Nikola Burio

POSTPRODUKCIJA
KULTURA KAO EKRAN: KAKO UMETNOST
REPROGRAMIRA SVET

Prevod sa engleskog jezika:

Sadržaj

.. Uvod

.. Upotreba objekta
.. Upotreba proizvoda od Marsela Dišana do Džefa
Kunsa
.. Buvlja pijaca: preovladavajuća umetnička forma
devedesetih

.. Upotreba oblika
.. Didžeing i savremena umetnost: slične
konfiguracije
.. Kada scenario postaje forma: uputstvo za
upotrebu sveta

.. Upotreba sveta
.. Igra svetom: reprogramiranje (ponovno
programiranje) društvenih formi
.. Hakerisanje, rad i slobodno vreme

.. Kako naseliti globalnu kulturu (estetika posle

MP3)

.......
2 / 126
UVOD

J EDNOSTAVNO JE , LJUDI PRAVE RADOVE , A MI RADIMO

SA NJIMA ŠTA MOŽEMO , KORISTIMO IH ZA SEBE (S ERŽ

D ANI / S ERGE D ANEY )

Postprodukcija je tehnički termin

audiovizuelnog rečnika koji se koristi na televiziji,
filmu i videu. To je proces koji se aplicira na
snimljeni materijal: montaža, uključivanje drugih
vizuelnih ili audio izvora, titlovanje, sinhronizacija i
specijalni efekti. Postprodukcija pripada uslužnoj
industriji i reciklaži, odnosno proizvodnom sektoru,
produkciji sirovih materijala, slično industriji ili
zemljoradnji.
Ranih devedesetih sve veći broj umetničkih
radova nastajao je na osnovu prethodno postojećih
umetničkih radova; sve više i više umetnika tumači,
reprodukuje, ponovo izlaže ili koristi produkte
kulture, umetničke radove, koje su drugi napravili.
Umetnost postprodukcije reaguje na narastajući
haos globalne kulture u informatičkom dobu
aneksijom forme umetničkih radova koji su do tada
bili ignorisani ili prezreni od sveta umetnosti.
Postprodukcioni umetnici umeštaju svoj rad u rad
drugih umetnika čime brišu tradicionalnu razliku
.......
3 / 126
između: produkcije i potrošnje,umetničkog dela i
kopije, ‘redimejda’ i originalnog umetničkog rada.
Materijal, kojim oni manipulišu, više nije primaran,
tako da se sada više ne radi o razvijanju forme na
osnovu sirovog materijala. Postprodukcioni umetnici
rade sa objektima koji su već u opticaju na tržištu
kulture, objektima koji su već na izvestan način
informisani drugim objektima. U novom kulturnom
pejzažu, pojmovi originalnosti (biti na izvoru
nečega) i kreacije (pravljenje nečega ni od čega)
polako nestaju pojavom blizančke figure di-džej -
programer, čiji je jedini zadatak biranje objekata
kulture i njihovo umeštanje u nove kontekste.
Relaciona estetika, kojoj je ova knjiga
nastavak, opisala je kolektivnu osetljivost na nove,
dopisane forme umetnosti. Obe knjige uzimaju kao
svoju polaznu tačku promenljivi mentalni prostor
koji je za mišljenje otvorio Internet, centralna
alatka informatičkog doba. Ali, dok se Relaciona
estetika bavila veselim i interaktivnim aspektima
ove revolucije (zašto su umetnici odlučni da
proizvedu modele društvenosti, da sebe situiraju u
okvir intersubjektivnosti), Postprodukcija se bavi
oblicima znanja koje generiše izgled Mreže (kako
naći sopstveno mesto u kulturnom haosu i kako
izvući nove moduse produkcije ). Zaista postaje
.......
4 / 126
zapanjujuće da su alati proizvodnje relacionog
modela umetnosti već postojeći umetnicki radovi ili
formalne strukture i čini se kao da je svet kulturnih
proizvoda i umetničkih dela kristalizovao nezavisne
slojeve značenja koji mogu da obezbede alate za
povezivanje individua;stavise, nove forme
društvenosti i istinska kritika savremenih oblika
života nastaje kroz produkciju novog odnosa prema
kulturi i umetničkom delu i uključuje drugačiji stav
u odnosu na nasledje umetnosti.
Nekoliko emblemskih radova će nam dozvoliti
da skiciramo tipologiju postprodukcije.

.......
5 / 126
REPROGRAMIRANJE POSTOJEĆIH RADOVA

U video radu Sveži Akonči, 1995, Majk Keli

(Mike Kelley) i Pol Mekartni (Paul McCartney) snimili
su profesionalne glumce i modele koji su izvodili
performanse Vita Akončija (Vito Acconci). U radu
Bez naziva (Jedna revolucija po minuti), 1996,
Rikrit Tiravania napravio je instalaciju koja je
ujedinila radove Oliviea Moseta (Olivier Mosset),
Alana Makoluma (Allan McCollum) i Kena Luma (Ken
Lum). U njujorškom Muzeju moderne umetnosti
Tiravania je prisvojio konstrukciju Filipa Džonsona
(Philip Johnson) i pozvao decu da tu crtaju: Bez
naziva (Vreme za igru), 1997. Pijer Ui (Pierre
Huyghe) je projektovao film Konična presecanja
Gordona Mata-Klarka (Gordon Matta-Clark), upravo
na mestu njegovog snimanja (Lagana konična
presecanja, 1997.). U svojim serijama Mnogo
objekata želje, Svetlana Heger (Swetlana Heger) i
Plamen Dejanov (Plamen Dejanov) izložili su
umetničke radove i dizajn predmete, koje su kupili,
na minimalističkim postamentima. Horhe Pardo
(Jorge Pardo) je izložio komade Alvara Alta (Alvar
Aalto), Arne Jakobsen (Arne Jakobsen) i Isamu
Noguči (Isamu Noguchi) u svojim instalacijama.

.......
6 / 126
NASELJAVANJE ISTORIZOVANIH STILOVA I OBLIKA

Feliks Gonzales-Tores (Felix Gonzalez-Torres)

je trideset godina kasnije, koristio rečnik
minimalističke umetnosti i anti-forme, da bi ih
ukljucio u njegovu politiku . Isti rečnik
minimalističke umetnosti je Lajam Gilik (Liam
Gillick) preusmerio prema arheologiji i kapitalizmu,
Dominik Gozales-Forster (Dominique Gonzalez-
Foerster) prema sferi intimnog, Pardo prema
upotrebi, a Danijel Pflum (Daniel Pflumm) prema
dovođenju u pitanje pojma produkcije. Sara Moris
(Sarah Morris) u svojim slikama korist modernistički
patern sa namerom da opiše apstrakciju neprekidnih
ekonomskih promena. 1993. Mauricio Katelan je
izložio rad Bez naziva, platno koje je predstavljalo
Zoroovo čuveno Z u rastrzanom stilu Lučia Fontane
(Lucio Fontana). Ksavier Velhan (Xavier Veilhan) je
izložio La Forêt, 1998, čiji je smeđi filc evocirao
Jozefa Bojsa (Joseph Beuys) i Roberta Morisa
(Robert Morris), u strukturi koja je podsećala na
Jesus Sotoove (Jesús Soto) Prodiruće skulpture.
Imenujemo samo neke: Anđela Bulok (Angela
Bulloch), Tobias Rehberger (Tobias Rehberger),
Karsten Nikolai (Carsten Nicolai), Silvi Fluri (Silvie
Fleury), Džon Miler (John Miller) i Sidni Stuki
.......
7 / 126
(Sidney Stucki), prilagodili su minimalističke, pop ili
konceptualne strukture i forme njihovoj ličnoj
problematici, ponekad čak kopirajući cele sekvence
iz postojećih umetničkih dela.

KOJA KORIST OD SLIKA!

Na Apertu izložbi Venecijanskog bijenala

(1993), Bulok je izložila video rad Solaris, naučno-
fantastični film Andreja Tarkovskog, zamenivši
originalne dijaloge sa dijalozima koje je ona
napisala. 24-časovni Psiho (1997), rad Daglasa
Gordona (Douglas Gordon), sastojao se od
projekcije filma Alfreda Hičkoka Psiho, koji je
usporen na dvadeset četvoro časovnu projekciju
filma. Kendel Girs (Kendell Geers) je izdvojio
sekvence poznatih filmova (Harvi Kajtel koji pravi
grimase u Lošem poručniku, scene iz Isterivača
djavola) i stavio ih u ‘lup’ u svojim video
instalacijama. Za TV snimanje, 1998-99, on je uzeo
scene snimanja iz savremenog kinematografskog
repertoara i projektovao ih je na dva ekrana koji su
bili okrenuti jedan prema drugom.

KORIŠĆENJE DRUŠTVA KAO KATALOGA FORMI

.......
8 / 126
 Kada je Matju Loret (Matthieu Laurette) vratio
novac za proizvode koje je konzumirao
sistematičnim korišćenjem promotivnih kupona
(„Zadovoljstvo garantovano ili Vam vraćamo
novac“),otvorio je prostor za rad u okviru pukotina
u promotivnom sistemu roba. Kada pravi pilot-
emisiju za takmičarski šou program na principu
razmene (El Gran trueque, 2000) ili osniva banku
van zemlje uz pomoć fondova od novca iz kutija sa
prilozima koje su bile postavljane na ulazima u
umetničke centre (Laurette Bank Unlimited, 1999),
on se igra ekonomskim formama kao da su linije i
boje slike. Jens Haning (Jens Haaning) preoblikuje
umetničke centre u import-eksport skladišta i tajne
radionice. Danijel Pflum (Daniel Pflumm) prisvaja
logoe multinacionalnih kompanija i otvara prostor za
njihov sopstveni estetski život. Heger i Dejanov
prihvataju svaki posao koji mogu u nameri da
dostignu ”objekte želje” i iznajme svoju radnu
snagu BMW-u na celu godinu. Mišel Majerus (Michel
Majerus), koji integriše tehnike uzimanja uzoraka u
svoju piktoralnu praksu, eksploatiše bogate vizualne
sfere promotivnog pakovanja.

.......
9 / 126
INVESTIRANJE U MODU I MEDIJE

Radovi Vanese Bikroft (Vanessa Beekroft) su

nastali ukrštanjem performansa i protokola modne
fotografije; oni referišu na formu performansa, ne
svodeći se na njega. Silvi Fleri indeksira svoju
produkciju glamuroznim svetom trendova koje nude
ženski časopisi, izjavljujući da kada nije sigurna
koje boje da koristi u svom radu, upotrebljava nove
boje Šanela. Džon Miler je napravio seriju slika i
instalacija koje se baziraju na estetici televizijskih
šou programa. Vang Du (Wang Du) bira slike koje
se objavljuju u štampi i kopira ih u tri dimenzije kao
slikane drvene skulpture.
Sve ove umetničke prakse, iako formalno
heterogene, imaju zajednički imenitelj u već
napravljenim formama. One su otvorene za
upisivanje umetničkog rada u mrežu znakova i
značenja, umesto da ga smatraju autonomnom ili
originalnom formom. Više se ne radi o pocinjanju
”od nule” ili stvaranju značenja na osnovu
devičanskog materijala, već čitav rad se sastoji u
nalaženju načina umetanja u bezbrojne tokove
produkcije. ”Stvari i misli”, piše Žil Delez (Gilles

.......
10 / 126
Deleuze), ”napreduju ili izrastaju iz sredine i to je
mesto na kome treba raditi, tu se sve odvija” 1
Pitanje umetnosti više nije: ”šta novo možemo
da napravimo ?” već “kako možemo da napravimo
da stvar funkcioniše sa onim što vec imamo?”.
Drugim rečima, kako možemo da proizvedemo
singularnost i značenje iz haotične mase objekata,
imena i referenci koje konstituišu naš svakodnevni
život? Danas umetnici više programiraju nego što
komponuju forme: pre nego da preoblikuju sirovi
element (prazno platno, glinu i dr.), oni remiksuju
postojeće forme i iskorišćavaju informacije. U svetu
proizvoda za prodaju, postojećih formi, signala koji
su već emitovani, zgrada koje su već konstruisane,
staza koje su već označili njihovi prethodnici,
umetnici više ne smatraju umetnost (a ovde bi
mogla da se doda i televizija, bioskop ili literatura)
muzejem radova koji se citiraju ili koje treba
“prevazići”, kao što je to formulisala modernistička
ideologija originalnosti, već enormnim skladištima
napunjenim alatima koji treba da koristiti,
gomilama podataka za manipulisanje i
predstavljanje. Kada nam Tiravania nudi iskustvo
strukture u kojoj on priprema hranu, on ne radi
performans: on koristi formu performansa. Njegov
1
G ILLES D ELEUZE , N EGOTIATIONS , PREVOD M ARTIN J OUGHIN , C OLUMBIA U NIVERSITY
PRESS , N EW Y ORK , 1995, STR . 161
.......
11 / 126
cilj nije da ispituje granice umetnosti: on koristi
forme koje su služile ispitivanju tih granica u
šezdesetim, sa ciljem da proizvede sasvim drugačije
rezultate. Tiravanit često citira frazu Ludviga
Vitgenštajna (Ludwig Wittgenstein): ”Ne traži
znacenje, traži primenu”.
Prefiks “post” ne signalizira nikakvu negaciju ili
prevazilaženje; on referira na zonu aktivnosti.
Proces koji je ovde u pitanju se ne sastoji od
proizvodnje slika od slika, što bi bilo relativno
uobičajan stav, ili lamentiranjem nad činjenicom da
je sve “već bilo urađeno”, već od pronalaženja novih
protokola korišćenja za postojeće moduse
predstavljanja i formalne strukture. Pre se radi o
neposrednoj dostupnosti kodova kulture, formi
svakodnevnog života, radova globalne zaostavštine i
njihovog uzajmnog dovodjenja u vezu. Da bi naučili
kako da koristimo forme, kao što nas na to pozivaju
ovi umetnici, treba pre svega naučiti kako da ih
učinimo našim, da ih naselimo.
Aktivnosti di-džejeva, surfera na mreži i
postprodukcijskih umetnika označavaju sličnu
konfiguraciju znanja,koju karakteriše pronalaženje
staze kroz kulturu. Svo troje su “semionauti” koji
proizvode originalne putanje kroz znakove. Ovi
radovi su potekli iz scenarija koje umetnik
.......
12 / 126
projektuje na kulturu koja postaje okvir narativa
koji zauzvrat projektuje nove moguće scenarije ad
infinitum. Di-džej aktivira istoriju muzike kopirajući
i slepljujući ‘lupove’ zvuka, stavljajući snimljene
materijale u međusobnu relaciju. Postprodukcioni
umetnici aktivno naseljavaju kulturne i društvene
forme. Internet korisnici mogu da stvore njegov ili
njen ‘sajt’ ili ‘houmpejdž’ i stalno iznova menjaju
redosled dobijenih informacija, kreirajući staze koje
mogu da se markiraju i reprodukuju po želji. Kada
uključimo mašinu za pretragu imena ili tema iz
lavirinta baze podataka na ekranu se ispisuje masa
traženih informacija. “Semionaut” zamišlja veze,
verovatne relacije između rasparanih ‘sajtova’.
’Sempler’, mašina koja ponovo procesira muzičke
proizvode takođe označava konstantnu aktivnost;
slušanje ploča postaje posao po sebi, što umanjuje
liniju razdvajanja između recepcije i prakse,
proizvodnje nove kartografije znanja. Ova reciklaža
zvuka, slika i oblika označava neprekidnu navigaciju
među meandrima kulturne istorije, navigaciju koja
sama postaje subjekt umetničke prakse. Zar
umetnost nije, kao što je Dišan rekao, ”igra svih
ljudi svih epoha?”. Postprodukcija je savremeni
oblik ove igre.

.......
13 / 126
 Kada muzičari koriste ‘sempl’ oni znaju da
njihova intervencija može zauzvrat da se uzme kao
osnovni material nove kompozicije. Oni smatraju
normalnim da njihova intervencija-interpretacija
priložena na pozajmljeni ‘lup’ može zauzvrat da
generiše druge interpretacije ad infinitum. Muzika
koja je dobijena iz ‘semplovanja’ sempl ne
predstavlja ništa više nego isturenu tačku u
pomerajućoj kartografiji. Sempl je uhvaćen u lanac
i njegovo značenje delimično zavisi od njegove
poziciji u ovom lancu. U ‘onlajn čet sobi’ poruka
dobija na vrednosti u trenutku kada je neko ponovi i
komentariše. Isto tako, savremeno umetničko delo
se ne pozicionira kao konačna tačka u “kreativnom
procesu” (“završeni proizvod” na kome će se
kontemplirati) već kao mesto navigacije, portal,
generator aktivnosti. Mi petljamo sa produkcijom,
mi surfujemo na mreži znakova, ubacujemo naše
oblike u već postojeće linije produkcije.
Ono što fokalizuje različite konfiguracije
umetničke upotrebe sveta ujedinjene pod terminom
postprodukcija je mešanje granica između
konzumacije i produkcije. “Čak i ako je iluzorno i
utopijski,” objašnjava Dominik Gonzales-Foerster,
“ono što je važno je da umetnicki rad predstavlja
mogucnost jednakosti, jednake kapacitete,
.......
14 / 126
mogućnost jednakih odnosa između mene – u
korenu sistema – i drugih, dopuštajući svakom da
organizuje njegovu priču kao odgovor na ono što je
upravo video, sa svojim sopstvenim referencama.” 2
U ovoj novoj formi kulture, koju neko može da
zove kulturom upotrebe ili kulturom aktivizma,
umetničko delo funkcioniše kao privremeni terminal
mreže međusobno povezanih elemenata, kao
narativ koji se produžava i ponovo interpretira
narative koji su mu prethodili. Svaka izložba se
zatvara upisivanjem u druge izložbe; svaki
umetnicki rad može da se uključi u drugačiji
program i da se koristi za umnožavanje scenarija.
Umetnički rad nije više krajnja tačka, već je
jednostavan momenat u beskrajnom lancu priloga.
Kultura upotrebe označava duboku
transformaciju statusa umetničkog rada: idući s onu
stranu granica svoje tradicionalne uloge skladišta
umetnikove vizije, ona funkcioniše kao aktivni
agent, muzička partitura, samoodvijaći scenario,
okvir koji poseduje autonomiju i materijalnost
promenljivog stepena, a njena forma sposobna je

2
D OMINIQUE G ONZALEZ -F OERSTER , “D OMINIQUE G ONZALEZ -F OERSTER , P IERRE
H UYGHE AND P HILIPPE P ARRENO IN C ONVERSATION WITH J EAN -C HRISTOPHE R OYOUX ”
IN D OMINIQUE G ONZALEZ -F OERSTER , P IERRE H UYGHE AND P HILIPPE P ARRENO , EXH . CAT .,

M USEE D’A RT M ODERNE DE LA VILLE DE P ARIS , P ARIS , 1998, STR . 82

.......
15 / 126
da se menja od jednostavne ideje do sculpture ili
platna. Generišući ponašanje i otvorenost za
ponovne upotrebe, umetnost se suočava sa
pasivnom kulturom, koja se sastoji od robe i
konzumenata. Ona čini da forme i objekti kulture
našeg svakodnevnog života funkcionišu. Šta ako je
današnja umetnička kreacija pre uporediva sa
grupnim sportom nego sa klasičnom mitologijom
usamljeničkog pothvata? Dišanova misao :
“Gledaoci su ti koji prave slike,”, bila bi
neshvatljiva ukoliko je ne povežemo sa njenom
anticipacijom epohe kulture korišćenja, u kojoj se
smisao rađa iz saradnje i pregovora između
umetnika i onog ko gleda rad. Zašto značenje
umetnickokg rada ne bi imalo isto toliko veze sa
korisnosću koju neko može da izvuče iz njega koliko
i sa umetnikovom proizvodnom namerom?

.......
16 / 126
UPOTREBA OBJEKATA

Razlika između umetnika koji proizvode radove

bazirane na već proizvedenim objektima i onim koji
rade ex nihilo je ista ona razlika koju Karl Marks
razmatra u Nemačkoj ideologiji: “…postoji razlika”,
kaže on,” između prirodnih alatki za proizvodnju
(npr. obrađivanje zemlje) i alatki za proizvodnju
koje je stvorila civilizacija”.” U prvom slučaju”,
Marks konstatuje “individue su podređene prirodi”.
U drugom slucaju, oni imaju posla sa “proizvodom
rada”, tj. kapitalom, mešavinom akumuliranog rada
i produkcionih alatki. Njih na okupu jedino drži
razmena, međuljudska transakcija realizovana
trećim terminom, novcem” . Umetnost dvadesetog
veka se razvijala prema sličnoj shemi; industrijska
revolucija je proizvela efekte, ali sa izvesnim
zakašnjenjem. Kada je 1914. Marsel Dišan izložio
stalak za flaše i otpočeo epohu koriscenja objekta
masovne proizvodnje kao ”alatke produkcije”, time
ne samo da je uneo kapitalistički nacin produkcije
(raditi na osnovu akumuliranog rada) u sferu
umetnosti nego je istovremeno indeksirao ulogu
umetnika u svet razmene: on je iznenada našao
vezu umetnika sa trgovcem, zadovoljio se
pomeranjem proizvoda sa jednog mesta na drugo.
.......
17 / 126
Za Dišana , kao za Marksa, konzumacija je
istovremeno modus produkcije, za koju u Kritici
političke ekonomije Marks pise : ” konzumacija je
istovremeno i produkcija, kao što u prirodi
proizvodnje biljke uključuje konzumaciju
elementarnih sila i hemijskih materijala.” Marks
dodaje da ”čovek proizvodi svoje sopstveno telo,
npr. kroz hranjenje, jednom vrstom konzumacije.”
Proizvod postaje proizvod samo kada se konzumira,
i nastavlja : ”haljina postaje zaista haljina samo
kada se nosi, kuća koja nije naseljena zapravo i nije
kuća.” 3
Pošto konzumacija stvara potrebu za novom
produkcijom, konzumacija je istovremeno njen
motor i uzrok. Ovo je i osnovna vrlina ‘redimejda’:
on je osnov jednakosti između izbora i izrade,
konzumiranja i proizvodnje – što se teško prihvata
u svetu kojim vlada hrišćanska ideologija rada i
odricanja (“rad u znoju lica svog”) ili radnika-
heroja (Stakanizam).
U očaravajucoj knjizi Prakse svakodnevnog
života strukturalista Mišel de Serto proučava
skrivena kretanja ispod površine para proizvodnja-
potrošnja i pokazuje da je potrosac samo prividno
3
K ARL M ARX , A C ONTRIBUTION TO THE C RITIQUE OF P OLITICAL E CONOMY , PREV .

