse pero s6lo como equivalente arménico de la séptima; de lo contrario se la trataba como una tercera mayor esenciaimente pura. Naturalmente, a medida que pasaba el tiempo y que el concepto total de escala “blue” se desenvolvia en América, los habitos vocales inicialmente estrictos de 60. Sargeant, p. 165. 61 Ibid, p. 166. 62 Ibid, p. 168. 62 10s afticanos se fueron aflojando, y se desarroll6 la préctica de utilizar la gama entera que se da entre Ia tercera mayor y menor y entre la séptima menor y mayor. ‘Al estudiar las grabaciones de campo obtenidas por la famosa expedicion Dennis-Roosevelt al Congo, Sargeant observé que ‘la escala de los ‘blues’ que vemos como caracteristica de tanta misica negra americana no se da en la forma en que se la utiliza en América. Con todo, se puede observar una frecuente utilizacion de la séptima alterada en sentido descendente”.*? Sargeant no podia haber encontrado la escala de los “blues” en su totalidad en las grabaciones africanas, dado que én esa forma ésta no existe en Africa sino que se desarroll6 a partir de practicas arménico-melédicas caracteristicas de la misica africana Gnicamente, como hemos demostrado, al entrar en contacto con la armonia europea. Podemos ver ahora con facilidad como la escala de los “blues” una vez que se estabilizd de una manera mas 0 menos definida, llevé al desarrollo de la sucesién corriente de acordes “blues”. Porque esta sucesién de acordes constitu‘a una seleccién de determinadas armonias y de un encadenamiento definido tomado del repertorio arménico euro: eo, que no s6lo se adecuaba a la melodia de los “blues” sino que Constituia su exacto corolario arménico. 7 La ambigiiedad arménica (desde el punto de vista de los centros tonales europeos) que el negro americano trajo consigo de Africa tam- bién nos ayuda a explicar la estructura y naturaleza del “riff”. Por supuesto este recurso tiene un otigen muy posterior. Pero de ninguna manera esto nos debe llevar a la conclusion de que el “riff” es de origen blanco, 0 que sus antecedentes son europeos. Por el contrario, no posee rningtin antecedente occidental, sino que incorpora varios elementos afri- anos basicos. Podemos definir el “riff” como una frase relativamente breve que se repite por sobre una sucesién cambiante de acordes, y que se utilizaba originalmente como recurso en segundo plano, aunque posteriormente se lo utilize como material de primera importancia en las llamadas “melo- dias de ‘riff’ " de la era del Swing. El ejemplo 18 muestra un “riff” colocado por encima de los tres, acordes fundamentales (I, IV, V) que encontramos en los “blues”. Siguiendo la auténtica tradicién del “‘riff", éste no presenta ninguna alteracién pero la armonia sobre la cual se halla ubicado se desplaza. 63 Ibid,,p. 217. 63EJEMPLO 184 Ss Séto en los compases 3 y 4 se da una identidad diat6nica total entre los entros tonales de la melodia y los de la armonfa. En los compases 1 y 2 la melodia se coordina con la armonia sélo en virtud del mi bemol, que es la tercera “blue” del acorde de do que se halla detajo. En el compas 5 el choque entre melodia y armonia es atin més severo, y produce el efecto de una cierta bitonalidad primitiva. Debo insistir en que el africano y el negro americano (al menos inicialmente) no pen- saban en esto utilizando los términos diaténicos que aqui figuran. Por el contrario, el negro sencillamente perpetuaba su inconciencia respecto de los centros tonales en el sentido europeo. Su ambivalencia arménica le permitia ejecutar una melodia, tal como el “riff” que figura arriba, sobre cualquiera de los diversos centros tonales. AL mismo tiempo el negro perpetuaba de esta manera otra de las caracteristicas basicas que diferencian la misica africana de la pertene- ciente a la mayor parte de las demés culturas “primitivas”, incluyendo a las de todo el bloque indo-arabigo: el hecho de que la misica africana se halla basada en la repeticién, mientras que la musica indo-arabiga se basa cn la variaci6n. La indole repetitiva del “riff” corresponde exactamente a la estructura repetitiva de las canciones y danzas africanas, especial mente las canciones de trabajo y de recreacién. Por Gltimo, la peculiar relacién tonal de un “riff con la armonia que lo acompafia en un “blues” por ejemplo, se puede adscribir a la preeminencia arménica de cuartas y quintas. Hemos observado que muchas tribus africanas pueden variar a voluntad entre equivalentes arménicos de cuarta 0 de quinta. Pero por lo general no utilizan ambos dentro de la misma cancién, dado que las canciones habitualmente pertenecen a un grupo 0 al otro. Pero a menudo tribus que cantan determinadas canciones en cuartas cantan otras en quintas. En el ejemplo hipotético del “riff” que hemos presen- tado el negro podria encontrar notas “arménicas” equivalentes en la manera que anotamos en el ejemplo 188. En los compases 3 y 4 retendria las mismas alturas de los compases 1 y 2 (principio de repeticin y sin embargo acomodaria esas alturas al acorde de fa mayor 64 EJEMPLO 188 pensindolas como los equivalentes paralelos superiores a distancia de quinta (la armonizacién superior es bastante frecuente en Africa); 0, en forma alternativa, como el organum paralelo inferior en cuartas del motivo del “riff” transportado a la tonalidad de fa. En el compas 5 el procedimiento se da a la inversa. El “iff” puede ser considerado como el paralelo superior (en cuartas) 0 el paralelo inferior (en quintas) de su transposicién. Esto puede parecer complicado en nuestra terminologia musical occidental, pero se puede ver con facilidad cémo en la practica el negro podia con facilidad ejecutar estas transposiciones, dado que pertenecian a una tradicién de siglos. Resulta asf evidente que el negro, capaz de lograr una admirable destreza y sofisticacién en materia de ritmo, podia con facilidad solucionar los problemas melédicos y armé- nicos menos complejos que se desprenden de la transferencia de su tradicién musical africana a América. Se relaciona estrechamente con este problema la tendencia de las melodfas africanas a evolucionar alrededor de un sonido central. El jazz utiliza este recurso tanto en los “blues” como en el “riff”. Existen literalmente miles de ejemplos de “blues” y de “riffs” que confirman el hecho de que estas melodias giran alrededor de un sonido central, generalmente dentro del estrecho dmbito de una cuarta o una quinta. Esto no implica necesariamente que dicho sonido central se convierte en un centro tonal. Sencillamente se lo considera como una altura central alrededor de la cual las demés alturas evolucionan, sin ninguna impli- cancia de que exista una jerarquia de relaciones tal como sucede con la armonfa diaténica europea. Por lo tanto en la melodfa del jazz se conserva otra tradicién africana, en cuanto que las melodfas tienden a desarrollar pequefios “remolinos melédicos”, para utilizar la frase de Sargeant, dentro de agrupaciones tetracérdicas y alrededor de un sor central. ‘Este hecho coincide directamente o bien se relaciona indirec- tamente con el principio diaténico europeo de la prioridad de la ténica. Aqui también vemos cémo una tradicion africana se continéa dentro de lun marco musical europeo. 65Por Gltimo, el “riff” también se relaciona estrechamente con fa concepcion general de los esquemas de tambores, tal como se los practica en la misica africana de conjunto. Los esquemas de tambores se repiten, tal como ya hemos explicado, hasta que el tambor principal da la sefial para cambiar a otra serie de esquemas interrelacionados. Dentro de las secciones més extensas que resultan de estos cambios, los diversos esquemas de tambores pueden darse en forma interrelacionada y sincro- nizada. Pero los esquemas realizados por los tambores no necesariamente corresponden desde el punto de vista métrico o de su duracién con la cancién 0 con los esquemas a cargo de la campana (Gankogui). Por ejemplo, la duracién total de todos los esquemas breves de tambor puede no ser igual a la duracién de la cancién o de los segmentos estréficos. De esta manera el esquema realizado por los tambores en sus diversas repeticiones se va desplazando en relacién con los esquemas de la canci6n y de las campanas.®* El “riff” funciona esencialmente de la misma manera, aunque en la mayoria de los contextos del jazz, dentro de una relacién estructural mucho menos compleja. Obviamente es mucho més dificil contestar la pregunta de cuéndo se desarrollaron los “blues”. De hecho, un grupo minoritario oprimido y predominantemente analfabeto no se halla en situacién como para dejar mucha documentacion. Debemos por lo tanto resignarnos a recoger las particulas minimas de evidencia que han llegado a nosotros de las pocas fuentes blancas que se interesaron y simpatizaron con el tema. Muchas de las melodias en la ya mencionada coleccién de Slave Songs of the United States contienen ejemplos de séptimas alteradas en sentido des- cendente. Los editores sin embargo sélo hacen una referencia velada a esta caracteristica melédica, En la introduccién se puede leer: “y lo que hace atin més dificil desenredar el hilo de la melodia a partir de esta extrafla textura es que al igual que los pdjaros, parecen frecuentemente dar sonidos que no se pueden representar con precisién dentro de la gama” (escala diatonica). Estas frases fueron escritas en 1867 y obvia- ‘mente se hace referencia a los sonidos “blue”. En su primera edici6n de The Cabin and Plantation Songs as Sung by the Hampton Students de 1874, ‘Thomas Fenner escribe en la introduccién: “‘otro obstéculo para su (la misica de los esclavos) interpretacién (escrita) es el hecho de que se emplean frecuentemente sonidos para cuya representacion no posee- mos figuras musicales. Tal por ejemplo es el que he indicado en la forma ‘mas aproximada posible por medio de la séptima descendida en Great 64 Ver numerosos ejemplos de elfo en Jones, Vol. I 66 Camp Metin, Hard Trials y otros”. Fenner continua diciendo que “estos sonidos. .. rara vez son disonantes y a menudo agregan encanto a la ejecucién”, opinién que comparten virtualmente todos los escritores acerca del jazz det pasado y del presente. Estas dos referencias por si solas tienden a confirmar la opinién muy difundida de que la escala de “blues” ya habfa existido algin tiempo con anterioridad a la Guerra Civil. ¥ efectivamente mi propia posicién al respecto segtin la he enun- iado més arriba, es de que la escala de los “blues” siempre existid —en forma potencial— en la misica del negro american; sencillamente era una de las tradiciones trafdas de Africa. Hasta aqui hemos tratado Gnicamente acerca de la séptima “blue” y la tercera “blue”. Veremos ahora qué podemos decir acerca de la quinta, que los misicos de jazz han denominado la ‘‘quinta descendida”. Curiosamente Sargeant duda de su misma existencia: “He incluso escu- chado exponer una teor‘a acerca de una ‘‘quinta blue”, aunque no he podido encontrar ninguna evidencia consistente para sostener dicha teoria”.®* El hecho es que la quinta descendida existe en numerosas ‘rabaciones ya a partir de la década del veinte.®* En lo que respecta a su relaci6n con la tradicién musical africana del negro, cualquier conclusion seria prematura. Pero hay varias hipotesis posibles que incidentalmente podrian constituir un area fructifera para investigaciones futuras. Existen dos posibilidades. La primera se basa en el hecho de que la subdominante elevada, como ya hemos observado, existe bajo ciertas condiciones en la miisica africana. No era por lo tanto enteramente extrafia a las sensibilidades auditivas del negro americano. La cuestiGn acerca de la diferencia entre una subdominante elevada y una dominante (© quinta descendida, no viene al caso, dado que el africano no piensa en términos de relaciones tonales internas. Y salvo que hubiera diferencias microtonales claramente establecidas entre estos dos grados enarménicos, el negro no tendria ningin problema en tratar a ambos como si fueran tuno y el mismo, especialmente dado que los sonidos “blue” en general son manejados con un considerable grado de variacién en materia de altura, También es posible que el desarrollo de la quinta descendida tenga su origen {ntegramente en el siglo veinte. Podria ser resultado de dos tendencias que se combinaron. Una de ellas seria la sofisticacién y libertad cada vez mayor con la cual el negro utilizaba el sistema diaté- 65 Sargeant, p. 169-70 66 Por ejemplo, Bubber Miley con Ia orquesta de Duke Ellington en Animal (Crackers y Black and Tan Fantasy (ver Cap. 1, Ej. 2y 6). 