Ivšić - Narcis

U kamenom kazalištu francuskog grada Orangea pored Avignona, jedne ljetne noći 1938, na
izvedbi Sofoklove Antigone na otvorenom, šesnaestogodišnji Radovan Ivšić odlučio je pisati.
Ne pisati bilo kako, povjerava svom sugovorniku Branku Matanu, nego upravo pokušavajući
u pisanju „otvoriti prostor analogan prostoru grčkog teatra, koji se rađa iz razmjene
individualna glasa i kolektivnih glasova, te koji navodi svakoga da vidi sebe u žestini onoga
što ga dijeli od ljudske zajednice, od svijeta, i što ga s njima povezuje“. Ivšićevo otkriće
intenziteta osjećaja i prostora koji istovremeno nikoga ne isključuje nego omogućava svima
razliku „neophodno potrebnu životu i disanju svijeta“, uvjerava ga da „poezija nije svodljiva
na individuu, nije svodljiva na igru riječi“, ona je oblik nepokoravanja stanju stvari, a
obuhvaća „također tijelo, prostor, boje, oblike, prirodu“, biva dakle konkretno vezana sa
sudbinom ljudske slobode.

Tako je zamišljena poema ili korska recitacija Narcis izašla kao vlastito izdanje, da bi poslije
nešto podijeljenih primjeraka bila zaplijenjena ratne 1942, a Družina mladih zagrebačkoga
Francuskog instituta na čelu s Vladom Habunekom ostala bez tekstova za probe!

Umjesto očekivane poslijeratne „slobode umjetnosti, slobode tiska“ 1945. nastupa

ždanovizam, staljinističko razdoblje s agit-propom, zabrana Družine mladih, osuda Ivšićevih
tekstova u Naprijedu, a kako sam navodi, znanje više jezika i prevođenje, te sklanjanje u
lugarnicu Oštrica na Medvednici, spasilo ga je od propasti.

Izlazak druge knjige pjesama Tanke (1954) u vlastitoj nakladi prolazi bez odjeka, tako da se
unutar sustava novonastajućih pjesničkih hijerarhija ona praksa koju Ivšić jezično-ritmički u
pjesmi nadređuje ideologijskim propisima i dogmama tumači prije zbunjujućim povratkom
intimizmu i „budnim sanjarijama“, nego poetskoj revoluciji. Iako prožet modelativnim
bogatstvom povijesnih avangardi, vjerom u dan kad će „poeziju pisati svi“, mogućnošću
kolektivnog djelovanja, Ivšić zapravo previđa nemoć recepcije avangardi, ali i nespremnosti
jezika i njegovih vlasnika da se podvrgne „apstraktnim samozadanim“ projektima slobode.

Sredinom pedesetih godina prošloga stoljeća odlazi u Pariz i pridružuje se nadrealističkoj

grupi oko Bretona, a 1961. isključen je iz Društva književnika, izgubivši pravo objavljivanja i
sudjelovanja u javnom životu, sve do 1985. Ivšić tako postaje i francuskim pjesnikom,
objavljujući radove, predstavljajući svoj dramski opus (Kralj Gordogan, Kapetan Oliver, Daha,
Vane), tragajući, kako navodi Donat, za poezijom „zgusnuta izraza, za epifanijama u smislu
reverdijevskog uvjerenja da je pjesma čitav jedan život sažet u nekoliko slika i nekoliko
rečenica“, a cilj istinske poezije je preobrazba ili po Bretonu „inicijacijska transmutacija“,
sloboda bivanja pjesme ljubavi kao „odsutne nazočnosti ili nazočne odsutnosti“. (Branimir
Donat tvrdi kako Ivšićeva poezija nastoji biti bliska čaroliji, dapače u njegovoj pjesmi
„sanjarija prevladava nad mračnim ergonom sna“, „Ivšić je stoga slikovit, ali nije
metaforičan“ u stilu nadrealističkih preuveličavanja, a njegova poezija ne prenosi
ideologizirane poruke, nego najavu sama čina komuniciranja.)