S.W.R YAZANSKAYA , UR . M AURICE D OBB , I NTERNATIONAL P UBLISHERS , N EW Y ORK ,

1970, STR . 195-96
.......
18 / 126
pasivan i da se on angažuje u nizu procesa koji
mogu da se uporede sa tajnom i “tihom”
proizvodnjom. 4
Da bi se objekat koristio neophodno je
protumačiti ga. Korišćenje proizvoda znači
izneveravati njegov koncept. Pročitati, pogledati,
sagledati umetnicki rad znači znati kako ga
usmeriti: upotreba je čin mikro piraterije koji
konstituiše postprodukciju. Mi nikada ne čitamo
knjigu na način na koji bi to njen autor očekivao.
Korišćenjem televizije, knjiga ili ploča, korisnik
kulture razvija retoriku praksi i ”obmanjuje” da ima
veze sa proglašavanjem i stoga sa jezikom čije
figure i kodovi mogu da budu katalogizovani.
Počevši sa jezikom koji nam se nameće (sistem
produkcije), mi konstruišemo naše sopstvene
rečenice (činovi svakodnevnog života), time
prisvajajući za sebe, kroz ove tajne mikro kućne
majstorije, poslednju reč u produktivnom lancu.
Produkcija na ovaj način postaje leksikon praksi, što
će reći, intermedijski materijal iz kog mogu da se
artikulišu novi izgovori, umesto predstavljanja
krajnjih rezultata bilo čega. Bitno je ono što
uradimo sa elementima koji su nam dati na
4
V IDETI M ICHEL D E C ERTEAU , T HE P RACTICE OF E VERYDAY L IFE , PREV . S TEVEN
R ENDELL , U NIVERSITY OF C ALIFORNIA P RESS , B ERKELEY , 1984.

.......
19 / 126
raspolaganje. Mi smo stanari kulture: društvo je
tekst čiji je zakon produkcija, zakon koji takozvani
pasivni korisnici preusmeravaju iznutra, kroz prakse
postprodukcije. Svaki umetnički rad, predlaže de
Serto, može da se naseli poput iznajmljenog stana.
Slušajući muziku ili čitajući knjigu, mi proizvodimo
novi materijal, mi postajemo producenti. Svaki dan
mi izvlačimo visestruku korist u zavisnosti od načina
na koji organizujemo produkciju: daljinski
upravljači, video rikorderi, kompjuteri, MP3 formati
su alatke koje nam dopuštaju da biramo,
rekonstruišemo i montiramo. Postprodukcijski
umetnici su agenti ove evolucije, specijalizovani
radnici kulturne reaproprijacije.

KORIŠĆENJE PROIZVODA OD MARSELA DIŠANA

DO DŽEFA KUNSA

Prisvajanje je prvi stepen postprodukcije: više

nije stvar da se napravi objekat, već da se izabere
jedan među svima koji postoje i da se on koristi ili
prilagodi u saglasnosti sa određenom namerom.
Marsel Broders (Marcel Broodthaers) kaže : ”od
Dišana, umetnik je autor definicije”, stim da je
definicija zamenjena definicijom objekta koji su on
ili ona izabrali. Istorija prisvajanja (koja jos nije
.......
20 / 126
napisana) svakako nije tema ovog poglavlja; ovde
ce se spomenuti samo neke njene odlike, koje su
korisne za razumevanje umetnosti. Ako proces
prisvajanja ima svoje istorijske korene, onda njegov
narativ počinje sa ’redimejdom’, koji je njegova
prva konceptualizovana manifestacija, koja se
odnosi na istoriju umetnosti. Kada Dišan izloži
proizvedeni objekat (stalak za flaše, pisoar, lopatu
za sneg) kao rad uma, on zamenjuje citavo
dotadasnje polje ”kreativnog procesa”, i time daje
prednost umetnikovom pogledu koji je nosilac
objekta nad manuelnom veštinom proizvodnje. On
ovim tvrdi da je čin biranja dovoljan da bi se
ustanovio umetnički proces, kao što akt kreiranja,
slikanja ili vajanja to čini: dati novu ideju objektu je
već produkcija. Dišan time zaokružuje definiciju
termina stvaranje: stvoriti znači ubaciti objekat u
novi scenario, smatrati ga elementom u narativu.
Glavna razlika između evropskog Novog
realizma i američkog Pop-arta leži u prirodi pogleda
navedenog da posmatra konzumaciju. Arman, Sezar
(César) i Daniel Spoeri (Daniel Spoerri) bili su
fascinirani aktom konzumacije po sebi, čije su
relikte oni izlagali. Za njih, konzumacija je istinski
apstraktan fenomen, mit čiji nevidljivi subjekt je
nesvodiv na bilo kakvu reprezentaciju. Sa druge
.......
21 / 126
strane, Endi Vorhol (Andy Warhol), Klez Oldenburg
(Claes Oldenburg) i Džejms Rozenkvist (James
Rosenquist) usmeravaju svoj pogled ka kupovini, ka
vizuelnom podsticaju koji pokreće individuu da
nabavi proizvod: njihov cilj je manje da
dokumentuje sociološki fenomen, nego što je
iskorišćavanje novog ikonografskog materijala. Oni
istražuju, pre svega, reklamu i njenu mehaniku
potpunog vizuelnog pojavljivanja, dok Evropljani,
nadalje otklonjeni, istražuju konzumaciju kroz filter
velike organske metafore i daju prednost
upotrebnoj vrednosti stvari nad njihovom
razmenskom vrednošću. Novi realisti su više
zainteresovani za bezlično i kolektivno korišćenje
oblika nego za njihovu pojedinačnu upotrebu , kao
što radovi ”plakatskih umetnika” Rejmonda Hajnsa
(Raymond Hains) i Žaka de la Vijegle (Jacques de la
Villeglé) zadivljeno pokazuju: grad po sebi je
anonimni i mnogostruki autor slika koje oni
skupljaju i izlažu kao umetničke radove. Niko ne
konzumira, stvari su konzumirane. Spoeri (Spoerri)
demonstrira poeziju ostataka sa stola, Arman
poeziju kanti za đubre i nabavki: Sezar (César)
izlaže slupani, neupotrebljivi automobil, kao krajnju
sudbinu vozila. Osim Martiala Rajzea (Martial
Raysse), ”najameričkijeg” Evropljanina, najveća
.......
22 / 126
briga “evropljana” je prikazivanje krajnjih rezultata
procesa konzumacije, koji su drugi praktikovali.
Novi realisti su na ovaj način izumeli direktne
postprodukcije: njihov subjekt je svakako
konzumacija, ali predstavljena konzumacija,
iznesena na apstraktan i anoniman način, dok Pop-
art istražuje vizuelne uslove (reklamu, pakovanja)
koji prate masovnu konzumaciju. Spašavajući već
upotrebljene objekte, proizvode koji su došli do
kraja svog funkcionalnog života, Novi realisti su prvi
slikari pejzaža konzumerizma, autori prvih mrtvih
priroda industrijskog društva.
Sa Pop artom, pojam konzumacije konstituisao
je apstraktnu temu koja je povezana sa masovnom
produkcijom. Ona je dobila konkretnu vrednost
ranih osamdesetih kada je bila pripojena
individualnim željama. Umetnici koji polažu pravo
na simulacionizam smatrali su umetnički rad
”apsolutnim artiklom” i kreaciju prostom zamenom
akta konzumacije. Kupujem, dakle jesam, kao što je
Barbara Kruger napisala. Objekat je prikazan iz ugla
prisile da se kupuje, iz ugla želje, na pola puta
između nedostupnog i raspoloživog. Ovo je zadatak
marketinga istinskog subjekta radova
simulacionista. Haim Stajnbah (Haim Steinbach) je
tako izlozio masovno proizvedene predmete ili
.......
23 / 126
antikvitete na minimalistickim ili monohromatskim
policama. Šeri Levin (Sherrie Levine) izložila je
verne kopije Miroovih radova, Vokera Evansa
(Walker Evans) i Dega (Degas). Džef Kuns (Jeff
Koons) izložio je reklame, spašene kič ikone i
košarkaške lopte koje bestežinski lebde u
neuprljanim kutijama. Ešli Bikerton (Ashley
Bickerton) napravila je autoportret koji je sastavljen
od logoa proizvoda korišćenih u svakodnevnom
životu.
Među simulacionistima rad je bio rezultat
ugovora koji je zagovarao podjednaki značaj
konzumenta i umetnika/dobavljača. Kuns je koristio
objekte kao pokretače želje: ”U sistemu u kome
sam odrastao – zapadnom, kapitalističkom sistemu
– osoba dobija objekte kao nagradu za rad i
dostignuća. ...A kada se jednom ti objekti nakupe,
oni funkcionišu kao pomoćni mehanizmi za osobu:
da definišu ličnost , da ispune želje i da ih izraze.” 5
Kuns, Levin i Stajnbah predstavljaju sebe kao
istinske posrednike, trgovačke posrednike želje čiji
radovi predstavljaju jednostavne simulakrume, slike

5
J EFF K OONS , I Z INTERVJUA SA G IANCARLO P OLITI U F LASH A RTU , N O 132, FEBRUAR -

MART 1987, CITIRALA A NN G OLDSTEIN U A F OREST OF S IGNS : A RT IN THE C RISIS OF

R EPRESENTATION , UR . C ATHERINE G UDIS , M USEUM OF C ONTEMPORARY A RT AND

C AMBRIDGE , MA: T HE MIT P RESS , LA, 1989), STR . 39

.......
24 / 126
koje su rođene iz tržišne studije više nego iz neke
vrste “unutrašnje potrebe”, vrednost se vec smatra
staromodnom. Običan objekat konzumacije je
zamenjen drugim objektom, koji je čisto virtualan, i
pre je u funkciji odredjenja stanja nedostupnosti,
nedostatka (npr. Džef Kuns). Umetnik konzumira
svet u ulozi posmatrača, i u njegovo ime. On
postavlja objekte u vitrine koje neutrališu pojam
upotrebe u korist neke vrste neprekinute razmene
u kojoj je momenat izlaganja učinjen svetim. Kroz
generičku strukturu police, Hiam Stajnbah
naglašava njenu nadmoć u našem mentalnom
univerzumu: mi gledamo samo u ono što je dobro
predstavljeno; mi želimo samo ono što drugi žele.
Objekti koje on izlaže na njegovim drvenim i
Formika policama ”su kupljeni ili uzeti, postavljeni,
upareni i upoređeni. Oni mogu da se pomeraju,
postavljeni su na određeni način i kada se pakuju
oni se opet rastavljaju i stalni su koliko i predmeti
kada ih kupujete u radnji.” Tema njegovog rada je
ono što se dešava u bilo kojoj razmeni.

BUVLJAK: PREOVLADAVAJUĆA UMETNIČKA

FORMA DEVEDESETIH

.......
25 / 126
 Kao što Lajam Gilik (Liam Gillick) objašnjava,
”u osamdesetim veliki deo umetničke produkcije
izgledao je kao da su umetnici išli u kupovinu u
prave radnje. Sada izgleda kao da su, iako novi,
umetnici takođe otišli u kupovinu, ali u
neodgovarajuće radnje, u svakakve radnje.” 6
Prelaz iz osamdesetih u devedesete može da se
predstavlja suprotstavljanjem dve fotografije: jedne
na kojoj bi bio izlog radnje i druge na kojoj bi bila
buvlja pijaca ili tržni centar na aerodromu. Od Džefa
Kunsa do Rikrita Tiravania, od Haima Stajnbaha do
Džejsona Roudesa (Jason Rhoades), jedan formalni
sistem je bio zamenjen drugim: od ranih
devedesetih dominantni vizuelni model je bliži pijaci
na otvorenom, bazaru, suku, privremenom i
nomadskom okupljanju nepouzdanih materijala i
proizvoda različitog porekla. Reciklaža (metod) i
haotično uređenje (estetika) istisnuli su kupovinu u
radnjama, izloge prodavnica i ređanje po policama u
ulozi formalnih matrica.
Zašto je tržište postalo sveprisutni referent
savremene umetničke prakse? Prvo, ono predstavlja
kolektivni oblik, bez reda, množeći se i beskrajno
obnavljajući se konglomerat koji ne zavisi od rada
samo jednog autora: tržište nije dizajnirano, ono je

6
V IDETI L IAM G ILLICK U N O M AN ’ S T IME , EXH . CAT ., C NAC V ILLA A RSON , N IZZA , 1991.
.......
26 / 126
unitarna struktura koja se sastoji od višestrukih
individualnih znakova. Drugo, ovaj oblik (u slučaju
buvlje pijace) je lokus reorganizacije protekle
produkcije. Konačno, on otelotvoruje i materijalizuje
struje i odnose koje su težile rasformiranju sa
pojavljivanjem ’onlajn’ kupovine.
Buvlja pijaca je mesto gde se proizvodi
raznorodnog porekla gomilaju, čekajući novu
upotrebu. Stara mašina za šivenje može da postane
kuhinjski sto, reklamni poster iz sedamdesetih može
da služi kao ukras u dnevnoj sobi. Ovde je
nekadasnja produkcija reciklirana i promenjen joj
pravac. U nevoljnom omažu Marsel Dišanu (Marcel
Duchamp), predmetu je data nova ideja. Predmet
koji je nekad bio korišćen u skladu sa konceptom za
koji je bio napravljen sada nalazi nove upotrebe na
tezgama buvlje pijace.
Dan Kameron (Dan Cameron) je koristio Klod
Levi-Štrosov (Claude Lévi-Strauss) kontrast između
”sirovog i kuvanog” kao naslov izložbe čiji je bio
kurator: izlozba je uključila umetnike koji su
transformisali materijale i učinili ih
neprepoznatljivim (kuvani) i umetnike koji su
očuvali jedinstveni aspekat ovih materijala (sirovi).
Pijačni oblik je suštinsko mesto za ovu sirovost:
instalacija Džejsona Roudesa, na primer, je
.......
27 / 126
prezentovana kao upotrebna kompozicija
napravljena od predmeta, od kojih svaki zadržava
svoju ekspresivnu autonomiju, u stilu slika
Arčimboldoa (Arcimboldo). Formalno, Roudesov rad
je sasvim sličan radu Rikrit Tiravania. Bez naziva
(Mir prodaje), koji je Tiravania napravio 1999, je
prikaz razdvojenih elemenata koji jasno svedoči o
otporu jedinstva različitosti, što se može opaziti u
celom njegovom radu. Ali Tiravania organizuje
raznorodne elemente koji su sadrzaj i forma
njegove instalacije i koji kao da podcrtavaju njihovu
upotrebnu vrednost, dok Roudes predstavlja
predmete koji izgledaju obdareni autonomnom
logikom, kvazi-indiferentne ljudskoj. Možemo da
vidimo jedan ili više putokaza, struktura uzidanih
jedne u drugu, ali atomi koje je umetnik spojio ne
mešaju se u organsku celinu. Svaki objekat izgleda
kao da se odupire formalnom jedinstvu, formirajući
podskupove koje se opiru projekciji u širu celinu i
tome da se presađuju iz jedne u drugu strukturu.
Domen formi na koje Roudes referira izaziva
heterogenost tezgi na pijaci i meandiranje koje
podrazumeva: ”...radi se o odnosima prema
ljudima, kao ja prema mom tati, ili paradajiz prema
gnječenju, pasulj prema korovima i korovi prema

.......
28 / 126
kukuruzu, kukuruz prema zemlji i zemlja prema
telefonskim kablovima.” 7
Kao eksplicitne reference na otvorene pijace
umetnikove mladosti u Kaliforniji, njegove
instalacije prizivaju uznemirujuće slike sveta bez
centra, koji se urušava pod teretom produkcije i
nemogućnosti reciklaže. Dok ih posećuje, čovek
oseća da zadatak umetnosti više nije da predloži
veštačku sintezu heterogenih elemenata, već da
generiše “kritičnu masu” kroz koju se struktura
obližnje pijace pretvara u prostrano skladište za
robu koja se prodaje ‘onlajn’, dakle transvormiše u
monstruozni grad-ruševinu. Njegovi radovi se
sastoje od materijala i alata, ali u preuveličanoj
meri: ”gomile cevi, gomile spona, gomile papira,
gomile platna, sve te industrijske količine stvari...” 8
Roudes prilagođava provincijalni vašar đubreta u
dimenzije Los Anđelesa, kroz iskustvo vožnje
kolima. Kada su ga pitali da objasni evoluciju
njegovog komada Savršeni svet, on je odgovorio:
”Stvarno velika promena u mom novom radu su
kola.” Vozeći se u Ševroletu Kaprisu on je bio
“unutra i izvan (njegove) glave i unutra i izvan
realnosti”, dok je nabavka Ferarija promenila njegov

7
J ASON R HOADES , P ERFECT W ORLD , EXH . CAT . (C OLOGNE : O KTAGON /
D EICHTORHALLEN H AMBURG , 2000), STR . 15
8
ISTO, STR. 22
.......
29 / 126
odnos prema gradu i prema njegovom radu: ”Vozeći
između ateljea i raznih mesta, ja sam fizički vozio,
to je odlična energija, ali to nije više ista stvar
dnevnog sanjarenja lutajuće glave kao ranije” 9 .
Radni prostor je gradski prostor, pređen određenom
brzinom: objekti koji istrajavaju su zato obavezno
ogromni ili svedeni na veličinu unutrašnjosti kola,
kola su dakle optička alatka koja omogucava
čoveku da bira oblike.
Rad Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) se
ne oslanja na prostore razmene već na mesta gde
individua gubi kontakt sa društvenim , usadjena u
apstraktnu pozadinu: međunarodne aerodrome,
izloge trgovačkih odelenja, sedišta kompanija, itd. U
njegovim instalacijama listovi aluminijumske folije
ili plastike su umotani oko maglovitih svakodnevnih
oblika koji, uniformisani na ovaj način, su
projektovani u monstruozne, umnožene, poput
pipaka uobličene mreže. Ipak, ovaj rad se formira
prema obliku pijace onoliko koliko predstavlja
elemente otpora i informacije (politički traktati,
članci isečeni iz novina, televizori, medijske slike)
na mestima tipičnim za globalizovanu ekonomiju.
Posetioci se kroz Hiršhornovu okolinu kreću s

9
ISTO, STR. 53

.......
30 / 126
mukom prolazeći kroz apstraktni, vunasti i haotični
organizam. Oni mogu da identifikuju objekte koje
susreću – novine, vozila, obične predmete – ali u
obliku lepljivih utvara, susrećući se sa svetom koji
kao da je kompjuterski virus razorio i nadomestio
ga genetski modifikovanom zamenom. Ovi obični
proizvodi su predstavljeni u stanju larve, kao i
tolike međusobno povezane matrice u kapilarnoj
mreži koja ne vodi nigde, koja je po sebi komentar
o ekonomiji. Sa sličnom nelagodnosću smo suočeni
u instalacijama Džordža Ageagboa (George
Adgeagbo), koje predstavljaju sliku afričke
ekonomije reciklaže: zbirka omota starih ploča,
pojedinačnih stvari , novinskih isečaka, ličnih
beleški, postavljenih tako , kao da listate privatni
dnevnik u kome ove nabacane stvari funkcionisu
kao naslovi, kao upad ljudske svesti u bedu
izloženog.
Na kraju osamnaestog veka, termin “pijaca” se
udaljio od svog fizičkog referenta i počeo je da
oblikuje apstraktni proces kupovine i prodaje. Na
bazaru ekonomista Majkl Henohsberg (Michel
Henochsberg) objašnjava, “transakcija ide dalje od
suvih i reduktivnih pojednostavljenja u koju ju je
stavila modernost”, pretpostavljajući da je njen
originalni status pregovaranje između dvoje ljudi.
.......
31 / 126
Razmena je iznad svih oblika ljudskih relacija,
istinski pretekst koji je određen da napravi odnos.
Bilo koja transakcija može da se definiše kao
“uspešni susret istorija, sklonosti, želja,
ograničenja, navika, pretnji, koža, napetosti.” 10
Umetnost teži da da oblik i težinu
najnevidljivijim procesima. Kada se sva složenost
našeg postojanja pretvara u apstrakciju ekonomske
globalizacije, kada se osnovne funkcije našeg
svakodnevnog života polako transformišu u
proizvode konzumacije (uključujući ljudske odnose,
koji postaju industrijski koncerni), izgleda krajnje
logično da će umetnici potražiti način da ponovo
materijalizuju ove funkcije i procese, da daju oblik
onome što im nestaje pred očima. Ne kroz predmete
koji se obožavaju, već kao medij iskustva: boreći se
sa logikom spektakla, umetnost obnavlja svet kao
iskustvo koje treba da se proživi. Budući da nas
ekonomski sistem postepeno lišava ovog iskustva,
moraju se izumeti modeli reprezentacije za
stvarnost koja svakim danom postaje sve
apstraktnija. Serije slika Sare Moris (Sarah Morris)
na kojima su fasade sedišta multinacionalnih
korporacija pravljenih u stilu geometrijske
apstrakcije tako da postaju fizičko mesto robnim
10
M ICHEL H ENOCHSBERG , N OUS NOUS SENTIONS COMME UNE SALE ESPÉCE : SUR LA
COMMERCE ET L ’ ÉCONOMIE , D ENOËL , 1999, P ARIS , STR . 239
.......
32 / 126
markama koje ovako posatvljene postaju
nematerijalne. Istu logiku demostriraju, Miltos
Manetasove (Miltas Manetas) slike koje za temu
imaju Internet i moć kompjutera, ali kao mesto
izlaganja koriste svojstva fizičkih objekata
postavljenih u domaćim enterijerima, da bi nam
dozvolilе pristup . Savremeni umetnici koriste oblik
tržišta kao formalnu okolinu koja materijalizuje
želju da se još jednom konkretizuju komercijalne
veze i relacije koje postmoderna ekonomija teži da
učini nematerijalnim. Ipak ova nematerijalnost
ekonomije je po sebi fikcija, kako Henohsberg
sugeriše, pošto ono što nam se sada čini
najapstraktnije – visoke cene za sirove materijale ili
energiju– u realnosti su objekti arbitrarnih
pregovora.
Umetnički rad može da se sastoji od formalnog
dogovora koji generiše odnose između ljudi ili da se
rađa iz društvenih procesa; ja sam opisao ovaj
fenomen kao “relaciona estetika”, čija je glavna
karakteristika da posmatra međuljudsku razmenu
kao estetski objekat po sebi i za sebe.
U Sve NT$20 (Haos minimalni), 2000, Surasi
Kusolwong je natrpao hiljade jarko obojenih
predmeta na pravougaone police monohromnih
površina. Objekti – majice, plastične sprave, korpe,
.......
33 / 126
igračke, pribor za kuvanje itd – proizvedeni su u
zemlji njegovog porekla, Tajlandu. Šarene gomile su
postepeno nestajale, poput Feliks Gonzales-
Toresovih “gomila”, dok su posetioci izložbe odnosili
predmete za malu sumu novca; novac je stavljan u
velike providne urne od dimljenog stakla koje su
eksplicitno prizivale skulpture Roberta Morisa
(Robert Morris) iz šezdesetih godina. Ono što je
Kusolvongova postavka jasno sugerisala je svet
transakcije: nagomilavanje višebojnih proizvoda u
izlagačkom prostoru i postepeno punjenje posuda
novčićima i računima dali su konkretnu sliku
komercijalne razmene. Kada je Jens Haning (Jans
Haaning) organizovao prodavnicu u Frajburgu koja
je prodavala proizvode uvezene iz Francuske po
cenama očigledno nižim od onih u Švajcarskoj, on
je doveo u pitanje paradokse lažne “globalne”
ekonomije i pripisao umetniku ulogu švercera.

