Друго издање монографије Теме и идеје модерног: Српско сликарство 1900-1941, објављена је

поводом одржавања истоимене изложбе у Музеју савремене умјетности Републике Српске у Бањалуци
од 21. априла до 30. јуна 2017. године.

Ауор изложбе Др Симона Чупић

Сараници Галерије Маице срске Мср Мирјана Брмбота, виши кустос

Мср Дарко Деспотовић, конзерватор
Дарко Ђорђевић, конзерватор

Сараници Музеја савремене умјеноси Лана Пилиповић, виши кустос

Реублике Срске Младен Шукало, техничар
Ненад Маркић, техничар

Реализацију изложбе и монографије омогућило је Министарство културе и информисања

Републике Србије, Министарство просвјете и културе Републике Српске и Град Бањалука.
 СИМОНА ЧУПИЋ

ТЕМЕ И ИДЕЈЕ МОДЕРНОГ:

СРПСКО СЛИКАРСТВО 1900–1941

Друго издање

НОВИ САД, 2017.

 ТЕМЕ И ИДЕЈЕ МОДЕРНОГ:
СРПСКО СЛИКАРСТВО 1900–1941
Друго издање

Изавач ГАЛЕРИЈА МАТИЦЕ СРПСКЕ

Нови Сад, Трг галерија 1
www.galerijamaticesrpske.rs

Главни и ооворни уреник Др Тијана Палковљевић Бугарски

Рецензени Проф. др Лидија Мереник

Проф. др Милан Ристовић

Превои резимеа Соња Филиповић Ковачевић (енглески)

Светлана Бучковић (немачки)

Лекура и корекура Мирјана Јовановић

Бетани Кволс (Bethany Qualls) - енглески
Ана Кон (Anna Kohn) - немачки

Реисар Емица Милошевић

Ликовно-ехничко уређење Digital Creation

(Слободан Јовановић, Небојша Ћосић)

Шама OFFSET PRINT, Нови Сад, 2017.

Тираж 500 примерака

ISBN 978-86-80706-01-6

©Copyright: 2017, Galerija Matice srpske

 САДРЖАЈ

Уводна разматрања . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Село . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
I. Пејзаж као слика земље . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
II. Између села и града . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Град . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
I. Слика града . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
II. Јавни и приватни простори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
III. Женски простори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Људи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
I. Сликање и/или гледање акта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
II. Појединац и група . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Закључак . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Themes and Ideas of Modernity: Serbian Painting 1900–1941. . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Themen und Ideen der Modernität: Die serbische Malerei 1900–1941. . . . . . . . . . . 157

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Илустрације/Illustrations/Illustrationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Именски регистар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

Географски регистар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

5
 РЕЧ УНАПРЕД

Када смо 2007. године започели припрему нове сталне поставке српске уметности
20. века, определили смо се да осмишљавање њеног концепта поверимо историчарки
уметности Симони Чупић, која је своје идеје, изнете у докторској дисертацији од-
брањеној 2006. године, конкретизовала управо кроз ову поставку. Желели смо да
укажемо на неопходност сарадње и прожимања деловања Катедре за историју умет-
ности Филозофског факултета Универзитета у Београду и музејских установа у
циљу модернизације сталних поставки и савременијег тумачења националне умет-
ности. Та одлука донесена је и с намером да своју колекцију ставимо на пробу и
покушамо да теоријски концепт пренесемо у праксу, тачније да га визуелизујемо.
Такав приступ показао се као добар, јер је теза изнесена у докторској дисертацији
о могућности посматрања српске уметности кроз тематске целине, одабраним делима
из колекција Галерије Матице српске, успешно пренесена на зидове Галерије. Сликама,
скулптурама, цртежима и графикама представили смо три теме – село, град и људе – и
показали да наша колекција може да одговори на сваки концепт, односно да тезе Си-
моне Чупић оживи у пракси.
Поставка је наишла на одличан пријем код публике и успешно је живела читаву
деценију. Била је место одржавања бројних тумачења, предавања и радионица и тако
допринела бољем разумевању националне модерне уметности. Коначно, затворена
је предавањем О несалноси салних осавки у којем је Симона Чупић указала
на најважније домете поставке и њене даље могућности. Управо на тим основама
одлучили смо се да током адаптације зграде Галерије Матице српске, изложба гостује
у Музеју савремене умјетности Републике Српске у Бањалуци. Тиме је овај иновативни
концепт тумачења и разумевања српске модерне из сталности прерастао у несталност,
односно гостујућу изложбу.
Сличну популарност доживела је и публикација Теме и иеје моерно. Срскo
сликарсво 1900–1941, чији је целокупан тираж распродат само неколико година
након објављивања. Ова студија је због свог изузетног квалитета постала незаобилазан
уџбеник на студијама историје уметности, основна литература за познавање нацио-
налне културе и често штиво у приватним библиотекама љубитеља уметности. То је
књига која је несумњиво освојила пажњу најшире публике.
Стога је гостовање изложбе Теме и иеје моерно. Срскo сликарсво 1900–1941.
у Музеју савремене умјетности Републике Српске у Бањалуци прилика да још једном
проверимо квалитет и вредности овог пројекта: да сталној поставци омогућимо трајање
и у другом простору, а публикацији Симоне Чупић друго издање, што је у данашње
време права реткост. Тиме смо и поставци и књизи продужили трајање у времену а то
је и основно посланство музеја!

7
Вукашину
 У времену када су књиге о уметности на маргинама издавачких интересовања,
одлуку Галерије Матице српске да публикује друго издање Тема и идеја модерног.
Српско сликарство 1900–1941 – пошто је тираж „давно отишао” а интересовање није
јењало – дочекала сам с радошћу, поносом и оптимизмом. Овај рад је у свом изворном
облику одбрањен као докторска дисертација 2006. године на Филозофском факулте-
ту у Београду. Током деценије која је протекла много тога написано је и закључено о
српском сликарству прве половине 20. века: студије, монографије, зборници с научних
скупова, изложбе. Упркос несумњивим и неспорним дометима, одлучила сам се да
овом приликом не усклађујем првобитни текст с тим резултатима. Тезу коју сам тада
изнела и данас сматрам заокруженом. Евентуалне допуне, нови примери, увек могуће
детаљније анализе, не сматрам да би суштински промениле њена исходишта.
Значајну помоћ у истраживању, а потом и у реализацији књиге, пружиле су ми
колеге из Музеја савремене уметности у Београду, Народног музеја у Београду, Му-
зеја града Београда, Галерије слика „Сава Шумановић” у Шиду, Спомен-збирке Павла
Бељанског у Новом Саду, Музеја града Новог Сада, Уметничке галерије „Надежда Пе-
тровић” у Чачку, Модерне галерије у Загребу, Народног музеја у Смедеревској Палан-
ци, Галерије Милене Павловић Барили у Пожаревцу, Градске библиотеке у Суботици,
Галерије Милана Коњовића у Сомбору. На драгоценој помоћи поново се захваљујем
Лидији Мереник, Слободану Мијушковићу, Јерку Денегрију, Бранки Кулић, Милану
Ристовићу, Радини Вучетић, Мирјани Брмботи, Јасни Јованов, Весни Буројевић, Ми-
шели Блануши, Жани Гвозденовић, Љубици Миљковић, Јасни Марковић, Мири Кун,
Боби Јовановићу, Небојши Ћосићу, Ненаду Радићу, Мирјани Јовановић, Милици Јех-
лички, Мили Рекић, Бетани Кволс, Ани Кон, Драги Едренић и мојим најдражим роди-
тељима Цици и Јовану Кнежевићу.
Највећи део истраживања за ову књигу обављен је у оквиру пројекта „Програмске
основе српске уметности и архитектуре 20. века” (2006–2010) тадашњег Министар-
ства за науку и технолошки развој Републике Србије.
Сарадњу с Галеријом Матице српске свих ових година сматрам привилегијом. Дра-
го ми је да нам се у заједничком раду овом приликом придружио и Музеј савремене
умјетности Републике Српске из Бањалуке. Управнице Тијана Палковљевић Бугарски
и Сарита Вујковић највише су заслужне, како за реализацију другог издања моје књиге,
тако и за осећај оптимизма који сам на почетку поменула. Начин на који раде узорни
је модел због кога се чини као да култура и уметности ипак у будућности имају шансе.
Вукашин Чупић и даље истрајно излази на крај с мојим писањем, од свега сам најви-
ше захвална што се то никада није променило.

Симона Чуић
Беора, фебруар 2017.
 УВОД­НА РАЗ­М А­ТРА­ЊА

Уоча­ва­ње и де­фи­ни­са­ње про­бле­ма и фе­но­ме­на мо­ер­но­си у пр­вој по­ло­ви­ни 20.

ве­ка, пе­ри­о­ду ње­го­вог на­ста­ја­ња и ус­по­ста­вља­ња у срп­ском дру­штву, и по­сле­дич­но,
кул­т у­ри, те­мељ­но је исто­ри­о­граф­ски си­сте­ма­ти­зо­ва­но то­ком дру­ге по­ло­ви­не 20. ве­
ка. У до­са­да­шњој пе­ри­о­ди­за­ци­ји срп­ског сли­кар­ства, епо­ха из­ме­ђу 1900. и 1941. го­ди­
не, пре­те­жно је де­кад­но ин­тер­пре­ти­ра­на, кроз пр­ву, дру­г у, тре­ћу и че­твр­т у де­це­ни­ју,
као пе­ри­о­де уну­тар ко­јих се уоча­ва­ју пре­по­зна­тљи­ве осо­бе­но­сти и то­ком ко­јих те­че
про­цес раз­во­ја и об­ли­ко­ва­ња умет­нич­ке сце­не обе­ле­же­не основ­ним пој­мом мо­дер­но­
сти сли­кар­ског из­ра­за. Овај про­цес је усло­вљен ра­зно­род­ним стил­ским, је­зич­ким и
иде­о­ло­шким мо­де­ли­ма, чи­ји се про­се­деи фор­ми­ра­ју у од­но­су на ак­т у­ел­но ста­ње на­
ци­о­нал­не кул­т у­ре, укла­па­њем, кри­ти­ком или не­га­ци­јом, али и у од­но­су на ста­во­ве о
при­пад­но­сти ши­ро­ком кру­г у европ­ских умет­нич­ких иде­ја и по­кре­та. До­са­да­шње ин­
тер­пре­та­ци­је, прем­да ме­ђу­соб­но раз­ли­чи­те, углав­ном ве­зу­је је­дан чвр­сти за­јед­нич­ки
име­ни­тељ: оне су уте­ме­ље­не на стро­гој пра­во­ли­ниј­ској пу­та­њи кроз про­стор, вре­ме и
фор­мал­но-је­зич­ка свој­ства сли­ке. Та­ква кон­цеп­ци­ја и ин­тер­пре­та­тив­на струк­т у­ра раз­
вој умет­но­сти по­сма­тра пре­те­жно као низ узроч­но-по­сле­дич­них од­но­са. У том ни­зу,
је­дан умет­нич­ки фе­но­мен сме­њу­је дру­ги, по­ста­ју­ћи та­ко глав­ни, да би се по­том ја­ви­ла
не­ка вр­ста ре­ак­ци­је на ње­га. Ти­ме је им­пли­ци­ра­на ви­зу­ра про­гре­сив­ног, пра­во­ли­ниј­
ског кре­та­ња умет­но­сти.
Има­ју­ћи, ме­ђу­тим, у ви­ду да ге­не­за сли­кар­ства ни­је од­ре­ђе­на са­мо и ис­кљу­чи­во
по­ја­ва­ма и је­зич­ким про­ме­на­ма, ни­ти је за­тво­ре­на уну­тар се­бе и соп­стве­них ме­диј­ско-
-тех­нич­ких за­ко­ни­то­сти, већ да је у знат­ној ме­ри, че­сто пре­суд­но, усло­вље­на сво­јим
све­у­к уп­ним дру­штве­ним по­ло­жа­јем, уоча­ва се нео­п­ход­ност пре­и­спи­ти­ва­ња ове пра­
во­ли­ниј­ске струк­т у­ре. Из­ван тра­га­ња за ко­лек­тив­ном уни­фи­ка­ци­јом ус­по­ста­вље­ном
пре­ма слич­но­сти­ма фор­мал­них осно­ва, тре­ба­ло би про­бле­ма­ти­зо­ва­ти умет­ност као
ин­тер­ак­тив­ну ре­пре­зен­та­ци­ју дру­штве­не ствар­но­сти и ци­ви­ли­за­циј­ског тре­нут­ка. У
том слу­ча­ју, мо­г у­ће је по­ну­ди­ти раз­ли­чит ин­тер­пре­та­тив­ни ме­тод. Он ши­рим ана­ли­
тич­ким при­сту­пом де­фи­ни­ше зна­че­ње пред­ста­ве, кроз уна­кр­сну ана­ли­зу со­ци­јал­ног и
сим­бо­лич­ног, естет­ског и исто­риј­ског кон­тек­ста умет­но­сти, ис­тра­ж у­је мо­ти­ве, по­во­
де, про­це­се и сми­сао на­стан­ка умет­нич­ког ра­да, и по­ста­вља пи­та­ња о сте­пе­ну и раз­ло­
зи­ма умет­ни­ко­вих лич­них, ин­тим­них или дру­штве­них де­тер­ми­ни­са­но­сти, ин­си­сти­ра­
ју­ћи на пој­му ре­пре­зен­та­ци­је у на­ме­ри да на­гла­си „da je ne­što pre­o­bli­ko­va­no, ko­di­ra­no
te­o­rij­skim, tek­stu­al­nim ili li­kov­nim ter­mi­ni­ma, ne­što po­sve raz­li­či­to od svog dru­štve­nog po­
sto­ja­nja. Re­pre­zen­ta­ci­ja, ta­ko­đe mo­že da se raz­u­me i kao ne­što što, u vi­dlji­vom ili opi­plji­vom

11
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

ob­li­ku, ‘ar­ti­ku­li­še’ dru­štve­ne pro­ce­se ko­ji od­re­đu­ju re­pre­zen­ta­ci­ju, ali ko­je na­či­ni prak­se i
učin­ci re­pre­zen­to­va­nja za­pra­vo me­nja­ju”.1
Про­жи­ма­њем раз­ли­чи­тих ин­тер­пре­та­тив­них ма­три­ца, дру­штве­на ствар­ност се не
одва­ја већ пре­пли­ће са ико­но­граф­ским, мор­фо­ло­шким и са­др­жај­ним ана­ли­за­ма и сло­
је­ви­ма де­ла, по­себ­но ак­цен­т у­ју­ћи кул­т у­ро­ло­шки и со­ци­о­ло­шки кон­текст умет­ни­ко­вог
фор­ми­ра­ња и де­ло­ва­ња, раз­ма­тра­ју­ћи ути­цај сре­ди­не на умет­ни­ка и по­врат­ни ефе­кат,
ко­ји се на­ла­зи у до­ме­ти­ма умет­нич­ког де­ло­ва­ња и у про­ме­ни исте те сре­ди­не. Вир­џи­
ни­ја Вулф је још кра­јем два­де­се­тих го­ди­на про­шлог ве­ка по­ста­ви­ла пи­та­ње ре­ле­вант­
но­сти исто­риј­ског шти­ва, сма­тра­ју­ћи да би га тре­ба­ло из­но­ва пи­са­ти јер је по­сто­је­ће
не­до­вољ­но.2 По­тре­ба да се на исто­ри­ји ин­ер­ве­ни­ше до­ве­ла је то­ком се­дам­де­се­тих го­
ди­на 20. ве­ка до но­вих чи­та­ња умет­но­сти уте­ме­ље­них упра­во на пој­му ин­ер­вен­ци­је,
ко­ји не под­ра­зу­ме­ва иде­ју не­ке но­ве, из­дво­је­не исто­ри­је умет­но­сти, већ по­ти­че из кри­
тич­ког и ди­си­дент­ског про­сто­ра за­не­ма­ри­ва­них или за­та­шка­ва­них пи­та­ња у окви­ри­
ма глав­не осе ства­ра­ња и ин­тер­пре­та­ци­је.3 Та­ква стра­те­ги­ја би мо­гла да се схва­ти као
па­лимп­сест, као укла­ња­ње из­вор­ног тек­ста да би се ство­рио про­стор за но­во ис­пи­си­ва­
ње, али са за­др­жа­ва­њем ва­жно­сти од­но­са при­мар­ног (из­вор­ног) и ин­тер­пре­та­тив­ног
(но­во­на­ста­лог) тек­ста. „Pi­sa­nje pre­ko pi­sa­nja [је] dvo­stru­ko pi­sa­nje, isto­vre­me­no pi­sa­nje
i pre­pi­si­va­nje, od­no­sno ne pro­sto bri­sa­nje. Šta­vi­še, ova­kvo pi­sa­nje je na­čin uda­lja­va­nja od
do­njeg slo­ja, naj­ni­žeg slo­ja, od ono­ga što se sma­tra za te­melj ili te­melj­no. Ali, pi­sa­nje pre­ko
dru­gog pi­sma je isto­vre­me­no na­čin pro­iz­vo­đe­nja me­di­ja.”4
Обе­леж­ја мо­дер­но­сти не­рас­ки­ди­во су ве­за­на за про­цес раз­во­ја ка­пи­та­ли­зма у
срп­ском дру­штву, ур­ба­ни­за­ци­ју Бе­о­гра­да и из­ра­ста­ње гра­да у је­дан од во­де­ћих ре­ги­о­
нал­них цен­та­ра, као и за раз­ли­чи­те со­ци­јал­не по­ја­ве, об­ли­ко­ва­не по­тре­бом укла­па­ња
у од­го­ва­ра­ју­ћи са­вре­ме­ни европ­ски кон­текст. Гра­нич­ни оквир, од (око) 1900. до (око)
1941. го­ди­не, сим­бо­лич­ки су обе­ле­жи­ла два „свет­ска” до­га­ђа­ја. Све­ска из­ло­жба у Па­
ри­зу, на ко­јој се срп­ска др­жа­ва по­ја­ви­ла у соп­стве­ном па­ви­љо­ну, ре­ше­на да по­ка­же свој
дру­штве­ни, при­вред­ни и кул­т ур­ни раз­вој, као и ши­ру европ­ску при­пад­ност, и Дру­ги
свет­ски рат, као за­вр­ше­так илу­зи­је о оп­што­сти европ­ског иден­ти­те­та, али и као по­че­
так про­ме­не дру­штве­но-по­ли­тич­ког уре­ђе­ња Ср­би­је, ко­ја ће по­сле­дич­но тран­сфор­ми­
са­ти и умет­ност, ње­ну иде­о­ло­шку по­тку и зна­че­ње пој­ма мо­дер­ног (мо­дер­ни­стич­ког,
мо­дер­ни­зма) уоп­ште. Упр­кос зна­чај­ним исто­риј­ским про­ме­на­ма, ко­је су обе­ле­жи­ле
епо­ху – ди­на­стич­ки пре­врат (1903), два Бал­кан­ска (1912–1913. и 1913) и Пр­ви свет­
ски рат (1914–1918), фор­ми­ра­ње Кра­ље­ви­не Ср­ба, Хр­ва­та и Сло­ве­на­ца (1918), по­том
и Кра­ље­ви­не Ју­го­сла­ви­је (1929), рас­пу­шта­ње пар­ла­мен­та и дик­та­т у­ра (1929–1934) –
темат­скa и идејнa струк­т у­ра срп­ског сли­кар­ства у на­ве­де­ном пе­ри­о­ду ана­ли­зи­ра­на је
као је­дин­стве­на це­ли­на. Раз­ло­зи та­квом при­сту­пу на­ла­зе се у про­це­су кон­ти­ну­и­ра­не,

1
G. Po­lok, Fe­mi­ni­stič­ke in­ter­ven­ci­je u isto­ri­ji umet­no­sti, u: Uvod u fe­mi­ni­stič­ke te­o­ri­je sli­ke (pr. B. An­đel­ko­
vić), Cen­tar za sa­vre­me­nu umet­nost, Be­o­grad 2002, 113–114.
2
V. Vulf, Sop­stve­na so­ba (1929, orig.), Pla­vi ja­hač, Be­o­grad 1995.
3
Ви­де­ти: S. Ču­pić, Pred­sta­vlja­mo auto­ra: Gri­sel­da Pol­lock (in­ter­vju), 3+4, NS, 6, Be­o­grad 2001, 12–13.
4
N. Ra­du­lo­va, Pa­limp­sest kao fi­gu­ra žen­sko­sti, u: Ge­ne­ro, 1, Cen­tar za žen­ske stu­di­je, Be­o­grad 2002, 139.

12
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

ма­да че­сто успо­ре­не, мо­дер­ни­за­ци­је срп­ске др­жа­ве, дру­штва и кул­т у­ре, ве­за­них пре­
вас­ход­но за син­хро­ни­зо­ва­ни, не­пре­ки­ну­ти про­цес чвр­стог ус­по­ста­вља­ња гра­ђан­ског
дру­штва и ка­пи­та­ли­стич­ког при­вре­ђи­ва­ња.
На европ­ском кон­ти­нен­т у кра­јем 18. ве­ка за­по­чи­ње, да би се у сле­де­ћем сто­ле­ћу
ин­тен­зи­ви­рао, про­цес се­к у­ла­ри­за­ци­је умет­но­сти, ко­ји су­штин­ски ме­ња њен ка­рак­тер
баш као и со­ци­јал­ну функ­ци­ју. Про­ме­на исто­риј­ских и дру­штве­них при­ли­ка усло­вље­
на на­глим ин­ду­стриј­ским раз­во­јем отва­ра но­ве ди­ле­ме и у умет­но­сти, за­јед­нич­ке свим
сре­ди­на­ма за­хва­ће­ним про­це­сом ин­ду­стри­ја­ли­за­ци­је. „Ako se, da­kle, po­sma­tra kao je­
dan bit­no pro­blem­ski kom­pleks, a ne kao zbir par­ci­jal­nih do­ga­đa­nja, mo­der­na umet­nost
se na­me­će kao evrop­ski fe­no­men, pri če­mu se do­pri­no­si na­ci­o­nal­nih kul­tu­ra unu­tar tog
kom­plek­sa me­đu­sob­no pro­ži­ma­ju, a ne sa­mo me­ha­nič­ki udru­žu­ju.”5 Од­нос пре­ма Евро­
пи као иде­а­лу, си­но­ни­му на­прет­ка, раз­во­ја и бла­го­ста­ња, ус­по­ста­вља се као јед­на од
нај­при­сут­ни­јих од­ред­ни­ца фор­ми­ра­ња, али и ин­тер­пре­ти­ра­ња срп­ске мо­дер­не умет­
но­сти. „Evro­cen­tri­zam ni­je ba­nal­ni et­no­cen­tri­zam; on je ‘spe­ci­fič­no mo­de­ran fe­no­men či­ji
ko­re­ni se­žu do re­ne­san­se, fe­no­men ko­ji je do­ži­veo pro­cvat tek u XIX ve­ku. U tom smi­slu,
on pred­sta­vlja jed­nu di­men­zi­ju kul­tu­re i ide­o­lo­gi­je mo­der­nog ka­pi­ta­li­stič­kog sve­ta’.”6 Би­ло
кроз афир­ма­ци­ју, кри­ти­к у или не­га­ци­ју, срп­ско сли­кар­ство од­ре­ђи­ва­ло се у од­но­су на
Евро­пу и ње­ну умет­ност.
Ин­тер­пре­та­ци­ја умет­нич­ког ра­да мо­же, на­чел­но, би­ти по­ста­вље­на и као ре­ак­ци­ја и
ре­а­го­ва­ње – кроз по­јам „дру­штве­ног го­во­ра” ко­ји у од­ре­ђе­ном тре­нут­к у одо­бра­ва или
санк­ци­о­ни­ше не­к у по­ја­ву. Ни­ко „ne­će ospo­ri­ti či­nje­ni­cu da ne­ko iz dru­ge kul­tu­re (na pri­
mer, iz islam­ske) ili iz dru­ge isto­rij­ske epo­he (na pri­mer, sred­njeg ve­ka) ne bi ‘gle­dao’ Re­no­a­
ro­vu sli­ku na dru­gi na­čin. [Aли] ako su kul­tu­ra, isto­rij­ska epo­ha i me­sto uple­te­ni u ‘gle­da­nje’
on­da bi se isto to mo­glo od­no­si­ti i na ra­su, kla­su, rod ili sta­ro­sno do­ba. Gle­da­nje kao so­ci­jal­ni
i psi­hič­ki pro­iz­vod, to ni­ma­lo ne­vi­no kul­tu­ro­lo­ško gle­da­nje, po­sta­lo je u sa­vre­me­noj te­o­ri­ji
po­zna­to kao ‘po­gled’. Taj po­gled ni­ka­da ni­je pro­iz­vo­ljan, li­čan ili idi­o­sin­kra­ti­čan. Go­vo­ri­ti o
‘po­gle­du’ zna­či go­vo­ri­ti o uobi­ča­je­nom na­či­nu vi­đe­nja na ko­ji ljud­ski su­bjekt u od­re­đe­nom
isto­rij­skom kon­tek­stu gle­da dru­ge i sam bi­va gle­dan”.7 Ко­мен­тар о Из­ло­жби уче­ни­ка Уме­
нич­ко-за­на­ске шко­ле одр­жа­ној 1908. го­ди­не у Бе­о­гра­ду ре­чит је при­мер се­лек­тив­но­
сти о­ле­а кри­ти­ча­ра Бо­жи­да­ра Ни­ко­ла­је­ви­ћа, али и „дру­штве­ног по­гле­да” пу­бли­ке,
ко­јој је на­ме­њен: „Ову шко­лу по­ха­ђа­ју две вр­сте ђа­ка: јед­ни­ма ће умет­ност би­ти по­зив у
жи­во­ту, дру­ги­ма је она шпорт и за­ба­ва на до­ко­ли­ци, од при­ли­ке као кли­за­ње зи­ми или
ле­ти игра­ње лоп­те. То су ма­хом го­спо­ђи­це и да­ме из не­ко­ли­ко од­лич­них бе­о­град­ских
ку­ћа, и при­па­да­ју оде­ље­њу вред­не г-ђе Ву­ка­но­вић­ке. Сва­ка­ко је леп­ше и по­хвал­ни­је да
де­вој­ке, па и мла­де же­не, упо­тре­бе сво­је сло­бод­но вре­ме на ба­вље­ње умет­но­шћу, но
да га гу­бе у дру­гом че­му; али ка­ко је ово њи­ма спо­ред­но, ми­слим да је до­вољ­но пре­ћи

5
J. De­ne­gri, Dve su­prot­ne kri­tič­ke ide­o­lo­gi­je u je­din­stve­nom de­lu. Đu­lio Kar­lo Ar­gan: dva ve­ka mo­der­ne umet­
no­sti, u: Đ. K. Ar­gan, Mo­der­na umet­nost 1770–1970–2000, I, Clio, Be­o­grad 2004, 7.
6
M. To­do­ro­va, Ima­gi­nar­ni Bal­kan, Bi­bli­o­te­ka XX vek, Be­o­grad 1999, 39.
7
T. Garb, Rod i pred­sta­va, http://www.zen­ske­stu­die.edu.yu/srp­ski/zen­ske­stu­di­je/zs_s7/GARB.html

13
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

пре­ко то­га с по­хвал­ним по­ме­ном”.8 Оце­не по­пут на­ве­де­не ја­сно по­ка­зу­ју став да би при­
хва­та­ње истих кри­те­ри­ју­ма при­ли­ком вред­но­ва­ња му­шке и жен­ске умет­нич­ке де­лат­но­
сти во­ди­ло не­пре­ци­зним за­к ључ­ци­ма. На­рав­но да су се сли­кар­ке раз­ли­ко­ва­ле сво­јим
из­бо­ром те­ма у од­но­су на му­шке са­вре­ме­ни­ке, мо­же се чак твр­ди­ти да су фор­мал­ном
ра­ди­кал­но­шћу и „за­о­ста­ја­ле” за њи­ма, али је­ди­но уко­ли­ко си­ту­а­ци­ју ту­ма­чи­мо усва­
ја­ју­ћи јед­ну ве­о­ма кон­зер­ва­тив­ну ин­тер­пре­та­ци­ју умет­нич­ких по­ја­ва. Ме­ђу­тим, ако
се про­блем по­ста­ви кроз при­зна­ва­ње ана­ли­зе раз­ли­ка, он­да он до­би­ја пот­пу­но дру­
га­чи­ју ин­то­на­ци­ју. Пре­ци­зна сли­ка ре­фе­рент­ног окви­ра у ко­ме де­ло на­ста­је основ­ни
је пред­у­слов ва­ља­не ар­гу­мен­та­ци­је. За­то „со­ци­јал­не и фе­ми­ни­стич­ке исто­ри­је умет­
но­сти иза­зи­ва­ју ис­к љу­чи­ву усме­ре­ност мо­дер­ни­стич­ке исто­ри­је умет­но­сти на фор­му,
ко­рек­тив­но ин­си­сти­ра­ју­ћи на дру­штве­ном зна­че­њу те­мат­ског у окви­ри­ма но­вог про­то­
ко­ла мо­дер­не сли­ке. Со­ци­јал­не исто­ри­је умет­но­сти та­ко­ђе нас уче и да то ша је на
сли­ци, на­сли­ка­но из мо­дер­ног жи­во­та, по­ста­је мо­дер­но са­мо због оног ка­ко: мо­дер­на
умет­ност је мо­дер­на због све­сне ма­ни­пу­ла­ци­је бо­је и под­ло­ге чи­ји је циљ да по­ка­же
ам­би­ва­лент­ност и ком­плек­сност од­но­са из­ме­ђу сли­ке као фа­бри­ко­ва­не пред­ста­ве и
ње­них ре­фе­рен­ци у дру­штве­ном све­ту. Мо­дер­ни­зам у умет­но­сти ни­је са­мо анег­дот­ско
бе­ле­же­ње сце­на са­вре­ме­ног жи­во­та. У мо­дер­ни­зму су ша и ка­ко у тен­зи­ји, и иза­зи­
ва­ју по­сма­тра­ча ал­тер­на­ци­јом по­сма­тра­ња сли­ке као сли­ке и по­сма­тра­ња сли­ке као
пред­ста­ве, ко­ја узро­к у­је да раз­ми­шља­мо о ис­к у­ству у том све­ту”.9

Срп­ско сли­кар­ство пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка, од­но­сно фе­но­ме­ни, по­кре­ти, про­та­го­
ни­сти и гру­пе ко­ји га об­ли­ку­ју, би­ло је пред­мет мно­го­број­них ра­зно­вр­сних ана­ли­за
и исто­ри­за­ци­ја ве­за­них за ин­тер­пре­та­ци­је ју­го­сло­вен­ске умет­но­сти пр­вих де­це­ни­ја
про­шлог сто­ле­ћа. Иако је још 1951. го­ди­не УЛУС-овом из­ло­жбом Се­ам­е­се сли­кар­
ских и ва­јар­ских е­ла из вре­ме­на 1920–1940. на­гла­ше­на по­тре­ба „об­ра­ђи­ва­ња исто­
риј­ског раз­во­ја на­ше умет­но­сти”,10 си­сте­ма­ти­за­ци­ја и пе­ри­о­ди­за­ци­ја епо­хе истин­ски

8
Б. С. Ни­ко­ла­је­вић, Је­на из­ло­жба ђач­ких ра­о­ва Уме­нич­ко-за­на­ске шко­ле, По­ли­ти­ка, Бе­о­град,
8. јун 1908, 2–3.
9
„So­cial and fe­mi­nist hi­sto­ri­es of art ha­ve chal­len­ged mo­der­nist art hi­story’s nar­ro­wed fo­cus on form alo­ne,
cor­rec­ti­vely in­si­sting on the so­cial me­a­nings the­ma­ti­zed wit­hin the new pro­to­cols of mo­dern pa­in­ting. So­
cial hi­sto­ri­es of art ha­ve, ho­we­ver, al­so ta­ught us that the what of pa­in­ting, drawn from mo­dern li­fe, was
ma­de mo­dern only be­ca­u­se of the how: mo­dern art is mo­dern be­ca­u­se of a sel­fcon­sci­o­us ma­ni­pu­la­tion of
pa­int and sur­fa­ce in or­der to bring out the am­bi­va­len­ce and com­ple­xity of the re­la­ti­ons bet­we­en pa­in­ting
as a fa­bri­ca­ted re­pre­sen­ta­tion and its re­fe­rents in the so­cial world. Mo­der­nism in art is not me­rely the
anec­do­tal re­cor­ding of sce­nes of con­tem­po­rary li­fe. In mo­der­nism the what and the how are in ten­sion,
ma­king vi­e­wers work with the al­ter­na­tion bet­we­en se­e­ing a pa­in­ting as a pa­in­ting and se­e­ing a pa­in­ting as
a re­pre­sen­ta­tion that ma­kes us think abo­ut an ex­pe­ri­en­ce in the world“; G. Pol­lock, Mary Cas­satt. Pa­in­ter
of Mo­dern Wo­man, Tha­mes and Hud­son, Lon­don 1998, 21.
10
Се­ам­е­се сли­кар­ских и ва­јар­ских е­ла из вре­ме­на 1920–1940, Га­ле­ри­ја УЛУС, Бе­о­град 1951. То­
ком на­ред­них го­ди­на по­ја­вљу­ју се и сту­диј­ски тек­сто­ви: М. Сте­ва­но­вић, Пу ср­ско сли­кар­сва,
Ју­го­сла­ви­ја, 6, Бе­о­град 1952, 79–86; М. Ko­la­rić, Pe­de­set go­di­na srp­skog sli­kar­stva, u: Po­la vi­je­ka ju­go­slo­
ven­skog sli­kar­stva, Mo­der­na ga­le­ri­ja, Za­greb 1953; М. Б. Про­тић, Ср­ска уме­нос из­ме­ђу ва ра­а,
Де­ло, 5, Бе­о­град 1955, 504–513; М. Б. Про­тић, Са­вре­ме­ни­ци, I, Но­лит, Бе­о­град 1955; Л. Три­фу­но­вић,
Кон­срук­и­ви­зам у ср­ском мо­ер­ном сли­кар­сву, Де­ло, 5, Бе­о­град 1956.

14
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

ће за­по­че­ти тек то­ком ше­зде­се­тих го­ди­на,11 пре­

вас­ход­но из­ло­жбом Му­зе­ја са­вре­ме­не умет­но­сти у
Бе­о­гра­ду из 1967. го­ди­не, под на­зи­вом Тре­ћа е­це­
ни­ја. Консрук­ив­но сли­кар­сво и ње­ним пра­те­
ћим ка­та­ло­гом.12 Ми­о­драг Б. Про­тић, осни­вач Му­
зе­ја и аутор кон­цеп­ци­је, тим по­во­дом об­ја­шња­ва:
„Pri­li­kom otva­ra­nja Mu­ze­ja sa­vre­me­ne umet­no­sti 20.
ok­to­bra 1965. ob­ja­vlje­na je mo­no­gra­fi­ja u ko­joj je po­
red nje­go­vog isto­ri­ja­ta iz­ne­ta i nje­go­va kon­cep­ci­ja i
pro­gram ra­da. [...] Od pro­gram­skih oba­ve­za osta­lo je,
me­đu­tim, ne­is­pu­nje­no si­ste­mat­sko na­uč­no pro­u­čavа­
nje na­še umet­no­sti. Iako se i u tom po­gle­du pri­lič­no
ura­di­lo (Ju­go­slo­ven­ski cr­tež XX ve­ka, Sa­vre­me­na ju­
go­slo­ven­ska gra­fi­ka, re­tro­spek­ti­va Mar­ka Če­le­bo­no­vi­
ća i Pe­tra Lu­bar­de) – ipak po obi­mu i zna­ča­ju tek ova
iz­lo­žba obe­le­ža­va nje­gov stva­ran po­če­tak, pr­vi ko­rak
u ostva­re­nju jed­nog vi­še­go­di­šnjeg pla­na. Taj plan se
sa­sto­ji u or­ga­ni­zo­va­nju ni­za ova­kvih iz­lo­žbi, po­sve­će­
nih po­je­di­nim raz­do­blji­ma i stil­skim ce­li­na­ma, i u ob­
ja­vlji­va­nju ova­kvih pra­te­ćih pu­bli­ka­ci­ja ko­je si­ste­ma­ti­zu­ju fak­ta, sa­zna­nja i oce­ne, da bi
se, u stva­ri, na mak­si­mal­no eg­zak­tan na­čin, an­ga­žo­va­njem naj­bo­ljih de­la i pri­me­nom što
pot­pu­ni­je na­uč­ne apa­ra­tu­re, re­kon­stru­i­sao raz­voj ju­go­slo­ven­ske umet­no­sti XX ve­ka”.13
Про­тић ће не­ко­ли­ко го­ди­на ка­сни­је об­ја­ви­ти књи­гу Ср­ско сли­кар­сво XX ве­ка у
ко­јој ће умет­ност пр­ве че­ти­ри де­це­ни­је гру­пи­са­ти у не­ко­ли­ко кључ­них це­ли­на, ко­је
све­до­че о фор­мал­ним тран­сфор­ма­ци­ја­ма кроз ко­је на­ци­о­нал­на умет­ност про­ла­зи: Ра­
ђа­ње ср­ске мо­ер­не; Тре­ћа е­це­ни­ја: се­за­ни­зам, ос­ку­би­зам, екс­ре­си­о­ни­зам об­ли­
ка, ра­и­ци­о­на­ли­зам; Екс­ре­си­о­ни­зам бо­је, ко­лор­зам; Ин­и­ми­зам и о­е­ски ре­а­ли­
зам; Ср­ски на­ре­а­ли­зам и сли­кар­сво ос­на­ре­а­ли­зма; Со­ци­јал­на уме­нос.14
Ње­го­ва сту­ди­ја за­сни­ва­ла се на ис­тој кон­цеп­ци­ји као и „де­це­ниј­ске из­ло­жбе” Му­зе­ја
са­вре­ме­не умет­но­сти у Бе­о­гра­ду, за­по­че­те 1967. го­ди­не и по­том на­ста­вље­не из­ло­
жба­ма: На­ре­а­ли­зам. Пос­на­ре­а­ли­зам. Со­ци­јал­на уме­нос. Уме­нос НОР–а.

11
М. Б. Про­тић, Са­вре­ме­ни­ци, II, Но­лит, Бе­о­град 1964; Л. Три­фу­но­вић, Но­ви ре­а­ли­зам ре­ће е­це­ни­је,
Га­ле­ри­ја Кул­т ур­ног цен­тра, Бе­о­град 1964; А. Че­ле­бо­но­вић, Са­вре­ме­но сли­кар­сво у Ју­о­сла­ви­ји, Ју­
го­сла­ви­ја, Бе­о­град 1965; M. Pu­šić, Ju­go­slo­ven­ska gra­fi­ka XX ve­ka, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad
1965; D. Pa­nić, Sli­kar­stvo od 1900. do 1945, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1965; J. De­ne­gri, Ju­go­slo­
ven­ski cr­tež XX ve­ka, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1966.
12
Tre­ća de­ce­ni­ja. Kon­struk­tiv­no sli­kar­stvo, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1967.
13
M. B. Pro­tić, Uvod, u: Tre­ća de­ce­ni­ja. Kon­struk­tiv­no sli­kar­stvo, 4.
14
На са­мом по­чет­к у Про­тић на­во­ди: „Чи­ње­ни­ца да је ово пр­ва исто­ри­ја срп­ског сли­кар­ства XX ве­ка, и
пр­ва ко­ја има ка­рак­тер си­сте­мат­ског де­ла по­се­бан је до­каз о срп­ским кул­т ур­ним при­ли­ка­ма и не­при­
ли­ка­ма. Јер, иако дра­го­це­ни, до­са­да­шњи по­ду­хва­ти фраг­мен­тар­ног су и пре­те­жно есе­ји­стич­ког или
при­год­ног ка­рак­те­ра“; М. Б. Про­тић, Ср­ско сли­кар­сво XX ве­ка, I, Но­лит, Бе­о­град 1970.

15
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

Со­ци­ја­ли­сич­ки ре­а­ли­зам (1969), Че­вр­а

е­це­ни­ја. Екс­ре­си­о­ни­зам бо­је. Ко­ло­ри­зам. По­
е­ски ре­а­ли­зам. Ин­и­ми­зам. Ко­ло­ри­сич­ки
ре­а­ли­зам (1971), Пле­не­ри­зам. Се­це­си­ја, сим­
бо­ли­зам. Мин­хен­ски кру. Им­ре­си­о­ни­зам.
Екс­ре­си­о­ни­зам (1973).15 У пре­до­че­ним ис­тра­
жи­ва­њи­ма и раз­ма­тра­њи­ма, ни Про­тић ни ње­
го­ви са­рад­ни­ци ни­су се де­таљ­ни­је ба­ви­ли те­
мат­ском струк­ту­ром дêла, осим ка­да је реч о
умет­но­сти ан­га­жо­ва­не про­ве­ни­јен­ци­је где се
те­мат­ско-на­ра­тив­ни сег­мент ни­ка­ко ни­је мо­
гао пре­ви­де­ти. Ин­си­сти­ра­ло се на фор­мал­ној
осно­ви као но­си­о­цу мо­дер­ни­стич­ког ис­ка­за,
док је на­ра­ци­ја, нај­че­шће по­сма­тра­на као од­
ли­ка не­мо­дер­но­сти. Та­ко је ус­по­ста­вљен ин­
тер­пре­та­тив­ни мо­дел ко­ји је пи­та­ња мо­дер­но­
сти и мо­дер­ног раз­ма­трао ис­кљу­чи­во кроз ток
про­гре­сив­них син­так­тич­ких и стил­ских еле­
ме­на­та умет­нич­ког де­ла, и ко­ји је рет­ко или
ни­ка­ко узи­мао у об­зир дру­ге, те­мат­ске или
са­др­жин­ске кон­сти­ту­ен­те де­ла. Да­ља ана­ли­за умет­но­сти епо­хе, у на­став­ку про­јек­та
„де­це­ниј­ских из­ло­жби”, ре­зул­ти­ра­ла је сту­ди­јом Ју­о­сло­вен­ске ра­фи­ке 1900–1950,16 у
ко­јој се не­из­о­став­но ин­те­ре­со­ва­ње за са­др­жај об­ја­шња­ва по­год­но­шћу тех­ни­ке за оне
вр­сте из­ра­за ко­ји су уте­ме­ље­ни у со­ци­јал­ном ак­ти­ви­зму. „Tre­ba na­po­me­nu­ti da [...]
zbog po­seb­no­sti svog me­di­ju­ma, gra­fi­ka ne pra­ti sa­svim mor­fo­lo­šku i po­e­tič­ku she­mu ju­go­
slo­ven­skog sli­kar­stva istog pe­ri­o­da; u ne­kim va­žnim eta­pa­ma svog raz­vo­ja ona čak znat­no
od­stu­pa od nje sra­zme­rom ili prav­cem. Ve­o­ma je na pri­mer pri­vla­če stru­je ko­je fa­bu­lom
na­gla­ša­va­ju svoj stav, či­ji je te­mat­ski sloj iz­o­štre­ni­ji od pla­stič­nog.”17 И овом при­ли­ком,
те­жи­ште ис­тра­жи­ва­ња би­ло је на мор­фо­ло­ги­ји и стил­ској по­е­ти­ци, док је ин­те­ре­со­ва­
ње за те­мат­ску струк­ту­ру ра­до­ва све­де­но на оправ­да­ност ан­га­жма­на.
О на­ци­о­нал­ном сли­кар­ству пр­вих де­це­ни­ја 20. ве­ка Ла­зар Три­фу­но­вић пи­ше у
књи­зи Ср­ско сли­кар­сво 1900–1950.18 Кон­ста­т у­ју­ћи да је ње­гов раз­вој био це­ло­вит,
за­о­кру­жен и ло­ги­чан, до­да­је: „У кру­г у те вре­мен­ски та­ко згу­сну­те и стил­ски та­ко ра­зно­

15
Nad­re­a­li­zam. Post­na­dre­a­li­zam. So­ci­jal­na umet­nost. Umet­nost NOR–a. So­ci­ja­li­stič­ki re­a­li­zam 1929–1950,
Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1969; Če­tvr­ta de­ce­ni­ja. Eks­pre­si­o­ni­zam bo­je. Ko­lo­ri­zam. Po­et­ski re­a­
li­zam. In­ti­mi­zam. Ko­lo­ri­stič­ki re­a­li­zam, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1971; Ple­ne­ri­zam. Se­ce­si­ja,
sim­bo­li­zam. Min­hen­ski krug. Im­pre­si­o­ni­zam. Eks­pre­si­o­ni­zam 1900–1920, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­
o­grad 1973.
16
Ju­go­slo­ven­ska gra­fi­ka 1900–1950, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 1977.
17
M. B. Pro­tić, Ju­go­slo­ven­ska gra­fi­ka 1900–1950 (Struk­tu­ra raz­voj­nog pro­ce­sa). Uvod, u: Ju­go­slo­ven­ska gra­fi­
ka 1900–1950, 9.
18
Л. Три­фу­но­вић, Ср­ско сли­кар­сво XX ве­ка, Но­лит, Бе­о­град 1973.

16
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

род­не це­ли­не, пу­не уну­тра­шњих про­тив­реч­но­

сти и не­до­ре­че­них иде­ја, стал­но је при­сут­на и
увек жи­ва бор­ба за мо­дер­ну сли­к у ко­ја ће се
одво­ји­ти од ли­те­ра­т у­ре, при­че и ми­та и окре­
ну­ти се­би, сво­јим за­ко­ни­ма и свом осо­бе­ном
би­ћу”.19 Три­фу­но­вић пред­ла­же кла­си­фи­ка­ци­ју
на „че­ти­ри основ­на чи­ни­о­ца сли­ке”: све­тлост,
фор­му, бо­ју и те­му, сма­тра­ју­ћи да се око њих,
као до­ми­нан­ти у од­ре­ђе­ним пе­ри­о­ди­ма, гру­пи­
шу во­де­ћи пла­стич­ни про­бле­ми. Уз оце­ну да
со­ци­јал­на умет­ност, сво­јим ве­зи­ва­њем за са­др­
жај, све­до­чи о умет­нич­ком па­ду „бли­ста­ве епо­
хе”, из­но­си уве­ре­ност да је „чи­сто сли­кар­ство”,
осло­бо­ђе­но на­ра­ти­ва, основ­на озна­ка мо­дер­но­
сти, оста­ју­ћи на тај на­чин су­штин­ски бли­зак
ста­во­ви­ма из­не­тим у раз­ма­тра­њи­ма ко­је да­је
Му­зеј са­вре­ме­не умет­но­сти.
Из­ло­жбе и пра­те­ће сту­ди­је, ко­је су тре­ти­ра­
ле по­је­ди­не умет­нич­ке гру­па­ци­је и фе­но­ме­не,20 али и оне, ко­је су се ба­ви­ле ис­кљу­чи­во
те­мат­ским це­ли­на­ма – пор­тре­ти­ма, пеј­за­жи­ма, мр­твим при­ро­да­ма, ак­то­ви­ма21 – та­ко­
ђе ни­су по­ка­за­ле знат­ни­је за­ни­ма­ње за де­таљ­ни­ју ана­ли­зу те­мат­ске осно­ви­це. На­про­
тив, те­ма је, као по пра­ви­лу, схва­ће­на као по­вод, док се пре­вас­ход­но ин­те­ре­со­ва­ње и
вред­но­ва­ње мо­дер­но­сти ве­зи­ва­ло за стил­ско-фор­мал­ну ино­ва­тив­ност.
У до­са­да­шњим пре­гле­ди­ма срп­ског сли­кар­ства пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка, мо­дер­ност
је ин­тер­пре­ти­ра­на кроз ли­ков­на свој­ства и про­гре­си­ју је­зи­ка сли­ке. Кон­цеп­т у­ал­ни,
те­о­риј­ски и на­ра­тив­ни слој ни­су, у знат­ни­јој ме­ри, би­ли пред­мет по­себ­них сту­диј­ских
ана­ли­за и ин­те­ре­со­ва­ња. Кон­цеп­т у мо­дер­ног за­сно­ва­ном на чи­сој пик­т у­рал­но­сти, на­
ра­ци­ја је нај­че­шће су­прот­ста­вља­на би­ло као смет­ња у да­љем на­прет­к у, би­ло као ја­сна
озна­ка ана­хро­ног. За­то из­два­ја­ње те­ме као сег­мен­та мо­ер­не сли­ке у ко­ме се пре­ци­зно
уоча­ва сли­ка мо­ер­но ру­шва, што је глав­ни циљ ове књи­ге, под­ра­зу­ме­ва: 1) уоча­ва­
ње и де­фи­ни­са­ње ге­не­зе ти­па, од­но­сно ана­ли­зу раз­ли­ка у но­вом или дру­га­чи­јем при­
сту­пу ин­тер­пре­та­ци­ји ка­но­ни­зо­ва­них мо­ти­ва; 2) ука­зи­ва­ње на по­ја­ву но­вих мо­ти­ва и
са­др­жа­ја, из­вор­но ве­за­них за са­вре­ме­ни исто­риј­ски мо­ме­нат и све­у­к уп­не иде­је мо­дер­

19
Л. Три­фу­но­вић, нав. де­ло, 11.
20
По­пут: В. Ри­стић, Пле­не­ри­си, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1960; К. Ам­бро­зић, Ан­ре Ло и ње­о­ви ју­о­
сло­вен­ски уче­ни­ци, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1974; Ј. Јо­ва­нов, Мин­хен­ска шко­ла и ср­ско сли­кар­сво,
Га­ле­ри­ја Ма­ти­це срп­ске, Но­ви Сад 1985; С. Жив­ко­вић, Ср­ски им­ре­си­о­ни­зам, СА­НУ, Бе­о­град 1994.
21
P. Va­sić, Por­tret u be­o­grad­skom sli­kar­stvu 1918–1941, Kul­tur­ni cen­tar Be­o­gra­da, Be­o­grad 1963; S. Živ­ko­
vić, Por­tre­ti Be­o­gra­đa­na, Kul­tur­ni cen­tar Be­o­gra­da, Be­o­grad 1968; С. Жив­ко­вић, Им­ре­си­о­ни­сич­ки
ор­ре, Збор­ник Све­то­за­ра Ра­дој­чи­ћа, Бе­о­град 1969, 116–119; В. По­по­вић, Пеј­заж у ср­ском сли­
кар­сву 1900–1941, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1975; В. По­по­вић, Мр­ва ри­ро­а у ср­ском сли­кар­
сву 1900–1941, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1978.

17
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

ног и мо­дер­но­сти у срп­ском дру­штву; 3) ана­ли­зу иде­о­ло­шких по­зи­ци­ја ис­ка­за­них од­ре­

ђе­ним ти­по­ви­ма и са­др­жа­ји­ма сли­ке; 4) про­на­ла­же­ње и раз­ма­тра­ње учи­та­ва­ња род­не
и кла­сне мо­бил­но­сти у са­др­жин­ску, те­мат­ску и на­ра­тив­ну струк­т у­ру при­зо­ра умет­
нич­ког де­ла. Раз­ма­тра­ње се за­др­жа­ва у до­ме­ну сли­ке и сли­кар­ства, да­кле, не и дру­гих
тех­ни­ка и ме­ди­ја при­сут­них на умет­нич­кој сце­ни на­ве­де­ног пе­ри­о­да. Ис­кљу­чи­ва ве­
за­ност ин­тер­пре­та­ци­је за сли­кар­ство усло­ви­ла је из­о­ста­нак раз­ма­тра­ња аван­гард­них
из­ван­ме­диј­ских фе­но­ме­на, или оних ко­ји кон­вен­ци­ју ме­ди­ја не­ги­ра­ју. Иако је реч о
не­сум­њи­вим по­ја­ва­ма мо­дер­ни­стич­ке про­ве­ни­јен­ци­је, оне да­ље ра­ди­кал­но за­ла­зе у до­
мен те­о­риј­ског и прак­тич­ног ус­по­ста­вља­ња и де­ло­ва­ња аван­гар­ди на ју­го­сло­вен­ском
и срп­ском те­ре­ну пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка, па се сто­га знат­но из­два­ја­ју као по­себ­но по­
ље де­ло­ва­ња чи­ји кон­цеп­т у­ал­ни и ства­ра­лач­ки по­кре­та­чи, као и по­то­ње кон­се­квен­це,
зах­те­ва­ју по­себ­но, из­дво­је­но раз­ма­тра­ње, ко­је би иза­шло из­ван окви­ра овог тек­ста.
Тре­ба­ло би на­по­ме­ну­ти и да срп­ско сли­кар­ство, овом при­ли­ком, ни­је по­сма­тра­но у
окви­ри­ма ју­го­сло­вен­ске сце­не. Прем­да ин­те­гри­са­но у ње­не оп­ште то­ко­ве, срп­ско дру­
штво у окви­ри­ма Кра­ље­ви­не СХС, као и по­то­ње Кра­ље­ви­не Ју­го­сла­ви­је, има соп­стве­ни
раз­вој­ни пут и соп­стве­не ви­зи­је де­фи­ни­са­ња иден­ти­те­та мо­дер­ног и умет­нич­ке мо­дер­
но­сти. Јед­на од глав­них ка­рак­те­ри­сти­ка но­ве др­жа­ве би­ла је упа­дљи­ва хе­те­ро­ге­ност у
свим до­ме­ни­ма, ко­ја је, из­ме­ђу оста­лог, оне­мо­г у­ћа­ва­ла и уни­фор­ми­са­ност и је­дин­стве­
ност кул­т у­ре. Ста­нов­ни­штво, на раз­ли­чи­тим ступ­ње­ви­ма на­ци­о­нал­не све­сти, ве­о­ма
се раз­ли­ко­ва­ло по сво­јој тра­ди­ци­ји, оби­ча­ји­ма, мен­та­ли­те­т у, про­све­ће­но­сти и кул­т ур­
ној раз­ви­је­но­сти, при­вред­ним и про­из­вод­ним од­но­си­ма, је­зи­к у, пи­сму и кон­фе­си­о­нал­
ним при­пад­но­сти­ма. Сход­но то­ме, раз­ли­ко­ва­ле су се и при­па­да­ју­ће сли­ке дру­штва и
„дру­штве­ног по­гле­да”.
На­гла­ше­на не­хро­но­ло­шка струк­т у­ра и на­пу­шта­ње кон­цеп­та ана­ли­зе ин­ди­ви­ду­ал­
них ства­ра­лач­ких опу­са, основ­не су од­ли­ке овог ра­да, усво­је­не с на­ме­ром да под­стак­
ну раз­ми­шља­ња о раз­ли­чи­тим и до са­да ре­ђе раз­ма­тра­ним, ие­а­ли­ма мо­ер­но­си као
оп­штим до­ме­ти­ма епо­хе и ње­не умет­но­сти. Од­ред­ни­це мо­дер­ног и мо­дер­но­сти у је­зич­
ком и стил­ском сми­слу, прем­да не­спор­но ва­жне и до да­нас де­таљ­но ин­тер­пре­ти­ра­не,
не­ка­да чак и ка­но­ни­зо­ва­не као при­мар­не, ни­су је­ди­ни озна­чи­те­љи ие­је мо­ер­но у
срп­ском сли­кар­ству пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка. Уте­ме­љен у ана­ли­зи раз­ли­ка, овај текст
из­о­ста­вља не­ке од ре­пре­зен­та­тив­них при­ме­ра срп­ског мо­дер­ног сли­кар­ства ка­ко их
до­са­да­шња исто­ри­о­гра­фи­ја ви­ди, а укљу­чу­је дру­ге при­ме­ре ко­ји, због од­су­ства је­зич­ке
ра­ди­кал­но­сти, до са­да ни­су иза­зи­ва­ли ве­ће ин­те­ре­со­ва­ње ис­тра­жи­ва­ча. Раз­ма­тра­ње
кон­тек­ста омо­г у­ћа­ва ин­ер­ве­ни­са­ње на по­сто­је­ћем ма­те­ри­ја­лу и ре­зул­та­ти­ма, ко­ји
су не­спор­ни у до­ме­ни­ма сво­јих ин­те­ре­со­ва­ња, али не­до­вољ­но пре­ци­зни у по­ја­шње­њу
ин­тер­ак­тив­не ве­зе из­ме­ђу сли­кар­ства и дру­штва у ко­ме оно на­ста­је, про­це­са мо­дер­
ни­за­ци­је ко­јем су исто­вре­ме­но из­ло­же­ни или ко­јем при­па­да­ју. На кра­ју, овај текст по­
све­ћу­је се раз­ма­тра­њу об­ли­ка ре­пре­зен­та­ци­је као ру­шве­но о­во­ра или дру­штве­не
ар­ти­к у­ла­ци­је у до­ме­ну умет­нич­ког де­ло­ва­ња.