Upravo suptilna slojevitost jezika koji prenoseći svoje poruke ostvaruje začudna jedinstva
onoga tjelesnog, bajkovitog, ali isto tako i čarobnoga, karakterizira Ivšićeva Narcisa. „Jezik u
kojem se ogleda Narcis nije nikakav funkcionalni idiom, to je vrutak govorenja koji želi
postati svijest Govora, zrcalo u kojem zvuk sebe vidi u sumaglici slike. S jedne strane
tvarnost, s druge neuhvatljivost apstrakcije, koje se pokušava pomiriti tekstualizacijom…
Ivšićev Narcis se vidi u riječima koje ga okružuju, riječ je zrcalo zvuka i pokreta.“ Dapače,
Mrkonjić tumači kako se razbija metafizička fikcija odjelite cjelovitosti dvaju sudionika
dijaloga, književnog djela i svijeta, ostvarujući raspršenu međuprožetost njihovih uzajamnih
znakova.

U stvari Mrkonjić ukazuje na Ivšićevo uvjerenje kako ta prožetost vodi k tome da pjesnički čin
„prestaje sudjelovati u opsjeni logocentrički reprezentativne, oko sebe same zatvorene
riječi“, a „nježna prožetost“ uzdignuta je na „razinu proizvodne sile pisanja“! Iznimna snaga
krhkosti postaje Ivšićeva inovacijska pjesničko-dramska gesta, koja će ga u kazališnom
komadu Daha, koji piše u Zagrebu 1941, a objavljuje u Parizu 1960. pod imenom Airia,
navesti stvaranju „novog kazališnog jezika“ što ukida pravila sintakse. Nepriznavanje sintakse
stvara „prostor oslobođen realistične, barokne ili ekspresionističke težine jezika, pokreta i
dekora koja… udaljuje teatar od njegova pučkog, od njegova organskog porijekla: kora.“

No Ivšić ne prakticira automatsko pisanje i njegovu rascjepkanost na „posebne semantičke

jezgre“. Udaljenost tih jezgara nadzire „plivajući lirski subjekt iznad kojega je instancija
pjesmovne svijesti“ (Cvjetko Milanja), tako da je fragmentarnost u Ivšićevoj poeziji fluidna, a
fluidnost drukčije ispunjava prostor pjesme. Objedinjavajući projektivnost djela i prostora,
čini ga se već naslućenim, a slutnja je cilj Ivšićeve pjesme/projekta.

Ivšić dokida predmetnost i formativnost, a njegov složeni lirski Ja koristi se konstruktom

nastajućeg fluidnog prostora, kako bi ostvario svojevrsne odgode, od sintagmatskih,
sintaktičkih do semantičkih (Milanja).

Ivšić je bliži Andreu Bretonu, posebno njegovoj ideji slobode kao univerzalne strategije, stoga
u njegovoj poeziji nema „oštre konfrontacije entiteta“. Doduše, autor naglašava potrebu
korskog, dakle zvukovnoga realiziranja pjesme, gdje se zapravo tekst i prostor gube, ali
potvrđuje se kako tijelo teksta nije moguće prilagoditi svim zahtjevima realizacije projekta,
što je vjerojatno samo još jedna od uskrata ugrađenih u Ivšićev labirint, koji računa na
suptilna polja sila, „na sitne pomake smisla što pobuđuju učinak nadrealnog na razini opažaja
napisanog“ (Mrkonjić).

Boro Pavlović pišući o poslijeratnoj mladoj hrvatskoj lirici (Krugovi, 12/1953) tumači Ivšićev
pjesnički postupak uspoređujući ga i s fizikom jer se uporabom riječi „oslobađaju same
njihove jezgre“, čija se energija koristi za „pokretanje duha“, a nasuprot čestom jezičnom
rasipanju Mrkonjić vidi kod Ivšića napregnutu dramatičnost utihe koja nastaje „približavajući
se tišini riječi koja osluškuje treptaje stvarnog, na granici zbiljskog i mogućeg, poetskim
konceptom koji ostvaruje najveći poetski objektivitet samoga pisanja“ (Mrkonjić, 1971).

Milanja upozorava na Ivšićev repertoar slika i motiva (san, ogledalo, voda, pijesak, šuma,
školjka, bunar), koje su lunarne, noćne slike padanja i nemogućnosti spoznaje bića, ostaje
dakle tek njegova pojavnost, a „u tome i jest bit Ivšićeva nadrealizma, u njegovoj ‘pod-
realnosti’, ne-realnosti, prije-realnosti, u ontologiji nedefinitivnosti“. U Narcisu je subjekt
rasplinut i provjerava se mjerom odraza, a ti nizovi odražene drugosti zapravo su subjektovo
ostvarivanje ulančanih iskustava, koje ga istovremeno razvlašćuju njihova konzumiranja,
osim preko zbilje koja se istovremeno troši hraneći druge zbilje. Tako smo svjedoci ne samo
virtualizaciji i zrcaljenju subjekta užitka, nego i uvidu u njegovo obnavljanje i nestajanje u
čitavoj mreži ponuda i uskrata užitka.