.......
34 / 126
 UPOTREBA FORMI (OBLIKA)

A KO GLEDALAC KAŽE : “F ILM KOJI SAM VIDEO BIO JE

LOŠ “, JA KAŽEM , “T O JE TVOJA KRIVICA ; ŠTA SI TI URADIO

DA BI DIJALOG BIO DOBAR ?” (Ž AN -L UK G ODAR / J EAN -L UC

G ODARD )

OSAMDESETE I ROĐENJE DI-DžEJ KULTURE: KA

FORMALNOM KOLEKTIVIZMU

Kroz osamdesete demokratizacija pristupa

kompjuteru i pojavljivanje ’semplovanja’ stvorila je
nove kulturne konfiguracije, čije su emblematične
figure programer i di-džej. Muzičar koji se bavi
miksovanjem je postao važniji od instrumentaliste,
rejv uzbudljiviji od koncerta. Nadmoć kultura
prisvajanja i reprocesiranje formi priziva etiku: da
parafraziram Filipe Tomas (Philippe Thomas),
umetnički radovi pripadaju svima. Savremena
umetnost teži da poništi vlasništvo formi ili u
svakom slučaju da prodrma staro sudstvo. Da li mi
težimo kulturi koja će ukinuti autorska prava u
korist polise koja dozvoljava slobodan pristup
umetnickim radovima, vrsti indiga za komunizam
formi?

.......
35 / 126
 Godine 1956. Gi Debor (Guy Debord) je objavio
”Metode zaobilaženja”: ”Književno i umetničko
nasleđe humanizma trebalo bi da se koristi za
namene partizanske propagande. ...Bilo koji
element, bez obzira odakle je uzet, moze da služi
pravljenju novih kombinacija. ...Bilo šta može da se
koristi. Ono funkcioniše bez govora o tome da čovek
nije ograničen na popravljanje rada ili integrisanje
različitih fragmenata starih radova u jedan novi;
čovek takođe može da popravlja značenja ovih
fragmenata na bilo koji drugi odgovarajući način,
ostavljajući imbecilima njihovu ropsku očuvanost
’citata’” 11
Sa Letrističkom internacionalom, pa zatim
Situacionističkom internacionalom koja je usledila
1958, pojavio se novi pojam: umetnički
détournement (otklon) 12 , koji bi mogao da se opiše
kao politička upotreba Dišanovog ‘redimejda’
(njegov primer deturnement-a bio je “korišćenje
Rembranta kao daske za peglanje”).
Ovo ponovno korišćenje već postojećih
umetničkih elemenata u novoj celini bila je jedna od

11
GUY DEBORD, ”METHODS OF DETOURNEMENT” IN SITUATIONIST INTERNATIONAL ANTHOLOGY,
URED. I PREVEO KEN KNABB, BUREAU OF PUBLIC SECRETS, 1981, BERKLEY, STR. 9
12
U SOCIETY OF THE SPECTACLE, DEBORDOV PREVODILAC, DONALD NICHOLSON-SMITH,
OSTAVLJA DÉTOURNEMENT NA FRANCUSKOM, POVREMENO GA MENJAJU}I SA “ZAOBILA`ENJE”.
DÉTOURNEMENT MO`E TAKOŽE DA ZNA~I PREUZIMANJE, PREVARA I KORUPCIJA – PREV.
.......
36 / 126
alatki koja je doprinela prevazilaženju umetničke
aktivnosti bazirane na ideji ”autonomne” umetnosti
specijalizovanih producenata. Situacionistička
internacionala je slavila détournement-u postojećih
radova gledajući ih kroz optiku usijavanja
svakodnevnog života i favorizujući proživljenu
situaciju nad kreiranjem radova koji razdvajali
glumaca i posmatrača. Za Gi Debora, Asger Jorna
(Asger Jorn) i Gil Volmana (Gil Wolman), ključne
artizane teorije détournement, gradovi, zgrade i
radovi trebali su da budu delovi kulise ili vesele i
razigrane alatke. Situacionisti su slavili la dérive
(zanošenje), tehniku navigacije , koja je različite
gradske lokacije tretirala kao da su filmske
scenografije. Ove konstruisane situacije, bile su
proživljeni, efemerni i nematerijalni radovi,
umetnost protoka vremena, otporna na bilo kakva
ograničenja. Njihov zadatak je bio da se otarase
umetničkog dela koje služi kao ekran ili olakšanje i
koje nije predstavljalo ništa više do materijalizacuje
nedostatka, alatkama pozajmljenim iz leksikona
osrednjosti svakodnevnog otuđenog života. Kao što
Anselm Jape (Anselm Jappe) piše: ”Situacionistička
kritika umetničkih radova začudno podseća na

.......
37 / 126
psihoanalički izveštaj, u kome je takva produkcija
umetnosti sublimacija neispunjenih želja.” 13
Situacionistički détournement nije bila jedna od
opcija u katalogu umetničkih tehnika, već jedini
moguć modus korišćenja umetnosti, koji nije
predstavljao ništa drugo do prepreku u dovršenju
avangardnog projekta. Kao što Asger Jorn tvrdi u
svom eseju “Peinture détournée” (Izmešteno
slikanje, 1959): u sve radove iz prošlosti mora da
se “ponovo uloži” ili oni nestaju. Zbog toga oni ne
mogu da budu “situacionistička umetnost”, već
samo situacionističko korišćenje umetnosti, što
uključuje njihovo obezvrednjivanje. “Izveštaj o
konstrukciji situacije...”, koji je Gi Debor objavio
1957, podsticao je korišćenje postojećih kulturnih
formi tako što je osporavao bilo kakvu vrednost
koja im odgovara. Détournement, kao što je
precizirao kasnije u Društvu spektakla, “nije
negacija stila, već stil negacije” 14
Jorn ga je definisao kao “igru” koju je
omogućilo “obezvrednjivanje”.
Dok je détournement već postojećih radova
trenutno aktivna alatka, umetnici je koriste ne da bi
“obezvređivali” umetnički rad, već da bi ga
13
A NSELM J APPE , G UY D EBORD , PREV . D ONALD N ICHOLSON -S MITH , U NIVERSITY OF
C ALIFORNIA P RESS , 1999, B ERKLEY , STR . 70
14
G UY D EBORD , S OCIETY OF S PECTACLE , PREV . D ONALD N ICOLSON -S MITH , Z ONE
B OOKS , 1994, N EW Y ORK , STR . 144
.......
38 / 126
iskoristili. Na isti način na koji su Nadrealisti koristili
dadaističke tehnike za konstruktivni završetak,
umetnost danas manipuliše situacionističkim
metodama ne ciljaljući na kompletno poništenje
umetnosti. Trebali bi da primetimo da umetnik kao
što je Rejmond Hajns (Raymond Hains), izuzetni
praktičar la dérive i podstrekač beskrajne mreže
međusobno povezanih znakova, ovde se pojavljuje
kao preteča. Umetnici danas praktikuju
postprodukciju kao neutralni, nulti proces, dok su
Situacionisti ciljali na korumpiranje vrednosti
izmeštenog rada, tj. na napadanje samog kulturnog
kapitala. Kao što je Mišel de Serto sugerisao,
produkcija je forma kapitala po kojoj potrošači
sprovode niz procedura koje ih čine rentijerima
kulture.
Dok su nedavni muzički trendovi učinili
détournement banalnim, umetnički radovi više nisu
shvaćeni kao prepreke već kao građevinski
materijal. Bilo koji di-džej danas zasniva svoj rad na
principima nasleđenim od istorije umetničke
avangarde: détournement, recipročni ili pomoćni
‘redimejdi’, dematerijalizacija aktivnosti itd.
Prema japanskom muzičaru Ken Iši (Ken Ishii)
“istorija tehno muzike podseća na Internet. Sada
svako može beskrajno da komponuje muziku,
.......
39 / 126
muzike su izlomljene sve više i više u različite
žanrove koji se baziraju na svačijoj ličnosti. Ceo
svet biće ispunjen različitim, ličnim muzikama, koji
će još više inspirisati. Siguran sam da će nove
muzike biti od sada rođene, neprestajući.” 15
Tokom seta, di-džej pušta ploče, tj. proizvode.
Posao di-džeja se sastoji kako od predloga lične
putanje kroz muzički univerzum (‘plejlista’, lista
muzičkih numera) tako i od povezivanja ovih
elemenata u određeni poredak, obraćajući pažnju na
njihov redosled kao i na konstrukciju atmosfere
(radeći direktno na gomili plesača ili reagujući na
njihove pokrete). On ili ona mogu takođe da deluju
fizički na objekat koji koriste, ‘skrečovanjem’
(grebanjem) ili korišćenjem celog niza akcija (filteri,
regulisanje nivoa mešanja, dodajući zvukove itd.).
’Set’ di-džeja liči na izložbu objekata koje bi Dišan
opisao kao ”pomoćni redimejdovi”: manje ili više
izmenjeni proizvodi čija sekvenca proizvodi
određeno trajanje. Čovek može da prepozna stil di-
džeja u sposobnosti da naseli otvorenu mrežu
(istoriju zvuka) i u logici koja organizuje veze
između ’semplova’ koje on ili ona pušta. Didžeing
podrazumeva kulturu korišćenja formi, koja

15
GUILLAUME BARA, LA TECHNO, LIBRIO, 1999, PARIS, STR. 60
.......
40 / 126
povezuje rep, tehno i sve njihove nasledne
sporedne proizvode.
Klajv Kembel (Clive Campbell), alias DJ Kool
Herc, upražnjavao je primitivne forme ’semplovanja’
već u sedamdesetim, ”brejkbit”, koji je uključivao
izolovanje muzičke fraze i njegovo ponavljanje
(‘lup’) idući napred-nazad između dva gramofona
koji su svirali kopije iste vinil ploče.
Kao što je DJ Mark the 45 King rekao: ”Ja ne
kradem svu tvoju muziku, ja koristim tvoju melodiju
bubnja, koristim ovaj mali ’bip’ od njega, koristim
tvoju liniju basa koju ti se više jebeno ni ne
sviđa.” 16

DIDžEING I SAVREMENA UMETNOST: SLIČNE

KONFIGURACIJE

Kada je ‘crossfader’ na mikseti podešen na

sredinu, dva ‘sempla’ sviraju istovremeno: Pijer Ui
(Pierre Huyghe) predstavlja intervju sa Džonom
Đornom (John Giorno) i film Endi Vorhola (Andy
Warhol) jedan pored drugog. ‘Pitch control’
dozvoljava osobi da kontroliše brzinu ploče: 24-
časovni Psiho Daglasa Gordona.
16
S.H. FERNANDO JR., THE NEW BEATS: EXPLORING THE MUSIC, CULTURE AND ATTITUDES OF HIP-
HOP, , ANCHOR BOOK/DOUBLEDAY, 1994, NEW YORK, STR. 246 (FRANCUSKO IZDANJE JE U
PARIZU OBJAVIO KARGO, 2000.)
.......
41 / 126
 ‘Toasting, rapping, MCing’: Anđela Bulok
sinhronizuje Solaris Andreja Tarkovskog.
’Cutting’: Aleks Bag (Alex Bag) snima delove iz
televizijskog programa; Kandis Brejc (Candice
Breitz) izoluje kratke fragmente slika i ponavlja ih.
’Playlist’-e: Za njihov zajednički projekat
Cinéma Liberté Bar Lounge, 1996, Daglas Gordon je
ponudio izbor filmova koji su cenzurisani odmah po
njihovom puštanju, dok je Rikrit Tiravanit
konstruisao slavljeničko okruženje za njihovo
emitovanje.
U našim svakodnevnim životima jaz koji odvaja
produkciju od konzumacije smanjuje se svakim
danom. Mi možemo da proizvedemo muzičko delo
iako nismo sposobni da odsviramo jednu jedinu
muzičku notu korišćenjem postojećih ploča. Uopšte,
potrošač menja i prilagođava proizvode koje on ili
ona kupuje prema njegovoj ili njenoj ličnosti ili
potrebama. Korišćenje daljinskog upravljača je
produkcija, stidljiva produkcija otuđenog vremena
razonode: sa svojim prstom na dugmetu ti
konstruišeš program. Uskoro će ‘uradi sam’ dostići
svaki sloj kulturne produkcije: muzičari grupe
Coldcut su dopunili svoj album Let us play (1997)
CD-ROM-om koji ti dozvoljava da sam remiksuješ
ploču.
.......
42 / 126
 Ekstatički potrošač osamdesetih bledi u korist
inteligentnog i potencijalno subverzivnog potrošača:
korisnika formi.
Di-džej kultura poriče binarnu suprotnost
između predloga odašiljaca i učešća prijemnika u
srcu mnogih debata moderne umetnosti. Posao di-
džeja se sastoji u smišljanju veza preko kojih se
radovi ulivaju jedan u drugi, predstavljajući ujedno
proizvod, alatku i medijum. Proizvođač je samo
predajnik za narednog proizvođača i svaki umetnik
se od sada razvija u mreži graničnih formi koje se
beskrajno nadovezuju. Proizvod može da služi da
čini rad, rad može još jednom da postane objekat:
rotacija je ustanovljena, određena upotrebom oblika
koju čovek napravi.
Anđela Bulok (Angela Bulloch) izjavljuje: ”kada
je Donald Džad (Donald Judd) napravio nameštaj,
on je rekao nešto kao: ’stolica nije skulptura, zato
što ne možeš da je vidiš dok sediš na njoj.’ Tako je
njena funkcionalna vrednost sprečava da bude
umetnički objekat, ali ja ne mislim da to ima
ikakvog smisla.”
Kvalitet rada zavisi od trajektorije koju opisuje
u kulturnom pejzažu. On konstruiše vezu između
forme, znaka i slike.

.......
43 / 126
 U instalaciji Probna soba koja sadrži
mnogostruke stimulanse poznate izmamljenoj
znatiželji i manipulativnim odgovorima (1999), Majk
Keli se angažuje u arheologiji modernističke
kulture, organizujući slivanje ikonografskih izvora
koji su u najmanju ruku heterogeni: Nogučijeve
(Noguchi) scenografije za balete Marte Grejam
(Martha Graham), naučni eksperimenti o dečijim
reakcijama na televizijsko nasilje, Harlovi (Harlow)
eksperimenti o ljubavnom životu majmuna,
performans, video i minimalističke skulpture. Drugi
njegov rad, Uramljeni i ram (Minijaturna
reprodukcija ”Zid želja Čajnatauna” koju je izgradio
Majk Keli po ”Minijaturnoj reprodukciji pećine sa
sedam zvezda” koju je izgradio Prof. H.K. Lu),
(1999), rekonstruiše i dekonstruiše Zid želja
“Čajnatauna” u Los Anđelesu u dve različite
instalacije, kao da su popularne votivne skulpture i
njihovo turističko okruženje (nizak zid okružen
žičanom ogradom) pripadale ”različitim
kategorijama” 17
Ovde još jednom ansambl prepliće heterogene
estetske univerzume: kinesko-američki kič,
budističke i hrišćanske statue, grafite, turističke
infrastrukture, skulpture Maksa Ernsta (Max Ernst) i
17
MIKE KELLY, ”THE MEANING IS CONFUSED SPATIALITY, FRAMED” IN MIKE KELLY, EXH. CAT.,
LE MAGASIN, 1999, GRENOBLE, STR. 62
.......
44 / 126
apstraktnu umetnost. Sa Uramljenim i ramom Keli
je težio ”da ponudi oblike koji se generalno koriste
da označe bezobličnost”, da oslikaju vizuelnu
zbunjenost, amorfno stanje slike, ”nepopravljene
kvalitete kultura u sučeljavanju” 18 Ovi sukobi, koji
predstavljaju svakodnevno iskustvo stanovnika
grada u dvadeset prvom veku, takođe predstavljaju
temu Kelijevog rada: haotična mašina za mlevenje
mesa globalne kulture, u koju se ubacuju visoka i
niska kultura, Istok i Zapad, umetnost i neumetnost
i beskonačan broj registra i modusa produkcije.
Razdvajanje na dva Zida želja “Čajnatauna”, pored
obaveze da osoba mora da misli o njegovom ramu
kao o ”odvojenom vizuelnom entitetu” 19 , uopštenije
označava Kelijevu centralnu temu: détourage 20 , što
će reći, način na koji naša kultura rukuje
transplantirajući, kalemeći i dekontekstualizujući
stvari. Ram je odjednom marker – indeks koji
ukazuje na šta bi trebalo da se gleda – i graničnik
koji sprečava uramljeni objekat da sklizne u
nestabilnost i apstrakciju, tj. vertigo onoga na šta
nije referirano, divlja, ”nepripitomljena” kultura.
Značenja su prvo producirana društvenim okvirom.

18
I STO , STR . 64
19
I STO
20
D ÉTOURAGE JE PROCES BLOKIRANJA POZADINE ( PROFILA , I SL .) U FOTOGRAFIJI ILI
GRAFICI – PREV .
.......
45 / 126
Kao je što naslov Kelijevog eseja to sugerisao,
”značenje je zbunjena prostornost, uramljena.”
Visoka kultura se oslanja na ideologiju
uramljivanja i postolja, na tačno podcrtavanje
objekata koje promoviše, pohranjivani u
kategorijama i regulisani kodovima prezentacije.
Niska kultura se nasuprot razvija u zanosu spoljnjih
granica, lošeg ukusa i transgresije, što ne znači da
ona ne pravi sopstveni sistem uramljivanja. Kelijev
rad nastavlja sa kruženjem na kratkom rastojanju
između ove dve fokalne tačke, tesnim
uramljivanjem muzejske kulture pomešane sa
zamućenošću koja okružuje pop kulturu. Détourage,
gest semena u Kelijevom radu pojavljuje se i kao
glavna figura savremene kulture: uglavljivanje pop
ikonografije u sistem visoke umetnosti,
dekontekstualizacija masovno proizvedenih
predmeta, premeštanje radova iz kanona prema
kontekstima zajedničkih mesta. Umetnost
dvadesetog veka je umetnost montaže (sled slika) i
détourage (preklapanje slika).
Kelijevi ”Crteži đubreta”, 1988, npr. potiču iz
oslikavanja đubreta u stripovima. Neko može da ih
uporedi sa Bertran Lavijerovim (Bertrand Lavier)
serijama ”Produkcije Volt Dizni“, 1985, u kojima
slike i skulpture koje oblikuju pozadinu avanture
.......
46 / 126
Mikija Mausa u Muzeju moderne umetnosti,
objavljenom 1947. godine, postaju stvarni radovi.
Keli piše: ”Umetnost mora da se bavi stvarnim, ali i
da stavi svaki pojam realnog u pitanje. Ona uvek
okreće realno u fasadu, reprezentaciju i
konstrukciju. Ali takođe postavlja pitanja o
motivima te konstrukcije.” 21
Ovi ”motivi” su izraženi mentalnim okvirima,
postamentima i vitrinama. Isecanjem kulturnih ili
društvenih formi (votivne skulpture, crtani filmovi,
pozorišne scenografije, crteži zlostavljane dece) i
njihovim stavljanjem u drugi kontekst, Keli koristi
forme kao saznajne alatke, oslobođene od njihovog
originalnog pakovanja.
Džon Armleder (John Armleder) na sličan način
manipuliše heterogenim izvorima: masovno
proizvedenim predmetima, stilskim markerima,
delima umetnosti, nameštajem. On bi mogao da
prođe kao prototip postmodernog umetnika; pre
svega, on je bio među prvima koji je razumeo da je
moderni pojam novog trebao da se što skorije
zameni korisnijim pojmom. Na kraju krajeva, on
objašnjava, ideja novine je bila tek stimulans.
Njemu je izgledalo nepojmljivo ”da ode na selo,

21
M IKE K ELLY , OP . CIT .
.......
47 / 126
sedne ispred hrasta i kaže: ’ali ja sam to već video!’
” 22
Kraj modernističkog telosa (pojmovi progresa i
avangarde) otvara novo mesto za misao: ono što je
sada u pitanju jeste da pozitivira rimejk, da
artikuliše upotrebe, da postavi forme u međusobne
relacije, pre nego da se upusti u herojsku potragu
za zabranjenim i uzvišenim koji su karakterisali
modernizam. Armleder dovodi u odnos sticanje
predmeta i njihovo postavljanje na određeni način –
umetnost kupovine i izlaganja – za kinematografske
produkcije koje se pežorativno posmatraju kao
filmovi B produkcije. B-film je upisan u ustanovljeni
žanr (vestern, horor film, triler), čiji je jeftini
sporedni proizvod, dok zadržava slobodu da
predstavi varijante ovog rigidnog okvira, koji mu
ujedno dozvoljava da postoji i ograničava ga. Za
Armledera moderna umetnost kao celina konstituiše
prohujali žanr sa kojim možemo da se igramo, na
način na koji Don Sigel (Don Siegel), Žan-Pijer
Melvil (Jean-Pierre Melville), Džon Vu (John Woo) ili
Kventin Tarantino (Quentin Tarantino) uživaju u
zloupotrebi konvencija “film noar”-a (film noir).
Armlederovi radovi svedoče o pomerenom
korišćenju formi, baziranim na principu mizanscena
22
JOHN ARMLEDER U RAZGOVORU SA NICOLAS BOURRIAUD I ERIC TRONCY, DOCUMENTS SUR
L’ART, NO 6, JESEN 1994.
.......
48 / 126
koji favorizuje tenzije između elemenata zajedničkih
mesta i ozbiljnijih stvari: kuhinjska stolica je
stavljena ispod apstraktne, geometrijske slike,
curke boje u stilu Larija Punsa (Larry Poons) teku
pored električne gitare. Strog i minimalistički aspekt
Armlederovih radova iz osamdesetih odražavaju
klišee nerazdvojive u ovom B-filmskom
modernizmu. “Možda izgleda kao da kupujem
komade nameštaja zbog njihovih formalnih vrlina i
iz formalističke perspektive”, Armleder objašnjava.
“Možda ćete reći da izbor predmeta ima veze sa
ukupnom odlukom koja je formalna, ali ovaj sistem
daje prednost odlukama potpuno izvan forme: moja
konačna odluka se podsmeva pomalo rigidnom
sistemu koji koristim za počinjanje. Ako tražim
Bauhaus sofu određene dužine, može se desiti da
završim donoseći Luja XVI. Moj rad podriva sebe:
svi teorijski razlozi se završavaju negacijom ili
ismevanjem kroz realizaciju rada.” 23
U Armlederovim radovima suprotstavljanje
apstraktnih slika i post-Bauhaus nameštaja
preoblikuje ove objekte u ritmične elemente, kao
što je “selektor” na početku hip-hopa miksovao dve
ploče ‘crossfader’-om sa miksete. “Slikanje Bernara
Bifea (Bernard Buffet) po sebi nije veoma dobro, ali