18
 СЕ­ЛО

I. Пеј­заж као сли­ка зе­м ље

Ам­би­ци­о­зна же­ља да се оп­шти на­пре­дак и до­

стиг­ну­ћа чо­ве­чан­ства вред­ну­ју на пра­г у 20. ве­ка
про­мо­ви­са­на је као основ­ни циљ Све­ске из­ло­жбе
у Па­ри­зу, 1900. го­ди­не. Срп­ска вла­да је још 1897.
фор­ми­ра­ла по­се­бан Од­бор са Све­то­за­ром Гво­зди­
ћем на че­лу, ко­ји се ба­вио де­таљ­ним при­пре­ма­ма
уче­шћа на овој смо­три. За­да­так Од­бо­ра од­но­сио се
на осми­шља­ва­ње стра­те­ги­је ме­ђу­на­род­не афир­ма­
ци­је др­жа­ве и ње­ног по­ли­тич­ког по­ло­жа­ја.22 Пред­
ста­вља­на у јав­но­сти као не­дво­сми­сле­на по­твр­да
срп­ског при­су­ства, ма­ње у све­т у на шта би упу­ћи­вао
на­зив, а ви­ше у Евро­пи, из­ло­жба је иза­зва­ла из­у­зет­
но ин­те­ре­со­ва­ње. Чак су се и фран­цу­ске ту­ри­стич­
ке аген­ци­је ре­кла­ми­ра­ле у бе­о­град­ским но­ви­на­ма,
огла­ша­ва­ју­ћи по­вољ­ну при­ли­к у да се за 360 ди­на­ра
бо­ра­ви у Па­ри­зу се­дам да­на, „са укљу­че­ним пре­во­
зом, лук­су­зним хо­те­лом и до­бром хра­ном”. Ти­ме се,
на­по­слет­к у, и у нај­бу­квал­ни­јем сми­слу Све­ска из­
ло­жба ус­по­ста­ви­ла као до­каз „срп­ског при­су­ства у
Евро­пи”.
Са же­љом да не­дво­сми­сле­но све­до­чи о европ­
ском и на­ци­о­нал­ном, као из­ра­зи­ма же­ље­ног би­ 1. и 2. Српски павиљон на
нар­ног иден­ти­те­та, чла­но­ви Од­бо­ра осми­сли­ли Свеској изложби, Париз 1900.
су ка­ко сâм па­ви­љон,23 та­ко и ње­гов са­др­жај. Већ

22
Де­таљ­но: В. Ду­шко­вић, Ср­би­ја на Све­ској из­ло­жби у Па­ри­зу 1900, Ет­но­граф­ски му­зеј, Бе­о­град
1995.
23
„Срп­ски па­ви­љон у Па­ри­зу про­јек­то­вао је арх. Ми­лан Ка­пе­та­но­вић, док је де­та­ље и глав­не из­во­ђач­
ке пла­но­ве у Ми­ни­стар­ству гра­ђе­ви­на раз­ра­дио Ми­ло­рад Ру­ви­дић. Кон­ци­пи­ран је као цен­трал­на
ква­драт­на гра­ђе­ви­на, са ве­ли­ким сре­ди­шњим осмо­у­га­о­ним ку­бе­том и че­ти­ри ма­ња, сле­па, из­над
кра­ко­ва упи­са­ног кр­ста. Пр­во­бит­но пла­ни­ран да бу­де од опе­ке и ка­ме­на, по­пут ве­ћи­не из­ло­жбе­них

19
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

у, очи­глед­но, иде­о­ло­шки усме­ре­ној при­ме­ни срп­ско-ви­зан­тиј­ских мо­ти­ва на гра­ђе­

ви­ни, „оштро су се ис­по­љи­ле све про­тив­реч­но­сти за­сно­ва­не на за­до­во­ља­ва­њу од­ре­
ђе­них на­ци­о­нал­них иде­о­ло­шких ци­ље­ва, а су­прот­них ло­ги­ци ар­хи­тек­тон­ског ства­ра­
ла­штва”.24 Ина­че, за срод­ну кон­цеп­ци­ју опре­де­ли­ла се ве­ћи­на бал­кан­ских др­жа­ва.25
Ин­ди­ка­тив­ним се чи­ни и по­да­так да се у ре­ги­о­ну, појм­ље­ном као „европ­ска про­вин­ци­
ја”, из­ло­жби по­све­ћи­ва­ла знат­но ве­ћа па­жња, не­го у „во­де­ћим” европ­ским пре­сто­ни­ца­
ма.26 На­шав­ши се у Па­ри­зу, умет­нич­ком цен­тру епо­хе, „па­ви­љо­ни са пе­ри­фе­ри­је”, иако
жељ­ни „сме­лих но­во­та­ри­ја”, од­лу­чу­је се да оста­ну у окви­ри­ма тра­ди­ци­је: огра­ни­че­не и
ана­хро­не али до­бро по­зна­те те­ри­то­ри­је.
Ико­нос­фе­ра срп­ског па­ви­љо­на де­ло­ва­ла је на ви­зу­ел­но-сим­бо­лич­ком пла­ну као
опред­ме­ће­на иде­ја на­ци­о­нал­ног. Зи­до­ви су би­ли „об­ло­же­ни пи­рот­ским ћи­ли­ми­ма, на
по­ста­мен­ти­ма су сме­ште­не ру­де и ми­не­ра­ли, у ви­три­на­ма, ко­је је по ‘па­ри­ском уку­су’

3. Марко Мурат,
Долазак цара Душана у Дубровник, 1900.

па­ви­љо­на, са­гра­ђен је од др­ве­та. [...] Па­ви­љон је упа­дљи­во ево­ци­рао ар­хи­тек­т у­ру срп­ских цр­ка­ва
че­тр­на­е­стог ве­ка“; А. Ка­ди­је­вић, Је­ан век ра­же­ња на­ци­о­нал­но си­ла у ср­ској ар­хи­ек­у­ри (Сре­
и­на XIX – сре­и­на XX ве­ка), Гра­ђе­вин­ска књи­га, Бе­о­град 1997, 68.
24
А. Ка­ди­је­вић, нав. де­ло, 69.
25
„Грч­ки па­ви­љон је био ин­спи­ри­сан ло­кал­ним ви­зан­тиј­ским узо­ри­ма. [...] Он је још ви­ше ли­чио на
цр­кву. [...] На ру­мун­ском па­ви­љо­ну је та­ко­ђе опо­на­ша­на на­ци­о­нал­на ме­ди­је­вал­на ар­хи­тек­т у­ра, са
на­гла­ше­ним ви­зан­тиј­ским ка­рак­те­ром“; А. Ка­ди­је­вић, нав. де­ло, 70.
26
Упо­ре­ди­ти: R. Ma­rin­ska, Sofiа–Euro­pe. Bul­ga­rian Pa­in­ting (1900–1950) in the Con­text of Euro­pean Art,
Na­ti­o­nal Art Gal­lery, So­fia 1996, 12–14.

20
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

укра­сио го­спо­дин Ви­тер­бо, на­род­на ра­ди­ност, по­љо­при­вред­ни про­из­во­ди, ду­ван, фла­

ше с ми­не­рал­ном во­дом, ра­ки­јом, пи­вом и ви­ном, у пре­двор­ју су из­ло­же­ни ет­но­граф­
ски пред­ме­ти, а Смиљ­ка и Ми­ли­ца из Пи­ро­та тка­ле су пред пу­бли­ком сво­је ћи­ли­ме”.27
Сли­ка­ма Па­је Јо­ва­но­ви­ћа Кру­ни­са­ње ца­ра Ду­ша­на (1900), Мар­ка Му­ра­та До­ла­зак ца­
ра Ду­ша­на у Ду­бров­ник (1900), Ђор­ђа Кр­сти­ћа Па Са­ла­ћа (1900), Ри­сте Ву­ка­но­
ви­ћа Да­хиј­ске жр­ве (1900), баш као и скулп­т у­ра­ма Ђор­ђа Јо­ва­но­ви­ћа Ко­сов­ски со­
ме­ник (1898–1903) и Пе­тра Убав­ки­ћа Та­ков­ски уса­нак (1900), Од­бор је Кра­ље­ви­ну
Ср­би­ју пред­ста­вљао до­га­ђа­ји­ма из на­ци­о­нал­не про­шло­сти, као ви­зу­ел­ним из­ја­ва­ма
иден­ти­те­та. Ма­ни­ром еп­ске при­по­ве­дач­ке на­ра­ци­је, у слу­жби па­три­от­ске про­па­ган­
де, пред­ста­вље­не су сце­не–сим­бо­ли: ви­ше­ве­ков­ног европ­ског ле­ги­ти­ми­те­та, на­ци­о­
нал­ног хе­рој­ства, исто­риј­ског кон­ти­ну­и­те­та, ко­лек­тив­не пат­ње, бор­бе и се­ћа­ња, са
очи­глед­ном на­ме­ром да пот­цр­та­ју срп­ску евро­ску тра­ди­ци­ју и по­сле­ди­це бра­ње­ња
Евро­пе. Зна­че­ње ове бри­жљи­во ода­бра­не се­лек­ци­је исто­риј­ских мо­ти­ва тре­ба­ло је да
уоб­ли­чи ја­сно оте­ло­тво­ре­ну иде­ју са­мо­свој­ног на­ци­о­нал­ног би­ћа и да још јед­ном на­
гла­си ка­ко срп­ска сре­ди­на, баш по свом исто­риј­ском на­сле­ђу, ни­ка­ко ни­је и не мо­же
би­ти „ори­јен­тал­на”. Али иако су се­ћа­ле на от­пор не­е­вроп­ском, упра­во ове сли­ке, аутен­
тич­но исто­риј­ски ко­сти­ми­ра­не, уда­ља­ва­ле су Ср­би­ју од та­да­шње Евро­пе. За­то не чу­ди
ди­ле­ма Ла­за­ра Три­фу­но­ви­ћа да ли су „те огром­не де­ко­ра­тив­не сли­ке, као по­зо­ри­шне
ку­ли­се, у ко­је је је­дан на­род са­лио сво­је по­ли­тич­ке и исто­риј­ске ам­би­ци­је, ли­чи­ле на
го­ста из про­вин­ци­је, у чуд­ном оде­лу и са ка­ља­вим чи­зма­ма”.28 Ме­да­ље, по­хва­ле и ди­пло­
ме не мо­г у се без за­зо­ра од њи­хо­ве број­но­сти бес­по­го­вор­но при­хва­ти­ти као опи­пљив
до­каз срп­ског европ­ског три­јум­фа, од­но­сно ши­рег бал­кан­ског три­јум­фа, по­што су и
оста­ле зе­мље из ре­ги­о­на „број­но на­гра­ђе­не”.29 Мо­жда смо ов­де ви­ше све­до­ци „ко­ло­ни­
за­ци­је ма­штом”30 – сли­ке европ­ског Дру­гог бла­го­на­кло­но и са зна­ти­же­љом су при­хва­
ће­не, као пред­ста­ве ко­је би снаб­де­ле кул­т ур­ну и за­бав­ну ин­ду­стри­ју на За­па­ду но­вим
ег­зо­тич­ним мо­ти­ви­ма. Јер, иако се спо­ра­дич­но мо­гло чу­ти да је Бал­кан­ско по­лу­о­стр­во
„ne­do­volj­no raz­li­či­to da bi igra­lo ulo­gu eg­zo­tič­nog ori­jen­tal­nog Dru­gog, za nje­ga se i da­lje
sma­tra­lo da je isu­vi­še ‘uka­lja­no’ ovom dru­go­šću da bi (u pra­vom smi­slu) bi­lo ‘evrop­sko’ ”.31
Ова­кав од­нос са­мо је по­твр­дио ду­бо­к у по­дво­је­ност ко­ја ће оп­ста­ја­ти и у бу­дућ­но­сти,
о че­му све­до­чи раз­го­вор ко­ји три де­це­ни­је ка­сни­је, на Из­ло­жби ју­о­сло­вен­ске ли­ков­не
уме­но­си у Лон­до­ну, во­ди Иси­до­ра Се­к у­лић: „Ho­da­mo i po­sma­tra­mo za­jed­no sa pri­
ja­te­ljem En­gle­zom. Iz oči­ju nam se či­ta da ra­zno vi­di­mo i mi­sli­mo. Pri­zna­je­mo naj­zad uza­
jam­no da je ta­ko. A za vre­me pri­zna­nja osme­si na­ši su uč­ti­vi i lju­ba­zni kao dve za­sta­ve na
bro­do­vi­ma ko­ji se po­la­ko i pa­ra­lel­no raz­mi­mo­i­la­ze. Pa on­da će En­glez: ‘Ja­sno je, opa­ža se,

27
Пре­ма: Л. Три­фу­но­вић, Уче­шће Ср­ба на Све­ској из­ло­жби у Па­ри­зу 1900, ре­кон­срук­ци­ја, у: Умет­ни­
ци чла­но­ви СА­НУ, Га­ле­ри­ја СА­НУ, Бе­о­град 1980, 500.
28
Л. Три­фу­но­вић, Ср­ско сли­кар­сво 1900–1950, 32.
29
Упо­ре­ди­ти: R. Ma­rin­ska, нав. де­ло, 12.
30
V. Gol­dsvor­ti, Iz­mi­šlja­nje Ru­ri­ta­ni­je. Im­pe­ri­ja­li­zam ma­šte, Geopоеtika, Be­o­grad 2005, 2.
31
V. Gol­dsvor­ti, нав. де­ло, 6.

21
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

4. Разгледница Београда, око 1905.

da ti umet­ni­ci ima­ju evrop­skog, i je­su Evro­plja­ni, i ra­de evrop­ski, pa ipak sve to i ni­je. A ne
mo­gu da uhva­tim gde pre­sta­je ono što je­su i po­či­nje ono što iz­gle­da­ju’ ”.32
На­гла­ше­но ин­си­сти­ра­ње на двој­ном иден­ти­те­т у, ко­ји је пре све­га срп­ски/пра­во­слав­
но-ви­зан­тиј­ски а тек за­тим и ши­ре – европ­ски, мо­же се, пак, по­ја­сни­ти тра­ди­ци­о­нал­
ним стра­хом од вер­ске аси­ми­ла­ци­је, при че­му би, у ду­ху епо­хе, ве­ра би­ла ин­тер­пре­ти­ра­
на као јед­на од кључ­них од­ред­ни­ца на­ци­је. Та­ко по­ста­вље­на дих­то­ми­ја Ис­ток–За­пад,
ука­зи­ва­ла би, да­кле, на по­дво­је­ност пра­во­сла­вља и ка­то­ли­чан­ства, ни­шта ма­њу не­го
пра­во­сла­вља и исла­ма. Евро­пеј­ство, са ре­зер­вом при­гр­ље­но, у по­за­ди­ни је ба­шти­ни­ло
Рим и Ца­ри­град, а не Бе­о­град и Стам­бол, као не­по­мир­љи­ве су­прот­но­сти. При то­ме се
по­и­ма­ње о­шо­си за­пад­ног хри­шћан­ства као ан­ти­по­да је­ин­све­но­си ис­точ­ног
ни­је за­сни­ва­ло на те­о­ло­шкој кон­струк­ци­ји, већ пре по­к у­ша­ју, ре­кло би се успе­шном,
да се ла­ко при­јем­чи­вим вер­ским по­де­ла­ма при­кри­је пра­ва при­ро­да ге­о­по­ли­тич­ких и
еко­ном­ских по­тре­ба и ин­те­ре­сних од­но­са.33 На­ве­де­на по­де­ла, по­нај­ви­ше ње­но емо­тив­
но-кул­т у­ро­ло­шко зна­че­ње, би­ће у да­љој ар­г у­мен­та­ци­ји уоч­љи­ва у чи­та­вом ни­зу кон­
крет­них при­ме­ра.

32
I. Se­ku­lić, Pro­blem ma­log na­ro­da (1932, orig.), u: Bal­kan, Pla­vi ja­hač, Be­o­grad 2003, 33.
33
Упо­ре­ди­ти: M. To­do­ro­va, Ima­gi­nar­ni Bal­kan, 40–41.

22
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

Ре­зер­ва пре­ма пре­те­ра­ном кул­т ур­ном

плу­ра­ли­зму мо­же се схва­ти­ти као ло­гич­на
по­сле­ди­ца чвр­сто ус­по­ста­вље­них дог­ми.
Ипак, оно што на пр­ви по­глед збу­њу­је, је­
сте ско­ро пот­пу­но од­су­ство сли­ке но­вог
ур­ба­ног ми­љеа, ко­ји се ди­на­мич­но раз­ви­
јао и не­спор­но по­ста­јао је­дан од глав­них
ра­них но­си­ла­ца ли­бе­ра­ли­за­ци­је и еман­ци­
па­ци­је дру­штва, те по­сред­но и кул­т у­ре.
Јер ка­да је у Фран­цу­ској, то­ком дру­ге по­ло­
ви­не 19. ве­ка, за­по­че­ло им­пре­си­о­ни­стич­ 5. Балканска изложба, Лондон 1907.
ко на­пу­шта­ње иде­је о сли­ци као по­уч­ној
па­ра­бо­ли и уз­ви­ше­ном при­зо­ру, ни­је се
мо­гло ни слу­ти­ти да је реч о, ка­ко ће се
ис­по­ста­ви­ти, те­мат­ском пре­вра­т у из­у­зет­
них сра­зме­ра. Ја­сно је, та­ко­ђе, да је но­во­у­
спо­ста­вље­ни од­нос пре­ма не­ис­то­рич­ном,
не­ми­то­ло­шком и, у сва­ком по­гле­ду, не­гло­
ри­фи­ко­ва­ном при­зо­ру, био од­раз ко­ли­ко
умет­нич­ких, то­ли­ко и дру­штве­них про­це­
са. Но­во, гра­ђан­ско дру­штво кр­чи­ло је
соп­стве­ни про­стор. No­u­vel­le co­uc­he so­ci­a­le
пре­по­зна­је се у ка­фе­и­ма, град­ској гу­жви,
по­зо­ри­шту, на коњ­ским тр­ка­ма, ка­ко ужи­
6. Београдски летњи трамвај, око 1900.
ва у три­ви­јал­но­сти јав­не за­ба­ве као си­но­
ни­му свих угод­но­сти „мо­дер­ног жи­во­та”.
Још ва­жни­је је, ме­ђу­тим, да се но­во­фор­ми­
ра­но гра­ђан­ство не ли­би да о то­ме оста­ви
сли­ка­не до­ка­зе, ко­ји се ус­по­ста­вља­ју као
сво­је­вр­сни ауто­по­р­тре­ти епо­хе.34 Оту­да
и пи­та­ње за­што слич­ну ма­три­цу не пра­ти
срп­ска сре­ди­на, ко­ју са­вре­ме­ни­ци кри­ти­
ку­ју као при­ми­тив­ну, скром­ног кул­т ур­ног
ни­воа, са гра­ђан­ским дру­штвом „пре­ко­но­
ћи про­из­и­шлим из опа­на­ка”,35 али ко­је би
упра­во „но­вом сли­ком” мо­гло да оста­ви
дру­га­чи­је све­до­чан­ство о се­би. 7. Београђанка на излету, почетак 20. века

34
Де­таљ­но: T. J. Clark, The Pa­in­ting of Mo­dern Li­fe. Pa­ris in the Art of Ma­net and His Fol­lo­wers, Prin­ce­ton
Uni­ver­sity Press, Prin­ce­ton, New Jer­sey 1986.
35
У пи­та­њу је ви­ђе­ње срп­ског дру­штва у де­це­ни­ја­ма ко­је су прет­хо­ди­ле Пр­вом свет­ском ра­т у; М. Грол,
Из ре­ра­не Ср­би­је, Бе­о­град 1939.

23
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

8. Испред Народног позоришта, Београд 1925.

Фо­то­гра­фи­ја, из 1925. го­ди­не, се­ља­ка ко­ји са сви­њом про­ла­зи ис­пред згра­де На­род­
ног по­зо­ри­шта, на пу­т у од обли­жње Ве­ли­ке пи­ја­це (на ме­сту да­на­шњег Сту­дент­ског
пар­ка), сли­ка је дру­штве­них про­ме­на. Сли­ка је и кон­ти­ну­и­ра­не мо­дер­ни­за­ци­је, че­сто
ин­тер­пре­ти­ра­не као је­вро­е­и­за­ци­је, ко­ја ла­га­но ме­ња ве­ду­т у срп­ске пре­сто­ни­це. Бе­
о­град­ска же­ле­знич­ка ста­ни­ца отво­ре­на је још 1885. го­ди­не. Елек­трич­на цен­тра­ла на
Дор­ћо­лу и град­ско осве­тље­ње пу­ште­ни су у рад 1893. Сле­де­ће го­ди­не коњ­ски трам­вај,
ко­ји је од Ка­ле­мег­да­на до Сла­ви­је са­о­бра­ћао као пр­ва ли­ни­ја град­ског пре­во­за, за­ме­
њен је трам­ва­јем на елек­трич­ни по­гон, ко­ји је ишао од Те­ра­зи­ја до Топ­чи­де­ра. Пр­ви
ауто­мо­бил у град је сти­гао 1903, во­зом из Бе­ча. Ка­да је „сво­јом сна­гом иза­шао из бе­о­
град­ске ста­ни­це, на­и­шао је сву­да на за­па­ње­на ли­ца. Пред ста­ни­цом се на­пра­ви­ла пра­ва
гу­жва, али пре не­го што је свет ус­пео да се са­бе­ре, ауто­мо­бил је већ сти­гао Не­ма­њи­ном
ули­цом до Вој­не ака­де­ми­је и скре­нуо у ули­цу Ми­ло­ша Ве­ли­ког, пу­тем за Топ­чи­дер, сву­
да до­че­ки­ван збу­ње­ним и ус­пла­хи­ре­ним љу­ди­ма, ко­ји су се у чу­ду кр­сти­ли”.36 Ше­та­ло
се кор­зом од „Ал­ба­ни­је” до Ака­де­ми­је на­у­ка, а не­де­љом по­под­не ишло се на ан­син­е.

В. Ве­се­ли­но­вић, Пр­ви ауо­мо­бил у Бе­о­ра­у, у: Го­ди­шњак гра­да Бе­о­гра­да, XLIX–L, Му­зеј гра­да Бе­о­
36

гра­да, Бе­о­град 2003, 202.

24
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

„Игре ко­је је тих го­ди­на игра­ла це­ла Евро­па – ши­ми, фок­строт, чарлс­тон, блек­бо­том
– по­ста­ле су и део бе­о­град­ске сва­ко­днев­ни­це. Као и све но­во, по­себ­но кад сти­же ‘са
стра­не’, и ове игре су у кон­зер­ва­тив­ним кру­го­ви­ма до­че­ка­не не­при­ја­тељ­ски, чак и у гро­
теск­ним фор­ма­ма, ко­ји­ма кон­зер­ва­ти­ви­зам че­сто при­бе­га­ва у не­до­стат­к у ар­г у­ме­на­та.
Илу­стра­ти­ван је, у том сми­слу, но­вин­ски текст Ка­ко је Бе­о­гра­ђа­не чарлс­тон до­вео у ду­
шев­ну бол­ни­цу, пун не­ве­ро­ват­них ‘от­кри­ћа’ и ‘ста­но­ви­шта’. У ње­му је, та­ко, ‘от­кри­ве­но’
да је па­ра­лел­но са раз­во­јем чарлс­то­на у Бе­о­гра­ду по­рас­тао про­це­нат ту­бер­к у­ло­зних и
нер­во­зних, као и број оних са ср­ча­ним ма­на­ма и да су ‘мла­де ма­ме ра­ђа­ле кре­тен­ску
пр­во­ро­ђен­чад, мла­да го­спо­да па­ти­ла од гр­че­ва у сто­ма­к у, бе­са­ни­це, по­дрх­та­ва­ња и ма­
ло­крв­но­сти’, а и да је би­ло ‘не­ко­ли­ко слу­ча­је­ва стра­шне ду­шев­не по­ре­ме­ће­но­сти ко­ју је
про­у­зро­ко­вао вр­то­гла­ви и уз­бу­дљи­во ди­вљач­ки чарлс­тон’. ”37 Бу­ран ноћ­ни про­вод ве­зи­
вао се, ипак и нај­ви­ше, за Ска­дар­ли­ју. Јав­не ку­ће на­ла­зи­ле су се на кра­ју Дор­ћо­ла, али
их је би­ло и у дру­гим кра­је­ви­ма гра­да, као и у по­не­ком хо­те­лу. Дру­штво „Тре­зве­ност”
фор­ми­ра­ли су 1901. го­ди­не ле­ка­ри-ан­ти­ал­ко­хо­ли­ча­ри.
Све се то чи­ни, мо­жда са­мо на по­чет­к у, не­до­вољ­ним, али и та­да под­сти­цај­ним ам­
би­јен­том за фор­ми­ра­ње пр­вог те­мат­ског про­то­ти­па „сли­ке мо­дер­ног жи­во­та”. Ипак,
мо­ра­ће да про­ђу де­це­ни­је да се ка­фан­ски при­зо­ри бо­ја­жљи­во по­ја­ве у те­мат­ском ре­
пер­то­а­ру срп­ских сли­ка­ра. Еви­дент­ни узор­ци ствар­но­сти по­твр­ђу­ју при­ли­ке ко­је је
бе­о­град­ска сре­ди­на има­ла и ко­је је, по све­му су­де­ћи, мо­ти­ви­са­но од­ба­ци­ва­ла. Да­кле,
кључ­но пи­та­ње ни­је ка­а и ка­ко (се уоча­ва мо­дер­ни­за­ци­ја фор­мал­не струк­т у­ре), већ
за­шо; за­што ни­су сли­ка­ли же­ле­зни­цу, ма­скен­ба­ле, јав­не ку­ће, дан­син­ге? Мо­дер­ност,
као и но­ва гра­ђан­ска кла­са, ар­ти­к у­ли­са­на је очи­глед­но на дру­ги на­чин, усло­вље­на те­ре­
том тра­ди­ци­је, ко­ји по­твр­ђу­је прин­цип ве­зе умет­ник–умет­нич­ко де­ло–сре­ди­на у ко­јој
на­ста­је. За­то би јед­но­став­но при­хва­та­ње пред­ста­вље­ног мо­ра­ло да пра­ти и тра­га­ње
за из­о­ста­вље­ним, по­што тек за­јед­но об­ли­к у­ју ре­фе­рент­ни оквир епо­хе. По­тре­ба да се
ми­сли с оне стра­не ла­ко чи­тљи­вог на­ра­ти­ва, да се усред­сре­ди на из­вор­не и ини­ци­јал­не
про­це­се, кључ­на је при­ли­ком де­тек­то­ва­ња „ме­ђу” про­сто­ра, без чи­је спо­зна­је се ту­ма­
че тек се­лек­тив­не сли­ке.
Још од кра­ја 19. ве­ка уоча­ва се ре­ви­ди­ра­ње од­но­са пре­ма про­шло­сти оли­че­но у
те­жњи „гра­ђан­ске ели­те да по­ти­сне кул­т ур­но на­сле­ђе стра­не осман­ске вла­да­ви­не из
улич­них при­зо­ра”, ко­је је до­дат­но под­стак­ну­то при­ла­го­ђа­ва­њем „по­тро­шним до­бри­ма
но­вог ти­па. [...] ‘За­пад по­ти­ску­је све ви­ше Ис­ток у Бе­о­гра­ду. Фес по­чи­ње да се гу­би
пред ше­ши­ром, опа­нак пред ци­пе­лом, мин­дер­лук пред кре­ве­том, сук­но пред европ­
ским оде­лом’ ”.38 Ипак, су­де­ћи по те­мат­ској ап­сти­нен­ци­ји, жа­нр-сце­на ак­т у­ел­ног тре­
нут­ка и да­ље је по­сма­тра­на као ин­ди­ка­тив­ни ре­ци­див ви­ђе­ног, као низ со­ци­о­ло­шки и
иде­о­ло­шки не­при­хва­тљи­вих мо­ти­ва. За пре­фи­ње­но ис­тан­чан европ­ски укус, ко­ме се
тре­ба­ло пред­ста­ви­ти, тај жа­нр је био ори­јен­тал­но-пуч­ки, а ни­ма­ло мон­ден­ски, при­па­
да­ју­ћа сли­ка Бал­ка­на као ме­ста „где се Ис­ток су­сре­ће са За­па­дом, а оно сâ­мо ни­јед­ном

37
Р. Ву­че­тић Мла­де­но­вић, Евро­а на Ка­ле­ме­а­ну. „Цви­је­а Зу­зо­рић“ и кул­ур­ни жи­во Бе­о­ра­а
1918–1941, ИНИС, Бе­о­град 2003, 157.
38
М. Ча­лић, Со­ци­јал­на исо­ри­ја Ср­би­је 1815–1941, Clio, Бе­о­град 2004, 136–137.

25
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

од тих све­то­ва не при­па­да у пот­пу­но­сти.

То је Евро­а­зи­ја, дво­сми­сле­на зе­мља из­ме­
ђу оно­га што је пра­ви Ис­ток и оно­га што је
пра­ви За­пад, ба­стард­на те­ри­то­ри­ја раз­гра­
ни­че­ња”.39 Бран­ко Мак­си­мо­вић, је­дан од
тво­ра­ца ге­не­рал­ног ур­ба­ни­стич­ког пла­на
из 1923. го­ди­не, опи­су­је По­зо­ри­шни трг
у Бе­о­гра­ду као ме­сто на ко­ме су још увек
мо­гле да се ви­де ста­ре и не­у­глед­не згра­де,
баш као и стра­ћа­ре „ко­је су па­да­ле у очи
сво­јом ру­жно­ћом и за­пу­ште­но­шћу”.40 У
не­по­сред­ној бли­зи­ни блат­ња­ва кал­др­ма,
ми­рис ро­шти­ља и кре­зли, тра­ди­ци­о­нал­
не „тур­ске” ка­фа­не... Пре­ма оце­ни Ми­ла­
на Гро­ла, град је пр­вих де­це­ни­ја 20. ве­ка,
„про­г у­тан Ле­ван­том, Бал­ка­ном, Пе­штом,
9. Карикатура из Нароно блаосања,
Београд 1929. али на­ро­чи­то на­је­здом па­лан­ке свих ра­са,
је­зи­ка и ве­ра око се­бе, ко­ја – иш­чу­па­на из
ко­ре­на – ов­де са­да не жи­ви ни под сво­јим
кро­вом ни у сво­јој мáли, не­го на ули­ци, у
ка­фа­ни, у би­о­ско­пу, ‘ба­ру’, ‘би­феу’, у ‘ће­ваб­
џи­ни­ци’, у рад­њи ‘с ужич­ким про­из­во­ди­
ма’, у без­број­ним ка­фа­ни­ца­ма са па­ла­нач­
ким па­њем и ро­шти­љем пред вра­ти­ма,
или у та­ко­зва­ним ло­ка­ли­ма ‘умет­нич­ке
бо­е­ми­је’, јед­ној од нај­ба­нал­ни­јих ин­ду­
стри­ја у том ва­шар­ском ме­те­ж у”.41 И ка­ри­
ка­т у­ра об­ја­вље­на у На­ро­ном бла­о­са­њу
1929. го­ди­не под на­зи­вом Фа­ал­нос е­о­
раф­ско о­ло­жа­ја. Бе­о­ра се на­ла­зи на
сре­о­кра­ћи из­ме­ђу и­вљач­ко ис­о­ка и
ула­ђе­но за­а­а,42 го­во­ри о увре­дљи­вим
су­до­ви­ма, јед­ног де­ла ин­те­лек­т у­ал­не ели­
те. Пред­ста­ва цр­ног му­шкар­ца, у африч­
ком тра­ди­ци­о­нал­ном ко­сти­му, тре­ба­ло
би ваљ­да да пред­ста­вља „ди­вљач­ки ис­ток”,

39
D. No­ris, Bal­kan­ski mit, Ge­o­po­e­ti­ka, Be­o­grad 2002, 18.
40
Б. Мак­си­мо­вић, О су­ен­ских а­на о р­но­ви­их са­за ур­ба­ни­зма у Бе­о­ра­у, у: Бе­о­град у се­ћа­
њи­ма 1919–1929, Срп­ска књи­жев­на за­дру­га, Бе­о­град 1980, 53.
41
М. Грол, нав. де­ло.
42
На­ро­но бла­о­са­ње, Бе­о­град, 16. 2. 1929.

26
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

10. Разгледница Београда, око 1905.

док су обри­си гра­да и лу­ке у по­за­ди­ни „угла­ђе­ни за­пад”. Не­за­до­вољ­ство при­су­ством

„ори­јен­тал­ног” у срп­ском дру­штву и кул­т у­ри усло­вље­но је пер­ма­нент­ним по­к у­ша­ји­ма
де­фи­ни­са­ња соп­стве­ног ме­ста у ши­ро­ком по­љу по­ли­ти­ке ин­те­ре­сних сфе­ра, пра­ће­ним
на­гла­ше­ном по­тре­бом да се ја­сно под­ву­че на­ци­о­нал­ни иден­ти­тет. Фор­ми­ра­ње на­ци­о­
нал­них др­жа­ва обе­ле­жио је „про­цес за­бо­ра­ва” с ци­љем да се тур­ска кул­т у­ра по­ме­ри из
не­по­сред­не у пот­пу­но за­кљу­че­ну про­шлост.43 По­сле­дич­но је у кул­т у­ро­ло­шком дис­к ур­
су ве­о­ма че­сто, при­ли­ком опи­си­ва­ња тур­ског на­сле­ђа, ег­зи­сти­ра­ло оно за­зи­ра­ње ко­је
се по пра­ви­лу ве­зу­је за остат­ке „не­при­ја­тељ­ске” кул­т у­ре и на­чи­на жи­во­та, пре све­га
оног ње­ног де­ла ко­ји је упи­сан у сва­ко­дне­ви­цу.44 „Ства­ра­ње не­га­тив­не про­јек­ци­је дру­
го­га об­ја­шња­ва се (и оправ­да­ва) по­тре­бом ја­ча­ња уну­тра­шњег је­дин­ства за­јед­ни­це. Тај
про­цес, на дру­гој стра­ни, под­ра­зу­ме­ва по­сто­ја­ње иде­а­ли­зо­ва­не сли­ке о се­би и сво­јој
за­јед­ни­ци. По­де­ла ми и они све­де­на је на оштро раз­гра­ни­чен би­по­лар­ни од­нос два су­
прот­ста­вље­на прин­ци­па, као две су­прот­но­сти, по­зи­тив­ног (ми) и не­га­тив­ног (они).”45

43
S. Slap­šak, Ha­re­mi, no­ma­di: Je­le­na Di­mi­tri­je­vić, u: Že­ne, sli­ke, iz­mi­šlja­ji (pr. B. Ar­sić), Cen­tar za žen­ske stu­
di­je, Be­o­grad 2000, 55.
44
S. Slap­šak, нав. де­ло, 51.
45
М. Ри­сто­вић, Цр­ни Пе­ар и бал­кан­ски раз­бој­ни­ци. Бал­кан и Ср­би­ја у не­мач­ким са­и­рич­ним ча­со­
и­си­ма 1903–1918, Удру­же­ње за дру­штве­ну исто­ри­ју, Бе­о­град 2003, 8.

27
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

Не­же­ље­ни оста­ци, су­штин­ски пот­пу­но

11, 12, 13. и 14. Серија дописница са
београдским уличним трговцима, око 1915.
при­хва­ће­ног „ту­ђег”, про­гра­ми­ра­ни су да
иза­зо­ву ком­плекс Дру­о­си, на­мет­нут
фру­стри­ра­ју­ћим пој­мом Евро­е, ко­ја по­
ста­је иде­а­ли­зо­ва­на у сво­јој не­до­сти­жно­
сти. „Evro­pa je bi­la si­no­nim za na­pre­dak,
red, bla­go­sta­nje, ra­di­kal­ne ide­je, to jest,
sli­ka, ideal, Evro­pa kao vre­men­ska ka­te­go­
ri­ja (ako se vre­me shva­ta kao raz­voj), a ne
Evro­pa kao ge­o­graf­ski en­ti­tet.”46 По­ме­ну­те
дру­штве­не, по­ли­тич­ке и, че­сто, емо­тив­
не ди­ле­ме уоча­ва­ју се у гра­ђе­њу „но­вог”
кул­т ур­ног иден­ти­те­та и у дру­гим зе­мља­
ма ре­ги­о­на, ко­је се од­ли­к у­ју слич­ним
исто­риј­ским на­сле­ђем.47
За раз­ли­к у од (пре)те­шких ре­чи
не­ких са­вре­ме­ни­ка, ра­зно­ли­ко­сти бе­
о­градске ве­ду­те пред­ста­вља­ју, са не­
скри­ве­ним сим­па­ти­ја­ма, раз­глед­ни­це
и илу­стро­ва­не до­пи­сни­це, ра­до раз­ме­
њи­ва­не по­чет­ком 20. ве­ка, на ко­ји­ма је
очи­гле­дан до­жи­вљај бал­кан­ског иден­ти­
те­та у ко­ле­ба­њу из­ме­ђу „је­вро­пеј­ства” и
„ори­јен­тал­не раз­ли­чи­то­сти”.48 Та­ко мле­
ка­џи­је са че­за­ма, амре­ла­џи­је, чо­ка­ли­је
са об­ра­ми­ца­ма, бо­за­џи­је са фе­со­ви­ма,
бо­стан­џи­је, ше­ћер­џи­је, сла­до­ле­џи­је, про­
дав­ци ал­ве, лу­ше, уше­ће­ре­ног су­са­ма и
ора­са, не­сме­та­но ну­де сво­је про­из­во­де
мла­дим да­ма­ма у европ­ском ру­ху.49 На
ули­ци су се про­да­ва­ли и вру­ћи шкем­би­
ћи у саф­т у, као и ги­ба­ни­ца из теп­си­ја др­
жа­них над жа­ром да бу­де то­пла и ква­ли­

46
M. To­do­ro­va, нав. де­ло, 81.
47
Упо­ре­ди­ти: R. Ma­rin­ska, нав. де­ло; као и: М. Ге­ор­ги­е­ва, Южно­сла­вян­ски и­а­ло­зи на мо­ер­ни­зма. Бъл­
ар­ско­мо из­ку­сво и из­ку­сво­мо на Сър­бия, Хър­ва­ско, Сло­ве­ния (1904–1912), Из­да­тел­ство „Бъл­
гар­ски ху­до­жник“, Со­фия 2003.
48
V. Gol­dsvor­ti, нав. де­ло, 2.
49
Ви­де­ти ре­про­дук­ци­је у: B. Va­si­lje­vić, Be­o­grad. Sto go­di­na na ilu­stro­va­nim do­pi­sni­ca­ma, Edi­ti­ons Fran­cop­
hi­les, Be­o­grad 1996, 126–127.

28
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

15. Са венчања Александра Обреновића и Драге Машин,

Београд 1900.

тет­на „та­ко да се маст це­ди низ бра­ду”.50 Да је град­ски жи­вот оста­јао у знат­ној ме­ри дра­
го­вољ­но обо­јен мен­та­ли­те­том, ду­хом и ат­мос­фе­ром ду­бо­ко уко­ре­ње­них прет­ход­них
ве­ко­ва,51 до­ка­зу­ју мно­го­број­ни пред­ме­ти сва­ко­днев­не упо­тре­бе, ре­чи, анег­до­те и фо­
то­гра­фи­је,52 ко­је ни­су ве­за­не ис­кљу­чи­во за ни­же со­ци­јал­не гру­па­ци­је. Та­ко се на фо­то­
гра­фи­ји са вен­ча­ња кра­ља Алек­сан­дра Обре­но­ви­ћа и Дра­ге Ма­шин, 1900. го­ди­не, пред

50
М. Ми­ло­ше­вић, Де­ча­шво у Мо­ле­ро­вој ули­ци, у: Бе­о­град у се­ћа­њи­ма 1900-1918, Срп­ска књи­жев­на
за­дру­га, Бе­о­град 1977, 154.
51
Слич­ни при­ме­ри сре­ћу се, на­рав­но, у свим кра­је­ви­ма Ср­би­је. Та­ко се ва­љев­ска ка­фа­на „Кра­ље­вић
Мар­ко” у ло­кал­ним но­ви­на­ма ре­кла­ми­ра ре­чи­ма: „Код брат-Ве­ље има увек фри­шко и хлад­но пи­во,
до­бра шљи­во­ви­ца и од­лич­ни шпри­це­ри... А што је ка­фа, пра­ва тур­ска! [...] Што То­ша ће­ваб­џи­ја, мај­
стор­ски спре­ма из­ван­ред­не ће­вап­чи­ће, нај­леп­ше ра­жњи­ће, ма­сне ћул­ба­сти­је и је­дин­стве­но јаг­ње­ће
пе­че­ње“; Глас Ва­ље­ва, 30, 28. јул 1929.
52
Де­таљ­ни­је: М. То­дић, Исо­ри­ја ср­ске фо­о­ра­фи­је 1839–1940, Про­све­та/Му­зеј при­ме­ње­не умет­но­
сти, Бе­о­град 1993, 82–86.

29
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

пор­том Са­бор­не цр­кве, док сто­је на кал­

др­ми по­су­тој сла­мом и пре­кри­ве­ној ћи­ли­
ми­ма, ви­де му­шкар­ци са фе­со­ви­ма по­ред
оних ко­ји но­се ци­лин­дре и жи­ра­до ше­ши­
ре. На же­на­ма се сме­њу­ју ли­ба­де и чип­ка,
сун­цо­бра­ни и ки­ке упле­те­не око гла­ве. И
код кра­љев­ског до­ма Ка­ра­ђор­ђе­ви­ћа, де­
це­ни­ја­ма ка­сни­је, сре­ће­мо слич­не мо­ти­ве.
То­ком пре­сто­не бе­се­де кра­ља Алек­сан­дра
Ка­ра­ђор­ђе­ви­ћа, 1932. го­ди­не, пи­рот­ски
ћи­ли­ми су укра­ша­ва­ли зи­до­ве и бал­ко­не у
На­род­ној скуп­шти­ни, уме­сто сли­ка, мо­за­
и­ка или му­ра­ла, као сво­је­вр­сна срп­ска вер­
зи­ја фран­цу­ских двор­ских та­пи­се­ри­ја.53 И
бал­кон из­над ула­за у двор био је укра­шен
пи­рот­ским ћи­ли­мом до по­чет­ка Дру­гог
свет­ског ра­та. Уре­ђе­ње ку­ћа у „ис­точ­њач­
ком сти­лу” оста­ло је оми­ље­но у Ср­би­ји
и ду­го по­сле од­ла­ска Ту­ра­ка, а пи­рот­ски
ћи­ли­ми би­ли су са­став­ни део гра­ђан­ског
ен­те­ри­је­ра све до Дру­гог свет­ског ра­та.54
Да је би­ло и дру­га­чи­јих ин­тер­пре­та­ци­ја
град­ских по­тре­ба, кон­фу­зи­је иден­ти­те­та
16. и 17. Са седнице Народне скупштине, и дру­штве­них раз­ли­ка, ме­ђу мно­гим слич­
Београд 1932. ним, по­ка­зу­је и епо­пе­ја про­јек­та из­град­ње
Умет­нич­ког па­ви­љо­на на Ка­ле­мег­да­ну, ко­
ју Ми­лан Ка­ша­нин 1929. го­ди­не ко­мен­та­
ри­ше ре­чи­ма: „Пр­ви про­је­кат Па­ви­љо­на,
рад ар­хи­тек­та Бра­ни­сла­ва Ко­ји­ћа, ко­ји је
до­био пр­ву на­гра­ду на кон­к ур­су, мо­рао је
би­ти на­пу­штен, јер се у бе­о­град­ској Оп­
шти­ни на­шло да ће Па­ви­љон, за­ми­шљен
у вр­ло ин­те­ре­сант­ном сти­лу шу­ма­диј­ских
ку­ћа, ли­чи­ти на друм­ску ме­ха­ну и на­гр­ди­

53
Не би тре­ба­ло пре­ви­де­ти да је на ско­ро свим ме­ђу­на­род­ним из­ло­жбе­ним смо­тра­ма, то­ком пр­ве по­
ло­ви­не 20. ве­ка, пи­рот­ско ћи­ли­мар­ство до­ми­ни­ра­ло срп­ским на­ци­о­нал­ним па­ви­љо­ни­ма, те ка­сни­је
и па­ви­љо­ни­ма Кра­ље­ви­не СХС и Ју­го­сла­ви­је. Сре­ће­мо их нпр. на Све­ској из­ло­жби у Па­ри­зу 1900.
го­ди­не, Бал­кан­ској из­ло­жби у Лон­до­ну 1907. го­ди­не, по­том на Ме­ђу­на­ро­ној из­ло­жби мо­ер­них ри­
ме­ње­них и ин­у­сриј­ских уме­но­си у Па­ри­зу 1925. го­ди­не, на из­ло­жби Ин­ер­на­ци­о­нал­но жен­
ско уру­же­ња у Бе­чу 1930. го­ди­не; Ви­де­ти де­таљ­но: М. Вит­ко­вић-Жи­кић, Пи­ро­ски ћи­ли­ми, Му­зеј
при­ме­ње­не умет­но­сти, Бе­о­град 2001, 107–113.
54
М. Вит­ко­вић-Жи­кић, нав. де­ло, 50.

30
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ти пре­сто­ни­цу [...] Дру­ги про­је­кат, по ко­јем је Па­ви­љон нај­по­сле са­гра­ђен, та­ко­ђе је

из­ра­дио Ко­јић, овај пут у не­ком ‘сти­лу’ ко­ји ни­је ни кла­си­чан ни мо­де­ран, но ко­ји се
оп­шти­на­ри­ма ви­ше сви­део”.55 Као ме­та­фо­ра јед­ног вре­ме­на, мо­жда по­нај­бо­ље оп­ста­ју
за­па­жа­ња Иси­до­ре Се­к у­лић у есе­ју Про­блем ма­ло на­ро­а, где опи­су­ју­ћи си­т у­а­ци­ју у
Ср­би­ји свом ен­гле­ском при­ја­те­љу об­ја­шња­ва: „Zna­te, s na­ma, s na­šim umet­ni­ci­ma i s na­
ma uop­šte, i s na­šim evro­pej­stvom, ta­ko je ne­ka­ko kao sa onim šum­skim du­hom ko­ji je pri­
do­bio prin­ce­zu i od­veo je ku­ći, ali ju je tu mo­rao ču­va­ti vi­še no oči u gla­vi, jer je ona, po­red
sim­pa­ti­ja za no­vu oko­li­nu i ži­vot, po­ka­zi­va­la i iz­ve­sne na­klo­no­sti da be­ži”.56
Вред­но­ва­но „европ­ским” ме­ри­ли­ма, у де­ли­ма пр­ве ге­не­ра­ци­је срп­ских мо­дер­ни­
ста, ко­ја је на умет­нич­к у сце­ну сту­пи­ла са сме­ном ве­ко­ва, осе­ћа се нео­бич­но сна­жно
ве­зи­ва­ње за афир­ма­ци­ју на­ци­о­нал­ног. Иако срп­ски им­пре­си­о­ни­зам од­ли­к у­је нео­п­ход­
на фор­мал­на ино­ва­тив­ност, ши­ре по­сма­тра­но, он се за­пра­во и да­ље те­ме­љи на ло­ги­ци
Све­ске из­ло­жбе, ин­тер­пре­ти­ра­ној до­ду­ше дру­га­чи­јим пик­то­рал­ним зна­ком. За­сно­
ван, пре све­га, на кон­ти­ну­и­те­т у, уоча­ва се као сте­пе­ни­ца ло­гич­ног раз­во­ја сре­ди­не, чи­
ји мо­дер­ни­зам из­ра­ста на раз­у­ме­ва­њу тра­ди­ци­је а не чи­ну рас­ки­да са њом.57 У за­ле­ђу
на­чи­ње­ног из­бо­ра скри­ва­ла се же­ља за ши­рим дру­штве­ним при­зна­њем и афир­ма­ци­јом,
ко­је иден­ти­фи­ка­ци­ја са тра­ди­ци­јом не­сум­њи­во олак­ша­ва, за­тим вид са­мо­од­бра­не иде­
о­ло­шки ко­рект­ном те­ма­ти­ком, ко­ја је при­ја­ла кон­зер­ва­тив­ном оку, па ма­кар ис­ка­за­на
и „за­пад­њач­ким ма­за­ри­ја­ма”, али и емо­тив­на не­спрем­ност да се ис­ко­ра­чи из на­ци­о­нал­
ног кли­шеа сре­ди­не. Сли­ка­ње (но­вих про­сто­ра) гра­да све­до­чи­ло би о мо­дер­ни­за­ци­ји и
евро­пе­и­за­ци­ји, нај­че­шће појм­ље­ним као су­прот­но­сти­ма па­три­јар­хал­ном, од­но­сно на­
ци­о­нал­ном иден­ти­те­т у, ко­ји је био нај­ва­жни­је упо­ри­ште ак­т у­ел­не бор­бе за на­ци­о­нал­
но пи­та­ње.58 Исто­вре­ме­но, упра­во то­ком пр­ве две де­це­ни­је 20. ве­ка, у ери Бал­кан­ских
ра­то­ва и па­жње јав­но­сти не­пре­кид­но усме­ре­не на „бра­ћу ко­ја ча­ме под ту­ђин­ском вла­
шћу”, ка­да се Про­свет­но оде­ље­ње Ми­ни­стар­ства ино­стра­них де­ла, по­себ­но Ма­ке­дон­
ски од­бор, под окри­љем про­свет­ног и кул­т ур­ног ра­да ба­ви по­ли­тич­ком про­па­ган­дом
у Ма­ке­до­ни­ји, На­де­жда Пе­тро­вић, Ми­лан Ми­ло­ва­но­вић, Ко­ста Ми­ли­че­вић, Ви­до­са­ва
Ко­ва­че­вић, пу­т у­ју и сли­ка­ју ју­жне срп­ске кра­је­ве59. По сми­сле­ном фи­зич­ком из­ме­ште­
њу, по­се­та­ма све­тим, или пак до­жи­вље­ним као та­квим, ме­сти­ма и про­прат­ној фор­ми
њи­хо­вог ар­хе­тип­ског пошт­ова­ња, ова пу­то­ва­ња ско­ро да се ус­по­ста­вља­ју као сво­је­вр­
сна хо­до­ча­шћа. По­сле­дич­но и сли­ке ко­је том при­ли­ком на­ста­ју – Хи­лан­ар (1907), Гра­
ча­ни­ца (1908), Ма­на­си­ја (1910) Ми­ла­на Ми­ло­ва­но­ви­ћа, за­тим Цр­ве­ни бо­жу­ри (1913),
Ко­сов­ски бо­жу­ри (1913), Гра­ча­ни­ца I и II (1913), Ма­на­сир Де­ча­ни (1913) На­де­жде

55
М. Ка­ша­нин, Уме­нич­ки а­ви­љон и Пр­ва је­се­ња из­ло­жба (1929, ориг.), у: Умет­нич­ке кри­ти­ке, Кул­т у­
ра, Бе­о­град 1968, 117.
56
I. Se­ku­lić, нав. де­ло, 33.
57
L. Me­re­nik, Ide­o­lo­ški mo­de­li: srp­sko sli­kar­stvo 1945–1968, Be­o­po­lis/Re­mont, Be­o­grad 2001, 76.
58
Упо­ре­ди­ти: Д. Сто­ја­но­вић, Кал­р­ма и ас­фал. Ур­ба­ни­за­ци­ја и евро­е­и­за­ци­ја Бе­о­ра­а 1890–1914,
Удру­же­ње за дру­штве­ну исто­ри­ју, Бе­о­град 2008, 100.
59
Ви­де­ти та­ко­ђе: Н. Ма­к у­ље­вић, Пу­о­ва­ња Ми­ла­на Ми­ло­ва­но­ви­ћа о Са­рој Ср­би­ји, Ма­ке­о­ни­ји и
Све­ој Го­ри 1907–1910. При­ло ро­у­ча­ва­њу у­о­ва­ња ср­ских уме­ни­ка, у: Ле­ско­вач­ки збор­ник,
XXXIX, Ле­ско­вац 1999, 107–115.

31
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

18. Надежда Петровић, Косовски божури, 1913.

Пе­тро­вић – функ­ци­о­ни­шу по­пут ре­ли­кви­ја ко­је се до­но­се са све­тих ме­ста. „Та­кви пред­
ме­ти – по­зна­ти као re­a­lia или пред­ста­ве као што су фо­то­гра­фи­је – ипак не­ма­ју сми­сла
без при­че и тра­ди­ци­је ко­је их по­ста­вља­ју у ин­тер­пре­та­циј­ски оквир.”60 На­де­ждин до­жи­
вљај ма­на­сти­ра нај­бо­ље опи­су­је мо­но­лог из по­зо­ри­шне дра­ме ко­ју је 1903. го­ди­не на­пи­
са­ла. „Ти спо­ме­ни­ци су по­треб­ни на­ма. Они су нам до­каз на­шег Го­спод­ства, на­ше ста­
ре сла­ве. Сви мо­же­мо из­ги­ну­ти али на­ше спо­ме­ни­ке мо­ра­мо са­чу­ва­ти. Њи­ма ће­мо ми
до­ка­за­ти од ко­га су Тур­ци Цар­ство пре­о­те­ли, чи­је бе­ху ове зе­мље на­ше или бу­гар­ске.
И чи­ја тре­ба да бу­де.”61 Слич­не ре­то­ри­ке је и за­пис Ми­ла­на Ми­ло­ва­но­ви­ћа ко­ји се чу­ва
у Хи­лан­да­ру уз плат­на Ма­на­сир св. Ва­си­ли­ја и Оср­во Ни­си­ја (оба из 1907): „Упу­ћен
од срп­ске вла­де да сни­ми зна­ме­ни­то­сти, ко­је би срп­ству и чо­ве­чан­ству би­ле од ко­ри­
сти, про­ба­вих у ма­на­сти­ру Хи­лан­да­ру [...] М. А. Ми­ло­ва­но­вић акад. жи­во­пи­сац.”62 Не­

60
Г. Бо­у­мен, Са­вре­ме­но хри­шћан­ско хо­о­ча­шће у Све­у зе­мљу, у: Но­во чи­та­ње ико­не (пр. Д. Сре­те­но­
вић), Ге­о­по­е­ти­ка, Бе­о­град 1999, 198.
61
Н. Пе­тро­вић (1903, ориг.) пре­ма: Љ. Миљ­ко­вић, На­е­жа Пе­ро­вић 1873–1915. Пу ча­си и сла­ве,
На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1998, 163.
62
Пре­ма: В. Ри­стић, Ми­лан Ми­ло­ва­но­вић 1876–1946, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1986, 15.

