БАХАНТКИЊЕ

Последња трагедија која на маестралан начин заокружује велику епоху грчке

трагедије, не грчке драме, јер су неке од Аристофанових драма написане после
Баханткиња, односно Едипа на Колону. Као крајња година, terminus ante quem,
највеће драматуршке епохе у историји узима се 405. година пре н.е.
Баханткињe нас терају да се вратимо на сам почетак и готово да затварају круг, ако
не у буквалном наратолошком смислу, онда симболичком цикличношћу која се
састоји пре свега у извођењу Диониса на сцену. Оно по чему је ова драма сасвим
посебна јесте то што је њен главни јунак Дионис. Постојала је грчка народна
пословица ,,Шта то има са Дионисом“ када се желело рећи да нешто нема благе
везе са нечим. Пословица је створена због необјашњивости трагичког феномена
која истовремено култно и ритуално веома чврсто везана за Диониса, а тематски ни
на који експлицитан начин. Виђали смо читаву плејаду богова у трагедији, али
међу њима Диониса није било. Једина трагедија у коју улази јесте последња.
Еурипид је знао да пише своје последње дело. Као изузетно аутореференцијалан
песник, онај који промишља сопствену уметност, имао је веома снажан
метапоетски порив, порив да пише поезију о поезији. Његова дела су par excellence
интертекстуална, препуна исказа који се баве природом и сврхом поезије. Када
такав један песник изведе на позорницу Диониса, не можемо избећи а да не
помислимо да је Еурипид хтео да да једну врсту одговора на поменуту пословицу,
или да макар то питање уведе у садржински слој своје последње трагедије.
Драма је играна после његове смрти, а непосредно пре краха Атине. Том пригодом,
пошто је добила прву награду, познати атински вајар Калимах је направио
жртвеник. На њему су приказане баханткињe које играју. Веома су лепе, али у
рукама држе разна смртоносна средства и њихова тела су у положајима који пркосе
људским физиолошким границама. То дело спаја агресивност са љупкошћу.
Кроз покрет је изражена осећајност. Он више није независтан естетски феномен,
већ израз нечег другог. Ликовна уметност оперише само спољашњим доменом, али
кроз покрет успева да изрази унутрашње стање бића.
Касне Софоклове и касне Еурипидове драме повезује улога људског доба, наиме
младост-старост. Ифигенија се може посматрати и као веома млада жена која у
складу са својом младошћу посматра свет. У драми она има године, њен
ирационални полет којим се жртвује може бити схваћен као типичан адолесцентски
порив за величином што у претходним драмама немамо. То је једно од могућих
тумачења.
У Баханткињама постоји такође сукоб младих и старих, и визију старости као
једног другачијег доба. Као веома важни ликови драме јављају се Кадмо и

1
Тиресија, старци који прихватају идеју умерености и собом оваплоћују страх од
хибриса. Врло експлицитно ће рећи:

Ми смо трезни, други луде су…

…Ја човек смртник богове не презирем…
….Залуд нам је се надбијат с бозима,
Законе отаца неће оборити никаква реч
Била она изум највеће мудрости.