23
I BID .
.......
49 / 126
slikanje Bernara Bifea sa Jan Ferkrujzeom (Jan
Vercruysse) postaje izvanredno.” 24 U ranim
devedesetim videlo se kako Armlederov rad naginje
otvorenijem korišćenju subkultura. Disko kugle,
bunar od guma, video radovi od B-filmova –
umetnički rad je postao mesto stalnog
‘skrečovanja’. Kada je Armleder postavio Linde
Benglisove Skulpture od pleksiglasa iz sedamdesetih
na pozadinu op-art tapeta, on je funkcionisao kao
ponovni mikser realnosti.
Bertran Lavije (Bertrand Lavier) funkcioniše na
sličan način kada suprotstavlja frižider fotelji
(Brandt i Rue de Passy) ili jedan parfem drugom
(Šanel 5 i Šalimar), kalemeći predmete u
razigranom preispitivanju kategorije ”skulpture”.
Njegovo TV slikanje, 1986, prikazuje sedam slika
Žana Fotrijea (Jean Fautrier), Šarla Lapika (Charles
Lapicque), Nikole de Stela (Nicolas De Stael),
Levensberga (Lewensberg), On Kavare (On
Kawara), Iv Klajna (Yves Klein) i Lučie Fontane
(Lucio Fontana), svaki emitovan sa televizijskog
aparata čija veličina odgovara veličini originalnog
rada. U Lavieovom radu, kategorije, žanrovi i
modusi reprezentacije su ono što generiše oblike, a
ne obrnuto. Fotografsko kadriranje tako proizvodi

24
I BID .
.......
50 / 126
skulpturu, ne fotografiju. Ideja ”slikanja klavira”
rezultira klavirom prekrivenim slojem
ekspresionističke boje. Prizor izbeljenog izloga
radnje generiše apstraktnu sliku. Poput Armledera i
Kelija, Lavije uzima ustanovljene kategorije kao
materijal koji označava granice naše percepcije
kulture. Armleder ih smatra podžanrovima u B-
filmovima modernizma; Keli dekonstruiše njihove
figure i upoređuje ih sa praksama popularne
kulture; Lavije pokazuje kako umetničke kategorije
(slikanje, skulptura, fotografija, tretirane ironično
kao nepobitne činjenice), proizvode upravo oblike
koje konstituišu njihovu sopstvenu istančanu
kritiku.
Možda izgleda kao da ove strategije
reaktivacije i didžeinga vizuelnih oblika
predstavljaju reakciju na prenaseljenost ili inflaciju
slika. Svet je zasićen predmetima, kao što je Daglas
Hujbler (Douglas Huebler) rekao šezdesetih godina,
dodajući da on nije želeo da proizvede još više. Dok
je haotično razmnožavanje produkcije vodilo
konceptualne umetnike ka dematerijalizaciji
umetničkih radova, ono postprodukcijske umetnike
vodi ka strategijama mešanja i kombinovanja
proizvoda. Višak proizvodnje više nije sagledavan
kao problem, već kao kulturni ekosistem.
.......
51 / 126
KADA SCENARIJI POSTAJU FORMA: UPUTSTVO ZA
SVET

Postprodukcijski umetnici izmišljaju nova korišćenja

radova, uključujući audio ili vizuelne forme
prošlosti, u okviru njihovih konstrukcija. Ali oni
takođe ponovo montiraju istorijske ili ideološke
narative, ubacujući elemente koji ih slažu u
alternativne scenarije.
Ljudsko društvo je strukturisano narativima,
nematerijalnim scenarijima, koji manje ili više važe
i prevedeni su u životne stilove, odnosima prema
radu ili razonodi, institucijama i ideologijama. Ljudi
koji odlučuju o ekonomiji projektuju scenarije na
svetsko tržište. Politička vlast smišlja planove i
diskurse za budućnost. Mi živimo u okviru ovih
narativa. Na ovaj način raspodela rada je
preovladavajući scenario zaposlenja;
heteroseksualni venčani par, dominantni seksualni
scenario; televizija i turizam, najomiljeniji scenario
razonode. ”Mi smo svi uhvaćeni u predstavu
scenarija kasnog kapitalizma”, piše Lajam Gilik.
”Neki umetnici manipulišu tehnikama ’predviđanja’
tako kao da dozvoljavaju da se motivacija vidi” 25
25
L IAM G ILLICK , ”S HOULD THE F UTURE H ELP THE P AST ?” IN D OMINIQUE G ONZALEZ -
F OERSTER , P IERRE H UYGHE , P HILIPPE P ARRENO , STR . 17, PONOVO OD Š TAMPANO U F IVE
.......
52 / 126
 Za današnje umetnike participacija u
pojavljivanje kulture aktivnosti, forme koje nas
okružuju materijalizacije su ovih narativa.
Presavijene i sakrivene u svim kulturnim
proizvodima kao i u našem svakodnevnom
okruženju, ovi narativi reprodukuju društvene
scenarije koji se manje ili više podrazumevaju:
mobilni telefon, komad odeće, zahvalnice u
televizijskim emisijama i logo firme, svi podstiču
ponašanja i promovišu kolektivne vrednosti i vizije
sveta.
Gilikovi radovi preispituju liniju razdvajanja
između fikcije i činjenica ponovo distribuirajući ova
dva pojma preko koncepta scenarija. Ovo je
sagledano iz društvene tačke gledišta, kao komplet
diskursa predviđanja i planiranja kojim društveno
ekonomski univerzum i Holivudske fabrike mašte
izmišljaju sadašnjost. “Produkcija scenarija je jedna
od ključnih stavki u održavanju nivoa mobilnosti i
ponovnog izmišljanja da bi se obezbedila dinamična
aura tzv. slobodne tržišne ekonomije.” 26
Postprodukcijski umetnici koriste ove forme da
dekodiraju i proizvedu različite sižee i alternativne
narative. Upravo kao kroz psihoanalizu naša
podsvest pokušava, najbolje što može, da izbegne
OR S IX , L UKAS & S TERNBERG , 1999, N EW Y ORK , STR . 40
26
I STO , STR . 9
.......
53 / 126
pretpostavljenu fatalnost poznatog narativa,
umetnost osvešćuje kolektivne scenarije i nudi nam
druge putanje kroz realnost, uz pomoć samih formi,
koje čine ove nametnute narative materijalnim.
Manipulišući rastrešenim formama kolektivnog
scenarija, tj. ne smatrajući ih nepobitnim
činjenicama već nestabilnim strukturama koje treba
da se koriste kao alatke, ovi umetnici proizvode
jedinstvene prostore za narativ za koje je njihov
rad mizanscen. Upotreba sveta je ta koja dozvoljava
da se stvore novi narativi, dok njegova pasivna
kontemplacija potiskuje ljudsku produkciju u
društveni spektakl. Ne postoji živa kreacija sa jedne
strane i mrtva težina istorije formi sa druge:
postprodukcijski umetnici ne prave razliku između
svog rada i tuđih radova, ili između sopstvenih
gestova i gestova gledalaca.

RIKRIT TIRAVANIA

U radovima Pjera Ui-a, Lajama Gilika, Dominik

Gonzales-Foerster, Horhe Pradoa i Filipa Parena
umetničko delo predstavlja teren pregovora između
realnosti i fikcije, narativa i komentara. Gledalac
izložbe Rikrita Tiravania kao što je Bez naziva
(Jedna revolucija u minuti, 1996), provešće neko
.......
54 / 126
vreme pokušavajući da napravi razliku između svoje
i umetnikove produkcije . Tezga od krepa, okružena
stolom izpunjenim posetiocima, stoji u centru
lavirinta napravljenog od klupa, kataloga i
tapiserija: slike i skulpture iz osamdesetih uokviruju
prostor. Pitamo se gde prestaje kuhinja, a gde
počinje umetnost, kada je osnov rada konzumacije
jela tako da su posetioci ohrabreni da cine sve sto
inace cine u takvoj situaciji i na isti nacin kao i
umetnik? Ova izložba jasno manifestuje zelju da se
izmisle nove veze između umetničke aktivnosti i
skupa svakidasnjih ljudskih aktivnosti konstruišući
prostor narativa koji hvata banalne zadatke i
strukture u formu scenarija, drugačije od
tradicionalne umetnosti i na nacin na koji se rejv
razlikuje od rok koncerta.
Tiravanitev naziv rada je skoro uvek propraćen
spominjanjem ”mnogo ljudi”. Ljudi su jedna od
komponenti izložbe. Pre nego da su ograničeni na
viđenje skupa predmeta ponuđenih njihovom
razumevanju, ljudi su pozvani da se druže i da sebi
pomognu. Značenje izložbe se konstituiše korišću
koju njeni ”stanovnici” izvuku iz nje, kao što recept
dobija na značenju kada se formira opipljiva
realnost jela: prostori koji su namenjeni
performansima svakodnevnih funkcija (sviranje
.......
55 / 126
muzike, hranjenje, odmaranje, čitanje, pričanje)
postaju umetnički rad, predmeti. Posetilac izložbe
Tiravanije je na ovaj način suočen sa procesom koji
konstituiše značenje njegovog ili njenog života kroz
paralelan (i sličan) proces koji određuje značenje
rada. Tiravanit je, poput filmskog reditelja,
naizmenično aktivan i pasivan, požurujući glumce
da prihvate specifičan stav, zatim puštajući ih da
improvizuju; pomažući u kuhinji pre nego što ostavi
za sobom jednostavan recept ili ostatke hrane. On
proizvodi moduse društvenosti koji su delimično
nepredvidljivi, relacionu estetiku čija je osnovna
karakteristika pokretljivost. Njegov rad je
napravljen od privremenih kampova, bivaka,
radionica, susreta i putanja: istinska tema
Tiravanijevog rada je nomadizam i putovanje
čoveka je njegov istinski formalni okvir . U Madridu
je snimio put između aerodroma i Centra Kraljice
Sofije gde je učestvovao na izložbi (Bez naziva,
para Cuellos de Jarama to Torrejon de ardoz to
Coslada to Reina Sofia, 1994). Na lionskom bijenalu
predstavio je kola koja su ga dovezla do muzeja
(Bon Voyage, Monsieur Ackermann, 1995). Na putu
sa Jiew, Jeaw, Jieb, Sri i Moo (1998), koji se
sastojao od putovanja kolima kroz provinciju od Los
Anđelesa do Filadelfije, izložbenog mesta, sa pet
.......
56 / 126
studenata iz Chiang Mai Univerziteta. Ova duga
vožnja je bila dokumentovana videom,
fotografijama i dnevnikom putovanja na Internetu;
predstavljena je u Muzeju umetnosti Filadelfije i
rezultirala je katalogom na CD-ROM. Tiravanit
takođe rekonstruiše arhitektonske strukture koje je
posetio, na način na koji emigrant može da proceni
mesta koja je ostavio za sobom: njegov stan na
Lower East Side koji je rekonstruisan u Kelnu, jedan
od osam studija u Kontekst Studiju u Njujorku
ponovo izgrađen u Vitni muzeju umetnosti (”Studio
za probe br. 6”), Gavin Braun (Gavin Brown)
galerija koja je bila transformisana u prostor za
probe u Amsterdamu. Njegov rad nam pokazuje
svet izmišljen od hotelskih soba, restorana,
prodavnica, kafea, radnih mesta, sastajališta i
kampova (šator Cinéma de ville, 1998). Vrste
prostora koje Tiravanit predlaže su oni koji oblikuju
svakodnevni život iskorenjenog putnika: oni su svi
javna mesta, sa izuzetkom njegovog ličnog stana,
čiji ga oblici prate van zemlje poput fantoma iz
prošlog života.
Tiravanitova umetnost uvek ima veze sa
davanjem ili sa otvaranjem prostora. On nam nudi
forme njegove prošlosti i njegove alatke i
preobražava mesta u kojima izlaže u mesta
.......
57 / 126
pristupačna svima, kao tokom svoje prve izložbe u
Njujorku (1993), za koju je pozvao beskućnike da
uđu i pojedu supu. Ovaj akt milosrdja može da liči
na tajlandsku kulturu u kojoj budistički monasi ne
rade, već se podstiču da primaju darove od ljudi.
Nestabilnost je u centru formalnog univerzuma
u kome ništa nije trajno, sve je pokret: putanja
između dva mesta je radije birana u odnosu na
sámo mesto i susreti su važniji od invdividua koje ih
sačinjavaju. Muzičari na džem sešnu, kupci u kafeu
ili restoranu, deca u školi, publika na lutkarskoj
predstavi, gosti na večeri - ove privremene
zajednice su organizovane i materijalizovane u
strukture koje privlače toliko mnogo ljudi. Spajajući
pojmove društva i efemernosti, Tiravanit se
suprotstavlja ideji da je identitet nenarušiv ili
stalan: naš etnos, naša nacionalna kultura, naša
ličnost su samo prtljag koji nosimo unaokolo.
Nomadi koje Tiravanitov rad opisuje su alergični na
nacionalne, seksualne i plemenske klasifikacije.
Građani međunarodnih javnih prostora, oni
proputuju ove prostore za određeno vreme pre nego
što usvoje nove identitete; oni su univerzalno
egzotični. Oni upoznaju ljude raznih sorti, na način
na koji čovek može da se ukopča sa strancem
tokom dugog putovanja. To je razlog zašto je jedan
.......
58 / 126
od formalnih modela Tiravanijinog rada aerodrom,
prelazno mesto na kome individue idu od butika do
butika i od šaltera do šaltera sa informacijama i
pridružuju se privremenim mikro-zajednicama koje
se okupljaju čekajući da stignu na svoju destinaciju.
Tiravanijini radovi su aksesoari i dekor planetarnog
scenarija, scenarija u nastajanju čija je tema kako
nigde ne stanujući naseliti svet.

PJER UI (PIERRE HUYGHE)

Dok nam Tiravanit nudi modele mogućih

narativa čiji oblici mešaju umetnost i svakodnevni
život, Pjer Ui organizuje svoj rad kao kritiku
narativnih modela koje nam nudi društvo. Popularne
TV serije, privlaci masovnu publiku imaginarnim
kontekstima sa kojim ona može da se identifikuje.
Scenariji su napisani bazirajući se na onome što se
naziva biblijom, dokumentom koji određuje opštu
prirodu akcije i karaktera i okvir u kojem oni moraju
da se razvijaju. Svet koji Ui opisuje je baziran na
sužavanju narativnih struktura, čija ”soft” verzija
jesu popularne TV serije; funkcija umetničke prakse
je da natera te strukture da funkcionišu tako da
otkriju njihovu korektivnu logiku i da ih učine
dostupnim da ih publika prihvati. Ova vizija sveta
.......
59 / 126
nije daleko otišla od Mišel Fukoove (Michel
Foucault) teorije organizacije moći: od vrha do dna
društvene lestvice, ”mikropolitika” reflektuju
ideološke fikcije koje propisuju načine življenja i
prećutno organizuju sistem dominacije. Godine
1996 Ui je ponudio delove scenarija Stenlija
Kjubrika (Stanley Kubrick), Žak Tatija (Jacques
Tati) i Žan-Luk Godara (Jean-Luc Godard)
učesnicima njegovih sesija raspodele uloga
(Višestruki scenariji). Citanje scenarija Odiseje
2001: Odiseja u prostoru na sceni samo pojačava
proces koji poprecno preseca potpunost našeg
društvenog života: mi recitujemo tekst koji je
napisan drugde. Upravo taj tekst se naziva
ideologijom. Izazov je onda naučiti kako postati
kritiki tumač ovog ideološkog scenarija, igrajući se
sa drugim scenarijima i konstruišući komične
situacije koje će na kraju biti nadređene narativima
koji su nama nadređeni. Uiov rad cilja da iznese na
svetlo ove implicitne scenarije i da izmisli druge koji
bi nas učinili slobodnijima: građani bi stekli
autonomiju i slobodu ukoliko bi mogli da učestvuju
u konstrukciji ”biblije” društvenih TV serija umesto
dešifrovanja njenih replika.
Fotografisanjem građevinskih radnika na poslu,
potom izlažući ovu sliku na gradskom bilbordu koji
.......
60 / 126
je okrenut prema mestu gradnje tokom trajanja
projekta (Chantier Barbés-Rochechouart, 1994), Ui
nudi sliku rada u realnom vremenu: aktivnost grupe
radnika na građevinskom terenu je retko
dokumentovano a predstavljanje na biblbordu ga
ovde duplira ili sinhronizuje na način na koji bi
komentar uživo to učinio. U Ui-ovom radu pomereno
predstavljanje je osnovno mesto društvenog
falsifikovanja: nije stvar u obnavljanju govora
individue već da se pokaže nevidljivi rad
sinhronizacije dok se on izvodi. Sinhronizacija
(1996), video u kome glumci sinhronizuju film na
francuskom, na jednostavan način osvetljava ovaj
opšti proces otuđenja: boja glasa predstavlja i
manifestuje jednostrukost govora, dok imperativi
globalizovane komunikacije prisiljavaju čoveka da
upravo to iskoreni. To je titl protiv originalne
verzije, globalna standardizacija kodova. Ova
ambicija na neki način podseća na Godarove
ratoborne godine kada je on planirao da ponovo
snimi Ljubavnu priču i raspodeli kamere radnicima u
fabrici sa namerom da spreči buržoasku sliku sveta,
tu falsifikovanu sliku koju buržoazija naziva
”refleksijom realnog”. ”Ponekad”, piše Godar,

.......
61 / 126
”klasna borba je borba jedne slike protiv duge slike
i jednog zvuka protiv drugog zvuka.” 27
U ovom duhu, Ui je napravio film (Blanche
Neige Lucie, 1997) o Lusi Dolen (Lucie Doléne),
francuskoj pevačici čiji je glas bio korišćen u
Diznijevim studijima za sinhronizovanu verziju
Snežane (*priče za decu), u kojoj Lusi pokušava da
zadrži prava nad svojim glasom. Sličan proces vodi
umetnikovu verziju Sidni LumeTovog (Sidney
Lumet) filma iz 1975. Pseće popodne, u kome
protagonista prave pljačke banke (za koju je Lumet
kupio prava) konačno ima priliku da igra sopstvenu
ulogu, onu koju je Al Paćino (Al Pacino)
konfiskovao: u oba slučaja, individue međusobno
prilagođavaju njihovu priču i njihov rad, a realnost
se sveti fikciji. Sav Uiov rad, iz tog razloga, leži u
ovom procepu koji odvaja stvarnost od fikcije i
podrzana je njenim aktivizmom u korist demokratije
društvenih muzičkih numera: sinhronizovanje protiv
resinhronizovanja. Ljuljaška fikcije prema realnosti
stvara propuste u spektaklu. ”Pitanje je da li
glumci nisu možda postali interpretatori”, kaže Ui,
referirajuci na njegove bilborde sa radnicima ili
prolaznicima koji su izloženi u gradskom prostoru.
Mi moramo da prestanemo da tumačimo svet, da
27
J EAN -L UC G ODARD , G ODARD PAR G ODARD , D ES ANNÉES MAO AUX ANNÉES 80,
F LAMMARION , 1991, P ARIS
.......
62 / 126
prestanemo da budemo statisti u scenariju koji je
napisala moć. Mi moramo da postanemo glumci ili
koscenaristi senarija moci. Isto važi i za umetničke
radove: kada Ui ponovo snima film Alfreda Hičkoka
(Alfred Hitchcock) ili Pjera Paola Pazolinija (Pier
Paolo Pasolini) kadar po kadar ili suprotstavlja
Vorholov film snimljenom intervjuu Džonoa Đorna,
to znači da on sebe smatra odgovornim za njihov
rad, da on vraca njihov znacaj tako sto ih koristi
kao alatku koja omogucava razumevanje aktualnog
sveta. Pardo izražava sličnu ideju kada izjavljuje da
su mnoge stvari zanimljivije od njegovog rada, ali
da su njegovi radovi ”model kako gledati na stvari”.
Ui i Pardo obnavljaju radove iz prošlosti za svet
aktivnosti. Preko piratske televizije (Mobile TV,
1995–98.), koja pušta delove, ili stvaranje
Association de Temps libérés (Društvo slobodnog
vremena), Ui fabrikuje strukture koje prekidaju
lanac interpretacija u korist formi aktivnosti: u
okviru ovih podešavanja, razmena po sebi postaje
mesto upotrebe, a forma scenarija postaje
mogućnost redefinisanja razlike između razonode i
rada koji podržava kolektivni scenario. Ui radi kao
monteur, ili filmski montažer. A montage, piše
Godar, je ”fundamentalni politički pojam. Slika
nikada nije sama, ona postoji samo na pozadini
.......
63 / 126
(ideologija) ili u odnosu prema onima koje joj
prethode ili koje joj slede .” 28
Stvarajući slike koje nedostaju našem
shvatanju stvarnog, Ui-jev je politički rad: suprotno
od dominantne ideje, mi za Ui-ja nismo zasićeni
slikama, već smo u oskudici slika, koje moraju da
se naprave da bi popunile praznine zvanične slike
zajednice.
Fenêtre sur cour (Dvorišni prozor, 1995), je
video, snimljen u pariskoj zgradi , koji ponavlja
radnju i dijaloge Hičkokovog filma kadar po kadar, u
kome ucustvuju mladi francuski glumaci i u
produkciji pariskog “kućnog filma”. ”Rimejk”
potvrđuje ideju produkcije modela koji moze
beskrajno da se zamenjuje, sinopsisa koji je
dostupan svakodnevnoj aktivnosti.
Nezavršene kuće koje služe kao scenografija za
Incivils, 1995, ”rimejk” Pazolinijevog Uccellacci e
uccelini, predstavljaju ”provizorno stanje,
suspendovano vreme”, budući da su zgrade
ostavljene nezavršene posto njihovi vlasnici
izbegavaju italijanske poreske zakone. Godine
1996. Ui je ponudio posetiocima izložbe Saobraćaj
vožnju autobusom prema dokovima Bordoa. Tokom
njihovog noćnog putovanja, putnici su mogli da vide

28
I STO
.......
64 / 126
video koji je prikazivao sliku rute kojom su išli,
snimljene danju. Ova sukobljenost noći i dana, kao
i neznatno kašnjenje videa zbog crvenih svetala i
promenjene gustine saobraćaja, uvela je
nesigurnost u stvarnost iskustva: suprotstavljenost
realnog vremena i mizanscena napravila je prostor
za narativ. Dok slika postaje slabašna veza koja nas
povezuje sa stvarnošću, rascepljeni vodič
proživljenom iskustvu, značenje rada mora da ima
veze sa sistemom različitosti: razlika između
direktnog i odloženog, između komada Gordon
Mata-Klarka (Gordon Matta-Clark) ili Vorholovog
fima i Uiove projekcije ovih radova, između tri
verzije istog filma (L’Atlantique), između slike rada i
realnosti ovog rada (Barbés-Rochechouart), između
značenja rečenice i njenog prevoda (Sinhronizacija),
između proživljenog trenutka i njene pisane verzije
(Pseće popodne). U razlici se pojavljuje ljudsko
iskustvo. Umetnost je proizvod rascepa.
Ponovnim snimanjem filma kadar po kadar, mi
predstavljamo nešto drugo u odnosu na ono o čemu
se radilo u originalnom filmu. Osim vremena koje
je prošlo, mi pre svega demonstriramo kapacitet da
se razvijamo između znakova, da ih naseljavamo.
Ponovnim snimanjem Hičkokovog klasika Dvorišni
prozor u pariskom kućnom projektu sa nepoznatim
.......
65 / 126
glumcima, Ui izlaže akcioni skelet oslobođen
njegove holivudske aure, braneći koncepciju
umetnosti kao produkcije modela koji mogu da se
beskrajno ponavljaju, koji su scenariji za
svakodnevnu akciju. Zašto ne koristiti film
fantastike da bi gledali građevinske radnike koji
podižu zgradu tačno ispred našeg prozora? I zašto
ne spojiti reči Pazolinijevog Uccellacci e uccelini i
par nezavršenih zgrada u savremenom italijanskom
predgrađu? Zašto ne koristiti umetnost da se
pogleda svet, pre nego da se pilji zlovoljno u forme
koje on predstavlja?