32
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ко­ли­ко ва­ри­ја­ци­ја на те­му Сту­де­ни­це и

Ма­на­си­је, уз сли­ке на­ста­ле на Ко­со­ву,
Све­тој Го­ри и Ве­не­ци­ји, Ми­ло­ва­но­вић
је 1910. го­ди­не пред­ста­вио у За­гре­бу,
на из­ло­жби Ме­у­ли­ћа под на­зи­вом Не­
ју­нач­ком вре­ме­ну ур­кос. На њој је ус­по­
ста­вље­на иде­о­ло­шка ма­три­ца срп­ског па­
ви­љо­на на Ме­ђу­на­ро­ној из­ло­жби у Ри­му
одр­жа­ној 1911. го­ди­не. Том при­ли­ком из­
ло­же­на су 222 ра­да по­де­ље­на у три це­ли­
не: Ко­сов­ски ци­клус, ци­клус Кра­ље­ви­ћа
Мар­ка (Ви­ов­ан­ски фра­мен­и и Мар­
ков ци­к лус) и де­ла са сло­бод­ном те­мом.63 19. Милан Миловановић,
Св. Јован Канео у Охриу, 1912.
Ка­ко је по­ру­ка схва­ће­на го­во­ри ко­мен­
тар из ита­ли­јан­ске штам­пе: „До­шли су
да нам по­ка­ж у за­што до са­да ни­су би­ли
уче­сни­ци у ства­ра­њу европ­ске кул­т у­ре,
и за­што је њи­хо­ва за­слу­га за ту кул­т у­ру
са­мо па­сив­на; до­шли су да нам оп­т у­же
сво­је Тур­ке, ко­ји су их у на­прет­к у за­у­ста­
вља­ли ве­ко­ви­ма; да нам по­ка­ж у сво­је на­
ци­о­нал­не бор­бе у те­шкој про­шло­сти; да
нам по­ка­ж у сво­ју из­др­жљи­вост и сво­ју
сна­г у; сво­ју вред­ност, сво­ју за­слу­же­ност
јед­не бо­ље на­ци­о­нал­не суд­би­не”.64 При­
ка­за­не сце­не искон­ских, од­у­зе­тих-и-вра­
ће­них успо­ме­на, као и кул­т ур­но иде­о­ло­
шка се­ћа­ња, опред­ме­ће­ни са­вре­ме­ним
фор­мал­ним је­зи­ком, не­ма­ју на­ме­ру да
при­зи­ва­ју про­шлост, већ је об­на­вља­ју на
на­чин ко­ји дик­ти­ра са­да­шњост. Од­нос
про­шлост–са­да­шњост по­ста­је ну­жност
жи­вље­ња, а не но­стал­ги­ја.65 Прем­да фор­
мал­но пре­о­бли­ко­ва­на, иде­ја во­ди­ља са
Све­ске из­ло­жбе, о је­дин­ству на­ци­је ко­
је се „sa­sto­ji od stal­nog iz­me­šta­nja nje­nog
20. Милан Миловановић, Сећање, 1912.

63
Де­таљ­но: Л. Три­фу­но­вић, Ср­ски а­ви­љон у Ри­му 1911. ре­кон­срук­ци­ја, у: Умет­ни­ци чла­но­ви
СА­НУ, 520–521.
64
Пре­ма: Д. Ми­три­но­вић, Ср­би и Хр­ва­и на Ме­ђу­на­ро­ној уме­нич­кој из­ло­жби у Ри­му (1911, ориг.),
у: Умет­ни­ци чла­но­ви СА­НУ, 522.
65
H. Ba­ba, Sme­šta­nje kul­tu­re, Be­o­grad­ski krug, Be­o­grad 2004, 28.

33
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

21. Коста Миличевић, Пролеће, 1913.

34
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ne­po­pra­vlji­vo plu­ral­nog mo­der­nog pro­sto­

ra, ogra­ni­če­nog raz­li­či­tim, čak i ne­pri­ja­telj­
skim na­ci­ja­ma, u je­dan ozna­ča­va­ju­ći ar­ha­i­
čan i mit­ski pro­stor”66 и да­ље оп­ста­је.
Зна­че­ње мо­ти­ва кључ­на је од­ли­ка
ових ра­до­ва, ко­ја их из­два­ја од дру­гих, са­
мо на­из­глед слич­них, са­вре­ме­них оства­
ре­ња. По­ре­ђе­њем На­де­жди­них или Ми­
ло­ва­но­ви­ће­вих „ма­на­сти­ра” са сли­ка­ма
Са­ви­нач­ке цр­кве њи­хо­вих са­вре­ме­ни­ка,
по­ста­ће ја­сни­је вид­не раз­ли­ке у „ло­ги­ци
по­гле­да”. На сли­ка­ма Ко­сте Ми­ли­че­ви­ћа
Цр­ква Св. Са­ве зи­ми (1912), Са­ви­нач­ка
цр­ква (1913), Про­ле­ће (1913), Цр­ква Св.
Са­ве (1913), баш као и на Са­ви­нач­кој цр­
кви (1911) Бо­ри­во­ја Сте­ва­но­ви­ћа, сâма
гра­ђе­ви­на је, као по пра­ви­лу, са­кри­ве­на
иза др­ве­та. По­ву­че­на, дис­крет­но шћу­ћу­
ре­на у по­за­ди­ни, цен­трал­но ме­сто пре­
пу­шта кро­шња­ма, гра­њу, мла­дој де­вој­ 22. Коста Миличевић,
Црква Св. Саве, 1913.
ци, де­те­т у – не­стал­ним мо­ти­ви­ма, ко­ји
се ус­по­ста­вља­ју као глав­ни пред­ме­ти
ин­те­ре­со­ва­ња овог ре­пе­ти­тив­ног про­це­
са. Њи­хо­ва про­мен­љи­вост је те­мељ „те
зна­чај­не про­ме­не у од­но­су из­ме­ђу де­ла и
по­гле­да, про­ме­не ко­јом сам по­глед (пре
не­го пред­ста­вље­ни мо­тив) по­ста­је ствар­
но зна­че­ње де­ла”.67 Да је реч о лич­ном по­
гле­ду по­ка­зу­је и рад Вељ­ка Ста­но­је­ви­ћа,
Са­ра Са­ви­нач­ка цр­ква (1913), на ко­ме
се ви­де два сли­ка­ра ка­ко ра­де у не­по­сред­
ној око­ли­ни цр­кве. Њи­хо­во при­су­ство
не­дво­сми­сле­но ука­зу­је ко и ка­да ства­ра.
У На­де­жди­ним и Ми­ло­ва­но­ви­ће­вим ра­
до­ви­ма, ме­ђу­тим, вре­ме је за­у­ста­вље­но.
23. Вељко Станојевић,
Ни­шта на­сли­ка­но не­ма вред­ност хро­
Сара Савиначка црква, 1913.
но­ло­шке атри­бу­ци­је. Из­ван­вре­мен­ски
ка­рак­тер по­ка­за­тељ је њи­хо­вог зна­ча­ја

66
H. Ba­ba, нав. де­ло, 274–275.
H. Bel­ting, The Cat­he­dral of Me­mory, u: The In­vi­si­ble Ma­ster­pi­e­ce, The Uni­ver­sity of Chi­ca­go Press, Chi­ca­
67

go 2001, 242.

35
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

и по­сред­но иде­је чи­ји су сим­бо­ли – као

„то­по­си на­ци­о­нал­не ме­мо­ри­је”68.
На­де­ждин од­нос пре­ма срп­ским спо­
ме­ни­ци­ма кон­сти­т у­и­ше ло­кал­ну вер­зи­ју
фран­цу­ске но­стал­ги­је пре­ма про­шло­сти,
оли­че­не у до­жи­вља­ју ка­те­дра­ла као „сим­
бо­ла ве­ли­ког гу­бит­ка”. Реч је о по­ле­ми­ка­
ма ко­је су прет­хо­ди­ле Пр­вом свет­ском
ра­т у ка­да се фран­цу­ска јав­ност по­де­ли­
ла у ста­во­ви­ма пре­ма соп­стве­ном спо­ме­
нич­ком на­сле­ђу, пре све­га ка­те­дра­ла­ма:
од ду­бо­ких, пре­на­гла­ше­них осе­ћа­ња на­
24. Надежда Петровић, Грачаница, 1913.
ци­о­нал­ног по­но­са до отво­ре­ног „га­ђе­
ња над овим бес­ко­ри­сним те­ре­том про­
шло­сти”.69 На на­ци­о­нал­на про­ми­шља­ња
под­стак­ну­та „фран­цу­ским ис­к у­ством”
ука­зу­је и чи­ње­ни­ца да је баш у па­ри­ском
ате­љеу 1910. го­ди­не На­де­жда за­по­че­ла
ци­клус са те­ма­ти­ком из жи­во­та Кра­ље­
ви­ћа Мар­ка, исто­риј­ске ком­по­зи­ци­је Бој
на Ко­со­ву, Смр мај­ке Ју­о­ви­ћа, По­сле
би­ке на Ко­со­ву и „не­ко­ли­ко из вре­ме­на
Ду­ша­но­вог цар­ства”, од ко­јих су све­у­к уп­
но са­чу­ва­не: Ко­сов­ка е­вој­ка, Кра­ље­вић
Мар­ко и Ми­лош Оби­лић и Кра­ље­вић
Мар­ко и ви­ла (све из 1910). Од­нос пре­
ма те­ми као ин­кар­на­ци­ји на­ци­је у ма­те­
ри­јал­ним све­до­чан­стви­ма по­сто­ја­ња и
тра­ја­ња, еп­ској пред­ста­ви про­шло­сти,
уоча­ва се, ви­де­ли смо, и код На­де­жди­
них са­вре­ме­ни­ка. Очи­глед­на стра­те­шка
се­лек­тив­ност уте­ме­ље­на у исто­риј­ском
се­ћа­њу ви­дљи­ва је и у ни­зу пред­ста­ва ко­
је пра­те пут срп­ске вој­ске дуж оба­ла Дри­
ма, пре­ко Љум ку­ле, ку­ле Ле­ке ка­пе­та­на
до Ве­зи­ро­вог мо­ста, ко­ји сли­ка­ју Да­ни­ца
25. Надежда Петровић, Јо­ва­но­вић, Ве­зи­ров мос (1913) и На­де­
Фасаа Нор Дама, 1911. жда Пе­тро­вић, Ду­ша­нов мос (Ве­зи­ров
мос) I и II (оба из 1913), а фо­то­гра­фи­ше

68
L. Me­re­nik, Na­de­žda Pe­tro­vić. Pro­je­kat i sud­bi­na, TOPY/Voj­no­i­zda­vač­ki za­vod, Be­o­grad 2006, 85-87.
69
H. Bel­ting, нав. де­ло, 243–247.

36
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

га Дра­г у­тин Ј. Ан­до­но­вић илу­стру­ју­ћи ре­пор­та­же у књи­зи Ра на Ко­со­ву и у Са­рој

Ср­би­ји (1913). Про­цес тран­сфор­ма­ци­је зна­че­ња и пре­тва­ра­ња мо­ти­ва у знак умет­нут у
но­ви на­ра­тив, по­твр­ђу­је и бе­ле­шка на по­ле­ђи­ни На­де­жди­не сли­ке: „Ве­зи­ров мост (Ду­
ша­нов мост). Крај мо­ста гро­бо­ви на­ших хра­брих рат­ни­ка. На ве­ли­ком др­ве­ном сту­бу
сто­ји та­бла на ко­јој је ис­пи­сан овај нат­пис цр­ве­ним-кар­мин: ‘Сво­јих 8 па­лих дру­го­ва
осве­ти­ше са 40 Ар­на­у­та вој­ни­ци 2 че­те 2 ба­та­љо­на XI п. пу­ка Ка­ра Ђор­ђе – 19. мар­та
1913. го­ди­не’ – На­де­жда Пе­тро­вић. Ве­зи­ров мост”.70 Из­бор Да­ни­це Јо­ва­но­вић још је
ин­ди­ка­тив­ни­ји ако се има у ви­ду оправ­да­на сум­ња да је умет­ни­ца уоп­ште бо­ра­ви­ла
у кра­је­ви­ма ко­је сли­ка.71 Бри­жљи­во сме­шта­ње у би­ра­ни исто­риј­ски тре­ну­так ука­зу­је
на кон­ти­ну­и­тет, пре­тен­зи­је на уни­вер­зал­ност и по­сред­но „веч­ност”. Но­ва исто­ри­ја је
ус­по­ста­вља­ла соп­стве­ну исто­рич­ност по­зи­ва­ју­ћи се и из­јед­на­ча­ва­ју­ћи се са ми­то­ло­
ги­зи­ра­ним узо­ри­ма про­шло­сти, јер као по пра­ви­лу „is­ka­zi­va­nje kul­tur­ne raz­li­ke pro­ble­
ma­ti­zu­je bi­nar­nu po­de­lu na pro­šlost i sa­da­šnjost, tra­di­ci­ju i mo­der­nost, na ni­vou kul­tur­ne
re­pre­zen­ta­ci­je i nje­ne auto­ri­ta­tiv­ne adre­se. To je pro­blem ka­ko, u ozna­ča­va­nju sa­da­šnjo­sti,
ne­što bi­va po­no­vlje­no, pre­me­šte­no i pre­ve­de­no u ime tra­di­ci­je, pre­ru­še­no kao pro­šlost ko­ja
ni­je nu­žno ve­ran znak isto­rij­skog pam­će­nja već stra­te­gi­ja pred­sta­vlja­nja auto­ri­te­ta po­mo­ću
ar­te­fak­ta ar­ha­ič­nog”.72 Слич­на прак­са „ме­то­де по­и­сто­ве­ћи­ва­ња” на­ста­вље­на је и то­ком
де­це­ни­ја ко­је су усле­ди­ле. Та­ко се два­де­се­тих го­ди­на у Вре­ме-ну „пре­ко по­ло­ви­не стра­
не” су­ге­ри­са­ло да до­мо­ве тре­ба укра­ша­ва­ти „са­мо исто­риј­ским сли­ка­ма” под чи­ме су
се под­ра­зу­ме­ва­ле ре­про­дук­ци­је Кру­ни­са­ња ца­ра Ду­ша­на, Се­о­бе Ср­ба, Ма­че­ва­ња, Та­
ков­ско усан­ка, Осве­ће­но Ко­со­ва, Хај­ук Вељ­ка, Ка­ра­ђор­ђа, док је По­ли­и­ка по­зи­
ва­ла да „сва­ка кан­це­ла­ри­ја, сва­ки са­лон, сва­ка до­ма­ћин­ска ку­ћа, сва­ки офи­цир, сва­ки
све­ште­ник, сва­ки ко на свој углед и до­сто­јан­ство па­зи” на­ба­ви пор­трет во­жда Ка­ра­
ђор­ђа.73 Сли­ка је тре­ба­ло да омо­г у­ћи не­по­сред­но ве­зи­ва­ње за вре­ме са ко­јим се же­лео
кон­ти­ну­и­тет, ап­стра­ху­ју­ћи ри­вре­ме­не исто­риј­ске си­т у­а­ци­је о ко­ји­ма се ми­сли­ло са не­
ла­год­но­шћу. У окви­ри­ма кул­т у­ре „кре­и­ра­ло се има­ги­нар­но-ми­стич­но те­ло на­ци­је”.74
За на­ци­о­нал­ни мит се на исти на­чин, као моћ­ни сим­бо­лич­ки из­вор иден­ти­те­та,
ве­зу­је и мо­тив гу­сла­ра, „ар­хе­тип­ско оте­ло­тво­ре­ње ко­лек­тив­не ме­мо­ри­је и на­род­ног
ства­ра­лач­ког ге­ни­ја чи­ја древ­ност ни­је до­во­ђе­на у пи­та­ње”, иако је за­пра­во реч о сим­
бо­лич­ној фи­г у­ри об­ли­ко­ва­ној тек де­вет­на­е­сто­ве­ков­ним па­три­от­ским по­тре­ба­ма и
про­јек­ци­јом.75 На­де­ждин Гу­слар (1906) на­ста­је на ис­тој еп­ској ло­ги­ци, очи­глед­ној и

70
Пре­ма: К. Ам­бро­зић, На­е­жа Пе­ро­вић, Срп­ска књи­жев­на за­дру­га/Ју­го­сла­ви­ја­пу­блик, Бе­о­град
1978, 491.
71
J. Jo­va­nov, Da­ni­ca Jo­va­no­vić, TOPY/Voj­no­i­zda­vač­ki za­vod, Be­o­grad 2007, 41–43.
72
H. Ba­ba, нав. де­ло, 75.
73
Пре­ма: Р. Ву­че­тић Мла­де­но­вић, нав. де­ло, 142.
74
Н. Ма­к у­ље­вић, Уме­нос и на­ци­о­нал­на ие­ја у XIX ве­ку: си­сем евро­ске и ср­ске ви­зу­ел­не кул­у­
ре у слу­жби на­ци­је, За­вод за уџ­бе­ни­ке и на­став­на сред­ства, Бе­о­град 2006, 337.
75
„Сим­бо­лич­не фи­г у­ре, за раз­ли­к у од але­го­риј­ских пер­со­ни­фи­ка­ци­ја, он­то­ло­шки су са­мо­о­зна­че­не
пред­ста­ве – res pic­ta. Нај­че­шће се уоб­ли­ча­ва­ју уоп­шта­ва­њем од­ре­ђе­ног ти­па, ко­ји се иде­а­ли­зу­је и
уз­ди­же на ни­во оте­ло­тво­ре­не иде­је. Сим­бо­ли при­дру­же­ни та­ко уоб­ли­че­ним ли­ко­ви­ма иза­бра­ни су
из кру­га од­го­ва­ра­ју­ћих атри­бу­та ти­па ко­ји се уоп­шта­ва. Због то­га су сим­бо­лич­не фи­г у­ре пре­тен­до­

37
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

у од­лу­ци сли­кар­ке и Па­шка Ву­че­ти­ћа да

26. Надежда Петровић, Гуслар, 1906.
се на пла­ка­т у Из­ло­жбе Ју­о­сло­вен­ске ко­
ло­ни­је, 1907. ре­про­ду­к у­је „на­род­ни мо­
тив” Гу­слар сле­и Ива­на Ме­штро­ви­ћа.
О ис­тој из­ло­жби кри­ти­ка пи­ше: „Ка­да
смо про­шле го­ди­не по­се­ти­ли из­ло­жбу
на­шег умет­нич­ког дру­штва Ла­де, ни­смо
се мо­гли оте­ти не­при­јат­ном осе­ћа­њу, ко­
је нас је ти­шта­ло ви­ше као Ср­би­на не­го
као кри­ти­ча­ра, има­ли смо ути­сак, као
да то ни­су умет­ни­ци на­ше до­мо­ви­не са
ње­зи­ним жи­во­пи­сним пре­де­ли­ма и ра­
зно­бој­ним жи­во­том у њој, као да то ни­су
си­но­ви на­шег пле­ме­на, у чи­јој сре­ди­ни
стру­ји обил­но вре­ло мо­ти­ва, што жуд­но
из­гле­да­ју на ки­чи­цу јед­ног срп­ског сли­
ка­ра. Чи­ни­ло нам се, да су на­ши умет­ни­
ци са­свим слу­чај­но са за­па­да за­лу­та­ли
под јед­но под­не­бље за њих пот­пу­но но­
во, ту­ђе, не­ра­зу­мљи­во... Мо­ра­мо од­мах
при­зна­ти, да у том по­гле­ду Из­ло­жба Ју­го­
сло­вен­ске ко­ло­ни­је чи­ни ве­о­ма при­ја­тан
ути­сак”.76 Ова оце­на упу­ћу­је и на ини­ци­
ра­ње на­ци­о­нал­но о­но­са пре­ма пеј­за­
жу. У про­из­вод­њи ре­пре­зен­та­ци­је на­ци­
је пеј­заж на­пу­шта зна­че­ње пу­ке сли­ке
пре­де­ла и тран­сфор­ми­ше се у ду­блер­ску
исто­риј­ску сли­к у – као про­стор бив­ство­
ва­ња на­ро­да. Пред­ста­ва кра­јо­ли­ка та­ко
по­ста­је ме­та­фо­ра зе­мље као на­ро­а.
Сли­ке Ср­би­је Ко­сте Ми­ли­че­ви­ћа, Тр­на­
ва (1908), Ра­шка (1908), Го­о­вик (1910),
На­де­жде Пе­тро­вић, Ре­сник (1904), Пеј­
заж са цр­ве­ним не­бом (1904), Ср­би­ја
(1905), Ре­сник (1905), Си­ће­вач­ка кли­су­
ра (1905), Ми­ло­ша Го­лу­бо­ви­ћа, Пре­ео

ва­ле да бу­ду ја­сне са­ме по се­би, а сте­пен њи­хо­ве иде­а­ли­за­ци­је за­ви­сио је од ни­воа уоп­шта­ва­ња ти­па.
Њи­хов се из­глед у на­ци­о­нал­ним умет­но­сти­ма од­ре­ђу­је пра­ви­ли­ма те­о­ри­је де­ко­ру­ма, пре све­га при­
ме­ном на­ци­о­нал­ног ти­па, оде­ће и сим­бо­ла“; М. Ти­мо­ти­је­вић, Гу­слар као сим­бо­лич­на фи­у­ра ср­ско
на­ци­о­нал­но е­ва­ча, у: Збор­ник На­род­ног му­зе­ја, XVII/2, Бе­о­град 2004, 253–285.
76
В. Пет­ко­вић, Из­ло­жба Ју­о­сло­вен­ске уме­нич­ке ко­ло­ни­је, Но­ва Искра, 2, 1907, 62.

38
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

са ов­ца­ма (око 1918), Пре­ео из Ко­ра­ћи­це (око 1920), Мо­ив из Шу­ма­и­је (око 1920),
рад ко­ло­ни­ја, за­јед­нич­ко сли­ка­ње у при­ро­ди, али и сли­ке дру­гих про­сто­ра ве­за­них за
суд­би­ну на­ци­је, ме­ста збе­га, из­гнан­ства, при­нуд­ног из­ме­ште­ња, по­пут Гли­ши­ће­вих Је­
дре­на, Го­лу­бо­ви­ће­вих Кај­мак­ча­ла­на, Ми­ло­ва­но­ви­ће­вих Ка­при­ја или Ми­ли­че­ви­ће­вих
крф­ских пеј­за­жа, на­сла­ња­ју се на ово ро­ман­ти­чар­ско по­и­ма­ње под­не­бља и учи­та­ва­ње
но­вог сми­сла77. На исто­ве­тан на­чин се у пред­ста­вља­њу се­ла, ње­го­ве око­ли­не, жа­нр-
-сце­на­ма се­о­ског жи­во­та, пре­по­зна­је сво­је­вр­сни „ро­ман­ти­зам под­не­бља”. На­гла­ше­но
од­су­ство кри­тич­ког, фа­во­ри­зо­ва­ње пре­по­зна­тљи­вог кон­цеп­та „се­о­ске иди­ле” пре­о­де­
ну­тог у не­к у вр­сту мо­дер­ни­стич­ке па­сто­ра­ле, ус­по­ста­вља ове се­о­ске па­не­ги­ри­ке као
је­дин­стве­ну те­мат­ску це­ли­ну ко­ја ће, са не­знат­ним ин­ди­ви­ду­ал­ним ва­ри­ја­ци­ја­ма, оп­
ста­ти као је­дан од бит­них пред­ме­та ин­те­ре­со­ва­ња срп­ске умет­но­сти то­ком чи­та­ве
пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка. Реч је о пред­ста­ви ко­ја мо­же да бу­де пре­по­зна­та као сто­жер
иден­ти­фи­ка­ци­је истин­ском ве­зом са ствар­ним све­том али ин­тер­пре­ти­ра­ном у сво­јој
иде­а­ли­зо­ва­ној фор­ми. Ре­ал­ни са­др­жај за­ме­њу­је сли­ка сим­бол за­ми­шље­на по­пут улеп­
ша­ног вла­дар­ског пор­тре­та ко­ји оби­лу­је ин­стру­мен­та­ри­јом атри­бу­ци­је у слу­жби гло­
ри­фи­ко­ва­не иде­је. Ствар­ни свет сме­њу­је су­бјек­тив­но на­че­ло свар­но­си оли­че­но у
ро­ман­ти­зо­ва­њу на­род­ног као ме­та­фо­ре искон­ског. Про­шлост се та­ко ус­по­ста­вља не
са­мо као све­до­чан­ство при­су­ства и кон­ти­ну­и­те­та на­ро­да, већ и ње­го­вих вр­ли­на.78

27. Коста Миличевић, Осрвца крај Крфа, 1918.

77
Нпр. сли­к у Ана­ка­ри – о­ле на Ве­зув (1917), аутор на по­ле­ђи­ни сиг­ни­ра „М. А. Ми­ло­ва­но­вић Ср­
бин из­бе­гли­ца“.
78
Иста ло­ги­ка уоча­ва се и у дру­гим сег­мен­ти­ма кул­т ур­не по­ли­ти­ке, нпр. мно­ге „пред­ста­ве из на­род­ног
жи­во­та“ На­род­ног по­зо­ри­шта у Бе­о­гра­ду ве­ли­ча­ју тра­ди­ци­ју срп­ског се­ла и „ста­ра до­бра вре­ме­на“.
Де­таљ­ни­је: М. Ти­мо­ти­је­вић, На­ро­но о­зо­ри­ше у Бе­о­ра­у – храм а­ри­о­ске ре­ли­и­је, у: На­сле­
ђе, VI, Бе­о­град 2005, 35.

39
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

28. Милан Миловановић,

Плава враа (Кари), 1917.

40
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

Не­а­у­тен­тич­ност на­сли­ка­ног по­сле­

дица је очи­глед­не на­ме­ре да се пред­
ста­вље­но сви­ди и европ­ској пу­бли­ци и
„на­шем се­љач­ком на­ро­ду”, ко­ји би тре­ба­
ло да „ви­ди да је умет­ност оп­шта, да је
нео­п­ход­на по­тре­ба не са­мо ва­ро­ша­ни­ну
Бе­о­гра­ђа­ни­ну и са­мо уче­ним љу­ди­ма, да
она ни­је лук­суз”.79 Стра­те­ги­ја за при­пре­
ме Бал­кан­ске из­ло­жбе у Лон­до­ну, ко­ју
1907. го­ди­не На­де­жда Пе­тро­вић пред­ла­
же српској Вла­ди, го­во­ри то­ме у при­лог:
„На Лон­дон­ску из­ло­жбу ко­ри­сно би би­
ло по­сла­ти што ви­ше сли­ка пре­де­ла, мо­
ти­ва са се­ла, гра­до­ва, ро­ман­тич­них кра­
је­ва, ти­по­ва, ко­сти­ма, сце­на из жи­во­та.
За­то би би­ло по­треб­но од­ре­ди­ти Умет­ни­
ке ко­ји ће то ура­ди­ти. То би и с Умет­нич­
ког и Ет­но­граф­ског гле­ди­шта упо­зна­ло
на­шу Отаџ­би­ну са За­па­дом и Ен­гле­ском
– то би до­не­ло ве­ли­ке ко­ри­сти це­лој зе­
мљи”.80 У ду­ху на­ве­де­них раз­ми­шља­ња 29. Надежда Петровић,
на­ста­је се­ри­ја На­де­жди­них ра­до­ва: Вр­ Девојка у нароној ношњи, 1914.
ши­ба (1902), При­зрен­ка (1905), Де­вој­че
из Си­ће­ва (1905), Из Ре­сни­ка (1905), Се­
љан­ка из Шу­ма­и­је (око 1905), Се­љан­ка
(око 1905), Тр­ља­ње ко­но­ље (1905), На
из­во­ру (око 1905), Пле­и­ља (1906), Ко­
сач (1906), Се­ло (1907). Исти­не о жи­во­т у
на зе­мљи ов­де не­ма; не­ма се­љан­ке ко­ја
је ра­ди­ла све кућ­не по­сло­ве, ра­ђа­ла де­
цу, по­ди­за­ла их и вас­пи­та­ва­ла, оба­вља­ла
све пољ­ске по­сло­ве (на њи­ви, у ви­но­гра­
ду и ба­шти), под­јед­на­ко као и му­шка­рац,
чу­ва­ла сто­к у, тка­ла, ши­ла и пле­ла, бри­ну­
ла о ку­ћи.81 Прем­да пред­ста­вље­на са те­
ре­том, мо­ти­ком или кр­ча­гом на ра­ме­ни­

79
Н. Пе­тро­вић пре­ма: К. Ам­бро­зић, нав. де­ло, 298.
80
Пре­ма: Д. То­шић, Не­о­зна­о и­смо На­е­же Пе­ро­вић, у: Све­ске ДИ­УС, 23–26, ДИ­УС, Бе­о­град
1996, 96.
81
Де­таљ­но: Љ. Ди­мић, Кул­ур­на о­ли­и­ка Кра­ље­ви­не Ју­о­сла­ви­је 1918–1941, I, Сту­бо­ви кул­т у­ре, Бе­о­
град 1996, 55.

41
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ма, у по­љу, док но­си жи­то, сли­ка се­љан­ке

30. Бета Вукановић, Девојка о воћком, око 1912.
не го­во­ри и о ње­ној ре­ал­но­сти. У не­а­де­
кват­ном ко­сти­му, очи­глед­но све­чар­ској
но­шњи, ове же­не пре мо­г у би­ти део свад­
бе­не по­вор­ке не­го ствар­не се­о­ске сва­ко­
дне­ви­це. На­ве­де­ни ра­до­ви се пре мо­г у
ту­ма­чи­ти из по­зи­ци­је мо­де­ла, ве­ко­ви­ма
при­сут­ног у исто­ри­ји умет­но­сти, пре­ма
ко­ме се жен­ско те­ло ко­ри­сти као але­го­
ри­ја, у овом слу­ча­ју сим­бо­лич­ка озна­ка
сна­ге, аутен­тич­но­сти, не­ис­ква­ре­но­сти,
ка­рак­те­ра оних ко­ји жи­ве на зе­мљи и од
зе­мље – су­бли­ма­ци­ја осо­би­на са ко­ји­ма
је умет­ни­ца же­ле­ла да се иден­ти­фи­к у­је и,
што је ва­жни­је, да их про­мо­ви­ше као осо­
би­не под­не­бља. Слич­на из­ван­вре­менска
ат­мос­фе­ра за­ми­шље­ног, бај­ко­ви­тог кра­
јо­ли­ка, „без со­ци­јал­ног про­те­ста и гор­чи­
не [...] са бла­го­шћу и иде­а­ли­змом, с на­ив­
ном ве­ром у из­вор­ност и нео­ште­ће­ност
на­род­ног жи­во­та”82 ис­пу­ња­ва и жанр-
-сце­не Бе­те Ву­ка­но­вић. Се­ри­ја уља и
аква­ре­ла, Де­вој­ка о воћ­ком (око 1912),
Из ју­жне Ср­би­је, За раз­бо­јем, До­ма­ћи­ца
из ју­жне Ср­би­је, На ок­са­у, Гра на ју­у
Ср­би­је, Из­ле ра­а на ју­у Ср­би­је (све
око 1920), Бер­ба шљи­ва (1923), При­зрен­
ка (1927), об­ли­ко­ва­на не­скри­ве­ним сим­
па­ти­ја­ма, се­лек­тив­но пред­ста­вља ствар­
ност, са очи­глед­ном на­ме­ром да иза­зо­ве
при­јат­ну на­кло­ност по­сма­тра­ча пре­ма
овим љуп­ким фолк мо­ти­ви­ма, за­не­ма­
ру­ју­ћи не­раз­но­вр­сност и не­до­вољ­ност
обро­ка, од­су­ство хи­ги­је­не, ку­ће у ко­ји­
ма „при­зе­мље слу­жи за сме­штај сто­ке,
ала­та, и.т.д., а из при­зе­мља се пе­ње уз пр­
ља­ве сту­бе на спрат упра­во ни­шта или
ма­ло чи­сти­ји од до­њег оде­ље­ња где је
сто­ка. Ниг­де удоб­не и чи­сте по­сте­љи­не,
а од ин­се­ка­та за­ша­ре­ни се ко­жа ако сте

Л. Три­фу­но­вић, нав. де­ло, 40.

82

42
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

при­ну­ђе­ни ту за­но­ћи­ти. У тој спо­ља ле­

пој се­о­ској ку­ћи уну­тра је све ста­ро­вре­
мен­ско, па­три­јар­хал­но, не­хи­ги­ен­ски”.83
Умо­ру, те­шком жи­во­т у у бе­ди, истин­ској
пред­ста­ви се­о­ског жи­во­та не­ма ме­ста на
овим сли­ка­ма.
На­ра­тив гло­ри­фи­ка­ци­је, кон­цепт се­
лек­тив­ног „искон­ског”, баш као и од­нос
пре­ма кра­јо­ли­к у као мит­ској сли­ци под­
не­бља, сре­ће се и то­ком де­це­ни­ја ко­је су
усле­ди­ле. Та­ко се ка­рак­те­ри­сти­чан пеј­
заж као тип­ски при­зор, основ­ни фо­к ус
ин­те­ре­со­ва­ња, пред­мет ин­тен­зив­ног
про­це­са по­на­вља­ња и ва­ри­ра­ња ко­ји кон­
сти­т у­и­ше мит о од­ре­ђе­ном кра­јо­ли­к у
уоча­ва у де­лу Ми­ла­на Ко­њо­ви­ћа (Бач­ка),
Јо­ва­на Би­је­ли­ћа (Бо­сна), Пе­тра До­бро­
ви­ћа (Дал­ма­ци­ја), Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа
(Срем), Ива­на Ра­до­ви­ћа (Бач­ка), Сто­ја­на 31. Ђурђе Теодоровић, Цианска сваба, 1939.
Ара­ли­це (Ли­ка), Пе­тра Лу­бар­де (Цр­на
Го­ра). Из­ме­ње­не дру­штве­не окол­но­сти
усло­ви­ће са­мо де­ли­мич­ну про­ме­ну при­
о­ри­те­та. Иде­а­ли­зо­ва­на сли­ка кра­јо­ли­ка
ни­је ви­ше до­ми­нант­ни сто­жер на­ци­о­нал­
ног иден­ти­те­та на оп­штем пла­ну, већ
мо­жда пре лич­ног до­жи­вља­ја и но­стал­
гич­ног се­ћа­ња, ко­је су­штин­ски не ме­ња
од­нос пре­ма те­ми. На­про­тив, мо­ди­фи­ко­
ва­но зна­че­ње упу­ћу­је на ге­не­зу ти­па, на­
ра­ти­ва и иде­о­ло­ги­је сли­ке, као ло­гич­ну
по­сле­ди­цу ши­ре исто­риј­ско-со­ци­јал­не
кли­ме, ко­ја у сво­јој осно­ви и да­ље ба­шти­
ни исту иде­ју.
Та­ко пеј­за­жи Бо­сне пред­ста­вља­ју те­
мељ­ни мо­тив сли­кар­ства Јо­ва­на Би­је­ли­ 32. Јован Бијелић, Извор Буне ко Мосара, 1932.
ћа. Исто­риј­ски ми­ље за­ме­њен је сва­ко­
днев­ним из­ван­вре­мен­ским при­зо­ром:
ку­ћом као ме­та­фо­ром по­ре­кла и при­ро­
дом са ње­ном уни­вер­зал­ном сна­гом ко­ју

Опис се од­но­си на се­о­ске при­ли­ке у де­це­ни­ји пред Пр­ви свет­ски рат. Р. Пу­рић, Ра­бо­нич­ки ју (1937,
83

orig.), пре­ма: М. Ча­лић, нав. де­ло, 177.

43
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

тра­ја­ње не на­ру­ша­ва. Аутен­тич­на Бо­сна, ли­ше­на пре­по­зна­тљи­ве то­по­гра­фи­је да­та је

као лич­ни до­жи­вљај. О то­ме све­до­че и не­у­трал­ни на­зи­ви сли­ка: Из Бо­сне (1931), Пеј­
заж са ку­ћа­ма (око 1932), Бо­сан­ски еј­заж (1934), Пре­ео с је­зе­ром (1936), Пре­ео са
цр­ве­ном ку­ћом (око 1937), За­се­лак (1937), Са се­ла (1938). На­ста­ју­ћи углав­ном из­ван Бо­
сне ова оства­ре­ња но­се ви­ђе­ње род­ног кра­ја при­сут­ног у се­ћа­њу, по­пут сли­ка но­стал­
ги­је, оно­га што Би­је­лић опи­су­је ре­чи­ма: „Sve što sam u du­gim go­di­na­ma uče­nja i tra­že­nja
bio sa­ku­pio u se­bi, u gla­vi i po dže­po­vi­ma, osta­la je sa­mo mo­ja Bo­sna i njen pej­zaž u njoj. Ne
jed­no od­re­đe­no br­do, ne jed­na li­va­da, već vi­zi­ja ono­ga što ži­vi u me­ni kao mo­ja Bo­sna. On­
da sam od­jed­nom shva­tio da sam ja sli­kar ove ze­mlje i da iz­van to­ga ni­sam ni­šta i da iz­van
to­ga ne mo­gu ni­šta re­ći”.84 Су­бјек­тив­но умет­нич­ки об­ли­ко­ва­на, Бо­сна је појм­ље­на као
пре­део-сим­бол а не као ди­рект­на оп­сер­ва­ци­ја, та­ко да ко­нач­ни до­жи­вљај по­чи­ва ви­ше
на ути­ску не­го на до­слов­ној ми­ме­ти­ци.
Иако су, за раз­ли­к у од Би­је­ли­ће­вих, бач­ки пеј­за­жи Ми­ла­на Ко­њо­ви­ћа, Па­ри­ки­
на ули­ца (1931), Бра­ње ку­ку­ру­за (1931), Сла­а­ли­шна ули­ца (1931), Пеј­заж с ор­ње­ви­
ма (1934), Жи­о (1936), Жи­о (1938), По­жње­ве­но жи­о (1938), Жи­о (1939), на­ста­ли
не­по­сред­но у мо­ти­ву, ме­ђу њи­ма не по­сто­ји бит­ни­ја идеј­на раз­ли­ка. Сли­к у об­ли­к у­је
афи­ни­тет пре­ма осо­бе­но­сти­ма ло­кал­ног, до­ма­ћег, на­ше. Оно што умет­ник, по­ма­ло
па­те­тич­но, об­ја­шња­ва ре­чи­ма: „Ја ћу баш ово да сли­кам. Свињ­це. Ђу­бри­ште. Чар­да­ке.
Жи­та. Оно што је Вој­во­ди­на. Јер, чо­век и Вој­во­ди­на, то су чо­век и зе­мља у за­гр­ља­ју”.
Ко­њо­ви­ће­ва сли­ка лет­њег да­на, же­ге, по­ља кад нај­ви­ше да­ју, плод­них рав­ни­ца, јед­но

33. Милан Коњовић,

Жио, 1938.

84
Пре­ма: S. Ču­pić, Sli­kar­stvo Jo­va­na Bi­je­li­ća ili de­lo iz­van čvr­stih de­fi­ni­ci­ja sti­la, u: Jo­van Bi­je­lić 1884–1964,
Ju­go­slo­ven­ska ga­le­ri­ja umet­nič­kih de­la, Be­o­grad 2000, 22.

44
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ми­то­ло­ги­зи­ра­ње од­но­са зе­мље и чо­ве­ка,

за­пра­во је тек на­сли­ка­ни до­да­так ње­го­
вог буч­но по­тен­ци­ра­ног ста­ва да је „без
зе­мље чо­век без ко­ре­на”.
Док се Би­је­ли­ће­ва и Ко­њо­ви­ће­ва иде­
а­ли­за­ци­ја за­сни­ва­ју на пре­де­лу без чо­
ве­ка, из­ван­вре­мен­ској сли­ци под­не­бља
као ар­хе­тип­ској сли­ци при­ро­де, код Ива­
на Ра­до­ви­ћа се­лек­тив­ност пред­ста­ве те­
ме­љи се на ње­ном хар­мо­ни­зи­ра­њу као
и исто­вре­ме­ном фор­мал­ном на­сла­ња­њу
на „на­род­ни” из­раз. Ка­ко умет­ник твр­ди
ње­гов циљ ни­је „fak­to­graf­sko pre­no­še­nje
vi­đe­nih stva­ri, ne­go kre­a­tiv­no pre­o­bra­ža­
va­nje stvar­no­sti”.85 Та пре­о­бра­же­на, ин­
тим­но пре­о­бли­ко­ва­на, сли­ка се­ла, ла­ко
ус­по­ста­вља ве­зу са кон­цеп­том мо­дер­
ни­стич­ке па­сто­ра­ле уоч­љи­вим то­ком
пр­вих де­це­ни­ја ве­ка. Ова ра­фи­ни­ра­на,
чед­на, не­кри­тич­ка ви­зи­ја, ра­чва се у Ра­
до­ви­ће­вом опу­су у две, под­јед­на­ко ро­
ман­ти­чар­ске, це­ли­не, очи­глед­но истог 34. Иван Радовић,
сми­сла. Бај­ко­вит кра­јо­лик, ко­ји До­бро­ Сељак, 1936.
вић, ни­ка­ко слу­чај­но, на­зи­ва „де­ви­чан­
ским”, по­пут Се­ла у Вој­во­и­ни о сне­ом
(1928), Са­о­ни­ца у сне­у (1929), До­руч­ка
у о­љу (1929), Бач­ке рав­ни­це (1931), Вој­
во­ђан­ско се­ла (1939), као и анег­дот­ске
жанр-сце­не са при­ме­са­ма раз­не­же­ног
ху­мо­ра Кре­че­ње ку­ће (1927), Се­ља­ци
(1928), Ци­а­нин хва­ли сво­а ко­ња (1928),
Дво­је у раз­о­во­ру (1928), Се­љак с кра­вом
(1930), Ошрач но­же­ва (1932), Се­о­ска
ули­ца (1937), Се­ља­ци во­е кра­ве на ва­
шар (1937), До­о­вор I и II (обе из 1938),
Се­о­ска ули­ца (1938), ко­је суп­тил­но упу­
35. Иван Радовић,
ћу­ју на то­плу људ­ску при­ро­ду се­ља­ка, Војвођанско село, 1939.
ра­ђе­не су с на­ме­ром да на­гла­се не­ис­ква­
ре­ност, не­у­пр­ља­ност овог не­ци­ви­ли­зо­

I. Ra­do­vić, Po­vo­dom re­tro­spek­tiv­ne iz­lo­žbe u Cen­tru (1966, orig.), пре­ма: V. Ćet­ko­vić, Ivan Ra­do­vić, Aka­de­
85

mi­ja umet­no­sti/Ma­ti­ca srp­ska, No­vi Sad 1989, 282.

45
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ва­ног чо­ве­ка. Иако под­стак­ну­те ре­ал­ним оне су пре ево­ка­ци­ја не­го оп­сер­ва­ци­ја, же­ља
не­го ствар­ност, по­тре­ба не­го по­вод. Се­ло се од­ре­ђу­је кроз култ на­род­ног, мен­та­ли­тет,
тра­ди­ци­ју, не­так­ну­т у при­ро­ду, као по­след­ње уто­чи­ште мо­рал­них и ду­хов­них вред­но­
сти, тра­га­ње за из­г у­бље­ним вре­ме­ном.86 Али за раз­ли­к у од сли­ка ње­го­вих ко­ле­га, у
Ра­до­ви­ће­вом де­лу ри­там иде­а­ли­за­ци­је не за­у­ста­вља се на ни­воу мо­ти­ва. Он се про­
ду­бљу­је на­чи­ном ком­по­но­ва­ња, од­су­ством кла­сич­не пер­спек­ти­ве, ци­та­ти­ма на­ив­не,
аутен­тич­не на­род­не умет­но­сти. Пре­ма све­до­че­њу са­вре­ме­ни­ка, умет­ник је у свом ате­
љеу у Сом­бо­ру при­ље­жно са­к у­пљао ико­не на ста­клу, ве­зо­ве, тка­ни­це, ра­до­ве не­у­ких
сли­ка­ра, ис­ка­зу­ју­ћи ве­ли­к у на­кло­ност и пи­је­тет спрам ових ру­ко­тво­ри­на.87 Ови пред­
ме­ти, као сим­бо­ли се­љач­ке кул­у­ре, уве­де­ни су у Ра­до­ви­ће­во сли­кар­ство, ма­ње или
ви­ше успе­шно, као од­раз сло­је­ви­то­сти иден­ти­те­та, ко­ји­ма он при­ла­зи са истин­ским
ин­те­ре­со­ва­њем, озбиљ­но­шћу и же­љом да их ус­по­ста­ви као ре­ле­вант­не по­ја­ве у ге­не­зи
на­ци­о­нал­не умет­но­сти. Као па­ра­диг­мат­ско оства­ре­ње за­но­са јед­ном иде­јом ус­по­став­
ља се ње­гов псе­у­до­на­ив­ни Се­љак (1936). На­гла­ше­на не­про­пор­ци­о­нал­ност очи­глед­но
је у слу­жби ти­пич­не ло­ги­ке на­ив­ног сли­кар­ства, по ко­јој се ва­жност пред­ста­вље­ног
огле­да у ње­го­вој ве­ли­чи­ни. Та­ко џи­нов­ска фи­г у­ра се­ља­ка кон­траст­но до­ми­ни­ра ви­ше
не­го све­де­ном ком­по­зи­ци­јом, док скром­ност по­ну­ђе­ног ре­пер­то­а­ра пе­дант­но пот­цр­та­
ва шта је је­и­но ва­жно – не­бо, зе­мља и љу­ди.
Пре­де­ли из Дал­ма­ци­је Пе­тра До­бро­ви­ћа баш као и цр­но­гор­ски пеј­за­жи Пе­тра Лу­
бар­де, та­ко­ђе, на­ста­ју у мо­ти­ву. За­јед­нич­ки им је од­нос пре­ма при­зо­ру ко­ји је тек ини­
ци­јал­но то­по­граф­ска пред­ста­ва. Уте­ме­ље­на у пре­по­зна­тљи­во­сти кра­јо­ли­ка као при­
мар­не ре­ал­но­сти, ко­ја ево­лу­и­ра из осе­ћа­ја ко­лек­тив­ног иден­ти­те­та ве­за­ног за иде­ју
о о­себ­но­си ло­кал­ног под­не­бља, сли­ка пре­ла­зи пут до ико­нич­ког ти­па из­јед­на­че­ног
са пој­мо­ви­ма вре­ме­на, тра­ја­ња, суд­би­не у њи­хо­вим ар­хе­тип­ским ди­мен­зи­ја­ма, да би
на са­мом кра­ју суп­тил­но, ско­ро не­при­мет­но, из­ма­кла сва­ком на­ра­циј­ском сте­ре­о­ти­пу.
Ово из­ми­ца­ње за­сно­ва­но је на не­сум­њи­вој су­бјек­тив­но­сти ко­нач­ног ути­ска. Сва­ка­ко
да у Цр­ној Го­ри бу­де ве­дрих и сун­ча­них да­на, али Лу­бар­дин до­жи­вљај је као по пра­
ви­лу тму­ран, су­мо­ран, те­жак – До­ње о­ље (1934), Мо­ив из Цр­не Го­ре (1936), Ри­је­ка
Цр­но­је­ви­ћа (1937) – об­ли­ко­ван лич­ним ди­ле­ма­ма и пре­и­спи­ти­ва­њи­ма, кон­цеп­циј­ски
за­о­кру­жен јед­ном ско­ро еп­ском уса­мље­но­шћу.88 Баш као што и у Дал­ма­ци­ји бу­де по­
не­кад ки­шно и ту­роб­но али је код До­бро­ви­ћа она увек осун­ча­на, то­пла, ди­о­ни­зиј­ска
– Бо­ро­ви на Шу­њу (1928), Ју­жна ве­е­а­ци­ја (1929), се­ри­ја ма­сли­ња­ка из ци­клу­са „Сто
сли­ка Дал­ма­ци­је” на­ста­лог 1928. го­ди­не, али и по­то­њи Са­ри ле­њи­ко­вац (1933) или

86
Упо­ре­ди­ти: C. Har­ri­son, F. Fra­sci­na, G. Pe­rry, Pri­mi­ti­vism, Cu­bism, Ab­strac­tion. The Early Twen­ti­eth Cen­
tury, The Open Uni­ver­sity/Yale Uni­ver­sity, 1993, 8–9.
87
V. Ćet­ko­vić, нав. де­ло, 186.
88
Упо­ре­ди­ти: P. Ću­ko­vić, Svje­tlost, ko­ra i ske­let svi­je­ta u sli­kar­stvu Pe­tra Lu­bar­de, u: Lu­bar­da 1907–2007. Iz­
me­đu sli­ke pri­ro­de i pri­ro­de sli­ke, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti/Na­rod­ni mu­zej Cr­ne Go­re, Be­o­grad 2008,
20–22.

46
СЕЛО/Пејзаж као слика земље

36. Петар Добровић,

Јужна вееација, 1929.

47
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

Мли­ни (1938) – у ду­ху ма­ти­сов­ског на­че­ла: не мо­г у да пра­вим раз­ли­к у из­ме­ђу осе­ћа­ња
ко­ја га­јим пре­ма жи­во­т у и на­чи­на на ко­ји их из­ра­жа­вам.89
У де­лу Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа се, мо­жда ви­ше не­го код би­ло ког дру­гог срп­ског умет­ни­ка
ме­ђу­рат­не епо­хе, лич­ни до­жи­вљај и суд­би­на пре­пли­ћу са се­лек­тив­ном сли­ком се­о­ског
жи­во­та и мит­ском сли­ком пре­де­ла. Као са­став­ни део се­ри­ја­ла шид­ских пеј­за­жа, Ши­
ски со­как (1933), Мос на Ши­и­ни у сне­у (1933), Зи­ма у Сре­му (1933), Сне на ци­ла­ни
(1934), Воћ­њак у цве­у (1934), Про­лећ­ни еј­заж (1934), Ко­зја­ко­во ум­но (1934), Са­ра
ре­шња (1938), Ги­ба­рач­ки у (1939), Је­се­њи у (1941), уоча­ва­ју се и сли­ке Ве­че у
о­љу (1938) и Пре ки­шу (1939). Ипак, од ни­за слич­них оства­ре­ња раз­ли­к у­ју се при­су­
ством две, не­про­пор­ци­о­нал­но ма­ле, жен­ске фи­г у­ре, ко­је као да су на­кнад­но до­сли­ка­не.
Има­ју­ћи у ви­ду сплет окол­но­сти ко­ји­ма је Шу­ма­но­ви­ћу на­мет­ну­та се­о­ска изо­ло­ва­ност,
ове сли­ке „љу­ди ко­је је про­г у­та­ло се­ло” мо­г у се по­сма­тра­ти и као ауто­пор­трет под­
све­сти – по­тре­ба да се, при­кри­ве­но тре­ћим ли­цем, ис­ка­же соп­стве­но не­за­до­вољ­ство.

37. Сава Шумановић,

Јесењи у, 1941.

Де­таљ­но: S. Ču­pić, Pe­tar Do­bro­vić, Pro­sve­ta, Be­o­grad 2003, 87-91.

89

48
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

Пред­ста­ва сва­ко­дне­ви­це, пак, об­ли­ко­ва­

на од­су­ством же­ље да се ви­ђе­но раз­об­ли­
чи кри­тич­ким ма­ни­ром ви­дљи­ва је, нај­
ја­сни­је, у ра­до­ви­ма те­мат­ски ве­за­ним за
се­о­ске по­сло­ве: Ко­сци (1938), Во­о­но­ша
(1938), На ли­ва­и (1938), Зим­ски еј­заж
(1939), Ве­ја­ви­ца (1939), Ску­ља­ње се­на
(1939), Срем­ски ре­ео (1939), Ора­ње
(1940), Пре­о­ра­ва­ње ср­њи­ке (1940), Же­
ва I и II (обе из 1940), Ве­ја­ње а­су­ља
(1940), Кла­ње сви­ња (1940), Пре ка­и­
јом (1941), Бер­ба ро­жђа (1941), Мла­ће­
ње а­су­ља у се­о­ском во­ри­шу (1941), 38. Сава Шумановић, Мос на Шиини у снеу, 1933.
Кру­ње­ње ку­ку­ру­за (1941). Це­ло­к у­пан
Шу­ма­но­ви­ћев шид­ски пе­ри­од од­ви­ја се
у при­нуд­ној изо­ла­ци­ји, по­к у­ша­ју про­на­
ла­же­ња спо­ко­ја, „вра­ћа­њу из­г у­бље­ном
ра­ју”. Оп­те­ре­ћен соп­стве­ним здрав­стве­
ним и мен­тал­ним про­бле­ми­ма, нео­ства­
ре­ним ам­би­ци­ја­ма, жи­вот­ним те­го­ба­ма,
Шу­ма­но­вић не­спор­но не­ма же­ље, а по
свој при­ли­ци ни сна­ге, да се ан­га­жо­ва­но-
-кри­тич­ки по­за­ба­ви па­ор­ским му­ка­ма.
За­то је ње­гов жа­нр, сли­кан без истин­ског
ен­т у­зи­ја­зма, ви­ше ста­тич­на бе­ле­шка не­
го ак­тив­ни из­бор. Основ­но по­ла­зи­ште
и упо­ри­ште у сво­јој по­тра­зи за ар­хе­тип­ 39. Сава Шумановић, Пре кишу, 1939.
ским, бег изо­ло­ва­ног у је­дан бо­љи свет,
за­не­се­ност ар­ка­диј­ском те­мом, Шу­ма­но­
вић про­на­ла­зи у дру­гим мо­ти­ви­ма, пре
све­га чи­стом пеј­за­ж у и жен­ској фи­г у­ри
(не ну­жно ак­т у), као и њи­хо­вој ком­би­на­
ци­ји. У ње­го­вој има­ги­на­ци­ји ове сли­ке
чи­не иде­а­ли­зо­ва­ну пред­ста­ву мла­да­лач­
ких да­на ко­је, у шид­ском уса­мље­ни­штву,
ево­ци­ра иди­лич­ним пре­де­ли­ма у ко­ји­ма
бо­ра­ве са­мо при­влач­не мла­де де­вој­ке.90
У ис­пре­ки­да­ном ни­зу, ко­ји за­по­чи­ње
сре­ди­ном два­де­се­тих, сли­ка­ма На бу­на­

40. Сава Шумановић, Берачице, 1942.

90
Ј. Де­не­гри, По­зни Шу­ма­но­вић: „Ши­и­јан­ке“, у: Са­ва Шу­ма­но­вић. Ши­ди­јан­ке, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град
1998, 11–12.

