ИФИГЕНИЈА У АУЛИДИ

Допуна Хиполита:

Сачувана митологија је у великој дискрапанцији са орфичким предањем.

Орфичари су изградили сопствену митолошку традицију која ја делимично сачувана у
космогонијама. Све су оне ипак веома фрагментарне и оно што можемо да закључимо
о орфичкој есхатологији веома је проблематично. Митологија даје Хиполитову
постегзистенцију. Он ће под именом Вирбије живети у Италији, о чему говоре и
Вергилије и Овидије. Постоји, дакле, жеља да се његов живот настави због чега и
постаје пандан Ифигенији. При ритуалном жртвовању унутар мита, она није заиста
жртвована, већ пренесена у Колхиду. У каснијем миту, Хиполит постаје нешто
слично. Паралелизам је утолико већи што обоје настављају живот као свештеници
исте богиње. Утолико драме творе својеврстан диптих по много чему, а пре свега по
улози Артемиде у њима. Богиња се јавља као средишње божанство које дела
закулисно, али дела суштински важно. У Ифигенији је улога активнија. Поставља се
питање сличности и различитости та два божанства. У сваком тексту су богови
књижевни ликови који као такви имају своје одлике, различите не само од једног до
другог аутора, него и од једног до другог дела. Може се поставити и питање да ли су
то и два аспекта Артемиде који се међусобно потиру.
Код Еурипида је прича о дионизијском sparagmos-у и genosis-у најприсутнија у
свом дословном телесном виду. То је једна од веза трагедије и Диониса. Sparagmos је
увек распарчавање, рашчеречење, и у миту је везано за изворно комадање Диониса
Загреја од стране Титана. Из срца које је сачувано, настаје нови Дионис. Покрет
sparagmos и genosis може да буде препознат као један од фундамената психичког
деловања трагедије и функциониања њеног света, уколико га схватимо у симболичком
смислу. Гледајући те ужасне ствари, човек на известан начин бива раскомадан и
избачен из равнотеже, доживљава метафорички sparagmos. Но, трагедија нас увек
оставља са поновним успостављањем поретка, па се може говорити и о метафоричком
genosis-у. Наравно, то је питање интерпретације и реч је о искључиво метафоричком
аспекту. Међутим,код Еурипида имамо буквалан телесни sparagmos, најексплицитнији
у Баханткињама. То је једина драма која нам доводи Диониса и, не случајно, једина у
којима се дешава аутентичан sparagmos, али без genosis-а.
Један вид sparagmos-а јесте и Хиполитова смрт, но спарагматични моменат је
много присутнији у гласничком извештају него у последњој сцени. Еурипид се служи

1
таквим језиком да заиста делује као да је Хиполит рашчеречен и разбацан на све
стране. Опис много подсећа на Орфејеву смрт. Када га видимо у последњој сцени,
јасно је да је он озбиљно повређен и на самрти, али не и рашчеречен попут Диониса
Загреја, Орфеја и Пентеја.

Ифигенија Аулидска:

Поређење ове драме са Расиновом Ифигенијом је веома плодоносно. Расин има

потребу у да свом тексту удвоји протагонистикиње. Постоје сада две Ифигеније, једна
која је кћер Агамемнона и Клитамнестре, и Рифила, кћи Тезеја и Хелене. Њен
идентитет је скривен на почетку, но током драме се открива. Тада се сазнаје и да је
њено право име Ифигенија. То је у потпуности Расинова инвенција. Управо ће та
друга Ифигенија, иначе веома негативна, бити жртвована. Расин тиме укида ужасни
бесмисао жртвовања дивне, невине, чисте и, код Еурипида у извесној мери
величанствене, младе хероине. Сада је тај чин нешто на пола пута између самовољног
приношења на жртву (од стране и божанства и смртника) и праведне казне за дела која
је починила Рифила, али и оне које је починила Хелена.
Овај угао гледишта указује на то шта је у драми било неиздрживо за Расинов
суштински хришћански поглед на свет који ултимативно жели одрживу теодицеју.
Убиство Ифигеније то онемогућава. Утолико је занимљив и Лукрецијев поглед.
Жртвовање Ифигеније, које се на више места у спеву спомиње, увек уз потресне и
детаљне описе, за Лукреција јесте најеклатантнији пример страшне неопростиве,
ужасне тираније коју религија врши над човеком. За њега цела прича има алегоријску
вредност, он у Ифигенији препознаје цело човечанство чији веома важан аспект
непрекидно бива убијен од стране религије, тачније свештеника. Лукрецију је
изузетно битна сама институција религије. За њега је то питање, које нема никакве
везе са боговима, питање моралне неодрживости религиозне тираније коју
свештеничка класа упорно спроводи. Они у човеку убијају слободу, спознајну моћ и
тим путем његову срећу. Држе га у оковима страха који га унижавају и чине
безнадежно несрећним. Жртвовање Ифигеније је упаковано у веома префињену
песничку структуру што нас наводи да заборавимо на примарни ужас убиства људског
бића због воље богова.
Драма је у извесном интертекстуалном дијалогу са Агамемноном. Заправо, она
не жели да ступи у отворени, опозитни дијалог, већ да учврсти једну могућу
интерпретацију Агамемнона – ону која помера есхиловску идеју равнотеже два
супротстављена принципа и нерешивост идејног агона. Са једне стране је
Клитамнестра, а са друге читав низ ликова: Агамемнон, Менелај, колективни и
недовољно дефинисани лик грчке војске. Унутар текста не постоји могућност
постављања теразија у равнотежу. Сасвим је сигурно да је становиште већ поменутог
конглумерата ликова неодбрањиво. Насупрот њима стоје Клитамнестра, Ифигенија и,
не случајно, Ахилеј. Еурипид наизглед одступа од идеје нерешивости трагичког агона.

2
Само наизглед, јер нерешивост, помало парадоксално, уводи Ифигенија. То нас доводи
до нечег што је у драматуршком смислу најважнија карактеристика ове драме –
постоји развој, трансформација, чак и преображај лика. Класичној античкој
драматургији, па и драматургији, уопште та ситуација није особена.
Трансформабилност ликова у античкој књижевности постоји у роману, у комедији,
тачније и у извесним Теренцијевим комедијама. Једна од ствари због које је Аристотел
критиковао Еурипида је управо велика промена Ифигеније, доживљавана као рушење
императива доследности. Еурипид излази из домена доследности, али и вероватности.
Ифигенија суштински мења свој статус. Из жртве постаје хероина. Тиме драма
улази у дијалог са Антигоном. Примарно разлика је то што Ифигенија током текста
постаје жена која може да добровољно принесе свој живот на жртву. Следећа је та што
Антигони жртвовање није примарни циљ. Оно је несрећна последица која се није
могла избећи. Антигона има жељу да подржи фундаментални вид еуномије, што је
веома апстрактан циљ и стога универзално важан. Ифигенија се жртвује за колективну
ствар. Три су логичка нивоа – појединачни, колективни и универзални. Иако у овој
драми делује као да имамо посла са универзалношћу, то није тачно. У питању је
колективитет који има панхеленске димензије, али је и даље само једна заједница која
нема везе са ширим онтолошким поретком. Код Еурипида постоји лајтмотивски чин
самоубиства које је увек извршено зарад неког другог. Не зарад апстрактума, норми,
већ нечег конкретно људског. Поставља се питање шта то значи и откуд та потреба за
истраживањем смисла смрти једног људског бића зарад другог. При том, онај ко
умире код Еурипида увек добија величанственост и надљудско достојанство. Антички
поглед на такву смрт драстично се разликује од нашег. Ми смо рођени у сенци
цивилизације која је у знаку Христа који се жртвовао за све људе што утиче на наше
виђење нарочито овако деликатних ствари. У жртвовању себе ради других увек
постоји нешто величанствено, чак и када су разлози тог дела веома проблематични,
као у случају Ифигеније и Алкестиде. Величанственост лежи у чину, не у резултату.
Алкестида постиже продужетак живота човека као што је Адмет. Ифигенија
омогућава Грцима да разруше град, побију страховито много становника тог града,
сами настрадају притом, поврате Хелену против њене воље.
Уместо монолошког пролога, који је у Еурипидовим драмама релативно чест,
имамо дијалошки пролог Агамемнона и старца. Агамемнон је овде приказан на начин
који ће постати једна од драматуршких законитости. Није толико у питању
карактеризација у целини, колико експресивно средство којим се читаоцу реципира
анксиозност лика. То експресивно средство јесте предомишљање. Нисмо га имали ни
код Есхила, ни код Софокла, осим у траговима код Ореста који стоји као усамљен и
екстреман случај и где се указује на безизлазност његове унутрашње борбе. О
унутрашњој борби сазнајемо кроз дела или излагања самог протагонисте. Код
Еурипида предомишљање је константа, најчувеније је Медејино. Овде је дато кроз
старчев опис Агамемноновог писања и ломљења писма. На метапоетској равни је
интересантно што је интрапсихички конфликт постао ствар писма. Драма даје
важност писму које на известан начин постаје средство декулпабилизације.
,,Замешатељсто“ писама овде делимице декулпабилизује и Агамемнона и Менелаја,
што је драматуршки трик. Но, Еурипид чини још нешто – бранећи их, руши њихово
трагичко достојанство, могућност да буду велики и дивљења достојни. Своди их на
много нижи ниво.