DOMINIK GONZALES-FORSTER (DOMINIQUE

GONZALEZ-FOERSTER)

Dominik Gonzales-Forsterove serije “Sobe”

(”Chambres”), kućni filmovi i impresionističke
okoline, provociraju kritiku da su isuviše intimisticke
ili previše ambijentalne . Ipak, ona istražuje sferu
kucnog stavljajući je u relaciju sa gorućim
socijalnim pitanjima; činjenica je da ona radi na
zrnu slike više nego na njenoj kompoziciji. Njene
instalacije pokreću atmosferu, klime, vanizražajne
senzacije umetnosti, kroz katalog često zamućenih
ili nekadriranih slika – slika usred fokusiranja.
.......
66 / 126
Zadatak gledaoca radova Gonzales-Forstereve je da
celinu čulno izmeša, na način na koji posetiočevo
oko mora da optički izmeša Seraovo (Seurat)
pointilističko punktiranje. U njenom kratkom filmu
Riyo (1998), posmatraču je ostavljeno da zamisli
likove protagonista, posto nam njihova lica nikada
nisu prezentna i čije telefonske razgovore prati tok
vožnje čamcem rekom kroz Kjoto. Fasade zgrada
snimljene neprekinutim kadrom predstavljaju okvir
radnje; kao i u svim njenim radovima, sfera intime
bukvalno je projektovana na predmete i sobe, slike
suvenira i planove kuća. Ona se ne zadovoljava
prikazivanjem individualnog rvanja sa njegovim ili
njenim opsesijama, već umesto toga otkriva
kompleksne strukture mentalnog bioskopa kojim
ova individua oblikuje njegovo ili njeno iskustvo:
ono što umetnica naziva automontažom, počinje
posmatranjem razvitka naših načina življenja.
”Tehnologizacija naše unutrašnjosti”, piše
Gonzales-Forster, ”menja naš odnos prema zvuku i
slici” 29 i pretvara individuu u neku vrstu montažnog
stola ili miksete, programera kućnog filma,
stanovnika stalne filmske scenografije.
Ovde se opet suočavamo sa problematikom
koja upoređuje svet rada i svet tehnologije, koja se
29
D OMINIQUE G ONZALEZ -F OERSTER , ”T ROPICALITY ” IN D OMINIQUE G ONZALEZ -
F OERSTER , P IERRE H UYGHE , P HILIPPE P ARRENO , STR . 122
.......
67 / 126
smatra izvorom ponovne očaranosti svakodnevicom
i modusom produkcije sopstva. Njen rad je pejzaž u
kome su mašine postale predmeti koji mogu da se
prilagode, pripitome. Gonzales-Forsterova pokazuje
kraj tehnologije kao državnog aparata, njegovo
raspršivanje u svakodnevnom životu kroz
kompjuterske dnevnike, radio budilnike i digitalne
kamere korišćene kao olovke. Za Gonzales-Forster
kucni prostor ne predstavlja mesto povlačenja u
sebe već mesto konfrontacije između društvenih
scenarija i privatnih želja, između primljenih slika i
projektovanih slika. To je mesto projekcije. Svi
domaći enterijeri funkcionišu kao narativi sopstva:
oni izmišljaju scenarijsku verziju svakodnevnog
života i analizu: rekonstrukcija stana filmskog
reditelja Rajnera Vernera Fasbindera (Rainer
Werner Fassbinder, RWF, 1993), sobe u kojima se
živelo, dekor sedamdesetih ili šetnju parkom.
Gonzales-Forster koristi psihoanalizu u brojnim
projektima kao tehniku koja dopušta pojavljivanje
novog scenarija: suočen sa blokiranom ličnom
realnošću, objekat analiziranja radi na
rekonstrukciji narativa njegovog ili njenog života na
nesvesnom nivou, dozvoljavajući primat slika,
ponašanja i formi koje su, do tada, izbegavale njega
ili nju. Umetnica moli posetioce izložbe da prate
.......
68 / 126
plan kuće u kojoj su on ili ona stanovali kada su bili
deca, ili moli galeristkinju Ester Šiper (Esther
Schipper) da joj poveri njene predmete iz detinjstva
i uspomene. Primarni lokus iskustva Gonzales-
Forsterove je spavaća soba: uprošćena do
afektivnog skeleta (nekoliko predmeta, boje), ona
materijalizuje čin sećanja – kako emocionalne, tako
i estetske uspomene, referišući na minimalističku
umetnost u njenoj estetskoj organizaciji.
Njen univerzum koji je sastavljen od afektivnih
predmeta i obojenih planova kuća sličan je
eksperimentalnim filmovima i kućnim video
radovima Džonasa Mekasa (Jonas Mekas): rad
Gonzales-Forsterove, koji šokira svojom
ujednačenošću, izgleda kao da konstituiše film od
domaćih oblika na koje se projektuju slike. Ona
predstavlja strukture u koje su upisana sećanja,
mesta i svakodnevne činjenice. Ovaj mentalni film
je predmet razrađenijeg tretmana nego narativne
strukture, sam po sebi dovoljno otvoren da primi
posmatračevo proživljeno iskustvo i zaista
provocira njegovo ili njeno sećanje, kao u
psihoanalitičkom tretmanu. Da li bi mi, u prisustvu
njenog rada, trebali da upražnjavamo plutajući
pogled, analogan plutajućem slušanju kroz koji
analitičari olakšavaju tok sećanja? Radove
.......
69 / 126
Gonzales-Forsterove karakteriše maglovitost –
intimna i bezlična, surova i slobodna – koja muti
konture narativa svakodnevnog života.

LAJAM GILIK (LIAM GILLICK)

Rad Lajama Gilika se predstavlja slojevima

(arhiva, scenografija, plakata, bilborda, knjiga) iz
kojih on pravi radove koji mogu da budu filmske
scenografije ili materijalizacija scenarija. Drugim
rečima, narativ koji čini njegov rad cirkuliše kroz
objekte koje on izlaže, a da pritom ti objekti nisu
ilustrativni. Svaki rad funkcioniše kao presavijeni
scenario koji sadrži indekse iz oblasti paralelnih
znanja (umetnost, industrija, urbanizam, politika,
itd.). Kroz ljude koji su, ostajući u senci, odigrali
glavne uloge u istoriji (Ibuka, bivši generalni
direktor Sonija; Erasmus Darvin, liberalistički brat
evolucionera; Robert Meknamara (Robert
McNamara), sekretar odbrane tokom vijetnamskog
rata), Gilik proizvodi istraživacke alatke koje nam
pomazu u razumevanju našeg doba. Deo njegovog
rada cilja da uništi granicu između narativnih
dogovora fikcije i narativnih dogovora istorijskih
tumačenja, da ustanovi nove veze između
dokumentarnog i fikcije. Smisao umetničkog dela
.......
70 / 126
kao analitičkog scenarija dozvoljava mu da zameni
empirijski sled istoričara (”ovo se desilo”) sa
narativima koji predlažu alternativne mogućnosti
razmišljanja o aktualnom svetu, scenarijima koji
mogu da se iskoriste i pravcima akcije. Realno, da
bi se zaista promislilo, mora da se ubaci u
fikcionalne narative; umetnički rad, koji ubacuje
društvene činjenice u fikciju koherentnog sveta,
mora zauzvrat da generiše potencijalne upotrebe
ovog sveta, mentalnu logistiku koja daje prednost
promeni. Poput izložbi Tiravanije, izložbe Gilika
podrazumevaju učešće publike: njegov rad se
sastoji od pregovaračkih stolova, diskusionih
platformi, praznih pozornica, biltenskih tabli, crtaćih
tabli, ekrana i soba za informacije – kolektivne,
otvorene strukture. ”Ja pokušavam da ohrabrim
ljude”, piše Gilik, ”da prihvate da umetničko delo
predstavljeno u galeriji nije dovrsena ideja i
objekat.” Održavajući mit umetničkog rada kao
rešen problem, mi obeshrabrujemo akciju individue
ili grupa u istoriji. Ako oblici koje Gilik izlaže
podsećaju na dekor svakodnevnog otuđenja (logoi,
elementi iz birokratskih arhiva ili kancelarija,
konferencijske sale, određeni prostori ekonomske
apstrakcije), njihovi naslovi i narativi na koje se
pozivaju pobuđuju momenat odluke, nesigurnosti,
.......
71 / 126
moguće angažmane. Forme koje on proizvodi uvek
izgledaju uzdržane; postoji ambivalentnost koliko su
one ”završene” ili ”nezavršene”. Za njegovu izložbu
Erasmus kasni u Berlinu (1996), svaki zid u galeriji
Šiper & Krom (Schipper & Krome) je bio obojen
drugom bojom, ali je naneseni sloj boje prekinut na
pola puta, sa vidljivim potezima četke. Ništa nije
tako nasilno i strano industrijskom svetu kao što je
nezavršenost, zatim na brzinu skupljeni stolovi ili
napušteni molerski posao. Fabrikovan predmet ne
može na ovaj način da bude nezavršen.
”Nezavršeni” status Gilikovih radova postavlja
pitanje: u kom trenutku industrijskog procesa je
mehanizacija uništila poslednje tragove ljudske
intervencije? Kakvu ulogu igra moderna umetnost u
ovom procesu? Modusi masovne proizvodnje
uništavaju predmet kao scenario, sa ciljem da brane
svoj proročki, laki za kontrolisanje, rutinski
karakter. Mi moramo da ponovo uvedemo
nepredvidljivu, nesigurnu, igru: tako su jedan broj
Gilikovih komada mogli da naprave drugi, u
funkcionalističkoj tradiciji koju je uveo Laslo
Moholji-Nađ (László Moholy-Nagy). Unutra sada, mi
smo ušetali u sobu sa Koka-Kola islikanim zidovima
(1998), je zidni crtež koji mora da slika nekoliko
asistenata, shodno preciznim pravilima: predmet je
.......
72 / 126
približno boje slavnog gaziranog pića i nastaje
potez po potez četkom; modus proizvodnje ovog
gaziranog pića prati upravo isti proces, budući da su
proizvodi lokalne fabrike bazirani na formuli koju
obezbeđuje Kompanija Koka-Kola. Za izložbu čiji je
on bio kurator, za galeriju Đio Markoni (Gio
Markoni, 1992), Gilik je zamolio šesnaest engleskih
umetnika da mu pošalju uputstva kako bi on lično
napravio njihove radove na licu mesta.
Materijali koji Gilik koristi su proistekli iz
korporativne arhitekture: pleksiglas, čelik, kablovi,
obrađeno drvo i bojeni aluminijum. Povezujući
estetiku minimalističke umetnosti mutirane u
dizajnu multinacionalnih kompanija, umetnik povlači
paralelu između univerzalističkog modernizma i
Reganomike, projekta emancipacije avangarde i
protokola našeg otuđenja u modernoj ekonomiji.
Paralelne strukture: Toni Smitova (Tony Smith)
Crna kutija postaje Gilikov ”projektovani misaoni
rezervoar.” Dokumentacijske tablice koje mogu da
se nađu na izložbama konceptualne umetnosti koje
je organizovao Set Zigelaub (Seth Siegelaub) su
korišćene ovde da bi čitale fikciju; minimalistička
skulptura je pretvorena u element koji ima ulogu.
Modernistička mreža uzeta od utopije Bauhausa i
Konstruktivizma je suprotstavljena sa svojom
.......
73 / 126
političkom ponovnom obradom, tj. skupom motiva
po kojima je ekonomska moć ustanovila svoju
dominaciju. Zar nisu studenti Bauhausa bili ti koji
su bunkere smatrali ”Atlantskim zidom” tokom II
Svetskog rata? Arheologija modernizma je posebno
vidljiva u serijama komada koji su napravljeni na
osnovu Gilikove knjige Diskusiono ostrvo veliki
konferencijski centar (1997.), fikcija koja
predstavlja ”misaoni rezervoar o misaonim
rezervoarima”. Indeksirajući formalni rečnik
Donalda Džada (Donald Judd) i instalirani na
plafonu, ovi komadi nose naslove koji se odnose na
funkcije koje se sprovode u korporativnom
kontekstu: Diskusiono ostrvo platforme pomirenja,
Konferencijski ekran, Platforma dijaloga, Platforma
moderacije, itd. Fenomenologija koja je draga
minimalističkim umetnicima postaje monstruozni
birokratski bihejviorizam, Geštalt reklamne
procedure. Gilikovi radovi, poput Karl Andreovih
(Carl Andre), predstavljaju više zone nego
skulpture: ovde si prinuđen da odstupiš, diskutuješ,
projektuješ slike, govoriš, izdaješ zakone,
pregovaraš, prihvataš savete, režiraš, nešto
spremaš itd. Ali ovi oblici, koji projektuju moguće
scenarije, podrazumevaju stvaranje novih scenarija.

.......
74 / 126
MAURICIO KATELAN (MAURIZIO CATTELAN)

U radu Bez naziva (1993), platno je rasečeno

tri puta u obliku slova Z, aluzija na Z Zoroa u stilu
Lučia Fontane (Lucio Fontana). U ovom očigledno
veoma jednostavnom radu, minimalističkom i
odmah pristupačnom, mi nalazimo sve figure koje
čine Katelanov rad: prenaglašen détournament
radova iz prošlosti, moralističku skasku i, pre svega,
drzak način upadanja u sistem vrednosti, koji ostaje
osnovna karakteristika njegovog stila i koji
uključuje doslovno preuzimane oblike. Dok je
rasecanje platna za Fontanu simbolički i
prestupnički čin, Katelan nam pokazuje ovaj čin u
njegovom najsvežijem shvatanju upotrebe oružja ,
kao gest komičnog zlikovca. Fontanin vertikalni gest
koji je otvoren prema beskrajnosti prostora, prema
modernističkom optimizmu koji je zamišljao prostor
van platna, uzvišeno na dohvat ruke. Njegova
repriza (u cik-cak) koju je izveo Katelan ruga se
Fontaninom, indeksirajući rad sa Volt Diznijevom
televizijskom serijom o Zorou, njemu samom kvazi
savremene. Cik-cak je najčešće upotrebljavan
pokret u Katelanovom radu: komičan je i
čaplinovski u svojoj suštini i odgovara zabludi ili
svojeglavosti. Umetnik kao slalom trkač može da
.......
75 / 126
bude vešt, njegovo nesigurano držanje može da
bude smešno, ali on zaokružuje oblike koje
osvežava čim ih okrzne, dok ih se osobadja i stavlja
u status aksesoara ili dekora. Bez naziva je svakako
programski rad, i formalno i metodski : cik-cak je
Katelanov znak. Ako posmatramo umetnikove
„rimejkove“ radova drugih umetnika, primećujemo
da je metod uvek isti: formalna struktura izgleda
poznata, ali slojevi značenja se pojavljuju skoro
potajno i radikalno preokrećući našu percepciju.
Katelanovi oblici nam uvek pokazuju poznate
elemente sinhronizovane surovim ili sarkastičnim
anegdotama. U Mon Oncle Žaka Tatija čovek vidi
portira kako čerupa pile. On zatim imitira
kokodakanje životinje, učinivši da jadna žena pred
njega odskoči pošto ju je ubedio da je pile oživelo.
Mnogi Katelanovi radovi prave analogan efekat, bilo
kada pravi „muzičke numere“ za radove – Zoroovu
pesmu za Fontanu, Crvenu brigadu za rad koji
evocira Roberta Smitsona (Robert Smithson) ili
Janisa Kunelisa (Jannis Kounellis), bilo da se igra
refleksijom nadgrobnog spomenika iznad rupe u
stilu ”zemljane umetnosti” iz šezdesetih. Kada je
postavio živog magarca u njujorškoj galeriji ispod
kristalnog lustera 1993, Katelan je direktno aludirao
na dvanaest konja koje je Kunelis izložio u Atiko
.......
76 / 126
(Attico) galeriji u Rimu 1969. Ali naslov rada
(Upozorenje! Ulazite na sopstveni rizik. Zabranjeno
dirati, hraniti, pušiti, fotografisati, uvoditi pse,
hvala) radikalno preokreće značenje rada, jašući na
njegovoj istorizaciji i njegovom vitalističkom
simbolizmu da bi ga okrenuo prema sistemu
reprezentacije u njegovom najspektakularnijem
značenju termina: ono što vidimo je burleskni
spektakl pod jakim nadgledanjem čije su spoljne
granice čisto legalne. Živa životinja nije
predstavljena kao lepa, ili kao nova, već i kao
opasna za publiku i neverovatno problematična za
galeristu. Referenca na Kunelisa nije neopravdana,
jer izgleda jasno da Arte povera predstavlja
osnovnu formalnu matricu Katelanovog rada, sa
osvrtom na kompoziciju njegovih slika i prostorno
uređenje ’redimejd’ elemenata. Činjenica je da on
retko koristi masovno proizvedene predmete ili
tehnologiju. Njegov formalni registar se sastoji od
prirodnijih elemenata (Janis Kunelis, Đuzepe Penone
(Giuseppe Penone)) ili antropomorfnih Đulio Paolini
(Giulio Paolini), Aligiero Boeti (Alighiero Boetti)).
Nije stvar uticaja, mnogo manje omaža Arte poveri,
već vrste jezičkog „hard drajva“ koji je sasvim
diskretan i koji odslikava Katelanovo italijansko
vizuelno obrazovanje.
.......
77 / 126
 Godine 1968, Pjer Paolo Kalcolari (Pier Paolo
Calzolari) izložio je Bez naziva (Malina), instalaciju
u kojoj je predstavio albino psa vezanog uzicom za
zid oivicen gomilom zemlje i blokova leda. Neko
može da opet pomisli na Katelanovu menažeriju
konja, magaraca, kučića, nojeva, papagaja i
vrabaca – osim što njegove životinje ništa ne
simbolizuju niti referišu na bilo kakvu
transcendentnu vrednost, već samo otelotvoruju
tipove, persone ili situacije. Simbolički univerzum
koji su razvili Arte povera ili Jozef Bojs se
dezintegriše u Katelanovom radu pod pritiskom
smutljivca koji stalno upoređuje oblike i njihove
kontradikcije i nasilno odbija bilo kakvu pozitivnu
vrednost.
Ovaj način okretanja modernističkih formi
protiv ideologija koje su naslutile njihovo
pojavljivanje – moderne ideologije emancipacije,
uzvišenog – kao i protiv umetničkog sveta i
njegovih uverenja, svedoči više o Katelanovom
karikaturalnom besu nego o takozvanom cinizmu.
Neke njegove izlozbe bi mogle na prvi pogled da
podsećaju na Majkla Ašera (Michael Asher) ili Jona
Najta (Jon Knight), onoliko koliko otkrivaju
ekonomske i društvene strukture umetničkog
sistema ciljajući na galeristu ili izlagački prostor. Ali
.......
78 / 126
ubrzo konceptualne reference daju mogućnost
drugom, više difuznom utisku, onom realne
personalizacije kriticizma, koja referiše na oblike
basne, kao i na stvarnu želju za neprilikom. Godine
1993. Katelan je napravio rad koji je zauzeo celu
galeriju Masimo de Karlo (Massimo de Carlo) u
Milanu; mogao je da se vidi samo iz izloga. Pošto je
objasnio svoju ideu u intervjuu, umetnik je zaključio
priznajući: „I ja sam želeo da vidim Masima de
Karla izvan galerije na mesec dana“. Smutljivac,
večiti loš đak koji se pritajio u dnu učionice. Imamo
utisak da Katelan smatra svoj formalni repertoar
gomilama domaćih zadataka koji treba da se završe,
kompletom nametnutih figura, nekom vrstom
pritvora koji umetnik/glupan sa zadovoljstvom
pretvara u šalu. Jedan od njegovih najranijih
značajnih radova, Edizioni dell’obligio (1991),
sastojao se od školskih knjiga čije su korice i
naslove deca izmenila, neka vrsa prezrive osvete
protiv bilo koje vrste dnevnog rasporeda. Što se tiče
draperija i tkanina Arte povere i Anti-forme
šezdesetih, one su korišćene da bi se pobeglo od
Kastelo di Rivare (Castello di Rivara), gde je
učestvovao na svojoj prvoj važnoj grupnoj izložbi
1992: „Uživao sam da posmatram šta su drugi
umetnici radili, kako su reagovali na situaciju. Taj
.......
79 / 126
rad nije bio samo metaforičan, on je bio i alatka.
Noć uoči otvaranja, spustio sam se kroz prozor i
pobegao .” Pokazani rad nije predstavljao ništa
drugo do improvizovane merdevine napravljene od
čaršava vezanih u čvorove, koji su visili na fasadi
izložbenog mesta. Sledeći isti princip, tokom
Manifeste II u Luksemburgu 1998, Katelan je izložio
maslinovo drvo zasađeno u ogromni dijamant od
zemlje. Ishitreni posmatrač je mogao da pomisli da
je to rimejk Bojsa ili Penonea; ipak ovaj biljni
element ni najmanje nije imao ikakve veze sa
značenjem rada, koje je artikulisano oko uvredljive
sintakse koju je umetnik razvio: da se odrede tačne
fizičke i ideološke granice individua i zajednica,
isprobaju mogućnosti i strpljenje institucija.
Feliks Gonzales-Tores (Felix Gonzalez-Torres)
je koristio istorizovane forme da bi otkrio njihove
ideološke temelje i da bi napravio novu azbuku
kojom bi se borio protiv seksualnih normi. Katelan
gura forme kojima on manipuliše prema konfliktu i
komediji: tražeći konflikte sa operatorima
umetničkog sistema kroz radove koji su sve više
posramljujući, stežući ili nezgrapni i dovodeći u prvi
plan komediju koja se nalazi u osnovi relacija moći
u ovom sistemu kroz posredovanje narativa koji
izbacuju iz svog toka skoriju istoriju umetnosti
.......
80 / 126
prema burleski. Jednom rečju, njegovo ponašanje
kao umetnika uključuje manipulisanje formom kao
prestupom.