49
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

ру (1924), Кон­цер у о­љу (1925), Бе­ра­чи­це (1925) и њи­ма срод­ним оства­ре­њи­ма, да

би се на­ста­вио Бе­ра­чи­ца­ма из 1939. и по­том до­се­гао кул­ми­на­ци­ју по­чет­ком пе­те де­це­
ни­је у мо­ну­мен­тал­ним плат­ни­ма Бе­ра­чи­це I, II и III (све из 1942), пра­ти се Шу­ма­но­ви­
ће­во ком­плек­сно иде­а­ли­зо­ва­ње ствар­но­сти, не­пре­кид­но ис­пре­пле­та­но са ин­тим­ним,
че­сто ерот­ским, до­жи­вља­јем. Већ ела­бо­ри­ра­на те­жи­на се­о­ског жи­во­та, ра­да, по­себ­но
за же­не ко­је об­ра­ђу­ју њи­ву, слу­же у ку­ћи, ра­ђа­ју де­цу, чи­ја те­ла су из­ло­же­на те­шким
фи­зич­ким на­по­ри­ма, потп­у­но је за­не­ма­ре­на. Су­мор­ни при­зор ис­цр­пље­но­сти и умо­ра,
озно­ја­них и на­му­че­них те­ла, сме­ни­ла је осун­ча­на ар­ти­фи­ци­јел­на пред­ста­ва91 мла­де и
је­дре па­ган­ске бо­ги­ње у ко­сти­му се­љан­ке, буј­них обли­на, ко­ји­ма „ак­тив­но­сти на све­
жем ва­зду­ху” и тај „сва­ко­днев­ни рад у по­љу по­ма­же да до­бро об­ли­ко­ва­но и гра­ци­о­зно
те­ло за­до­би­је до­сто­јан­стве­ни став ан­тич­ке скулп­т у­ре”.92 Во­а­јер­ска по­зи­ци­ја умет­ни­ка
уоча­ва се, до гра­ни­це не­ла­год­но­сти, на јед­ном од ра­до­ва из се­ри­је Бер­ба ро­жђа (сви
из 1941). Пред­ста­вље­на жен­ска фи­г у­ра сли­ка­на је с ле­ђа, очи­глед­но пот­пу­но не­све­сна
по­сма­тра­че­вог ин­ди­скрет­ног по­гле­да. По­сао ко­ји оба­вља усло­вља­ва бла­г у по­ви­је­ност,
та­ко да се из­ме­ђу ње­них ра­ши­ре­них но­г у ви­ди пред­њи део ха­љи­не и под­сук­ње. Цен­
трал­ним де­лом ком­по­зи­ци­је до­ми­ни­ра зад­њи­ца, ја­сно на­гла­ше­на, ис­под тка­ни­не. У
на­ве­де­ном кон­тек­сту гро­жђе до­дат­но по­тен­ци­ра асо­ци­ја­ци­ју на ви­но, ба­ха­нал и па­ган­
ски хе­до­ни­зам. Сво­де­ћи на­пор­не и не­из­бе­жне ак­тив­но­сти на при­зор лич­ног ерот­ског
за­до­вољ­ства Шу­ма­но­вић до­се­же вр­ху­нац пер­вер­ти­ра­ња при­зо­ра ре­ал­но­сти у ис­каз
пре­о­бли­ко­ван пре­ма же­љи и по­тре­би умет­ни­ка.

91
„Же­не су сва­ка­ко уче­сни­це у бер­би гро­жђа, али у ствар­ној бер­би гро­жђа кор­пе но­се ис­кљу­чи­во му­
шкар­ци. Бер­ба се од­ви­ја у сеп­тем­бру или чак ок­то­бру, ка­да ни­ко ви­ше не иде бос. Два бу­ре­та пу­на
гро­жђа су на зе­мљи, а ина­че су увек на за­пре­жним ко­ли­ма јер не по­сто­ји на­чин да се пу­на бу­рад по­
диг­ну на ко­ла и пре­ве­зу до ме­ста где је кве­ча. На­ро­чи­то је упе­ча­тљи­ва пред­ста­ва зре­лог жи­та и гро­
жђа исто­вре­ме­но, што се у при­ро­ди не де­ша­ва“; В. Бу­ро­је­вић, При­ло ро­у­ча­ва­њу сли­кар­сва Са­ве
Шу­ма­но­ви­ћа. Но­во чи­а­ње Бе­ра­чи­ца, Га­ле­ри­ја сли­ка „Са­ва Шу­ма­но­вић“, Шид, 2008.
92
„[...] that the­ir daily work in the fi­elds hel­ped to gi­ve them the well-pro­por­ti­o­ned bo­di­es and the gra­ce­ful,
dig­ni­fied po­stu­re of an­ti­que sta­tu­es“; L. Noc­hlin, The Ima­ge of the Wor­king Wo­man, u: Re­pre­sen­ting Wo­
man, Tha­mes and Hud­son, Lon­don 1999, 86–87.

50
 СЕЛО/Пејзаж као слика земље

41. Сава Шумановић, Берба рожђа, 1941.

51
 II . Из­ме­ђу се­ла и гра­да

Усло­вље­на ин­ду­стри­ја­ли­за­ци­јом де­ве­де­се­тих го­ди­на 19. ве­ка, про­стор­на по­кре­тљи­

вост ста­нов­ни­штва до­ве­шће, то­ком пр­ве по­ло­ви­не 20. сто­ле­ћа, до по­ја­ве „рад­не ми­
гра­ци­је” ко­ја ће у знат­ној ме­ри про­ме­ни­ти фи­зи­о­но­ми­ју срп­ских гра­до­ва. При­вред­ни,
со­ци­јал­ни и кул­т ур­ни фак­то­ри ства­ра­ли су кли­му ко­ја је по­го­до­ва­ла про­це­су исе­ља­
ва­ња и на­ста­ја­ња бројне флук­т у­и­ра­ју­ће рад­не сна­ге. Огра­ни­че­ња се­о­ске при­вре­де и
исто­вре­ме­на со­ци­јал­на и кул­т ур­на при­влач­ност гра­да де­ло­ва­ли су као па­ра­лел­ни фак­
то­ри овог про­це­са. „Мно­ги ми­гран­ти су као пре­те­жни мо­тив за исе­ље­ње на­ве­ли лич­ну
те­жњу ка сре­ћи, бек­ство од со­ци­јал­не кон­тро­ле за­дру­ге и се­о­ске за­јед­ни­це, и же­љу да
се осло­бо­де око­ва стро­гих мо­рал­них пред­ста­ва и фор­мал­них пра­ви­ла по­на­ша­ња.”93
Ипак, по­да­ци ве­за­ни за про­ме­не у струк­т у­ри бе­о­град­ског ста­нов­ни­штва по­ка­зу­ју да
је по­тра­га за по­слом би­ла онај кључ­ни по­кре­тач при­ли­ва при­до­шли­ца. Чи­ње­ни­ца да
је број му­шка­ра­ца био за че­твр­ти­ну ве­ћи од бро­ја же­на, по­ка­зу­је да су нај­че­шће до­ла­
зи­ли без чла­но­ва по­ро­ди­це, ко­ји би пред­ста­вља­ли до­дат­ни еко­ном­ски те­рет; да су се
за­др­жа­ва­ли тек не­ко вре­ме, очи­глед­но ру­ко­во­ђе­ни на­ме­ром да се вра­те.94 Про­стор­на
по­кре­тљи­вост се из на­ве­де­них раз­ло­га ни­је по ауто­ма­ти­зму пре­кла­па­ла са со­ци­јал­ном,
од­но­сно на­пу­шта­ње се­ла ни­је са­мо по се­би во­ди­ло об­ли­ко­ва­њу и при­хва­та­њу но­вог,
град­ског иден­ти­те­та. Та­ко је, на при­мер, као ди­рект­на по­сле­ди­ца ми­гра­ци­ја, број не­пи­
сме­них Бе­о­гра­ђа­на по­рас­тао са 10% 1914. го­ди­не на 20% 1929. го­ди­не. Емо­тив­не ве­зе
са оста­вље­ном по­ро­ди­цом успо­ра­ва­ле су про­цес аси­ми­ла­ци­је. Осе­ћај при­пад­но­сти и
да­ље се ве­зи­вао за култ за­ви­ча­ја, оне­мо­г у­ћа­ва­ју­ћи су­штин­ску ин­те­гра­ци­ју у но­ву сре­ди­
ну. У но­во­на­ста­лој си­т у­а­ци­ји, по­тре­ба за ко­лек­тив­ним иден­ти­те­том во­ди­ла је фор­ми­
ра­њу при­вре­ме­них за­јед­ни­ца, ет­нич­ки и кла­сно срод­них, чи­ји су се про­сто­ри жи­вље­ња
на­сла­ња­ли на град, али без истин­ске на­ме­ре да се са њим и спо­је. Со­ци­јал­ни про­фил
пе­ри­фе­ри­је об­ли­ко­ван је еле­мен­ти­ма ру­рал­ног, пре­тва­ра­ју­ћи у про­це­су ру­сти­фи­ка­ци­
је по­тен­ци­јал­на ур­ба­на на­се­ља у „се­о­ске гра­до­ве”.
Ве­ли­ки при­лив до­шља­ка, по­вор­ке пе­чал­ба­ра ко­је Вин­ко Гр­дан сли­ка ка­ко до­ла­зе
У ра (1935), про­у­зро­ко­ва­ле су стал­ну по­тре­бу за но­вим стам­бе­ним про­сто­ром. Због
ви­со­ких ки­ри­ја у цен­тру, при­до­шли­це су по­ти­ски­ва­не ка пе­ри­фе­ри­ји, где на­ста­ју чи­та­
ва на­се­ља про­стих рад­нич­ких ко­ли­ба, „на иви­ци ле­гал­но­сти”. Иде­о­ло­шко-ур­ба­ни­стич­
ки кон­цепт Verschönerung des Stad­tbil­des, улеп­ша­ва­ња сли­ке гра­да, од­но­сно осми­шље­
но дру­штве­но пла­нир­ње ур­ба­не екс­пан­зи­је, при че­му су прак­тич­ни ци­ље­ви под­ре­ђе­ни
сим­бо­лич­кој функ­ци­ји пред­ста­вља­ња, ни­је се знат­ни­је уоча­ва­ло у бе­о­град­ској ве­ду­ти,
осим по свом нај­ба­нал­ни­јем сег­мен­т у – под­ва­ја­њу град­ског је­згра и град­ских ру­бо­ва.
По­ве­ћа­ње бро­ја ста­нов­ни­ка ни­је, да­кле, во­ди­ло на­ста­ја­њу кул­ти­ви­са­не, ти­пич­но град­
ске струк­т у­ре. На­про­тив – стал­на ми­гра­ци­о­на стру­ја­ња срод­них дру­штве­них гру­па­
ци­ја обез­бе­ђи­ва­ла су ис­кљу­чи­во до­ток ста­на­ра у гу­сто на­се­ље­не, си­ро­ма­шне че­твр­ти.
По­што су ло­ши ста­но­ви увек мо­гли да се из­да­ју, еко­ном­ски ин­те­ре­си огра­ни­ча­ва­ли

93
М. Ча­лић, нав. де­ло, 181.
94
Де­таљ­но: М. Ча­лић, нав. де­ло, 184–185.

52
 СЕЛО/Између села и града

су за­ин­те­ре­со­ва­ност за озбиљ­ни­ју са­на­

ци­ју пе­ри­фе­ри­је, „jer se jed­no­stav­no ni­je
is­pla­ći­va­lo di­za­ti ne­što bo­lje, ka­da su i šu­pe
do­no­si­le lep pri­hod”.95 У го­ди­на­ма из­ме­ђу
два свет­ска ра­та гу­сти­на ста­нов­ни­штва
на под­руч­ју Бе­о­гра­да се утро­стру­чи­ла.
По­раст бро­ја ста­нов­ни­ка ни­је пра­тио
и еко­ном­ски бо­љи­так слич­ног ин­тен­зи­
те­та. Та­ко се у рад­нич­ким квар­то­ви­ма
све ве­ћи број љу­ди огра­ни­ча­вао на све
ма­ње про­сто­ра. На Ка­ра­бур­ми је, ре­ци­
мо, 1932. го­ди­не жи­ве­ло око 6.000 љу­ди. 42. Живорад Настасијевић,
На­се­ље ни­је има­ло ни во­до­вод ни ка­на­ Деиње (Винораи), 1911.
ли­за­ци­ју, а за зи­да­ње обје­ка­та ни­су се
тра­жи­ле гра­ђе­вин­ске до­зво­ле. Ва­жи­ла
је за „про­кле­то ме­сто” јер је не­да­ле­ко од
Пан­че­вач­ког мо­ста би­ло гу­би­ли­ште за
„обич­не” и по­ли­тич­ке крив­це. У бли­зи­
ни се на­ла­зи­ла и ка­фи­ле­ри­ја где су уби­ја­
ни пси лу­та­ли­це ко­ји су за­тим дра­ни да
би ко­жа би­ла шта­вље­на за из­ра­ду ру­ка­ви­
ца (!). Пре­ма по­да­ци­ма ко­је, исте го­ди­не,
из­но­си По­ли­и­ка Бе­ог­ рад има 950 ули­
ца, од че­га мо­дер­ну кал­др­му (коц­к у) има
210, тур­ску кал­др­му 290, док око 400 ули­
ца уоп­ште не­ма чврст фи­нал­ни слој.96
Се­ри­је пред­ста­ва град­ске око­ли­не,
Ми­ли­че­ви­ће­ва Ду­нав­ска ри­са­ни­
ша I и II (оба из 1908) или Уса­нич­ка
о­о­лив­ни­ца (1910), Гли­ши­ћев Та­шмај­
ан (1907), Сте­ва­но­ви­ће­ви мо­ти­ви са
43. Младен Јосић, Сари Беора, 1927.
Ка­ра­бур­ме, Ду­ша­нов­ца и Топ­чи­де­ра из
два­де­се­тих и три­де­се­тих го­ди­на, пеј­за­
жи Ду­ша­нов­ца (1924–26) Ми­ло­ша Го­лу­
бо­ви­ћа, као и низ По­ле­а са То­чи­ер­
ско бр­а (1935–38) Ми­ла Ми­лу­но­ви­ћа,
по­ка­зу­ју ка­ко се ши­ра град­ска пе­ри­фе­

95
P. Mar­ko­vić, Be­o­grad i Evro­pa 1918–1941. Evrop­ski uti­ca­ji na pro­ces mo­der­ni­za­ci­je Be­o­gra­da, Sa­vre­me­na
ad­mi­ni­stra­ci­ja, Be­o­grad 1992, 97.
96
Пре­ма: М. По­по­вић, Да ли зна­е о Бе­о­ра­у..., у: Бе­о­град у се­ћа­њи­ма 1930–1941, Срп­ска књи­жев­на
за­дру­га, Бе­о­град 1983, 13.

53
 СЕЛО/Између села и града

ри­ја, за­пра­во, ни­је раз­ли­ко­ва­ла од се­ла.

Про­бле­ми „обру­ча си­ро­ма­штва”, „ре­он­
ског пи­та­ња”, си­стем­ски не­де­фи­ни­са­ног
ур­ба­ног про­сто­ра, баш као и, нај­че­шће
не­у­спе­ли, по­к у­ша­ји њи­хо­вог ре­ша­ва­ња,
по­ста­ју па­ра­диг­мат­ска ме­ста сло­же­ног
про­це­са раз­во­ја гра­да. Дру­гим ре­чи­ма,
иако је мо­дер­ни­за­ци­ја би­ла је­ди­ни из­лаз
из не­раз­ви­је­но­сти и бе­де, у на­ве­де­ним
усло­ви­ма би­ло ју је не­мо­г у­ће спро­ве­
сти.97 Упра­во та­кви рад­нич­ки квар­то­ви,
дво­ри­шта са за­јед­нич­ким ну­жни­ци­ма,
окру­же­на ста­но­ви­ма за из­најм­љи­ва­ње,
ко­но­пи под­бо­че­ни др­ве­ним мот­ка­ма
на ко­ји­ма се су­ши веш опран у ко­ри­т у,
пре­по­зна­ју се у Би­је­ли­ће­вом Дво­ри­шу
у Лов­ћен­ској ули­ци (1928). Не­дељ­ко Гво­
44. Јован Бијелић, зде­но­вић о бе­о­град­ској пе­ри­фе­ри­ји при­
Дворише у Ловћенској улици (детаљ), 1928.
ча: „Мо­ја па­жња сли­ка­ра отва­ра­ла се
тим из­бле­де­лим та­ра­ба­ма обо­је­ним пла­
во, зе­ле­но, ша­ре­ном ру­бљу ко­је се су­ши
у дво­ри­шту и све то па­ти­ни­ра­но. [...] Вла­
сни­ци тих ку­ћа би­ли су до­се­ље­ни­ци из
уну­тра­шњо­сти, че­сто се­ља­ци ко­ји су се
тру­ди­ли да се не­ка­ко сна­ђу у но­вој сре­ди­
ни. Али, ја ни­сам са­мо спо­ља по­сма­трао
те ку­ће с ни­ским про­зо­ри­ма, је­два ме­тар
из­над плоч­ни­ка. [...] Ја сам ула­зио у те ма­
ле, то­пле до­мо­ве, у скром­но на­ме­ште­не
со­бе с два кре­ве­та и из­над кре­ве­та не­
из­бе­жним фо­то­гра­фи­ја­ма су­пру­жни­ка,
љу­ди из на­ро­да: он на­о­чит, обич­но бр­
кај­ли­ја, же­на креп­ка, не­што твр­да по­гле­
да”.98 О мен­та­ли­те­т у сре­ди­не и на­чи­ну
жи­во­та све­до­чи и Мо­ив са Чу­ка­ри­це
(1927) Мла­де­на Јо­си­ћа. Ути­сак ко­ји при­
45. Младен Јосић, зор оста­вља по­нај­ма­ње се мо­же до­ве­сти
Моив са Чукарице, 1927.
у ве­зу са фраг­мен­том „жи­во­та у пре­сто­

Д. Сто­ја­но­вић, нав. дело, 24.

97

Пре­ма: Г. Ха­ра­шић, Све сли­ка­не о­вр­ши­не. Раз­о­во­ри са сли­ка­ром Не­ељ­ком Гво­зе­но­ви­ћем, у: Не­
98

дељ­ко Гво­зде­но­вић, Уни­вер­зи­тет умет­но­сти у Бе­о­гра­ду, Бе­о­град 1987, 36.

54
 СЕЛО/Између села и града

46. и 47. Арпад Балаж, Јааан-мала

(Сарац са козама; Пре чесмом), 1934.

ни­ци”. Да је реч о „кул­ти­ви­са­ном” на­се­љу све­до­чи елек­трич­ни стуб ко­ји се уоча­ва ме­ђу
мно­го­број­ним ку­ћа­ма раз­ли­чи­тих ти­по­ва, ви­си­не, на­чи­на и ма­те­ри­ја­ла град­ње, из­ме­ђу
ко­јих не­пра­вил­но ви­ју­га блат­ња­ва ста­за. Пред јед­ном од ку­ћа сто­ји бо­со­но­га же­на, опа­
са­на ке­це­љом, са де­те­том у на­руч­ју; на пра­г у пре­ко пу­та до­ма­ћи­ца ба­ца во­ду „на ули­цу”.
Слич­не на­хе­ре­не ку­ће ис­кри­вље­них кро­во­ва и при­вре­ме­них оџа­ка, фа­са­де окре­че­не
са­мо са улич­не стра­не, уџе­ри­це, др­ве­не та­ра­бе, мот­ке на­ме­сто под­у­пи­ра­ча, про­зо­ри
раз­ли­чи­тих ве­ли­чи­на, улич­не че­сме, шин­дра и др­ве­не клу­пи­це, сре­ћу се од оства­ре­
ња На­де­жде Пе­тро­вић, Пре­ра­ђе (1907), Дор­ћол (1908), Је­вреј­ска ма­ла (1908) и Бе­те
Ву­ка­но­вић, У во­ри­шу (s.d.),99 пре­ко ра­до­ва Ми­ха­и­ла Пе­тро­ва, Зи­ма у Ска­ар­ли­ји
(1926), Бе­о­ра о сне­ом (1926), Бе­о­ра­ска Ска­ар­ли­ја у зи­му (1928), Мо­ив са­ро
Бе­о­ра­а (1931), Ива­на Ра­до­ви­ћа Ја­а­ан-ма­ла (1928) и Јо­ва­на Би­је­ли­ћа, Бе­о­ра­ска
е­ри­фе­ри­ја (1929), Вр­шач­ка ули­ца (1929), до сли­ка Ска­ар­ли­је (1928), Ку­хи­ње са­ре
Бе­о­ра­ске ми­ро­о­ли­је, Са­ро Бе­о­ра­а, Ве­ли­ке шко­ле у Бе­о­ра­у, Ка­фа­не „Ки­че­во”
(све око 1933) Ко­сте Хак­ма­на и Бе­о­ра­ских кро­во­ва и Ска­ар­ли­је (s.d.) Ни­ко­ле Бе­ше­
ви­ћа. Жи­вот дру­штве­не мар­ги­не мо­жда је, ипак, нај­су­ге­стив­ни­је опи­сан у ма­пи гра­фи­
ка Ја­а­ан-ма­ла (1934) Ар­па­да Ба­ла­жа. Овој се­ри­ји „со­ци­јал­них ве­ду­та Бе­о­гра­да”, ка­ко
их је сâм аутор на­зи­вао, дог­мат­ска ле­ва кри­ти­ка за­ме­ра­ла је „де­та­љи­са­ње, по­на­вља­
ње, при­да­ва­ње зна­ча­ја дру­го­ра­зред­ним сит­ни­ца­ма”. Ипак, сти­че се ути­сак да је упра­

„Nig­de ni­sam ima­la da za­do­vo­ljim sli­kar­sku ra­do­zna­lost kao u je­vrej­skoj i ci­gan­skoj ma­li. Na Jaj­li­ji i Dor­ćo­lu
99

sta­no­va­li su si­ro­ma­šni ‘špan­ski’ Je­vre­ji ko­ji su da­ne pro­vo­di­li na uli­ci pred svo­jim si­ro­ma­šnim sta­no­vi­ma...
Da bih do­šla do što iz­ra­zi­ti­jih ti­po­va, od­la­zi­la sam u amam u uli­ci Ca­ra Du­ša­na i u mla­dim na­gim že­na­ma
na­la­zi­la mo­de­le iz­van­red­nih ra­snih ti­po­va. Če­sto sam išla na Ču­bu­ru gde su u ono vre­me ži­ve­li mno­gi Ci­ga­
ni, sa ne­ki­ma sam bi­la u pri­ja­telj­stvu, od­la­zi­la im na sla­vu, dva ili tri pu­ta na ci­gan­ski bal“; пре­ма: V. Ri­stić,
Be­ta Vu­ka­no­vić, TOPY/Voj­no­i­zda­vač­ki za­vod/Mu­zej gra­da Be­o­gra­da, Be­o­grad 2004, 36.

55
 СЕЛО/Између села и града

во овим пе­дант­ним де­та­љи­са­њем, без

48. Драган Бераковић, Хлеб, 1937.
49. Винко Грдан, Пре враима, 1937.
агре­сив­не ма­ни­фест­не аги­та­ци­је, Ба­лаж
оста­вио ве­ро­до­стој­ну и су­ге­стив­ну хро­
ни­к у пуч­ког ми­љеа, „ме­тро­по­ле окру­же­
не си­ро­тињ­ским по­ја­сом”.
Про­јек­ци­ја со­ци­јал­не ствар­но­сти
консти­т у­и­са­ла је сли­к у гра­да као ви­зу­ел­
ни про­ду­же­так сва­ко­дне­ви­це. Гр­да­нов
Про­сјак (1937), баш као и ста­рац са шта­
пом, за­бра­ђе­на же­на, чо­век са про­ле­тер­
ском ка­пом, де­те за­бри­ну­тог по­гле­да и
стар­ма­лог ли­ка, док за­јед­но че­ка­ју ми­ло­
сти­њу Пре вра­и­ма (1937),100 Ба­ла­жо­ва
мо­но­ти­пи­ја бо­со­но­гог стар­ца под­у­пр­тог
шта­ка­ма, ко­ји у де­сној ру­ци др­жи ше­
шир и про­си (Про­сјак, 1932), те ли­но­рез
Про­сјак (1938) Бра­ти­сла­ва Сто­ја­но­ви­ћа,
огле­да­ло су по­да­та­ка ба­но­вин­ских упра­
ва из 1933. го­ди­не, пре­ма ко­ји­ма у ју­го­
сло­вен­ским гра­до­ви­ма бли­зу 250.000 љу­
ди жи­ви од ми­ло­сти­ње и про­се­ћи. Ме­ђу
њи­ма је де­це, не ма­ње од 185.000, ко­ја
стал­но бо­ра­ве на ули­ци, без ста­ра­те­ља
и оси­г у­ра­не ег­зи­стен­ци­је.101 „Про­пи­та­
ли смо не­ко­ли­ко од тих ма­лих не­срет­
ни­ка да утвр­ди­мо шта њи­хо­ву пси­ху
нај­ви­ше ин­те­ре­с у­је... Пре све­га не зна­ју
ни­шта... Је­дан нам је од­го­во­рио да је по
на­род­но­сти На­стић. Шко­лу не по­ха­ђа­ју
[...] Ве­ћи­на је има­ла са­мо јед­ну страс­ну
же­љу – да се на­је­де.”102 На ту, не то­ли­ко
стра­сну же­љу, ко­ли­ко ег­зи­стен­ци­јал­ну
по­тре­бу, Дра­ган Бе­ра­ко­вић ука­зу­је, до
крај­но­сти упро­шће­ним на­ра­ти­вом, на
сли­ци Хлеб (1937): очи­глед­но му­чен гла­
ђу, на­сло­њен ру­ка­ма на ста­кло, де­чак
ре­зиг­ни­ра­но гледа у век­не хле­ба кроз

100
„Mo­tiv tih dve­ju va­ri­ja­na­ta sli­ke ‘Pred vra­ti­ma’ je mo­je se­ća­nje na Gun­du­li­će­vu uli­cu u Za­gre­bu i ra­di se
o pro­sja­ci­ma i si­ro­ti­nji pred vra­ti­ma Do­ma ča­snih se­sta­ra“; пре­ма: S. Bo­šnjak, Vin­ko Gr­dan 1900–1980,
Umet­nič­ki pa­vi­ljon „Cvi­je­ta Zu­zo­rić“, Be­o­grad 1983, s.p.
101
М. Ча­лић, нав. де­ло, 378–379.
102
С. Ви­да­ко­вић, На­ши со­ци­јал­ни ро­бле­ми, Бе­о­град 1932, 56.

56
 СЕЛО/Између села и града

50. Ђорђе Андрејевић Кун,

Кујна бр. 4, 1936.

57
 СЕЛО/Између села и града

из­лог пе­ка­ре; иза ње­га ви­де се фа­брич­ки

дим­њак и си­ро­тињ­ске ку­ће. Исти ути­сак
без­на­ђа и не­моћ­ног ми­ре­ња са мар­ги­нал­
ним дру­штве­ним ста­т у­сом, нај­о­бе­спра­
вље­ни­јих ме­ђу обес­пра­вље­ни­ма – же­на
и де­це – оста­вља Куј­на бр. 4 (1936) Ђор­
ђа Ан­дре­је­ви­ћа Ку­на. Овај мо­тив си­ро­ве
ре­ал­но­сти си­ро­тињ­ских ку­хи­ња, сли­к у
де­пре­си­је и бе­жи­вот­но­сти, Кун до­дат­но
на­гла­ша­ва мо­но­то­ном си­вом га­мом као
ја­сном алу­зи­јом на си­ви­ло ствар­но­сти.
На­ста­нак рад­нич­ке кла­се у Ср­би­ји,
као и у дру­гим, пре­вас­ход­но ру­рал­ним
дру­штви­ма, не­рас­ки­ди­во је ве­зан за про­
цес се­о­ских рад­них ми­гра­ци­ја. За­то је, у
на­ве­де­ним окол­но­сти­ма, фор­ми­ра­ње рад­
ни­штва об­ли­ко­ва­но ви­ше као со­ци­јал­ни
не­го иде­о­ло­шки про­цес. Кла­сни ста­т ус,
про­сто­ри жи­вље­ња, мен­та­ли­тет, дру­штве­
но из­јед­на­че­них рад­ни­ка и се­ља­ка, пре­сли­
ка­ни су у ни­зу при­зо­ра из јав­ног пре­во­за:
Ра­до­ви­ћев Ру­мун­ски се­љак у ва­о­ну ре­ће
кла­се (1931), као и цр­те­жи ту­шем и олов­
51. Иван Радовић, ком исте те­ма­ти­ке, те Та­ба­ко­ви­ће­ви Пу­
Румунски сељак у ваону реће класе, 1931. ни­ци у че­ка­о­ни­ци ре­ће кла­се (1931), У
возу (1934), Пу­ни­ци ре­ће кла­се (1936),
У ва­о­ну ре­ће кла­се (1936), Пу­ни­ци у
во­зу ре­ће кла­се (1936). Оба­ве­зе, по­тре­бе
и струк­т у­ра гра­да усло­вља­ва­ли су ну­жну
днев­ну мо­бил­ност, ко­јом се јав­ни пре­воз
ус­по­ста­вља као ме­сто спа­ја­ња гра­да и се­
ла, град­ског је­згра и пе­ри­фе­ри­је, гу­ња,
шу­ба­ра и ше­ши­ра – сим­бол свих пут­ни­ка
тре­ће кла­се.103 Свет ис­цр­пље­них, умор­
них, кло­ну­лих љу­ди, на ко­ји­ма се ви­ди
те­жи­на сва­ко­дне­ви­це, бе­да, де­пре­си­ја, се­
лек­тив­но раз­от­кри­ва при­зо­ре ко­ји ука­зу­
ју на со­ци­јал­ну по­дво­је­ност, очи­глед­ну по­
52. Иван Табаковић, сле­ди­цу мо­дер­ни­за­ци­је и ин­ду­стриј­ског
У возу, 1934. „на­прет­ка”. За раз­ли­к у од сли­ке се­ла и,

Упо­ре­ди­ти: Л. Ме­ре­ник, Иван Та­ба­ко­вић, Га­ле­ри­ја Ма­ти­це срп­ске, Но­ви Сад 2004, 24–26.
103

58
 СЕЛО/Између села и града

још ви­ше, се­о­ског ра­да као иде­а­ли­зо­ва­

не ве­зе са зе­мљом, сво­јом зе­мљом (чак
и ка­да она то за­пра­во ни­је), сли­ка гра­да
је сли­ка екс­пло­а­ти­са­но­сти, али­јен­ци­је,
дру­штве­не мар­ги­не. Ру­ме­не се­љан­ке, у
жи­во­пи­сној но­шњи укра­ше­ној ду­ка­ти­ма
и ве­зом, су­прот­ста­вље­не су кло­ну­лим
за­бра­ђе­ним рад­ни­ца­ма ко­је дре­ма­ју на
др­ве­ним клу­па­ма, као сли­ке про­ме­не, пу­
та­ње од се­ла ка гра­ду, од искон­ског до
са­вре­ме­ног.
Про­цес пре­во­ђе­ња се­ља­ка у рад­ни­ка,
ипак, ниг­де ни­је ого­ље­ни­је пред­ста­вљен
не­го у ма­пи гра­фи­ка Кр­ва­во зла­о (1936)
Ђор­ђа Ан­дре­је­ви­ћа Ку­на. По­ли­тич­ки и
иде­о­ло­шки про­ми­шља­но, Ку­но­во оства­
ре­ње идејни је ма­ни­фест ре­ће кла­се.
Једно­став­на, пре­по­зна­тљи­ва при­по­ве­
дач­ка на­ра­ци­ја, из­о­ста­нак свих хер­ме­
тич­них ам­бле­ма, на­гла­ше­на афир­ма­ци­ја 53. Ђорђе Андрејевић Кун, Крваво злао
иде­а­ла на­род­ног, раз­от­кри­ва­ју по­пу­лар­ (Сељак узима карбину ламу), 1936.
ну и по­пу­ли­стич­к у на­ме­ну и ка­рак­тер
овог ра­да. При­ча по­чи­ње иди­лич­ним пеј­
за­жем: се­о­ска ку­ћа, др­во буј­не кро­шње, бу­нар и та­ра­ба у пр­вом пла­ну, на пре­о­ста­ле две
тре­ћи­не ли­ста „плод­не на­ше њи­ве, на­ше тло, на­ша сна­га”.104 За­тим се ре­ђа­ју пред­ста­ве
на­пу­ште­ног се­о­ског дво­ри­шта и се­ља­ка ко­ји не­го­ду­је, по­ка­зу­ју­ћи стег­ну­тим пе­сни­ца­ма
у прав­цу руд­ни­ка; на на­ред­ном ли­сту се­љак и, са­да већ осу­ше­но, др­во су­прот­ста­вље­ни
су руд­нич­ком ком­плек­су; по­том сли­ка се­ља­ка ка­ко до­ла­зи у руд­ник. На­кон то­га сле­ди
чин пре­свла­че­ња, пре­у­зи­ма­ња но­вог иден­ти­те­та. Пред­ста­вље­ни му­шка­рац пру­жа ру­ке
да узме кар­бит­ну лам­пу. На сто­лу сто­је ру­дар­ски шле­мо­ви. По­сма­трач је све­док овог
сим­бо­лич­ног ак­та ини­ци­ја­ци­је – се­љак по­ста­је рад­ник, ма­ши­на за­ме­њу­је зе­мљу.

На дру­гом ли­сту ма­пе гра­фи­ка Кр­ва­во зла­о оти­снут је текст Јо­ва­на По­по­ви­ћа: „Plod­ne na­še nji­ve
104

otrov­nim pli­nom uni­šte­ne, / u pa­kle­no ždre­lo nu­žda nas go­le go­ni; / iz mra­ka u mrak di­za­li­ca nas vra­ća iz­lo­
mlje­ne, / iz kr­vi i zno­ja na­šeg ni­ču – za dru­ge – mi­li­o­ni. / Ko­ma­dić na­šeg ži­vo­ta u sva­kom žu­tom gru­me­nu,
/ sva­kim udar­cem ma­lja po svo­me te­me­nu ku­je­mo. / Kr­va­vo zlаto je to! Mi da­je­mo krv na­šu ru­me­nu, / vi­
so­ko nad na­ma zvek zla­ta i smeh obe­sni ču­je­mo. / Na­še tlo, na­ša sna­ga, ru­ke na­še – i bed­na pla­ta; / usija­na
re­ka va­lja gra­na­te, ko­tlo­ve, do­bi­ti. / Ho­će­mo l’ do­vek da gi­ne­mo za­rad kr­va­vog tu­djeg zla­ta? / Mi ku­je­mo
se­be! Jed­nom će­mo uz­ro­ke zla na­šeg zdro­bi­ti!“

59
 54. Богдан Шупут, Кафана у Паризу (Boule blanche), 1938.

60
 ГРАД

I. Сли­ка гра­да

Ши­ром европ­ског кон­ти­нен­та, у раз­до­бљу fin de sièclе-a, уоча­ва­ју се ди­на­мич­не про­

ме­не дру­штве­не ствар­но­сти ко­је су во­ди­ле со­ци­јал­ним пре­о­бра­жа­ји­ма, ре­ви­ди­ра­њу
од­но­са пре­ма исто­риј­ском и исто­рич­но­сти уоп­ште, те ло­гич­ном по­ја­вљи­ва­њу сли­ке
мо­дер­ног жи­во­та као ви­зу­ел­не са­мо­спо­зна­је епо­хе. Оста­вља­ју­ћи траг о тран­сфор­ма­
ци­ји јав­ног све­та, о про­сто­ри­ма у ко­ји­ма се кла­сна при­пад­ност гу­би­ла под све­тли­ма
ре­флек­то­ра, ал­ко­хо­ла и сек­са, о фе­но­ме­ни­ма ма­сов­них ак­тив­но­сти, улич­ног жи­во­та и
но­ве сли­ке гра­да, умет­ност се по­пут ка­ру­се­ла вр­те­ла око ових „са­вре­ме­них хра­мо­ва”.
Мо­дер­ност, као фе­но­мен 19. ве­ка при­хва­ће­на је „kao pro­dukt gra­da. Ona je u mit­skoj ili
ide­o­lo­škoj for­mi od­go­vor na no­ve kom­plek­sno­sti dru­štve­nog po­sto­ja­nja [...] Mo­der­nost se
sa­sto­ji od mno­štva re­ak­ci­ja na ogro­man po­rast po­pu­la­ci­je, ko­je vo­de li­te­ra­tu­ri go­mi­le i ma­se,
ubr­za­va­nju ži­vot­nog rit­ma sa nje­go­vim pra­te­ćim pro­me­na­ma u do­ži­vlja­ju i re­gu­li­sa­nju vre­
me­na i ne­go­va­nju tog ve­o­ma mo­der­nog fe­no­me­na, mo­de pro­me­na u ka­rak­te­ru gra­do­va. Gra­
do­vi, ko­ji su bi­li cen­tri sa­svim vi­dlji­vih ak­tiv­no­sti – ma­nu­fak­tu­re, tr­go­vi­ne, raz­me­ne – bi­va­ju
iz­de­lje­ni i ra­slo­je­ni, sa sve ma­nje vi­dlji­vom pro­iz­vod­njom, dok nji­ho­vi cen­tri, kao u Pa­ri­zu i
Lon­do­nu, po­sta­ju ključ­na me­sta po­tro­šnje i raz­me­ta­nja, stva­ra­ju­ći ono što Se­net ozna­ča­va
kao spek­ta­ku­lar­ni grad”.105
Tоком пр­вих де­це­ни­ја 20. ве­ка, при­ли­ком сво­јих пу­то­ва­ња по Евро­пи, срп­ски умет­
ни­ци су су­ви­ше фа­сци­ни­ра­ни опи­пљи­вим до­ка­зи­ма че­жњи­во же­ље­не европ­ске про­
шло­сти да би уочи­ли тај сек­а­ку­лар­ни ра. Ка­да се упо­ре­де Ми­ло­ва­но­ви­ћев Ка­ру­
сел (1906) у Па­ри­зу и Парк Пин­чо у Ри­му (1916), Ка­е­ра­ла у Се­ви­љи I, II и III (1911)
Бран­ка По­по­ви­ћа, Ешки­че­ви­ће­ве Ди­о­к ле­ци­ја­но­ве ер­ме у Ри­му (1916), Ве­не­ци­је I и II
(обе из 1906) и мин­хен­ски Па­ви­љон у ар­ку (1908) На­та­ли­је Цвет­ко­вић, те Пом­е­ји
(1907), Ко­ло­се­ум (1907), Но­р Дам (1911), Мо­ив на Се­ни (1911), Тро­ка­е­ро у Па­ри­зу
(1911), Из Ве­не­ци­је (1911), Фо­рум Ро­ма­нум (1911) и Св. Мар­ко у Ве­не­ци­ји (1914) На­де­
жде Пе­тро­вић, ско­ро про­грам­ски зву­че ње­не ре­чи: „Ваљ­да не ми­слиш да жи­вим ов­де,
па ни­шта да не ви­дим, а кад се вра­тим ку­ћи да не мо­г у ре­ћи е, сам ви­де­ла нај­леп­ше
стра­не јед­не од европ­ских пре­сто­ни­ца. Ни­је то по­во­ђе­ње за за­па­дом, већ је­ди­но мо­ја
же­ља да ви­дим оно што код ку­ће не мо­г у ви­де­ти”.106 Ипак, мо­жда је ви­ше од мо­г ућ­
но­сти ви­ђе­ња реч о тра­га­њу за из­у­бље­ним вре­ме­ном, о по­тре­би да се у сег­мен­ти­ма

G. Po­lok, Mo­der­nost i žen­ski pro­sto­ri, u: 3+4, NS, 6, Be­o­grad 2001, 8.

105

106
Пре­ма: К. Ам­бро­зић, нав. де­ло, 64.

61
 ГРАД/Слика града

55. Петар Добровић,

Коњи на цркви Св. Марка, 1938.

исто­ри­је про­на­ђу из­во­ри на­ци­о­нал­ног кон­ти­ну­и­те­та и кул­т у­ро­ло­шког раз­во­ја, све­до­

чан­ства о са­чу­ва­ним се­ћа­њи­ма дру­гих. Да­ва­ње пред­но­сти ра­ја­њу над ре­ну­ком
го­во­ри и о, у осно­ви, па­сив­ном ста­ву ове ге­не­ра­ци­је срп­ских умет­ни­ка – њи­хо­вом ми­
ре­њу са уло­гом по­сма­тра­ча. Ова фа­сци­на­ци­ја кул­т у­ром про­шло­сти, о че­му је већ би­ло
ре­чи, об­лик је нео­ро­ман­ти­чар­ског по­и­ма­ња све­та, с раз­ли­ком што се уме­сто бе­га из
дру­штве­не ствар­но­сти у при­ро­ду, бе­жи у иде­а­ли­зо­ва­не пеј­за­же исто­ри­је. По­чет­ком
сто­ле­ћа, срп­ски сли­ка­ри још увек не жи­ве до­вољ­но ду­го гра­ђан­ским на­чи­ном жи­во­та
да би се по­бу­ни­ли про­тив ње­го­ве ру­ти­не и нор­ми. Истим раз­ло­гом мо­же се об­ја­сни­ти
и ре­дук­ци­ја те­мат­ског спек­тра – из­о­ста­нак про­сто­ра „бо­ем­ског не­за­до­вољ­ства” у ко­ји­
ма још ни­су спрем­ни да ак­тив­но уче­ству­ју. Иде­а­ли­зо­ва­не епо­хе про­шло­сти бу­ди­ле су
ин­те­ре­со­ва­ње ви­ше не­го ствар­ност ко­ја се, у по­ре­ђе­њу са же­ље­ном исто­ри­јом, до­жи­
вља­ва као бе­зна­чај­на и ба­нал­на.
Ре­зер­ва пре­ма сек­а­ку­лар­ном ра­у, прем­да ин­то­ни­ра­на на је­дан пот­пу­но дру­
га­чи­ји на­чин, за­др­жа­ва се и ка­сни­је. У де­ли­ма „па­ри­ских исто­ми­шље­ни­ка”, Љу­би­це
Со­кић, Пе­ђе Ми­ло­са­вље­ви­ћа, Бо­ре Ба­ру­ха, Ју­ри­це Ри­ба­ра, Бог­да­на Шу­пу­та, мит­ске
ам­бле­ме „бо­љих вре­ме­на” сме­ни­ли су зна­ци ег­зи­стен­ци­јал­не кри­зе и ди­ле­ме епо­хе,
још јед­на по­тра­га за из­г у­бље­ним вре­ме­ном пру­стов­ског про­се­деа, „ње­го­вим ин­тро­
верт­ним ана­ли­зо­ва­њем сва­ког за­па­жа­ња, сва­ког по­ступ­ка, сво­јег или ту­ђег, из­ра­же­

62
 ГРАД/Слика града

56. Пеђа Милосављевић,

Нор Дам, 1938.

57. Пеђа Милосављевић,

Клини, 1938.

63
 ГРАД/Слика града

ног ре­че­ни­цом ко­ја те­че без пре­ско­ка,

58. Пеђа Милосављевић, Димњаци и руже, 1937.
59. Цуца Сокић, Дворише, 1937.
без гру­бо­сти, без же­ље за бле­ском. Та­ко
нам се при­чи­ња­вао и наш не­до­сти­жни
сли­кар­ски иде­ал: де­таљ при­ро­де ко­ји ће
со­бом, ма­те­ри­ја­лом од ко­јег је сат­кан,
но­си­ти ис­тан­ча­ност осе­ћа­ња на­ста­лог
у од­ре­ђе­ном ам­би­јен­т у, не­ке бла­ге хар­
мо­ни­је у си­вом, нео­че­ки­ва­не об­ли­ке ма­
са у круп­ним кон­т у­ра­ма и из­над све­га
не­к у но­стал­гич­ну ту­г у за из­г у­бље­ним
ра­јем”.107 Пе­ђа Ми­ло­са­вље­вић ће о Па­
ри­зу на­пи­са­ти: „пра­ву ле­по­т у пра­ти ме­
лан­хо­ли­ја про­ла­зно­сти”.108 Ве­ро­ват­но се
за­то, на њи­хо­вим ра­до­ви­ма „без пре­ско­
ка” сре­ћу, цр­кве и спо­ме­ни­ци, кро­во­ви
и зад­ња дво­ри­шта, бу­ле­ва­ри и мо­сто­ви,
ат­мос­фе­ра град­ске али­јен­ци­је, ре­ка као
ме­та­фо­ра про­ла­зно­сти. Сви ови про­
сто­ри, иако сим­бо­ли гра­да, схва­ће­ни
су у сво­јој из­ван­вре­мен­ској ди­мен­зи­ји,
са љу­ди­ма, ако их уоп­ште има, као тре­
нут­ним ста­ти­сти­ма, по­пут сли­ка Мос
у Па­ри­зу (1926), Пре­ра­ђе (1926) и Пон
Неф (1928) Ко­сте Хак­ма­на, Шер­ба­но­вом
Мон­мар­ру (1929), ни­зу Мо­и­ва из Па­
ри­за (сви из 1936) Бо­ре Ба­ру­ха, те Мо­
со­ви­ма на Се­ни (1938) истог ауто­ра,
за­тим оства­ре­њи­ма Из Па­ри­за (1937) и
Но­р Дам (1937) Ми­ха­и­ла Пе­тро­ва, Ми­
ло­са­вље­ви­ће­вом По­ле­у на Лу­вр (1937),
Кли­ни (1938), Но­р Дам (1938) и Цр­кву
Св. Се­ве­ри­на (1939), Шу­пу­то­вој Ое­ри у
Па­ри­зу (1938), Тр­у Св. Па­вла у Па­ри­зу
(1939–40) Све­то­ли­ка Лу­ки­ћа, Мо­сом
на Се­ни (око 1939) Јеф­те Пе­ри­ћа и Па­ри­
ским кро­во­ви­ма (1939) Да­ни­це Ан­тић. О
ве­за­но­сти за кул­т у­ру гра­да, рит­му град­
ске (па­ри­ске) сре­ди­не, дим­ња­ци­ма, ман­
сар­да­ма и кро­во­ви­ма Ми­ло­са­вље­вић је

А. Че­ле­бо­но­вић, Љу­би­ца Со­кић, у: Умет­ни­ци чла­но­ви СА­НУ, СА­НУ/На­род­ни му­зеј, Бе­о­град 1980, 363.
107

Пре­ма: M. B. Pro­tić, Pe­đa Mi­lo­sa­vlje­vić, MSU, Be­o­grad 1978, 12.

108

64
 ГРАД/Слика града

60. Васа Поморишац, Караши, 1924.

го­во­рио као о „ур­ба­ном по­рет­к у ко­ји је фор­ми­рао на­шу ми­сао”.109 На ин­тим­но опа­жа­
ње и лич­ни до­жи­вљај ука­зу­је и на­чин по­сма­тра­ња гра­да. Ра­к урс ком­по­зи­ци­је све­до­чи
о по­гле­ду у функ­ци­ји по­ру­ке. Јед­на дис­крет­на из­ме­ште­ност из глав­ног то­ка де­ша­ва­ња,
још че­шће на­гла­ше­на по­гле­дом кроз про­зор, суп­тил­но на­го­ве­шта­ва осе­ћај не­при­па­
да­ња – ни ве­ли­кој про­шло­сти, ни спек­та­к у­лар­ном гра­ду, ни ње­го­вој ели­ти. Та лич­на
по­зи­ци­ја у нај­бу­квал­ни­јем про­стор­ном сми­слу, као ин­тер­пре­та­ци­ја ви­ђе­ног из ате­љеа,
из мо ула, не­по­гре­ши­во се уоча­ва у се­ри­ја­ма Ми­ло­са­вље­ви­ће­вих па­ри­ских кро­во­ва и
фа­са­да, на По­ле­у кроз ро­зор (1938) Не­дељ­ка Гво­зде­но­ви­ћа или у Дво­ри­шу (1937)
Цу­це Со­кић. У пи­та­њу је про­стор из­ван глав­ног то­ка де­ша­ва­ња, са­вре­ме­ни не­ис­то­риј­

Пре­ма: I. Su­bo­tić, Umet­nost Lju­bi­ce Cu­ce So­kić, TOPY/SA­NU/Voj­no­i­zda­vač­ki za­vod, Be­o­grad 2003, 43.
109

65
 ГРАД/Слика града

ски свет, пси­хо­ло­шки пре­о­бли­ко­ва­ном не­мим по­гле­дом са стра­не. Упра­во ми­ље ко­ји
Ми­ло Ми­лу­но­вић опи­су­је ре­чи­ма: „Ја сам жи­вео из­ван зи­ди­на ве­ли­ког гра­да, у пред­
гра­ђу Ма­ла­ков, са сто­ти­ном дру­гих умет­ни­ка ко­ји су, као и ја, жи­ве­ли од да­нас до
су­тра, ко­ји су, као и ја, тек сте­кли име у огром­ном гра­ду где сва­ко­га да­на има без­број
из­ло­жби и где при­сти­ж у сто­ти­не но­вих умет­ни­ка ко­ји та­ко­ђе са­ња­ју да по­ста­ну за­па­
же­ни, да ус­пе­ју у том ‘умет­нич­ком Ва­ви­ло­ну’ све­та”.110 У та­квој ат­мос­фе­ри, умет­ност
ни­је слу­жи­ла као гло­ри­фи­ко­ва­на сли­ка но­вог дру­штва већ као скро­ви­ште ти­ши­не, за­
клон од мо­дер­ног жи­во­та.
О уло­зи по­сма­тра­ча, стра­ном по­гле­ду и по­гле­ду са стра­не, осе­ћа­ју еко­ном­ске не­си­
гур­но­сти, од­су­ству истин­ске дру­штве­не ета­бли­ра­но­сти и не­из­ве­сно­сти жи­во­та у но­
вој сре­ди­ни, по­ред се­лек­тив­не сли­ке град­ских про­сто­ра све­до­чи и се­лек­тив­ност при­
ка­за оних ко­ји град на­ста­њу­ју. Док Улич­ни е­ва­чи (1938), па­ри­ски кло­ша­ри и скит­ни­це
про­на­ла­зе сво­је ме­сто на сли­ка­ма Бо­ре Ба­ру­ха, баш као и Рим­ски ро­сја­ци (1922) и
дру­ги ста­нов­ни­ци ули­це у де­ли­ма Ни­ко­ле Бе­ше­ви­ћа или Ми­о­дра­га Пе­тро­ви­ћа, исто­
вре­ме­но се опа­жа на­гла­ше­но од­су­ство пред­ста­ва до­бро­сто­је­ће гра­ђан­шти­не. Као ме­та­

61. Сава Шумановић, У бару, 1929.

Пре­ма: И. Си­ме­о­но­вић Ће­лић, Ми­ло Ми­лу­но­вић. Не­ре­су­шна е­жња су­ши­ни сли­кар­ске ма­е­ри­је
110

и бо­је, СА­НУ/ЦА­НУ, Бе­о­град 1997, 68–69.

66
 ГРАД/Слика града

фо­ра не­стал­но­сти иден­ти­те­та, ет­нич­ке

еклек­тич­но­сти и жи­во­та из­ван бур­жо­а­
ских скру­пу­ла, мо­г у се ин­тер­пре­ти­ра­ти
и број­не сли­ке лу­ка, луч­ких рад­ни­ка,
мор­на­ра и про­сто­ра у ко­ји­ма се, ма­кар
при­вре­ме­но, за­др­жа­ва­ју. По­мо­ри­шче­ви
Кар­а­ши (1924) или сце­на У ба­ру (1929)
Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа, ме­ста су дру­штве­не
мар­ги­не, на ко­ји­ма се ни­је пи­та­ло за ста­
тус, по­ре­кло или ста­во­ве – бо­ра­ви­шта
љу­ди, ко­ји при­па­да­ју сва­где и не при­па­
да­ју ниг­де.
Слич­на драж ви­ше­знач­но­сти кон­сти­
ту­и­ше и пред­ста­ве цир­к у­са као ам­бле­
мат­ски при­зор са­вре­ме­ног гра­да у ко­ме
ко­мич­не си­т у­а­ци­је сме­њу­је ат­мос­фе­ра
уса­мље­но­сти ве­чи­то-пу­т у­ју­ћих-ва­го­на,
све­тло–мрак, клов­но­ве ту­жног они срећ­
ног ли­ка, у не­рас­ки­ди­вој ве­зи ли­ца и на­
лич­ја спек­та­кла. Низ цир­к у­ских сце­на
Вељ­ка Ста­но­је­ви­ћа, Ми­ла Ми­лу­но­ви­ћа,
Бог­да­на Шу­пу­та или Бо­ре Ба­ру­ха, сли­
ка­ни су на­ста­вак при­че Алек­сан­дра Де­
ро­ка о Ме­ра­ну, јед­ном од „оних ста­рих
цир­к у­са, са из­ли­за­ном, не­ка­да сјај­но­цр­
62. Миленко Шербан, Морнар, 1933.
ве­ном бо­јом и ла­жним зла­том, па ипак
са пра­вом ат­мос­фе­ром (ко­ја је и то­ли­ке
сли­ка­ре оча­ра­ла), на са­мој иви­ци ки­ча,
но не­скри­ве­ног у игри пра­вог и ла­жног,
у бле­ску шљо­ки­ца, ор­ке­стри­ра­них ‘ту­ше­
ва’, ци­лин­да­ра и уфи­ти­ље­них бр­чи­ћа дре­
се­ра са би­че­ви­ма, кре­зу­бих ла­во­ва дре­
си­ра­них да из­и­гра­ва­ју кр­во­жед­не зве­ри,
али са че­сто још увек по­тре­сном игром
тра­гич­них клов­но­ва”.111 Ипак, уоча­ва се
да сли­ка цир­к у­са има не­сра­змер­но ма­
ло, до пе­ри­о­да из­ме­ђу два ра­та ни­ка­ко,
у по­ре­ђе­њу са објек­тив­ном по­пу­лар­но­
шћу овог но­вог ви­да за­ба­ве код срп­ске
пу­бли­ке. Тре­ба при­ме­ти­ти и да је увек 63. Бора Барух, Париски клошар, 1935.

111
А. Де­ро­ко, А он­ак је ле­и­јо је­ро­лан на Бе­о­ра­ом, На­род­на књи­га, Бе­о­град 1987, 186.

67
 ГРАД/Слика града

64. Вељко Станојевић, Циркус, 1924.

68
 ГРАД/Слика града

реч о при­зо­ри­ма из европ­ских гра­до­ва,

а ни­ка­да сце­на­ма са бе­о­град­ских или
обли­жњих го­сто­ва­ња. Дру­гим ре­чи­ма,
у пи­та­њу су пред­ста­ве на­чи­на на ко­ји
се уве­се­ља­вао и жи­вео не­ко дру­ги. Де­ли­
мич­но об­ја­шње­ње мо­же се тра­жи­ти у ан­
ти­кам­па­ња­ма во­ђе­ним про­тив ова­квог
ви­да про­во­ђе­ња сло­бод­ног вре­ме­на, кри­
ти­ко­ва­ног од стра­не де­ла ин­те­лек­т у­ал­не
и по­ли­тич­ке ели­те због ни­ског кул­т ур­
ног ни­воа, по­во­ђе­ња за бе­сми­сли­ца­ма,
па чак и не­па­три­о­ти­зма.112 Сма­тра­ло се
да цир­к у­ске пред­ста­ве угро­жа­ва­ју по­зо­
ри­ште, по­вла­ђу­ју ло­шем уку­су, уна­за­ђу­ју
уме­сто да раз­ви­ја­ју кул­т ур­ни на­пре­дак
на­ци­је. Кри­ти­ка је пре­ла­зи­ла гра­ни­це ап­
сур­да и ба­нал­но­сти, ука­зу­ју­ћи и на опа­
сност од хип­но­зе и на­вод­не за­ра­зе ко­је
су ши­ри­ле нео­бич­не жи­во­ти­ње. Исто­вре­
ме­но, би­ло је ло­гич­но да дру­штво ко­је је
ку­л­т у­ру ма­сов­ног тек спо­зна­ва­ло, не пре­
65. Плакат са најавом циркуса,
по­зна­је ма­ску или клов­на као ме­та­фо­ре Београд, крај 19. века
гу­бит­ка иден­ти­те­та у епо­хи ур­ба­не али­
јен­ци­је, ни­ти да ње­не не­га­тив­не по­сле­ди­
це на овај на­чин кри­тич­ки ин­то­ни­ра.
Уоп­ште, ка­да је реч о пред­ста­ва­ма
бе­о­град­ске ве­ду­те, рет­ке су и сли­ке на
ко­ји­ма се осе­ћа ри­там жи­во­та град­ског
цен­тра, по­пут Те­ра­зи­ја (1918) На­та­ли­је
Цвет­ко­вић, Бе­ше­ви­ће­ве Хи­лан­ар­ске
ули­це о ки­шом и Ула По­ен­ка­ре­о­ве и
Па­ши­ће­ве ули­це (обе око 1935), Са­ре
ка­фа­не „Ал­ба­ни­ја” (1936) Ми­о­дра­га Пе­
тро­ви­ћа или Ми­лу­но­ви­ће­ве Кнез Ми­ха­
и­ло­ве (1938).113 Не­ве­ли­ки је и број оства­
ре­ња ко­ја све­до­че о лет­њи­ков­ци­ма,
ви­ла­ма, ре­зи­ден­ци­јал­ним град­ским че­
66. Бора Барух, Циркус, 1938.
твр­ти­ма, оним про­сто­ри­ма мо­дер­ног ур­

112
Де­таљ­но: Д. Сто­ја­но­вић, нав. де­ло, 304–311.
113
Де­та­љ­но о раз­ли­чи­тим ти­по­ви­ма бе­о­град­ске ве­ду­те: Ј. Мар­ко­вић, Пеј­за­жи Бе­о­ра­а у XX ве­ку, Му­зеј
гра­да Бе­о­гра­да, Бе­о­град 2006.