3
 Предомишљање у извесној мери делује извештачено, чак и више но што би
била дужа реплика унутар дијалога. Код Еурипида још увек не делује толико
артифицијално као код наредних писаца. Чему предомишљање? Оно нас тера да
будемо свесни једног другог нивоа драме који код Еурипида постаје доминантан.
Најважнији елемент замене онтолошког психолошким јесте преосмишљавање
трагичког агона. Он постоји на три нивоа, вербалном, фабулативном и идејном. Слике
предомишљања нас терају да агон препознамо на психичком нивоу, као раздвојеност
унутар људских бића. Проблематичан је квалитет експресивних средстава која се у ту
сврху користе. Она нису увек добра ( у овом случају јесу, мотив писма је одличан).
Оно што је важније јесте да Еурипид потенцира ту раздвојеност унутар појединца.
Предомишљање је псеудо-дијалог потпуно затворен у нутрину једне индивидуе.
Експресивна средства су у извесној мери реторичка и понављају софистичке
антилогије. Двојство у једном у овој драми постоји на два нивоа – микростилистичком
и макростилистичком. Први обухвата предомишљања Агамемнона и Менелаја. Други
је у целини драме и одвија се кроз трансформацију Ифигеније која јасно указује на то
да су у њој постојале клице обе могућности – и тога да буде бесловесна жртва, и тога
да буде самовласна хероина. И једно и друго постоји у бићу и смета античким
интерпретаторима који не воле Ифигенију. Двострукост разбија идеал монолитности
људског бића, у који желимо да верујемо јер је много лакше оперисати таквим
бићима. Зашто баш двострукост, зашто увек само две стране у човеку који није
монолит, а не више њих, као што претендује савремена књижевност? Дакле,
Еурипидов поступак је отворен критици са два становишта. Ипак, не треба заборавити
да је разбијање монолитности његово велико постигнуће.
Писање на дрвету представља јасну алузијау на писмо у Илијади. Грци петог
века нису писали на дрвету, то је било врло архаично. Следећа алузија на Илијаду и
рационализација чувеног хомерског епитета је опис Ахилеја као онога ко трчи који
даје хор. Читајући хорске песме може се испратити читав низ веза са Илијадом.
Еурипид сасвим сигурно подразумева овај еп као прототекст, што нама олакшава
рецепцију, јер смо се тамо сусрели са ликом Агамемнона којем није лако поклонити
симпатије. Насупрот њему стоји Ахилеј као главни протагониста који сакупља
читалачку наклоност. Еурипид се користи реторичким триковима да би успео да
постави сцену на начин који му највише одговара и да Агамемнона, Менелаја и грчку
војску претвори у релативно негативне ликове, али превасходно у слабашна бића.
Агамемнон је у Илијади слабић, а и ситуација у којој Ахилеј брани Клитамнестру и
Ифигенију од целе војске лако се уписује у прототекст епа. Ахилеј баштини
тврдоглавост, која је овде веома позитивна, али и храброст и правдољубивост. Низ
алузија којим нас Еурипид тера да се сетимо хомерског текста има за ефекат да у
нашој свести буду присутни Ахилеј и Агамемнон Илијаде, због чега су ови ликови
својеврсни амалгами. Слабљењем оба Атрида и њихове војске постигнут је контраст у
односу на Ифигенију која израста, која се уздиже. Ахилејева величину јој у томе не
смета, он је издвојен и дат као њен пар. Без обзира што је то лажно венчање које
никада неће бити одржано, оног часа када Ахилеј уђе у сферу Клитамнестре и
Ифигеније он неће да их напусти, и поставља се као својесврстан Ифигенијин пандан.
Његова спремност да стане сам наспрам целине грчке војске одговара њеној
спремности да стане сама пред олтар и умре. Постоји известан паралелизам ових
ликова.