Ово је дијалог са веома добро познатом етиком хибриса – богове не треба

презирати, не треба се борити са њима, и не треба заборавити на законе отаца,
древне законе, који нису толико величанствено описани као они о којима говори
Антигона. Ово су прости обичаји отаца, но ипак довољно јаки да их не може
оборити ни владавина ма ког тиранина, ни реч па била она и продукт највећег ума.
Кадмо и Тиресија су у извесном смислу у улози Антигоне, док је Пентеј у
Креонтовој. Генерације су се обрнуле, но не треба заборавити да у Антигони
године нису битне. Овде јесу, и хибристичка етика се третира као ствар стараца. То
се може двојако тумачити. Старци су једини који су проживели довољно и стога
могу да у пуној мери поштују идеју људске границе. Друга је да је та врста етике
ствар претходне генерације. Баханткињe нас постављају пред проблем који је са
становишта хибристичке етике нерешив. Такву етику смо упознали код Есхила и
Софокла, она је модификована код Еурипида, али постоји у Хиполиту, Медеји,
уопште у драмама о хибрису. У овој драми то више није могуће.
Однос генерација, однос старог и новог је један од главних интелектуалних
чегрсти, што се може видети и низу Аристофанових драма. За разлику од трагедије,
чије је хронотоп мешавина митског и савременог, хронотоп старе атичке комедије
је искључиво савременост, сада и овде. Аристофан је својеврстан интелектуални
конглумерат. Сукоб старог и новог је на много начина приказан.
Исказ и понашање Кадма и Тиресије је такво да они поштују божанства и њихов
ауторитет, поштују границе човека, спремни су да на сваки начин подреде себе
Богу и тако жртвују један приличан део свог достојанства. На сваки начин они
желе да избегну теомахију и у томе успевају. С друге стране, Пентеј је у правом
смислу те речи theomahos. По правилу, Пентеј би требао да буде кажњен, а они
награђени. У овој драми није тако – сви су кажњени, Пентеј рашчеречен, Кадмо и
његова жена претворени у змије, а Дионис ће срушити цео њихов дом. Постојање
људске границе и уздржавање од хибриса у Баханткињама не значи много. У
свету ове трагедије то не може обезбедити опстанак поретка. Није једини, није
најважнији проблем у томе. Не значи да је цела хибристичка етика бачена, али она
је само један мали део и нешто што се кроз текст указује као потпуно оскудно.
Ово је једина драма која почиње исказом Ја. Дионис почиње овом заменицом, а
потом се одређује на још два начина: Ја, Зевсов син, Дионис. Наставља да даље да
нам објашњава читав низ ствари о себи. Баханткиње су превасходно драма
утврђивања идентитета, Дионис долази у Тебу да би потврдио свој божански
идентитет. Пентеј му ускраћује то да га препозна као Бога. Све време тврди да је
дошљак заправо уљез, узурпатор. Не жели да му призна божанственост и третира је
као лаж. Дионис мора да се докаже као Бог што и чини током дела. Тиме је драма

2
сасвим специфична – ми нигде више не сусрећемо божанство које се доказује у
својој божанствености. То јесте потпуно страно драматургији, али не и идеји
Диониса. Овај Бог је најсложенији теолошки феномен антике. Постоји и у
олимпској и елеузинској религији. Има највише имена, нисмо чак ни сигурни да ли
се та имена увек односе на исто божанство. Овде, он је Бакхо, у Елеузини Јакхо.
Такође, он има два различита порекла. Постоји као Дионис Загреј, и као Семелин
син. Дионис Загреј припада трећем религијском концепту, а то је наравно орфизам.
Орфизам се у драми не експлицира, али у њу на неми начин продире, јер једино у
лику Пентеја имамо једини, потпуни, савршени sparagmos у грчкој трагедији.
Оно што се експлицира јесте вишеструкост Диониса Семелиног сина. Он је једино
божанство које има различите појавне видове и може да буде представљен као
брадати мушкарац, као сасвим мали дечак и као савршено леп младић, пандан
Аполону. Најкомплексинији је, свакако, autopator. На бројним вазама сусрећемо
мотив брадатог Диониса који држи мало дете Диониса.
Дионис Семелин син настаје на потпуно посебан начин. Он је узет из утробе умрле
мајке и ушивен је у Зевсову бутину. То је једна од главних тема драме на коју се
хор стално враћа. Како је рођен Дионис. Он сам каже :

Семела ме роди, жаром муње ожарена сва.

О томе не говори ништа више, но већ раније се поставља питање таквог рађања.
Семела га рађа у часу када умире од додира муње. Даље каже:

Долазим и видим муњом ошинуте мајке

Гроб до двора. Видим рушевине дома јој,
Гле пуше се! Ватра Зевсове још тиња плам,
Већ сећа Херине над мајком освете.