69
 ГРАД/Слика града

67. Мило Милуновић, На Сењаку, 1942. 68. Мило Милуновић, Кнез Михаилова, 1938.

ба­ни­зма у ко­ји­ма се огле­да „бур­жо­а­ски оби­чај на­ста­њи­ва­ња да­ле­ко од фа­брич­ке бу­ке

и ме­ша­ња с рад­ни­ци­ма”.114 Чак и на оним ма­ло­број­ним ра­до­ви­ма где се ви­ди не­чи­ја вла­
сти­та ку­ћа, не­дво­сми­сле­на при­ви­ле­ги­ја бо­ље­сто­је­ћих, као на До­бро­ви­ће­вим сли­ка­ма
Ку­ће о­ро­и­це Ха­џи I и II (обе из 1932), Јо­си­ће­вој Ви­ли на бр­у (1936) или Ми­лу­но­ви­ће­
вој Ло­зи (1942), На Се­ња­ку (1942), Из То­чи­е­ра (1943), она се по­ја­вљу­је тек као де­таљ
у кул­ти­ви­са­ном исеч­к у при­ро­де. Врт се та­ко пре­по­зна­је као истин­ски од­раз оби­ља,
тран­сфор­ми­са­ни пеј­заж ко­ји сво­је уче­сни­ке кла­сно од­ре­ђу­је – аутен­ти­чан гра­ђан­ски
про­стор. Сли­ка ри­ро­е та­ко још јед­ном би­ва озна­ка дру­штве­ног ста­т у­са и по­ре­кла.
Али пред­ста­вље­на у свом но­вом об­лич­ју она је и сим­бо­лич­ка озна­ка про­ме­не. Гво­зде­
но­ви­ће­во Деч­је ира­ли­ше (1934), Ми­ло­са­вље­ви­ће­ве рон­де­ле и ста­зе вр­шач­ког пар­ка,
баш као и Та­ба­ко­ви­ће­ви но­во­сад­ски или Ра­до­ви­ће­ви бе­о­град­ски пар­ко­ви, Бе­ше­ви­ћев
Су­ен­ски арк (1936), све­до­чан­ства су о зе­мљи ко­ја ни­је на­пу­ште­на, већ је при­ље­
жно и си­сте­ма­тич­но пре­о­бли­ко­ва­на. То је про­стор спа­ја­ња искон­ског и мо­дер­ног, ге­не­
за сли­ке кра­јо­ли­ка, улеп­ша­но се­ћа­ње на про­шлост, све­до­чан­ство ру­рал­но-бур­жо­а­ске
тран­сфор­ма­ци­је – оли­че­ње но­вог дру­штва и ње­го­вих естет­ских стан­дар­да. Ако је за
рад­ни­ке и се­ља­ке при­ро­да би­ла си­но­ним те­шких по­сло­ва ко­је у њој оба­вља­ју, за гра­

А. Прост, Гра­ни­це и ро­со­ри ри­ва­но­си, у: Исто­ри­ја при­ват­ног жи­во­та. Од Пр­вог свет­ског ра­та
114

до на­ших да­на (пр. Ф. Ари­јес и Ж. Ди­би), Clio, Бе­о­град 2004, 30.

70
 ГРАД/Слика града

ђа­не је она ме­сто пре­да­ха и од­мо­ра.115

Упра­во то иде­о­ло­шко-про­стор­но под­
ва­ја­ње илу­стру­је Ђур­ђе Те­о­до­ро­вић
Ве­чер­њом ше­њом (1935): „Тра­же­ћи
по­сао ишао сам пре­ма Де­ди­њу. Би­ло је
пред­ве­че. Чу­јем то­пот ко­ња, окре­нем
се, а оно иде ка­вал­ка­да ко­ња­ни­ка го­спо­
ђа и го­спо­де и де­це на ко­њи­ма. Ис­пред
гру­пе ко­ња­ни­ка би­ла су два ту­ца­ча ка­ме­
на. Го­спо­ђа у жу­том ко­ја је би­ла на че­лу
ко­ња­ни­ка, про­ла­зе­ћи по­ред рад­ни­ка-
-ту­ца­ча и го­ми­ле ка­ме­на уз­вик­ну­ла је са
ус­хи­ће­њем: Ах, ка­ко је ле­по ве­че! Од­мах
ми је си­ну­ло у гла­ви да то мо­же би­ти до­
бра те­ма”.116 Ка­ле­ме­ан (1919) На­та­ли­је 69. Ђурђе Теодоровић, Вечерња шења, 1935.
Цвет­ко­вић, Су­ен­ски арк (1928) и
Ка­ра­ђор­ђев арк (1932) Ива­на Ра­до­ви­
ћа, од­но­сно пред­ста­вље­ни љу­ди, со­ци­о­
ло­шки су сим­бо­ли вер­ти­кал­ног кре­та­ња
по дру­штве­ној ле­стви­ци, кла­се ко­ја има
вре­ме­на, же­ље и мо­г ућ­но­сти да по­се­ду­је
исе­чак при­ро­де, или да у ње­му про­во­ди
вре­ме у до­ко­ли­ци. То је сли­ка про­сто­ра
укра­сног ши­бља, цве­ћа и жбу­ња – биљ­ки
без (ко­ри­сних) пло­до­ва. Сли­ка пре­о­бра­
жа­ја ко­ји је за­по­чео „На­ред­бом о чу­ва­њу
ба­шти­ца”, у ко­јој бе­о­град­ска оп­шти­на
по­ру­чу­је гра­ђан­ству да „тра­ву не ута­ма­
њу­је, да цве­ће не ки­да, пре­ко огра­ди­ца
не пре­ла­зи и да клу­пе не пре­ме­шта”,117
а на­ста­вио се раз­ви­ја­њем и ус­по­ста­вља­
њем но­вих кри­те­ри­ју­ма, од ма­ра­ме до
ше­ши­ра, од гу­ња до ка­пу­та, од по­тре­бе
до укра­са.

70. Богдан Шупут, Из Каменичко арка, 1939.

115
Упо­ре­ди­ти: T. J. Clark, нав. де­ло, 200–201.
116
Пре­ма: В. Ћет­ко­вић, Со­ци­јал­на уме­нос у Ср­би­ји из­ме­ђу ва ра­а, Ака­де­ми­ја умет­но­сти у Но­вом
Са­ду, Но­ви Сад 1991, 191.
117
„На­ред­ба о чу­ва­њу ба­шти­ца“, у: БОН, 14. фе­бру­ар 1904.

71
 II . Јав­ни и при­ват­ни про­сто­ри

Пр­ва ге­не­ра­ци­ја срп­ских мо­дер­ни­ста гр­че­ви­то се при­др­жа­ва­ла пра­ви­ла со­ци­јал­

не ми­ми­кри­је, тра­же­ћи по­твр­ду сво­је умет­но­сти у ве­ли­ким е­ма­ма, не по­ка­зу­ју­ћи да
за­ла­зи у дру­штве­но-спор­не про­сто­ре, не оста­вља­ју­ћи све­до­чан­ства о ме­сти­ма јав­не
за­ба­ве и ноћ­ном жи­во­т у, док је на сце­не екс­пли­цит­не сек­су­ал­не раз­ме­не из­ли­шно и
по­ми­сли­ти. Тај став ак­ив­не а­сив­но­си, при­хва­та­ња кон­цеп­та пре­ћут­ки­ва­ња не­по­
жељ­ног, дра­стич­но је ре­ду­ко­вао те­мат­ске пре­о­к у­па­ци­је чи­та­ве јед­не ге­не­ра­ци­је. Крај
Пр­вог свет­ског ра­та је, ско­ро сим­бо­лич­ки, ко­ин­ци­ди­рао са по­ја­вом но­вих ак­те­ра на
срп­ској умет­нич­кој сце­ни. Исто­вре­ме­но, био је то пе­ри­од убр­за­не мо­дер­ни­за­ци­је, ма­
кар у ње­ним спољ­ним ма­ни­фе­ста­ци­ја­ма: већ 1921. го­ди­не осно­ва­ни су пр­ви ски, боб
и мо­то-клу­бо­ви, а сле­де­ће ауто и авио. Бе­о­гра­ђа­ни су се, ма­хом, ле­ти осве­жа­ва­ли на
Сав­ском ку­па­ли­шту, док су зи­ми кли­за­ли и ски­ја­ли на Топ­чи­де­ру. Ва­зду­шна ве­за са
Па­ри­зом, Бу­к у­ре­штом и Ца­ри­гра­дом ус­по­ста­вље­на је 1923. го­ди­не. Ре­дов­но су ор­га­ни­
зо­ва­ни аеро­ми­тин­зи на Ба­њи­ци, на ко­је су до­ла­зи­ли и ави­ја­ти­ча­ри из ино­стран­ства,
Аустри­јан­ци, Ру­си, Че­си. Те­ни­ски те­ре­ни на Ка­ле­мег­да­ну и голф те­ре­ни на Ко­шут­ња­к у
по­чи­њу да ра­де 1925. го­ди­не, ка­да је осно­ван и јах­тинг-клуб на Са­ви. Пар­ко­ви као из­
ле­ти­шта би­ли су ве­о­ма по­се­ће­ни, пре све­га Топ­чи­дер, Ко­шут­њак и Ава­ла. На пу­т у за
Ава­лу одр­жа­на је 1927. го­ди­не и пр­ва жен­ска ауто-тр­ка. Европ­ско ве­слач­ко пр­вен­ство
ор­га­ни­зо­ва­но је 1932, док су 1939. го­ди­не одр­жа­не пр­ве ме­ђу­на­род­не ауто-тр­ке око
Ка­ле­мег­да­на. Оку­пља­ло се и на Хи­по­дро­му, за­ба­вља­ло на ма­скен­ба­ли­ма, а цир­к у­си и
кер­ме­си пред­ста­вља­ли су по­себ­не сен­за­ци­је. Да би из­бе­гао ви­со­к у так­су за на­сту­пе у
пре­сто­ни­ци цир­к ус „Бу­фа­ло Бил” го­сто­вао је у Пан­че­ву. Зо­о­ло­шки врт отво­рен је 1936.
го­ди­не. Ка­фа­не су би­ле му­шка те­ри­то­ри­ја, а же­на ко­ја у њих са­ма уђе жи­го­са­на је као
блуд­ни­ца. Чу­ве­ни ку­пле­ра­ји из­ме­ђу два ра­та би­ли су „Бе­ла ла­ђа” и „Бро­дар­ска ка­си­на”.
У че­сто сли­ка­ној ка­фа­ни „Ки­че­во”, до­ле је би­ла ме­ха­на а го­ре „со­бе за из­да­ва­ње”. По­
сте­пе­на ли­бе­ра­ли­за­ци­ја дру­штва, као и по­сле­дич­но ши­ре­ње спек­тра про­сто­ра јав­не

71. Мото-трка, 72. Први међународни сајам аутомобила,

Београд 1932. Београд 1938.

72
 ГРАД/Јавни и приватни простори

73. Освећење авиона у фабрици „Икарус”, Земун 1927.

мо­дер­но­сти кон­сти­т у­и­ше та­ко и но­ве ти­по­ве сли­ка гра­да: јав­них и при­ват­них про­сто­
ра, ње­го­во ли­це и на­лич­је.
Про­ме­не у град­ском ми­љеу ну­ди­ле су ши­рок ре­пер­то­ар но­вих мо­ти­ва: ауто­мо­би­
ле, са­о­бра­ћај­не зна­ке, трам­ва­је, елек­три­фи­ка­ци­ју, из­ло­ге, тро­то­а­ре и кан­де­ла­бре, али
и про­сја­ке, бес­к ућ­ни­ке, про­сти­т у­ци­ју. Ули­ца се ус­по­ста­вља као сим­бол са­вре­ме­ног
до­ба, па­ра­диг­мат­ско ме­сто мо­дер­но­сти.118 Пред­ста­ву Ули­це (око 1933), ко­ја би се раз­
ли­ко­ва­ла од сла­вље­ња при­зо­ра град­ског шти­мун­га, у свом пре­по­зна­тљи­вом сти­лу по­
јед­но­ста­вље­не фор­ме и ре­ду­ко­ва­них де­та­ља, по­ну­ди­ће Ђор­ђе Ан­дре­је­вић Кун. Ја­сно
са­оп­шта­ва­ју­ћи шта ми­сли о ети­ци и мо­ра­лу дру­штва, Кун про­бле­ма­ти­зу­је пи­та­ње про­
сти­т у­ци­је као дру­го ли­це ве­ле­гра­да. У пр­вом пла­ну гра­фи­ке је сле­пи чо­век ко­ји ну­ди
на про­да­ју не­ка­кве јеф­ти­не сит­ни­це из ку­ти­је ко­ја му ви­си око вра­та, де­сна ру­ка му
је ис­пру­же­на као да исто­вре­ме­но и про­си; по­ред ње­га му­шка­рац са ше­ши­ром на­пад­
но по­сма­тра же­ну, очи­глед­но про­сти­т ут­к у, ко­ја им при­ла­зи. На згра­да­ма у по­за­ди­ни

B. Ni­er­hoff, Das Bild der Frau. Se­xu­a­lität und Körperlichkeit in der Kunst der Brücke, Klartext, Es­sen 2004,
118

204–205.

73
 ГРАД/Јавни и приватни простори

74. Бета Вукановић, У кафани, око 1900.

нат­пи­си: „Ви­но и ра­ки­ја”, „Со­бе за пре­но­ћи­ште”, „У сва­ко до­ба”, „Стан за сам­ца”. На сре­
ди­ни ули­це по­ска­к у­је чу­пав и не­у­ре­дан цр­ни пас. Ни­чи­ји пас је још је­дан од ам­бле­ма
ули­це, по­сред­на сли­ка дру­штва119 али и де­таљ ко­ји се, кроз епо­хе, че­сто ве­зу­је за раз­
ли­чи­те фор­ме про­сти­т у­ци­је. На пу­т у од кур­ти­за­не до ули­чар­ке, уми­ља­тог ра­сног пси­
ћа, по­пут оног са па­сте­ла У ка­фа­ни (око 1900) Бе­те Ву­ка­но­вић, сме­њу­је „град­ски пас”
ко­ји „за­не­ма­ру­ју­ћи ‘кла­сне’ раз­ли­ке, шећ­ка бу­ле­ва­ри­ма [...]. Ово ство­ре­ње ви­ђе­но је
као екви­ва­лент, ме­та­фо­ра flâneur-а, чо­ве­ка-из-гра­да, са ко­јим је де­лио то­ли­ке скло­но­
сти – ше­та­ња, жен­ска­ре­ња, тра­ће­ња вре­ме­на”.120 Ова­ко ин­тер­пре­ти­ран пас би­ва и знак
агре­сив­не и не­спу­та­не му­шке сек­су­ал­но­сти,121 оног истог ми­зо­ги­ног ста­ва, при­мет­ног

119
„Ку­чи­ћа је би­ло мно­го и по ули­ца­ма и по авли­ја­ма, ода­кле су ла­ја­ли по сву ноћ, на­ро­чи­то кад је ме­се­
чи­на. Оне ди­вље, без га­зде, хва­та­ли су бо­си ‘шин­те­ри’, зам­ком од жи­це на кра­ју шта­па, и тр­па­ли их у
ко­ла са ре­шет­ка­ма. Иза ре­ше­та­ка ку­чи­ћи су жа­ло­сно гле­да­ли де­цу ко­ја су за ко­ли­ма тр­ча­ла. А би­ло
је де­це ко­ја су тр­ча­ла и да­ле­ко ис­пред ко­ла, рас­те­ру­ју­ћи и спа­са­ва­ју­ћи ку­чи­ће од опа­сно­сти“; пре­ма:
А. Де­ро­ко, нав. де­ло, 59. Ин­те­ре­сант­но је да на­кон на­ве­де­ног од­лом­ка сле­ди при­ча о про­сти­т у­ци­ји
ко­ја је за­јед­но са при­чом о пси­ма на­сло­вље­на Не­ми­ле е­ме.
120
„[...] dis­re­gar­ding dif­fe­ren­ces of ‘class’, strol­ling the bo­u­le­vards of Pa­ris. This cre­a­tu­re was seen as an equ­i­va­
lent, a me­tap­her, of the flâneur, the man-abo­ut-town, with whom so many cha­rac­te­ri­stics – pro­me­na­ding,
wo­ma­ni­zing, frit­te­ring away ti­me – we­re sha­red“; R. Thom­son, „Les Qu­at Pat­tes“: The Ima­ge of The Dog In
La­te Ni­ne­te­enth-Cen­tury French Art, u: Art Hi­story, 5, 3, Lon­don 1982, 331.
121
Упо­ре­ди­ти: B. Ni­er­hoff, нав. де­ло, 212.

74
ГРАД/Јавни и приватни простори

75. Ђорђе Андрејевић Кун,

Улица, око 1933.

75
 ГРАД/Јавни и приватни простори
76. Никола Мартиноски, Две жене, 1932.
77. Лазар Личеноски, Чочек, 1939.
А. Де­ро­ко, нав. де­ло, 59–60.
122
76
на се­ри­ји ра­до­ва Ни­ко­ле Мар­ти­но­ског
По­рок, Две же­не, На цр­ве­ном мин­ер­лу­
ку (све из 1932). За раз­ли­к у од Ку­но­ве
гра­фи­ке, по­сма­трач је на сли­ка­ма Мар­
ти­но­ског су­о­чен са­мо са по­ну­ђе­ним же­
на­ма, њи­хо­вим, очи­глед­но у слу­жби на­
ра­ци­је, де­фор­ми­са­ним те­ли­ма, али не и
њи­хо­вим му­ште­ри­ја­ма. Су­о­чен је са сли­
ком двој­ног мо­ра­ла при­сут­ног не са­мо у
сва­ко­днев­ном жи­во­т у, већ и у ни­зу за­ко­
на (про­сти­т у­ци­ја, ван­брач­на де­ца, за­бра­
на утвр­ђи­ва­ња очин­ства), ко­ји­ма се за
иста де­ла же­на ка­жња­ва, док му­шка­рац
не сно­си ни­ка­кве по­сле­ди­це. На­про­тив
– иако су јав­не же­не и јав­но жи­го­са­не,
од­ла­зак му­шка­ра­ца у ку­пле­рај био је пот­
пу­но при­хва­тљив, до­жи­вљен чак као не­
ка вр­ста ини­ци­ја­ци­је, ис­пи­та зре­ло­сти
ко­јим де­чак по­ста­је му­шкар­цем: „У цен­
тру је би­ло то­га у по­не­ком хо­те­лу. Ту су
би­ле по две со­ба­ри­це, јед­на обич­но ру­
жна али вред­на, ко­ја је спре­ма­ла со­бе, а
дру­га ле­па, ко­јој спре­ма­ње со­ба ни­је био
по­сао. Та­ко је она у хо­те­лу ‘Ма­ке­до­ни­ја’,
круп­на, са цр­ве­ном пли­ша­ном сук­њом,
за­слу­жна што је уве­ла у жи­вот до­бар део
мо­га ше­стог раз­ре­да Ре­ал­ке код Ка­ле­мег­
да­на”.122
Две де­вој­ке, са сли­ке Мар­ти­но­ског, са
из­у­зет­ком цр­не тра­чи­це око вра­та, озна­
чене су као две про­сти­тут­ке чи­ње­ни­цом
да се­де за ка­фан­ским сто­лом, да је пред
њи­ма фла­ша, да пи­ју ал­ко­хол. Де­фи­ни­ше
их од­нос кла­сне и род­не мо­бил­но­сти. Ка­
фа­на је би­ла по­дво­је­ни про­стор дру­штве­
них и фе­но­ме­но­ло­шких кре­та­ња. За же­не
је она мо­гла би­ти ме­сто у ко­ме, као ко­но­
ба­ри­це или пле­са­чи­це, за­ра­ђу­ју но­вац
и ло­шу ре­пу­та­ци­ју, док је за му­шкар­це
пред­ста­вља­ла про­стор у ко­ме се но­вац и
 ГРАД/Јавни и приватни простори

78. Иван Табаковић, Сцена из варијееа, 1934.

же­не тро­ше. Низ ка­фан­ских и ва­ри­је­те при­зо­ра Ива­на Та­ба­ко­ви­ћа, по­пут Ар­ис­ки­
ња (1934), Сце­не из ва­ри­је­еа (1934), Ка­фа­не „Дар­а­не­ли” (око 1937) или, пак, не­ких
гра­фи­ка из Ку­но­ве ма­пе Кр­ва­во зла­о (1934), Ко­њо­ви­ће­ве Фи­у­ре у бир­и­ји (1938) и Чо­
чек (1939) Ла­за­ра Ли­че­но­ског, све­до­че о истин­ском ме­сту же­на у том му­шком све­ту.123
Реч је о сли­ка­ма на ко­ји­ма се, ви­ше не­го очи­глед­но, „игра не пред­ста­вља као од­ре­ђе­ни
пле­сни до­жи­вљај не­го по­ста­је све ви­ше ме­та­фо­ра ‘по­ну­де за па­ре­ње’ му­шкар­ца и же­
не”.124 Же­не су ого­ље­но до­ступ­не, бу­квал­но и ме­та­фо­рич­ки раз­о­де­ну­те, по­сма­тра­не као

123
Ми­лан Ко­њо­вић об­ја­шња­ва: „На оба­ли Ти­се, у Сен­ти, на­ла­зи­ла се крч­ма ко­ју су на­зи­ва­ли – Бир­и­ја
са ви­со­ким се­е­ни­ца­ма. [...] Ту бир­ти­ју је др­жа­ла јед­на рас­ка­ла­шна удо­ви­ца. Обич­но је се­де­ла за
шан­ком, из­над ње шва­лер, ма­си­ра је ко­шча­тим ша­ка­ма, а она под­ври­ску­је. Та­мо сам ушао да по­тра­
жим Јо­шку Ача. Раз­го­ва­рао сам, крат­ко, са бир­та­ши­цом. Са­мо, да­кле, што сам је ви­део, али ми је њен
лик та­ко остао у пам­ће­њу да сам је од­мах на­сли­као. Она се вре­ме­ном пот­пу­но из­јед­на­чи­ла са мо­јом
пред­ста­вом пра­ве бир­та­ши­це, па се на­ла­зи сву­да, на го­то­во свим сли­ка­ма где је лик крч­ма­ри­це“; М.
Вук­са­но­вић, Ли­ко­ви Ми­ла­на Ко­њо­ви­ћа, Књи­жев­на за­јед­ни­ца Но­вог Са­да, Но­ви Сад 1991, 131.
124
„[...] wird der Tanz nicht me­hr als kon­kre­tes Tan­zer­leb­nis auf­ge­fasst, son­dern wird vi­el­me­hr zur Me­tap­her
für die ‘käufliche Balz’ von Mann und Frau“; B. Ni­er­hoff, нав. де­ло, 259.

77
 ГРАД/Јавни и приватни простори

ано­ним­ни објек­ти за­до­во­ља­ва­ња по­

79. Миленко Шербан, Кафана, 1928.
80. Ђорђе Андрејевић Кун,
Крваво злао (У кафани), 1936.
гле­да и жуд­ње,125 ка­ко Ми­лан Ко­њо­вић
сли­ко­ви­то об­ја­шња­ва: „две си­са­те же­не,
сло­бод­но ура­ђе­не, ко­је ви­ше ука­зу­ју на
же­љу не­го на сво­је при­су­ство у истом
дру­штву”.126
По­ред род­ног, уоча­ва се и кла­сно под­
ва­ја­ње ка­фан­ског при­зо­ра. Ли­сто­ви бр.
24 и бр. 25 из Ку­но­ве ма­пе Кр­ва­во зла­
о (1936), при­ка­зу­ју бо­га­та­шку за­ба­ву:
же­ну с ле­пе­зом, му­шкар­це у фра­ко­ви­ма,
са мо­но­клом, цве­ћем у ре­ве­ру, шам­па­
њац у ки­бли с ле­дом, да би већ у на­ред­
ној сце­ни (бр. 26) ка­фа­на по­ста­ла ме­сто
оси­о­не за­ба­ве, на­кри­вље­них ци­лин­де­ра,
фла­ша у ши­ро­ко по­диг­ну­тим ру­ка­ма,
раз­го­ли­ће­них же­на из­ло­же­них до­ди­ри­
ма број­них му­шка­ра­ца.127 У очи­глед­ном
ди­ја­ло­г у са ба­ха­нал­ским на­ра­ти­вом,
рас­ка­ла­шног сек­са и ба­ха­то­сти оби­ља,
ови про­сто­ри су­прот­ста­вље­ни су си­ро­
тињ­ским ка­фа­на­ма, Ра­до­ви­ће­вим Пи­јан­
ци­ма (око 1926), Шер­ба­но­вој Ка­фа­ни
(1928), Ко­њо­ви­ће­вом Тон­чи­ки на и­ву,
Бо­е­ми­ма и У бир­и­ји (све из 1938), са
сим­па­ти­ја­ма пред­ста­вље­ним ме­сти­ма је­
ди­ног оду­шка у епо­хи еко­ном­ске кри­зе.
Ипак, ни­је ли то и та­кво жа­ље­ње би­ло
вр­ху­нац хи­по­кри­зи­је „у зе­мљи у ко­јој је
шљи­ва би­ла јед­но од нај­ра­спро­стра­ње­
ни­јих вр­ста во­ћа, где се ра­ки­ја пе­кла у
сва­кој ку­ћи, где се пи­ло од ма­лих но­г у,
[где се] ал­ко­хо­ли­зам ја­вљао као јед­на од

125
Упо­ре­ди­ти: Л. Ме­ре­ник, нав. де­ло, 26–27.
126
Пре­ма: М. Вук­са­но­вић, нав. де­ло, 121.
127
„Ка­фан­ски жи­вот је био ствар­ни и го­то­во је­ди­ни са­др­жај сло­бод­ног вре­ме­на ка­ко рад­ни­штва та­ко и
над­зор­ни­ка. Цен­трал­на ка­фа­на је би­ла ‘Ве­се­ли ру­дар’, за­тим ‘Кор­зо’, ‘Кру­на’. [...] По­ред ових ка­фа­на ко­
је су ма­хом уго­шћа­ва­ле рад­ни­ке по­сто­ја­ле су ка­фа­не спе­ци­ја­ли­зо­ва­не за фран­цу­ске вла­сни­ке: ‘Лу­вр’,
‘Ма­ли Па­риз’, ‘Му­лен руж’. Спе­ци­фич­ност жи­во­та у ка­фа­на­ма би­ле су де­вој­ке ко­је су слу­жи­ле за за­ба­
ву, та­ко да је у мно­гим ка­фа­на­ма би­ла раз­ви­је­на про­сти­т у­ци­ја“; Ј. Ми­ле­тић, Ма­а ра­фи­ка „Кр­ва­во
зла­о“ Ђор­ђа Ан­ре­је­ви­ћа Ку­на, Му­зеј ру­дар­ства и ме­та­лур­ги­је, Бор 2004, 5.

78
 ГРАД/Јавни и приватни простори

81. Наталија Цветковић, Пијанци, 1921.

нај­ра­ши­ре­ни­јих со­ци­јал­них бо­ле­сти”;128 хи­по­кри­зи­ја спрам оп­штег при­ми­ти­ви­зма у

ко­ме се жи­ве­ло и дру­штве­них кôдо­ва рад­нич­ке кул­т у­ре пре­ма ко­ји­ма је му­шко на­си­ље,
баш као и кон­зу­ми­ра­ње ал­ко­хо­ла, би­ло сим­бол му­жев­но­сти.129
Да су же­не ли­ше­не ових ис­к у­ста­ва све­до­чи и од­су­ство ра­до­ва та­кве те­ма­ти­ке. Чак
ни аква­рел На­та­ли­је Цвет­ко­вић Пи­јан­ци (1921), је­ди­ни ова­кав при­каз ко­ји сли­ка јед­на
умет­ни­ца, ни­је ра­ђен у аутен­тич­ном ми­зан­сце­ну. Две пра­ље из Ска­дар­ли­је, сли­кар­ки­
на по­зна­ни­ца и ро­ђак по­зи­ра­ли су јој у ста­ну. Ком­по­зи­ци­ју је у из­ве­сној ме­ри од­ре­ди­
ло и ин­си­сти­ра­ње дво­је мла­ђих да се њи­хо­ви ли­ко­ви не пре­по­зна­ју. Мо­мак је та­ко
окре­нут с ле­ђа док де­вој­ка при­др­жа­ва гла­ву ру­ка­ма, скри­ва­ју­ћи исто­вре­ме­но ли­це.
У по­дат­к у да је јед­на од на­сли­ка­них же­на ствар­но би­ла ал­ко­хо­ли­чар­ка, мо­же се тра­
га­ти за об­ја­шње­њем за­што мла­ди пар ни­је же­лео да „се ви­ди”. У сре­ди­ни ко­ја је сли­к у
до­жи­вља­ва­ла по­пут фо­то­гра­фи­је, исеч­ка ре­ал­но­сти, као до­каз, ни­је би­ло по­жељ­но би­
ти пред­ста­вљен са осве­до­че­ним пи­јан­ци­ма. Њи­хо­ва мол­ба, као и На­та­ли­ји­на од­лу­ка
да је усли­ши све­до­че ко­ли­ко је мен­та­ли­тет по­сма­тра­ча об­ли­ко­вао са­др­жај сли­ке. О
по­зи­ци­ји умет­ни­ца, пак, го­во­ри из­бор мо­де­ла. Уме­сто ам­бле­ма пи­јан­че­ња – ка­фа­не,

Љ. Ди­мић, нав. де­ло, 71.

128

G. Bok, Že­na u isto­ri­ji Evro­pe, Clio, Be­o­grad 2005, 303.

129

79
 ГРАД/Јавни и приватни простори

раз­у­ла­ре­не го­ми­ле, по­сле­ди­ца лум­пе­ра­ја, као и ге­сто­ва осло­бо­ђе­них кон­вен­ци­ја, пред

на­ма су јед­на фла­ша, две ча­ше, три же­не и мла­дић за сто­лом у не­де­фи­ни­са­ном ам­би­јен­
ту. Цвет­ко­ви­ће­ва за­пра­во сли­ка је­ди­но пи­јан­ство ко­је она мо­же – жен­ско и­јан­сво.
Гур­ну­те у ал­ко­хол ег­зи­стен­ци­јал­ним те­шко­ћа­ма ове же­не пи­ју са­ме. Чак и ка­да је про­у­
зро­ко­ва­но истим мо­ти­ви­ма, му­шко и­јан­сво им у сво­јим спољ­ним ма­ни­фе­ста­ци­ја­ма
ни­је бли­ско. Пи­ја­не же­не су од­ба­че­не и де­пре­сив­не, пи­ја­ни му­шкар­ци су аси­ми­ли­ра­ни
у раз­у­зда­ну го­ми­лу ка­фа­не, бир­ти­је или ба­ра. Бо­ем, ве­се­љак и бе­ћар, не­ма­ју екви­ва­лен­
те у жен­ском ро­ду.
Ин­те­ре­сант­но је да се сли­ке не­ких дру­гих про­сто­ра јав­не за­ба­ве по­пут кон­це­ра­та,
по­зо­ри­шта или ба­ло­ва, по­ја­вљу­ју тек као из­у­зе­так. То по­себ­но чу­ди ако се има у ви­ду
да су за мно­го­број­не те­мат­ске ба­ло­ве (Хи­ља­у и ру­а ноћ, Сва­ба у Ска­ар­ли­ји, Ве­че
на Вар­а­ру, Уме­ни­ков сан, Зла­ни век, Уме­нос кроз ве­ко­ве, Ве­че у Лу­вру, Ноћ у
Хо­ли­ву­у, Исо­ри­ја ко­си­ма у жи­вим сли­ка­ма, Ку­ла Ва­ви­лон­ска), ор­га­ни­зо­ва­не у про­
сто­ри­ја­ма „Ка­си­не”, „Ауто-клу­ба”, „Џо­кеј-клу­ба”, Удру­же­ња Цви­је­а Зу­зо­рић, На­род­ног
по­зо­ри­шта, као и за оне нај­пре­сти­жни­је на дво­ру,130 де­кор осми­шља­ли и пра­ви­ли ско­
ро сви во­де­ћи умет­ни­ци бе­о­град­ске ме­ђу­рат­не сце­не: Пе­тар До­бро­вић, Јо­ван Би­је­лић,
Пе­тар Па­ла­ви­чи­ни, Сре­тен Сто­ја­но­вић, Иг­њат Јоб, То­ма Ро­сан­дић, Мла­ден Јо­сић, Жи­
во­рад На­ста­си­је­вић, Ни­ко­ла Бе­ше­вић, Ми­лош Го­лу­бо­вић, баш као и мно­ги ђа­ци Умет­
нич­ке шко­ле. Је­дан од нај­у­спе­ли­јих ба­ло­ва ор­га­ни­зо­ва­них у пе­ри­о­ду из­ме­ђу два ра­та
био је Ноћ у Хо­ли­ву­у, одр­жан фе­бру­а­ра 1930. го­ди­не у Умет­нич­ком па­ви­љо­ну, ко­ји је
том при­ли­ком об­ле­пљен филм­ским пла­ка­ти­ма, док су се зва­ни­це тру­ди­ле да обла­че­

82. Позивница за бал Ноћ у Холивуу, Београд 1930.

130
По­ред ових ба­ло­ва на ко­ји­ма су се за­ба­вља­ли сред­њи и ви­ши сло­је­ви, по­сто­ја­ли су и „кром­пир-ба­
ло­ви“ за си­ро­ти­њу, по пра­ви­лу ор­га­ни­зо­ва­ни у ка­фа­на­ма на бе­о­град­ској пе­ри­фе­ри­ји „о ко­ји­ма се у
штам­пи мо­гло не­што са­зна­ти је­ди­но ако би на њи­ма до­шло до не­ког екс­це­са, па је би­ла ну­жна ин­тер­
вен­ци­ја по­ли­ци­је“; Р. Ву­че­тић Мла­де­но­вић, нав. де­ло, 161.

80
 ГРАД/Јавни и приватни простори

83. Светислав Петровић, 84. Милена Павловић Барили,

Београд 1928. Руолф Валенино, 1927.

њем и по­на­ша­њем под­се­ћа­ју на ак­ту­ел­не хо­ли­вуд­ске зве­зде До­ло­рес дел Рио, Ли­ли­јан
и До­ро­ти Гиш, Бе­бе Да­ни­јелс, Гло­ри­ју Сван­сон. Вр­х у­нац ве­че­ри био је ула­зак у дво­
ра­ну ауто­мо­би­ла са филм­ским зве­зда­ма.131 На по­зив­ни­ци ко­ја је упу­ћи­ва­ла да је бал
ко­сти­ми­ран, уз су­ге­сти­ју да се об­у ­че „оде­ло у сти­лу Хо­ли­ву­да или бал­ско” штам­па­на
је фо­то­гра­фи­ја Чар­ли Ча­пли­на, у то вре­ме по­ред Ра­мо­на Но­ва­ра и Ру­дол­фа Ва­лен­ти­на,
нај­ве­ћег љу­бим­ца бе­о­град­ске би­о­скоп­ске пу­бли­ке. Рет­ка све­до­чан­ства о овим пр­вим
истин­ским зве­зда­ма поп-кул­ту­ре оста­вља Ми­ле­на Па­вло­вић Ба­ри­ли пор­тре­ти­ма Кон­
ра­а Фај­а (1927) и Ру­ол­фа Ва­лен­и­на I и II (оба из 1927). За­ни­мљи­во је што Ба­ри­ли
сли­ка Ва­лен­ти­на го­ди­ну да­на по­сле ње­го­ве из­не­над­не смр­ти, оба пу­та у ко­сти­му из
Ше­и­ка о Ара­би­је. Кључ­на сце­на овог фил­ма, ка­да „ори­јен­тал­ни” ше­ик оти­ма и по­том
за­во­ди јед­ну бел­ки­њу би­ла је у то вре­ме ви­ше не­го скан­да­ло­зна. Ка­рак­те­ри­стич­ним
уло­га­ма, до­пу­ње­ним ма­чо из­гле­дом и по­на­ша­њем, Ру­долф Ва­лен­ти­но је оп­чи­нио же­не
ши­ром све­та, по­ста­ју­ћи та­ко про­то­тип зве­зде за са­мо је­дан пол, чи­ји је култ иза­зи­
вао јав­не ма­ни­фе­ста­ци­је хи­сте­ри­је. У си­гур­ном окри­љу ано­ним­но­сти ма­се же­не су пр­
ви пут јав­но ис­ка­зи­ва­ле соп­стве­не сек­су­а л­не афи­ни­те­те и фан­та­зи­је. На­жа­лост, ни­је
остао траг о ло­кал­ној вер­зи­ји овог фе­но­ме­на, до­ла­ску глум­ца Све­ти­сла­ва Пе­тро­ви­ћа132

Р. Ву­че­тић Мла­де­но­вић, нав. де­ло, 169.

131

132
Све­ти­слав Пе­тро­вић  (1894–1962) филм­ски глу­мац срп­ског по­ре­кла. Оства­рио је зна­чај­ну ме­ђу­на­род­
ну ка­ри­је­ру на­сту­па­ју­ћи у пре­ко сто­ти­ну фил­мо­ва раз­ли­чи­тих жан­ро­ва, сни­ма­ју­ћи код Р. Ин­гра­ма,
К. Ла­ма­ча, Г. В. Паб­ста и дру­гих. Зна­чај­ни­ји фил­мо­ви: Не­чо­век (1919), Да­ма са сун­цо­кре­ом (1920),
Ала­хов вр (1927), Ши­шмиш (1931), Прин­це­за ко­ра­ла (1937).

81
 ГРАД/Јавни и приватни простори

85. Јован Бијелић, Виолиниса, 1931. 86. Никола Бешевић, Алиса за клавиром, 1922.

у Бе­о­град, 1928. го­ди­не, ка­да су се Бе­о­гра­ђан­ке ба­ца­ле под ње­гов ауто­мо­бил, це­па­ле
му оде­ло, та­ко да је жан­дар­ме­ри­ја мо­ра­ла да обез­бе­ђу­је ње­го­во кре­та­ње.133 Не­ма ни
сли­ка­них се­ћа­ња на пр­ве би­о­ско­пе, на ра­дио као сим­бол мо­дер­ни­за­ци­је и по­сред­ног
при­су­ства у спољ­ном све­ту, али и као си­но­ни­ма раз­ви­ја­ња „кул­ту­ре слу­ша­ња”.134 Ина­че,
у про­гра­му ко­ји је Ра­дио Бе­о­град по­чео да еми­ту­је 1929. го­ди­не нај­за­сту­пље­ни­ја је би­ла
му­зи­ка, од по­пу­лар­них но­та Бе­ни­ја Гуд­ма­на, Дју­ка Елинг­то­на или По­ла Вајт­ма­на до ди­
рект­них пре­но­са кла­си­ке из Пра­га, Бе­ча, Мин­хе­на, Салц­бур­га.135 Ипак, сли­ке кон­це­ра­
та, као што су Бе­ше­ви­ће­ви цр­те­жи му­зи­ча­ра на Ко­лар­цу или гра­фи­ка Бе­о­ра­ска ое­ра
(1935) Бог­да­на Шу­пу­та, би­ле су та­ко­ђе из­у­зет­но рет­ке. Уто­ли­ко је за­ни­мљи­ви­је опа­зи­
ти мно­ге пор­тре­те по­је­ди­на­ца, по­пут Бе­ше­ви­ће­ве Али­се за кла­ви­ром (1922), Тар­та­љи­
ног Ма­ло буб­ња­ра I и II (обе око 1926), Уј­ка Бо­же са и­а­ром (1929) Ми­ле­не Па­вло­вић
Ба­ри­ли, Шер­ба­но­ве Са­ре и­ја­нис­ки­ње (1931), Би­је­ли­ће­вог Ви­о­ли­ни­се (1931), Та­ба­
ко­ви­ће­ве Ру­же Ми­ја­о­вић за кла­ви­ром (1932), Ви­о­ли­нис­ки­ње Ма­ри­је Ми­ха­и­ло­вић
(1935–36) Пе­ђе Ми­ло­са­вље­ви­ћа, До­ма­ће кон­цер­а (око 1933) Жив­ка Стој­са­вље­ви­ћа,
ка­ко сви­ра­ју у сво­јим при­ват­ним про­сто­ри­ја­ма, о че­му ин­ди­рект­но све­до­че и Шер­ба­

133
P. Mar­ko­vić, нав. де­ло, 88.
134
S. Ri­sto­vić, Kre­a­tiv­ni zvuk: osma umet­nost, u: Umet­nost na kra­ju ve­ka (pr. I. Su­bo­tić), Clio, Be­o­grad 1998,
79–80.
135
P. Mar­ko­vić, нав. де­ло, 78–83.

82
 ГРАД/Јавни и приватни простори

87. Мило Милуновић,

Мрва рироа са виолином, 1930.

83
 ГРАД/Јавни и приватни простори

но­ва Мр­ва ри­ро­а с хар­мо­ни­ком (1928) или низ Мр­вих ри­ро­а са ви­о­ли­ном (све
из 1930) Ми­ла Ми­лу­но­ви­ћа. Да ли су то би­ле ствар­не сли­ке дру­штва ко­је је на­пре­до­
ва­ло ства­ра­лач­ким до­при­но­си­ма и ин­те­ре­со­ва­њи­ма по­је­дин­ца, а не ор­га­ни­зо­ва­ном
оп­штом кул­тур­ном по­ли­ти­ком? Оног по­је­дин­ца ко­ји уса­мље­но ужи­ва у соп­стве­ном
му­зи­ци­ра­њу без об­зи­ра на укус бе­о­град­ске пу­бли­ке ко­ја, ка­ко је ре­зиг­ни­ра­но твр­дио
Сте­ван Хри­стић, „ни­је хте­ла да при­хва­ти му­зи­к у ако у њој ни­је би­ло при­зву­ка Би­ља­на
ла­но бе­ља­ше или Да­во­ри­ке ај­ке”.136
„Но­ви стил жи­во­та и мо­дел упо­тре­бе сло­бод­ног вре­ме­на у Евро­пи по­ста­ли су у
дру­гој по­ло­ви­ни 19. ве­ка еле­мен­ти ко­хе­зи­је и ди­стинк­ци­је сред­ње кла­се. Но­ве по­тре­
бе и њи­ма при­ла­го­ђе­ни но­во­фор­ми­ра­ни оби­ча­ји по­ста­ли су сим­бо­ли на­ра­ста­ју­ћег гра­
ђан­ства. Би­ти на не­ком ме­сту, од­ла­зи­ти на од­ре­ђе­ну вр­сту за­ба­ва, ба­ви­ти се спор­том,
ле­то­ва­ти, зна­чи­ло је при­па­да­ти тој дру­штве­ној гру­пи. Ти но­ви обра­сци по­на­ша­ња по­
ста­ли су знак пре­по­зна­ва­ња. Они су јед­ној гру­пи да­ва­ли пе­чат оно­га што је за­јед­нич­ко,
а са­мим тим и оно­га што ту гру­пу одва­ја од дру­гих, хи­је­рар­хиј­ски ни­жих сло­је­ва. За­то
је та вр­ста по­на­ша­ња по­ста­ла и дру­штве­на оба­ве­за. Исто­вре­ме­но ко­хе­зив­на и ди­стинк­
тив­на, она је би­ла узус од ко­јег се ни­је ви­ше ни мо­гло ни сме­ло од­у­ста­ти.”137 Та­ко се
ра­зно­ли­ка спорт­ска де­ша­ва­ња пре­по­зна­ју као јед­на од ви­дљи­вих ма­ни­фе­ста­ци­ја ди­
на­ми­ке ур­ба­ног жи­во­та, те по­сле­дич­не по­ја­ве но­вих јав­них про­сто­ра и ак­тив­но­сти.
Срп­ски олим­пиј­ски клуб осно­ван је 1910. го­ди­не на ини­ци­ја­ти­ву офи­ци­ра шко­ло­ва­них
у ино­стран­ству. Код Же­ле­знич­ке ста­ни­це 1900. на­пра­вље­но је кли­за­ли­ште, а од 1909.
го­ди­не по­сто­ја­ло је још јед­но и у пар­ку ис­пред да­на­шњег До­ма вој­ске. Те­нис се пр­ви
пут по­ми­ње 1903. го­ди­не. Би­ли су то спор­то­ви ко­је су прак­ти­ко­ва­ли стран­ци ко­ји бо­ра­
ве у Бе­о­гра­ду и бо­ље­сто­је­ћи гра­ђа­ни. Нео­п­ход­ни пред­у­сло­ви ко­је мо­гу да по­ну­де са­мо
ве­ћи гра­до­ви чи­не спорт аутен­тич­ним фе­но­ме­ном ур­ба­не кул­ту­ре: ме­ђу број­ном по­пу­
ла­ци­јом мо­гу­ће је ре­гру­то­ва­ти до­во­љан број ква­ли­тет­них так­ми­ча­ра, као и за­ин­те­ре­со­
ва­них по­сма­тра­ча. Не сме се за­не­ма­ри­ти ни по­тре­ба за те­ре­ни­ма и објек­ти­ма у ко­ји­ма
се ове ак­тив­но­сти прак­ти­ку­ју, а за ко­је је, та­ко­ђе, ну­жна ма­те­ри­јал­на, ор­га­ни­за­циј­ска,

88. и 89. Тенис у Београду, почетак 20. века

136
По­ли­и­ка, 21. ма­ја 1927.
Д. Сто­ја­но­вић, нав. де­ло, 340.
137

84
 ГРАД/Јавни и приватни простори

90. Иван Табаковић, Уакмица, 1927.

85
 ГРАД/Јавни и приватни простори

91. Сава Шумановић, Куачи, 1941.

уоп­ште, ши­ра дру­штве­на струк­ту­рал­на по­др­шка. Ти­пич­ним

при­ме­ром ве­ле­град­ске кул­ту­ре спорт од­ре­ђу­је и чи­ње­ни­ца
да је ова­кав вид ис­по­ља­ва­ња до­ко­ли­це не­по­знат ру­рал­ним
сре­ди­на­ма, у ко­ји­ма због спе­ци­фич­но­сти по­сло­ва не оста­је
мно­го сло­бод­ног вре­ме­на, а са­свим из­ве­сно ни же­ље за до­
дат­ним фи­зич­ким на­по­ри­ма (на се­лу „ри­та лоп­ту” са­мо онај
ко­ји ни­шта не ра­ди). Од­нос пре­ма ова­квим ак­тив­но­сти­ма,
као ели­ти­стич­кој за­ба­ви, по­твр­ђу­ју и сли­ке: Ра­до­ви­ћев Те­ни­
сер (1920) или Ђач­ко ку­а­и­ло (1929), До­бро­ви­ће­ва Те­нис
ира­чи­ца (1929), те Шу­ма­но­ви­ће­ве Де­вој­ке у ири ло­ом
(1939) и Та­ба­ко­ви­ће­ве Ауо­мо­бил­ске р­ке око Ка­ле­ме­а­
на (1939). Кла­сна ра­сло­је­ност, до­след­но пре­не­та на те­рен,
ја­сно се уоча­ва на сли­ци Уак­ми­ца (1927) Ива­на Таба­­ко­ви­
ћа. У пр­вом пла­ну су фуд­ба­ле­ри, ко­ји за­у­зи­ма­ју тек мо­жда
пе­ти­ну сли­ке. Од­мах до те­ре­на, сто­је мно­го­број­ни на­ви­ја­
чи. Из­на њих су три­би­не, на ко­ји­ма се се­ди. За раз­ли­ку
92. Сава Шумановић,
Куачица, 1939. од про­сто­ра ко­ји оку­пи­ра о­ња ску­пи­на, на три­би­на­ма има
и не­ис­пу­ње­них ме­ста. Скроз у по­за­ди­ни, из­ме­ђу укра­сног

86
 ГРАД/Јавни и приватни простори

др­ве­ћа, на бал­ко­ну, утак­ми­цу са ви­си­не

по­сма­тра тро­чла­на гру­па. Фуд­бал, као
из­у­зет­но по­пу­лар­на игра, не­сум­њи­во је
мо­гао по­слу­жи­ти као ме­та­фо­ра дру­штва
– свих оних ко­ји су у ње­му на раз­ли­чи­те
на­чи­не уче­ство­ва­ли. Ње­гов пан­дан, ка­да
су у пи­та­њу жен­ске ак­тив­но­сти, би­ла је ха­
зе­на, игра ве­о­ма слич­на ру­ко­ме­ту, ко­ја се
прак­ти­ко­ва­ла на отво­ре­ном, нај­че­шће на
јед­ном де­лу фуд­бал­ског игра­ли­шта.138 По­
чет­ком 1921. го­ди­не у Бе­о­гра­ду је осно­ван
пр­ви ха­зен­ски клуб при СК „Ју­го­сла­ви­ја”.
Чи­ње­ни­ца да су ха­зе­на­ши­це но­си­ле ма­ји­
це, сок­не, па­ти­ке и сук­њи­це из­над ко­ле­на
ука­зу­је на још јед­ну зна­чај­ну про­ме­ну ко­ју
спорт под­сти­че. Ње­го­ве спе­ци­фич­не по­
тре­бе су не­у­мо­љи­во на­ме­та­ле из­ме­ње­но
по­и­ма­ње при­хва­тљи­ве гар­де­ро­бе, у про­
це­су еман­ци­па­ци­је ко­ји је те­ло све ви­ше
от­кри­вао.
Се­ри­ја Шу­ма­но­ви­ће­вих Ку­а­чи­ца (све
из 1939) са лоп­том, при ско­к у, док на­ви­ја­
ју, баш као и ве­сла­ча у чам­цу, под­се­ћа на
пла­ж у, као још је­дан од про­сто­ра чи­ји се 93. Сава Шумановић, Куачица са лоом, 1939.
из­глед, у го­ди­на­ма на­кон Пр­вог свет­ског
ра­та, у знат­ној ме­ри из­ме­нио. Ка­ко су те­
кле фа­зе раз­о­де­ва­ња све­до­чи по­ре­ђе­ње
опи­са ку­па­ћих ко­сти­ма, оправ­да­но на­зва­
них „чи­та­вом гар­де­ро­бом”, са сли­ка­ма
пла­жа на­ста­лих са­мо де­це­ни­ју ка­сни­је.
„Му­шкар­ци су има­ли по­преч­но штраф­та­
сте три­кое за­коп­ча­не спре­да дуг­ми­ћи­ма,
са крат­ким ру­кав­чи­ћи­ма на ми­ши­ца­ма, са
но­га­ви­ца­ма че­сто до ко­ле­на. Је­ди­но баш
са­свим де­чур­ли­ја има­ла је са­мо га­ћи­це.
Но, ко ни­је имао сво­је, мо­гао их је до­би­
ти и на ка­си ку­па­ти­ла, а за сва­ки слу­чај,
да их по­сле не би од­нео, пи­са­ло је по­за­ди
круп­но цр­ном ма­сном бо­јом: ‘Укра­де­но
из ку­па­ти­ла Влај­ка Ди­ми­три­је­ви­ћа’. Же­не
94. На плажи, Београд 30-те године 20. века

138
Љ. Ло­врић, О о­љан­че­а о фу­бал­ско са­и­о­на, у: Бе­о­град у се­ћа­њи­ма 1930–1941, 96–97.

87
 ГРАД/Јавни и приватни простори

95. Пашко Вучетић, Жена са сунцобраном, 1916.