PJER ŽOZEF: MALA DEMOKRATIJA

Naši životi se otvaraju na promenljivoj pozadini

slika i usred stalnog kretanja podataka koji
obuhvataju svakodnevni život. Slike se oblikuju kao
proizvodi ili se koriste da bi prodali druge predmete;
mase podataka cirkulišu. Umetnički projekat Pjera
Žozefa se sastoji od upisivanja značenja u okvir ove
okoline: to nije još jedna kritička pozicija, već
produktivna praksa, analogna onoj koja probija svoj
put kroz mrežu, ustanovljuje maršutu i surfuje.
Žozef se osnovno bavi stanjima izgleda i
funkcionisanjem slika, počevši od postulata da, ovih
dana, mi boravimo u okviru ogromne zone slika, pre
nego što boravimo ispred slika: umetnost nije još
jedan spektakl, već je vežba détourage-a. On
razvija razigran i instrumentalni odnos sa oblicima,
kojim manipuliše, ’sempluje’ i prilagođava novim
upotrebama, utvrđujući različite procese
reanimacije. Zbog toga, minimalistička umetnost
služi kao scenografija za Cache cache killer (1991).
Apstraktna umetnost ukrašava izložbu u obliku
.......
81 / 126
potrage za blagom (La chasse au tresor ou
l’aventure du spectateur disponsible (Potraga za
blagom ili avantura raspoloživog posmatrača),
1993.) i radove Robera Delonia (Robert Delaunay)
Mauricia Nanučia (Maurizio Nannucci) su reciklirani
kao pozadine za nove scene u filmu u kome
Žozefovi ”reanimirani likovi” lutaju unaokolo.
Godine 1992. on je ponovo napravio komade Lučia
Fontane, Džaspera Džonsa (Jasper Johns), Helia
Oiticica (Helio Oiticica) i Ričarda Prinsa (Richard
Prince) koji su mu bili interesantni. Ova
instrumentalizacija kulture ne potiče od uobičajenog
stava prema istoriji; naprotiv, ona ustanovljuje
uslove za slobodno ponašanje u društvu komandne
konzumacije. U Žozefovom radu, recikliranje oblika i
slika konstituiše osnovu etike: mi moramo da
izmislimo načine naseljavanja sveta. U političkoj
sferi, potčinjenost formi ima ime: diktatura.
Demokratija, sa druge strane, poziva na stalno
igranje uloga, beskrajne diskusije i pregovore. To
što je Žozef izabrao naslov Mala demokratija da bi
referisao na skup živih “reanimiranih likova” izgleda
sasvim logično. Ovi likovi, od kojih se prvi pojavio
1991, predstavljeni su u obliku odeće koju nosi
statista. Oni su ”instalirani” u galeriji ili muzeju kao
bilo koji drugi rad u noci pred otvaranje izložbe:
.......
82 / 126
zatim su zamenjeni fotografijom, indeksom koji
dozvoljava budućem vlasniku da ”oživi” komad po
svom nahođenju. Ovi likovi nastaju iz sistema slika
mitologije, video igara, stripova, filmova i reklama:
Supermen, Žena mačka, ”kradljivci boje” iz
Kodakovih reklama, igrač peintbola, Duh Kasper ili
čovek kopija iz filma “Blade Runner”. Ponekad, mali
jezivi momenat izaziva zamenu: surfer je mrtav,
ranjeni lik nosi zavoj oko glave, zemlja na kojoj
stoji Supermen je zađubrena pikavcima od cigara i
flašama od piva, kauboj leži sa licem nadole. Neki
su predstavljeni na njihovim pravim pozadinama:
plavo sa bluskrina koji se koristi u video
preklapanju, prikazuje ujedno nerealnost lika i
njihov potencijal za stavljanje na različite pozadine i
u beskrajne scenarije. Drugi su predstavljeni kao
glumci u ikonografskoj ulozi, lutajući po muzeju ili
prostoru grupne izložbe, opkoljeni drugim
radovima: po Dišanu, koji je nameravao da ”koristi
Rembranta kao dasku za peglanje”, Žozef stavlja
svoje likove usred moderne umetnosti koja je
postala dekor. Njegov rad uvek cilja ka horizontu
izložbe u kojoj je publika heroj: umetnost postaje
specijalni efekat u interaktivnom mizanscenu.
Proces oživljavanja lika je dvostruk: on oživljava

.......
83 / 126
radove pored kojih se lik pojavljuje i on čini ceo
svet igraonicom, pozornicom ili scenografijom.
Ovaj sistem je takođe i politički projekat:
umetnik govori o inteligentnom sustanarstvu
subjekata i pozadina na čijem fonu se oni kreću,
inteligentnom sustanarstvu ljudskih bića i radova
koji su im dati za divljenje. Oživljavanje ikona, što
karakteriše galeriju berzanskih likova koji čine Malu
demokratiju, predstavlja demokratski oblik u svojoj
suštini, bez demagogije ili teških demonstracija.
Žozef predlaže da naselimo narative koji su već
postojali i neprekidno ponovo fabrikujemo forme
koje nam odgovaraju. Ovde je cilj slike da uvede
predstavu u sisteme reprezentacije da bi ih očuvao
od zamrzavanja, da odvoji forme od otuđujuće
pozadine gde se oni zalepe ako ih uzmemo zdravo
za gotovo. Površno čitanje likova može da navede
nekoga da poveruje da je Žozef umetnik
fantasticnog, popularne zabave. Ipak bajkoviti
likovi, likovi iz crtanih filmova i heroji naučne
fantastike koji naseljavaju ovu demokratiju ne
pozivaju na beg od realnosti već nas teraju da
osetimo našu realnost kroz fikciju. U kompleksnom
scenskom vodjenju živih likova, Duh Kasper,
Kupidon i bajka funkcionišu poput tolikih slika
utisnutih u sistem raspodele rada: ova izmaštana
.......
84 / 126
bića, objašnjava Žozef, potčinjavaju se ”cikličnom,
kontrolisanom i nepromenljivom programu” i njihov
funkcionalni status jedva da se razlikuje od radnika
na traci za sklapanje u Renou ili od kelnera u
restoranu koji prima porudžbine, poslužuje obrok i
donosi račun. Ovi likovi daju izuzetno tipski obraz;
oni su robotizovani portreti; slike perfektno
povezane sa modelom lika, sa definisanom
funkcijom. Istinska mitologija iz koje niču je
ideologija razdvajanja rada i standardizacije
proizvoda. Realnost izmišljenog, indeksirana prema
režimu proizvodnje, neselektivno utiče na
vodoinstalantere i super heroje. Bajka osvetljava
stvari svojim čarobnim štapićem, auto-radnik
prilagođava delove na traci za sklapanje: posao je
isti svugde i Žozef opisuje upravo ovaj svet
nepromenljivih procesa i potencijalnih slepih ulica;
slike nude izlaz.
Slike koje Žozef nudi moraju da se iskuse: one
moraju da se prilagode, reanimiraju i uključe u nove
dogovore. Drugim rečima, značenje mora da
promeni svoje mesto. A majušna pomeranja
stvaraju neverovatne pokrete. Zašto se toliko
umetnika bori da ponovo napravi, ponovo iskopira,
rasklopi i rekonstruiše delove našeg vizuelnog
univerzuma? Šta je nateralo Pjera Uia da ponovo
.......
85 / 126
snimi Hičkoka i Pazolinija? Šta je to što je prisililo
Filipa Parena da rekonstruiše traku za sklapanje
koja je namenjena razonodi? Da bi se napravilo
alternativno mesto i vreme, tj. da se ponovo uvede
mnogostruko i moguće u zatvoreni krug društvenog,
i zbog toga umetnik mora da se vrati što više
unazad u kolektivnu mašineriju. Uz pomoć
instalacija koje utiču na mesto izlaganja, Žozef nam
nudi eksperimentalne objekte, aktivne proizvode i
umetničke radove koji nude nove načine usvajanja
realnog i nove tipove ulaganja u svet umetnosti.
Mala demokratija je nešto što možemo da naselimo.

.......
86 / 126
UPOTREBA SVETA

S VI SADRŽAJI SU DOBRI , POD PRETPOSTAVKOM DA

NISU SASTAVLJENI OD INTERPRETACIJA VEĆ SE ODNOSE NA

KORIŠĆENJE KNJIGE , DA UMNOŽAVAJU SVOJU UPOTREBU , DA

ČINE DRUGI JEZIK U OKVIRU SVOG JEZIKA . (Ž IL D ELEZ /

G ILLES D ELEUZE )

IGRANJE SVETOM: PONOVNO PROGRAMIRANJE

DRUŠTVENIH FORMI

Izložba više nije krajnji rezultat procesa,

njegov ”srećni završetak” (Pareno) već mesto
proizvodnje. Umetnik stavlja alatke na raspolaganje
publici, na način na koji su dešavanja Konceptualne
umetnosti koja je organizovao Set Zigelaub
šezdesetih godina stavljala informaciju na
posetiočevo raspolaganje. Izazivajući ustanovljene
pojmove izložbe, umetnici devedesetih predočili su
izložbeni prostor kao prostor sustanarstva, otvorenu
pozornicu negde između dekora, filmske
scenografije i informativnog centra.
Godine 1989. Dominik Gonzales-Forster,
Bernar Žoasten (Bernard Joisten), Pier Žozef i Filip
Pareno predstavili su Ozon, izložbu u obliku „slojeva
informacija” o političkoj ekologiji. Prostor su
.......
87 / 126
posetioci trebali da pređu na takav način da su
mogli da stvore sopstvenu vizuelnu montažu. Ozon
je ponuđen kao ”sinergetički prostor” čiji bi idealni
posetilac bio glumac – glumac informacija. Naredne
godine je u Nici izložba ”Les Ateliers du Paradis” bila
predstavljena kao ”film u realnom vremenu”. Tokom
trajanja projekta, Žozef, Pareno i Filip Perin
(Philippe Perrin) naselili su galerijski prostor – koji
je bio opremljen umetničkim radovima od Anđele
Bulok do Helmuta Njutna spravicama, trambolinom,
konzervom Koka-Kole koja se pomerala uz ritam
muzike, i odabirom video radova – prostor u kome
su se kretali unaokolo prema određenom rasporedu
(časovi engleskog, poseta terapeutu itd.). Na veče
otvaranja, posetioci su trebali da nose jedinstvenu
majicu na kojoj je postojala generička reč ili fraza
(dobro, specijalni efekat, gotika), dozvoljavajući
producentu Marion Vernu (Marion Veroux) da
napravi nacrt filmskog scenarija u realnom
vremenu. Ukratko, to je bila izložba u realnom
vremenu, ’brauzer’ lansiran da traži svoj sadržaj.
Kada je Horhe Pardo (Jorge Pardo) napravio svoj
Mol u Minsteru 1997, on je konstruisao očigledno
funkcionalni objekat, ali je stvarna svrha ove
drvene konstrukcije tek trebala da se odredi. Iako
Pardo predstavlja svakodnevne strukture (alate,
.......
88 / 126
nameštaj, lampe), on im ne zadaje određene
funkcije: sasvim je moguće da su ovi predmeti
beskorisni. Šta može da se uradi sa otvorenom
barakom na kraju mola? Ispušiti cigaru, dok
automat za prodaju pričvršćen za jedan od njenih
zidova ohrabruje? Posetilac-gledalac mora da izmisli
funkcije i preturi po njegovom ili njenom
sopstvenom repertoaru ponašanja. Društvena
stvarnost obezbeđuje Pardu komplet upotrebnih
struktura, koje on reprogramira shodno umetničkom
znanju (kompoziciji) i sećanju oblika (modernističko
slikanje).
Od Andree Citel (Andrea Zittel) do Filipa
Parena, od Karstena Holera (Carsten Höller) do
Vanese Bikroft (Vanessa Beekroft), generacija
umetnika o kojoj se ovde radi prepliće Konceptualnu
umetnost i Pop art, Anti-formu i Umetnost đubreta,
kao i određene procedure koje su zasnovali dizajn,
bioskop, ekonomija i industrija: nemoguće je
odvojiti istoriju umetnosti od njene društvene
pozadine.
Ambicije, metodi i ideološki postulati ovih
umetnika nisu ipak toliko daleko otišli od postulata
Danijela Burena (Daniel Buren), Dana Grejama (Dan
Graham) ili Majkla Ašera (Michael Asher) od pre
dvadeset godina. Oni svedoče o sličnoj želji za
.......
89 / 126
otkrivanjem nevidljivih struktura ideološkog
aparata; oni dekonstruišu sistem reprezentacije i
okreću se oko definicije umetnosti kao vizuelnih
informacija koja uništava zabavu. Generacija
Danijela Pfluma (Daniel Pflumm) i Pjera Uia ni
najmanje se ne razlikuje od prethodnih u suštinskoj
stvari: oni odbijaju metonimiju, stilsku figuru koja
označava odnos prema stvarima preko jednog od
njenih konstituišućih elemenata (na primer, reći
”krovovi” za ”grad”). Društveni kriticizam u kome su
konceptualni umetnici bili angažovani prošao je kroz
filter kritike institucije: u nameri da prikažu
funkcionicasnje celog društva oni su istraživali
sprecifično mesto u kome su se njihove aktivnosti
otvarale, shodno principima analitičkog
materijalizma, što je bilo marksistički po svojoj
inspiraciji. Na primer, Hans Hake (Hans Haake) je
osudio multinacionalne kompanije izazivajući
finansiranje umetnosti; Ašer je radio sa
arhitektonskim aparatom muzeja i umetničkih
galerija; Gordon Mata-Klark (Gordon Matta-Clark) je
probušio pod galerije Ivon Lamber (Yvon Lambert)
(Silazeće stepenice za Batana, 1977), Robert Beri
(Robert Barry) objavio je da je galerija koja njega
prikazuje zatvorena (Zatvorena galerija, 1969.).

.......
90 / 126
 Dok je za Konceptualne umetnike mesto
izlaganja bilo medijum po sebi i za sebe, danas je
ono postalo mesto produkcije kao bilo koje drugo.
Sada je zadatak kritike manje da analizira ili
kritikuje ovo mesto, nego što je da ga smesti u veći
sistem produkcije, sa kojim ono mora da ustanovi i
kodira odnose. Godine 1991, Žozef je napravio
beskrajnu listu ilegalnih ili opasnih aktivnosti koje
su se desile u umetničkim centrima (od ”pucanja na
avione” (up. Kris Buden) do ”pravljenja grafita”,
”uništavanja zgrade” i ”rada nedeljom”), koje su ga
učinile ”mestom simulacije virtuelne slobode i
iskustava”. Model, laboratorija, polje igre: šta god
da je bilo, nikada nije bilo simbol nečega, a svakako
ne metonimije.
Upravo je socius, tj. svi kanali koji raspoređuju
informacije i proizvode, istinsko izlagačko mesto za
umetnike trenutne generacije. Umetnički centar i
galerija su posebni slučajevi ali čine integralni deo
šire celine: javnog prostora. Tako Pflum izlaže bez
razlike u galerijama, klubovima i bilo kojim drugim
strukturama difuzije, od majica do ploča koje se
pojavljuju u katalogu njegove marke Elektro Music
Dept. (Elektro muzičko odelenje). On je takođe
napravio video o veoma posebnom proizvodu,
njegovoj ličnoj galeriji u Berlinu (Neu, 1999). Zbog
.......
91 / 126
toga nije stvar u suprostavljanj umetničke galerije
(lokusu ”odvojene umetnosti”, te stoga lošem) sa
javnim prostorom koji se zamišlja kao ideal, gde je
”plemeniti pogled” prolaznika naivno fetišiziran kao
što je to nekad bio ”plemeniti divljak”. Galerija je
mesto kao bilo koje drugo, mesto utkano u globalni
mehanizam, kamp baze bez kog ni jedna ekspedicija
ne bi bila moguća. Klub, škola ili ulica nisu ”bolja
mesta”, već su prosto druga mesta.
Zapravo, postalo nam je teško da društveno
telo smatramo organskom celinom. Mi ga shvatamo
kao skup struktura neodvojivih jedna od druge, u
slici savremenog tela uveličanog protezama i po
želji promenljivog. Za umetnike kasnog dvadesetog
veka društvo je postalo kako telo izdeljeno na
lobije, kvote i zajednice, tako i široki katalog
narativnih okvira.
Ono što uobičajno nazivamo realnošću je
montaža. Ali da li je ona u kojoj živimo jedina
moguća? Od istog materijala (svakodnevice) mi
možemo da napravimo različite verzije stvarnosti.
Stoga se savremena umetnost predstavlja kao
alternativni sto za montažu koji oblikuje društvene
oblike, reorganizuje ih i ubacuje ih u originalne
scenarije. Umetnik deprogramira sa ciljem da
reprogramira, sugerišući da postoje druge moguće
.......
92 / 126
upotrebe tehnika i alatki koji nam stoje na
raspolaganju.
Gilian Vering (Gillian Wearing) kao i Pjer Ui
napravili su video radove koji se baziraju na
sistemima kamera za nadgledanje. Kristin Hil
(Christine Hill) je stvorila putničku agenciju u
Njujorku koja je funkcionisala kao bilo koja druga
putnička agencija. Mihael Elmrin (Michael Elmgreen)
i Ingar Dragset otvorili su umetničku galeriju u
muzeju tokom Manifeste 2000 u Sloveniji.
Aleksander Giorfi (Alexander Györfi) koristio je
forme iz studia i scene, Karsten Holer forme iz
laboratorijskih eksperimenata. Očigledna zajednička
tačka među ovim umetnicima i mnogima od
najkreativnijih danas leži u ovom kapacitetu da se
koriste postojeći društveni oblici.
Sve kulturne i društvene strukture ne
predstavljaju ništa više nego komade odeće koji
mogu da se navuku, objekti koji mogu da se dožive
i isprobaju. Aliks Lamber (Alix Lambert) je to učinila
u Venčanom komadu, radu koji dokumentuje njenih
pet venčanja u jednom danu. Matju Loret (Matthieu
Laurette) koristi novinske male oglase, televizijske
šou programe i marketinške kampanje kao medij
svog rada. Nejvin Ravančaikul (Navin Rawanchaikul)
radi na sistemu taksija kao što drugi crtaju na
.......
93 / 126
papiru. Kada je Fabris Hibert (Fabrice Hybert)
osnovao svoju kompaniju, UR, on je izjavio da želi
”da napravi umetničku upotrebu ekonomije”. Džozef
Grigeli (Joseph Grigely) izlaže poruke i komadiće
papira koje, zbog svoje gluvoće, koristi da bi
komunicirao sa drugima: on reprogramira fizički
hendikep u proizvodni proces. Pokazujući konkretnu
realnost njegove dnevne komunikacije na svojim
izložbama, Grigeli uzima kao medijum svog rada
međusubjektivnu sferu i daje oblik ovom relacionom
univerzumu. Mi ”čujemo glasove” njegovog
okruženja. Umetnik hvata usputne komentare. On
reorganizuje ljudske reči, fragmente govora i pisane
tragove razgovora u neku vrstu intimnog
’semplovanja’, domaće ekologije. Pisana beleška je
društveni oblik kome se posvećuje malo pažnje,
uopšteno misleći na domaću ili kancelarijsku
upotrebu. U Grigelijevom radu, ona je oslobođena
drugostepenog statusa i poprima egzistencijalnu
dimenziju vitalne alatke komunikacije: uključena u
njegove kompozicije, ona učestvuje u polifoniji koja
je rođena iz détournement-a.
Na ovaj način su društveni objekti, od navika
do institucija preko najbanalnijih struktura, izbačeni
iz njihove inercije. Skliznuvši u funkcionalni

.......
94 / 126
univerzum, umetnost oživljava te objekte ili otkriva
njihovu apsurdnost.

FILIP PARENO (PHILIPPE PARRENO) I ...