На самом почетку је дат Семелин дом, један вид оикоса, који је запаљен и још увек
се пуши,супротно свакој вероватности. У драми имамо више видова цикличности.
Њу почиње и завршава Дионис. Код Еурипида су карактеристична два поетичка
елемента –пролози (која углавном говоре божанства) и епилози (који су врло често
оптерећени поступком deus ex mahina). Међутим скоро никада исто божанство не
отвара и затвара драму. Овде је то ипак случај. У Баханткиама уочавамо читав низ
метатеатралних елемената. Сам Дионис има мататеатралне аспекта. Прво што
сазнамо је његов идентитет, а потом одмах да је он на себе преузео туђе обличје –
обличје човека. Он се у некога преоденуо. Унутар драме он преодева Пентеја. Осим
што је сам прерушен, што узима лажни идентитет и тиме себе, а касније на исти
начин и Пентеја, претвара у глумца, он у извесној мери и руководи догађајима
онако како то чини трагички песник. Дионис на себе узима и друге улоге, док
облачи Пентеја игра се костимографа. Фабула трагедије на известан начин опонаша
извођење представе. И не само то, све је представљено као унапред уређено. На
почетку Дионис долази да нам каже шта ће ту све обавити, и на крају одређује
судбину ликова. То нам указује да све што се између две епифаније дешава нема
истинску аутономију. Много је речи било о нужности и слободи, о слободи и
одговорности (кад год постоји кривица, постоји и одговорност). У овој драми

3
ликови немају ону меру одговорности и слободе коју су имали ликови Есхила,
Софокла и претходних Еурипидових драма. Разлог томе је њихово умно стање које
је потпуно проблематично. Унутар текста јавља се читав низ видова ремећења
свести. Једино што се не може рећи јесте да у њему видимо људе који су одговорни
за своје поступке. Они су на овај или онај начин ослобођени одговорности, зато
што су на овај или онај начин жртве унутрашњег нереда, интрапсихичког хаоса
који у њима настаје искључиво захваљујући Дионису. Фундаменталан начин на
који оперише Дионис није то што вуче Пентеја за руку, што се прерушава,
преузима на себе читав низ театарских функција. Фундаменталан начин на који он
оперише јесте улажење у психу људи, ликова и рушење њихове свести, њиховог
контакта са реалношћу. Драма говори и о томе колико је невероватно крхка веза
између психе и стварности. Колико се може, на колико начина и колико ефикасно
та веза изгубити. Видимо баханткиње, и у хору и на Китерону, видимо Пентеја
како у потпуности губе ту везе. И не само они. Дионис, осим што узима лик човека,
током драме узима и лик бика. Није најважније што је бик и његов и Зевсов
териоморфизам, већ то што људи не знају да ли је Дионис бик или човек. Они га
вежу мислећи да је човек, а заправо су везали бика. Они не могу да виде шта се
дешава у стварности, мисле да се дешава једно, а заправо се дешава друго.
Перцепција света коју они имају је потпуно различита од слике света коју имају
сви други, коју можемо сматрати за објективну. Драма не иде тако далеко да каже
да не постоји објективна, права стварност. Постоји фактичка стварност, али је у
сваком трену могуће да је она потпуно различита од онога што ми видимо. Агава
види лава, заправо је то њен син. Она га види, нападне, савлада, раскомада, носи
његову главу и све време је убеђена да је то лав. Она не види свог сина.
У складу са променом перцепције се такође мења и промена емоција, што нам
указује Пентеј и његов амбивалентан однос према Дионису. Он прелази огромну
путању од потпуног презирања странца из Лидије, до тога да постаје његова
марионета, дословце лутка коју овај покреће на концу. Човек је у свим својим
аспектима изузетно поводљив, и у погледу перцепције и у емоцијама. Говорило се
много о прелазу са онтолошког на психолошки ниво. Та Еурипидова константа
достиже свој врхунац у овој драми, јер проблеми психологије поново постају
проблеми онтологије. Поставља се питање какво је човек уопште биће. Еурипид
оперише кроз психу, али тим путем поставља Баханткињама питање шта је
уопште човек. Одговор је потпуно различит од онога што смо имали код Есхила и
Софокла, а то је стабилитет човека. Не окамењеност, статичност, већ стабилан
појам човека, који сам флуктуира, који је сам динамично биће, који ни у ком
аспекту није окамењен и статичан, али који се може врло сигурно одредити у
односу на друге онтолошке стратуме и у себи самом може, на овај или онај начин,
увек фрагментарно, али ипак одредити и дефинисати. Овде сада имамо човека који
је потпуна недоследност. Он не може да се поузда ни у своја чула, осећања, па ни у
сопствену етику. Кроз Кадма и Тиресију наслеђена етика се показује као потпуно
бесмислена. Дакле губимо перцепцију, осећања, мудрост. Шта нам остаје?
Никако не треба занемарити да је примарни проблем, проблем доказивања
божанства. Питање Бога је проблематично колико и оно човека. Еурипид узима
зато Диониса као најпроблематичнији теолошки конструкт, као јединог који нема
обезбеђено место на Олимпу, једини Бог чија је мајка смртница, једини који своје