Pjesništvo Radovana Ivšića preinovativno ili neprepoznato u vremenu svog nastanka često je
bivalo teško prihvaćano i u vremenima objavljivanja: moglo bi se reći kako je povijesno
vrijeme imalo drukčije prioritete, a pjesnik opet nije mogao čekati da se ta prvenstva okrenu
u njegovu korist. Stoga je, što je možda paradoksalno nakon smrti u 88. godini u Parizu, Ivšić
uvijek nova pjesnička zagonetka i hrvatskoga pjesničkog 21. stoljeća, osim ako drukčije ne
složi svoj pjesnički projekt fluidnih natuknica i svjetova!
Jama
Pjesma je razvijena na principu kontrastiranja ili suprostavljanja različitih vrijednosti. Tako se
na samom početku javlja stih : "Krv je moje svjetlo i moja tama". Već se iz ovog prvog stiha
sluti da će u djelu biti dominantna tri elementa: krv, svjetlo i tama. Prva riječ je "krv" - ovdje
simbol zvjerstva, zločina, uništenja jer se prosipa, otiče i donosi jezu. Ona je i "svjetlo" kao
izvor života, ali, vidimo, sa njom ide i "tama" koja dolazi nakon svjetla. Tama odnosi pobjedu
nad svjetlom i život postaje gusti mrak, završava u mraku: zločinac, oštrim vrhom kame,
žrtvama vadi oči da bi, na kraju svih muka, žrtve završile u tami duboke jame.

Sam čin vađenja očiju izaziva grozu i jezu. Jeza izvire iz slika grozomornih detalja: krv se iz
praznih očinjih jama sliva niz lice, krvava krvnikova kama... Užasavajući prizori se uvećavaju
naradbom dželata da žrtva- svaka od njih- zgnječi svoje oči. To je ta jeziva slika kojom se
završava prvo pjevanje. Žrtva više nema oči, vid je izgubljen, ali ne i sjećanje na jednu raniju
svjetlost, životonosnu svjetlost koja simboliše ljepotu života i zadivljujuće prizor svijeta.
Nosioci te svjetlosti su ptica, drvo, rijeka, pa zato i :"Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko!/
Mjeseče! Svijetlo ko majčino mlijeko!" Ali ostaje i vizuelni utisak u svijesti jedne druge
sablasne, rušilačke svjetlosti. To je svjetlost u vidu odbljeska: " blijesak munjevita noža" i
"bijela krvnikova koža" jer "do pojasa svi su bili goli/ I tako nagi oči su nam boli".

U drugom pjevanju mučenja se nastavljaju, i sva ta mučenja imaju za cilj da čovjek što više
obezvrijedi i ljudsko biće poništi: onesvješćene mokraćom svjeste, probadaju im uši, bičuju
ih, kroz uši im provlače žicu. Radnju prate zvučne slike koje su zamjena za čulo vida: jauk i
plač mučenika prati objesni smijeh, cerekanje, grohot i neumjesne šale zločinaca:"eh, jednu
malu vidio sam danas."

Treći dio jame produbjluje patnje žrtve: jedna žena završava u ludilu; neko je pokušao da
pobjegne i taj je bio ubijen. Pored nanošenja fizičkpg bola, javlja se i psihičko mučenje-
uvrede: "Dupljaši", "ćore", "lubanje mrtvačke". Krik žrtve sada prelazi u urlik, a put jedini je
do jame. Žrtva, pošto je lišena čula vida, sluhom pokušava i uspijeva da odredi svoju poziciju
u redu i u odnosu na sva dešavanja, i da rekonstruiše sva zbivanja oko sebe. I dok se mučenja
smjenjuju i bolovi traju, u prirodi ravnodušnosz spram stradanja žrtava i udesa ljudskog:
"negdje je cvrčsk pjevo".