Originalnost grupe Opšta ideja (General Idea),

koja je formirana u ranim sedamdesetim, bila je rad
sa društvenim formatiranjem: korporacije,
televizija, magazini, reklama, fikcija. “Po mom
viđenju”, kaže Filip Pareno, “oni su prvi mislili o
izložbi ne u terminima oblika ili objekata, već
formata. Formati reprezentacije, čitanja sveta.
Pitanje koje moj rad postavlja moglo bi biti sledeće:
šta su alatke koji dozvoljavaju nekome da razume
svet?” 30
Parenov rad započinje od principa da je
realnost strukturisana kao jezik i da umetnost
dozvoljava čoveku da artikuliše ovaj jezik. On
takođe pokazuje da je sav društveni kriticizam
osuđen na propast ako se umetnik zadovolji da
prelepi njegov ili njen jezik preko jezika kojim
govori vlast. Osuditi ili “kritikovati” svet? Čovek
ništa ne može da osudi spolja; on prvo mora da
naseli formu onoga što hoće da kritikuje. Imitacija
je subverzivna, mnogo više nego diskursi frontalnog

30
PHILIPPE PARRENO, DOCUMENTS SUR L’ART, “GENERAL IDEA”, NO 4, OCTOBER 1993, STR. 21-26
.......
95 / 126
suprotstavljanja koji čine samo formalne gestove
subverzije. Upravo ova nepokornost prema kritičkim
stavovima u savremenoj umetnosti navodi Parena
da usvoji stav koji može da se uporedi sa
Lakanovom psihoanalizom. Upravo nesvesno, kaže
Žak Lakan (Jacques Lacan), tumači simptome i to
čini mnogo bolje nego analitičar. Luis Altuser (Louis
Althusser) je rekao nešto slično iz marksističke
perspektive: stvarna kritika je kritika postojeće
realnosti od strane same postojeće realnosti.
Tumačenje sveta nije dovoljno; on mora da se
transformiše. Pareno pokušava da realizuje upravo
ovaj proces, počevši od realnosti slika, za koje on
veruje da igraju istu ulogu u realnosti kao što to
čine simptomi u podsvesti individue. Pitanje koje je
postavila frojdijanska analiza je sledeće: kako su
organizovani događaji u životu? Koji je red njihovog
ponavljanja? Pareno ispituje stvarnost na sličan
način, kroz titlovanje društvenih oblika i
sistematično istraživanje veza koje ujedinjuju
individue, grupe i slike.
Nije slučajno što se Pareno oslonio na
saradnju kao glavnu osu svog rada: nesvesno, po
Lakanu, nije ni individualno ni kolektivno; ono
postoji u sredini, u susretu, koji je začetak svih
narativa. Tema, ”Pareno i” (Žozef, Katelan, Gilik,
.......
96 / 126
Holer, Ui, da imenujemo nekoliko njegovih
saradnji), je konstruisana kroz izložbe koje su često
predstavljene kao relacioni modeli, u kojim je
sadejstvo različitih protagonista pregovarano kroz
konstrukciju scenarija ili priče.
Na ovaj način je u Parenovom radu često
komentar taj koji proizvodi forme, češće nego
obrnuto: scenario je rastavljen tako da može da se
konstruiše novi potreban za interpretaciju sveta,
simptom kao bilo koji drugi. U njegovom videu Ou
(Ili, 1997), očigledno banalna scena (mlada žena
skida svoju Dizni majicu) generiše potragu za
uslovima njenog pojavljivanja. Mi na ekranu vidimo,
u dugom premotavanju unazad, izložene knjige,
filmove i razgovore koji su doveli do produkcije slike
koja je trajala samo trideset sekundi. Ovde, kao u
psihoanalitičkom procesu ili u beskrajnim
raspravama Talmuda, komentar proizvodi narativ.
Umetnik ne sme da ostavi odgovornost hvatanja
njegovih slika drugima, jer su ti uhvaćeni momenti
takođe slike, ad infinitum.
Jedan od prvih Parenovih radova, Nema više
realnosti (1991), već je postavio ovaj problem
povezujući pojmove scenarija i protesta. Izmišljena
sekvenca prikazuje demonstraciju koja se sastoji od
veoma mlade dece naoružane zastavama i
.......
97 / 126
transparentima, skandirajući ”Ukinite realnost”.
Pitanje je bilo: šta su slogani ili podnaslovi slika koji
protiču današnjicom? Cilj demonstracije je
pravljenje kolektivne slike koja skicira političke
scenarije za budućnost. Instalacija Govorni
balončići 31 (1997), grozd balona napunjenih
helijumom u obliku balončića za reči iz stripova,
predstavljena je kao kolekcija ”protestnih alatki
koje dozvoljavaju svakoj osobi da napiše svoje
slogane i istakne se u okviru grupe, a time i u
okviru slike koja bi bila njegova reprezentacija.” 32
Pareno ovde radi u pukotini koja odvaja sliku
od njenog naslova, rad od njegovog proizvoda,
produkciju od konzumacije. Poput reportaže o
individualnoj slobodi Parenovi radovi streme da
ponište prostor koji razdvaja proizvodnju predmeta i
ljudska bića, rad i razonodu. Sa Werk-tische/L’établi
(Radna klupa, 1995), Pareno je zamenio oblik
pokretne trake za sklapanje sa hobijem kojim neko
može da se bavi nedeljom; projektom Bez duhova,
samo ljuštura, 2000, ostvarenim u saradnji sa
Pjerom Uiom, on je otkupio prava za japanski
manga lik, An Li (Ann Lee), i napravio da ona govori
o svojoj karijeri animiranog lika; u skupu

31
U STRIPOVIMA , PRIM . PREV .
32
P HILIPPE P ARRENO , ”S PEECH B UBBLES ”, INTEVJU P HILIPPE V EGNE , A RT P RESS , N O .
264, J ANUARY 2001, STR . 22-28
.......
98 / 126
intervencija okupljenim pod naslovom L’Homme
public (Javni čovek), Pareno je obezbedio
francuskom dubleru (impersonator?) Ivu Lekoku
(Yves Lecoq) tekstove koje je on izgovarao
glasovima poznatih ljudi, od Silvestera Stalonea do
Pape. Ova tri rada funkcionišu na način sličan
govoru iz stomaka i maskama: stavljajući društvene
oblike (hobije, TV emisije), slike (sećanja iz
detinjstva, manga lik) i svakodnevne predmete u
poziciju da otkrivaju svoje poreklo i njihov proces
proizvodnje, Pareno izlaže nesvesno ljudske
produkcije.

HAKERISANJE, RAD I SLOBODNO VREME

Prakse postprodukcije generišu radove koji

preispituju upotrebu rada. Šta postaje od rada kada
umetnici dupliraju profesionalne aktivnosti?
Vang Du izjavljuje: “I ja hoću da budem u
medijima. Ja hoću da budem novinar posle
novinara”. On pravi skulpture koje se baziraju na
medijskim slikama koje on ponovo kadrira ili čiju
originalnu veličinu i centriranje verno reprodukuje.
Njegova instalacija Stratégie en chambre (Strategija
u sobi, 1999), je gigantska, voluminozna slika koja
tera posmatrača da prelazi preko ogromne gomile
.......
99 / 126
novina objavljenih tokom konflikta na Kosovu,
bezobličnu masu na čijem vrhu se pojavljuju
modelovani portreti Bila Klintona, Borisa Jeljcina i
drugih figura iz novinskih slika iz tog perioda, kao i
skup aviona napravljenih od novina. Snaga Vang
Duovog rada raste iz njegovog kapaciteta da daje
težinu skrivenim slikama medija: on daje količinu
onome što bi sebe sakrilo od materijalnosti,
obnavlja volumen i težinu događajima i ručno boji
opšte informacije. Vang Du prodaje informacije na
kilogram. Njegovo skladište oblikovanih slika otkriva
arsenal komunikacije, koji duplira rad pres agencija
podsećajući nas da su činjenice takođe objekti oko
kojih moramo da se krećemo. Njegov radni metod
može da se definiše kao „korporativno senčenje“, tj.
podražavanje ili dupliranje profesionalnih struktura
- držati ih pod prismotrom i pratiti ih.
Kada Danijel Pflum radi sa logoima velikih
kompanija kao što je AT&T, on izvršava iste zadatke
kao i agencija za komunikacije. On otuđuje i
unakazuje ove akronime „oslobađajući njihove
forme“ u animiranim filmovima za koje pravi zvučne
zapise. A njegov posao je sličan kompaniji grafičkog
dizajna kada izloži još uvek prepoznatljive oblike
marke mineralne vode ili proizvode hrane u obliku
apstraktnih svetlećih kutija koje prizivaju istoriju
.......
100 /
126
piktoralnog modernizma. „Sve je reklama“,
objašnjava Pflum, „od planiranja do proizvodnje
preko svih shvatljivih posrednika, to je kompromis i
apsolutno neshvatljiv skup radnih koraka“. 33
“Pravi đavo” je mušterija koja čini reklamiranje
podređnom i otuđenom aktivnošću, ne
dozvoljavajući popust ni za kakve inovacije, kaze
Pflum. “Duplirajući” rad reklamnih agencija svojim
piratskim videima i apstraktnim znakovima, Pflum
pravi objekte koji izgledaju odsečeni od njihovog
konteksta, u plutajućem prostoru koji ujedno ima
veze sa umetnošću, dizajnom i marketingom.
Njegova produkcija je upisana u svet rada, čiji
sistem on duplira ne hajući za rezultate ili zaviseći
od njegovih metoda. On je umetnik kao fantomski
službenik.
Godine 1999, Svetlana Heger i Plamen Dejanov
(Swetlana Heger, Plamen Dejanov) odlučili su da
posvete svoje izložbe tokom jedne godine
ugovornom odnosu sa BMW: oni su iznajmili svoju
radnu snagu kao i njihov potencijal za vidljivost
(izložbe na koje su bili pozvani), stvarajući
“piratski” medijum za kompaniju koja se bavi
kolima. Pamfleti, posteri, brošure, nova vozila i
aksesoari: Heger i Dejanov su u kontekstu izložbi
33
D ANIEL P FLUMM , “A RT AS I NNOVATIVE A DVERTISING ”, INTERVIEW BY W OLF –
G UNTER T HIEL , F LASH A RT , N O 209, N OVEMBER -D ECEMBER 1999, STR . 78-91
.......
101 /
126
koristili sve predmete i materijale koje proizvodi
nemačka industrija. Stranice iz kataloga grupnih
izložbi koje su bile rezervisane za njih bile su
zauzete reklamama za BMW. Da li umetnik može
namerno da založi svoj rad imenu robne marke?
Mauricio Katelan se zadovoljio da radi kao posrednik
kada je iznajmio prostor za svoju izložbu
kozmetičkom proizvođaču tokom Aperta na
Venecijanskom bijenalu. Komad koji je nastao je
nazvan Lavorare e un brutto mestiere (Rad je prljav
posao, 1993). Za njihovu prvu izložbu u Beču,
Heger i Dejanov napravili su simetričan potez
zatvarajući galeriju tokom trajanja njihove
postavke, dopuštajući osoblju da ode na odmor.
Predmet njihovog rada je rad po sebi: na koji način
vreme odmora jedne osobe proizvodi posao za
drugu osobu, kako rad može da se finansira načim
drugim osim onih tradicionalnog kapitalizma. Sa
BMW projektom oni su pokazali kako sâm rad može
da se ponovo složi, nadređujući pretpostavljene
slike – budući da su one očigledno oslobođene od
svih tržišnih imperativa – zvaničnoj slici robne
marke. U oba slučaja, svet rada, čije oblike Heger i
Dejanov reorganizuju, učinjen je objektom
postprodukcije.

.......
102 /
126
 Ipak, odnose koje su Heger i Dejanov napravili
sa BMW dobili su oblik ugovora, saveza. Pflumova
neodomaćena praksa smeštena je na margine
profesionalnih krugova, van bilo kog odnosa klijent-
nabavljač. Njegov rad o robnim markama definiše
svet u kome zaposlenje nije distribuirano shodno
zakonu razmene i vođeno ugovorima koji povezuju
različite ekonomske entitete, već u kome je
prepušteno slobodnoj volji svake strane, u stalnom
‚potlaču’ 34 koji ne dozvoljava dar zauzvrat. Rad
redefinisan na ovaj način zamućuje granice koje ga
odvajaju od odmora, jer izvođenje zadatka, a da
vas niko ne zamoli da to učinite, je čin koji jedino
razonoda može sebi da priušti. Ponekad ova
ograničenja pređu i same kompanije, kao što je
Lajam Gilik zapazio sa Sonijem: „Mi smo suočeni sa
odvajanjem profesionalnog od domaćeg, što su
napravile elektronske kompanije... Snimanje na
trake, na primer, postojalo je samo u
profesionalnom polju tokom četrdesetih i ljudi nisu
zapravo znali za šta bi mogli da ga koriste u
svakodnevnom životu. Soni je pomesao
profesionalno i domaće.“ 35

34
RITUALNO SLAVLJE SA PRINO Š ENJEM DAROVA , PRIM . PREV .
35
L IAM G ILLICK , „W ERE P EOPLE A S S TUPID B EFORE TV?“, INTERVIEW BY E RIC
T RONCY , D OCUMENTS SUR L ’ ART , N O 11, F ALL -W INTER 1997-1998, STR . 115-121
.......
103 /
126
 Godine 1979, Rank Kseroks je zamislio
premeštanje sveta kancelarije u grafički interfejs
mikrokompjutera, koji je rezultirao ikonama za
“đubre”, “dokumenta” i “radnu površinu”. Stiv
Džobs, osnivač Epla, preuzeo je ovaj sistem
prezentacije za Mekintoša pet godina kasnije.
Procesiranje reči će od sada nadalje biti indeksirano
prema formalnom protokolu uslužne industrije, a
sistem slike kućnih kompjutera biće informisan i
kolonizovan svetom rada od početka. Danas,
rasprostranjivanje kućnih kancelarija tera
umetničku ekonomiju da se podloži obrnutoj smeni:
profesionalni svet ulazi u domaći svet, zato što
razlika između posla i odmora konstituiše prepreku
vrsti radnika kakve kompanije zahtevaju, nekoga ko
je fleksibilan i dostupan u svakom trenutku.
Godine 1994: Rikrit Tiravanit organizovao je
prostor čekaonice u Dižonu, Francuskoj, za
umetnike sa izložbe “Surfaces de réparation” (Zona
kazne) koja je uključivala stolice, stoni futbal,
umetničke radove Endija Vorhola i frižider, koji je
dozvoljavao umetnicima da se opuste tokom
priprema za izložbu. Rad koji je nestao kada se
izložba otvorila za javnost, bio je obrnuta slika
umetničkog radnog rasporeda.

.......
104 /
126
 Za Pjera Uia suprotnost između zabave i
umetnosti se rešava aktivnošću. Umesto da se
definiše u odnosu na posao (“čime zarađujete za
život?”), na njegovim izložbama osoba se
konstituiše njegovom ili njenom upotrebom
vremena (“šta radite sa svojim životom?”). Ellipse
(Elipsa), 1999, predstavlja nemačkog glumca Bruna
Ganca (Bruno Ganz) koji radi na starom kadru
između dve scene u Vim Vendersovom (Wim
Wenders) Mom američkom prijatelju, koji je
snimljen dvadeset godina ranije. Ganc korača
stazom koja je bila jedva naznačena u Vendersovom
filmu: on iscrtava elipsu. Ali kada Bruno Ganz radi i
kada je slobodan? Dok je bio zaposlen kao glumac u
Mom američkom prijatelju, da li on još uvek radi
dvadeset jednu godinu kasnije kada snima prelazni
kadar između dve scene u Vendersovom filmu? Zar
nije elipsa, na kraju, jednostavno slika razonode,
negativno mesto rada? Dok slobodno vreme
označava ”vreme za baciti” ili vreme za
organizovanu konzumaciju, zar nije i ono samo
prelaz između dve sekvence?
Posteri, 1994, Uiove serije fotografija u boji,
predstavljaju čoveka koji popunjava rupu na
trotoaru i zaliva biljke na javnom trgu. Ali da li
danas postoji istinski javan prostor? Ovi krhki,
.......
105 /
126
izolovani činovi uvlače pojam odgovornosti: ako
postoji rupa na trotoaru, zašto ga gradski službenik
popunjava, a ne ti ili ja? Mi tvrdimo da delimo opšti
prostor, ali da li je on zapravo upravljan privatnim
preduzetništvom: mi smo isključeni iz tog scenarija
pogrešnim titlovima, koji se pojavljuju ispod slika
političke zajednice.
Pflumove slike su proizvodi analogne mikro
utopije, u kojoj su snabdevanje i zahtev uznemireni
pojedinačnim inicijativama, svet u kome slobodno
vreme generiše rad et vice versa, svet u kome se
rad susreće sa kompjuterskim hakerisanjem. Mi
znamo da su neki hakeri probili svoj put u hard
drajvove i da su dekodirali sisteme kompanija ili
institucija u ime subverzije, ali ponekad i u nadi da
će biti unajmljeni da poboljšaju sistem
obezbeđenja: oni prvo pokazuju dokaz njihovog
kapaciteta da budu smetnja, zatim nude svoje
usluge organizmu koji su upravo napali. Tretman
kojem Pflum podvrgava javnu sliku multinacionalnih
kompanija sledi iz istog duha: rad više ne plaća
klijent, nasuprot reklamiranju, već je distribuiran u
koncentričnim krugovima koji nude finansijske
izvore i potpuno drugačiju vidljivost. Dok Heger i
Dejanov pozicioniraju sebe kao lažne snabdevače
usluga za realnu ekonomiju, Pflum vizualno
.......
106 /
126
ucenjuje ekonomiju na kojoj parazitira. Logoi su
uzeti kao taoci, zatim stavljeni u polu-slobodu, kao
besplatni proizvodi za koje su korisnici zamoljeni da
ih poboljšaju na sebi. Heger i Dejanov prodali su
program za konkurisanje sa prisluškivačem
kompaniji čiju su sliku propagirali; Pflum pušta u
promet slike zajedno sa ”pilotom”, kodom izvora
koji im dozvoljava da budu kopirani.
Kada Pflum pravi video koristeći slike uzete sa
CNN (CNN, Pitanja i odgovori, 1999), on zamenjuje
poslove i postaje programer – modus produkcije sa
kojim je upoznat kroz svoju aktivnost kao di-džej i
muzičar.
Estetika uslužne indrustrije uključuje ponovnu
obradu kulturne produkcije, konstrukciju staze kroz
postojeće tokove; proizvodnja usluge, rute, u okviru
kulturnih protokola. Pflum se produktivno posvećuje
podršci haosa. Iako koristi ovaj izraz da opiše
njegove video projekte u tehno klubovima, on
takođe može da se primeni na celokupan njegov
rad, koji doseže formalne ostatke i delove koda
preuzetog iz svakodnevnog života u svom obliku
masovnih medija, da bi napravio formalni
univerzum u kome modernistička mreža spaja
odlomke sa CNN na ujednačenom nivou, onog opšte
piraterije znakova.
.......
107 /
126
 Pflum ide dalje od ideje piraterije: on
konstruiše montaže velikog formalnog bogatstava.
Pritajeno konstruktivistički, njegovi radovi su
oblikovani traganjem za tenzijom između
ikonografskih izvora i apstraktnog oblika.
Kompleksnost njegovih referenci (istorijske
apstrakcije, Pop art, ikonografija letaka, muzičkih
videa, korporativna kultura) ide ruku pod ruku sa
velikim tehničkim majstorstvom: njegovi filmovi su
bliži standardu industrijskih videa nego prosečnoj
video umetnosti. Pflumov rad trenutno predstavlja
jedan od najboljih istraživačkih primera između
sveta umetnosti i tehno muzike.
’Tehno nacija’ je dugo razobličavala poznate
logoe na majicama: postoje nebrojene varijacije
Koka-Kole ili Sonija, popunjene subverzivnim
porukama ili pozivima na pušenje Sinsemile. Mi
živimo u svetu u kome su oblici beskonačno
dostupni svim manipulacijama, za dobro ili loše, u
kome Soni i Danijel Pflum prelaze put u prostoru
prožetim ikonama i slikama.
Kao što je Pflum praktikovao, mešavina je stav,
etička pozicija više nego recept. Postprodukcija rada
dopušta umetniku da pobegne pozu interpretacije.
Umesto da se angažujemo u kritičkom
komentarisanju mi moramo da eksperimentišemo,
.......
108 /
126
kao što je Žil Delez zahtevao od psihoanalize: da
prestane da tumači simptome i da proba podesnija
rešenja.

.......
109 /
126
KAKO NASELITI GLOBALNU KULTURU
(ESTETIKA POSLE MP3)

UMETNIČKI RAD KAO POVRŠINA ZA

SKLADIŠTENJE PODATAKA

Od Pop arta do Mimimalističke i Konceptualne

umetnosti, umetnost šezdesetih odgovara vrhuncu
para koji je činila industrijska proizvodnja i
masovna konzumacija. Materijali koji su korišćeni u
minimalističkoj skulpturi (anodni aluminijum, čelik,
galvanizovano gvožđe, pleksiglas, neon i tako dalje)
odnose se na industrijsku tehnologiju i posebno na
arhitekturu gigantskih fabrika i skladišta.
Ikonografija Pop arta se, u međuvremenu, odnosi
na doba konzumacije i posebno izgled supermarketa
i novih oblika oglašavanja koji su vezani za njega:
vizuelni frontalitet, serijalnost, izobilje.
Ugovorna i administrativna estetika
Konceptualne umetnosti označila je početak uslužne
ekonomije. Bitno je zabeležiti da je Konceptualna
umetnost bila savremenik odlučnoj prednosti
kompjuterskih istraživanja u ranim sedamdesetim:
dok se mikrokompjuter pojavio 1975, a Epl II 1977,
prvi mikroprocesor datira iz 1971. godine. Upravo
iste godine je Stenli Braun (Stanley Brouwn) izložio
.......
110 /
126
metalne kutije koje su sadržale karte koje su
dokumentovale i propratile njegove putanje (40
koraka i 1000 koraka), a Art & Language napravili
su Indeks 01, skup fajlova sa karticama koje su
predstavljene u obliku minimalističke skulpture. On
Kavara je već bio ustanovio njegov sistem
označavanja u kartoteci (njegovi susreti, putovanja
i materijali za čitanje), a 1971. napravio je Milion
godina, deset fascikli sa proračunom koji je zadirao
duboko van ljudskih granica i tako se približio
kolosalnim količinama procesiranja koje su zahtevali
kompjuteri.
Ovi radovi predstavili su skladištenje podataka
– suvoća klasifikacije indeksnim karticama i pojam
ispunjavanja samog plakara – u umetničku praksu:
Konceptualna umetnost koristila je kompjuterski
protokol, koji je još uvek bio u začetku (proizvodi o
kojima se govori neće se istinski pojaviti u javnosti
do naredne decenije). Kasnih šezdesetih, IBM se
pojavio kao prethodnik u polju dematerijalizacije:
kontrolišući sedamdeset posto kompjuterskog
tržišta, Međunarodna poslovna mašina
(International Business Machine) prekrstila je sebe
u IBM Svetsku trgovinsku korporaciju (IBM World
Trade Corporation) i razvila je prvu ciljnu
multinacionalnu strategiju koja je bila prilagođena
.......
111 /
126
globalnoj civilizaciji koja je tek trebala da se pojavi.
Preduzeće koje je bilo nezadrživo, njegov
produktivni aparatus bilo je bukvalno nemoguće
lokalizovati, poput konceptualnog rada čija fizička
pojava jedva da ima uticaja i može da se
materijalizuje bilo gde. Zar rad Lorensa Vajnera,
koji bilo ko može da napravi ili ne napravi, ne
imitira modus proizvodnje flaše Koka-Kole? Jedino
što je bitno je formula, ne mesto u kome je
napravljeno ili identitet osobe koja ga pravi.
Konfiguracija znanja koju je IBM uveo bila je
otelotvorena Toni Smitovom (Tony Smith) Crnom
kutijom (1963-65): neprozirni blok značio je
procesiranje društvene realnosti preobražene u
bitove, kroz ulaze i izlaze. U svojoj fascikli sa
prezentacijom, on je istakao da IBM 3750, silikonski
Veliki brat, dozvoljava ograncima jedne kompanije
koje se nalaze u istoj oblasti da centraliziraju svu
informaciju koja ukazuje ko je ušao ili izašao u
koju/iz koje zgrade kompanije, kroz koja vrata, u
koliko sati...