и де­вој­ке су нај­че­шће но­си­ле ше­ши­ре про­тив су­ви­шног сун­ца, а ко­сти­ме од ли­сте­ра

или дру­ге тка­не ма­те­ри­је, и то из два де­ла, са до­њим де­лом чи­је су но­га­ви­це до ис­под
ко­ле­на, док је го­ре би­ла ши­ро­ка блу­за са ру­ка­ви­ма до ла­ка­та и са по­ја­сом око стру­ка.
На но­га­ма су обич­но би­ле па­ти­ке ушни­ра­не пер­тла­ма, че­сто пре­ко ви­со­ких ча­ра­па”.139
На сли­ка­ма са пла­жа Ива­на Ра­до­ви­ћа, Зо­ре Пе­тро­вић, Вељ­ка Ста­но­је­ви­ћа, Ра­до­ји­це
Жи­ва­но­ви­ћа и Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа, ко­сти­ми су већ знат­но оскуд­ни­ји; по­ја­вљу­је се би­ки­
ни, бо­са сто­па­ла и му­шкар­ци на­ги до по­ја­са.
Од­нос пре­ма обла­че­њу уоп­ште, ис­по­ља­ва се као вид кул­т ур­не ин­те­гра­ци­је, еко­ном­
ског и со­ци­јал­ног ра­сло­ја­ва­ња дру­штва. Не­ста­ја­ње но­шњи сра­змер­но је про­це­су мо­
дер­ни­за­ци­је и ви­шој кул­т у­ри жи­вље­ња. Оде­ћа је би­ла озна­ка со­ци­јал­ног ста­т у­са. Мо­
гућ­но­сти бр­зи­не на­ба­вља­ња нај­но­ви­јих мод­них пред­ме­та, ква­ли­тет, по­ре­кло, на­чин
из­ра­де, не­ки су од по­ка­за­те­ља дру­штве­ног по­ло­жа­ја оно­га ко их но­си али и дру­гих
об­ли­ка со­ци­јал­не ди­фе­рен­ци­ја­ци­је: брач­ног ста­т у­са, по­ла, за­ни­ма­ња, па чак и по­ли­тич­
ке при­пад­но­сти.140 Чи­ње­ни­ца је, ме­ђу­тим, да је обла­че­ње вр­ло че­сто би­ло тек спољ­на
ма­ни­фе­ста­ци­ја, ко­ја је пот­цр­та­ва­ла пре ми­ми­кри­ју не­го истин­ско при­хва­та­ње но­вих

139
А. Де­ро­ко, нав. де­ло, 50.
М. Pro­šić-Dvor­nić, Ode­va­nje u Be­o­gra­du u XIX i po­čet­kom XX ve­ka, Stu­bo­vi kul­tu­re, Be­o­grad 2006, 509.
140

88
 ГРАД/Јавни и приватни простори

вред­но­сти. Ипак, иако нај­ба­нал­ни­ја, гар­де­ро­ба је би­ла и нај­лак­ше уоч­љи­ва озна­ка ста­
ту­са. Од са­те­на, кр­зна и на­ки­та, пре­ко сун­цо­бра­на и ру­ка­ви­ца, до кро­ја ха­љи­на, о­вор
ое­ће све­до­чио је о ана­о­ми­ји кла­се. Уза­ни, дам­ски ко­стим огра­ни­ча­вао је по­кре­тљи­
вост и по­сред­но ука­зи­вао на по­сло­ве ко­је она ко­ја га но­си не мо­же да оба­вља.141 Пу­ни­је
же­не ко­ри­сти­ле су ми­де­ре, али ни оне вит­ке ни­су би­ле иму­не на овај де­таљ ко­ји је до­
при­но­сио бо­љој фи­г у­ри иако је иза­зи­вао број­не фи­зич­ке те­го­бе. У огла­су Сруч­но са­
ло­на ми­е­ра под па­ро­лом „Да­ма­ма на зна­ње!” сто­ји да из­ра­ђу­ју „све вр­сте хи­ги­јен­ских
и мод­них ми­де­ра, по­ја­се­ва за труд­но­ћу, по­сле по­ро­ђа­ја, за спад­нут сто­мак и ла­ба­ва
цре­ва, као и све вр­сте пр­слу­чи­ћа”. Да је ми­дер, у знат­ној ме­ри, био ствар ста­т у­са, по­
ред спу­та­но­сти кре­та­ња, го­во­ри и по­да­так о по­тре­би „от­ме­не да­ме” за нај­ма­ње јед­ним
за бал­ску ха­љи­ну и јед­ним за сва­ко­днев­не и спорт­ске ак­тив­но­сти. А из­ра­ђен по ме­ри
био је ску­пљи од пр­во­кла­сних ци­пе­ла, та­шне или ше­ши­ра.142 На исти на­чин, као обр­ну­
ти ста­ле­шки ам­бле­ми, функ­ци­о­ни­шу и ши­ро­ке ке­це­ље, ма­ра­ме, рад­не ко­шу­ље, ко­мот­
на и функ­ци­о­нал­на гар­де­ро­ба у ко­јој мо­же/мо­ра да се ра­ди. „Са шта­пом се по­ста­ја­ло
ака­дем­ски гра­ђа­нин. Шта­по­ве је но­си­ла, та­да, ве­ћи­на од­ра­слих му­шка­ра­ца, али без
ше­ши­ра се ни­је да­ло ни за­ми­сли­ти. Као илу­стра­ци­ју, ци­ти­ра­ће­мо ре­че­ни­цу из јед­ног
пи­сма са по­чет­ка Пр­вог свет­ског ра­та 1914. го­ди­не, где јед­на ма­ма, ко­ја је са де­цом на
бр­зу ру­к у из­бе­гла у Ниш, пи­ше у Бе­о­град и мо­ли да јој хит­но по­ша­љу за­бо­ра­вље­не деч­
је ше­ши­ре јер, ка­же, ‘ка­ко ће де­ца без њих међ свет на ули­цу’. [...] Мно­ге се да­ме ни­су
без ше­ши­ра ни ку­па­ле у Са­ви или у мо­ру.”143 Ка­нон по­на­ша­ња на­ла­гао је ше­шир у сва­
кој при­ли­ци. Код гра­ђан­ки он пре­у­зи­ма тра­ди­ци­о­нал­ну уло­г у ма­ра­ме. Функ­ци­о­ни­сао
је као култ­ни пред­мет, сим­бол оби­ља ме­ђу бур­ж уј­ка­ма, знак све­чар­ског пра­зно­ва­ња
ме­ђу же­на­ма ко­је мо­ра­ју да ра­де.144 На­де­жди­на Же­на са сун­цо­бра­ном (1907) или исто­
и­ме­ни рад Па­шка Ву­че­ти­ћа, Не­ћа­ки­ња (око 1923) Бран­ка По­по­ви­ћа, Че­ле­бо­но­ви­ће­ва
Го­со­ђи­ца Кло (1927–28) и Ми­ло­са­вље­ви­ће­ва Га­ша (1936), оста­ју све­до­чан­ства ових
по­тре­ба, же­ља и пра­ви­ла.
Ко­ли­ко је гар­де­ро­ба би­ла бит­на по­ка­зу­је аква­рел Ка­ле­ме­ан (1919) На­та­ли­је Цвет­
ко­вић. Три цр­те­жа ко­је аутор­ка обе­ле­жа­ва као „ски­це за Ка­ле­мег­дан” раз­ра­ђу­ју кључ­
не ре­фе­рент­не тач­ке ко­нач­ног при­зо­ра (ме­сто, ак­те­ре и ко­стим): 1) ам­би­јент кру­жне
але­је на Ве­ли­ком Ка­ле­мег­да­ну око фон­та­не са скулп­т у­ром Бор­ба (1906) Си­ме­о­на Рок­
сан­ди­ћа, за­тим 2) жен­ску фи­г у­ру са ше­ши­ром цр­та­ну с ле­ђа и 3) де­таљ­но раз­ра­ђе­не
ду­бо­ке жен­ске ци­пе­ле. Иако се у на­чи­ну на ко­ји је из­ве­де­но ко­нач­но ре­ше­ње уоча­ва од­
ре­ђе­на до­за ар­ти­фи­ци­јел­но­сти, сва­ка­ко по­сле­ди­ца не­до­вољ­но ве­штог на­кнад­ног спа­ја­
ња по­је­ди­нач­них де­та­ља, оно ипак је­сте аутен­тич­на про­јек­ци­ја бе­о­град­ске бур­жо­а­ске

141
„Ле­кар­ка бе­о­град­ске жен­ске гим­на­зи­је би­ла је по­зва­на на дру­ги спрат шко­ле где је јед­на уче­ни­ца па­
ла у не­свест. Да би се по­пе­ла тре­ба­ло јој је 18 ми­ну­та – због са­пе­те сук­ње. Док је оти­шла по ле­ко­ве у
сво­ју кан­це­ла­ри­ју и вра­ти­ла се на­траг већ је сти­гао при­ват­ни ле­кар из гра­да и де­вој­чи­цин отац. Г-ђа
док­тор је ре­ши­ла да ви­ше не но­си са­пе­те сук­ње већ оби­чан ма­ђар­ски пар­гар“; Ма­ли жур­нал, 107, 18.
април 1912.
142
Б. По­по­вић, Мо­а у Бе­о­ра­у 1918–1941, Му­зеј при­ме­ње­не умет­но­сти, Бе­о­град 2000, 110–111.
143
А. Де­ро­ко, нав. де­ло, 68.
144
E. Lu­cie Smith, Im­pres­si­o­nist Wo­men, Ar­ta­bras, New York 1993, 100.

89
 ГРАД/Јавни и приватни простори

96. Наталија Цветковић, Калемеан, 1919.

сва­ко­дне­ви­це. Бли­скост кон­цеп­та са Мин­хен­ском ба­шом (1884) Мак­са Ли­бер­ма­на

упу­ћу­је да је Цвет­ко­ви­ће­ва не­што слич­но мо­жда мо­гла да ви­ди то­ком бо­рав­ка у Мин­
хе­ну или Па­ри­зу, при че­му не­ма по­тре­бе да се ин­си­сти­ра на не­по­сред­ној ана­ло­ги­ји.
Но­ви про­сто­ри гра­да би­ли су ин­спи­ра­ци­ја мно­ги­ма. Сли­ка­ју­ћи ам­би­јент око фон­та­не
у пар­к у, за­тим де­та­ље по­пут сун­цо­бра­на, ше­ши­ра, шта­па са укра­сном др­шком, ху­ла­хо­
па, На­та­ли­ја Цвет­ко­вић оста­вља јед­но од рет­ких све­до­чан­ства о про­сто­ри­ма, из­гле­ду
и ак­тив­но­сти­ма гра­ђан­ства у Бе­о­гра­ду.
Као део фи­ли­гран­ске мре­же ре­фе­рент­них сим­бо­ла мо­г у се ту­ма­чи­ти и мно­ге пред­
ста­ве при­ват­них про­сто­ра, пре све­га, пред­ме­ти ко­ји их кон­сти­т у­и­шу. Ин­те­гри­сан као
струк­т у­рал­ни део ти­по­ло­ги­је при­зо­ра, мо­тив мр­тве при­ро­де би­ва по­сред­на сту­ди­ја
уку­са, из­бо­ра, сен­зи­би­ли­те­та, лич­но­сти, од­раз бур­жо­а­ске ствар­но­сти, чак и озна­чи­
тељ пре­о­бра­жа­ја дру­штва.145 По­пут Wun­der­kam­merа, ен­те­ри­је­ри, и у њи­ма при­к у­пље­ни
пред­ме­ти, по­себ­но они не­у­ти­ли­тар­ни, по­ста­ју па­ра­диг­мат­ске сли­ке ка­рак­те­ра, естет­
ског и етич­ког вред­но­сног си­сте­ма. Али и ме­та­фо­ре по­се­до­ва­ња, те сло­ја ко­ји је мо­гао
да по­се­ду­је. „Угра­ђен је у ове мр­тве при­ро­де чу­дан свет: африч­ки идо­ли, ки­не­ско сре­
бро и пор­цу­лан, пред­ме­ти из род­ног кра­ја, тка­ни­не са Ис­то­ка и За­па­да, гло­бу­си, гип­
са­не би­сте, пле­те­не кор­пе и низ дру­гих пред­ме­та ко­ји се ско­ро за­ко­ни­то спа­ја­ју иако
су се, ство­ре­ни у да­ле­ким и раз­ли­чи­тим све­то­ви­ма, на­шли за­јед­но по­сред­ством европ­

E. Dž. Hob­sba­um, Do­ba ka­pi­ta­la, Škol­ska knji­ga/Stvar­nost, Za­greb 1989.

145

90
 ГРАД/Јавни и приватни простори

ских пи­ја­ца. [...] У том све­т у чо­век сто­ји

фи­ло­зоф­ски оп­сед­нут со­бом, по­и­сто­ве­
ћен са про­сто­ром у ко­ме се са­гла­ша­ва
са ми­ром и жи­во­том ства­ри, при­ну­ђен
да из се­бе ин­тен­зив­но зра­чи жи­вот­ним
са­зна­њи­ма и те­го­ба­ма.”146 Број­ни Че­ле­
бо­но­ви­ће­ви ен­те­ри­је­ри и њи­хо­ви де­та­
љи, Де­вој­чи­ца (1930), Гло­бус (1930), Шах
(1933), Мр­ва ри­ро­а са и­са­ном ла­
вом (1937), До­бро­ви­ће­ва Фо­е­ља (1930),
Ра­до­ви­ће­ва Но­во­о­и­шња јел­ка (1933),
Ву­ка­но­вић­ки­не Ма­но­ли­је у ва­зи (око
1935), Та­ба­ко­ви­ћев Ен­е­ри­јер са со­
чи­ћем (1938) или Шу­ пу­
тов Ен­е­ри­јер
(1938) „рас­ко­шно на­ме­штен фо­те­ља­ма
ра­зних Лу­је­ва”, хро­ни­ке су бур­жо­а­ских
ам­би­је­на­та, мо­ти­ви „кре­и­ра­ња ат­мос­
фе­ре”. Ан­тик­ни на­ме­штај, сли­ке, шах,
скулп­т у­ре, играч­ке су­ро­га­ти су људ­ског
при­су­ства; пар­ти­ја ша­ха је за­по­че­та, маг­
но­ли­је су још све­же, јел­ка је оки­ће­на,
сли­ка ока­че­на. Ути­сак ко­ји при­зор оста­
вља, по­себ­но кроз тај од­нос при­су­ства и 97. Коста Хакман, Мрва рироа у ејзажу, 1924.
од­су­ства, је ин­ти­ман, по­ма­ло во­а­јер­ски,
као ула­зак кри­шом у про­сто­ри­ју ко­ју је
не­ко дру­ги упра­во, али са­мо тре­нут­но,
на­пу­стио – не аран­жи­ран, аутен­ти­чан до­
каз гра­ђан­ске Ср­би­је.
Мо­жда нај­бо­ље све­до­чан­ство ове
идеје о спе­ци­фич­ном и из­јед­на­че­ном
град­ско-гра­ђан­ском шти­мун­г у, са ком­
плет­ним ико­но­граф­ским ре­пер­то­а­ром,
ну­ди сли­ка Про­зор (1931) Ко­сте Хак­ма­на.
У пи­та­њу је пред­ста­ва ен­те­ри­је­ра, у ко­ме
ви­ди­мо сто­ли­цу, пре­кри­ве­ну не­ка­квим
ру­жи­ча­стим плат­ном, ве­ро­ват­но кома­
дом гар­де­ро­бе, ку­ти­ју са сли­кар­ским
при­бо­ром и бо­ја­ма и, ши­ром отво­рен, 98. Марко Челебоновић, Шах, 1933.
фран­цу­ски про­зор са укра­сном за­штит­
ном огра­дом од ко­ва­ног гво­жђа. При­зор

С. Ће­лић, Мар­ко Че­ле­бо­но­вић, СА­НУ/Ју­го­сла­ви­ја, Бе­о­град 1977, 20.

146

91
 ГРАД/Јавни и приватни простори

99. Коста Хакман, Прозор, 1931.

92
 ГРАД/Јавни и приватни простори

ко­ји за­у­зи­ма нај­ве­ћи део сли­ке је онај ко­

ји се ви­ди кроз про­зор: обри­си фа­са­да,
укра­сни др­во­ред, ули­ца, ауто­мо­би­ли, ур­
ба­на мо­бил­ност као истин­ски ам­би­јент
мо­дер­ни­те­та. Хак­ман не­рас­ки­ди­во спа­ја
сфе­ре јав­ног и при­ват­ног, ур­ба­ни кра­јо­
лик и ње­му при­па­да­ју­ћи ин­тим­ни ам­би­
јент. Реч је, бу­квал­но и ме­та­фо­рич­ки, о
сли­ци гра­да из­ну­тра, ње­го­вој су­шти­ни,
они­ма ко­ји га чи­не гра­дом. Vi­ta ac­ti­va и
vi­ta con­tem­pla­ti­va – две ре­пре­зен­та­ци­је
јед­ног истог жи­во­та.
Мр­тве при­ро­де су, та­ко­ђе, и озна­ке
ши­рих со­ци­јал­них при­ли­ка и ег­зи­стен­
ци­јал­них ди­ле­ма. Ин­тер­пре­ти­ра­не у
иде­о­ло­шкој рав­ни че­сто су од­го­вор на
ком­плек­сност дру­штве­ног ста­ња и ско­
ро хро­нич­ну јав­ну ин­ди­фе­рент­ност пре­
ма ра­сту­ћим со­ци­јал­ним про­бле­ми­ма. У
зе­мљи у ко­јој је је­дан део ста­нов­ни­штва
пер­ма­нент­но гла­до­вао хлеб је мо­рао би­
ти из­у­зет­но ва­жан сим­бол, на­чин да се
у ис­хра­ни уште­ди, а не да се у њој ужи­
ва. Од­раз ре­зиг­ни­ра­ног ста­ва Бог­да­на
Шу­пута, ко­ји Цу­ци Со­кић 1940. го­ди­не
пи­ше: „Вре­ме је хлад­но, пеј­саж от­па­да,
мр­тва при­ро­да се са­да је­де (ни­је на­мер­
но)”.147 Ти­гањ са пе­че­ним ја­ји­ма и ко­ма­
дом хле­ба Јеф­те Пе­ри­ћа, Хлеб (1940)
Ју­ри­це Ри­ба­ра, до­пу­њен џе­звом, по­лу­
пра­зном фла­шом и пре­сли­цом, Та­ба­ко­
ви­ће­ва оси­ро­ма­ше­на Мр­ва ри­ро­а са
100. Бета Вукановић, Манолије у вази, око 1935.
а­њи­ром а­су­ља (1940), оста­вља­ју ути­
сак „не­ма­ра (у по­став­ци сто­ла за обед,
он не­ма гра­ђан­ску ети­ке­ци­ју), си­ро­ма­
штва и/или сва­ког од­су­ства хе­до­ни­зма
(је­де се на бр­зи­ну оно че­га има, тек да се
не бу­де гла­дан). [...] Оно што је Ку­ја­чић
хтео да ка­же о се­би и све­т у сво­јом ма­ни­

Пре­ма: В. Јо­ва­но­вић, Сли­кар Бо­ан Шу­у, Спомен-збирка Па­вла Бе­љан­ског, Но­ви Сад 1984, 102.
147

93
 ГРАД/Јавни и приватни простори

101. Петар Лубарда, Заклано јање, 1940.

102. Богдан Шупут, Лобање, 1939.

94
 ГРАД/Јавни и приватни простори

103. Иван Табаковић,

104. Јефто Перић,
Мрва рироа са ањиром асуља, 1940.
Мрва рироа, 1939.

фес­ном цо­к у­лом и цр­ним лу­ком 1932, то Та­ба­ко­вић о се­би и све­т у, не­ма­ни­фес­но
са­оп­шта­ва осам го­ди­на ка­сни­је”.148
Низ до­пу­ња­ва­ју Лу­бар­ди­н Фа­зан (1940), За­к ла­ни е­ао (1940) и За­к ла­но ја­ње
(1940), баш као и, не­што ра­ни­је на­ста­ла, се­ри­ја ра­до­ва из кла­ни­це Пе­тра До­бро­ви­ћа.
Гле­да­ју­ћи сли­ке За­к ла­ни бе­ли во, За­к ла­ни мла­и во (све из 1935) „не мо­же­мо се оте­ти
ути­ску да је баш у овом слу­ча­ју иде­ја у пр­вом пла­ну: сви­реп об­ра­чун са бла­гом до­ма­
ћом жи­во­ти­њом не­ми­нов­но но­си у се­би људ­ску тра­ге­ди­ју”.149 Бе­жи­вот­но не­моћ­но те­ло
иза­зи­ва ту­г у, га­ђе­ње, и на кра­ју бес, по­тре­сним ис­ка­зом о бе­сми­слу смр­ти. Иден­ти­тет
узроч­ни­ка де­фи­ни­ше ло­ги­ка ин­вер­зи­је са­др­жа­ја – чо­ве­ко­во де­струк­тив­но при­су­ство
на­гла­ша­ва се од­су­ством. Сли­ке Кла­ни­це (све из 1935), за­тим чи­тав низ цр­те­жа исте те­
ма­ти­ке, као и њи­хо­во укруп­ња­ва­ње у пред­ста­ва­ма Раш­че­ре­че­них во­ло­ва (сви из 1935),
у вре­ме­ну ка­да гло­ри­фи­ко­ва­ни хе­до­ни­зам до­ми­ни­ра До­бро­ви­ће­вим опу­сом, из­ра­ња­
ју као не­сум­њи­ви ко­рек­тив, кри­тич­ки ис­ход ла­тент­ног за­та­шка­ва­ња ствар­но­сти. Јер
„ме­со де­лу­је бру­тал­но – без ика­квог об­зи­ра пре­ма по­сма­тра­чу. Је­зи­во и ба­нал­но у људ­
ском би­ћу као ње­го­ва су­шти­на: ждра­ти и би­ти про­ждран. Све­же за­кла­но ме­со, још
та­ко­ре­ћи жи­во, а у сле­де­ћем тре­нут­к у мр­тво на ку­хињ­ском сто­лу. [...] Је­ло и ме­со као
ве­за из­ме­ђу жи­во­та и смр­ти, ар­хе­тип­ско као ме­та­фо­ра за ужи­ва­ње и пат­њу”.150 Пред­
ста­ве жи­во­тињ­ских ле­ши­на апо­стро­фи­ра­ју јед­ну акут­ну не­стал­ност по­сто­ја­ња, још од
Рем­бран­та, пре­ко Су­ти­на, до Беј­ко­на и Ни­ча. Као си­ро­ве опо­ме­не.

148
Л. Ме­ре­ник, нав. де­ло, 36.
149
Ф. Гро­пљан­ски, Пе­ар До­бро­вић, Су­сре­ти, Це­ти­ње, март 1955, 408.
150
„Das Fle­ isch wirkt er­bar­
mungslos – oh­ ne Rücksicht auf den Be­ trac­hter. Das Gra­
u­en­
haf­
te wie das
Ba­na­le der menschlic­hen Exi­stenz stehn im Mit­tel­punkt: Fres­sen und Ge­fres­sen­wer­den. Damp­fen­des
war­mes Fle­isch, eben noch am Le­ben, dann tot, im nächsten Augen­blick auf dem Küchen­tisch. [...] Es­sen und
Fle­isch als Bin­de­glied zu Le­ben und Tod, ar­chetypisch als Me­tap­her für Ge­nuss und Leid“; T. G. Nat­ter,
Wenn Ord­nungssyste­me kol­li­di­e­ren. Cha­im So­u­ti­ne, Oskar Ko­koschka und die Eco­le de Pa­ris, u: Cha­im
So­u­ti­ne. Ein französischer Ex­pres­si­o­nist, Jüdisches Mu­se­um Wi­en, Wi­en 2000, 77.

95
 105. Сава Шумановић,
Енлескиње у Паризу, 1925.

96
 III. Жен­ски про­сто­ри

Го­ди­не 1875. на ини­ци­ја­ти­ву Ка­та­ри­не Ми­ло­вук, управ­ни­це Ви­ше жен­ске шко­ле,

осно­ва­но је пр­во срп­ско Жен­ско дру­штво.151 Ве­ћи­на чла­ни­ца по­ти­ца­ла је из гра­ђан­
ских по­ро­ди­ца а углед су, по пра­ви­лу, за­сни­ва­ле на дру­штве­ном по­ло­жа­ју сво­јих оче­ва
или му­же­ва. „Hu­ma­ni­tar­ni rad, po­moć si­ro­ma­šni­ma, rad na op­štem i pro­fe­si­o­nal­nom struč­
nom ospo­so­blja­va­nju si­ro­ma­šne žen­ske omla­di­ne, kao i na­ci­o­nal­ni rad, bi­le su osnov­ne de­lat­
no­sti ove ge­ne­ra­ci­je že­na. Sa­mo­za­do­volj­stvo svo­jom ulo­gom, po­stig­nu­tim re­zul­ta­ti­ma ko­je
su ima­le u na­ci­o­nal­nom ra­du i pro­sve­ći­va­nju, po­hva­le i od­li­ko­va­nja ko­ja su za svoj rad do­bi­
ja­le, uva­ža­va­nje ko­je im se is­ka­zi­va­lo – sve je to uti­ca­lo da one ne tra­že no­ve pu­te­ve žen­ske
ak­tiv­no­sti i po­tvr­đi­va­nja že­na. Dom, po­ro­di­ca i vas­pi­ta­nje de­ce – osnov­na su bri­ga i ve­ći­ne
obra­zo­va­nih srp­skih že­na to­ga vre­me­na. Že­na ni­je in­di­vi­dua – lič­nost – ona je pot­či­nje­na.
I ta­ko tre­ba da osta­ne. Sa­mo u okvi­ru tog po­lo­ža­ja srp­ske že­ne su tra­ži­le pro­stor za svo­je de­
lo­va­nje”.152 И у де­це­ни­ја­ма ко­је су не­по­сред­но усле­ди­ле по­ре­кло ак­ти­вист­ки­ња се ус­по­
ста­вља као огра­ни­ча­ва­ју­ћи фак­тор, ко­ји њи­хо­ва ин­те­ре­со­ва­ња сво­ди на по­жељ­ни кон­
цепт ху­ма­ни­тар­но-ку­ки­чар­ских сек­ци­ја. Ка­да је 1906. го­ди­не осно­ван Срп­ски на­род­ни
жен­ски са­вез,153 као услов за при­сту­па­ње Ме­ђу­на­род­ном жен­ском са­ве­зу ко­ји је у сво­је
члан­ство при­хва­тао са­мо на­ци­о­нал­на удру­же­ња, ве­ћи­на чла­ни­ца се пре­ма но­во­на­ста­
лим мо­г ућ­но­сти­ма од­но­си­ла вр­ло апа­тич­но, по­не­ке чак из­ра­зи­то не­при­ја­тељ­ски. На­
ци­о­нал­на по­ли­ти­ка, про­мо­ци­ја срп­ске др­жа­ве и мо­г ућ­ност ме­ђу­на­род­ног на­сту­па­ња
у ње­но име, а знат­но ма­ње жен­ска пи­та­ња, пре­ваг­ну­ли су у ко­рист учла­ње­ња.154 Иако
су се том при­ли­ком на­шле же­не отво­ре­не за но­ве иде­је у европ­ском фе­ми­ни­стич­ком
гра­ђан­ском по­кре­т у, ве­ћи­на их је по­ка­за­ла од­бој­ност пре­ма рад­нич­ком жен­ском по­
кре­т у.155 У чи­ње­ни­ци да је жен­ска рад­на сна­га ре­гру­то­ва­на из нај­си­ро­ма­шни­јих сло­је­ва
ста­нов­ни­штва: град­ске си­ро­ти­ње, Ром­ки­ња, ста­ри­ца и де­це, окол­них се­ла и пред­гра­ђа,
мо­же се тра­га­ти за по­ре­клом ова­квог, у пр­ви мах, не­ло­гич­ног (жен­ског) под­ва­ја­ња.
По­ло­жај да­ме от­ме­ног по­ро­дич­ног по­ре­кла то­ле­ри­сао је, чак у из­ве­сном сми­слу под­
ра­зу­ме­вао, ис­ка­зи­ва­ње ри­ро­не жен­ске са­ми­ло­сти, оли­че­не у ма­те­рин­ској бри­зи за
не­моћ­не, али не и ак­тив­но­сти у прав­цу из­јед­на­ча­ва­ња с њи­ма. Раз­ми­шља­ња и де­ло­ва­
ња ко­ја би во­ди­ла ши­рем дру­штве­ном ак­ти­ви­зму ни­су спа­да­ла у по­жељ­но по­на­ша­ње
углед­них гра­ђан­ки. До­ми­нан­то усва­ја­ње со­ци­јал­ног иден­ти­те­та ну­жно је под­ра­зу­ме­
ва­ло про­тив­реч­но­сти род­ног иден­ти­те­та. Са тек спо­ра­дич­ним осци­ла­ци­ја­ма пој­мо­ви
кла­се и кла­сне по­дво­је­но­сти уну­тар жен­ског ор­га­ни­зо­ва­ња, о(п)ста­ће све до кра­ја Дру­
гог свет­ског ра­та, од­но­сно до ус­по­ста­вља­ња но­вог др­жав­ног и дру­штве­ног уре­ђе­ња.

151
Ина­че, у Бе­о­гра­ду је као пр­во жен­ско дру­штво уоп­ште, осно­ва­но Је­вреј­ско жен­ско дру­штво, 1874.
го­ди­не. Осно­ва­ла га је Естер Б. Пин­то.
152
N. Bo­ži­no­vić, Žen­sko pi­ta­nje u Sr­bi­ji u XIX i XX ve­ku, De­ve­de­set­če­tvr­ta/Že­ne u cr­nom, Be­o­grad 1996, 77.
153
Са­вез су чи­ни­ли: Бе­о­градско жен­ско дру­штво, Кра­г у­је­вач­ко жен­ско дру­штво, Ко­ло срп­ских се­ста­ра,
Дру­штво „Кње­ги­ња Љу­би­ца“, Срп­ско-је­вреј­ско жен­ско дру­штво и Ма­те­рин­ско уд­ру­же­ње.
154
Д. Ива­нић, О Ср­ском на­ро­ном жен­ском са­ве­зу, у: До­ма­ћи­ца, 1, Бе­о­град 1912.
155
N. Bo­ži­no­vić, нав. де­ло, 81.

97
 ГРАД/Женски простори

Про­јек­ци­ја со­ци­јал­не ствар­но­сти, и уло­га же­на у њој, кон­сти­т у­и­ше и на­чин њи­хо­вог
пред­ста­вља­ња, као ви­зу­ел­ни про­ду­же­так сва­ко­дне­ви­це. Ре­ал­на жен­ска уло­га, уоб­ли­че­
на стан­дар­ди­ма јав­ног мо­ра­ла и сме­ште­на из­ван глав­них дру­штве­них то­ко­ва по­но­вље­
на је и на плат­ну. Иако се ла­ко мо­же упа­сти у зам­к у по­сма­тра­ња умет­но­сти и жен­ских
пред­ста­ва као јед­но­став­ног од­ра­за со­ци­јал­них гру­па, мо­жда би ипак тре­ба­ло раз­ми­
шља­ти о њи­хо­вом су­штин­ском под­тек­сту, јер „умет­ност ни­је огле­да­ло, она по­сре­ду­је
и пред­ста­вља дру­штве­не од­но­се у ше­ми зна­ко­ва ко­ји зах­те­ва­ју при­јем­чи­вог и пред­у­
сло­вље­ног чи­та­о­ца да би има­ли зна­че­ње. А на ни­воу ко­ји ти зна­ци им­пли­ци­ра­ју, че­сто
не­све­сно, ре­про­ду­ко­ва­на је па­три­јар­хал­на иде­о­ло­ги­ја”.156 На­чин на ко­ји је сли­ка же­не
пре­не­та на плат­но, или мо­жда још пре­ци­зни­је про­сто­ри ко­ји су им до­де­ље­ни, уоча­ва­ју
се по­пут ко­ор­ди­на­та јед­ног огра­ни­че­ног си­сте­ма кре­та­ња, бо­ра­вље­ња, бив­ство­ва­ња.
Осим ка­да је реч о кла­сич­ном пор­тре­т у, ко­ји се по пра­ви­лу из­во­ди као озна­ка кла­се ко­
ја ужи­ва при­ви­ле­ги­ју по­се­до­ва­ња соп­стве­ног ли­ка, или ак­т у, ко­ји у го­ди­на­ма на­кон Пр­
вог свет­ског ра­та по­ста­је јед­на од на­гла­ше­них пре­о­к у­па­ци­ја срп­ских умет­ни­ка, же­не
су ма­хом сли­ка­не оку­пи­ра­не по­слом. Тај по­сао је мо­рао, ме­ђу­тим, би­ти оправ­дан и ве­
ри­фи­ко­ван као ис­к љу­чи­во жен­ски. Пред­ста­вље­на ши­је, пле­те, ве­зе, ра­ди у ку­хи­њи или
по­спре­ма по со­ба­ма, по­пут цр­те­жа Же­не ра­е (1907) На­та­ли­је Цвет­ко­вић или сли­ке За
ма­ши­ном (1915) исте аутор­ке, по­том Пле­и­ље (око 1910) Ан­ге­ле Мач­ко­вић, Де­вој­ке у
ле­не­ру (1921) Сте­ва­на Ча­ли­ћа, Ми­ли­це са ле­и­вом (1921) Ми­ло­ша Го­лу­бо­ви­ћа, Пор­
ре­а Ру­же Бра­но­вач­ки (1924) Ан­ђе­ли­је Ла­за­ре­вић, Ен­е­ри­је­ра (1929) Мар­ка Че­ле­бо­
но­ви­ћа, Чи­ка­ри­це (1934) Бо­се Ва­лић, Ма­и за ма­ши­ном (1941) Ли­зе Кри­жа­нић. По­
де­ла рад­них оба­ве­за, као сли­ка при­па­да­ју­ћих дру­штве­них про­јек­ци­ја шта су жен­ска, а
шта му­шка по­ља де­ло­ва­ња и ин­те­ре­со­ва­ња, при­сут­на не са­мо код гра­ђан­ки, већ и код
рад­ни­ца ко­је по­ти­чу из пот­пу­но дру­га­чи­јег со­ци­јал­ног ми­љеа, до­ка­зу­је род­ну по­дво­је­
ност као уни­вер­зал­ни дру­штве­ни фе­но­мен. Та­ко су же­не у ин­ду­стри­ји кон­цен­три­са­не,
углав­ном, у тек не­ко­ли­ко гра­на про­из­вод­ње, од че­га нај­ви­ше у тек­стил­ним по­го­ни­ма.
За­по­шља­ва­ње је од­ра­жа­ва­ло тра­ди­ци­о­нал­ну по­де­лу ра­да, пре­ма ко­јој су же­на­ма при­
па­да­ле све де­лат­но­сти ве­за­не за до­ма­ћин­ство, док су му­шкар­ци­ма пре­пу­ште­ни сви
оста­ли по­сло­ви. Из оп­штих ис­тра­жи­ва­ња со­ци­јал­не исто­ри­је по­зна­то је да ова по­де­ла
ни­је усло­вље­на те­жи­ном ра­да.157
Про­сто­ри у ко­ји­ма се пред­ста­вља­ју же­не упа­дљи­во на­гла­ша­ва­ју изо­ло­ва­ност и
пре­да­ност „по­жељ­ним ак­тив­но­сти­ма”. Од­су­ство ко­му­ни­ка­ци­је – оли­че­ње смер­но­сти
и по­кор­но­сти као гло­ри­фи­ко­ва­них жен­ских вр­ли­на – на­гла­ше­но је спу­ште­ним, или
по­гле­дом у да­љи­ну, баш као и ком­по­зи­ци­о­ним ре­ше­њем, нај­че­шће три­че­тврт или пу­
ног про­фи­ла, по­не­кад с ле­ђа, нај­ре­ђе у ан­фа­су.158 За­ни­мљи­во је да се ско­ро иден­ти­чан

156
„Art is not a mir­ror. It me­di­a­tes and repre­sents so­cial re­la­ti­ons in sche­ma of signs which re­qu­i­re a re­cep­ti­
ve and pre­con­di­ti­o­ned re­a­der in or­der to be me­an ­ ing­ful. And it is at the le­vel of what tho­se signs con­no­te,
of­ten un­con­sci­o­usly, that pa­tri­ar­chal ide­o­logy is re­pro­du­ced“; R. Par­ker and G. Pol­lock, Pa­in­ted la­di­es, u:
Old Mi­stres­ses: Wo­men, Art and Ide­o­logy, Pan­do­ra, Lon­don 1981, 116–119.
157
М. Ча­лић, нав. де­ло, 247–248.
158
Сли­ко­вит став о па­сив­но­сти као жен­ској вр­ли­ни уоча­ва се у ко­мен­та­ру но­ви­на­ра По­ли­и­ке по­во­дом
отва­ра­ња пи­та­ња о жен­ским би­рач­ким пра­ви­ма, ко­ји 1919. го­ди­не твр­ди ка­ко би Ју­го­сло­вен­ке исме­ја­

98
 ГРАД/Женски простори

106. Ангела Мачковић, Плеиља, око 1910.

107. Анђелија Лазаревић,

Порре Руже Брановачки, 1924.

од­нос пре­ма те­ми уоча­ва и код сли­ка­ра и код сли­кар­ки. Као лич­не бе­ле­жни­це, ови
ра­до­ви опи­су­ју ат­мос­фе­ру и не до­во­де је у пи­та­ње. Кри­тич­ки на­бој за­ме­њу­је је­дан ме­
лан­хо­лич­но-ме­ди­та­тив­ни став и очи­глед­ни ам­би­ва­лент­ни до­жи­вљај ствар­но­сти. По­
сма­тра­чу је омо­г у­ће­но да про­ви­ри у ам­би­јент бри­жљи­во чу­ва­них ин­тим­них при­зо­ра,
ушу­шка­них ба­шла­ров­ских гне­зда, ме­ста ми­ро­ва­ња и са­ња­ре­ња. „Žen­ski pro­sto­ri ne de­
lu­ju sa­mo na ni­vou ono­ga što je pri­ka­za­no, go­stin­skih ili ši­va­ćih so­ba. Žen­ski pro­sto­ri su oni
u ko­ji­ma se žen­skost ži­ve­la kao po­lo­žaj u dis­kur­su i dru­štve­noj prak­si. Pro­dukt su stvar­nog
ose­ća­ja so­ci­jal­nog po­lo­ža­ja, po­kre­tlji­vo­sti i vi­dlji­vo­sti, u du­hu dru­štve­nih od­no­sa vi­de­ti i bi­ti
vi­đen. Ob­li­ko­va­ni u okvi­ri­ma pol­ne po­li­ti­ke po­sma­tra­nja, oni od­re­đu­ju po­seb­no dru­štve­no
ure­đe­nje po­gle­da, ko­je i sa­mo po­vrat­no de­lu­je, s ci­ljem da osi­gu­ra po­seb­no dru­štve­no od­re­
đe­nje raz­li­ka me­đu po­lo­vi­ma. Žen­skost je ta­ko i uzrok i po­sle­di­ca.”159 Ка­да се упо­ре­де про­
сто­ри у ко­ји­ма бо­ра­ве Де­вој­ка у ен­е­ри­је­ру (1910) Ви­до­са­ве Ко­ва­че­вић или не­ко­ли­ко
Же­на у ен­е­ри­је­ру (све из 1915) Љу­бо­ми­ра Ива­но­ви­ћа по­ста­је ја­сни­је шта је ви­зу­ел­на
де­фи­ни­ци­ја ти­по­ло­ги­је жен­ских про­сто­ра. Ове при­зо­ре не об­ли­к у­је, или бар не ис­
кљу­чи­во, по­глед ства­ра­о­ца, већ пре све­га дру­штве­ни оквир и ње­му свој­стве­на род­на
по­ли­ти­ка по­сма­тра­ња. Од­су­ство ве­штач­ки ор­га­ни­зо­ва­не пред­ста­ве сме­шта их у ка­те­

ле пра­во гла­са, јер „оне иона­ко по­сред­но ути­чу на по­ли­ти­к у и све дру­ге сфе­ре жи­во­та, а не би хте­ле
јав­но, јер су скром­не“; пре­ма: P. Mar­ko­vić, нав. де­ло, 52.
159
G. Po­lok, нав. де­ло, 8.

99
 ГРАД/Женски простори

го­ри­ју жанр-сце­на из ко­јих се дис­крет­но

108. Видосава Ковачевић,
Девојка у енеријеру, 1910.
109. Јела, сестра Видосаве Ковачевић, око 1910.
иш­чи­та­ва­ју мо­г ућ­но­сти и огра­ни­че­ња.
Њи­хо­ва су­ге­стив­на не­пре­тен­ци­о­зност
ус­по­ста­вља их као сво­је­вр­сну хро­ни­к у
епо­хе. Сли­ка­ју­ћи соп­стве­ну се­стру, док
са руч­ним ра­дом у кри­лу се­ди у пле­те­ној
сто­ли­ци, у аутен­тич­ном кућ­ном ам­би­јен­
ту, Ви­до­са­ва Ко­ва­че­вић при­ка­зу­је ми­ље у
ко­јем се „жен­скост жи­ве­ла”. Да је у пи­та­њу
не­мон­ти­ра­на сва­ко­днев­на си­т у­а­ци­ја све­
до­чи и фо­то­гра­фи­ја мо­де­ла у ис­тој ха­љи­
ни и окру­же­њу, са­чу­ва­на у по­ро­дич­ном ал­
бу­му.160 И Ива­но­ви­ћев при­зор је сли­чан.
Де­вој­ка се­ди и ши­је. По­на­вља се сто са
бе­лим стол­ња­ком, про­зор, кућ­на ат­мос­фе­
ра. Вра­та про­сто­ри­је су (по­лу)отворе­на.
Во­де ка сле­де­ћој со­би, са про­зо­ром кроз
ко­ји ула­зи све­тлост, али се спољ­ни свет
не ви­ди. Ипак, већ и са­ма ње­го­ва на­зна­ка
су­ге­ри­ше из­ве­сност да­ље про­стор­но­сти
којa би мо­гла да се на­ста­вља на­мет­ну­том
ло­ги­ком по ко­јој сва­ки фраг­мент мо­же
би­ти и са­мо­стал­ни при­зор, уну­тар ко­га
се по­на­вља но­ви, и та­ко у не­до­глед. Же­на
ко­ја ши­је је са­ма. Чи­ни се као да је и сле­
де­ћа про­сто­ри­ја пра­зна. До спољ­ног све­
та по­глед не се­же. Кон­цепт ла­ви­ринт­ског
при­ла­за, из со­бе у со­бу, на­гла­ша­ва ову са­
мот­ност. Срж пред­ста­ве сме­ште­на је у ви­
зу­ел­не од­но­се ко­ји по­ста­ју пси­хо­ло­шки.
У из­ве­сној ме­ри срод­ну ком­по­зи­ци­о­ну
струк­т у­ру – про­сто­ра у про­сто­ру – сре­ће­
мо и на сли­ка­ма За ши­ва­ћом ма­ши­ном
(1913) На­та­ли­је Цвет­ко­вић и Же­на у ку­
хи­њи (1920) Бе­те Ву­ка­но­вић. На пр­вој се
ви­ди ен­те­ри­јер у чи­јем крај­њем углу ра­ди
же­на за ма­ши­ном, пот­пу­но не­све­сна по­
сма­тра­че­вог ин­ди­скрет­ног по­гле­да. Ис­
пред ње је пра­зна пле­те­на фо­те­ља. Ни­ко

160
Т. Пал­ко­вље­вић, Ви­о­са­ва Ко­ва­че­вић. Сли­кар­ка осо­бе­но о­е­за, Спо­мен–збир­ка Па­вла Бе­љан­ског,
Но­ви Сад 2000, 65 и 69–70.

100
 ГРАД/Женски простори

110. Љубомир Ивановић, 111. Наталија Цветковић,

Жена у енеријеру, 1915. За шиваћом машином, 1913.

не оме­та ову при­ље­жну кућ­ну ак­тив­ност. Као да је „sva­ki kut u ku­ći, sva­ki ugao u so­bi,
sva­ki ogra­ni­če­ni pro­stor u ko­me čo­vek vo­li da se šću­ću­ri, da se po­vu­če u se­be” има­ги­на­ци­
ја са­мо­ће, док упра­во „svest da smo u svom ku­tu mir­ni pro­pa­gi­ra jed­nu ne­po­kret­nost”.161
Со­ба се за­вр­ша­ва про­зо­ром као гра­нич­ном ли­ни­јом ко­ја је исто­вре­ме­но и спо­ља и
уну­тра, спо­ља­шњост оно­га ко је уну­тра. Тај спе­ци­фич­ни од­нос пре­ма про­зо­ру, ко­ји
као да под­вла­чи од­сут­ност из спољ­ног де­ша­ва­ња, по­на­вља се на сли­ка­ма Же­на ре
ро­зо­ром (1929–30) и Ен­е­ри­јер (1935) Мар­ка Че­ле­бо­но­ви­ћа, Ја­ан­ска ре­шња (s.d.)
Бе­те Ву­ка­но­вић или Же­на у ен­е­ри­је­ру (око 1933) Сто­ја­на Ара­ли­це. На мно­гим, те­
мат­ски исто­вет­ним, ра­до­ви­ма На­та­ли­је Цвет­ко­вић пред­ста­вље­на се­ди на отво­ре­ном
про­зо­ру, за­гле­да­на у да­љи­ну. У при­зо­ру ко­ји по­сма­тра уче­ству­је тек не­мим по­гле­дом
са стра­не. По­ред ње је дам­ска та­шни­ца, озна­ка на­ме­ре, по­тре­бе или, мо­жда, же­ље да
се не­где иза­ђе. Ком­по­зи­ци­ју об­ли­к у­је про­стор­на по­дво­је­ност. У пр­вом пла­ну је мо­дел
и, по­сред­но, сâма аутор­ка. У дру­гом се на­зи­ру кро­шње др­ве­та, де­ли­ћи спољ­ног све­та,
огра­ни­че­ни про­зор­ским отво­ром. Цвет­ко­ви­ће­ва дис­крет­но упу­ћу­је на епи­зод­ну уло­
гу ко­ју дру­штво до­де­љу­је же­на­ма. И бу­квал­но и ме­та­фо­рич­ки оне су сме­ште­не из­ван
глав­них то­ко­ва де­ша­ва­ња, из­ван јав­них про­сто­ра пре­вас­ход­но појм­ље­них као му­шких
про­сто­ра.

G. Ba­šlar, Po­e­ti­ka pro­sto­ra, Kul­tu­ra, Be­o­grad 1969, 179–180.

161

101
 ГРАД/Женски простори

У истим род­но де­фи­ни­са­ним ам­би­

јенти­ма же­не су че­сто пред­ста­вља­не и
ка­ко се од­ма­ра­ју, укра­ша­ва­ју, док се че­
шља­ју или обла­че, по­пут Че­ле­бо­но­ви­ће­
ве Же­не ре оле­а­лом (1927), Лон­ле
(1932) и О­ма­ра­ња (1933), Ми­ло­са­вље­
виће­ве Же­не ри обла­че­њу (1935) и Са­
ња­ре­ња (1938) или Ра­до­ви­ће­вог Ку­а­
и­ла (1936). Ме­ђу­тим, екви­ва­лент­не
пред­ста­ве му­шка­ра­ца не сре­ће­мо – ни
у ку­па­ти­ли­ма, ни по­ред ва­за са цве­ћем,
ни­ти у бли­зи­ни огле­да­ла, кре­ве­та или ку­
хињ­ских сто­ло­ва. Нај­ма­ње ка­ко са­ња­ре.
Иако су по­ме­ну­ти про­сто­ри и пред­ме­
ти уни­вер­зал­ни у сво­јој на­ме­ни, њи­хов
ба­нал­ни на­ра­тив не од­го­ва­ра про­јек­то­
ва­ној пер­цеп­ци­ји му­шких про­сто­ра.
Слич­на ло­ги­ка уоча­ва се и ка­да је реч
о сре­ђи­ва­њу, гар­де­ро­би, на­ки­т у ко­ји се
пре­пу­шта же­на­ма и „ин­фе­ри­ор­ним ра­са­
ма”. Му­шкар­ци „за­др­жа­ва­ју са­мо оно што
се но­си као успо­ме­на, ам­блем при­вр­же­
но­сти и вер­но­сти, бур­ме, ме­да­љо­не или
при­ба­да­че за око­врат­ни­ке, чи­ја де­ко­ра­
тив­ност је оправ­да­на ути­ли­тар­но­шћу”.162
По­ли­ти­ка пред­ста­вља­ња функ­цио­ни­са­
ла је као сли­ка дру­штве­них сте­ре­о­ти­па
о му­шким и жен­ским про­сто­ри­ма, ин­
те­ре­со­ва­њи­ма, пред­ме­ти­ма, пра­ви­ли­ма
112. Наталија Цветковић,
При оалеи, 1912. по­на­ша­ња, ри­т у­а­ли­ма. Ти, се­лек­тив­но
би­ра­ни фраг­мен­ти со­ци­јал­не ма­три­це,
аутен­тич­но су све­до­чи­ли „где је чи­је
ме­сто”, јер „fe­no­me­no­lo­ški pro­stor ni­je di­
ri­go­van sa­mo po­gle­dom već i zna­če­njem
vi­zu­el­nih ozna­ka ko­je se od­no­se na dru­ge
ose­ća­je i re­la­ci­je iz­me­đu te­la i pred­me­ta u

„They only re­tain tho­se worn as re­mem­bran­ces, em­blems of at­tac­hment and fi­de­lity, je­wel­led and wed­ding
162

rings, loc­kets, or rich scarf pins, which ex­cu­se the­ir be­au

­ ty by the­ir uti­lity“; C. Blanc, Art in Or­na­ment and
Dress (1877, orig.) пре­ма: T. Garb, Gu­sta­ve Ca­il­le­bot­te’s Ma­le Fi­gu­res: Ma­scu­li­nity, Mu­scu­la­rity and Mo­
der­nity, u: Bo­di­es of Mo­der­nity. Fi­gu­re and Flesh in Fin-de-Siè­cle Fran­ce, Tha­mes and Hud­son, Lon­don
1998, 36.

102
 ГРАД/Женски простори

re­al­nom sve­tu”.163 Ана­ли­за де­ла При о­а­

ле­и (1912) На­та­ли­је Цвет­ко­вић се­же у
по­к у­шај ука­зи­ва­ња на од­ред­ни­це фе­но­
ме­но­ло­шког окви­ра. Рас­пу­ште­на ко­са је,
као је­дан од пој­мо­ва жен­ске сек­су­ал­но­
сти, у сво­јој осно­ви по­сле­ди­ца дру­штве­
ног па­ра­док­са. Про­пи­са­на ду­жи­на, тип
фри­зу­ре, по­себ­но пун­ђе, пре­тва­ра­ли су
сва­ко­днев­ни хи­ги­јен­ски ри­т у­ал че­шља­
ња у ду­го­трај­ни чин улеп­ша­ва­ња. Тра­ја­ 113. Забрађене девојчице у трећем
разреду основне школе, Миријево 1935.
ње овог про­це­са ни­је има­ло ва­жност јер
жен­ске (гра­ђан­ске) оба­ве­зе ни­су ни под­
ра­зу­ме­ва­ле дру­ге до кућ­них по­сло­ва и до­те­ри­ва­ња. По­сле­дич­но, рас­пу­ште­на ко­са би­
ла је озна­ка ин­ти­ме, фор­ма ко­ја се ни­је ви­де­ла у јав­но­сти, тај­на при­ват­них про­сто­ра.164
Сли­ка­ју­ћи сво­ју при­ја­те­љи­цу, Цвет­ко­ви­ће­ва соп­стве­ну род­ну по­зи­ци­ју ко­ри­сти као
при­ви­ле­ги­ју про­ла­ска иза па­ра­ва­на. Јер ће ру­жи­ча­сте под­ве­зи­це, сви­ле­не ча­ра­пе, спу­
ште­на на­ра­ме­ни­ца ком­би­не­зо­на, баш као и ко­са ка­да бу­де сре­ђе­на, оста­ти скри­ве­не
од по­гле­да. Ха­љи­на на па­ра­ва­ну пре­у­зе­ће ње­го­ву функ­ци­ју. У чи­ње­ни­ци да чин обла­че­
ња ове же­не уоп­ште по­ста­је те­ма сли­ке на­и­ла­зи­мо на још је­дан дру­штве­ни па­ра­докс.
Пра­ви­ла по­на­ша­ња дик­ти­ра­ла су знат­но стро­жи­је стан­дар­де жен­ског, не­го му­шког,
скри­ва­ња у јав­но­сти. При­стој­на да­ма ни­је јав­но от­кри­ва­ла де­кол­те, ле­ђа или ко­ле­на.
Му­шка­рац је, ме­ђу­тим, мо­гао да по­ка­же и знат­но ви­ше, не ри­зи­к у­ју­ћи соп­стве­ни углед.
У истом ду­ху, кон­вен­ци­је при­хва­тљи­вог обла­че­ња на­ме­та­не су де­вој­чи­ца­ма знат­но ра­
ни­је не­го њи­хо­вим вр­шња­ци­ма.165 Има­ју­ћи у ви­ду дру­штве­на пра­ви­ла, оче­ки­ва­ло би се
и да ин­тим­ни жен­ски ри­т у­а­ли бу­ду не­до­ступ­ни по­сма­тра­чу. Али, у му­шке спа­ва­ће со­бе
се ни­је за­ла­зи­ло, док су оба­ви­је­ни тај­но­ви­то­шћу жен­ски про­сто­ри до­дат­но го­ли­ца­ли
ма­шту. Исто­вре­ме­но је и умет­ни­ци­ма и пу­бли­ци не­до­ста­ја­ла ло­ги­ка ак­тив­ног жен­ско
о­ле­а – ни­ти су има­ли, ни­ти раз­ви­ја­ли на­ви­к у да ужи­ва­ју у му­шкар­цу ко­ји се че­шља,
обла­чи веш или ча­ра­пе. По­сма­тра­ње же­на је, ме­ђу­тим, при­хва­ће­но и об­ли­ко­ва­но још
од 2. ве­ка ста­ро­за­вет­ном ле­ген­дом о Су­за­ни, ко­ју при ку­па­њу кри­шом гле­да­ју по­хот­ни
стар­ци. Упи­си­ва­њем сим­бо­лич­не вред­но­сти спа­се­не ду­ше и по­бе­де прав­де и исти­не у
на­ра­тив при­зо­ра, по­уч­на але­го­риј­ска по­тка обез­бе­ди­ла је оп­ста­нак му­шком о­ле­у у
ви­ше­ве­ков­ном раз­во­ју ове во­а­јер­ске жа­нр-сце­не.
У ду­ху ус­по­ста­вље­них под­ва­ја­ња уоча­ва се и раз­ли­ка у до­жи­вља­ју и по­то­њем при­
ка­зи­ва­њу му­шка­ра­ца и женâ док чи­та­ју, у би­ти за­сно­ва­на на исто­риј­ско-род­ној кон­
струк­ци­ји по­и­ма­ња ин­те­лек­т у­а­ла­ца. У мно­штву сли­ка, мо­же се из­дво­ји­ти не­ко­ли­ко,

163
Gri­zel­da Po­lok, нав. де­ло, 7.
164
Упо­ре­ди­ти: R. Ken­dall, De­gas beyond Im­pres­si­o­nism, Na­ti­o­nal Gal­lery Pu­bli­ca­ti­ons, Lon­don 1996, 218–220.
165
Срп­ско све­штен­ство, ре­а­г у­ју­ћи 1926. го­ди­не на мод­на де­ша­ва­ња, пред­ла­же да др­жа­ва за­кон­ски ре­г у­
ли­ше ду­жи­ну жен­ских сук­њи на нај­ви­ше 25 cm из­над зе­мље, као и да се „жен­ски­ња од 15 го­ди­на на
да­ље не сме ши­ша­ти”; По­ли­и­ка, 14. но­вем­бар 1926.

103
 ГРАД/Женски простори

114. Лазар Личеноски, Чиаељка у кимону, 1940.

су­штин­ски срод­них, ти­по­ва жен­ско чи­а­ња: чи­та­ње као од­ма­ра­ње, чи­та­ње као по­за
и чи­та­ње као ак­тив­ност у при­ро­ди. За­јед­нич­ки име­ни­тељ им је ат­мос­фе­ра до­ко­ли­це,
спо­ко­ја, па­сив­но­сти; ни­је­дан од Та­ба­ко­ви­ће­вих при­зо­ра женâ ко­је чи­та­ју, на­ста­лих то­
ком три­де­се­тих го­ди­на, не оста­вља ути­сак ан­га­жо­ва­но­сти, са­зна­ва­ња, оба­ве­ште­но­сти,
баш као ни До­бро­ви­ће­ва сли­ка су­пру­ге На е­ра­си (1938), Чи­а­ељ­ка у ки­мо­ну (1940)
Ла­за­ра Ли­че­но­ског или Че­ле­бо­но­ви­ћев О­мор (око 1940). Же­на [која] чи­а (1932) на
Ко­њо­ви­ће­вој сли­ци и Љу­би­ца Грол (1934) Ми­ло­ша Го­лу­бо­ви­ћа ско­ро да су чи­та­ју­ћи
за­спа­ле. Опа­жа се и да про­та­го­нист­ки­ње ових и слич­них ра­до­ва, но­ви­не – сим­бол
ин­фор­ми­са­но­сти и, ма­кар по­сред­ног, уче­шћа у дру­штве­ним до­га­ђа­њи­ма – чи­та­ју тек
из­у­зет­но. Као ам­бле­мат­ска озна­ка жен­ског чи­та­ња, али и са­зре­ва­ња, ин­те­лек­т у­ал­ног
на­прет­ка, ме­ста у дру­штву, сто­је два ра­да Бо­ри­во­ја Сте­ва­но­ви­ћа: Де­вој­ка са књи­ом
(1906) и Де­вој­чи­ца о р­ве­ом (1912). У ба­шти, док се­ди на сто­ли­ци, сли­ка­на у пу­ном
про­фи­лу, де­вој­чи­ца/де­вој­ка чи­та. Иден­тич­но ре­ше­не ком­по­зи­ци­је, не­у­мо­љи­во на­ме­ћу
по­ми­сао да се осим фи­зич­ког ра­ста у ње­ном жи­во­т у ни­шта ни­је про­ме­ни­ло. Ат­мос­фе­
ра вре­ме­на ко­је со­ји166 по­ја­вљу­је се као још јед­на од од­ред­ни­ца жен­ских про­сто­ра.

166
Л. Ме­ре­ник, нав. де­ло, 34.

104
 ГРАД/Женски простори

115. Милан Коњовић, Ема чиа, 1929.

105
 ГРАД/Женски простори

116. Стојан Аралица, Жена са сламним шеширом, 1934.