67nico occidental y el desarrollo del cromatismo en la musica culta occidental —aunque esta ditima parece una posibitidad menos probable. La otra tendencia se relaciona con la utilizacién por parte de muchas tribus africanas, en especial de Africa occidental, de la tercera “ar ménica’. La quinta descendida podria constituir un intento inconsciente de utilizar equivalencias de terceras. Tiene mucha significacién el hecho de que ta quinta “blue” se utiliza en jazz casi siempre en conjuncién con la tercera “blue”. Si construimos un tetracordio que incluya estos dos sonidos (notas negras en el Ejemplo 19) y que en otros sentidos sea idéntico a los otros dos Srey tetracordios comunes (notas blancas en el Ejemplo), vemos que el tetracordio de quinta “blue” se halla en relacién paralela de tercera ‘mayor con el tetracordio superior (de séptima “blue”) y en relacién paralela de séptima menor con el tetracordio inferior (de tercera blue”). Dado que el africano al igual que el europeo reconoce “tanto la tercera mayor como la menor como compartiendo una cierta cualidad de ser terceras” como lo dice Jones,” podria ser que esta introduccién de esquemas equivalentes que involucran la quinta “blue” constituya una respuesta a un cierto modo de sentir que el negro pudo haber traido de Africa. EJEMPLO 19 Queda por tratar todavia la cuestiOn de la relacién entre disefios del habla y contornos melédicos. Cuando los escritores sobre el jazz se hhan referido ocasionalmente a esta relacién, en especial con referencia a los “blues”,¢* ha sido invariablemente en términos muy generales. En afios recientes, sin embargo, se han hecho intentos de estudiar las relaciones entre el habla y los contornos melédicos entre nativos afri: canos.°® Aun cuando estas investigaciones no siempre estan de acuerdo entre sf en todos los detalles, en Iineas generales coinciden en un hecho 67 Jones, 1,218. 68 Bernard Heuvelmans, De la bamboula au be-bop: Esquisse de evolution de la ‘musique de jazz (Paris: Editions dela Main Jetée, 1951), p 123-24. 69. Marius Schneider, "Phonetische un metrische Korrelation en bei gesprochenen lund gesungenen Ewe Texten”, en Archly flr Vergleichende Phonetik, VIL, | (1943-44), También ver Jones, , Cap. 10, “Tone and Tune” 68 importante: las melodias africanas emplean un recurso que ha sido denominado “desplazamiento de centro”. Un segmento de la melodia gira alrededor de un “centro medio” en una manera que se relaciona estrechamente con las caracterfsticas extremadamente ““melédico-sono- ras” del habla africana. En la practica habitual este segmento puede darse seguido de otro cuyo “centro medio” se desplaza a una posicién superior o inferior, pero manteniendo la melodia su constante fidelidad ‘fos contornos del texto. iAcaso no es esto lo que tenemos en los “blues” vocales y por implicancia en sus derivados instrumentales? No es necesario insistir en el hecho de que los “blues” vocales poseen mucho mas el cardcter de habla cantada que canto propiamente dicho, y que por lo tanto siguen el contorno del texto muy estrechamente. EI “desplazamiento de centro” africano se produce en forma muy natural en los compases quinto y oveno de un “blues” de doce compases. No necesariamente ocurre asi siempre, por cierto, como se puede comprobar en algunos “blues”; pero en [a mayoria de ellos tal desplazamiento de centro efectivamente se produce. E! oyente no necesariamente percibiré esto en primera ins- tancia, dado que la melodia en si puede, como ocurre en el ejemplo 18A, permanecer en la misma regién en materia de alturas. El despiaza- miento de centro se produce en términos de la relacién arménica de la melodia con respecto a la armonia. Si la melodia, como sucede en la seccién final de Cold in Hand Blues de Bessie Smith (ver Ej. 19 en el capitulo 5), gira alrededor de la dominante de la tonalidad basica —en este caso la tonalidad de si bemol— la melodia evolucionard alrededor de la superténica (el segundo grado de la escala) en los compases 5 y 6, ¥ alrededor de la tonica en los compases 9 y 10. El Ejemplo 20 muestra esta relacién en notacién musical. Al hacer este desplazamiento el negro pudo conservar elementos africanos que vistos en forma superficial parecerian ser de filiacién completamente europea. je f i | Fundamentles arméniess [SEF = EJEMPLO 20 Centro melédico EI Sr. Jones analiza a fondo la relacién existente entre el habla y la melodia con referencia a determinadas canciones tribales Ewe, y 69Teferimos al lector a dicho estudio, que trata en forma sumamente detallada acerca de las normas y excepciones referentes a lo que parece ser un paralelismo muy estrecho entre el texto hablado y la melodia cantada, y a modo de paréntesis trata también acerca del difundido uso de Ia elisién en el habla africana. La elisién es por supuesto una caracter/stica comin del idioma inglés tal como lo utiliza el negro americano, y aparte de su interesante musicalidad, este habito del habla parece estar estrechamente relacionado con esquemas melédicos. En este contexto es interesante leer lo que ‘observa W. F. Allen en la Introduccién a Slave Songs of the United States: ‘Los negros mantienen exquisitamente el tiempo al cantar, y no permiten que éste se perjudique a causa de obstéculos que pueda haber en el texto, Ellos fuerzan, para adaptarlas a cualquier melodia que deseen, hasta las frases mas obstinadamente dificiles de las Escrituras 0 fragmentos de himnos, y arremeten heroicamente y con extraordinaria habilidad | calzando una columna entera de yambos en una melodia trocaica.”° Las canciones que reproduce dicho fibro confirman esta observacién de muchas maneras. En lineas generales se puede llegar a la conclusién de que la estrecha relacién entre el habla y el canto que ‘observaron Schneider y Jones en Africa se continud en el jazz, por lo menos hasta la intrusion del “Tin Pan Alley” y de la misica comercial Popular. El timbre Por lo general el timbre es el elemento musical menos investigado en el jazz, y sin embargo probablemente sea para el no iniciado la caracteristica que més que ninguna otra le permite identificar si una misica es jazz 0 ne, En efecto ha sido este hecho la causa principal de la confusién que existe en el piblico entre el verdadero jazz y aquellos derivados comerciales del jazz que utilizan una instrumentacién.y un imbre tomados del mismo. Aun compositores como Stravinsky, Milhaud y Ravel en la década del veinte cometieron el error de considerar la instrumentaciéni del jizz y su sonoridad como los ingredientes principa- les, y dejaron de lado por completo aspectos tales como la improvisacion © la inflexién y el “swing” del jazz. 70 Allen, Ware y Garrison, p, 1V 70 ‘Aun hoy cuando por ejemplo el trompetista de orquesta promedio toca con una sordina de taza en una obra sinfonica, en forma casi automatica va a utilizar lo que él-supone es un “vibrato de jazz”. Estas simplificaciones excesivas y errores de concepto, y otros similares con referencia al timbre del jazz, son probablemente inevitables, dado que la mayoria de las formas nuevas de arte atraen la atencién popular por medio de sus aspectos mas exteriores. Por lo general se ha considerado que la instrumentacién del jazz y su sonoridad resultante derivaron de sus antecedentes africanos, si bien to ha habido ninguna explicacién satisfactoria de esta relacion, El sonido del jazz también ha sido catalogado, por razones no explicables en forma satisfactoria, como “estridente”, “duro” y aun ““latoso”, Abun- dan en la literatura acerca del jazz tanto en sus aspectos criticos como en lo que se refiere a ficcién, comentarios tales como el de Sargeant en el sentido de que el jazz de los primeros tiempos “debe haber producido Un tipo de miisica més bien cruda, latosa y arménicamente endeble”,”! A la inversa, a menudo se describen los conjuntos comerciales 0 “sweet” de las décadas del veinte y del treinta como de sonoridad rica y Ilena. Puede haber un cierto grado de verdad en ambos puntos de vista, pero en Iineas generales estas reacciones parecen representar una ilusidn audi- tiva mas que un hecho. Por ejemplo, la orquesta de Paul Whiteman puede haber dado a mucha gente la impresién de ‘una cualidad sonora ica y fluida, ‘en virtud de su trabajo de conjunto extremadamente eficiente y virtuosistico, y, también, en determinadas etapas de su carrera, por el tamafio mismo del conjunto. Por otra parte, un conjunto de jazz més pequefio, con una instrumentacién a la Nueva Orleans, que ‘tocara en forma mucho menos impecable, con toda seguridad debe haber sonado a esos mismos oyentes “crudo, latoso y arménicamente ende- ble”. Las condiciones aciisticas pobres en que se ejecutaba y grababa la ‘miisica de jazz también pudieron haber contribuido a estas impresiones distorsionadas. Para los ofdos imaginativos y sensibles, sin embargo, aun en una vieja grabacién actistica, el sonido del conjunto de King Oliver en su €poca de oro, por ejemplo, es extraordinariamente rico, hermoso y leno, pleno de sustancia como un buen virio. Todos los grandes ejecu- tantes, desde Louis Armstrong y pasando por Coleman Hawkins, Ben Webster, Charlie Parker, Dizzy Gillespie hasta llegar a Sonny: Rollins y aiin més alld, hasta incluso Lester Young, se caracterizan por un sonido Yuna proyeccién en escala mayor que la realidad comin; para rio mencionar a conjuntos tales como la orquesta de Duke Ellington de las. 71 Sargeant, p. 225, ndécadas del treinta y del cuarenta, y el conjunto de Count Basie de los, liltimos treinta afios. A la inversa, la sonoridad individual de los misicos de Art Hickman o de Guy Lombardo de la década del veinte, o atin de la mayorfa de los ejecutantes de Stan Kenton en las décadas del cuarenta y del cincuenta, dificilmente podria considerarse voluminoso y Ueno, porque el volumen o la redondez de la ejecucién no necesa mente se relacionan con la riqueza sonora. La sonoridad del verdadero jazz puede decirse que deriva directa- mente del canto afticano e indirectamente de! habla y del lenguaje africanos, Cuanto mas nos alejamos de la esencia de esta tradicién africana, por el influjo que fuere, europeo o no, més nos alejamos de la concepcién sonora original del jazz (incidentalmente, esto no significa que el valor compositivo de una obra de jazz en estas condiciones sea necesariamente inferior; nos estamos refiriendo en este momento sélo a consideraciones de orden t/mbrico y de sonoridad). EI habla, el canto y la ejecucién instrumental africana se caracte- rizan por una cualidad natural y un sonido abierto. En este sentido se acercan més a la tradicion europea y occidental que a la islamica, que se caracteriza en realidad por una emisién sonora descarnada, nasal y fluctuante, La tradicién islamica se puede reconocer por una voz nasal y similar a un instrumento de cuerda, y de acuerdo con ello su instrumen- tacién se halla dominada preponderantemente por los instrumentos de lengiieta doble y os de cuerda. Encontramos de esta manera no sélo una refutacin de las teorias ya mencionadas de Ernest Borneman sobre el corigen hispano-ardbigo-mediterraneo del jazz, sino también por lo menos tuna raz6n fundamental por la cual instrumentos tales como el oboe, el fagot y las cuerdas agudas no han encontrado un lugar en el jazz La instrumentacion africana refleja ia cualidad vocal del habla africana, Podemos escuchar esto en los sonidos graves y resonantes de los cuernos de marfil africanos, el timbre penetrante del xilofén y la marimba, y aun en la cualidad relativamente oscura de la ejecu flauta en Africa, y sobre todo en el conjunto de tambores de miiltiple sonoridad sin el! cual no podria funcionar la mayor parte de la mUsica africana. El conjunto tipico posee una rica variedad de tambores cuida dosamente afinados antes de cada ejecucién segin asociaciones de alturas, estrictamente predeterminadas. Un conjunto de cuatro tambores, por 10 tanto, no sélo produce en la ejecucién las ricas estructuras polirritmicas que ya hemos tratado en este capitulo, sino también una polifonia de alturas pantonal y de registro grave. Este conjunto por supuesto no “suena como una serie de acordes: sus sonidos (de los tambores) no son 72 lo suficientemente precisos como para producir este ¢fecto”.”