4
 Хор је сачињен од халкидских девојака које су дошле у Аулиду гоњене жељом
да виде ту божанствену грчку војку, што је веома занимљиво јер хор у трагедији није
вођен жељом. Он нема своју вољу и хтења, пре свега нема их априори, евентуално
може да их испољи у неком часу током текста као последицу догађаја, али сигурно не
пре. Хор је напросто дат тако да делује веродостојно, то је скупина људи за коју се
очекује да ту буде присутна. Овде су хор девојке које су желеле нешто да ураде. То је
веома занимљиво, јер антиципира велику Ифигенијину промену из једног бесловесног
створења у оно које чини нешто по својој вољи. Утолико пре што је хор пасивна
инстанца унутар трагичког текста и сличан је статус девојке у грчком свету.
Ифигенија сама је још увек јако млада, скоро да је дете и када се поздравља са оцем
она се тако и понаша. Хор на известан начин најављује прерастање детета,
обезвлашћене девојке у биће које има своју веома снажну жељу.
Двоструки хронотоп трагедије и овде је веома присутан кроз критику
политичке сцене Атине с краја петог века. Менелај оптужује Агамемнона за
превртљивост и описује његову улогу у ахејској војсци на начин који предочава улогу
политичара-демагога у атинској демократији. Агамемнон каже да он сам уопште није
желео да командује већ су га натерали зато што је Менелајев брат, док Менелај
описује његову борбу за место заповедника која јако подсећа на предизборну
кампању. Исти механизам је дејствовао и тада. Еурипид је један у низу аутора који
критикује демократско функционисање, и то у часу када је демократија на самрти па
није тешко рећи да се она показала као лоша.
Драма се може читати на разне начине, између осталог као варијанта
митологеме хадске свадбе. Ифигенија је позвана да се уда, а заправо ће бити
жртвована. И овде се јавља мотив брачне постеље која доноси смрт. Код Еурипида ту
су и Еуадна и Лаодамија које умиру због својих мужева. Брак и њима доноси смрт, али
у овој драми је то најексплицитније. Агамемнон у двосмисленом говору којим се
обраћа кћери, упућује читав низ реплика које се могу односити и на њену удају и на
смрт. Идеја изједначавања смрти и брака није нова у митологији, антропологији и
онтологији, при чему у антрополошком смислу брак јесте смрт једног дела бића. То и
јесте суштина епиталамија, Сапфини епиталамији често имају карактер тужбалице –
она тужи над девојаштвом, које је један вид постојања жене и који ће умрети у једном
конкретном тренутку. Промена на антрополошком нивоу у виду склапања брака за
жену одговара часу иницијације, у примитивном архајском смислу, за мушкарца. И
иницијација је умирање једног аспекта мушкарца, односно оног дечачког у њему. Код
примитивних племена постоје тужбалице које се певају у часу иницијације и јако личе
на оне за мртвима. Неке су исцениране да симболички личе на смрт – глуми се смрт,
улази се у пећину која представља на улаз у подземни свет, у стање транса које доводи
до умртвљавања. Постоји веровање да је катабаза у епу као константа нашла своје
место управо из иницијације кроз коју мора да прође сваки херој и која представаља
симболички одлазак у смрт. Отуда је изједначавање свадбе и смрти нешто веома
блиско архетипској свести. Унутар Еурипидовог дела, нарочито са искуством Медеје
и Федре, видимо да за најмлађег трагедиографа брак на рационалном нивоу има
негативитет који је готово упоредив са смрћу.
Драма се служе разним средствима да у нама појача осећај напетости између
разних могућности. Егзистенцијален могућности су до краја заоштене: удаја-смрт,