AUTOR, OVO LEGALNO BIĆE

.......
112 /
126
 ‘Shareware’ 36 nema autora već valjano ime.
Muzička praksa ’semplovanja’ takođe je doprinela
uništavanju figure Autora, što na praktičan način
zadire van teoretske dekonstrukcije (čuvena “smrt
autora” po Bartu i Fukou). “Još uvek sam dosta
skeptičan po pitanju koncepta autora”, kaže Daglas
Gordon, “i zadovoljan sam da ostanem u pozadini
komada kao što je 24-časovni Psiho gde je Hičkok
dominantna figura. Na sličan način ja delim
odgovornost za Umetnički film podjednako sa
dirigentom Džejmsom Konlonom i muzičarem
Bernardom Hermanom. ...Prisvajajući odlomke iz
filmova ili muzike mogli bismo zapravo da kažemo
da mi stvaramo vremenske ’redimejde’, ne više od
svakodnevnih predmeta već od predmeta koji su
deo naše kulture.” 37
Svet muzike napravio je eksploziju protokola
autorskih prava banalnom, posebno onog sa “belim
etiketama”, na 45 obrtaja tipičnim za di-džej
kulturu, napravljenim u ograničenim tiražima i
distribuiranim pod anonimnim futrolama za ploče i
na taj način izbegavajući industrijsku kontrolu.
Muzičar-programer ostvaruje ideal kolektivnog
intelekta menjujući imena svakog njegovog ili
36
BESPLATNO RAZMENJIVANA I RASPROSTRANJIVANA INFORMACIJA , PROGRAMI I SL .,
PRIM . PREV .
37
D OUGLAS G ORDON , ”A N EW G ENERATION OF R EADYMADES ”, INTERVJU C HRISTINE
VAN A SSCHE , A RT P RESS , N O 255, M ARCH 2000, STR . 27-32
.......
113 /
126
njenog projekta, pa većina di-džejeva imaju
višestruka imena. Više od samo fizičke osobe, ime
sada označavaju modus izgleda ili produkcije, liniju,
fikciju. Ova logika je logika i multinacionalnih
kompanija, koje predstavljaju proizvodne linije kao
da su one potekle iz autonomnih firmi: baziran na
prirodi svojih proizvoda, muzičar kao što je Roni
Sajz (Roni Size) će sebe zvati “Brejkbit doba” ili
“Reprazent”, isto kao što je Koka-Kola ili Vivendi
Univerzal vlasnik oko tuceta različitih marki koje
javnost ni ne pomišlja da poveže.
Umetnost osamdesetih je kritikovala pojmove
autorskog prava i potpisa, ipak ih ne ukidajući. Ako
je kupovina umetnost, potpis umetnika-trgovačkog
posrednika koji je izneo transakcije zadržao je svu
svoju vrednost, zaista garantujući uspešnu i
profitabilnu razmenu. Predstavljanje potrošačkih
proizvoda bila je organizovana u stilizovanim
konfiguracijama: Usisivači Džefa Kunsa mogli su
odmah da se razlikuju od polica Haima Stajnbaha,
na način na koji se dva butika koji prodaju slične
proizvode razlikuju međusobno po njihovoj
umetnosti izlaganja.
Među umetnicima koji su direktno preispitivali
pojam potpisa su Majk Bidlo (Mike Bidlo), Ilejn
Sturtevant (Elaine Sturtevant) i Šeri Levin (Sherrie
.......
114 /
126
Levine), čiji se radovi oslanjaju na opšti metod
reprodukovanja radova iz prošlosti, ali preko veoma
različitih strategija. Kada je izložio istovetnu kopiju
Vorholove slike, Bidlo joj je dao naziv Nije Dišan
(Točak od bicikla, 1913). Kada je Sturtevantova
izložila kopiju Vorholove slike, ona je zadržala
originalni naziv: Duchamp, coin de chasteté, 1967.
Levinova se u međuvremenu otarasila naziva u
korist reference na vremensku smenu u serijama
”Bez naziva (Po Marselu Dišanu)”. Za ova tri
umetnika pitanje nije da imaju korist od ovih
radova, već da ih iznova izlože, da ih postave
shodno ličnim principima, svaki kreirajući “novu
ideju” za objekte koje reprodukuju, bazirani na
Dišanovskom principu recipročnog ‘redimejda’. Bidlo
konstruiše idealni muzej, Sturtevantova konstruiše
narativ tako što reprodukuje radove pokazujući
radikalne momente u istoriji, dok se Levinin rad
kopiranta, inspirisan Rolandom Bartom, izjašnjava
da je kultura beskrajni palimpsest. Smatrajući da se
svaka knjiga sastoji od “mnogostrukih tekstova,
koje potiču iz nekoliko kultura i ulaze u dijaloge, u
parodiju, u protest”, Bart pridaje piscu status
vajara, intertekstualnog operatera: jedino mesto
gde ovo se mnoštvo izvora sliva u jedno je mozak

.......
115 /
126
čitaoca-postproducenta. 38 U ranom dvadesetom
veku, Pol Valeri (Paul Veléry) je mislio da će neko
biti sposoban da napiše “istoriju uma dok pravi ili
konzumira književnost... nikada ne izgovorivši ime
pisca.” 39
Pošto mi pišemo dok čitamo i pravimo
umetnički rad kao posmatrači, primalac postaje
centralna figura kulture do gubitka kulta autora.
Šezdestih, pojam “otvorenog rada” (Umberto
Eko/Eco) se suprotstavljao klasičnoj šemi
komunikacije koja je podrazumevala odašiljača i
pasivnog prijemnika. Ipak, dok je otvoreni rad (kao
što je interaktivni Hepening Alana Kaprova (Allan
Kaprow) ili Hepening u kome je trebalo da se
učestvuje) nudi primaocu određenu nesputanost,
ona njemu ili njoj dozvoljava da reaguje samo na
početne impulse odašiljača: učestvovati znači
završiti predloženu šemu. Drugim rečima, “učešće
posmatrača” se sastoji od započinjanja estetskog
ugovora, koji umetnik zadržava pravo da potpiše.
To je razlog što otvoreni rad, za Pjera Levija (Pierre
Lévy), “još uvek ostaje uhvaćen u hermeneutičku
paradigmu:, budući da je primalac pozvan da samo
“popuni praznine, da izabere između mogućih
38
R OLAND B ARTHES , “T HE D EATH O F T HE A UTHOR ” IN T HE R USTLE OF L ANGUAGE ,
P REV . R ICHARD H OWARD , H ILL AND W ANG , 1986, N EW Y ORK , STR . 54
39
P AUL V ALÉRY , C AHIERS , V OL . 1, B IBLIOTHÉQUE DE LA P LÉIADE , E DITIONS
G ALLIMARD , 1973, P ARIS
.......
116 /
126
značenja”. Levi kontrastira ovu “meku” koncepciju
interaktivnosti sa enormnim mogućnostima koje
sada nudi kibernetički prostor: “pojavljivanje tehno-
kulturne okoline ohrabruje razvoj novih vrsta
umetnosti koje ignorišu razdvajanje između
odašiljanja i primanja, kompozicije i
interpretacije.” 40

EKLEKTICIZAM I POSTPRODUKCIJA

Zapadni svet – kroz svoje muzejske sisteme i

njegove istorijske aparate, kao i njegove potrebe za
novim proizvodima i novim atmosferama – završio
se prepoznavanjem tradicija misli osuđenih na
nestajanje u napretku industrijskog modernizma
kako kulture u njima samima, prihvatajući kao
umetnost ono što je nekada bilo smatrano folklorom
ili divljaštvom. Sećate se da je za građanina sa
početka veka istorija skulpture trajala od antičke
Grčke do Renesanse i bila ograničena na evropska
imena. Danas je globalna kultura gigantski
anamnezis, enormna mešavina čiji principi selekcije
se jako teško prepoznaju.

40
PIERRE LÉVY, L’INTELLIGENCE COLLECTIVE. POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CYBERSPACE, LA
DÉCOUVERTE, 1994, PARIS, STR. 123
.......
117 /
126
 Kako možemo da sprečimo ovo teleskopiranje
kultura i stilova od toga da završe u kič
eklekticizmu, šmekerskom helenizmu isključujući
svo kritičko prosuđivanje? Mi uopšteno opisujemo
ukus kao “eklektički” kada je nesiguran ili mu
nedostaju kriterijumi, intelektualni proces bez duha,
skup izbora koji ne ustanovljavaju jedinstvenu
viziju. Smatrajući pridev “eklektičan” pogrdnim,
prosti jezik daje snagu ideji da čovek mora da
zahteva određenu vrstu umetnosti, književnosti ili
muzike, ili će se izgubiti u kiču, ne uspevši da se
pokaže dovoljno jakim – ili, sasvim prosto,
prisutnim – ličnim identitetom. Ovaj sramni kvalitet
eklekticizma je nerazdvojiv od ideje da je individua
društveno asimilirana prema njegovim ili njenim
kulturnim izborima: ja bih morao da budem ono što
čitam, ono što slušam, ono što gledam. Mi smo
identifikovani našom strategijom znakovne
konzumacije, a kič predstavlja spoljni ukus, neku
vrstu difuznog i bezličnog mišljenja koji zamenjuje
pojedinačni izbor. Naš društveni univerzum, u kome
je najgora mana nemogućnost pozicioniranja u
odnosu na kulturne norme, požuruje nas da
materijalizujemo sebe. Prema ovoj viziji kulture,
ono što svaka osoba može da uradi sa onim što on
ili ona konzumira nije bitno; tako da umetnik može
.......
118 /
126
vrlo dobro da iskoristi užasne sapunske serije i
oblikuje izuzetno interesantan projekat.
Anti-eklektički diskurs je zbog toga postao
diskurs prijanjanja, želja za kulturom je odeležena
na takav način da su svi njeni proizvodi uredno
poređani i mogu da se jasno identifikuju, poput
bedževa ili znakova za relije vizije kulture. Povezan
je za konstituciju modernističkog diskursa tako što
je izloženo u teorijskim spisima Klementa Grinberga
(Clement Greenberg), za koga istorija umetnosti
konstituiše lineani, teleološki narativ u kome je
svaki rad definisan njegovim relacijama prema onim
koji su mu prethodili i onima koji slede. Po
Grinbergu, istorija moderne umetnosti može da se
čita kao postepeno “pročišćenje” od slike i skulpture
i sabijanje njegove teme na njihovu formalnu
svojinu. Pit Mondrijan (Piet Mondrian) je tako
objasnio da je neo-plasticizam bila logična posledica
– i gušenje – sve umetnosti koja joj je prethodila.
Ova teorija, koja predočava istoriju umetnosti kao
dupliranje naučnog istraživanja, dodao je efekat
isključivanja neevropskih zemalja, smatranim
“neistorijskim” i nenaučnim. Upravo ovu opsesiju
“novim” (koju je stvorila ova vizija istorizovane
umetnosti centralizovane na Zapadu) je jedan od
protagonista pokreta Fluksus, Džordž Breht (George
.......
119 /
126
Brecht), ismevao, objašnjavajući da je mnogo teže
biti deveta osoba koja nešto radi nego prva, jer
onda morate to da uradite veoma dobro.
U Grinbergovoj i mnogim Zapadnim istorijama
umetnosti, kultura je povezana sa ovom
monomanijom koja smatra eklekticizam (tj. bilo
kakav pokušaj da se iskorači iz ovog purističkog
narativa) kardinalnim grehom. Istorija mora da ima
smisla. A ovaj smisao mora da se organizuje u
linearnom narativu.
U eseju koji je objavljen 1987, “Historisation
ou intention: le retour d’un vieux débat”
(Istorizacija namere: povratak staroj debati), Iv-
Alan Boa (Yve-Alain Bois) je učestvovala u kritičkoj
analizi postmodernog eklekticizma kao što je to bilo
pokazano u radovima evropskih neoekspresionista i
slikara kao što su Džulian Šnabel (Julian Schnabel) i
Dejvid Sal (David Salle). Boa je sabrala ove
umetničke pozicije kao što je: oslobođeni od
istorije, oni možda gledaju na istoriju kao na neku
vrstu zabave, tretirajući je kao prostor čiste
neodgovornosti. Sve od sada nadalje imalo je za
njih isto značenje, istu vrednost. Ranih
osamdesetih, transavangarda se borila sa logikom
strarinarnice i poravnavanjem kulturnih vrednosti u
neku vrsu međunarodnog stila koji se mešao Đorđa
.......
120 /
126
de Kirika i Jozefa Bojsa, Džeksona Poloka i Alberta
Savinie (Alberto Savinio), potpuno indiferentni
prema sadržaju njihovih radova i njihovim uvaženim
istorijskim pozicijama. Otprilike u isto vreme, Ahile
Bonito Oliva (Achille Bonito Oliva) je podržao
transavangardne umetnike u ime “cinične ideologije
izdajnika”, prema kojoj bi umetnik bio nomad koji
se kreće kroz sve periode i stilove kako mu se
sviđa, kao skitnica koja rovari po đubrištu u potrazi
za nečim što će odneti. Upravo ovo je problem: pod
četkom Šnabela ili Enco Kučija (Enzo Cucchi),
istorija umetnosti je poput gigantske kante za đubre
praznih oblika, odsečenih od njenih značenja u
korist kulta umetnika/tvorca/spasioca pod
zaštitničkom figurom Pikasa. U ovom širokom
preduzetništvu smatranje oblika realnim,
metamorfoza bogova nalazi srodstvo sa muzejem
bez zidova. Takva umetnost citata, koju su
praktikovali neofovisti, svodi istoriju na vrednost
robe. Mi smo onda veoma blizu “ekvivalentu svega,
dobrog i lošeg, lepog i ružnog, beznačajnog i
posebnog” koju je Flober uzeo za temu njegovog
poslednjeg romana, i čijeg približavanja se bojao u
Scénarios pour Bouvard et Pécuchet.
Žan-Fransoa Liotar (Jean-François Lyotard) nije
mogao da trpi zabunu između postmodernog uslova
.......
121 /
126
na način na koji ga je on teoretizovao i takozvane
postmodernističke umetnosti osamdesetih:
pomešati neo ili hiperrealističke motive na istoj
površini sa apstraktnim, lirskim ili konceptualnim
motivima značilo je označiti da je sve jednako zato
što sve može da se konzumira. On je osetio da
eklekticizam traži navike čitalaca magazina, potrebe
potrošača masovno proizvođenih slika, um kupca u
supermarketima. 41
Prema Iv-Alan Boau, samo istorizacija oblika
može da nas sačuva od cinizma i izjednačavanja
svega. Za Liotara, eklekticizam udaljava umetnike
od pitanja šta je “nepredstavljivo”, glavne brige,
budući je ona garancija tenzije između čina slikanja
i suštine slikanja: ako se umetnici predaju
eklekticizmu konzumacije, oni služe interesima
tehno-naučnog i postindustrijskog sveta i sužavaju
svoje kritičke obaveze.
Ali zar ne može ovaj eklekticizam, ovaj
banalizirajući i potrošački eklekticizam koji
propoveda ciničku ravnodušnost prema istoriji i
briše političke implikacije avangarde, da se
suprotstavi nečemu drugačijem od Grinbergove
darvinističke teorije, ili čisto istorizovane verzije
umetnosti? Rešenje ove dileme je u ustanovljavanju
41
V IDETI J EAN -F RANÇOIS L YOTARD , T HE P OSTMODERN E XPLAINED , PREV . D ON B ARRY ,
ET AL ., U NIVERSITY OF M INNESOTA P RESS , M INNEAPOLIS , 1993.
.......
122 /
126
procesa i praksi koje nam dozvoljavaju da pređemo
iz potrošačke kulture u kulturu aktivnosti, iz
pasivnosti prema dostupnim znakovima ka
praksama odgovornosti. Svaka osoba, a posebno
svaki umetnik, budući da se on ili ona razvijaju
među znakovima, mora da preuzme odgovornost za
oblike i njihovo duštveno funkcionisanje:
pojavljivanje “civilne potrošnje”, kolektivne svesti o
neljudskim radnim uslovima proizvodnje atletskih
cipela, na primer, ili ekoloških uništavanja usled
različitih vrsta industrijskih aktivnosti, je svaka
integralni deo ovog pojma odgovornosti. Bojkoti,
détournament i piraterija pripadaju ovoj kulturi
aktivnosti. Kada je Alen Rupersberg (Allen
Ruppersberg) ponovo kopirao Portret Dorijana Greja
Oskara Vajlda na platnu (1974), on je uzeo
književni tekst i smatrao je sebe odgovornim za
njega: on ga je prepisao. Kada je Luiz Lauler
(Louise Lawler) izložila konvencionalnu sliku konja
Henrija Stulmana (pozajmljenu od Trkačke
asocijacije Njujorka) i postavila pod reflektore, ona
je izjavila da je oživljavanje slikanja, u punom
zamahu u tom trenutku (1978), veštačka konvencija
koja je inspirisana interesima tržišta.
Ponovo napisati modernost je istorijski zadatak
ovog ranog dvadeset prvog veka: ne početi od nule
.......
123 /
126
ili se naći natovarenim skladištem istorije, već
popisati i izabrati, koristiti i uzeti.
Brzo premotavanje u 2001: kolaži danskog
umetnika Jakoba Koldinga (Jakob Kolding) prepisuju
konstruktivističke radove Dade, El Lisicki (El
Lissitzky) i Džona Hartfilda (John Heartfield) dok
uzimaju savremenu društvenu realnost kao njihovu
početnu tačku. U video radovima i fotografijama,
Fatima Tugar (Fatimah Tuggar) meša američke
reklame iz pedesetih sa scenama iz svakodnevnog
života u Africi, a Gunila Klingberg (Gunilla
Klingberg) reorganizuje logoe švedskih
supermarketa u enigmatične mandale. Nils Norman i
Šon Snajder (Sean Snyder) prave kataloge gradskih
znakova, iznova sagledavajući modernost počevši
od njegove uobičajene upotrebe u arhitektonskom
jeziku. Svaka od ovih praksi potvrđuje značaj
održavanja aktivnosti u licu masovne produkcije.
Svi njeni elementi su upotrebljivi. Ni jedna javna
slika ne treba da ima koristi od nekažnjenosti, iz
bilo kog razloga: logo pripada javnom prostoru,
pošto postoji na ulicama i pojavljuje se na
predmetima koje koristimo. Legalna bitka je u toku
koja umetnike postavlja na čelo: ni jedan znak ne
sme da ostane inertan, ni jedna slika ne sme da
ostane netaknuta. Umetnost predstavlja protiv-
.......
124 /
126
snagu. Nije da se zadatak umetnika sastoji od
neodobravanja, regrutovanja ili protestvovanja: sva
umetnost je angažovana, bez obzira na njenu
prirodu ili ciljeve. Danas postoji svađa oko
predstavljanja koje suprotstavlja umetnost i
zvaničnu sliku stvarnosti; nju propagira reklamni
diskurs, plasirana je u medijima, organizovana je od
strane ultralake ideologije konzumacije i društvene
surevnjivosti. U našim svakodnevnim životima, mi
se susrećemo sa fikcijama, reprezentacijama i
oblicima koji podržavaju ovu kolektivnu fantaziju
čije sadržaje diktira moć. Umetnost nas stavlja u
prisustvo kontraslika, oblika koji preispituju
društvene oblike. U liku ekonomske apstrakcije koja
čini naš svakodnevni život nerealnim, ili apsolutnim
oružjem tehno-tržišne moći, umetnici ponovo
aktiviraju oblike koje naseljavaju, piratizujući
privatno vlasništvo i autorska prava, marke i
proizvode, oblike vezane za muzeje i potpise. Ako
uzimanje formi (ovih ’semplova’ i rimejkova)
predstavlja današnju bitnu brigu, onda je to zato
što nas ovi oblici požuruju da razmotrimo globalnu
kulturu kao kutiju za alatke, prostor otvorenog
narativa pre nego jednoglasni narativ i proizvodnu
traku. Umesto da se klanjamo radovima iz prošlosti,
mi možemo da ih koristimo. Kao što je Rikrit
.......
125 /
126
Tiravanit upisao svoj rad u arhitekturu Filipa
Džonsona (Philip Johnson), kao što je Pjer Ui
ponovo snimio Pjera Paola Pazolinija, radovi mogu
da predlože scenarije, a umetnost može da bude
oblik korišćenja sveta, beskrajni pregovor između
tačaka gledišta.
Na nama je kao nosiocima umetnosti da
izvedemo ove relacije na svetlo. Na nama je da
sudimo umetničkim radovima u smislu relacija koje
one prave u određenom kontekstu koji naseljavaju.
Zato što je umetnost aktivnost koja proizvodi
odnose prema svetu i u jednom ili drugom obliku
čini materijalnim njene odnose prema prostoru i
vremenu.

Prevod sa engleskog jezika: Boba Mirjana

Stojadinović

.......
126 /
126