* Sin embargo, como cualquier grabacién de tambores africanos permitira comprobar, constituye una rica subestructura percusiva que es mucho mas que mero ruido, y que se conserva de modo més simple en las concepciones sonoras de los mejores percusionistas de jazz (por ejemplo Sid Catlett, Kenny Clarke, Elvin Jones, Max Roach y Dannie Rich- mond). Nos hemos referido ya a {a identificacién vocabsitibica de los esquemas de tambores, un corolario obvio a los lenguajes de tambores de la comunicacién tribal africana. Hemos visto también que en muchos idiomas africanos cada sflaba y cada palabra tienen una asociacion especifica de alturas, y que de acuerdo a esto el significado de una palabra cambia con las diferentes variaciones de altura. También hemos observado cémo la correlacién entre altura y contenido de la palabra se mantuvo con poco cambio en los “blues”, a pesar de la transferencia al idioma inglés. Uno de los grandes atractivos del jazz reside en que ha conservado el sonido abierto y la cualidad natural tipicamente africana. ‘Algunos dirfan que esta cualidad es “un producto de la tierra”, otros la lamarfan “‘belleza de sonido”, mientras que atin otros la han conside- rado ruda y vulgar, dado que no posee los sonidos refinados de la misica culta europea. Pero en sus connotaciones puramente acisticas de pureza y amplitud, el sonido abierto y natural del habla y del canto africanos aparecen en la ejecucin de todos los grandes innovadores estilisticos del jazz; en el canto de Bessie Smith, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, y aun Frank Sinatra, o bien en el sonido y el toque de pianistas’ tales como Art Tatum, Erroll Garner, Thelonious Monk o en lun contrabajista como Ray Brown; y debe haber sido también esta cualidad la que ayudé a que Buddy Bolden se convirtiera en una figura legendaria alrededor del afio 1900. La cualidad africana de la sonoridad del jazz puede hallarse también en el individualismo y la inflexion personal del sonido del miisico de jazz. El suyo no es el sonido cultivado ¥ estudiado de la musica culta occidental, ni es tampoco un sonido que se compra en la casa de miisica juntamente con el instrumento. La fuerza y el poder de comunicacién del jazz residen precisamente en este individualismo, que proviene de lo més intimo del hombre; es més, un miisico de jazz sin esta cualidad individual no es un masico de jazz en el verdadero sentido del término. Por contraste, un ejecutante de funcién diferente en la cual no es requ questa sinfonica cumple una ito fundamental un gran indivi 72 Jones, I, VIII (Nota). Bdualismo, Por el contrario, esta cualidad puede llegar a ser un inconve- niente, a excepcién del caso de determinados ejecutantes solistas, y aun entonces s6lo en forma moderada, dado que la improvisacion y la creacién no pertenecen al patrimonio sinfénico orquestal. Bajo estas circunstancias las cualidades de extremo individualismo deben ser contro- ladas y subordinadas al estilo del compositor cuya obra se esta ejecu- tando. El miisico de jazz por contraste debe controlar su enfoque individual s6lo en términos de su propia concepcién, no de la de otro Compositor. A menudo se pierde de vista por ambas partes esta diferen- cia fundamental entre los dos idiomas. Este elemento de individualismo es por lo tanto otra caracteristica africana que fue llevada al jazz. Se trata de una cualidad tan intensa que hha sobrevivido a pesar del hecho de que el jazz se desarroll6 casi enteramente utilizando instrumentos que provenian de la tradicién de la ‘iisica culta europea. Es éste uno de los milagros del jazz, al que nunca se presta la importancia que realmente merece. La Improvisacin La improvisacién es uno de los elementos del jazz que no encaja en ninguno de los aspectos que hemos tratado hasta ahora, si bien por supuesto se halla relacionado con todos ellos. La improvisacién de muchas hebras sonoras al mismo tiempo es un concepto tipicamente africano, que se continda en la mayor parte de las formas del jazz temprano, misica cuya caracteristica principal es precisamente la “im Provisacion colectiva”. Con el advenimiento del arreglo (que fue un influjo decididamente “‘blanco”) y la incorporacién del solo en un contexto que en sus demés aspectos se halla arreglado 0 al menos Parcialmente predeterminado, la multilinearidad del jaze temprano fue abandonada hasta fines de la década de 1950. La yuxtaposicién de miisica solistica y de conjunto, que es también una earacteristica funda- mental de la misica africana, se manifiesta en la tipologia entera del llamado y respuesta y especificamente en la relacién cantante gu‘e coro. Pero las seeciones de conjunto 0 corales de dicha misica africana se basan en principios de organizacion muy estrictos, cuyo fundamento es principal- mente la repeticién. Las técnicas de variacién existen, pero se dan Ginicamente en ciertas categorias de musica, y aun en esos casos se hallan reservadas casi enteramente al ejecutante guia, el tambor principal 4 La improvisacién es el corazn y el alma del jazz. Pero también podriamos decir esto de innumerables otras misicas folkléricas y popu- lares. Resulta por lo tanto temerario afirmar como lo han hecho algunos escritores sobre jazz, que el negro encontré algo de sus propias tradi ciones en la masica espafiola en el Sur de los Estados Unidos, en especial en la misica improvisada de! flamenco. En primer término el flamenco constituyé probablemente la miisica menos exportable de todos los estilos regionales espafioles, y no es probable que haya prevalecido, por ejemplo, en Nueva Orleans. Por otra parte, aun en lo que respecta a ‘otros estilos espafioles que s/ pasaron al Nuevo Mundo, las concepciones estructurales subyacentes eran tan diferentes a las de la mésica africana ue no es posible que se haya dado una asimilacién facil. Sélo basta sefialar que mientras alguna misica espafiola y también alguna misica afr cana participan de la caracteristica de la improvisacién, la naturaleza de estas improvisaciones es enteramente diferente. Las técnicas de improvisa- cin espafiolas implican la elaboracién y el adorno mucho més que la variz cién estricta. Estas elaboraciones pueden contener ingredientes de va- Fiacién pero su objetivo primario es el-de adornar, ornamentar y con- vertir en mas compleja una melodia simple dada. Comparemos esto con los conceptos de variacién africanos. En una variacion hecha por un tambor principal afticano, por ejemplo, el material expositivo, que puede ser_en si relativamente complejo (aquello que Jones denomina un “esquema germen”), es variado, manipulado, aumentado, disminuido, fragmentado, y reagrupado para crear nuevas variantes. Todo ello se hace Por afiadidura sin ningin sentido de ornamentacién. Por el contrario, la habilidad del ejecutante de tambor como improvisador es juzgada por su habilidad para utilizar con la méxima variedad posible el material tema- tico esencial de un esquema dado, y reiteramos que todo ello dentro de reglas y tradiciones excepcionalmente estrictas.”” Debe sefialarse tam- bién que la mdsica africana, a diferencia de la misica drabe, no es microtonal en su estructura basica. En contraste, la miisica arabe (africana del norte y espafola) es basicamente miisica homéfona, microtonal y construida sobre el prin- cipio de la variacion, y en la cual no se da la yuxtaposicién solo-con- junto. Este hecho tenderia a refutar ta importancia que Ernest Bor- neman asigna al influjo a cultura hispano-arabe sobre el jazz."* Es cierto que la misica espafiola ejercié un influjo considerable sobre la 73 Jones, t, 174 y sig 74 Ernest Borneman, "Creole Echoes", The Jaze Review, 11,8 (Setiembre 1959), 13-1551, 10 (Noviembre 1959), 26-7, 15iisica “creole” (N. del T.: “Creole” es el término equivalente a “crio- Ilo que se utilizaba en Nueva Orleans y en las zonas del Sur estadouni- dense de colonizacién francesa para designar a los nacidos en el pais de sscendencia europea), la cual indudablemente forma parte de la prehis- toria del jazz, El carécter basado en la variacién y determinado por el Solista de la misica “creole” no admite discusién, pero se puede demos trar_que su papel en el desarrollo del jazz fue limitado, como podré verse en los capitulos siguientes. Existe otra teor‘a defendida vigorosamente por Ernest Borneman en el sentido de que el jazz americano se desarroll6 fundamentalmente a partir de la misica “creole” de Nueva Orleans, la cual a su vez era una musica latinoamericana” que habia surgido de una mezcla de influjos africanos y espafioles en las Indias Occidentales y en las islas del Caribe El Caribe era utilizado por los comerciantes de esclavos como punto de escala entre el Africa y el Sur de los Estados Unidos. Aunque la teor‘a de Borneman [0 lleva a la posicién insostenible de que el Gnico jazz verdadero es el de influjo espafiol 0 latinoamericano, existen ciertos puntos en ella que merecen una investigacion més detallada. Es cierto por supuesto que muchos de los esclavos estuvieron en contacto con la misica espafola en su estada de semanas o meses 0 afios en el Caribe. También es probable que los esclavos hayan encontrado en la miisica de ‘ijos colones espafioles y portugueses semejanzas (con la masica africana) fen lo que respecta al manejo del ritmo y del timbre’,’* Pero sospecho Gue estas semejanzas eran en su mayor parte superficiales y casuales, dado que es un hecho practicamente indiscutido que los ritmos africanos ¥ los arabigo-slimico-espafioles constituyen dos disciplinas enteramente diferentes, la primera polirritmica, la segunda monorrftmica en su esencia. El Sr. Borneman parece por lo tanto apresurarse demasiado cuando llega 2 [a conclusion de que “la misica ‘creole’ lleva la avanzada en el desarrollo. de los ‘spirituals’, los ‘blues’ y otras formas de mésica anglo-africana’’.”® Borneman también falla por ta base cuando intenta desarrollar una teoria en el sentido de que ya en la Edad Media la masica africana tuvo tn influjo muy fuerte sobre la mésica drabe, aun cuando las investi gaciones musicol6gicas hasta donde llega nuestra informacion de ningiin modo apoyan esta teoria.’” Segtin la prolija teoria de Borneman, existia toda clase de caracteristicas afticanas en la misica de Espafa, las cuales 76 Loe. 1 Ver, por eiemplo, Jones |, 207, 204. 76 fueron reconocidas de inmediato por los esclavos negros al llegar al Caribe como una especie de primas segundas musicales. Borneman por ejemplo cae en el error de considerar como identidad genérica la seme- janza casual entre el conocido ritmo hispano-portugués J-J.J y el es- quema idéntico que se da en canciones y danzas africanas.’® El hecho es que en la midsica espafiola este ritmo se utiliza en términos de una concepcién métrica divisiva, mientras que en la miisica africana se lo siente como un patr6n aditivo —lo cual constituye una diferencia crucial yy fundamental. Puede sin embargo resultar fructifero investigar la idea de que, considerando la dominacién del norte de Africa y de Espafa por parte de los arabes, que duré casi ochocientos afios, ciertos influjos isldmicos puedan eventualmente haber llegado al Nuevo Mundo a través de los colonos espafioles y portugueses y que dichos elementos hayan tenido aceptacién entre los esclavos africanos, no porque hayan reconocido caraterfsicasacanas en los mimo, sino porque deteminados eleme 10s musicales eran idénticos a aquellos que pertenecfan a su propit tradicin. Acerca del tema dela masica espaol ys reacin cone azz, se ha expuesto la teorfa —aparentemente sin ninguna base razonable~ de que existe alguna relacién misteriosa entre la musica del estilo flamenco andaluz, en especial el cante hondo, y los “blues”. Aparte de cierta eviden- cia periférica casual existe muy poco para sustentar esta teoria. Seria interesante, por ejemplo, si bien no necesariamente productivo, observar el hecho de que hondo (0 fondo), segiin algunos filélogos significa “alma” en e! idioma Sindhi, uno de los idiomas de los mahometanos de la India, Nos Vienen ala mente de inmediato visiones de un lazo entre el cante jondo (en otras palabras, “canto del alma"), y la reciente proliferacién de la asi llama- dda “soul music” (misica del alma, en el jazz. Pero el salto de una cultura a la otra, a distancia de cinco mil milias y dos mil alos, no se puede hacer con tanta facilidad, Todavia se especula acerca de la posibilidad de que la musica de Ia India sea la “madre de la misica europea”. Asu vez, esto nbs conduce a teorfas atin mas imponentes que ligan la mdsica hindd con el jazz a través del influjo de la antigua India sobre la cultura istimico-espafiola y quizés aun sobre la cultura africana. Existen quienes han encontrado muy significativo el hecho sefalado entre otros por el distinguido compositor espafiol Manuel de Falla,” en el sentido de que determinadas clases de misica hind y la mayor parte del flamenco se acompafian con batir de 78. Ver también Borneman, Il, 8, 14 79 Citado por Aziz Balouch en Cante Hondo (Madrid, Ediciones Ensayos, 1955). 77palmas, golpeteo de pies en el suelo, golpeteo de palos y bastones y chasquido de dedos, el cual, segtin se dice, es preferido por los gitanos al uso de castafiuelas. Pero estas semejanzas son superficiales, y se allan ‘compensadas por diferencias més fundamentales. En primer término, el flamenco esté basado en una sucesién variable de acordes totalmente diferente de la de los “blues”; y, en segundo lugar, en su declamacién utiliza una combinacién de recitativo y técnicas de variacién que no constituye una caracterfstica esencial consistente de los “blues”, 0 por lo menos de los “blues” tempranos no comercializados, no sofisticados y sin influjo europeo. En este contexto merece mencién el hecho de que la misica indo-paquistant se halla dividida en seis modos principales, tres de los cuales ~modos vespertinos— no son otra cosa que la escala de los “blues”. Establecer un posible lazo hist6rico entre estos modos y la escala de los EJEMPLO 21. Danza Nyayito (compases 47-8)"° 80. Jones, 78 jues”” del negro americano podria constituir un proyecto interesante para un futuro investigador del jazz. ‘A. M. Jones ha sefialado que todos los esquemas de tambores en la miisica africana se hallan provistos de ‘'sflabas sin sentido”. En efecto es de esta manera que los esquemas de tambores se anotan cuando ello es necesario (Ej. 21, también Ej. 3 y 4). Es éste también el medio por el cuat estos esquemas s¢ ensefian. Otro tema para investigaciones futuras podria ser la conexién entre los antecedentes existentes en la memoria del negro y el canto del “scat” del jazz, otro fenémeno virtualmente sin antecedentes en la miisica europea.