5
спасење-жртвовање, одлазак у Троју и рат - неодлазак и одустајање од великог рата.
То су потпуно различите ствари са потпуно различитим консеквенцама и оно што је
јако занимљиво је да у тексту делује да се оно што се догодило, догодило у извесној
мери случајно. Поред трикова са писмима, ту је и трен када Агамемнон каже да шта
год било да било, он не може ништа да уради но да се повинује гласу народа. Vox
populi, глас народа, пре Еурипида није суштински много присутан. У овом се случају
поклапа са вољом божанства - Vox populi, vox dei. То поставља питање какав је тај
ахејски свет који жели да жртвује једну потпуно невину девојку да би отишао у рат и
уништио читав град. То је једна изузетно негативна слика колективитета. Панхеленски
модел је присутан у разним текстовима од краја петог века па надаље. Најпознатији је
Исократов Панегирик. Панхеленска идеја са развојом Пелопонеског рата постаје све
видљивија, ма колико то морбидно и парадоксално звучало, јер Грци примећују да
убијају једни друге и д ће се међусобно истребити. Постоје заједнице које су дословце
истребљене политичким борбама. Остали су избегли то уништење, али је
фундаментално грчки свет појео самог себе. Панхеленска идеја се јавља као спас од
такве ситуације. Она је веома битна као идеал и носи посебну важност унутар овог
текста.
Ипак војска се овде јавља као руља, убилачка машинерија, која жели да жртвује
Ифигенију, врати Хелену и убије Тројанце. Враћање Хелене се представља као крајње
насилан и поседнички чин. Агамемнон пита брата зашто жели да врати жену када она
њега не жели и када ће њему самом бити са њом лоше. То је још један трен који се
раније не сусреће. Они се понашају поседнички и агресивно према самој Хелени тиме
што долазе да је врате. Слична идеја поседништва и агресивности се даље
проблематизује, јер се и Агамемнон и ахејска војска понашају према Ифигенији као
поседу који могу да жртвују. Утолико је важнији преокрет који се у хероини дешава.
Климакс драме почиње Клитамнестром која се обраћа мужу и даје низ озбиљно
рационалних аргумената. Таложе се неправде везане за Клитамнестру које је лако
прихватити. Но, много је важнија Ифигенијина беседа која долази после
Клитамнестрине и која више нема превасходно рационалну аргументацију, већ
почиње божанственим стихом:

Да имам, оче, Орфејева грла глас,

Да певам малим, вучем хриди за собом
И својим гласом ког ми да воља опчиним,
то бих учинила.