106
 ГРАД/Женски простори

При­зо­ри у при­ро­ди за­ни­мљи­ви су и

по од­су­ству оче­ки­ва­ног ути­ска про­стран­
ства, ши­ри­не, отво­ре­но­сти. Не­ја­сни обри­
си, као по пра­ви­лу сто­пље­ни у мо­но­хром­не
ко­ло­ри­стич­ке ма­се, углав­ном ограни­ча­ва­
ју фи­г у­ре. Ра­сти­ње је че­сто то­ли­ко гу­сто
да се мо­же го­во­ри­ти о за­во­ре­ном екс­
е­ри­је­ру, ути­ску кла­у­стро­фо­би­је на отво­
ре­ном. Иако су же­не пред­ста­вље­не на
сли­ка­ма До­ру­чак (око 1910) Ми­ха­и­ла Ми­
ло­ва­но­ви­ћа, Ле­њи ан (1918–19) Бе­те
Ву­ка­но­вић, Ма­ра Лу­кић у ба­ши (1915)
На­та­ли­је Цвет­ко­вић или По р­ве­ом
(око 1918) Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа, сме­ште­не у
отво­рен про­стор, не тре­ба пре­ви­де­ти да
је то са­мо део оиви­че­ног при­ват­ног по­се­
да, ар­ти­фи­ци­јел­ни исе­чак при­ро­де – кон­
тро­ли­са­ни сољ­ни свет гра­ђан­ки.
У го­ди­на­ма из­ме­ђу два свет­ска ра­та,
тен­зи­је из­ме­ђу бур­ж уј­ки и рад­ни­ца обо­ји­
117. Боривоје Стевановић,
ће све фор­ме жен­ског ор­га­ни­зо­ва­ња. Ова Девојка са књиом, 1906.
по­дво­је­ност до­дат­но ће се про­ду­би­ти
1919. го­ди­не на­кон кон­гре­са ује­ди­ње­ња
Со­ци­ја­ли­с тич­ке рад­нич­ке пар­ти­је Ју­го­
сла­ви­је (из ко­је ће на­с та­ти Ко­му­ни­с тич­
ка пар­ти­ја Ју­го­сла­ви­је) ка­да су со­ци­јал­де­
мо­крат­ки­ње Ср­би­је, Хр­ват­ске и Бо­сне и
Хер­це­го­ви­не осно­ва­ле Се­кре­та­ри­јат же­
на со­ци­ја­ли­с та (ко­му­ни­с та).167 Исто­вре­
ме­но ка­да и Се­крета­ри­јат, осно­ва­но је
фе­ми­ни­с тич­ко Дру­штво за про­све­ће­ње
же­не и за­шти­т у ње­них пра­ва (име је ка­
сни­је про­ме­ње­но у Жен­ски по­крет). За­да­
ју­ћи се­би као циљ оства­ре­ње гра­ђан­ских
и по­ли­тич­ких пра­ва женâ, удру­же­ње се
на­гла­ше­но и све­сно дис­тан­ци­ра­ло од ис­
кљу­чи­вог ху­ма­ни­тар­ног де­ло­ва­ња. Иако
је по­с то­ја­ла те­жња да се у овом дру­штву
оку­пља без по­дво­је­но­с ти по по­ли­тич­кој,
118. Боривоје Стевановић,
Девојчица о рвеом, 1912.

167
Пр­во ди­рект­ни­је ве­зи­ва­ње бор­бе за рав­но­прав­ност по­ло­ва за ле­ве по­ли­тич­ке иде­је пред­ста­вља осни­
ва­ње Се­кре­та­ри­јата же­на со­ци­јал­де­мо­кра­та, 1910. го­ди­не на ини­ци­ја­ти­ву Ди­ми­три­ја Ту­цо­ви­ћа.

107
 ГРАД/Женски простори

119. Бета Вукановић, Лењи ан, 1918–19.

108
 ГРАД/Женски простори

со­ци­јал­ној, вер­ској или на­ци­о­нал­ној осно­ви, нај­ши­ра плат­фор­ма ни­је по­с тиг­ну­та.
Дру­штво је при­ву­к ло за­по­сле­не при­пад­ни­це сред­њег ста­ле­жа, про­фе­сор­ке, учи­те­љи­
це, слу­жбе­ни­це али не и рад­ни­це. Ка­ко се на­во­ди у из­ве­шта­ју Управ­ног од­бо­ра: „Rad­
ni­ce su osta­le po stra­ni – ni­su nam se pri­dru­ži­le, kri­ti­ku­ju naš rad sa svog uskog par­tij­skog
gle­di­šta”.168 У пр­вој по­рат­ној го­ди­ни осно­ван је и На­род­ни жен­ски са­вез Ср­ба, Хр­ва­та
и Сло­ве­на­ца. Хе­те­ро­ге­ност ор­га­ни­за­ци­је је у ве­ли­кој ме­ри де­фи­ни­са­ла ње­не ци­ље­
ве. Исто­риј­ски тре­ну­так, тек окон­ча­ног ра­та, усло­вио је да се удру­же же­не до ско­ра
су­прот­с та­вље­них стра­на, усме­ра­ва­ју­ћи њи­хо­ве ак­тив­но­с ти на уни­вер­зал­не за­дат­ке
па­ци­фи­с тич­ког и ху­ма­ни­тар­ног ка­рак­те­ра. Тек по за­вр­шет­к у Дру­гог кон­гре­са НЖС
СХС у За­гре­бу, 1920. го­ди­не де­ле­гат­ки­ње са фе­ми­ни­с тич­ким ци­ље­ви­ма до­го­во­ри­ле
су се да осну­ју соп­с тве­ну сек­ци­ју и у на­че­лу усво­је за­јед­нич­ки про­грам ко­ји је те­жио
ре­ша­ва­њу „жен­ских пи­та­ња”: за­шти­та жен­ске рад­не сна­ге, оства­ри­ва­ње јед­на­ких
усло­ва шко­ло­ва­ња, пра­во гла­са, сло­бо­дан при­с туп по­ли­тич­ким пар­ти­ја­ма. Ипак, и
на­кон то­га ве­ћи број чла­ни­ца тв­рдо­кор­но се др­жао ху­ма­ни­тар­но-про­све­ти­тељ­ских
и на­ци­о­нал­них про­гра­ма не при­хва­та­ју­ћи фе­ми­ни­с тич­к у ори­јен­та­ци­ју ко­ју је под­с ти­
ца­ла упра­ва. Кра­јем 1926. го­ди­не из Са­ве­за је ис­т у­пи­ло де­сет бе­о­град­ских дру­шта­
ва.169 Уочи скуп­шти­не у По­ли­и­ци је оштро на­пад­ну­та упра­ва и по­је­ди­не чла­ни­це.
За­го­ва­ра­на је пре­вас­ход­на ва­жност ху­ма­ни­тар­ног и со­ци­јал­ног ра­да и за­ла­га­ње за
„уме­ре­ни, ево­лу­тив­ни фе­ми­ни­зам”, а не „фе­ми­ни­с тич­ки на­лет”. По­во­де­ћи се при­ме­
ром и, ва­жни­је, иде­ја­ма бе­о­град­ских удру­же­ња, још 46 дру­шта­ва им се при­дру­жи­ло
и осно­ва­ло На­род­ну жен­ску за­јед­ни­цу, ор­га­ни­за­ци­ју са те­жи­штем на до­бро­твор­ним
ак­ци­ја­ма, без ини­ци­ја­ти­ве у про­ме­на­ма па­три­јар­хал­ног од­но­са, ко­ја би во­ди­ла за­кон­
ски ре­г у­ли­са­ној про­ме­ни уло­ге и ме­с та же­не у дру­штву.170 Сре­ди­ном три­де­се­тих, по
об­на­вља­њу ра­да по­ли­тич­ких стра­на­ка на­кон пе­ри­о­да дик­та­т у­ре, Ко­му­ни­с тич­ка пар­
ти­ја Ју­го­сла­ви­је у ци­љу по­ве­ћа­ња члан­с тва ор­га­ни­зу­је на­мен­ске ко­ми­те­те, упу­ћу­ју­ћи
ко­му­нист­ки­ње и сим­па­ти­зер­ке да се при­дру­ж у­ју по­с то­је­ћим жен­ским ор­га­ни­за­ци­
ја­ма, као и да осни­ва­ју но­ве, пре све­га с ци­љем ак­тив­ни­јег по­ли­тич­ког ан­га­жо­ва­ња
же­на. У до­го­во­ру са Жен­ским по­кре­том осни­ва се Омла­дин­ска сек­ци­ја по­кре­та. У
на­ред­них не­ко­ли­ко го­ди­на уоча­ва се сма­ње­ње кла­сног ја­за ме­ђу ак­ти­вист­ки­ња­ма

168
Пре­ма: N. Bo­ži­no­vić, нав. де­ло, 114.
169
Реч је о дру­штви­ма ко­ја су би­ла осни­ва­чи Срп­ског на­род­ног жен­ског са­ве­за и ини­ци­ја­то­ри осни­ва­ња
НЖС СХС: Бе­о­градско жен­ско дру­штво, Је­вреј­ско жен­ско дру­штво „До­бротвор“, Дру­штво „Кње­ги­
ња Љу­би­ца“, Српска мај­ка, За­шти­та де­во­ја­ка, За­шти­та сле­пих де­во­ја­ка, Об­да­ни­шта бр. 2 и бр. 3 и
Дру­штво за об­ра­зо­ва­ње до­ма­ћи­ца и мате­ра.
170
Али­јан­са фе­ми­ни­стич­ких дру­шта­ва у др­жа­ви СХС осно­ва­на је 1923. го­ди­не на ини­ци­ја­ти­ву Жен­ских
по­крета из Бе­о­гра­да и Са­ра­је­ва. На­кон под­ва­ја­ња ко­ја су на­сту­пи­ла то­ком 1926. го­ди­не у НЖС СХС,
Али­јан­са је по­о­штри­ла соп­стве­на пра­ви­ла ка ис­кљу­чи­ви­јем дру­штве­ном ак­ти­ви­зму и про­ме­ни­ла на­
зив у Али­јан­са жен­ских по­крета. Осим Али­јан­се у Кра­ље­ви­ни СХС је то­ком два­де­се­тих го­ди­на осно­
ва­но још не­ко­ли­ко жен­ских дру­шта­ва: Удру­же­ње сту­дент­ки­ња Бе­оград­ског уни­вер­зи­те­та (1922),
Ма­ла жен­ска ан­танта (1923), Жен­ска стран­ка (1927), Удру­же­ње уни­вер­зи­тет­ски обра­зо­ва­них же­на
(1927), Ли­га же­на за мир и сло­бо­ду (1928). Ше­сто­ја­ну­ар­ска дик­та­т у­ра кра­ља Алек­сан­дра, уки­да­ње
Уста­ва, рас­пу­шта­ње На­род­не скуп­шти­не и за­бра­на ра­да по­ли­тич­ким пар­ти­ја­ма, 1929. го­ди­не, усло­ви­
ће и па­сив­ни­је де­ло­ва­ње жен­ских ор­га­ни­за­ци­ја. Ви­де­ти де­таљ­но: N. Bo­ži­no­vić, нав. де­ло, 116–120.

109
 ГРАД/Женски простори

раз­ли­чи­тих удру­же­ња. По­чет­ком пе­те де­це­ни­је рат, по­ли­ти­ка вла­де Цвет­ко­вић–Ма­

чек, као и оп­ште еко­ном­ске при­ли­ке, до­ве­шће по­но­во до гла­сних и отво­ре­них не­
сла­га­ња, а по­том и фор­мал­ног ра­зи­ла­же­ња Омла­дин­ске сек­ци­је и упра­ве Жен­ског
по­кре­та. Ма­сов­ни­је при­хва­та­ње ле­ве иде­о­ло­ги­је ме­ђу же­на­ма по­твр­ђе­но је на Пе­тој
зе­маљ­ској кон­фе­рен­ци­ји КПЈ, 1940. го­ди­не, ре­фе­ра­том у ко­ме су ис­так­ну­ти жен­ски
зах­те­ви у окви­ри­ма про­гра­ма ре­во­лу­ци­о­нар­ног по­кре­та.171 Том при­ли­ком на­гла­ше­
но је и су­прот­с та­вља­ње фе­ми­ни­с тич­ким ути­ца­ји­ма као ну­жност од­ба­ци­ва­ња сва­ког
„гра­ђан­ског утје­ца­ја на [...] дје­ло­ва­ње ме­ђу же­на­ма. Фе­ми­ни­зам по­с та­вља за­јед­нич­ке
за­хтје­ве же­на сви­ју сло­је­ва оди­је­ље­но од за­хтје­ва рад­ног на­ро­да. На­гла­ша­ва­њем за­
јед­нич­ких жен­ских за­хтје­ва у су­прот­но­с ти и у бор­би про­тив му­шка­ра­ца фе­ми­ни­зам
са­кри­ва кла­сну осно­ву жен­ског пи­та­ња, те ти­ме од­вра­ћа ма­с у же­на од бор­бе про­тив
ка­пи­та­ли­зма као и про­тив кла­сног дру­штва уоп­ће. [...] Фе­ми­ни­зам у на­шим ре­до­ви­
ма тре­ба да озна­чи­мо као де­сни­чар­ску опор­т у­ни­с тич­к у по­моћ гра­ђан­ском жен­ском
по­кре­т у код ши­ре­ња илу­зи­ја да се не­ким ре­фор­ма­ма то­бо­же мо­же ри­је­ши­ти жен­ско
пи­та­ње у окви­ру кла­сног дру­штва”.172 Сли­ка за­јед­ни­це у ко­јој по­с то­је хо­мо­ге­не род­не
ка­те­го­ри­је и њи­ма при­па­да­ју­ћи род­ни иден­ти­те­ти, ре­зул­тат је кон­с трук­ци­је и фик­
ци­је, и као та­ква нео­др­жи­ва, оп­с тру­и­ра­на чи­та­вим ни­зом дру­гих по­де­ла исте или
слич­не про­ве­ни­јен­ци­је.173 Као што ће­мо ви­де­ти и по­ли­ти­ка пред­с та­вља­ња, кон­с ти­т у­
и­са­на со­ци­јал­ном ствар­но­шћу, за­сни­ва­ла се на истим под­ва­ја­њи­ма.
То­ком пр­вих де­це­ни­ја ве­ка ме­ђу рет­ка жен­ска за­ни­ма­ња спа­да­ле су со­ба­ри­це, ку­
ва­ри­це, кел­не­ри­це и бол­ни­чар­ке. Оне ко­је су их оба­вља­ле, по пра­ви­лу, сма­тра­не су
осо­ба­ма ни­ског мо­ра­ла. То­ме је сва­ка­ко до­при­но­си­ла чи­ње­ни­ца да је Кра­ље­ви­на Ју­го­
сла­ви­ја за­др­жа­ла Срп­ски гра­ђан­ски за­ко­ник из 1844. го­ди­не, ко­јим су же­не за­кљу­че­
њем бра­ка гу­би­ле оп­шту по­слов­ну спо­соб­ност и из­јед­на­ча­ва­ле се са ма­ло­лет­ни­ци­ма,
„ума ли­ше­ни­ма, ра­спи­ку­ћа­ма су­дом про­гла­ше­ним, про­па­ли­ца­ма и пре­за­ду­же­ни­ци­ма
ко­јих је има­ње под сте­ци­ште пот­па­ло”. За пу­но­ва­жност прав­них по­сло­ва би­ло им је
по­треб­но му­же­вље­во одо­бре­ње.174 Из­ме­ђу 1929. и 1935. го­ди­не број рад­ни­ца по­чи­ње
да се уве­ћа­ва, али не као по­сле­ди­ца ши­ре дру­штве­не еман­ци­па­ци­је већ рас­ту­ће при­
вред­не кри­зе. По­што су углав­ном би­ле мла­ђе, ма­ње ква­ли­фи­ко­ва­не и ма­ње пла­ће­не,
има­ле су од­ре­ђе­ну „пред­ност” у за­по­шља­ва­њу над му­шкар­ци­ма. Ци­нич­но об­ја­шње­ње
по­сло­да­ва­ца гла­си­ло је да ску­пу му­шку рад­ну сна­гу тре­ба за­ме­ни­ти јеф­ти­ном жен­
ском.175 О ло­ги­ци за­по­шља­ва­ња све­до­чи и по­да­так да је све ви­ше де­це про­на­ла­зи­ло

171
У пи­та­њу су: а) Зах­те­ви за за­шти­т у ма­те­рин­ства; б) Зах­те­ви за ели­ми­ни­са­ње двој­ног мо­ра­ла у јав­ном
и при­ват­ном жи­во­т у; в) Зах­те­ви еко­ном­ске при­ро­де; г) Зах­тев за при­зна­ње свих по­ли­тич­ких пра­ва
же­на­ма са пот­пу­ним ак­тив­ним и па­сив­ним пра­вом гла­са.
172
В. Том­шић, Ре­фе­ра о жен­ском и­а­њу на Пе­ој зе­маљ­ској кон­фе­рен­ци­ји, у: Из­во­ри за исто­ри­ју
КПЈ, том I, књ. 10, Бе­о­град 1980.
173
A. Sto­lić, Od isto­ri­je že­na do rod­ne isto­ri­je, u: G. Bok, нав. де­ло, 433.
174
Р. Ву­че­тић, Же­на у ра­у. Из­ме­ђу ре­зер­ва­а ри­ва­но и осва­ја­ња ме­са у јав­ном жи­во­у (1918–
1941), у: При­ват­ни жи­вот код Ср­ба у два­де­се­том ве­к у (пр. М. Ри­сто­вић), Clio, Бе­ог­ рад 2007, 133.
175
М. Ча­лић, нав. де­ло, 247.

110
 ГРАД/Женски простори

по­сао у раз­ли­чи­тим про­из­вод­ним по­го­

ни­ма.176 Али, рад же­на у ин­ду­стри­ји до­
жи­вља­ван је исто­вре­ме­но и као прет­ња;
и то не за­то што су рад­ни­це те­шко екс­
пло­а­ти­са­не или за­то што им је би­ло на­
ру­ше­но здра­вље, већ пре све­га, што их
је та­кав по­сао одва­јао од на­мет­ну­те по­
ро­дич­не уло­ге и че­сто тран­сфор­ми­сао
у дру­штве­на би­ћа спо­соб­на за све­сни
ак­ти­ви­зам.177 „Као су­прот­ност, се­о­ска
рад­ни­ца, се­љан­ка, си­ро­ма­шна, па­сив­
на, при­род­на и за­до­вољ­на сво­јом бо­гом
да­ном уло­гом мај­ке и хра­ни­тељ­ке, слу­
жи­ла је као иде­ал­но сред­ство, не са­мо
за иде­о­ло­шку де­фи­ни­ци­ју жен­ско­сти,
већ исто­вре­ме­но и за ону до­бре рад­ни­
це.”178 Уче­ста­ло пред­ста­вља­ње се­љан­ки
у срп­ском сли­кар­ству пр­ве по­ло­ви­не ве­
ка, о че­му је већ би­ло ре­чи, ус­по­ста­вља
се по­пут ан­ти­те­зе сту­ди­ја­ма рад­ни­ца,
ви­зу­а­ли­зо­ва­ним рет­ко и спо­ра­дич­но,
тек у окви­ру со­ци­јал­но ан­га­жо­ва­ног
умет­нич­ког де­ло­ва­ња. На­чин жи­вље­
ња ових же­на – „по­ко­ле­њи­ма је иде­ал
био за­др­жа­ва­ња же­не у ку­ћи ка­ко би
се ба­ви­ла до­ма­ћин­ством, те је ра­ди­ти
ван ку­ће зна­чи­ло би­ти си­ро­ти­ња до­стој­
на пре­зи­ра”179 – ну­ди је­дан од мо­гу­ћих
од­го­во­ра за­што се у про­дук­ци­ји из­ван
ле­вог ак­ти­ви­зма њи­хо­во при­су­ство до­ 120. Наталија Цветковић, Девојка са ламом, 1923.

176
„Са про­до­ром ма­ши­на умно­жи­ле су се мо­г ућ­но­сти за упо­шља­ва­ње де­це у про­це­су про­из­вод­ње и, упр­
кос за­ко­ни­ма о за­шти­ти де­це, ма­ло­лет­ни­ци су чи­ни­ли зна­тан део срп­ског и ју­го­сло­вен­ског на­јам­ног
рад­ни­штва. Пре и по­сле Пр­вог свет­ског ра­та де­ца и омла­ди­на су би­ли за­по­сле­ни у фа­бри­ка­ма и руд­
ни­ци­ма, ра­ди­о­ни­ца­ма, кућ­ним за­на­ти­ма и у тран­спор­т у. Пр­ви и нај­ва­жни­ји раз­лог био је то што су
они нај­јеф­ти­ни­ја рад­на сна­га. На пре­ла­ску ве­ко­ва они су то­ком нор­мал­ног рад­ног да­на за­ра­ђи­ва­ли
је­два по­ло­ви­ну над­ни­це од­ра­слих“; М. Ча­лић, нав. де­ло, 248–249.
177
L. Noc­hlin, The Ima­ge of the Wor­king Wo­man, u: Re­pre­sen­ting Wo­men, Tha­mes and Hud­son, Lon­don 1999,
83.
178
„The ru­ral wo­men-wor­ker, the pe­a­sant-wo­men, on the co­un­trary, in­so­far as she was po­or, pas­si­ve, na­tu­ral,
and un­der­stood to be con­tent with her God-gi­ven ro­le as mot­her and nur­tu­rer, ser­ved as an ideal ve­hic­le
not only for ide­o­lo­gi­cal de­fi­ni­ti­ons of fe­mi­ni­nity but for tho­se of the good wor­ker as well“; L. Noc­hlin, нав.
де­ло, 84.
179
А. Прост, нав. де­ло, 31.

111
 ГРАД/Женски простори

жи­вља­ва­ло та­ко не­по­жељ­ним. Да је реч о спор­ном кон­тек­сту по­твр­ђу­је и од­су­ство

ани­мо­зи­те­та пре­ма сли­ка­ма по­слу­ге, ко­је по про­стор­ној ло­ги­ци при­па­да­ју иде­о­ло­
шки при­хва­тљи­вом са­др­жа­ју гра­ђан­ских ен­те­ри­је­ра, по­пут До­ма­ћи­це (око 1920) Бе­те
Ву­ка­но­вић, Де­вој­ке са лам­ом (1923) На­та­ли­је Цвет­ко­вић и Ен­е­ри­је­ра с То­и­цом
(1929) Ма­ри­на Тар­та­ље, те До­бро­ви­ће­ве Пра­ље Су­за­не (1931) или Слу­шки­ње (1932),
као кул­ми­на­ци­је по­и­гра­ва­ња иден­ти­те­том, на ко­ји­ма се, осим сли­ка­ре­вом атри­бу­ци­
јом, ни не на­слу­ћу­је истин­ска кла­сна при­пад­ност пор­тре­ти­са­них. Би­ла је то при­па­да­
ју­ћа сли­ка дру­штве­ног ста­ва „pro­tiv sva­kog ra­da že­ne mi­mo ku­će i po­ro­di­ce. Tu, me­đu
zi­do­vi­ma do­ma, u ko­me sva­ki kut tre­ba da je is­pu­njen nje­nom du­šom, tu je je­di­no nje­no
me­sto, tu je ona naj­ko­ri­sni­ja dru­štvu, je­di­no tu, po na­šem mi­šlje­nju, že­na mo­že da is­ka­že
svo­ju du­šu, da raz­vi­je svo­je ose­ća­je, da udo­vo­lji svo­joj pri­ro­di. Ku­ća bez že­ne ne mo­že bi­ti,
a ni­ti i že­na bez ku­će”.180 Има­ју­ћи у ви­ду на­мет­ну­те дру­штве­не стан­дар­де мо­же се за­
кљу­чи­ти да афир­ма­тив­на, или ма­кар не-кри­тич­ка, пред­ста­ва ра­не же­не, су­штин­ски
ве­ли­ча кла­су – про­ле­тер­ку ко­ја не­ма „при­ви­ле­ги­ју не­ра­да” и при­ват­но­сти. Са­ма ак­
тив­ност ус­по­ста­вља се на тај на­чин као од­ред­ни­ца со­ци­јал­ног по­ло­жа­ја, па­ра­диг­ма
но­ве иде­о­ло­ги­је.
Сли­ка рад­нич­ких про­с то­ра би­ла је сли­ка де­пре­си­је, му­ке, без­на­ђа, не­за­вид­ног по­
ло­жа­ја. Про­на­ћи на­чин – сли­чан ро­ман­ти­чар­ским ви­зи­ја­ма се­ла – да се овај мо­тив
пред­с та­ви као не­што дру­го до кру­ци­јал­ни до­каз мар­ги­на­ли­за­ци­је и обес­пра­вље­но­
сти, би­ло је ве­о­ма те­шко. При­зо­ри ег­зи­с тен­ци­јал­не кри­зе, чак и ка­да су са­др­жај­но
ми­ни­ма­ли­зо­ва­ни и ре­ду­ко­ва­ни, не­с ум­њи­ва су кри­ти­ка дру­штве­не ствар­но­с ти. По­
себ­ну са­ми­лост иза­зи­ва­ле су мај­ке са де­цом, пред­с та­ве ко­је се, по пра­ви­лу, на­сла­ња­ју
на чед­ност и ма­те­рин­ску не­жност ве­ли­ких ма­до­ни­јан­ских ком­по­зи­ци­ја, са­мо са­да
са­вре­ме­них и ано­ним­них. „За­по­сле­не же­не, по­пут оне на­сли­ка­не на До­ми­је­о­вој чу­
ве­ној Пра­љи, си­ро­те, ну­ждом осу­ђе­не на рад као део њи­хо­ве основ­не, хра­ни­тељ­ске
функ­ци­је, тре­ти­ра­не су озбиљ­но и са­о­се­ћај­но.”181 Сце­не до­је­ња мо­г у се сма­тра­ти и
на­гла­ше­но мо­дер­ним по­што је њи­хо­ва се­к у­ла­ри­за­ци­ја но­ви­јег да­т у­ма. Ипак, та мо­
дер­ност тек је се­лек­тив­ног ка­рак­те­ра. Ка­да се упо­ре­де број­не сли­ке Бе­те Ву­ка­но­вић
на­ве­де­ног са­др­жа­ја, Ку­но­ва Мај­ка (1937) или Мај­ка и е­е (1940) Ни­ко­ле Мар­ти­но­
ског, ја­сно је да се сло­бо­да пред­с та­вља­ња те­ме­љи­ла на кла­сној при­пад­но­с ти при­ка­за­
них же­на, ла­ко до­с туп­них ин­фе­ри­ор­но­шћу свог со­ци­јал­ног ста­т у­са. Док је ого­ље­на
при­ват­ност ни­жих дру­штве­них сло­је­ва мо­гла би­ти ле­ги­тим­на те­ма, при­пад­ни­це гра­
ђан­ске ели­те ни­с у сли­ка­не у ис­тој по­зи.182 Жен­ска те­ла од­ре­ђи­ва­ла је ко­ли­ко кла­са

180
R. Ara­ni­to­vić, O že­ni, Ži­vot i rad, XI-64, 15. april 1932, 575–6.
181
„Wor­king wo­men, li­ke the one de­pic­ted in Da­u­mi­er’s fa­mo­us The La­un­dress, who we­re po­or, who we­
re fa­ted by she­er ne­ces­sity to work as part of the­ir cen­tral nur­tu­ring fun­ction, we­re ac­cor­ded se­ri­o­us,
sympathe­tic tre­at­ment“; L. Noc­hlin, нав. де­ло, 82.
182
Мај­ка и е­е (1921) Ми­ло­ша Го­лу­бо­ви­ћа ве­ро­ват­но је је­ди­на та­ква „гра­ђан­ска“ пред­ста­ва. Мо­ра
се, ме­ђу­тим, на­по­ме­ну­ти да је реч о тек јед­ном при­зо­ру у, ско­ро оп­се­сив­ном, ни­зу сли­ка умет­ни­ко­
ве по­ро­ди­це. Упо­ре­ди­ти: Ž. Gvo­zde­no­vić, Mi­loš Go­lu­bo­vić, Mu­zej sa­vre­me­ne umet­no­sti, Be­o­grad 2003,
118–138.

112
 ГРАД/Женски простори

121. Ђорђе Андрејевић Кун, Мајка, 1937.

113
 ГРАД/Женски простори

то­ли­ко и пол.183 Ти­пич­ну сли­к у гра­ђан­

122. Боривоје Стевановић, Маи и ее, 1913.
123. Иван Радовић,
Сара жена са сом, 1925.
ке са де­те­том пру­жа­ју ра­до­ви Мај­ка и
е­е (око 1910) Ми­ха­и­ла Ми­ло­ва­но­ви­
ћа или Ма­и и е­е (1913) Бо­ри­во­ја
Сте­ва­но­ви­ћа, ко­је се за­сни­ва­ју на по­и­
ма­њу жен­ско­с ти у окви­ри­ма bo­ur­ge­o­is
по­ро­ди­це; спо­кој­ни и не­у­ка­ља­ни, не­
жни при­зо­ри при­сног ува­жа­ва­ња.
Стра­те­ги­ји се­лек­тив­ног на­ра­ти­ва ве­
за­ног за жен­ске про­сто­ре при­па­да још
јед­на ин­ди­ка­тив­на по­ја­ва. Ста­ри­је же­
не као да у њи­ма не бо­ра­ве. Ме­ђу рет­ке
сли­ке ста­ри­ца спа­да­ју На­де­жди­на Мај­
ка (1906), не­ко­ли­ко Гво­зде­но­ви­ће­вих
ра­до­ва исте те­ма­ти­ке, те Ра­до­ви­ће­ва
мај­ка сли­ка­на као Са­ра же­на са сом
(1925). За раз­ли­ку од му­шке зре­ло­сти
као оли­че­ња му­дро­сти и ис­ку­ства, жи­
вот же­не, на­кон пре­стан­ка ње­них ре­про­
дук­тив­них функ­ци­ја, ни­је имао зна­чај.
По­и­ма­ње ва­жно­сти ма­те­рин­ства, као
цен­трал­ног, и је­ди­ног, сми­сла око ко­га
жи­вот гра­ви­ти­ра, се­же још од Бо­го­ро­ди­
це. И сми­сао жи­ти­ја же­не-над-же­на­ма,
Мај­ке Бо­жи­је, од­ре­ђу­је ис­кљу­чи­во ро­ђе­
ње де­те­та. Про­грам­ским оства­ре­њем,
син­те­зом дру­штве­них схва­та­ња жен­
ско­сти, жен­ских ак­тив­но­сти и жен­ских
про­сто­ра, мо­же се сма­тра­ти сли­ка Ми­
ла­на Ко­њо­ви­ћа Је­но о­о­не са мо­ји­ма
(1942). У пр­вом пла­ну је ста­ри­ја же­на,
уме­ни­ко­ва мај­ка, ко­ја чи­та. Кроз ши­
ро­ки отвор ви­ди се со­ба у ко­јој на ка­на­
беу се­ди мла­ђа же­на, уме­ни­ко­ва су­ру­
а, и ве­зе или штри­ка. Скроз у по­за­ди­ни
де­вој­чи­ца, уме­ни­ко­ва ћер­ка, сви­ра
кла­вир. Ни­јед­на не гле­да у по­сма­тра­ча.
Све су не­мо оку­пи­ра­не сво­јим ак­тив­но­
сти­ма. На зи­до­ви­ма обе про­сто­ри­је на­

G. Pol­lock, The Am­bi­va­len­ce of the ma­ter­nal body, u: Dif­fe­ren­cing the Ca­non. Fe­mi­nist De­si­re and the Wri­
183

ting of Art’s Hi­sto­ri­es, Ro­u­tled­ge, Lon­don/New York 1999, 47.

114
 ГРАД/Женски простори

124. Милан Коњовић, Јено ооне са мојима, 1942.

ла­зе се сли­ке, уме­ни­ко­ве сли­ке. За­ми­шље­на ди­ја­го­на­ла спа­ја све три фи­гу­ре као низ
пред­ста­ва три жи­вот­на до­ба, оса­вре­ме­ње­ну па­ра­фра­зу исто­риј­ског ти­па ком­по­зи­ци­
је me­men­to mo­ri. Жи­вот же­не, чак и у овим род­но од­ре­ђе­ним про­сто­ри­ма, об­ли­ко­ван
је ис­кљу­чи­во ње­ном уло­гом у жи­во­ту му­шкар­ца.

115
 125. Миливој Узелац,
Три рације, 1925.

116
 ЉУ­ДИ

I. Сли­ка­ње и/или гле­да­ње ак­та

На ка­ри­ка­т у­ри Са Пе­е ју­о­сло­вен­ске

из­ло­жбе ко­ју По­ли­и­ка об­ја­вљу­је 1922.
го­ди­не уз ко­мен­тар: „А ова сли­ка, де­цо,
то је:... то је:... Ајд’мо да­ље!”, ви­ди се тро­
чла­на по­ро­ди­ца при­ли­ком по­се­те ма­ни­
фе­ста­ци­ји. Отац ко­ји из­го­ва­ра на­ве­де­ни
текст, ше­ши­ром по­кри­ва пу­бич­ни део
жен­ског ак­та пред­ста­вље­ног на сли­ци
ис­пред ко­је се на­ла­зе. По­ред ње­га сто­је:
де­чак из­не­на­ђе­ног по­гле­да и мла­ђа же­на
по­гну­те гла­ве, док ру­ком при­кри­ва ли­це
у ма­ни­ру ко­ји ука­зу­је на не­при­јат­ност. О
ста­во­ви­ма и раз­ми­шља­њу сре­ди­не пре­
ма пред­ста­вља­њу на­гог те­ла ве­о­ма ја­сно
све­до­чи и кам­па­ња из 1927. го­ди­не, ко­ју
је по­кре­нуо зна­тан део кон­зер­ва­тив­не
јав­но­сти, про­тив по­ди­за­ња Ме­штро­ви­
ће­вог По­бе­ни­ка, ко­јом при­ли­ком се по­
ред од­су­ства на­ци­о­нал­них обе­леж­ја као
спор­но пи­та­ње по­ста­ви­ла и на­гост фи­г у­
ре.184 Сли­ко­вит је и пред­лог Бог­да­ну Шу­
пу­т у, ко­га при­ја­тељ са­ве­т у­је да Про­свет­
ном оде­ље­њу ба­но­ви­не „дâ онај ‘акт’, јер,
126. Карикатура са Пете југословенске изложбе,
Београд 1922.

Прав­а, 1927. го­ди­не пре­но­си ко­мен­тар Ми­ло­ша Ан­ђел­ко­ви­ћа: „Да би се ис­пу­ни­ла пу­стош мо­дер­
184

них ду­ша, ре­ше­но је, ка­ко чу­јем, да се по­зна­та фа­мо­зна му­шка ста­т уа, зва­на ‘По­бед­ник’, по­диг­не на
Те­ра­зи­ја­ма. Та­ко ми­сле ги­не­ко­ма­ни и они ко­ји­ма је ма­ло ста­ло до јав­ног мо­ра­ла, до сти­да и чед­но­
сти још не по­ква­ре­ног да­на­шњег све­та. Али овог го­ла­ћа нор­мал­ни љу­ди у мо­рал­ном по­гле­ду, као
про­дукт раз­врат­ног и по­ква­ре­ног уку­са, мо­ра­ју, нај­стро­же, осу­ди­ти и спре­чи­ти ње­го­во из­но­ше­ње
на ма ком јав­ном ме­сту!“; исти лист до­но­си и ми­шље­ње Во­ји­сла­ва Ј. Или­ћа Мла­ђег: „Зар ту срп­ску
де­вој­к у да на­те­ра­мо да ви­ше не гле­да пре­да се, већ да по­диг­не свој чел­ни по­глед, и кад спа­зи из­ве­сне
не­при­лич­но­сти у го­ло­ти­њи на­ших јав­них спо­ме­ни­ка, да га, сва ру­ме­на од сти­да бр­же-бо­ље опет спу­
шта до­ле?“; Де­таљ­но: Р. Ву­че­тић-Мла­де­но­вић, По­бе­ђе­ни „По­бе­ник“ (По­ле­ми­ка уочи о­са­вља­ња
Ме­шро­ви­ће­во со­ме­ни­ка), у: Го­ди­шњак за дру­штве­ну исто­ри­ју, 2, Бе­ог­ рад 1999, 110–123.

117
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

127. Милан Миловановић у атељеу, око 1906. 128. Коста Миличевић, Женски ак, око 1910.

ве­ли, ‘сли­као си кур­ве’ па по­дај ба­но­ви­ни јер и она­ко су та­мо са­ме ‘кур­ве’.”185 Чак и сам
Ни­ко­ла Бе­ше­вић о соп­стве­ном ра­ду, ак­т у Ори­јен­ал­не ира­чи­це (1919), ка­же: „По­што
има­дем ску­чен стан и дје­цу, то ми ова­ква сли­ка ви­ше не тре­ба”.186
Има­ју­ћи у ви­ду оп­шту кул­т ур­ну кли­му и ши­ре дру­штве­не окол­но­сти, па­ра­диг­ма­
тич­ним се мо­же сма­тра­ти на­чин на ко­ји овој те­ми, у пр­вој де­це­ни­ји ве­ка, при­сту­па­ју
Ми­лан Ми­ло­ва­но­вић и Ко­ста Ми­ли­че­вић. На сли­ка­ма Ак (1906) и Жен­ски ак (око
1910), на­га жен­ска фи­г у­ра пред­ста­вље­на је с ле­ђа. Ко­ли­чи­на „не­по­жељ­ног” је та­квом
ком­по­зи­ци­јом све­де­на на ми­ни­мум. Ли­це се ни не на­слу­ћу­је; сме­ђа ко­са, као је­ди­ни
део гла­ве ко­ји се ви­ди, гу­би се у там­ној хро­ма­ти­ци по­за­ди­не, оста­вља­ју­ћи иден­ти­тет
мо­де­ла са­кри­вен. На Ми­ло­ва­но­ви­ће­вој сли­ци, гла­ва ни­је чак ни на­сли­ка­на у це­ло­сти.
Пра­те­ћи тран­сфор­ма­ци­је у по­ли­ти­ци пред­ста­вља­ња у умет­но­сти то­ком ве­ко­ва, ве­за
из­ме­ђу исто­риј­ских стан­дар­да, естет­ских иде­а­ла епо­хе и њи­хо­ве ви­зу­а­ли­за­ци­је мо­же
се ја­сно уочи­ти. Дру­штве­не окол­но­сти не­сум­њи­во су ме­ња­ле си­стем ре­пре­зен­та­ци­је.
На­чин на ко­ји се те­ло ин­тер­пре­ти­ра тре­ба­ло би „по­сма­тра­ти као ме­сто дру­штве­ног,
по­ли­тич­ког, кул­т ур­ног и ге­о­граф­ског упи­са, про­из­вод­ње од­но­сно кон­сти­т у­ци­је. Те­ло

Пре­ма: В. Јо­ва­но­вић, Сли­кар Бо­ан Шу­у, 65.

185

186
Пре­ма: И. Бе­ше­вић-Бо­ре­ли, Ра­ос бо­ја. Жи­во и е­ло Ни­ко­ле Бе­ше­ви­ћа, На­род­ни му­зеј, Бе­о­град
1998, 38.

118
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

129. Васа Поморишац, Парисов су, 1924.

ни­је су­прот­ста­вље­но кул­т у­ри; оно сâмо је је­дан кул­т ур­ни, кул­ур­ни, про­из­вод”.187 Кон­
цепт „те­ла као исто­риј­ске си­т у­а­ци­је” ма­пи­ран је у знат­ној ме­ри и кон­струк­ци­јом по­ла,
ко­ја се ви­ше не уоча­ва као не­што те­ле­сно да­то че­му се ве­штач­ки на­ме­ће кон­струк­ци­ја
ро­да, већ као кул­т ур­на нор­ма ко­ја упра­вља ма­те­ри­ја­ли­за­ци­јом те­ла.188 Исто­риј­ски кô­
до­ви ус­по­ста­вља­ју се као про­јек­ци­ја со­ци­о­ло­шких, кул­т у­ро­ло­шких и од­ред­ни­ца мо­ћи,
оли­че­ни у прин­ци­пу по ко­ме пред­ста­вље­на осо­ба – пред­ста­вље­на пре све­га као те­ло
– за­пра­во ни не­ма соп­стве­но те­ло, већ је ис­кљу­чи­во со­ци­јал­на кон­струк­ци­ја и фан­та­
зи­ја оно­га ко је по­сма­тра.189
Упа­дљи­ва и не­дво­сми­сле­на ви­зу­ел­на де­ми­сти­фи­ка­ци­ја на­сли­ка­ног при­зо­ра чи­та
се као озна­ка мо­дер­но­сти. Тра­ди­ци­о­нал­но пре­по­зна­тљив иде­а­ли­зо­ва­ни кра­јо­лик, ис­
пу­њен на­гим те­ли­ма, нај­че­шће је тран­сфор­ми­сан у на­мен­ски аран­жи­ра­ну пред­ста­ву

187
E. Gros, Pre­o­bli­ko­va­nje te­la, u: Žen­ske stu­di­je, 14/15, Cen­tar za žen­ske stu­di­je, Be­o­grad 2002, 52.
188
Dž. Ba­tler, Te­la ko­ja ne­što zna­če. O dis­kur­ziv­nim gra­ni­ca­ma „po­la“, Sa­mi­zdat B92, Be­o­grad 2001, 15.
189
P. Bro­oks, The Body in the Fi­eld of Vi­sion, u: Body Work. Ob­jects of De­si­re in Mo­dern Nar­ra­ti­ve, Har­vard
Uni­ver­sity Press, Lon­don 1993, 95.

119
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

ен­те­ри­је­ра умет­ни­ко­вог ате­љеа. Ова

ар­ти­фи­ци­јел­на сце­на ни­је ви­ше исе­чак
ми­то­ло­шке има­ги­на­ци­је и еро­то­ма­ни­је
већ оби­чан чин по­зи­ра­ња. На­пу­шта­њем
кла­сич­ног естет­ског иде­а­ла и ње­го­ве
на­мет­ну­те ма­ни­фе­ста­ци­је, акт по­ста­је
оли­че­ње ан­ти­дог­мат­ског при­зо­ра. Ве­не­
ра се пред по­сма­тра­чем (пре)свла­чи у
оно што су­штин­ски и је­сте – о­лу же­ну.
Ипак, про­стор и ње­го­ва сим­бо­лич­ка
озна­ка пред­ста­вља­ју и да­ље од­ред­ни­це
умет­нич­ког ле­ги­ти­ми­те­та. Ате­љер­ска
струк­т у­ра призо­ра ре­фе­ри­ра на ви­ше­
знач­ност, по­зи­ва­ју­ћи се на ве­штач­ки
кон­стру­и­са­ну раз­ли­к у из­ме­ђу на­го­сти и
го­ло­ти­ње, по ко­јој би на­гост би­ла у слу­
жби умет­но­сти за раз­ли­к у од ба­нал­ног
за­ле­ђа го­ло­ти­ње.190 Да­кле, по­сма­тра­че­ва
пер­цеп­ци­ја је оно што сме­шта сце­ну у ка­
те­го­ри­ју умет­но­сти, од­но­сно умет­нич­ке
ру­о­си. Дру­гим ре­чи­ма, она озна­ча­ва
те­ло у до­ме­ну про­то­ко­ла ви­со­ке умет­но­
сти кроз не­по­сред­но ве­зи­ва­ње за на­вод­
130. Петар Добровић, Венера у аељеу, 1937.
но естет­ско ис­к у­ство ис­ка­за­но дру­штве­
но при­хва­тљи­вом фор­мом „кул­т ур­ног”.
Пред­ста­ва се за­др­жа­ва у клар­ков­ском
до­ме­ну на­го­сти као те­ла „об­у­че­ног” у
умет­ност на­спрам го­ло­ти­ње као те­ла
изван кул­т ур­не ре­пре­зен­та­ци­је.
На плат­ни­ма Пе­тра До­бро­ви­ћа, ин­
ди­ка­тив­но на­зва­ним Ве­не­ра у ае­љеу
I и II (обе из 1937), раз­о­де­ну­та жен­ска
фи­г у­ра, док сто­ји на им­про­ви­зо­ва­ном
по­ста­мен­т у окру­же­на сли­ка­ма, из­гле­да
по­пут скулп­т у­ре. Из­ме­ђу ових пред­ста­
ва и ње­го­вих ра­до­ва (гип­са­ни) Тор­зо I
и II (обе из 1935), као и Скул­у­ра на
цве­ној о­за­и­ни I и II (обе из 1940),
131. Петар Добровић, Лежећи ак, 1939.
не­ма су­штин­ске раз­ли­ке. Жен­ско те­ло

E. Lu­cie-Smith, Se­xu­a­lity in We­stern Art, Tha­mes and Hud­son, Lon­don 1997, 133; као и L. Nead, The Fe­ma­
190

le Nu­de. Art, Ob­sce­nity and Se­xu­a­lity, Ro­u­tled­ge, Lon­don/New York 2007, 12–16.

120
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

132. Сава Шумановић, Моел у аељеу, 1939.

је пот­пу­но објек­ти­ви­зи­ра­но. Ме­ђу ра­мо­ви­ма, ћи­ли­ми­ма, сли­ка­ма, дра­пе­ри­ја­ма, по­

ста­мен­ти­ма, од­лив­ци­ма скулп­т у­ра, оно је са­мо још је­дан пред­мет у пре­пу­ном ате­љеу.
Иста ло­ги­ка опа­жа се и на дру­гим До­бро­ви­ће­вим оства­ре­њи­ма, по­пут Се­е­ће ак­а у
ае­љеу (1937), Со­је­ће жен­ске ак­а у ае­љеу (1937), се­ри­је Се­е­ћих ак­о­ва мла­е
Ци­ан­ке (сви из 1937), мно­гих слич­них при­зо­ра из 1939. го­ди­не, али и на сли­ка­ма Ми­
ла­на Ко­њо­ви­ћа Ак (1935) и Ак (1940), Ко­сте Хак­ма­на Ак (1936) или на Се­е­ћем
ак­у (1933) Ива­на Ра­до­ви­ћа.
Про­цес објек­ти­ви­за­ци­је жен­ског те­ла ис­пре­пле­тан је са увре­же­ним род­ним под­ва­ја­
њи­ма и по­сле­дич­ном му­шком до­ми­на­ци­јом. Сли­ка Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа Мо­ел у ае­љеу
(1939) чи­ни се, у том сми­слу, ве­о­ма ре­чи­тим при­ка­зом све­у­к уп­не дру­штве­не пер­цеп­
ци­је му­шко-жен­ских од­но­са, као и при­па­да­ју­ћег ста­ту­са же­не у умет­но­сти. Об­на­же­на
фи­гу­ра, не­до­вољ­но ја­сног ли­ка за атри­бу­ци­ју, по­лу­у­сну­ло ле­шка­ри на ка­на­беу. У пр­вом
пла­ну сто­ји умет­ник и пре­во­ди на плат­но на­ве­де­ни при­зор. На зи­ду се ви­ди сли­ка са
мо­ти­вом цве­ћа. Пред­ста­вље­на же­на је инерт­на, па­сив­на, хо­ри­зон­ал­на; су­прот­ста­вље­
на је до­ми­нант­ној вер­и­ка­ли ак­тив­ног му­шког те­ла. Му­шка­рац кон­тро­ли­ше и кре­и­ра
пред­ста­ву, док је же­на тек при­ја­тан украс, па­ра­фра­за фло­рал­ног мо­ти­ва ко­ји се на­ла­зи

121
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

133. Иван Радовић, Комозиција, око 1925.

из­над ње. Сли­ка­ју­ћи ка­ко сли­ка, Шу­ма­но­вић упа­дљи­во на­гла­ша­ва соп­стве­ну уло­гу у
чи­ну ства­ра­ња. Он је ства­ра­лац, а жен­ска фи­гу­ра је тек пред­мет ње­го­вог по­гле­да и ре­
зул­тат ње­го­вих кон­тем­пла­ци­ја.191 Овај пиг­ма­ли­он­ски за­плет не­у­мит­но отва­ра пи­та­ње
сек­су­ал­не до­ми­на­ци­је. Став умет­ни­ка и те­а­трал­ни гест ко­јим др­жи па­ле­ту и чет­ки­цу
као да су им­пли­ка­ци­ја пе­не­тра­ци­је при­кри­ве­на ви­зу­ел­ном ме­та­фо­ром (ру­ка про­ву­че­
на кроз отвор па­ле­те, врх ки­ста усме­рен ка пу­бич­ној зо­ни на­сли­ка­ног ак­та). Ова­ква
алу­зи­ја де­та­ља по­на­вља се и на сли­ци По­зи­ра­ње (1940), ско­ро исто­вет­ног са­др­жа­ја, као
и на се­ри­ји цр­те­жа исте те­ма­ти­ке. Шу­ма­но­ви­ће­ви ра­до­ви функ­ци­о­ни­шу као ре­пре­зен­
та­тив­ни, али не и је­ди­ни, узор­ци пред­ста­ва же­не-као-гле­да­ног-објек­та и му­шкар­ца-
-као-гле­да­ју­ћег-су­бјек­та. Слич­ни ауто­пор­трет­ско-ате­љер­ски раз­ра­ђе­ни ак­то­ви сре­ћу
се у ви­ше на­вра­та и код Ива­на Ра­до­ви­ћа и Ми­ла­на Ко­њо­ви­ћа.
Од­нос из­ме­ђу жен­ских од­лич­ја и ра­зно­вр­сних де­та­ља при­ро­де, ње­них ло­о­ва, има
ско­ро ар­хе­тип­ску ди­мен­зи­ју. Мо­тив цве­та тра­ди­ци­о­нал­ни је сим­бол жен­ске сек­су­ал­но­
сти и прин­ци­па па­сив­но­сти. По­ред већ по­ме­ну­тих Шу­ма­но­ви­ће­вих и Ко­њо­ви­ће­вих ра­

R. Par­ker and G. Pol­lock, нав. де­ло, 124.

191

122
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

134. Иван Радовић, Сликар и моели у аељеу, око 1925.

до­ва, на­ве­де­на ве­за сре­ће се и код Ра­до­ви­ћа, на Шер­ба­но­вом Ле­же­ћем ак­у са цве­ном
о­за­и­ном (1929) и Си­вом ак­у (1932), Би­је­ли­ће­вом Се­е­ћем ак­у (око 1932) а нај­у­оч­
љи­ви­је на, ре­кло би се, оп­се­сив­ном ни­зу До­бро­ви­ће­вих ак­то­ва пред раз­ли­чи­тим фло­рал­
ним по­за­ди­на­ма и под­ло­га­ма: Ак у ае­љеу I, II и III (1939), Ак ор­зо (1939), Ле­же­ћи
ак (1939), Ак с ле­ђа (1939), Ак са зе­ле­ном о­за­и­ном (1940), По­сле­њи ак (1940–
42). Ана­ло­ги­ја из­ме­ђу во­ћа и пол­но­сти, ко­ја се­же до ба­ха­на­ла, сим­бо­ла не­кон­тро­ли­са­не
стра­сти и не­спу­та­ног сек­су­ал­ног ужи­ва­ња, али и као су­ге­сти­ја орал­не еро­ти­ке, још је уче­
ста­ли­ја. Чи­ни­ја са во­ћем по­ја­вљу­је се као не­из­о­став­ни фраг­мент мно­го­број­них ва­ри­ја­ци­
ја на те­му пред­ста­ве на­гог (жен­ског) те­ла. Та­ко су Ра­до­ви­ћев Сли­кар и мо­е­ли у ае­љеу
(око 1925) гру­пи­са­ни око чи­ни­је са во­ћем. Јед­на од две пред­ста­вље­не же­не љу­шти ја­бу­ку.
Рад­ња усло­вља­ва по­ло­жај ру­ку, та­ко да плод воћ­ке за­у­зи­ма ме­сто јед­не дој­ке чи­ме упа­
дљи­во на­гла­ша­ва њи­хо­во иде­ал­но по­кла­па­ње – ве­ли­чи­ном и об­ли­ком, баш као исто­вре­
ме­ну ло­гич­ну и при­род­ну до­ступ­ност и јед­ног и дру­гог му­шким же­ља­ма и по­тре­ба­ма.192
Тра­га­ју­ћи за, ма­кар слич­ним, на­ра­ти­вом на пред­ста­ва­ма му­шких ак­то­ва, уоча­ва се не­

192
R. Par­ker and G. Pol­lock, нав. де­ло, 119.

123
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

сум­њи­ва се­лек­тив­ност ло­ги­ке по­гле­да и сим­бо­лич­ког зна­че­ња, по­што „ме­та­фо­ра хра­на

–пе­нис не­ма вер­ти­кал­ну мо­бил­ност [...] По­ве­зи­ва­ње му­шког пол­ног ор­га­на с хра­ном
увек је из­раз ме­јо­зе – пред­ста­ва пре­зи­ра, ома­ло­ва­жа­ва­ња или ру­га­ња ко­ја по­ни­жа­ва и
вре­ђа пред­мет ме­та­фо­ре уме­сто да га уз­диг­не и учи­ни уни­вер­зал­ним”.193 Род­на по­ли­ти­ка
по­ме­ну­тих ате­љер­ских ком­по­зи­ци­ја, у слу­жби је зна­ков­ног сте­ре­о­ти­па му­шкар­ца-умет­
ни­ка и же­не-мо­де­ла, за­сно­ва­ног на ло­ги­ци „кон­цеп­та би­нар­них су­прот­но­сти”, од­но­сно
опо­зи­ци­је на­вод­них мо­гућ­но­сти ума и те­ла (ума над те­лом) про­јек­то­ва­них по­том на чи­
тав низ пој­мо­ва: кул­ту­ра – при­ро­да, су­бје­кат – обје­кат, ра­зум – страст, му­шко – жен­ско.
На не­при­ко­сно­ве­ну по­зи­ци­ју му­шке до­ми­на­ци­је и су­пер­и­ор­но­сти, уте­ме­ље­ну у ми­
то­ло­шком на­ра­ти­ву Па­ри­со­вог су­да, по ко­ме је­дан смрт­ни му­шка­рац су­ди чак три­ма
бе­смрт­ним же­на­ма, ука­зу­ју број­не сце­не са два или ви­ше жен­ских ак­то­ва: Ко­њо­ви­ће­ва
Два ак­а (1928), Ра­до­ви­ће­ва Два жен­ска ак­а (око 1926) и У ку­а­и­лу (1936) или
ка­ко се чи­ни, бес­крај­ни низ ова­квих сли­ка Са­ве Шу­ма­но­ви­ћа. Се­ри­ју стил­ски срод­
них ра­до­ва – Два ак­а (1926), Ле­же­ћи ак (1926), При о­а­ле­и (1926) – на­ста­лих у
сли­ка­ре­вом ста­ну у Па­ри­зу, и фор­мал­но и ло­гич­ки до­пу­ња­ва ком­по­зи­ци­ја Тур­ско ку­а­
и­ло (1926). У очи­глед­ном ди­ја­ло­г у са Ен­гром, она се ус­по­ста­вља као кул­ми­на­ци­ја Шу­
ма­но­ви­ће­вог умно­жа­ва­ња ла­ко до­ступ­них и ого­ље­но из­ло­же­них жен­ских те­ла. Јед­на
из­у­зет­но на­гла­ше­на во­а­јер­ска по­зи­ци­ја – у пи­та­њу је про­стор „ко­лек­тив­не ин­тим­не”
не­при­сту­па­чан спољ­ном по­гле­ду – као и бо­га­ти овал са во­ћем из­ме­ђу три под­јед­на­ко
по­ну­ђе­не фи­г у­ре у пр­вом пла­ну, до­дат­но до­при­но­се сек­су­ал­ном за­ле­ђу те­ме. Ни­шта
ма­ње зна­чај­на ни­је ни уло­га ко­ја је тра­ди­ци­о­нал­но до­де­ље­на же­на­ма у има­ги­на­ци­ји хе­
те­ро­сек­су­ал­них му­шка­ра­ца. „Oni su uvek shva­ta­li že­ne kao svo­je eks­klu­ziv­no vla­sni­štvo.
Da bi sa­ču­vao svo­je vla­sni­štvo mu­ška­rac je mo­rao da one­mo­gu­ći že­ni da ima isu­vi­še kon­tak­
ta sa dru­gim mu­škar­ci­ma, ta­ko da su že­ne bi­le ogra­ni­če­ne na dru­štve­ni kon­takt sa dru­gim že­
na­ma i u tom smi­slu po­sto­ja­la je ve­ća to­le­ran­ci­ja u po­gle­du fi­zič­kog od­no­sa iz­me­đu že­na.”194
То би, пре све­га, тре­ба­ло има­ти на уму ка­да је реч о на­гла­ше­ној дис­про­пор­ци­ји у бро­ју
из­ме­ђу пред­ста­ва му­шких и жен­ских ак­то­ва у гру­пи.
Са­ва Шу­ма­но­вић ће по­ну­ди­ти и, ве­ро­ват­но, је­ди­ну сце­ну груп­но пред­ста­вље­них (де­
ли­мич­но) об­на­же­них му­шких те­ла, на сли­ци Де­ча­ци ри ку­а­њу (1939). Ме­ђу­тим, „док
се на­гост мо­дер­не же­не мо­гла по­ја­ви­ти при­род­но, под­во­де­ћи их у мит­ске ка­те­го­ри­је
жен­ско­сти за ко­је су по­ста­ле знак, му­шка на­гост је из­гле­да­ла нео­бич­но, не­при­јат­но, чуд­
но ана­хро­нич­но”.195 Шу­ма­но­вић пред­ста­вља не­ко­ли­ко мла­ди­ћа ка­ко се ку­па­ју у ре­ци.