*? Resulta asf evidente que son muchos mas los aspectos del jazz que derivan directamente de tradiciones misico-sociales africanas de lo que se habia creido. Muy pocas exposiciones acerca de la prehistoria del jazz hhan ido més alla de las generalizaciones simplistas que afirman mer mente que el ritmo del jazz vino de Africa pero la melodia y armonia analitico realizado en este capitulo nos del jazz de Europa. El estud muestra que todos los elementos musicales —ritmo, armonia, melodia, timbre, y las formas basicas del jazz— son esencialmente africanos en sus antecedentes y derivacién. 2Y por qué habria de ser de otro modo? Después de todo, las tradiciones de siglos que no son meramente culti- vaciones artisticas sino parte inseparable de la vida diaria, no se aban- donan tan facilmente. Hubo aculturacién, pero sélo en et sentido de que cel negro permitié que elementos europeos se integraran a sus tradiciones africanas. Con anterioridad a la década de 1920, el negro tomé sélo aquellos ingredientes europeos que eran necesarios para la supervivencia de su propia misica. Por ello podemos decir que dentro del marco amplio de la tradicién europea, el negro americano fue capaz de con- servar un niicleo significativo de su tradicién africana. Y es ese nicleo el que ha hecho del jazz el lenguaje tan singularmente cautivante que es. 81. En este sentido referimos al lector a Jones, 1, 183-7, donde figura un “poema’” de once estrofas construido en base a silabas sin sentido que corresponden a la rnotacién de las variaciones de! tambor sobre un disefo bisico, tal como fueron Jimprovisadas y luego escritas por el tambor principal Sr. Tay, con quien el Sr. Jones consulté con respecto a su libro. Como dice Jones, el resultado es “un oema esponténeo y sin embargo estrechamente organizado, hecho en sonido puro”, en el cual resulta sorprendente que cada variaci6n ~si bien improvisada- se halla construida en pareados, 792 Los comienzos Es imposible establecer con exactitud el comienzo del jazz como una misica definida y auténoma. Algunos historiadores utilizan el aio 1895 como punto de partida practico; otros prefieren el ano 1917, aio en que el término jazz parece haberse hecho habitual y en el cual la Original Dixieland Jazz Band realizd lo que hoy en dia se considera como las primeras grabaciones de jazz; hay todavia quienes prefieren fechas intermedias. Pero cualquiera sea la fecha que st ellja, se puede decir con seguridad que en términos puramente musicales el jazz mas temprano representa una reduccién primitiva de a complejidad, riqueza y perfeccién de sus antecedentes africanos y, por qué no también, de los europeos. Una vez que dejamos de lado’ las fascinantes historias y leyendas del jazz temprano, una vez que penetramos mas allé det jazz como reflejo de determinados cambios cruciales en la evolucién social del negro americano, nos queda una misica que en la mayoria de los casos puede retener la atencién del masico s6lo como reliquia de museo. Sus cualidades puramente musicales, escuchadas sin tener en cuenta sus connotaciones histéricas y sociales, han perdido para nosotros su signi ficado peculiar y casi t6pico; y como estructuras musicales, en su ejecucién y concepcién, gran parte del jazz temprano nos resulta inge- ‘uo, elemental 0 anticuado. No queremos decir con esto que no podamos o debamos escuchar al jazz temprano en el contexto y en la aureola de su pasado histérico. Por el contrario, si como individuos podemos ser conscientes del interés 80 hist6rico, podremos indudablemente disfrutar del jazz temprano mucho mas de lo que nos parecerfan prometer sus cualidades puramente musi- cales. Se hace dificil una descripcién objetiva del jazz temprano dado que no existe un cuerpo considerable de grabaciones. El problema de juzgar la calidad del jaz temprano se complica ain més por el hecho de Que las grabaciones que se conservan anteriores a 1923 (o aun aquellas que se supone que se conservan) no pueden todas ser consideradas jazz en el sentido mas estricto. La mayoria de estas canciones fueron hechas or orquestas “sociales”, bandas de novedades, 0 grupos de jazz que eran forzados por las compafifas grabadoras a tocar misica bailable, refinada 0 de moda. Los comienzos del cine coinciden a grandes rasgos con los del jazz. ‘Sin embargo en 1915 el cine ya habia producido su primer gran artista, D. W. Griffith. En el jazz —por fo menos en lo que podemos comprobar fen base a las grabaciones existentes— tenemos que esperar a las graba- iones de King Oliver 0 Louis Armstrong para encontrar logros compa- rables. Podemos suponer, por cierto, que King Oliver tocaba casi tan bien en 1916 como en 1923, y que ejecutantes como Jelly Roll Morton, Freddie Keppard, Bunk Johnson y Buddy Petit producfan jazz superior al promedio en la década anterior a tos comienzos serios de las graba- ciones de jazz. Pero no tenemos pruebas. Las circunstancias lamentables que colocaron una barrera social entre un ejecutante de color y las compati‘as grabadoras blancas nos han quitado para siempre la posil lidad de la evidencia Pero aun si pudiéramos encontrar ejemplos aislados de jazz impor- tante y duradero en este perfodo de formacién, tendriamos que seguir admitiendo que el jazz temprano representa, ablando en. términos estrictamente musicales, un punto relativamente bajo en la historid musical del negro. ZY acaso podrfa haber sido de otra manera? Circuns tancias tales como la segregacién y el extremado prejuicio racial forzaron a su midsica a ser lo que fue. Que haya legado a ser lo que fue posteriormente y que haya tenido la suficiente fuerza para sobrevivir y eventualmente crecer hasta convertirse en una miisica de alcance mun- dial, constituye prueba abundante de su fuerza y belleza potencial. Partiendo de este nadir, el jazz gradualmente se desarrollé no s6lo en calidad sino también en su concepcién e intencién bisica. Los misicos que lo creaban estaban. pasando por cambios sociales muy profundos, y su musica obviamente debia reflejar esta circunstancia, Muchos entusiastas del jare aceptan la necesidad de estos cambios sociales pero no estin dispuesios a aceplar los cambios que en conse 81cuencia se debieron dar en la miisica en sf. Tal contradiccién en su posicin es, resulta innecesario aclararlo, insostenible. En los capitulos siguientes trazaremos los desarrollos musicales que partieron de los humildes comienzos del jazz en las primeras décadas de nuestro siglo, hasta la década de 1930, Comencemos por reconocer lo dificil que es saber cémo sonaba realmente el jazz de la primera época. De todos modos podemos hacer algunas conjeturas lo suficientemente positivas acerca del mismo. Se ha investigado mucho y los resultados han sido en muchos casos muy positivos desde que Jazzmen aparecié por primera vez en 1939". Estas investigaciones han confirmado que mucha de esta masica temprana o bien no era jazz o ni siquiera tenia intencién de serlo. Pudo haber incorporado a su estilo ciertas caracteristicas del mismo, pero el hecho de que éstas se habjan desarrollado en la masica negra no convertian automaticamente a esta midsica en jazz (afirmar lo contrario implicaria decir que toda la misica negra es jazz). Las investigaciones han mostrado también que el jazz_temprano, tanto en sus manifestaciones esenciales como en las periféricas, surgié en muchos lugares de los Estados Unidos, no sdlo en Nueva Orleans. En el prefacio del editor a ta monografia de Samuel Charters sobre los miésicos negros tempranos de Nueva Orleans, Walter C. Allen es “Muchos de estos hombres no eran miisicos de jazz; muchos habian recibido una formacién estrictamente clésica”.? Charters confirma esta Circunstancia cien veces en el texto de su obra Leonard Feather en The Book of Jazz publica una entrevista con el compositor W. C. Handy, autor de St Louis Blues y de otras importantes canciones de jazz, durante la cual a pesar de las preguntas a veces intencionadas de su interlocutor, Handy no dice nada que pruebe que é 0 los miisicos que él conocia fueran miisicos de jazz. Por el 1 Editado por Frederic Ramsey, Jr., y Charles Edward Smith (Nueva York: Harcourt, Brace and Company, 1939; se puede obtener como Harvest Book HB-30, edicién en ristica). Libros valiosos publicados con posterloridad incluyen fazz: New Orleans, 1885-1957, de Samuel B. Charters, Jazz Mono: graphs NO 2 (Belleville, N. j.: Walter C, Allen, 1958); faze: A History of the New York Scene de Samuel B. Charters y Leonard Kunstadt (Garden City, N. Y.: Doubleday & Company, 1962); Hear Me Talkin’ to Ya editado por Nat Shapiro y Nat Hentoff (Nueva York: Rinehart & Company, 1955); The Book of Jazz de Leonard Feather (Nueva York: Horizon Press, 1957). 2. Charters, pi. 3 Feather, p. 2325, 82 contrario, los términos “novelty” (novedad) y “minstrel” (minestil) figuran en forma mucho mas prominente y son utilizados con mucha més regularidad que la palabra jazz. Cuando se le pregunt6 acerca de su interpretacién del término jazz, Handy esquivé el tema y dijo en cam- bio: “He tocado con muchos musicos de moda (“novelty”). Aun en los dias de los minestriles tocébamos misica parecida al jazz, pero no la llamébamos jazz”. Ni tampoco lo era. La miisica de los minestriles era cuando mucho una fuente tributaria del jazz, y Handy era primor- dialmente un minestril, solista de corneta y director de banda. En su propia obra Father of the Blues: An Autobiography’ Handy dice que cuando viajaba mucho con su banda en 1896, a menudo alquilando misicos en diversas ciudades que visitaba, “los milsicos de Nueva Orleans tenfan formacién seria y ejecutaban a los clisicos”. En Denver habia tenido un clarinetista inglés en su banda, y en otras oportunidades incluy mexicanos y alemanes. También dice que “no podia conseguir tun buen clarinetista negro”. Resulta significativo que en la época en que Handy, que era oriundo de Alabama, viajaba constantemente por todo el sur en sus afios de juventud, no oyé hablar nunca de Bunk Johnson 0 Buddy Bolden. Feather interpreta esto como significando que Bolden y Johnson no eran tan famosos como pretenden los historiadores que han sostenido ta idea de que el jazz subi6 por el rio desde Nueva Orleans a Chicago; pero también podria significar que el vasto golfo social que separaba el mundo de los “honkey-tonks” de Nueva Orleans y el de'las bandas de minestriles de circo haria dificil que Handy hubiera sabido algo de Bolden. El “pedigree” de Handy como miisico de jazz también puede ser cuestionado sobre la base de que el “blues” que publicé como ‘Memphis Blues en 1912 no es un “blues” en absolut; se acerca mucho més al “cakewalk” que a cualquier otra cosa. En otras partes del capitulo de Feather, a menudo se compara al jazz con el “ragtime”. Pero cuando Eubie Blake, por ejemplo, le dice a Feather que ejecutaba “ragtime” antes de 1898, esti diciendo sencilla- mente que ejecutaba “ragtime” y no jazz. El guitarrista Danny Barker recuerda que “la forma de entretenimiento musical mas excitante [en Nueva Orleans] no era las bandas de jazz sino las bandas de bronces”"* Alphonse Picou, el veterano clarinetista de Nueva Orleans, afirmé tlana- mente que la mdsica que escuchaba alrededor de principios de siglo no era “ragtime”, lo que tocaban “no era otra cosa que marchas —marchas 4 Nueva York: The Macmillan Company, 1941 5. Shapiro and Hentott,p. 1 83de vientos~ miisica de desfile”.’ Y Edmond Hall, su colega, que comen- 26 a tocar en Nueva Orleans alrededor de 1915 de muy joven agrega que “en los primeros dias de las bandas de bronces, en las décadas del 90 y ain antes, la miisica era en su mayor parte escrita quiero decir en el tipo de banda en que tocaba mi padre. A medida que pasé el tiempo, iba habiendo més improvisacién”.” Y a esto se puede agregar el intere- sante comentario de Buster Bailey sobre la época en que tocaba clari- ete, en 1917 y 1918: “Yo... adornaba la melodia. En esa época no hubiera sabido qué era lo que querian decir con eso de improvisacion. Pero ornamentacion si era una frase que comprendia”.