4
место на Олимпу обезбеђује путем који је, могло би се рећи, пародија Херакловог
пута. И у миту мора да докаже свој статус. Први пит га сусрећемо у Илијади где
њега и његове махните пратиље истерује трачки краљ Ликург, за шта ће бити
кажњен. Већ се ту појављују пратиље, махните жене и чињеница да Дионис није
прихваћен као Бог. Он је божанство које треба да потврди своју божанственост. На
темељу целог Еурпидовог дела, у коме је статус богова веома проблематизован,
можемо рећи да уопште божанство код овог трагедиографа тек треба да докаже
своју вредност. Богови нису априори моћни и постојећи.
Друга димензија се односи на људски део Диониса, који је наследио од мајке, а то
је проблем иницијације. Он је и изгнани, непризнати принц који долази у своју
краљевину, Теба је његова наслеђена земља. Драма је и пример матрилинеарности.
И Пентеј и Дионис имају једнако право на власт у Теби по Агави, односно Семели.
Утолико је Дионис паралелан Оресту. То је парадигма мушке иницијације. Дионис
нема јасан идентитет, што је нарочито видљиво кроз лајтмотивско призивање
околности његово рођења. Први детаљ који каже о себи јесте да га је родила
Семела. Хор ће неколико десетина касније описати порођај, Зевсово скривање у
бедро и рађање са биковим роговима. С једне стране га је родила Семела, а са друге
Зевс. Он је двоструко рођен, а врхунац фантазмогоричности јесте да је био ушивен
у мушко бедро које тиме постаје материца. Једна од спојних тачака са орфизмом
јесте и то што у орфизму Зевс може имати и мушке и женске атрибуте, не увек, али
у њиховим химнама постоји веома специфичан придев за зазивање Зевса –
metropatrios, мајкоотац. Он је и мајка и отац (сан о спајању јединствености
људског бића). У томе не постоји никаква родна несигурност, то је „хит модерног
доба“. Тиме што је metropatrios Зевс ни једног трена није угрожен у својој
мужевности. Он само у свом бедру има потенцијалну материцу. У
андрогенетичком моделу сан о томе да мушкарци могу рађати се односи на Зевса
као најмоћнијег бога, и потпуно одговара хермафродитском моделу где жена има
фалус.
Кадмо и Тиресија се одређују, а са њима и хибристичка етика, етика мере, као једна
здрава ствар. Ово је један од првих случајева где је приказана ужасна одскудност
здравог разума. У разговору са Пентејем, Тиресија кроз пророчко свезналаштво,
дају му еухемеристичку 1верзију Дионосовог рођења. Еухемеризам је један сасвим
јасан поглед на феномен мита и феномен религије. Код Тиресије имамо покушај
рационалног објашњења Дионисовог другог рођења. Ова је варијанта прилично
проблематичана, али важна јер преко ње увиђамо шта је рационално, а шта не.
Рационално је да Бог може да направи eidolon, приказу од облака. Идеја да он може
имати материцу у бедру је нешто потпуно ирационално, и то Тиресија не може да
прихвати. Са становишта религије, коју не случајно заступају темељи полисне
власти – врач и краљ, прављење eidolon-а је сасвим рационално, али стапање
полова потпуно ирационално – то је глупава прича и поруга.
Тиме улазимо у проблем родних трансгресија и питања шта се тако доживљава.
Дионис има два вид – епифанијски и онај који се прерушава у странца из Лидије,
имамо двоструки хор, Тиресију и Кадма који су на неки начин близанци. Пентеја и

1
učenje kirenajičara Euhemerosa iz Mesene (oko 300 g. pre n. e), po kojem mitološki bogovi prvobitno
nisu bili ništa drugo nego heroji i uopšte znatni i istaknuti ljudi, koje je narodna mašta, posle njihove smrti,
proglasila bogovima.