Код Еурипида се на више места јавља Орфеј, али овде је та слика психагогијке
моћи песме најлепше дата. Крајем петог века реторика је хваљена и критикована због
истог потенцијала. Оно што је овде фрапантно јесте да видимо некога ко има свако
могуће право да његова реч буде поштована, остварена и психагогијски ефектна.
Еурипид је поставио ову драму тако да је замисливо да унутар ње постоји идејни
конфликт, но њега нема. У овом часу не можемо да наведемо ниједан једини разлог
који би оправдао жртвовање Ифигеније. То не може ни враћање Хелене, ни воља
убилачки настројане руље, Агамемнонове амбиције јефтиног политичара, Менелајеве

6
жеље, ништа тај чин не оправдава. Еурипид је свесно водио драму ка томе да
Ифигенија каже: Ех, да имам Орфејева грла глас; да могу, ја бих то и урадила. Она
нема Орфејеву поетску моћ, нема његову психагогијску вештину, иза ње стоји свака
врста правде и правичности, али то је очигледно недовољно, недостаје јој снага речи.
Може се разматрати колико је њена беседа добра или лоша. У сваком случају она,
иако веома потресна, није имагинарна психагогијска песма. Еурипид тиме
проблематизује однос правде и правичности и моћи, при чему моћ има различите
аспекте. Она је и политичка (Агамемнонова), и телесна, односно војничка, али и
божанска, веома присутна и конкретизована кроз чињеницу да им ускраћује ветар.
Богови су присутни као господари елемената и целог света, не мистериозно и
скривено, кроз речи и пророчанства, већ кроз веома експлицитну врховну моћ.
Постоји, наравно, и моћ речи. Сви су ти видови присутни у еурипидовском свету и
које треба препознати.
Дакле, са једне стране видимо разне моћи од којих ни у једној не суделује
Ифигенија, а са друге чисту ситуацију праведности и неправедности.
На крају беседе она каже:
Сласт највећа је овог Сунца гледати трак,
Не Доњег света мрак, а луда жели мрети.
Јадно живети боље је но славно мрети.

Ово јесте алузија на једанаесто певање Одисеје, али је још важније то што ове
речи осветљавају Ифигенијино становиште као становиште бића које се свом снагом
бори за сопствени живот.
Климакс дела јесте сучељавање две Ифигеније. Она, након две кратке
међусцене, говори нешто сасвим супротно. Друга беседа је комбинација родољубља,
славољубља ( filotimia – славољубље, частољубље или чак частопатје, које је
карактеристика хомерског аретичког погледа на свет и може се односити и на жене
(Пенелопа)).

Мрет одлучих, али то баш славно извести желим ја.

Из срца ћу одстранити сваки неплеменит осећај…
… На ме сваколика велика сад гледа Хелада...
…Све то моја смрт ће спречити, а славе ће моје сјај,
Јер слободу Хелади извојштих, довек сретно сјати.

Њена величина једним делом има димензију частољубивости, она жели да себи
осигура вечну светост и славу. Тиме себе ставља у ранг великих хомерских хероја и
хероина. У томе нема димензије несебичног жртвовања за неког другог. То је једна
веома себична жеља за достизањем метафизичке бесмртности која је опсесија
хомерских песника. Ифигенија овим такав статус може да постигне. Открива да је
једини лек од смрти бесмртност у слави, а она је добила начин да дође до ње. У
Еурипидом свету ово би било помало необично, али не и у хомерском.

7
 Обраћа се мајци:

Хеленима свим ме роди, самој себи нипошто.

Па и хиљаде ће људи штитом заштићених,
Хиљаде са веслом за домају своју згажену
Јуначки се на душмана бацити, мрет за Хеладу, -
Свему томе само живот мој да на путу стане сад?