* El excelente libro They All Played Ragtime de Rudi Blesh y de la fallecida Harriet Janis intenta probar que el “ragtime” era una musica diferente del jazz. En un resumen entitulado “Postludio” leemos lo siguiente: “el ‘ragtime’ estd dentro de la cancién del negro y del jazz del negro”. A su debido tiempo el “ragtime” para piano se instru- menté, y sus s{ncopas algo rigidas y de notas iguales y sus esquemas formales y no improvisados gradualmente se aflojaron y fueron absor- bidos dentro de la corriente principal del jazz. Garvin Bushell, que vivié en su ciudad natal de Springfield, Ohio, hasta el afio 1919, recuerda que “el piano del ‘ragtime’ fue el influjo principal en ese sector del pais. .. El cambio [al jazz] comenzé alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron el banjo de cuatro cuerdas y el saxof6n, Los ejecutantes comenzaron a realizar elaboraciones sobre las \ineas melédicas; la armonfa y el ritmo seguian siendo los mismos”. Bushell agrega: “La musica de desfiles en Springfield era ejecutada por bandas de marcha estrictas, pero habfa ‘ragtime’ instrumental —e improvi- sacién— en los salones de baile”. Siguiendo con el mismo tema, Bushell afirma, al referirse a a masica en Nueva York a principios de la década de 1920, “‘sdlo se podia escuchar ‘blues’ y verdadero jazz en los cabarets de mala reputacion donde iban las clases inferiores. Por lo general no le permi: tian a uno ejecutar ‘blues’ y ‘boogie-woogie’ en el hogar negro de clase media. Esa misica supuestamente sugerfa un cierto elemento de baja ca- tegoria”!® En aquellos anos de grandes cambios, a medida que varios estilos musicales se unfan en el que finalmente serfa conocido como jazz, la 6 Ibid.,p. 18, 7 Wid. p. 22, 8 Ibid, p78. 9 (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1950), 9.268. 10 Nat Hentoff, “Garvin Bushell and New York Jazz in the 1920's”, en The Jace Review, 11,1 [Enero de 1959), 11-12, 84 tinica fuente tributaria de éste que aparentemente se mantuvo constante fueron los “blues”. Resulta poco probable que los “blues” hayan cam- biado basicamente entre la década de 1880 y principios de la de 1920. Y se cuenta como seguro que cuando Bunk Johnson dice que de chico no solia tocar otra cosa que ‘blues’ en los ‘barrellhouses’ (bares) de Nueva Orleans, ejecutaba esencialmente el mismo tipo de misica instrumental que se difundié como un reguero de pélvora con los ‘race recordings’ (grabaciones negras) de la década de 1920, o retrocediendo en el tiempo, lo mismo que Ie habia escuchado tocar a Buddy Bolden en la década de 1890. La permanencia de los “blues” se comprueba en una afirmacién realizada por el importante misico y director de conjunto de Denver George Morrison. En una prolongada entrevista con el autor grabada en 1962, Morrison dijo sin que se le instara a hacerlo, “Oh, los ‘blues’ nunca cambiaron”: La entrevista con Morrison en su totalidad nos provee de mucha informacién que corrobora la que ya hemos presentado; y, en efecto, la historia de su vida es tan tipica de los misicos negros de su generacién que vale la pena describirla. Al hacerlo también podemos reparar el olvido indebido en que ha caido un miisico de calidad,,Si bien el padre y el abuelo de Morrison habian sido violineros de cuadrilla y de ‘‘coon- song”, el joven George se propuso ser violinista de concierto. Llegé a ser un ejecutante tan bueno que nada menos que Fritz Kreisler al ofrlo tocar el Tambourin Chinois de Kreisler en 1920 en el Carlton Terrace de Broadway y la calle 100 en Nueva York, se presenté a Morrison y le ofreci6 darle seis clases gratuitas sobre determinadas cuestiones técnicas y de manejo del arco. A pesar de tal talento, sin embargo, no era posible entonces para un negro realizar carrera como violinista de or- questa 0 de concierto. Morrison se volvié a aquellas areas en las cuales podia ganarse la vida como violinista, pero primero tocé guitarra en un conjunto de cuerdas en los campos mineros cerca de Boulder, Colorado, lun conjunto similar al famoso Six and Seven-Eights de Nueva Orleans y a cientos de combinaciones similares de cuerdas que se encontraban por todo el pais en ese momento. Luego, alrededor de 1911, Morrison se convirtié en el violinista guia de varias combinaciones de trio en las salas de Denver, trabajando ademas en los hoteles, estudiando en Chicago al mismo tiempo que tocaba en el famoso Panama Cabaret y también con la orquesta de Dave Peyton en el Grand Theatre, para eventualmente volver a Denver y formar otro trfo, que en pocos aos se transformé en tun conjunto de siete integrantes que result6 la orquesta mas popular de ‘Shapiro and Hento‘t,p.7 85la zona de Denver, Durante los once afios que tocé en el Albany Hotel, el segundo en importancia de Denver, Morrison tuvo en su conjunto en algin momento u otro misicos de jazz tan famosos como Andy Kirk, Jimmie Lunceford, Jelly Roll Morton, y Alphonse Trent. En 1920 agentes de la Columbia Record Company escucharon a Morrison, lo invitaron a Nueva York y lo grabaron al dorso de un nimero de Ted Lewis en piezas que no habfan sido elegidas por el propio Morrison. Por azones que no son del todo claras Morrison no volvié a grabar, pero mientras estuvo en Nueva York ayudd a Perry Bradford a lanzar a Mamie Smith en su carrera y ademés recomendé a la Victor Company su colega de Denver Paul Whiteman. Aun esta biografia sintética nos mues- tra un cierto esquema que es tipico de cientos de carreras de excelentes iisicos negros: una serie de circunstancias que lo llevaron al borde del Exito pero que fallaron principalmente a causa del color de su piel. Los recuerdos de Morrison acerca de la misica que tocaba en las, primeras décadas del siglo corroboran lo que hemos dicho. Entre 1901 y 1911, aproximadamente cuando tocaba en un conjunto de cuerdas de cinco integrantes formado con su hermano y su cufiado, el repertorio constaba de valses, como “After the Ball”, baladas populares sentimen- tales como “Darling, | Am Growing Old”, y marchas como la famosa “Double Eagle”. Por otra parte, segin Morrison, tocaban éstas ‘tal como estaban escritas; no podiamos’improvisar. Tenfamos suerte si las logré bamos tocar como estaban escritas”. Cuando tuvo edad suficiente como Para tocar en el distrito de las luces rojas de Denver, la situacién seguia siendo més 0 menos la misma, porque en las casas mejores no toleraban ninguna clase de mésica ruda’o vulgar. La palabra clave era el refina- ‘miento sentimental, y por fo tanto la “Humoresque” de Dvdrak y una o dos secciones de alguna melodia popular tocada en violin, dobladas por la corneta y acompafiadas por acordes sentimentales del piano, consti tufan el programa tipico. También aparentemente se evitaban las melo- dias répidas. Cuando el trfo de Morrison se convirtié en quinteto, en septeto, y finalmente en el conjunto de once integrantes que acompafata el baile en el Albany Hotel, Morrison imitaba et estilo de la orquesta blanca mas famosa del oeste, la de Art Hickman. Si bien las melodias ya se acercaban més al jazz (“Dardanella”, ‘‘JaDa”, “Royal Garden Blues”), Morrison dice que sus hombres tocaban més 0 menos como estaba escrito, mientras que él “improvisaba” en el violin. Cuando comenz6 seriamente la era del jazz, Morrison con toda naturalidad se volco también al jazz, pero su orquesta, que tocaba 86 primordiaimente para bailes sociales blancos, nunca abandoné del todo el lado “sweet” de la mdsica. El conjunto tocaba s6lo en un estilo de dos tiempos, y Morrison recuerda jocosamente que a él no le gustaba el estilo de cuatro tiempos del jazz cuando se hizo corriente, Sentia que “apuraba demasiado el ritmo”. En donde habfan existido dos tiempos tranquilos habia ahora cuatro tiempos muy répidos tocados al doble de la velocidad. Morrison, que ha pasado los setenta afios de edad, puede todavia tocar en todos los estilos que necesité a lo largo de su carrera. Lo demostr en una grabacién fonomagnética realizada para el autor, en la que ejecut6 en sucesi6n breves improvisaciones sobre "Sweet Sue”, ““Darktown Strutters’ Ball”, y un “blues” improvisado, asf como también sus propias composiciones para violin y piano influidas por la masica “‘cldsica” y por el “spiritual”. ‘Como hemos dicho, la biograffa de George Morrison y su evolucién musical podrian duplicarse cien veces. Citemos las carreras de Wilbur Sweatman, Noble Sissle, Will Marion Cook, W. C. Handy, Erskine Tate, Eddie Heywood, Sr., Garvin Bushell, innumerables misicos “Creole” de Nueva Orleans, asf como muchos otros midsicos anénimos como Morrison, a quien la historia del jazz ha pasado de largo. El cuadro que surge de estas carreras es que la misica que se ejecutaba dependia casi exclusivamente de a quién estuviera dedicada la ejecucién. La mésica de un negro que tocaba para bailes sociales blancos era diferente a la requerida en un rudo “honky-tonk” del suroeste; y ambas eran diferentes de las de los conjuntos de moda de Nueva York, como el de Earl Fuller, o de la de las ‘orquestas para baile refinadas como las de Art Hickman y Paul Whiteman. La propia ciudad de Nueva Orleans tuvo dos tipos de jazz: la misica con influjo del “blues”, del “Uptown” (sector alto) y la masica més elegante de los “Creoles” del “Downtown” (sector bajo). Buster Smith, que ejercié su influjo sobre Charlie Parker, confirma esta diversidad de estilos: “Por supuesto la mayoria de nosotros tocaba rmiisica ‘sweet’ de vez en cuando. Todo dependia del tipo de piblico que se tuviera, No se podia tocar nuestro tipo de mésica en algunos de los lugares grandes, los lugares de cuello alto, No, ellos querfan misica de hotel. Alli nos dimos cuenta de.que lo nuestro era demasiado rudo.""? Existen muchos indicios que apuntan a demostrar que a medida que se acercaba la época del jazz y que los estilos del jazz estrecharon sus limites para constituir una especie de corriente principal temprana, los Conjuntos més refinados se tornaron més agresivos, y a su vez los conjuntos 12. Don Gazzaway, “Conversations with Buster Smith, Part II", The Jazz Review, 1,1 (Enero 1960), p12. 87més’ agresivos adquirieron mayor refinamiento. Parecen auténticas las palabras de Edmond Souchon cuando compara las ejecuciones de la primera época de King Oliver en el Big 25 de Storyville, el distrito de las luces rojas de Nueva Orleans, con dos per iodos posteriores de la carrera de Oliver: “En la época en que Oliver tocaba en el gimnasio Tulane [salén de baile] habia adquirido una técnica que era mucho més pulida y... su conjunto se estaba adaptando cada vez més a los bailes blancos. En el Big 25 habia sido duro, rastico, agresivo, leno de fuego y empuje. Moderd estas caracteristicas para agradar a los clientes muy diferentes de los bailes de los gimnasios. . . Para la época en que Oliver lleg6 a Chicago y se hallaba en la clispide de su popularidad, su sonido ya no era el mismo. Era un conjunto diferente, un Oliver diferente y mucho més pulido, un Oliver que hab fa perdido por completo su sonido de Nueva Orleans”. Recorriendo estos recuerdos y cientos més que a menudo se contradicen, nos damos cuenta en seguida de que no toda ta musica que tocaban los misicos negros en Nueva Orleans o en otras ciudades era jazz. Parte lo era; parte contenia elementos que en etapas posteriores del desarrollo del jazz se convirtieron en ingredientes esenciales; y parte no era jazz en absoluto. Una gran proporcién estaba constituida por una especie de midsica marginal que estaba al borde de ser jazz. Pero pretender delimitar con exactitud qué era jazz y qué no lo era, en especial sin suficiente documentacién. grabada, resultaria tan indtil’ como tratar de determinar en qué punto la llovizna se transforma en nevizca y la nevizca en nieve, La dinica generalizacién que nos podemos permitir es que la misica que después fue conocida como jazz existié durante muchos afios como luna midsica polifacética cuyo cardcter dependia principalmente de la situacién geogréfica y la constituci6n social y racial de su piblico. Pero, dado que con anterioridad al auge de los “race records” de principios de la década de 1920, el principal consumidor era el hombre blanco, y dado que atin la mayor parte de los negros de clase media evitaban los “blues” y otras formas mas risticas pero mas auténticas del jazz, no es dificil ver dénde cae el énfasis en materia de estilo y concepcidn. Al tratar cualquier otro periodo del jazz podriamos ahora aislar las grabaciones importantes en virtud de las innovaciones que implican y 13 Edmond Suchon, M. D., "King Oliver: A Very Personal Memoir, The faz? Review, lil, 4 (Mayo 1960), p. 11. Mutt Carey confirma esto (citado por ‘Shapir y Hentoff, p. 42): "Les dieé algo acerca de los discos de Joe. No he ofdo ni uno solo que se acerque a lo que suena Joe en “persona” 88 considerarlas en forma objetiva en términos de su contribucién. Pero resulta claro que ello no es posible con relacién a la etapa anterior al afio 1923. Casi todos los grandes misicos que tocaban jazz auténtico antes de la década de 1920 realizaron sus primeras grabaciones afios después. King Oliver, Freddie Keppard, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, la orquesta de Bennie Moten todos ellos comenzaron a grabar en el afio 1923, el mismo afio en que Bessie Smith grabé sus primeros discos de “blues” (después de que Mamie Smith desatara la moda de los “blues en 1921). Serta apresurado afirmar que todos estos misicos tocaban de la misma manera en 1923 que en 1915-(o, en los casos en que se puede aplicar, con anterioridad); no sucederia esto por lo menos en lo que respecta a la calidad y ain probablemente en lo referente al estilo general. Una vez que el jazz se convirtié en un articulo de consumo bien definido en el drea del entretenimiento en ciudades como Chicago, Nueva York, Los Angeles, Kansas City, y una vez que comenzaron a tener una enorme venta los discos de la Original Dixieland Jazz Band, 1os acontecimientos se sucedieron répidamente, Los ejecutantes lograban un éxito rotundo y luego declinaban con la misma rapidez, a veces cumpliendo todo el proceso dentro del lapso de muy pocos afios. Muchos de los miisicos de Nueva Orleans valoraban el dinero y la fama que ganaban en Chicago pero en el fondo extrafiaban su ciudad. En muchos casos no supieron cémo adaptarse al ritmo frenético de vida del Chicago de la era de la prohibicion. Y en la mAsica se reflejaron los altibajos ocasionalmente violentos de sus carreras. No podemos por lo tanto suponer que King Oliver en 1923 era el mismo hombre y tocaba la misma midsica que en un primer momento habia excitado a los clientes del Big 25 ocho afios antes. Por el contrario, estamos en terreno mas seguro si suponemos (junto con el Dr. Souchon) que el cardcter y la calidad de la misica de Oliver cambiaron como lo hicieron luego y en forma atin mds dréstica nuevamente a fines de la década de 1920. Considerando as circunstancias, 10 mejor que podemos hacer es limitarnos a suponer que los contornos estilisticos generales de la ejecucion de Oliver en 1923 eran probablemente los mismos, pero que'el fuego y el empuie, el “sonido de Nueva Orleans maravillosamente exultante’!