Četvrto pjevanje potencira bacanje žrtava u jamu: "Čuh meki udar, i mesnata vreća/ Padaše
dugo..." Žrtva biva dovedena do jame, a onda slijedi jedan udar kame u grlo, drugi u pleća.
Krike i zapomaganja žrtava u jami ućutkuje prasak bombe. Tada se gasi i poslednji "jauk",
"jecaj" i priklano "ciktanje" žrtve u jami. Stravični put do jame , bolje reći do pakla naci ce i
stradalnik koji kazuje o zločinu (peto pjevanje). Njegova funkcija je da posvedoči i o
dešavanjima u jami i da tako pruži cjelovitu sliku o zločinu.
Od šestog pjevanja počinje doživljaj subjekta u jami: polumrtvi ljudi, mrtva i već hladna tijela
klize po krvi i sluzi "kao mrtve ribe studena tjelasa". Osnovno i dominantno osjećanje je sada
jeza koja se naročito pojačava u trenutku kada subjekat- umjesto da začepi usta koja vrište- u
očne duplje starice zabada svoje ruke. A u drugom pokušaju da se pokrene i "zaroni" ispod
leševa i tako nađe spas od bombe, subjekat rukom nalazi "zakoljak grozan" i čuje kako "krkjla
grkljan u krvavoj rani". Stara žena, koščatim rukama, hvata ga čvrsto, steže u samrtnički
zagrljaj dok se brani, ali u sebi duboko jeca što ne može da je vrati u život dok "umirući
stenje".

Sedmo pjevanje je u znaku polivanja žrtava krečom. Jama je puna, ona je sada obilje
umiranja i smrti. U osmom pjevanju stradalnik izranja iz gomile leševa dok mu "krv gusta/
kroz nosnice oštro briznu." Pritajen, on čeka veče da izađe iz pakla/ jame. Igazeći "prsa i
trbuhe grubo", gonjen strašnom žeđi, izlazi iz jame (deveto pjevanje). Žeđ je u stvari strašna
potreba za životom jer, ako toga nema, ko bi posvadočio o užasima što ih zločinac čini.
Stradalnik, izašavši iz jame, četvoronoške ide po livadi, puni usta travom i, jedući posnu
travu, toli žeđ. Svjastan trenutka i položaja u kome je, subjekat- umjesto tuge- osjeća mržnju,
a sa njom ispunjava ga potreba za osvetom.

Deseto pjevanje je u stvari evokacija onih momenata i životnih prizora i situacija iz kojih
govori svijetlost života, a koja je sada samo prošlost i sjećanje. Naime, vjetar je donijeo miris
paljevine, a sa njim je stiglo i saznanje da su dželati zapalili selo, da je u vatri izgorjalo sve:
kuća, kućni prag; sve što je nekad oličavalo život, djetinjstvo, trajanje u njegovim
najrazličitijim manifestacijama: svadbe, prela, berbe, kola, lastavičje gnijezdo pod strehom,
koljevka, prozorsko okno kroz koje je- u vrijeme mira i spokoja- subjekat posmatrao parče
neba. Sve je sagorjelo- nema ni pjesme, ni kletve, ni smijeha; umjesto toga- zgarišta i "na
putu lešina od psa". Sama pomisao na te slike vodi u protest, u krik očajnika, i sve to u vidu
retorskih pitanja kojima kao da nema kraja i koja, sva odreda, ostaju bez odgovora:

Zar ima mjesto bolesti i muka,

Gdje trpi, pati, strada čovjek živ?

........................................

Zar ima mjesto gdje još vrište djeca,

Gdj im otac kćerku, majku sin?
Zar ima mjesto gdje ti sestra jeca,
I brat joj stavjla mrtvoj na grud krin?...

A onda sledi susret sa oslobodiocima, saznanje da je osveta izvršena i nova svjetlost: " Široka
svjetlost, kao božji znaci/ Okupala me". To je trenutak kada na rame pada ruka koja teši,
greje, koja donosi nežnost i vraća vjeru u ljude. Javljaju se i suze kao izraz jedne nove sreće:

Zajecao sam i još i sad plačem

Jedino grlom, jer očiju nemam,
Jedino srcem, jer su suze mačem
Krvničkim tekle zadnji put...

Kraj poeme je u znaku pesme, radovanja i svjetlosti. Sada je to ona unutrašnja svjetlost koja
grije i vraća vjeru u smisao života; ona je zamjena za fizičku svjetlost , kosmičku, koja je bila
na početku svega, na početku Jame i ustupila mjesto, prinudom i silom, tami. Ta svjetlost se
ovdje, na kraju pjesme , oduhotvoruje, postaje duhovni zanos bića, koji dolazi sa slobodom.