Ово је управо већ поменуто родољубље које, може да функционише само у

спрези са панхеленизмом. У њеној свести не постоји конкретан полис, већ цела
Хелада, као и идеја појединца који постоји ради свих других. Идеја је варијација
полисне свести коју смо видели код Калина и Тиртеја где појединац гине за полис, јер
ће само тако полис моћи да буде одбрањен. Полисна кохезија, жртвовање појединца за
целину, крајње је рационално, нужно и смислено, само ће тим путем они моћи да
опстану. Овде је идеја измењена – појединац постоји ради колектива (Хеленима свим
ме роди, самој себи нипошто). У дослуху је са две друге идеје које су фундаменталне
за хеленизам - космополитизмом и филантропијом. Космополитизам је у овом
контексту повезан кроз разбијање полисног заједништва. Сада имамо осећај важности
свих, и осећај да је појединац увек мањи од целине људске заједнице, не више из
непосредних и логичних разлога, већ из разлога који су много опскурнији и које је
тешко схватити. Зашто би један човек био мање вредан него десет хиљада људи? Ту
нема јасне рационалности, ради се о другачијем начину гледања на ствари где је
заједништво и опстанак свих људи битан. Утолико појединац постаје безначајан. У
хеленизму сукцесивно појединац постаје све безначајнији – одузето му је политичко
право, демократија је укинута, невидљив је у космополитским државама које су
огромне и којим се управља из једног центра моћи уз помоћ високо
деперсонализованог бирократског апарата. Он се све више губи. У овој Еурипидовој
драми треба препознати примарну идеју да је појединац безначајан у односу на
целину, која је супротна идеји полисног опстанка где се он бори за себе, а најбоље ће
се одбранити ако се повеже са другима.

Од тисућу жена вреди више један јунак жив…

…Своје тело дајем ја за Хеладу. То ће бити споменик
Трајан мени - то су деца, то је пр, то слава ми.
Хелен нек варварима влада, а не варварин
Над Хеленима, - он је роб, ми људи слободни.

Она даје своје тело за Хеладу – још једна потврда хадске свадбе. Жртвовање
својом беседом претвара у чин раздевичавања. Даје своје тело за Хеладу и зарад
рушења Троје. Један њен део умире, други се рађа.
Након прве Ифигњнијине беседе, Агамемнон је у своју одбрану увео ту тему:

8
 Хелада ме нагони да жртвујем те, од ње сам слабији,
А слободна мора бити. Колико је до тебе, дете,
И до мене не смеју Хеленима љубе силом варвари да грабе.

Ифигенија завршава:

Хелен нек варварима влада, а не варварин

Над Хеленима, - он је роб, ми људи слободни.

То може бити једино могуће оправдање за сукоб Ахејаца и Тројанаца, и врло

детаљно образложено у тексту који Еурипид овим експлицитно призива – Херодотова
Историја. Главна тема су Персијски ратови, Херодот жели да опише сукоб Грка и
Персијанаца и почиње описом митских отмица жена. Отимање жена је унутар
фалократког модела примарно угрожавање части, одузимање жене од једног
мушкарца њега чини робом тог другог мушкарца. На симболички начин и евнухом,
али и пре свега робом. Овде се успоставља разлика Варвара и Хелена, робова и
слободних, и она је у Херодотовом делу веома добро образложена. Код Еурипида, с
друге стране, уопште није. Имамо две могућности. Прва је да текст тумачимо имајући
у виду Херодота. Друга је да га заборавимо. Уколико то учинимо, у Ифигенијиној
изјави не можемо ништа величанствено да видимо. То је само оправдање њене жеље
да постане славна и херојски умре. Жеља за саможртвовањем тиме потврдила своју
несврховитост. Код Еурипида жртвовања су углавном неоправдана, исцрпљују се у
самим себи. У људској сврхи заиста постоји нешто што нас наводи да се увек дивимо
онима који су спремни да се самосвесно лише живота, чак и када то није са најбољим
могућим циљем. Часа када човек сам умре, он укида проблем смртности и потврђује
своју слободу на начин који је најсуровије стерилан. Из њега не може проистећи
никакво добро за остатак људи, никаква промена у свету, лек за људски статус. То је
веома стерилно, јалово, али ипак екстремно потврђивање људске слободе.
Друга могућност је поглед преко Херодота који кроз свих девет књига доказује
изјаву о Хелену који је слободан и Варварину који је роб.