* no fueron continuados por el propio Oliver sino més bien por su discfpulo Louis Armstrong. Cuando escuchamos grabaciones tempranas de ‘Armstrong tales como sus poco frecuentes solos con la Creole Jazz Band de Oliver, 0 Rairoad Blues \1924) con Trixie Smith, la elegancia espontinea en Mandy, Make Up Your Mind (1924), el cinismo con notas 14 Suchon, p. 11. 89“plues” y efectos “wah-wah” en Countin’ Blues (1924), con Ma Rainey, y 1 Ain’t Gonna Play No Second Fiddle (1925) con Perry Bradford, estamos escuchando probablemente una versién’algo més avanzada ¥ briosa de lo que King Oliver, Bunk Johnson y otros habjan estado tocando durante los afios de la guerra. ‘A excepcién de trabajos en los vapores de pasajeros que surcaban el Misisip{, Armstrong permanecié en Nueva Orleans hasta 1923. El ritmo de Vida en esa ciudad era més tranquilo; las tradiciones musicales se hallaban bien establecidas, y no era probable que cambiaran con la misma rapidez que en el norte. En 1923, todavia faltaban varios afios para la culminacién del perfodo de mayor auge de las grabaciones de jazz, que contribuiria tan significativamente a la répida difusién y crecimiento det mismo. Atin sin evidencia grabada de la tarea de Louis como segundo ejecutante de corneta en la Creole Jazz Band de Oliver, podemos suponer que el Armstrong de los afios 1923-25, o sea, inmediatamente anterior a su primera madurez en el perfodo de los “Hot Five", todavia conservaba gran parte del puro estilo de Nueva Orleans de sus predecesores inmediatos. Se dice que durante la guerra, cuando Armstromg todavia era un adolescente, los trompetistas de mas edad de Nueva Orleans como, Chris Kelly, Buddy Petit, y Kid Rena podian todavia aventajar a Louis,'® pero probablemente en 1923 6 1924 ‘ya Armstrong los igualaba 0 aun los aventajaba. Ellos se hallaban ya en su declinacién, © en todo «aso su situacién seria estacionaria, mientras que Louis decididamente se hallaba en un definido proceso de superacién. En algin momento de aquellos afios sus senderos estilisticos se intersectaron. El ‘talento de Armstrong era muy especial, y aun en sus primeras ‘etapas su originalidad y su cualidad de innovador se hicieron evidentes. En este sentido Armstrong resulta menos tipico como representante ilustrati- vo del estilo clésico de Nueva Orleans. Se puede escuchar un ejemplo rds fidedigno del puro estilo temprano de cometa en la grabacién de Bunk Johnson en la cual éste narra sus recuerdos y hace una demostracién de la ejecucién de Buddy Bolden. Hablando, silbando y tocando, Bunk intenta reconstruir y devolver a la realidad la concepcién exacta del estilo de Bolden de unos 35 afios antes. No se puede saber a ciencia cierta el grado de fidelidad de fa re-creacién de Bunk, Los,mecanismos de la memoria y {os influjos inconscientes que puede haber adquirido durante esos afios pueden haberle jugado una mala pasada. Con todo, un andlisis detallado de dicha demostracién parece indicar que Bunk efectivamente se acerca considerablemente a la concepcién de Bolden, y que por lo menos se aproxima notablemente a su propio estilo temprano, que, segin el mismo 15 Charters, p. 62. 90 Bunk admite, hab a sido influido directamente por el de Bolden. Pueden existir pequefias divergencias pero parecer‘an ser infinitesimales. Todo esto surge del hecho de que fas diversas variaciones que hace Bunk sobre una de las melodias de Bolden, se mantienen muy cerca no sdlo de la melodia, sino de un estilo especifico y de una tradicién estricta.'® Dicha cohesion estilistica era por supuesto una caracteristica esencial del estilo puro de Nueva Orleans. Una demostracién adicional que corrobora que las varlaciones de Bunk se hallan muy cerca del modo de ejecucién de Bolden es proporcionada por las caracteristicas r/tmicas de su estilo; se producen muy escasas incursiones hacia una concepci6n ritmica més moderna. Los ritmos fluyen con levedad, casi a modo de trote, en tipicos esquemas alegres de notas iguales. Este estilo también se hallaba muy cerca del “ragtime”. En efecto, los disefios que se mantienen en forma més constante a través de las numerosas variantes que Bunk realiza de la melodia, constituyen una excelente sintesis de fraseos del “ragtime” y de la marcha, dos géneros ue, como ya hemos visto, se encuentran estrechamente relacionados. Se ye con mayor claridad ain el influjo del “ragtime” en la imitacién que Bunk hace de Bolden si comparamos su ejecucién con la de su acompafiante, la pianista de Nueva Orleans Bertha Gonsoulin, Muchos de los. disefios son los mismos, aunque tenemos que tener en cuenta la diferencia entre el toque basicamente percusivo del piano y el fraseo legato que permite el instrumento de bronce, y ademés el hecho de que el “ragtime” era una misica concebida para piano, detalles que hacen que la ‘melodia fluya con més redondez en la corneta de Bunk. Al mismo tiempo este ejemplo nos proporciona una perfecta visién de cémo el “ragtime” Para piano se transfirié a otros instrumentos y cémo la practica de “ragging a tune” (hacer un “rag” de una melodia) en la particular ‘modalidad relajada que era comdin en Nueva Orleans llev6 al estilo clésico de esa ciudad. La demostracién de Bunk también nos recuerda que el estilo no permitia la improvisacion en el sentido estricto del término. Consistia mucho més en el adorno de fa melodia que en la improvisacién sobre la base de acordes, e incluia mucha repeticién sin variantes. También aqui, or supuesto, vemos la diferencia crucial entre el estilo de Nueva Orleans y estilos posteriores. La ejecuciéi de Bunk nos demuestra con toda claridad la estrictez de los cénones de esa tradicién. 16 En esta demostraclén extraordinariamente informativa Bunk ejecuta en total cinco versiones de la melodia: dos de cllas fs silba, tres las ejecuta con la cometa, y en cada una de las cinco incluye varias secciones, proporcionando asi exeelentes oportunidades para realizar comparaciones y verificaciones. This Is ‘Bunk Johnson Talking. American Music 643. a1En cierta manera podria reflejar esto el carécter cerrado de Nueva Orleans, menudo mencionado por misicos e historiadores.!” La nraturaleza fuertemente disciplinada de esta musica constituyé el factor mds importante que contribuy6 a su conservacion durante tanto tiempo. Fue sélo el genio de Louis Armstrong, que surgié en coincidencia con una revolucién social fundamental (producida por el “boom” social de ost guerra), que permitid romper esos 1az0s. re gabacionesrealzades por Kid Ory en San Francisco en 1921 para el sello Sunshine, entre las cuales se cuentan Ory’s Creole Trombone y Society Blues, constituyen otra referencia fidedigna para evaluar el temprano estilo de Nueva Orleans. La primera de las dos piezas citadas es tun ejemplo claro si bien ingenuo del tipo de nimero de “ragtime combinado con marcha y con pieza de minestril que constituyé gran parte del repertorio del jazz temprano. La pieza resulta anticuada, repetitiva y aspera, y Ory en realidad no logra ninguno de los “breaks” que constituyen el objeto mismo de la composicién, Pero la grabacién nos interesa por el arte consumado de Mutt Carey, un notable cornetista que no ha sido reconocido nunca en todo su valor probablemente porque no Hlegé a grabar més que en una Gnica oportunidad en su mejor época.'* Su ejecucion en esta grabacién confirma la opinién sostenida por Armstrong, Bunk Johnson, Danny Barker y otros en sentido de que hubo muchos buenos trompetistas en Nueva Orleans ademas de los nombres famosos que sobrevivieron en grabaciones y en los libros de historia. La ejecucion de Carey en 1921 era extraordinariamente segura, elegante e imaginativa. Su sonido era lleno, su concepcién ritmica relajada y moderna para su época, y su técnica impecable, o al menos perfectamente adecuada a sus ideas, que distaban de ser comunes. En estas grabaciones suena casi como Rex Stewart, de la. famosa orquesta de Duke Ellington del afio 1930. Por cierto que confirman la opinion del trombonista de Nueva Orleans Preston Jackson acerca de Carey: “Mutt ten/a un sonido muy maduro y.un 17 Ver, por elemplo, Gann Buel en he Jaze Review, I, 3 (ABA 1959) 17 Srientamblen irs nis de este crtlr tendon itr Jll Rol: The Fortunes of fly Roll Morton, ew Orleans Creole and vinertor of fare* (Rue Vork? Duel Soon and Pearce, 1950" rimpres en Nuc Yor: Grove Mes, 1950) * 1 aban de 1921 para Sunshine ha sido ead a excepeién de una cra "9 Toss creole Trombone) env disco Folkways F] 2811 A, due constituye Una frtoaitn may precada or ls cleeionstay.Caey gab con fecunca ena SEae ch lot para pre entonces tn mis de hese sos aba pasa Simei épocny fabio sade native en logue a msn reapecta aunts 8 92 ‘swing’ terrible. .. Mutt no era un ejecutante de notas agudas; no tenfa la fuerza de Louis Armstrong o de Joe Oliver”."? Toda la evidencia que se desprende de sus grabaciones confirma esta afirmacion y ademas nos muestra que Carey se sentia en sus mejores momentos cuando formaba parte de un conjunto en una improvisacién colectiva. No era él el ejecutante virtuoso de empuje como lo era Armstrong. Con todo no cabe duda alguna que Carey representa el estilo de Nuéva Orleans anterior a 1920 en su forma mds elocuente y pura, Se puede apreciar otro ejemplo lamentablemente casi olvidado de la modalidad temprana de Nueva Orleans en las grabaciones realizadas en 1927 por la Sam Morgan Jazz Band. Era éste un grupo de nueve integrantes de maravilloso sonido, constituido principalmente por miisicos ue se habian quedado en Nueva Orleans después del gran éxodo a Chicago que se habja producido a principios de la década. En la época en que se realizaron estas grabaciones el conjunto estaba dirigido por Sam Morgan, uuno de los mejores trompetistas de jazz de Nueva Orleans, y entre sus integrantes se contaban dos de sus hermanos, Isaiah y Andrew, trompeta y saxofon respectivamente. En su monografia acerca del jazz de Nueva Orleans, Samuel Charters manifiesta que las ocho caras grabadas por este conjunto “constituyen las tnicas grabaciones de un conjunto [de Nueva Orleans] de primera linea tocando en un momento bueno de su carrera” Fealizadas durante la década de 1920.%° Y al escuchar estas grabaciones luno no puede menos que asentir calurosamente. Bogalousa Strut, una de las mejores grabaciones del conjunto, no sélo esté muy bien tocado sino que trasunta esa sensacién cilida y regocijante que caracteriza la mejor rmisica instrumental de Nueva Orleans de ese perfodo. Sin embargo apenas se menciona a la Sam Morgan Jazz Band en los libros més difundidos ‘acerca del jazz, y ni siquiera figura en la famosa discografia de Charles Delaunay.?! En el afio 1927 probablemente no quedaba ninguna otra ‘ciudad aparte de Nueva Orleans —con la posible excepcién de Kansas City— donde atin sobrevivia este estilo. Chicago y Nueva York ya estaban llevando al jazz en direcciones considerablemente diferentes, Pero los hombres de la generaci6n de Morgan (nacido en 1895) que permanecieron en la zona de Nueva Orleans no habjan perdido el espiritu y el estilo de la misica de su 19 Shapiro y Hentoff, p. 40, 20. Charters, p. 134. Charles Delaunay, New Hot Discogrophy': The Standard Directory of Record ed Jazz editado por Walter E. Schaap y George Avakian (Nueva York: Crite- rion, 1948). 