5
Диониса код којих такође постоји један однос близанаштва, драма се зове
Баханткиње, али постоје две групе баханткиња, хор који је дошао са Дионисом,
његова лична пратња и један аспект њега, и грађанке Тебе које су под веома
зломисленом влашћу Диониса и привремено постају махните баханткиње на
Китерону. Ово је драма двострукости. Дионис и праве баханткиње не препознају
родну трансгресију као нешто проблематично, напротив – они се са тим играју.
Хор упорно говори о рађању Диониса из Зевсовог бедра. Тиресија каже како је то
измишљена прича, а хор који то треба најбоље да зна, ту причу понавља три пута.
Сукоб Пентеја и Диониса има за језгро њихове односе према женама. Пентеј је
често доживљаван као својеврстан представник фалогоцентризма – идентитет
логоса и мушког принципа. Логос је истовремено и разум, и језик, и говор.
Разумско артикулисање је супротни неразумном, несвесном, немуштом. Европска
култура је у извесном смислу култура која је на највећи могући начин уздигла
логос. Ми покушавамо да све учинимо схватљивим, разумљивим и изговорљивим.
То се може везати, и везује се, за мушки однос према свету. Пентеј овде наступа са
становишта које је фалуцентрично, и тиме се он и Кадмо и Тиресија подударају.
Они само имају различите интерпретације шта је заправо разум. То није
дефинисано, разум може бити и једно и друго. Пентејева аргументација је потпуно
одбрањива – он не жели да дозволи разулареност коју третира као хаос у свом
полису. То је почетак његовог проблема, али и најеклатантији пример велике
разлике између Еурипида и претходних трагедиографа. Пентеј не допушта хаос
унутар свог света. Он јесте веома децидан, осион, и како се драма развија тако и
немилосрднији и немилосрднији, и његови мотиви се откривају као све мање
разумски, а више вођени нечим другим. На почетку он ипак наступа са одбрањивих
рационалних позиција. Некакав странац је са својом разулареном пратњом дошао,
и учинио да све жене полиса напусте свој дом. Опис понашања баханткиња је и
слика рушења оикоса. Оне су напустиле ткачки разбој, своју децу и мужеве,
отишле на Китерон. Пентеј им приписује еротске пориве и еротско понашање,
Тиресија каже да није тако, а у извештају гласника видимо да се ипак оне не одају
никаквим сексуалним оргијама што Пентеј жели да види. То је увод у други
мотивациони ток који препознајемо у његовом лику. На страну то, чињеница је да
је он као владар суочен са напуштеним оикосима и уздрманим полисом и нешто са
тим мора да преузме. Оно у чему фундаментално греши јесте да је хаос у полису
површинска ствар, да је истински проблем хаос у психи. То ће иронијски бити на
њему објашњено. Може се рећи да постоји димензија ужасног, страшног,
иронијског, али ипак епистемолошког напора Диониса да током драме Пентеја
поучава да проблем није у граду и кући, већ у души. И то је велики Еурипидов
заплет, све остало је ирелевантно. Унутрашњост психе је веома тешко схватљива,
она није сопство. Едип ма шта учинио ниједног трена не губи своје сопство, слику
о себи свету. А то се овде дешава. Зато је кључна реч када Пентеј каже:

Два сунца чини ми се сада да видим,

Две Тебе, града два са вратима седмора,
И ко бик чини ми се да крочиш пред мене…

6
На почетку он наступа са позиције једне истине, што је фундамент
фалогоцентризма. Имате једну стварност, истину, разум , фактицитет – све је једно
и све се мора прилагодити том једном. Ова драма каже нешто друго. Тај исти
Пентеј који је мислио да зна све и да је истина на његовој страни, тај Пентеј види
два сунца, две Тебе и два вида бића пред њим. Важан је помак од једног ка двоје,
јер ако постоје две стварности никада не можемо бити сигурни да ли смо ми у
праву, а не неко други. Оног часа када Пентеј, који не жели да препозна ништа сем
својих разумских аргументата, схвати да то нешто друго постоји, Пентеј мора бити
срушен. Поставља се питање шта остаје, уколико непољуљаност разума, истине и
бића не постоји.