93propia juventud y o bien no podian cambiar o preferian no hacerlo. Por mera casualidad el sello Columbia Records logré retener este maravilloso anacronismo, felizmente en grabaciones posteriores al periodo acistico. Lo primero que se escucha en este conjunto es su “swing” a la manera de la vieja época, y una sensacién que se podria definir como una “exuberancia serena y sin complicaciones”. Gran parte de este efecto es producido por la seccién ritmica, que lleva la pieza en un ritmo alegre y saltarin de 4/4 lleno de “swing”. Por encima de esta subestructura el resto de la agrupacién integrada por dos cornetas, trombén con sordina y dos saxofones, teje una interesante trama polifénica. Si bien los saxofones constituyen una excepcién a la tradicién clésica de clarinete-trompeta- trombén, ambos ejecutantes se hallan completamente embebidos del estilo y el modo de sentir apropiado. A causa de la utilizacién de saxofones, con todo, se produce un interesante cambio de énfasis: A diferencia del clarinete, el saxofén, en virtud del Ambito en que se mueve no permite la invenci6n de lineas “‘obbligato” por encima de la corneta principal. Por lo tanto, en las dos primeras secciones el saxo alto y la corneta doblan la melodia, y en las siguientes secciones de conjunto, ambos saxofones tejen lineas arpegiadas que fluyen cruzando en todos los sentidos las lineas de la corneta. Dado que el balance de grabacién favorece a uno de los saxofones —el contralto de Ear! Fouché—- haciendo que sus Ifneas queden muy en un primer plano, el efecto es casi tridimensional y muy hermoso, casi como si se observara un paisaje lejano a través de una reja labrada. Son notables también las lineas sencillas pero llenas de empuje de la corneta de Sam las secciones extremas, en algunos momentos con grufidos y ”, y la excepcional intensidad de conjunto de la iltima seccién, con los instrumentos del ritmo aumentando la dindmica y el ejecutante del tambor, “Shine” Nolan Williams, marcando un hamacante dos-y-cuatro en el platillo de pie. Algunas de las restantes siete caras que grabaron son casi igualmente buenas. Steppin’ on the Gas nos muestra una densa y rica polifonia de conjunto. Se trata de un verdadero tapiz de sonido en el cual las voces individuales, que por momentos asoman por encima de la trama, se proyectan en forma inesperada e impredecible para sumergirse nuevamente en la trama polifénica general. El compas es un neto 4/4, y constituye una experiencia maravillosa ofr la manera en que los ejecutantes se escuchan mutuamente. El conjunto grabé tres himnos en el transcurso de las dos sesiones, ejemplos interesantes de la manera en que la misica sacra de los, Negros se superpuso y fusioné con su masica profana, Estructuralmente no presentan ninguna caracteristica digna de mayor interés, dado que las 94 melodias de los himnos nunca se fusionaron con eficacia con la subestructura ritmica del jazz; son sencillamente dos tipos de musica diferente que se dan en forma simulténea. Pero Over in the Gloryland resulta interesante por el fervor devocional que se desprende de la ejecucién del conjunto, y por su estructura arménica de veinticuatro ‘compases, que lo acerca considerablemente al “blues” clésico. (Ej. 1): EJEMPLO1 Over in the Gloryland Grado del acorde | IWity 42222 rwiiviy 422012 Namero de compis Hemos sugerido anteriormente que el conjunto de King Oliver de 1923, si bien de importancia fundamental, ya reflejaba una cierta pérdida fen comparacién con la intensidad de expresion de sus primeros tiempos. Esta circunstancia no sélo era el resultado de las concepciones gradual- mente cambiantes que habian sido ocasionadas por el surgir de hombres, més jvenes y de la erupcién del jazz como una moda que abarc6 todo el pais, sino también por la interpretacion muy estricta, muy personal y altamente disciplinada de King Oliver de lo que para él significaba el estilo, de Nueva Orleans. La extraordinaria unidad de la Creole Jazz Band se ‘obtuvo pagando el precio de renunciar a todo avance estlistico. Constituye la diltima trinchera del estilo de Nueva Orleans ante él mundo, y al mismo tiempo su mejor florecimiento pleno. Pero ya habfan sido escritas las letras en el muro. A los pocos afios, la claridad de concepcion de Oliver se disipé por completo, y ya nunca volvié a ser posible revivirla en forma tan pura. La gloria de la Creole Jazz Band radica en que resume —en los términos més bien personales de Oliver, por cierto— todo aquello que tuvo algo que ver en la manera de hacer mtsica de Nueva Orleans: su alegria, la calidez de su expresién, su encanto de Viejo Mundo de la preguerra, su complejidad polifénica, su “swing” relajado y comodo, que se sube a la cabeza igual que una noche cilida de verano en Nueva Orleans, sus hermosas texturas instrumentales y su disciplina y logica. Es asf como la visién musical de Oliver contenia las semillas de su propia destruccion: al perfeccionar y convertir en norma los ideales de una era que acababa de concluir, escribié su propia sentencia de muerte. Louis Armstrong, quince afios menor que su tutor, tomaria esos mismos elementos, y, viéndolos a través de una personalidad enteramente diferente, los utilizaria para precipitar la primera revolucién fundamental en el jazz. 95La Creole Jazz Band de Oliver representa uno de los grandes logros del jazz. Merece nuestra detallada atencién no sélo en virtud de sus propios méritos sino. también por las lecciones-que todavia hoy nos puede dar. Prueba por ejemplo que planeamiento, organizacién y disciplina no son nnociones incompatibles con la expresién del jazz; pero al mismo tiempo no deben convertirse en procedimientos rigidos y autocrdticos que no permitan la asimilacién de nuevas ideas. No fue por mera coincidencia que Louis Armstrong abandoné el conjunto de Joe Oliver en el afio 1924. Como segunda cometa en una organizacién dominada por la personalidad de su director, Louis tenia demasiado poco 4mbito para sus atrevidas ideas nuevas. Por otra parte, 2no era acaso Oliver “el Rey” y ademas el tutor de Armstrong? Era obvio que Louis debia dejarlo y seguir su propio camino, dado que ta modalidad de Oliver restringia a su protegido de veinticuatro afios de edad. Oliver por. su parte trato en vano de aferrarse a su reino musical de la Gnica manera en ue le era posible: en términos de la disciplina colectiva del estilo de Nueva Orleans. El jazz todavia debia esperar algunos afios para descubrir (con los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton y las primeras grabaciones de Duke Ellington) que la direccién dominante de un Unico individuo no riecesariamente era incompatible con la participacién colectiva. ‘A medida que las grabaciones de Oliver del afio 1923 se alejan en el pasado histdrico, a cada generacion sucesiva le costard mds ubicarse con respecto a ellas. Después de alrededor de cuarenta afios de jazz basado en 41 solo, resulta dificil que el pdblico comprenda la concepcién colectiva del quetiacer musical que representaba la Creole’ Jazz Band, y ademés por supuesto el sonido antiguo de las viejas grabaciones actsticas de los sellos Gennett, Okeh y Paramount resulta extrafio a los ofdos modernos. Para mi tienen un hermoso sonido que les es propio, tan nostélgico y personal ‘como el sonido de un Ford T. No se puede negar por otra parte que se trata de un sonido que no es fiel desde el punto de vista acistico y que las ‘técnicas de grabacién de la época resultaban inadecuadas para enfrentarse con las complejidades polifonicas de esa misica. Con todo, aun el oido medio puede ajustarse a esta distorsién acistica después de varias audiciones. Pero la capacidad de comprender en su totalidad una estructura sonora multilineal, a diferencia de escoger de la trama hebras aisladas, constituye una capacidad més especializada que no todos tienen. El atractivo especial de la concepcién de Nueva Orleans, con todo, reside precisamente en esta-polifonia y de aqui que veamos con cierta desconfianza la imposicién de técnicas de separacion estereofénica fen las grabaciones contempordneas de improvisacién colectiva, ya sea 96 realizadas a modo de reconstruccién del estilo de Nueva Orleans 0 de otra manera. La estructura multifacética de la Creole Band crea una belleza especial que le es propia y que la concepcién solistica, tan diferente en sus fundamentos, no puede lograr nunca. La filosofia integra que se halla detris del enfoque de Oliver se basa en la perfecta exposicion de un resultado completamente predecible. La excitacién de la ejecucién deriva de la exposicién reflexionada de determinados disefios y recursos adicionales. En el peor de los casos este enfoque lleva a una especie de psicologia de niimero de circo, y pierde vigencia répidamente: o bien el rndmero se hace de una manera cada vez més impactante, 0 de lo contrario se debe crear un niimero totalmente nuevo. Y por cierto que Oliver no hhubiera aceptado nada de esto, Por otra parte, en sus mejores momentos produce verdadera grandeza musical dentro de ciertas disciplinas y limites predeterminados. Las Gnicas verdaderas sorpresas que se toleraban en el estilo de Nueva Orleans eran los “breaks”? , especialmente los “breaks” a ddos cornetas de Oliver y su joven protegido. Estos “breaks”, que durante mucho tiempo habian constituido una tradicién en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes. No hay duda alguna que la popularidad del “break” y la excitacion que generaba fueron un factor importante que contribuyé a la eventual expansion del “break” solista para llegar al solo. Para el ejecutante el concepto firmemente controlado de Oliver del estilo de Nueva Orleans significaba un méximo de libertad dentro de un formato total diseffado por el director. Este esquema ain funcionaba en 1923 dado que ninguno de los ejecutantes —ni siquiera Armstrong o Johnny Dodds, y por cierto ni Honoré Dutrey ni Kid Ory— estaban Preparados para llevar sobre sus hombros la carga musical, técnica o emocional, que requeria un solo de jazz. En cambio, el ser un engranaje dentro de un equipo resultaba perfectamente adecuado a Izs limitaciones de su talento. De hecho, la simplicidad —y a menudo la ingenuidad— de sus lineas individuales hicieron posible la complejidad relativa de una polifonia 2 cuatro partes. Una mayor individualidad, empuje y complejidad personal hubiera dado como resultado el caos. Aunque no fuera por otro motivo, las diferentes Iineas se hubieran anulado mutuamente. Por otra parte era inevitable que se produjera una fluidez cada vez mayor y un aumento en la habilidad técnica de los ejecutantes, y por este solo motivo polifénico colectivo estaba condenado a la-extincién. Una vez que un nico ejecutante podia retener la atencién del oyente, el conjunto colectivo dej6 de ser necesario. Si bien podemos lamentar la virtual extincién del ideal 22 Ver el Glosario. 97colectivo en el jazz, era inevitable y se encontraba presente en forma inherente en la naturaleza altamente.individualista de la expresin del jazz. ‘Con todo podemos atin maravillarnos del ritmo firme, controlado y hamacante en 4/4 de ejecuciones como Canal Street Blues, Froagie Moore, y London Café Blues. No es que experimentemos una excitac sensacional; por el contrario, se trata de una excitacién serena y consistente, y nos conmueve a causa de la unanimidad de concepcién que se refleja en el sentir ritmico de los misicos. Podemos también maravillamos de la manera en que los papeles individuales de los mdsicos se integran dentro del concepto de Oliver del Conjunto coma un instrumento Gnico. Los ejecutantes rara vez se obstruyen mutuamente, y cada uno en su registro y funcién particulares, agrega su contribucién a la rica trama arménico-melédica total. Pero no tenemos por qué suponer que dicha unanimidad era una caracteristica que se daba por descontado. Basta comparar la Creole Band con cualquier otro ‘grupo que le era contempordneo. En los Blue Five de Ciarence Williams, or ejemplo, que también grabaron en 1923, hay una constante duplica- ién superflua de sonidos y lineas, aun cuando dicho conjunto tenia un instrumento de viento menos para integrar la trama. Es como si en el Conjunto de Oliver escuchéramos una expresion transferida a una época posterior de la disciplina de conjunto de la agrupacién de tambores africanos, con Oliver como guia y tambor principal, y Armstrong, Dodds y Dutrey como los mdsicos subordinados que funcionan sélo como complemento del principal. En este contexto, el hecho de que uno de los solistas més explosivos que el jazz haya conocido hubiera encajado en un conjunto como éste nos proporciona un indicio del talento de Armstrong y el sentido colectivo arraigado del estilo de conjunto. Debemos también maravillamos frente al sentido de la forma y de ta progresiOn que encontramos en todas las mejores grabaciones de la Creole Jazz Band. La integracion vertical de la que hemos hablado se da ‘acompafiada de un sentido de progresion polifénica a cuatro partes. No sélo sucede que cada seccién se desarrolla en base a variaciones o adornos del tema de la composici6n, sino que de una seccién a otra existe un verdadero sentido de progresién dentro de una estructura total. Esto se aplica especialmente a la ejecucién del propio Oliver, como ha demostrado Martin Williams en su excelente monografia sobre King Oliver.?? La clave aqui es la palabra tema. En todas las ejecuciones tempranas del estilo de Nueva Orleans, la composicién original tenia un papel predominante en la 23. Martin Williams, King Oliver, Kings of Jazz series (Nueva York: A. S. Barnes and Company, 1961). 98 Seale eS “improvisaci6n”. Los hombres més jévenes como Armstrong, Sidney Bechet y Johnny Dodds gradualmente se apartaron de este concepto de improvisacién sobre un tema, y con posterioridad a mediados de la década de 1920 la improvisacién solistica, con pocas excepciones, significd la improvisacién sobre acordes y no sobre melodias. Sin embargo adn ‘Armstrong en sus ocasionales solos con Oliver se mantiene a menudo muy cerca de la melodia, como por ejemplo en su solo sobre Froggie Moore (composicién de Jelly Roll Morton). Oliver era un maestro de este tipo de improvisacién referencial* El ejemplo 2 presenta las tres secciones finales de Mabel’s Dream (en la versién Paramount, matriz N° 1622/1). La letra A nos muestra una exposicién mas o menos literal del tema del trfo. Pero en B Oliver “quiere darle ‘swing’ al tema”, como lo dice Martin Williams,-y para hacerlo debe “*remodelar la I{nea melédica”. Comparando A y B verios que nueve de los dieciséis compases son idénticos; los otros siete representan distintos srados de ornamentacién o de intercalacién de notas. Estos cambios tienen EJEMPLO 2 Mabel’s Dream — Versi6n Paramount tnmnutoon texmoees uci ige ies) EE eS 24 André Hodeir en su libro fazz: Its Evolution and Essence traducido por David Noakes (Nueva York: Grove Press, 1956), ha denominado a esta técnica improvisaci6n por “pardfrasis”, 99EJEMPLO 2 (continuacién) Un nico propésito: darle mas ‘'swing” a la melodia, En el compas tres de B una frase con un cierto cardcter de “Blues” agrega efecto, anticipando tuna interpretacién que participa aém en mayor medida del, carécter de “blues! que se da en la tercera seccién (letra C). En la secci6n final, s6lo se conservan seis compases idénticos a la melodia original del trio. Se introducen cinco sonidos “blue” —no habia ninguno en el tema— {indicados con una x en el ejemplo), y para “exponer esta variacién final, la mas dréstica de todas, utiliza (Oliver) su sordina ‘wah-wah’ ”, transfor: 100 mando de esta manera la ingenua melodia original “en un ‘blues’ plahidero pero digno.”*5 Con todo Oliver no se halla tocando un solo en el sentido estricto. Con la excepcién del clarinete de Dodds, lo acompafia el conjunto en su totalidad. El balance de la grabacién es tan pobre que no se alcanzan a oft todas las contramelodias de la cometa de Louis, ni tampoco las frases de Dodds cuando entra para ejecutar las dos dltimas secciones. Pero se escucha’ lo suficiente como para poder afirmar que Armstrong se adecua en forma impecable a la guia de Oliver en materia de estilo y cardcter. En A Armstrong lo sigue a Oliver en sextas y terceras, aportando correctamente los sonidos que corresponden ala armonizacién. A medida que Oliver se libera, también lo hace Louis, La habilidad muy excepcional de este ditimo para componer lineas légicas con las partes internas de la armonia —tarea nada fécil dentro de los esquemas severamente restrictivos de la conduc- i6n diaténica de las voces— puede escucharse con claridad en la grabacién del Mabel’s Dream para el sello Okeh, grabada medio afio después que la versiGn Paramount, y en la cual el balance de grabacién es diferente. Podria ser que la reputacién de Louis hubiera aumentado de modo ue los ingenieros de grabacién de Okeh querfan que se lo escuchara con la misma claridad (0 con claridad atin mayor) que Oliver, io tal vez es por mera casualidad que la grabacién favorece a Louis en detrimento de la primera voz? iO es sencillamente la tremenda intensidad y empuje de Louis, que como pretende Lil. Hardin,”* se proyecta mas alld de King Oliver? De cualquier manera que fuere, esta circunstancia nos proporciona tuna oportunidad de escuchar con claridad la labor de Armstrong como segundo cornetista, ‘Podemos casi sentir las lineas que, por asf decirlo, se salen de sus costuras, aguantando apenas su papel secundario (Ej. 3, pag. 84). En su simplicidad —exigida y cumplida— resulta una ejecucién asombrosa. A medida que Oliver sigue el mismo'esquema de tres secciones cen las cuales se va apartando gradualmente de la melodia Louis también se va liberando més y aumenta su vibrato y su ‘‘swing”” —casi como si fuera é/ 4uien quisiera arrastrar al conjunto, no desde. a linea principal sino a partir de las voces “internas”. Y uno casi quisiera creer que fue Louis el responsable del tiempo més répido (para bailar? ) de esta versién Okeh. Oliver ocasionalmente le daba a Louis intervenciones solisticas. Estas indican que si bien todavia no podia (0 no deseaba) dejar de lado enteramente el estilo de conjunto de su tutor, la personalidad de 25 Williams, p. 47 26 Satchmo and Me, Riverside 12-120. 101EJEMPLO 3 Mobel’s Dream ~ Versién Okeh Armstrong comenzaba a afirmarse, y que empezaban a surgir diferencias entre el estilo de ambos hombres. El primer "'solo” grabado por Armstrong” con Oliver se produce en el Chimes Blues de 1923. Se trata de un solo Poco comtin para la Creole Jazz Band en el sentido de que estd acompafiado Gnicamente por la seccion ritmica. Con todo, se trata de un solo Gnicamente por el hecho de que tiene lugar sin los demds instrumentos; en su cardcter_y concepcién no es todavia un solo 102 propiamente dicho. Con toda facilidad podia haber encajado como una linea extraida de una seccién de improvisacién colectiva. Pero ya apunta con claridad en direccién al solo y no es una variacién temética. Vale la pena también sefialar que s6lo en las dos secciones de Armstrong se ejecuta en forma correcta el cambio de armonfa que se da en el sexto compas. Louis pasa a un acorde disminuido de Fa sostenido, donde con anterioridad el conjunto habia intentado insistentemente un acorde de Fa menor, mientras la pianista Lil Hardin seguia lo més contenta en Fa ‘mayor. Por supuesto el jazz temprano esté tleno de miles de discrepancias arménicas de esta indole, y el conjunto de Oliver no constitufa por cierto, excepcién en este sentido. Hay también otras fallas, tales como los “preaks” de dos comnetas mal tocados en el Snake Rag del sello Gennett, que fueron perfeccionados dos meses ms tarde cuando volvieron a grabar la misma pieza para el sello Okeh; el trombén desafinado de Dutrey en Southern Stomps; 0 los frecuentes problemas de Lil Hardin con los cambios de armonia (por ejemplo, en Snake Rag, Chimes Blues, Just Gone); el tempo pesado y !as armonias melosas y vulgares de Sweet Baby Doll; las fallas de la seccién ritmica en Camp Meeting Blues; 0 la ejecucién vacilante de Dodds del famoso obbligato de clarinete de High Society. Pero estas deficiencias deben considerarse en compensacién de los muchos puntos a favor que tienen estas grabaciones. Tomemos por ejemplo la maravillosa cualidad luminosa que se desprende de la distribucién de la progresion de acordes paralelos de séptima en ‘el principio de Froggie Moore (Ej. 4). EJEMPLO4 Froggie Moore ee eG Parece inofensivo en el papel, pero la calidez de Dodds y Dutrey agrega el exacto brillo que se necesitaba, mientras que ef hecho de que el intervalo més importante de los acordes, la séptima, se dé énicamente en el piano a nivel de su registro medio inferior proporciona una cualidad fascinantemente incorpérea a esta progresién ascendente. También se pueden mencionar los excelentes “breaks” a dao de Oliver y Armstrong en Riverside Blues; la variedad dinémica y de textura 103de Chimes Blues y de London Gafé Blues; las \ineas andantes del bajo realizado por el banjo de Bill Johnson en el Canal Street Blues; el 'swing” leno de empuje y la excitacién que producen la mayoria de las Brabaciones para el sello Okeh y el Alligator Hop de Gennett; y por diltimo el solo justamente famoso del propio Oliver en ambas grabaciones de Dipper Mouth Blues. Aqui en especial a ejecucién Okeh tiene una textura extraordinariamente densa y bien balanceada, captada perfectamente pot los ingenieros; y el excepcional '"swing” de esta pieza debe haber tenido un efecto muy impactante para quienes lo escucharon en persona en 1923. A partir de ese afio el jazz experimenté un desarrollo prodigioso en materia de virtuosismo instrumental y variedad melédica ¥ timbrica. Es or lo tanto atin mas sorprendente que podamos todavia escuchar con interés las grabaciones de la Creole Jazz Band, dado que estas carac- teristicas practicamente no existen en sus grabaciones. Con las pocas excepciones ya citadas, la derisidad polifénica se mantiene uniforme a través de cada pieza, y cada instrumento se mantiene en su Ambito brescripto 2 Dodds Iss ; Oliver $25 | Anse, $3, oony SS. De esta manera el mbito total es inexorablemente el mismo: SF sage. Cada pieza es una especie de bloque sélido de sonido desarrollado en forma horizontal, que se mantiene en un movimiento y densidad sin alteraciones. Y sin embargo nos fascina dado que los detalles lineales y verticales dentro de este bloque sonoro en su mayor parte se van transformando constante- mente a modo de. caleidoscopio. Ocasionalmente la complejidad lineal se acerca a lo cadtico; solo se salva por el hecho de que todas las Iineas operan sobre una subestructura arménica muy simple, El cruce y el entrelazamiento accidental de las Iineas instrumentales convierten a estas melodias y sucesiones de acordes inofensivas en una experiencia auditiva excitante, que precisamente adquiere mayor relieve a causa de incidentes en la conduccién de las voces que podrian con toda logica ser considerados equivocados en otro contexto (especialmente en un contexto “clisico”): incidentes tales como las notas “falsas”, los paralelismos casuales y la convergencia de lineas, y su ubicacién heterométrica. La capacidad del estilo de improvisacién colectiva de Nueva Orleans para contener tales resultados casuales es una de sus cualidades més encantadoras, una fuente 104 principal de su fascinacién y efectividad. Pero no esta de més sefialar ‘nuevamente que a medida que las armonfas y ritmos se hicieron en sf més complejos, el enfoque polifénico o heterofénico dejé de ser posible. Sélo con el advenimiento del atonalismo en el jazz se ha hecho nuevamente posible la reinvestigacién de una verdadera polifonia En su carécter de corriente iradicional principal, el estilo de Nueva Orleans en su forma temprana pura no sobrevivié a la década de 1920. ‘Aun misicos como King Oliver y Jelly Roll Morton sucumbieron a la presién de los estilos cambiantes, y sus grandes grabaciones de la década Tepresentan al mismo tiempo el fin de una era y el principio de una nueva. Unos pocos conjuntos se quedaron en Nueva Orleans y lucharon para mantener. la pureza del estilo. De un modo u otro sobrevivieron econdmicamente hasta fines de la década de 1920. Pero para entonces, la brecha abierta por el nuevo estilo solistico y el influjo de las orquestas “sweet” y comerciales hicieron sentir su efecto, y hacia 1930 el conjunto srande en el estilo de Nueva Orleans ya era una reliquia. Por supuesto el influjo de Oliver se da en la historia del jazz no s6lo en términos del conjunto de Nueva Orleans ejemplificado por su orquesta, sino también en su influjo personal sobre dos importantes trompetistas a través de quienes ambas lineas fundamentales de ejecucién de trompeta han tlegado hasta nuestra época. El diagrama de la pagina siguiente ilustra este influjo en forma gréfica A medida que Chicago y Nueva York se convirtieron en los centros de actividad del jazz, Nueva Orleans pas6.précticamente al olvido. Unos pocos hombres como Oscar Celestin, Kid Shots Madison, los hermanos Marrero, A. J. Piron, Sam Morgan, Chris Kelly, Punch Miller y una cantidad de ejecutantes menores, intentaron mantener la verdadera tradicién; y unos pocos tuvieron la suerte de ser grabados. Pero hacia mediados de la década de 1920 los enviados de las grandes compafias srabadoras de Nueva York ya no buscaban conjuntos a la manera de Nueva Orleans. Cuando por accidente alguno de estos conjuntos era grabado, muy a menudo se les pedia que ejecutaran su repertorio més refinado. Por otra parte ya se habia acabado el verdadero peso y empuje de la ejecucién de los conjuntos de Nueva Orleans y muchos de los ejecutantes, que tocaban para piblicos blancos por razones de supervivencia econémica, se vieron forzados a poner el énfasis en los “clichés” més deprimentes y anticuados del estilo. Pero ejemplos tales como Careless Love, Original Tuxedo Rag (1925) por ta Tuxedo Jazz Orchestra de Celestin, y las ocho caras grabadas por el conjunto de Sam Morgan, todavia representan la esencia del estilo, 105