193
„The food–pe­nis me­tap­hor has no up­ward mo­bi­lity [...] the lin­king of the ma­le or­gan to food is al­ways a fi­
gu­re of me­i­o­sis – an ima­ge of scorn, be­lit­tle­ment, or de­ri­sion: it lo­wers and de­ni­gra­tes rat­her than ele­va­tes
and uni­ver­sa­li­zes the su­bject of the me­tap­hor“; L. Noc­hlin, Ero­ti­cism and Fe­ma­le Ima­gery in Ni­ne­te­enth
Cen­tury Art, u: Wo­man, Art, and Po­wer and Ot­her Es­says, We­stvi­ew Press, Ox­ford 1988, 141.
194
M. Fu­ko & Dž. O’Hi­gins, Sek­su­al­ni iz­bor, sek­su­al­ni čin: Fu­ko i ho­mo­sek­su­al­nost, http://www.zen­ske­stu­die.
edu.yu/srp­ski/ zen­ske­stu­di­je/zs_s13/005Fu­ko05.html
195
„Whi­le the na­ked­ness of mo­dern wo­men co­uld ap­pe­ar na­tu­ral, sub­su­ming them in­to the mythic ca­te­gory of
fe­mi­ni­nity for which they be­ca­me a sign, that of men se­e­med odd, em­ba­ras­sing, stran­gely anac­hro­ni­stic“; T.
Garb, Cézan­ne’s La­te Bat­hers: Mo­der­nism and Se­xu­al Dif­fe­ren­ce, u: Bo­di­es of Mo­der­nity. Fi­gu­re and Flesh
in Fin-de-Siè­cle Fran­ce, 205–206.

124
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

135. Пеђа Милосављевић, Енеријер, 1935.

125
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

136. Сава Шумановић, Комозиција са ри женска ака, 1940.

126
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

137. Сава Шумановић, Дечаци ри куању, 1939.

Ком­по­зи­ци­јом до­ми­ни­ра­ју дво­ји­ца у пр­вом пла­ну, док пр­ска­ју је­дан дру­гог. „Da bi im
na­šao oprav­da­nje, umet­nik ih je sme­stio u pej­zaž jer se u pri­ro­di i in­stink­ti mo­gu pri­rod­ni­je
is­po­lja­va­ti.”196 Сли­ка­ње и/или гле­да­ње ак­та упу­ћи­ва­ло је на јав­но раз­от­кри­ве­ни во­а­је­ри­
зам, пре­ћут­но при­хва­ћен код му­шка­ра­ца, али не и код женâ. Стал­на сум­ња у мо­рал женâ
ко­је по­зи­ра­ју, ја­сно је ука­зи­ва­ла на од­нос пре­ма мо­де­лу као прет­по­ста­вље­ном сек­су­ал­
ном објек­т у. Ми­лан Ко­њо­вић опи­су­је ка­ко му се јед­на пра­ља „оти­ма­ла, стал­но бе­жа­ла”
и ка­ко ни­шта ни­је по­ма­га­ло што јој је ну­дио да је сли­ка и до­да­је: „Јед­ном сам је уло­вио,
она­ко с ле­ђа, на тре­му, док је пра­ла веш. Ни­је ни ви­де­ла да сам је на­сли­као”.197 Ова­кав
став не сре­ће се при­ме­њен на му­шке мо­де­ле, по­што је би­ло не­за­ми­сли­во да и же­на уз­
вра­ти истим, сек­су­ал­но ак­тив­ним по­гле­дом. О хо­мо­сек­су­ал­ном по­гле­ду ни­је мо­гло би­

196
A. Če­le­bo­no­vić, Ulep­ša­ni svet. Sli­kar­stvo bur­žo­a­skog re­a­li­zma od 1860. do 1914, Ju­go­sla­vi­ja, Be­o­grad 1974,
130.
197
Пре­ма: М. Вук­са­но­вић, нав. де­ло, 111.

127
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

ти ни го­во­ра. Исто­риј­ска аси­ме­тричност,

су­бјек­тив­ност по­и­ма­ња шта значи би­ти
же­на а шта би­ти му­шка­рац, про­из­вод је се­
лек­тив­но фор­ми­ра­не дру­штве­не раз­ли­ке
ме­ђу по­ло­ви­ма ко­ја је усло­вља­ва­ла шта ће
и на ко­ји на­чин да сли­ка­ју же­не а шта му­
шкар­ци.198 Акт је пред­ста­вљао, и јав­но раз­
от­кри­вао, при­зор ко­ји је тре­ба­ло да оста­
не не­по­зна­ни­ца. Же­на ни­је сме­ла јав­но да
при­зна да зна ка­ко из­гле­да наг му­шка­рац.
Ово по­твр­ђу­је низ цр­те­жа На­та­ли­је Цвет­
ко­вић, на­ста­лих то­ком сту­ди­ја у Мин­хе­ну.
Мо­дел је „наг у ве­шу” или пре­кри­вен плат­
ном, се­ди на ате­љер­ским по­ста­мен­ти­ма,
у ти­пич­ним ака­дем­ским по­за­ма за цр­тач­
ке ве­жбе. Сце­на је до по­след­њег де­та­ља
ве­штач­ки кон­стру­и­са­на са не­сум­њи­вом
на­ме­ром да „по­тре­ба­ма за­на­та” оправ­да
ову по­тен­ци­јал­но не­у­год­ну си­т у­а­ци­ју. Ни­
је без зна­ча­ја на­по­ме­ну­ти и да На­та­ли­ја
Цвет­ко­вић му­шки акт цр­та ис­кљу­чи­во у
ски­цен бло­к у. Ни­ка­да се ни­је од­ва­жи­ла да
га јав­но ре­а­ли­зу­је.
Сек­су­ал­ну ан­ти­ци­па­ци­ју те­ме, баш као
и дру­штве­не пред­ра­су­де, по­твр­ђу­је од­су­
138. Петар Добровић, ство ела­бо­ра­ци­ја лич­не об­на­же­но­сти, као
Алеа на омору, 1935.
и упа­дљи­во иг­но­ри­са­ње ак­то­ва ста­ри­јих
љу­ди, оних ерот­ски не­при­влач­них те­ла.
Та вр­ста мо­дер­ног од­но­са пре­ма (соп­стве­
ној) сек­су­ал­но­сти199 чи­ни­ла се пот­пу­но
не­за­ми­сли­вом у срп­ском сли­кар­ству/дру­
штву, чи­ји се умет­ни­ци не­ће од­ва­жи­ти на
да­љи по­мак од, већ у ви­ше на­вра­та ана­ли­
зи­ра­ног, мо­не­ов­ског при­зо­ра – раз­о­де­ну­
те же­не у дру­штву об­у­че­ног му­шкар­ца.
Ме­ђу рет­ким оства­ре­њи­ма дру­гог по­ме­
ну­тог ти­па је Ак сар­ца (1938) Мар­ка
Че­ле­бо­но­ви­ћа: пред­ста­ва об­на­же­ног, пу­

G. Po­lok, нав. де­ло, 5.

198

Упо­ре­ди­ти: P. Alarcó, The Hu­man Clay, u: The Mir­ror and the Mask. Por­tra­i­tu­re in the Age of Pi­cas­so, Yale
199

Uni­ver­sity Press, New Ha­ven 2007, 275–279.

128
 ЉУДИ/Сликање и/или гледање акта

ни­јег му­шкар­ца, ду­ге ко­се, ко­ји се­ди на

сто­ли­ци и јед­ном ру­ком пре­кри­ва до­њи
део ли­ца. На еле­мен­ти­ма му­шко­сти уоп­
ште се не ин­си­сти­ра. На­про­тив, рас­пу­
ште­на ко­са ско­ро да му да­је ан­дро­ге­ни
из­раз, баш као и го­ја­зност, ко­ја у знат­ној
ме­ри не­у­тра­ли­ше пол­ну раз­ли­чи­тост гру­
ди, стру­ка или ру­к у. За раз­ли­к у од ути­ска
ко­ји ода­је До­бро­ви­ћев ми­ши­ћа­ви мла­ди
Але­а на о­мо­ру (1935), док се­ди ра­ши­
ре­них но­г у фрон­тал­но окре­нут по­сма­тра­
чу, на Че­ле­бо­но­ви­ће­вој сли­ци не­ма алу­зи­
је сек­су­ал­но­сти. Ого­ље­ни тра­го­ви го­ди­на
све­до­че са­мо о људ­ској тро­шно­сти и про­
ла­зно­сти вре­ме­на.
Сли­ка Але­а на о­мо­ру ни­је, ме­ђу­
тим, за­ни­мљи­ва са­мо као јед­на од рет­ких
пред­ста­ва му­шке на­го­сти очи­глед­но из­ве­
де­на без за­зо­ра од ре­ак­ци­је сре­ди­не – из­
ла­га­на је чак на умет­ни­ко­вој са­мо­стал­ној
из­ло­жби у Бе­о­гра­ду 1936. го­ди­не200 – већ
и због свог да­љег при­су­ства у До­бро­ви­ће­
139. Марко Челебоновић,
вом де­лу. Рад Ак у ае­љеу (1935) пред­ Ак сарца, 1938.
ста­вља об­на­же­ни жен­ски мо­дел ка­ко се­ди
на по­ста­мен­т у ис­пред сли­ке Але­а. По­
што про­стор­но ре­ше­ње усло­вља­ва да те­ло
у пр­вом пла­ну де­ли­мич­но по­кри­ва де­ло­ве
ура­мље­ног плат­на у по­за­ди­ни, у тре­нут­к у
из­гле­да као да су же­на и му­шка­рац за­јед­
но, у ис­тој про­сто­ри­ји. Овим до­бро про­
ми­шље­ним ре­ше­њем До­бро­вић ре­а­ли­зу­је
је­дан од рет­ких при­зо­ра два раз­о­де­ну­та
те­ла су­прот­ног по­ла у ре­ал­ном про­сто­ру.
Из­ван хе­до­ни­стич­ке еро­то­ма­ни­је Олим­
па, од­но­сно ње­не ми­то­ло­шке оправ­да­но­
сти, мо­дер­на умет­ност мо­ра­ла је да тра­га
за но­вим те­мат­ским оправ­да­њи­ма на­го­
сти.

200
О. До­бро­вић, До­ку­мен­а­ци­ја о сва­ра­ла­шву Пе­ра До­бро­ви­ћа, Га­ле­ри­ја Ма­ти­це срп­ске, Но­ви
Сад 1998, 46–47.

129
 140. Петар Добровић, Ак у аељеу, 1935.

130
 II. По­је­ди­нац и гру­па

Бран­ко По­по­вић пи­ше 1929. го­ди­не о Је­се­њој из­ло­жби бе­о­ра­ских уме­ни­ка: „Оно
што нам ова из­ло­жба по­ка­зу­је, с об­зи­ром на пред­мет умет­нич­ке об­ра­де, је­сте, да на­ше
сли­ка­ре за­ни­ма ско­ро под­јед­на­ко чо­век, ње­гов из­глед, из­раз и ње­го­ва рад­ња, као и пеј­
заж, мр­тва при­ро­да и ен­те­ри­јер, да­кле, као и ње­го­ва око­ли­на. То је вр­ло зна­чај­но по
да­љи раз­ви­так на­ше умет­но­сти, упра­во по ње­ну ори­јен­та­ци­ју у бу­дућ­но­сти. Јер у пи­та­
њу је, да ли ће на­ше сли­кар­ство, као ско­ро сва ме­ди­те­ран­ска сли­кар­ства, глав­ну па­жњу
обра­ти­ти на чо­ве­ка или ће, као сли­кар­ства се­вер­њач­ка и сред­њо­е­вроп­ска, сво­је по­гле­
де ви­ше за­др­жа­ти на ње­го­вој око­ли­ни. Да­ље, у пи­та­њу је, с прет­по­став­ком да ће се ова
два основ­на умет­нич­ка ин­те­ре­со­ва­ња код нас ме­ђу­соб­но упли­та­ти и ком­би­но­ва­ти, као
што је то до ско­ра био слу­чај у фран­цу­ском сли­кар­ству, ко­је ће у бу­дућ­но­сти до­би­ја­ти
те­ре­на а ко­је гу­би­ти. С ово­га гле­ди­шта ин­те­ре­сант­но је па­жљи­ви­је за­гле­да­ти оне сли­ке
и цр­те­же на овој из­ло­жби ко­ји­ма је чо­век по­слу­жио као пред­мет па­жње и об­ра­де. То су
у нај­ве­ћем бро­ју пор­тре­ти, сту­ди­је и ‘жа­нр’ сли­ке. Ком­по­зи­ци­ја у пра­вом сми­слу ре­чи
има ма­ло и оне су вр­ло ра­зно­род­не и раз­ли­чи­те вред­но­сти. [...] Ре­ли­ги­о­зних и исто­риј­
ских ком­по­зи­ци­ја уоп­ште не­ма. Из ово­га би се да­ло за­кљу­чи­ти, да у нас, за са­да, и он­да
ка­да из­бор умет­нич­ког ин­те­ре­со­ва­ња пад­не на чо­ве­ка овај би­ва об­ра­ђи­ван у глав­но­ме
с об­зи­ром на ње­гов ре­ал­ни од­нос пре­ма спољ­ном све­т у а не, или рет­ко, с об­зи­ром
на ње­гов уну­тра­шњи, ду­шев­ни жи­вот.”201 По­по­ви­ће­вој оце­ни мо­же се до­да­ти тврд­ња
да ови ра­до­ви ни­шта ви­ше ни­су све­до­чи­ли о од­но­су пре­ма спољ­ном све­т у оно­га ко
је пред­ста­вљен, не­го о умет­ни­ко­вом лич­ном од­но­су пре­ма дру­штву и при­па­да­ју­ћем
ме­сту у ње­му. Мо­дер­но сли­кар­ство, на­чел­но, ка­рак­те­ри­ше из­у­зет­но ин­те­ре­со­ва­ње за
пор­трет, као и све ва­ри­је­те­те ове те­ме. Де­мо­кра­ти­за­ци­ја дру­штва а по­том и умет­но­
сти, ве­ро­ват­но се нај­у­пе­ча­тљи­ви­је од­ра­зи­ла упра­во на пред­ста­ви чо­ве­ка, ко­ја гу­би свој
ели­ти­стич­ки ка­рак­тер. На­пу­шта­њем кон­вен­ци­ја ко­је су дик­ти­ра­ле мо­г ућ­но­сти и при­
ви­ле­ги­је на­ру­чи­ва­ња сли­ке соп­стве­ног ли­ка, ме­њао се и од­нос пу­бли­ке пре­ма де­ли­ма
ове те­ма­ти­ке. По­се­до­ва­ње пор­тре­та не­по­зна­те осо­бе, са ко­јом не по­сто­ји ди­рект­на
ве­за, на­ру­ша­ва до та­да не­при­ко­сно­ве­но пра­ви­ло ис­кљу­чи­вог чу­ва­ња соп­стве­не, од­но­
сно сли­ке пре­тка. Исто­вре­ме­но, пор­трет се од­лич­но укла­пао, че­сто до­при­но­сио, дру­
штве­ној кли­ми у ко­јој се це­ни­ла ин­ди­ви­ду­ал­ност, био је моћ­но сред­ство про­јек­ци­је,
чак из­бо­ра иден­ти­те­та, об­ли­ко­ва­ња дру­штве­них про­то­ти­па и ко­рек­ци­је не­до­вољ­но
пре­по­зна­тог со­ци­јал­ног ста­т у­са. Че­сто по­на­вља­на тврд­ња да мо­дер­ни пор­трет, пре
све­га, од­ли­к у­је до­ми­на­ци­ја ауто­ра, под чи­ме се под­ра­зу­ме­ва­ју фор­мал­не ино­ва­ци­је
– на­пу­шта­ње им­пе­ра­ти­ва пре­по­зна­тљи­во­сти у ко­рист сли­кар­ског по­ступ­ка – не­до­вољ­
но ин­си­сти­ра на чи­ну умет­ни­ко­вог све­у­к уп­ног из­бо­ра. Не­ста­ја­ње од­но­са на­ру­чи­о­ца и
ег­зе­к у­то­ра ње­го­ве во­ље, оли­че­ње но­во­о­сво­је­ног кул­т ур­но-со­ци­јал­ног кон­фор­ми­зма,
во­ди ка истин­ској до­ми­на­ци­ји ауто­ра ко­ји чи­ном из­бо­ра ко­га и ка­ко ће пор­тре­ти­са­ти

Б. По­по­вић, Уме­нич­ки а­ви­љон у Бе­о­ра­у – Је­се­ња из­ло­жба бе­о­ра­ских уме­ни­ка (1929, ориг.),
201

у: Бран­ко По­по­вић, Ли­ков­не кри­ти­ке, огле­ди и сту­ди­је (пр. В. Ро­зић), Град­ска га­ле­ри­ја, Ужи­це 2004,
237–238.

131
 ЉУДИ/Појединац и група

141. Марко Челебоновић, Пороица, 1931.

све­до­чи о из­ме­ње­ним уло­га­ма где умет­ник ни­је би­ран да би сли­као већ је пред­ста­вље­
ни би­ран да бу­де на­сли­кан.
Груп­ни пор­тре­ти, ко­ји су у срп­ском сли­кар­ству пр­ве по­ло­ви­не 20. ве­ка, као по пра­
ви­лу, по­сред­ни или ди­рект­ни ауо­ор­ре­и у ру­и, нај­ек­спли­цит­ни­је ука­зу­ју на иза­
бра­ни ко­лек­тив­ни иден­ти­тет и по­тре­бу да се о ње­му оста­ви траг. Чи­ње­ни­ца да ско­ро
ни­ка­да ни­је реч о жа­нр-сце­на­ма, или ма­кар ра­до­ви­ма ко­ји на­ста­ју на осно­ву жа­нр-ски­
ца, већ о пот­пу­но ве­штач­ки уре­ђе­ним ком­по­зи­ци­ја­ма, го­во­ри о на­ме­ри да се овај при­
зор при­пад­но­сти де­таљ­но про­ми­сли и јав­но про­јек­т у­је без гре­шке. Визуaлизацијом
гру­пе, ко­јој же­ли или ми­сли да при­па­да, умет­ник усме­ра­ва јав­ни до­жи­вљај соп­стве­ног
иден­ти­те­та. Об­ја­шња­ва­ју­ћи ка­ко је на­ста­ја­ла сли­ка По­ро­и­ца (1931) Мар­ко Че­ле­бо­но­
вић ка­же: „Сва­ка фи­г у­ра сли­ка­на је у дру­гој про­сто­ри­ји или у дру­го вре­ме. Сте­ва­на и
Лон­лет сли­као сам у ате­љеу, Фре­ни за сто­лом у тр­пе­за­ри­ји, по­за­ди­ну у дру­гом оде­ље­њу
ку­ће. Фи­г у­ре су док сам их гле­дао и сли­као би­ле раз­ли­чи­то осве­тље­не. Сли­ка је за­вр­ше­
на за не­де­љу да­на”.202 На ко­нач­ном ре­ше­њу сре­ће­мо три же­не и му­шкар­ца у ен­те­ри­је­ру,
за све­чар­ском тр­пе­зом, пред зи­дом на ко­ји је при­сло­ње­на фран­цу­ска за­ста­ва и на ко­ме
ви­си сли­ка. Пра­знич­на ат­мос­фе­ра, на ко­ју при­зор ука­зу­је, од­раз је ко­лек­тив­ног ду­ха,
у ко­ме се фа­ми­ли­јар­но уче­ству­је. Она је, та­ко­ђе, и оли­че­ње при­пад­но­сти дру­штву ко­је

202
Пре­ма: С. Ће­лић, нав. де­ло, 18.

132
 ЉУДИ/Појединац и група

142. Петар Добровић, Часоис „Данас”, 1935–36.

сла­ви тра­ди­ци­ју, те по­сред­но по­ре­кло, кон­ти­ну­и­тет, тра­ја­ње. За Че­ле­бо­но­ви­ћа је по­ро­

ди­ца гру­па ко­јој ро­ђе­њем, али што је ва­жни­је, и ка­сни­јом од­лу­ком при­па­да. Све­стан
из­бор, же­љу да се баш ту на­ла­зи, пот­цр­та­ва сли­ка на зи­ду – ње­гов ду­блер­ски ауто­пор­
трет. На­мен­ска ар­ти­фи­ци­јел­ност при­зо­ра у слу­жби је на­гла­ша­ва­ња иде­је.
Из­бор ком­по­зи­ци­о­ног ре­ше­ња, од­но­сно ди­ја­лог са исто­риј­ским трет­ма­ном те­ме
груп­ног пор­тре­та, го­во­ри и о же­љи да се под­ву­к у зна­че­ње и им­пли­ци­ра­на исто­рич­
ност пред­ста­ве. Са­став­ним де­лом ни­за, ко­ји се­же од број­них ела­бо­ра­ци­ја при­зо­ра sac­
ra con­ver­sa­zi­o­ne, до но­ви­јих сце­на ко­ји­ма се учи­та­ва зна­чај по­ме­ну­тог на­ра­ти­ва, мо­же
се ин­тер­пре­ти­ра­ти и оства­ре­ње Пе­тра До­бро­ви­ћа Ча­со­ис „Да­нас” (1935–36). У пи­та­
њу је сли­ка ре­дак­ци­је ли­ста, ко­ји је из­ла­зио у Бе­о­гра­ду од ја­ну­а­ра до ма­ја 1934. го­ди­не,
под уред­ни­штвом Ми­ро­сла­ва Кр­ле­же и Ми­ла­на Бог­да­но­ви­ћа, на­сли­ка­них у дру­штву
Ва­се Ср­зен­ти­ћа, Ве­се­ли­на Ма­сле­ше, Мар­ка Ри­сти­ћа и сâмог До­бро­ви­ћа. Кли­му у ко­јој
ра­де Ри­стић опи­су­је ре­чи­ма: „Pr­vi broj ča­so­pi­sa Da­nas iza­šao je po­čet­kom 1934, ka­da je u
Fran­cu­skoj buk­nu­la afe­ra Sta­visky, u Ne­mač­koj za­kon o ste­ri­li­za­ci­ji stu­pio na sna­gu, ka­da je
van der Lub­beu, ‘ću­tlji­vom Ho­lan­đa­ni­nu’ sa laj­pci­škog pro­ce­sa, dže­lat se­ki­rom od­ru­bio gla­
vu, ka­da je u Pa­ri­zu do­šlo do kr­va­vih fa­ši­stič­kih de­mon­stra­ci­ja, a vla­de u Fran­cu­skoj pa­da­le
jed­na za dru­gom i ta­jan­stve­na (sa­mo)ubi­stva se ni­za­la, ka­da su fran­cu­ski rad­ni­ci od­go­vo­ri­li
ge­ne­ral­nim štraj­kom..., a istog da­na do­šlo je u Austri­ji do kr­va­vog su­ko­ba iz­me­đu rad­ni­ka
i po­li­ci­je, i u Austri­ji pro­gla­šen je ge­ne­ral­ni štrajk, a u Be­ču su se raz­vi­le vi­še­dnev­ne bor­be
[...] bi­lo je na sto­ti­ne mr­tvih i te­ško ra­nje­nih rad­ni­ka, hi­lja­de uhap­še­nih, i pot­kan­ce­lar Fey i

133
 ЉУДИ/Појединац и група

Star­hem­berg us­pe­li su to­po­vi­ma da ugu­še

rad­nič­ki usta­nak i smrt­nim pre­su­da­ma da
za­ve­du red i za­ko­ni­tost i us­po­sta­ve mir nad
po­lu­ra­zru­še­nim Go­et­he­ho­fom”.203 На ни­
воу по­ру­ке рад се пре­по­зна­је као из­вор­
ни до­к у­мент о умет­ни­ко­вом окру­же­њу,
по­ли­тич­ким опре­де­ље­њи­ма, раз­ми­шља­
њи­ма, али и по­тре­би да се њи­хо­ва вред­
ност про­гла­си за исто­риј­ску. На­ста­ла у
вре­ме­ну ка­да је за­бра­њи­ва­ним, ле­во ори­
јен­ти­са­ним гру­па­ци­ја­ма пу­бли­ци­сти­ка
пре­о­ста­ла као је­ди­на мо­г ућ­ност де­ло­ва­
ња, сли­ка, и низ по­је­ди­нач­них пор­тре­та
143. Миленко Шербан,
Чеири ријаеља, 1938–39. из­ве­де­них „из ње­не ме­мо­ри­је” – Ва­са Ср­
зен­ић (1934), Ве­се­лин Ма­сле­ша (1935),
Мар­ко Ри­сић (1936) и Ми­лан Бо­а­но­
вић (1938) – ус­по­ста­вља се по­пут ви­зу­ел­
ног ма­ни­фе­ста оних иде­ја ко­је ча­со­пис
за­го­ва­ра.204 Исто­вре­ме­но, то је и је­ди­ни
До­бро­ви­ћев ауто­пор­трет са сли­кар­ским
атри­бу­ти­ма. Ме­ђу­тим, на шта­фе­ла­ју је
пра­зно плат­но, за раз­ли­к у од при­прем­
них сту­ди­ја на ко­ји­ма су уцр­та­не из­ве­
сне фор­ме. До­бро­вић ни­је по­сма­трач са
стра­не, не сли­ка ре­дак­ци­ју, он у њој рав­
но­прав­но уче­ству­је, а по­ста­вље­но плат­
но на­ла­зи се у про­сто­ру као ре­фе­рент­ни
део ен­те­ри­је­ра, баш као и би­бли­о­те­ка
144. Зора Петровић, У аељеу, 1941. или рад­ни сто. Док Кр­ле­жа – и­сац се­ди
за пи­са­ћим сто­лом, До­бро­вић – сли­кар
сто­ји за шта­фе­ла­јем. За­то пред њим и
ни­је кон­крет­на, не­чи­ја сли­ка, већ сли­ка
као сим­бол, на­чин ин­те­лек­т у­ал­ног из­ра­
жа­ва­ња, оли­че­ње љу­ди тран­сфор­ми­са­
них у ка­рак­те­ре.
Срод­на све­до­чан­ства о сре­ди­ни и уло­
зи по­је­ди­на­ца у ње­ном фор­ми­ра­њу оста­
вља­ју Ми­лен­ко Шер­бан сли­ком Че­и­ри

M. Ri­stić, Fu­ga Kr­le­ži­a­na (1953, orig.), pre­ma: S. Ču­pić, Pe­tar Do­bro­vić, 76.
203

204
Ви­де­ти: Ј. Де­не­гри, Ико­но­ра­фи­ја и ие­о­ло­и­ја сли­ке Ре­ак­ци­ја ча­со­и­са „Да­нас” Пе­ра До­бро­ви­ћа,
у: Пе­тар До­бро­вић у три­де­се­тим. Умет­ник и со­ци­јал­но окру­же­ње, МСУ, Бе­о­град 2005, 9.

134
 ЉУДИ/Појединац и група

145. Иван Табаковић, 146. Зора Петровић,

Порре Мице Тооровић, 1923. Порре Среена Сојановића, 1927.

ри­ја­е­ља (1938–39) и Зо­ра Пе­тро­вић ком­по­зи­ци­јом У ае­љеу (1941). У оба слу­ча­ја

реч је о ате­љер­ским сце­на­ма, ауто­пор­тре­ти­ма у гру­пи, пред­ста­ва­ма при­ја­те­ља, али и
са­рад­ни­ка исто­вре­ме­но, при­сној ат­мос­фе­ри ко­ја бла­го­твор­но де­лу­је на до­жи­вљај соп­
стве­не при­пад­но­сти. На пр­вој сре­ће­мо Жар­ка Ва­си­ље­ви­ћа, пе­сни­ка и управ­ни­ка Срп­
ског на­род­ног по­зо­ри­шта, Мла­де­на Ле­сков­ца, књи­жев­ни­ка и пре­во­ди­о­ца, по­то­њег
пред­сед­ни­ка Ма­ти­це срп­ске, пе­сни­ка Не­на­да Ми­тро­ва и са­мог Шер­ба­на са па­ле­том
ис­пред шта­фе­ла­ја.205 На дру­гој Пе­тро­ви­ће­ву, са истим атри­бу­ти­ма, у дру­штву ко­лек­ци­
о­на­ра Па­вла Бе­љан­ског и сли­ка­ра Не­дељ­ка Гво­зде­но­ви­ћа.206 Као но­си­о­це исте по­ру­ке
мо­же­мо озна­чи­ти и мно­ге пор­тре­те ко­ле­га и при­ја­те­ља – сли­ка­не ско­ро по пра­ви­лу
у нео­ба­ве­зним по­за­ма и сва­ко­днев­ним си­т у­а­ци­ја­ма – не­пре­тен­ци­о­зне али ипак су­ге­
стив­не до­ка­зе о лич­ном ме­сту ме­ђу кул­т ур­ном ели­том. На­де­жди­ни пор­тре­ти Бран­ка
По­о­ви­ћа и Јо­ва­на Скер­ли­ћа (оба из 1907), Го­лу­бо­ви­ћев Мар­ко Му­ра (1910), Ма­ра
Лу­кић (1916) На­та­ли­је Цвет­ко­вић, Та­ба­ко­ви­ћев Пор­ре Ми­це То­о­ро­вић (1923), Пор­
ре Сре­е­на Со­ја­но­ви­ћа (1927) Зо­ре Пе­тро­вић, До­бро­ви­ће­ви Иван Та­ба­ко­вић
и Ми­лен­ко Шер­бан (оба из 1932), Би­је­ли­ћев Ни­ко­ла Гра­о­вац (1933), са­мо су не­ки од
при­ме­ра ко­ји то до­ка­зу­ју. По­пут дра­го­це­не дру­штве­не хро­ни­ке, ови ра­до­ви би­ва­ју де­

205
И. Су­бо­тић, Ми­лен­ко Шер­бан, Га­ле­ри­ја Ма­ти­це срп­ске/Злат­на гра­на, Но­ви Сад 1997, 32.
206
О. Јан­ко­вић, Зо­ра Пе­ро­вић. Уме­нос као жи­во, СА­НУ, Бе­о­град 1995, 19.

135
 ЉУДИ/Појединац и група

147. Васа Поморишац,

Ауоорре са алеом, 1932.

136
 ЉУДИ/Појединац и група

та­љан пу­то­каз кроз умет­нич­ке при­ли­ке

епо­хе и све­до­чан­ство о љу­ди­ма ко­ји су
их об­ли­ко­ва­ли.
О же­ље­ној про­јек­ци­ји соп­стве­ног
ме­ста у дру­штву го­во­ре и мно­го­број­ни
ауто­пор­тре­ти. За­плет исто­вре­ме­ног би­
ва­ња су­бјек­том и објек­том упу­ћу­је на
под­сти­цај са­мо­са­гле­да­ва­ња у тре­ћем ли­
цу – сољ­ни о­ле из­ну­ра. Та­ко се ове
ела­бо­ра­ци­је мо­г у по­сма­тра­ти дво­ја­ко,
као умет­ни­ков ствар­ни до­жи­вљај се­бе у
дру­штву, али и као на­чин на ко­ји же­ли да
бу­де ви­ђен/упам­ћен. У мно­штву ра­до­ва
из­два­ја се не­ко­ли­ко, че­сто пре­пле­те­них,
ти­по­ва: 1) пред­ста­ва се­бе-као-сли­ка­ра,
148. Моша Пијаде,
2) пред­ста­ва се­бе-из­ван-сли­ка­ра и 3) Ауоорре са јаанским лукама, 1916.
пред­ста­ва без ре­фе­рент­них атри­бу­та, те
ате­љеи и ауто­ци­та­ти као ви­до­ви по­сред­
не са­мо­ре­пре­зен­та­ци­је.
Пр­вој гру­пи, пред­ста­ва­ма се­бе-као-
-сли­ка­ра, при­па­да­ју не­ки од ауто­пор­
тре­та Бран­ка По­по­ви­ћа, Мо­ше Пи­ја­де,
Мар­ка Че­ле­бо­но­ви­ћа, Ва­се По­мо­ри­шца
и мно­гих дру­гих, на ко­ји­ма је умет­ник
пред­ста­вљен ис­пред шта­фе­ла­ја, са па­ле­
том или ки­стом, по­ред ку­ти­је бо­ја или
у рад­ном ман­ти­лу, у на­мен­ски осми­шље­
ној по­зи ко­ја ука­зу­је на по­тре­бу да се
со­ци­јал­но при­су­ство по­и­сто­ве­ти са про­
фе­си­јом. Упра­во зна­че­ње и на­ме­на, из­јед­
на­ча­ва­ју, на пр­ви по­глед, ди­ја­ме­трал­но
су­прот­не ауто­пор­тре­те Са­ве Шу­ма­но­ви­
ћа и Ми­ла­на Ко­њо­ви­ћа, на ко­ји­ма сре­ће­
мо ка­ко сли­ка­ра, ко­ји у оде­лу и кра­ва­ти,
сто­ји пред шта­фе­ла­јем, са ки­чи­цом у ру­
ци и по­гле­дом усме­ре­ним ка по­сма­тра­
чу, та­ко и оног дру­гог, нео­ба­ве­зно оде­ве­
ног, скон­цен­три­са­ног на па­ле­т у, (са­мо)
на­из­глед не­за­ин­те­ре­со­ва­ног за соп­стве­
ну про­јек­ци­ју. Ам­бле­ми ко­ји­ма се сва­
ра­лац слу­жи све­до­чан­ства су кре­а­тив­
но­сти, уче­но­сти, сво­је­вољ­но иза­бра­ног
149. Сава Шумановић, око 1920.
умет­нич­ког иден­ти­те­та, о­себ­но­си.

137
 ЉУДИ/Појединац и група

На не­ким од ових ра­до­ва, као на­ра­тив­ни

цен­тар сли­ке, при­сут­ни су и пред­ме­ти,
аутен­тич­но ве­за­ни за умет­ни­ков ин­тим­
ни реч­ник, као у слу­ча­ју Ауо­ор­ре­а
са ја­ан­ским лу­ка­ма (1916), где Мо­ша
Пи­ја­де лут­ке „ko­ri­sti kao ‘ma­ne­ov­ski’ am­
blem ja­pan­ske estam­pe pri­sut­ne na por­tre­
tu Zo­le. To je nje­gov ci­tat­ni me­ha­ni­zam,
opred­me­će­nje ide­je ka­ko o ja­pan­skom uti­
ca­ju na fran­cu­sko sli­kar­stvo, ta­ko i o fran­
cu­skom uti­ca­ju na sop­stve­no sli­kar­stvo”.207
Слич­ни ду­хом су и при­зо­ри из, ма­хом,
пра­зних ате­љеа, у ко­ји­ма чак и кад опа­
жа­мо мо­де­ле, њи­хо­во при­су­ство не­ма ху­
ма­ну вред­ност, већ ме­сто при­па­да­ју­ћег
објек­та у под­ра­зу­ме­ва­ју­ћем пред­мет­ном
ин­стру­мен­та­ри­ју. Ате­љеи се пој­ме као
аутен­тич­но умет­нич­ка бо­ра­ви­шта, не­
при­сту­пач­ни про­сто­ри у ко­ји­ма се де­ла,
150. Јован Бијелић, ме­та­фо­ре ства­ра­ња. Њи­хов, че­сто аскет­
Ауоорре, око 1930.
ски са­др­жај, као на До­бро­ви­ће­вом Мом
ае­љеу (1930) или Лу­бар­ди­ном Ен­е­ри­
је­ру са фу­ру­ном (Ае­ље) (1939), скром­
но­шћу ма­те­ри­јал­ног на­гла­ша­ва оби­ље
ду­ха, ње­го­ву са­мо­до­вољ­ност. Иако Шер­
ба­нов рад Из мо ае­љеа (око 1928), сце­
не Ко­њо­ви­ће­вог рад­ног ми­љеа, се­ри­је
де­та­ља из Ми­лу­но­ви­ће­вог и Ра­до­ви­ће­
вог ате­љеа, на пр­ви по­глед оста­вља­ју ути­
сак пре­пу­ње­но­сти, па­жљи­ви­јим раз­гле­
да­њем уоча­ва­мо се­лек­тив­ност из­бо­ра.
Ра­мо­ви, шта­фе­ла­ји, гип­са­ни од­лив­ци,
по­ста­мен­ти, све су то пред­ме­ти функ­ци­
о­нал­ни у ства­ра­лач­ком про­це­су, и исто­
вре­ме­но бе­сми­сле­ни из­ван умет­ни­ко­вих
по­тре­ба.
У дру­гој це­ли­ни, ме­ђу пред­ста­ва­ма
се­бе-из­ван-сли­ка­ра, на­шли би се ра­до­ви
по­пут Хак­ма­но­вог Ауо­ор­ре­а са
хар­мо­ни­ком (1926) и Би­је­ли­ће­вог Ауо­

207
N. Ra­dić, Po­vra­tak ku­ći – tri auto­por­tre­ta sa pa­le­tom, u: 3+4, NS, 6, Be­o­grad 2001, 25.

138
 ЉУДИ/Појединац и група

ор­ре­а (око 1930) са ча­шом, или Пе­тро­ви­

ће­вог и Јо­си­ће­вог ли­ка на­сли­ка­них са фе­сом,
ко­ји на­гла­ше­но од­сту­па­ју од пре­по­зна­тљи­ве
дру­штве­не пер­цеп­ци­је умет­ни­ка, док их об­
ли­к у­ју „мно­ге вар­ни­це по­ет­ско-со­ци­јал­не,
бо­ем­ско-про­ле­тер­ске”.208 Хак­ма­но­ва сли­ка,
исто­вре­ме­но, је и су­бли­ма­ци­ја свих до­са­да
по­ми­ња­них мо­ти­ва и при­зо­ра мо­дер­но­сти. У
пр­вом пла­ну пред­ста­вљен је умет­ник, под­вр­
ну­тих ру­ка­ва и рас­коп­ча­не ко­шу­ље, очи­глед­
но у ка­фа­ни, док пе­ва и сви­ра на хар­мо­ни­ци.
У по­за­ди­ни, са ње­го­ве ле­ве стра­не, му­шка­рац
и же­на пи­ја­но дре­ма­ју: он, ли­ца уро­ње­ног у
ру­ке и на­лег­нут на сто, она, об­у­че­на у ду­бо­ко
де­кол­ти­ра­ну ха­љи­ну за­диг­ну­т у из­над ко­ле­на,
док ру­ком при­др­жа­ва гла­ву, лак­том осло­ње­на
на сто. По­ред њих је фла­ша с пи­ћем. Са де­сне
стра­не, још је­дан астал. На ње­му по­лу­пра­зан 151. Миодраг Петровић у Алжиру, 1918.
та­њир, фла­ша и ча­ша. Не­у­глед­ни но­гар ко­ји
се ви­ди, све­до­чи о од­су­ству би­ло ка­кве вр­сте
лук­су­за. Иако, ком­по­зи­ци­о­но ре­ше­ње, у из­ве­
сној ме­ри, на­гла­ша­ва сва­ки сег­мент ра­да као
по­себ­ну це­ли­ну – пор­трет, сце­ну из јав­ног
про­сто­ра и мр­тву при­ро­ду – сви су они скон­
цен­три­са­ни око исте иде­је кон­сти­т у­и­са­ња
со­ци­јал­ног би­ћа умет­ни­ка у окви­ри­ма ти­па
дру­штве­ног аут­сај­де­ра. О то­ме све­до­че бо­ем­
ски не­мар пре­ма спо­ља­шњем из­гле­ду и оде­ћи,
ка­фан­ски при­зор ли­шен сва­ке бур­жо­а­ске ети­
ке­ци­је, пи­ће, у Пе­тро­ви­ће­вом и Јо­си­ће­вом слу­
ча­ју фес. Ико­но­граф­ски ре­пер­то­ар по­ка­зу­је у
прав­цу умет­ни­ко­ве не­у­кло­пље­но­сти, не­схва­
ће­но­сти, не­при­ла­го­ђе­но­сти, ис­ка­за­ној мо­но­
ло­гом о вла­да­ју­ћим гра­ђан­ским кон­вен­ци­ја­ма
у окви­ру ко­јих он се­би на­ме­њу­је по­зи­ци­ју ис­
кљу­че­ног – дру­штве­не мар­ги­не, ру­о­си.
По­след­њем мо­де­лу, оном из­ван ре­фе­рент­
них озна­ка, сво­јом све­де­но­шћу, од­но­сно од­су­ 152. Миодраг Петровић,
ством ко­сти­ми­ра­но­сти и сим­бо­ла би­ло ко­је Ауоорре са фесом, 1917.

208
Г. Кр­клец, Из­ло­жба сли­ка . Ко­се Хак­ма­на у Уме­нич­ком а­ви­љо­ну, Жи­вот и рад, IV, 24, Бе­о­град
1929, 957.

139
 ЉУДИ/Појединац и група

153. Коста Хакман, Ауоорре са хармоником, 1926.

140
 ЉУДИ/Појединац и група

155. Надежда Петровић, Ауоорре, 1907.

154. Коста Миличевић, Ауоорре, 1910.

про­ве­ни­јен­ци­је, при­па­да­ју ауто­пор­тре­ти На­де­жде Пе­тро­вић и Ко­сте Ми­ли­че­ви­ћа,

или не­што ка­сни­је на­ста­ли ра­до­ви Пе­тра До­бро­ви­ћа. Сви они упу­ћу­ју на на­ме­ру да
се иден­ти­тет не огра­ни­чи ни­јед­ном на­мет­ну­том дру­штве­ном по­зи­ци­јом (уло­гом). Ко­
нач­но ре­ше­ње те­ме­љи се на са­мо­по­у­зда­њу, ако се има­ју у ви­ду би­о­гра­фи­је по­ме­ну­тих
ауто­ра, мо­гло би се чак твр­ди­ти сна­жном осе­ћа­ју за­до­вољ­ства до­сег­ну­том лич­ном ин­
ди­ви­ду­ал­но­шћу и ауто­но­ми­јом. У то­ме се мо­же тра­га­ти и за раз­ло­гом да дру­ге те­ме
по­ста­ју но­си­о­ци њи­хо­вог умет­нич­ког про­гра­ма, док се ела­бо­ра­ци­ја соп­стве­ног ли­ка
за­др­жа­ва у до­ме­ну не­на­ме­тљи­во де­мон­стри­ра­не са­мо­све­сти.

141
 156. Сава Шумановић, Ноћ крај робља на Монмарру, 1929.

142
 ЗА­К ЉУ­ЧАК

Срп­ско сли­кар­ство је, у пе­ри­о­ду из­ме­ђу 1900. и 1941. го­ди­не, сво­јим стил­ским тра­
же­њи­ма и про­гре­сив­ним тран­сфор­ма­ци­ја­ма, до­след­но ува­жа­ва­ло фор­мал­ну и је­зич­к у
ге­не­зу европ­ске мо­дер­не умет­но­сти, иако че­сто у вре­мен­ском рас­ко­ра­к у у од­но­су на
бр­зи на­пре­дак европ­ске Мо­ер­не. Је­зич­ким свој­стви­ма и тех­нич­ким од­ли­ка­ма сли­ке
оно се ни­је у знат­ни­јој ме­ри раз­ли­ко­ва­ло од лав­них о­ко­ва мо­дер­ни­зма уоч­љи­вог
ши­ром кон­ти­нен­та. На пр­ви по­глед, јед­но­став­ним гру­пи­са­њем и на­бра­ја­њем мо­ти­ва,
мо­же се сте­ћи ути­сак да ни по сво­јим те­мат­ским из­бо­ри­ма срп­ско сли­кар­ство бит­ни­
је не од­сту­па од оп­штих на­ра­тив­них осно­ви­ца епо­хе. Ме­ђу­тим, па­жљи­во ра­сло­ја­ва­ње
ти­по­ло­ги­је при­зо­ра, уоча­ва­ње спе­ци­фич­них те­мат­ских, на­ра­тив­них или иде­о­ло­шких
раз­ли­ка кроз из­два­ја­ње по­себ­них це­ли­на, баш као и не­рас­ки­ди­ва ве­за умет­но­сти и дру­
штве­них и исто­риј­ских при­ли­ка, омо­г у­ћи­ли су из­два­ја­ње, а по­том и ин­тер­пре­та­ци­ју
аутох­то­них и ин­ди­ви­ду­ал­них осо­бе­но­сти ра­ног срп­ског мо­дер­ни­зма, упра­во кроз ње­
го­ву те­мат­ску струк­т у­рал­ност и ње­не раз­ли­чи­о­си.
У де­ли­ма пр­ве ге­не­ра­ци­је срп­ских мо­дер­ни­ста, ко­ја је на умет­нич­к у сце­ну сту­пи­
ла на пре­ла­зу ве­ко­ва, вид­но је, за мо­дер­ну умет­ност нео­бич­но сна­жно, ве­зи­ва­ње за
афир­ма­ци­ју иде­је на­ци­о­нал­ног. У та­ко по­ста­вље­ном и оса­вре­ме­ње­ном зна­че­њу, пеј­заж
пре­ста­је да бу­де са­мо сли­ка пре­де­ла. Као про­стор бив­ство­ва­ња на­ро­да он се тран­сфор­
ми­ше у но­ву исо­риј­ску сли­ку, но­ви ие­о­ло­шки и. Кра­јо­лик Ср­би­је, умет­нич­ке ко­
ло­ни­је, за­јед­нич­ки рад у при­ро­ди, али и сли­ке дру­гих про­сто­ра ве­за­них за суд­би­ну
на­ци­је, као што су ста­ра исто­риј­ско-кул­т ур­на сре­ди­шта, ме­ста кре­та­ња вој­ске или при­
нуд­них из­ме­ште­ња, на­сла­ња­ју се, та­ко­ђе, на упи­си­ва­ње но­вог сми­сла сли­ци под­не­бља.
Ро­ман­и­зо­ва­ње при­зо­ра и од­су­ство кри­тич­ког ста­ва уоча­ва се и у пред­ста­вља­њу се­ла,
кроз су­бјек­тив­но ин­тер­пре­ти­ра­ну ствар­ност оли­че­ну у иде­а­ли­за­ци­ји на­ро­ско жи­во­
та као ме­та­фо­ре искон­ских, тра­ди­ци­о­нал­них вред­но­сти. Сли­ка Ср­би­је та­ко, у срп­ском
сли­кар­ству пр­вих де­це­ни­ја 20. ве­ка, по­ста­је по­сред­ни озна­чи­тељ при­су­ства и кон­ти­ну­
и­те­та на­ци­је и ње­них вр­ли­на. Ин­те­ре­со­ва­ње за пеј­заж, као те­му ко­ја је омо­г у­ћа­ва­ла
ин­тен­зив­ну про­из­вод­њу зна­че­ња, те ње­го­во по­на­вља­ње и ва­ри­ра­ње до сте­пе­на ми­то­ло­
ги­за­ци­је зе­мље као за­ви­ча­ја, на­ста­вља се то­ком чи­та­вог пе­ри­о­да пр­ве по­ло­ви­не ве­ка.
Про­ме­не дру­штве­них окол­но­сти усло­ви­ће са­мо про­ме­ну при­о­ри­те­та. Иде­а­ли­зо­ва­ну
сли­к у кра­јо­ли­ка као сто­же­ра на­ци­о­нал­ног иден­ти­те­та сме­ни­ће лич­ни до­жи­вљај, ко­ји
су­штин­ски не­ће про­ме­ни­ти иде­о­ло­шку ин­тер­пре­та­ци­ју те­ме. На­про­тив, мо­ди­фи­ко­ва­
но зна­че­ње упу­ћу­је на ге­не­зу ти­па, на­ра­ти­ва и иде­о­ло­ги­је сли­ке, ко­ја у сво­јој осно­ви и
да­ље ба­шти­ни исту иде­ју – тран­сфор­ма­ци­ју ствар­ног при­зо­ра у ис­каз пре­о­бли­ко­ван
пре­ма умет­ни­ко­вим ста­во­ви­ма, же­ља­ма и по­тре­ба­ма.
Сли­ка гра­да, као но­ва и мо­дер­на про­јек­ци­ја ствар­но­сти, кон­сти­т у­и­са­ла се као по­
себ­на ви­зу­ел­на ин­тер­пре­та­ци­ја ур­ба­не сва­ко­дне­ви­це, ње­ног ли­ца и на­лич­ја. На­ста­нак
рад­нич­ке кла­се у Ср­би­ји, као и у свим пре­те­жно ру­рал­ним дру­штви­ма, не­рас­ки­ди­во је
ве­зан за про­цес се­о­ских рад­них ми­гра­ци­ја. Ства­ра­ње рад­ни­штва је за­то ви­ше со­ци­јал­
ни не­го иде­о­ло­шки про­цес: дру­штве­ни ста­т ус, мен­та­ли­тет, оби­ча­ји, усло­ви и про­сто­
ри ег­зи­стен­ци­је, за­бе­ле­же­ни су у ни­зу при­зо­ра у срп­ском сли­кар­ству тре­ће и че­твр­те

143
 ЗАКЉУЧАК

де­це­ни­је. Де­ла на ко­ји­ма се уоча­ва­ју те­го­бан жи­вот у гра­ду, бе­да и де­пре­си­ја, раз­от­кри­
ва­ју чи­ње­ни­це о со­ци­јал­ној по­дво­је­но­сти као по­сле­ди­ци про­це­са мо­дер­ни­за­ци­је, ур­ба­
ни­за­ци­је и ин­ду­стриј­ског на­прет­ка. За раз­ли­к у од сли­ке се­ла и, још ви­ше, се­о­ског ра­да
као иде­а­ли­зо­ва­не ве­зе са сво­јом зе­мљом, сли­ка гра­да је сли­ка екс­пло­а­ти­са­но­сти, али­
јен­ци­је, дру­штве­не мар­ги­не, ру­е зе­мље. На пу­та­њи мо­дер­ни­за­ци­је срп­ског дру­штва,
од искон­ског и тра­ди­ци­о­нал­ног до са­вре­ме­ног и евро­пе­и­зи­ра­ног, те­ме и са­др­жа­ји се­ла
и гра­да су сим­бо­лич­ке тач­ке по­чет­ка и кра­ја та­квог про­це­са.
Tоком пр­вих де­це­ни­ја 20. ве­ка, при­ли­ком сво­јих пу­то­ва­ња по Евро­пи, срп­ски умет­
ни­ци ви­ше су фа­сци­ни­ра­ни зна­ков­но­шћу исто­риј­ских оста­та­ка аутен­тич­не европ­ске
ци­ви­ли­за­ци­је, не­го но­вих про­сто­ра мо­дер­ног гра­да. Иде­а­ли­зо­ва­не и ро­ман­ти­зо­ва­не
исто­риј­ске епо­хе иза­зи­ва­ле су ве­ће ин­те­ре­со­ва­ње не­го ствар­ност ко­ју су, у по­ре­ђе­њу
са про­шло­шћу, до­жи­вља­ва­ли као бе­зна­чај­ну и про­за­ич­ну. Да­ва­ње пред­но­сти тра­ја­њу
над ре­ну­ком го­во­ри о њи­хо­вом ми­ре­њу са уло­гом па­сив­ног и не­мог по­сма­тра­ча ве­
ли­ког гра­да. Фа­сци­на­ци­ја кул­т у­ром про­шло­сти и да­ље је об­лик нео­ро­ман­ти­чар­ског до­
жи­вља­ја све­та. Са­да се, уме­сто бе­га из не­ми­ле или не­при­хва­тљи­ве дру­штве­не ствар­но­
сти у не­ис­ква­ре­ну при­ро­ду, бе­жи у иде­а­ли­зо­ва­не пеј­за­же исто­ри­је. Уз­др­жа­ност пре­ма
мо­дер­ним ур­ба­ним при­зо­ри­ма за­др­жа­ће се у срп­ском сли­кар­ству то­ком чи­та­ве пр­ве
по­ло­ви­не ве­ка. Низ ве­ду­та ука­зу­је на уса­мље­нич­к у из­ме­ште­ност из ко­ви­тла­ца жи­во­та
ве­ле­гра­да. Су­штин­ски осе­ћај не­при­па­да­ња, ни ве­ли­кој про­шло­сти, ни мо­дер­ном гра­
ду, ни ње­го­вој ели­ти, глав­но је обе­леж­је ових са­мот­них при­зо­ра. Реч је о сли­ка­ма на­ста­
лим из ау­сај­ер­ске о­зи­ци­је и о­ле­а са сра­не у ко­је су сна­жно ути­сну­ти осе­ћа­ји
анк­си­о­зно­сти, због ма­те­ри­јал­не не­си­г ур­но­сти, од­су­ства истин­ске дру­штве­не ета­бли­
ра­но­сти и не­из­ве­сно­сти жи­во­та у дру­гој и ма­ње по­зна­тој сре­ди­ни.
И ка­да је реч о бе­о­град­ској ве­ду­ти, рет­ка су оства­ре­ња ко­ја све­до­че о ре­зи­ден­ци­јал­
ним град­ским че­твр­ти­ма, про­сто­ри­ма мо­дер­ног ур­ба­ни­зма у ко­ји­ма се огле­да бур­жо­а­
ски на­чин жи­вље­ња. Ма­ло­број­ни ра­до­ви овог ти­па, углав­ном де­та­љи у кул­ти­ви­са­ном
исеч­к у при­ро­де, пре­по­зна­ју се као ва­ри­ја­ци­ја пеј­за­жа ко­ји сво­је уче­сни­ке кла­сно од­ре­
ђу­је. Сли­ка кра­јо­ли­ка и ов­де је озна­ка дру­штве­ног ста­т у­са и по­ре­кла. Пред­ста­вље­на
у но­вом об­лич­ју, она је сим­бо­лич­ка озна­ка про­ме­не, све­до­чан­ство о зе­мљи ко­ја ни­је
на­пу­ште­на, већ си­сте­мат­ски пре­о­бли­ко­ва­на и кул­ти­ви­са­на у скла­ду са европ­ском, гра­
ђан­ском тра­ди­ци­јом. Ам­би­ва­лент­ни про­стор спо­ја искон­ског и мо­дер­ног је по­ка­за­тељ
ру­рал­но-бур­жо­а­ске тран­сфор­ма­ци­је и оли­че­ње но­вог дру­штва на­ста­лог на те­ме­љи­ма
та­квог спо­ја.
Гр­че­ви­то се при­др­жа­ва­ју­ћи пра­ви­ла со­ци­јал­не ми­ми­кри­је, пр­ва ге­не­ра­ци­ја срп­ских
мо­дер­ни­ста тра­жи­ла је по­твр­ду сво­је умет­но­сти у ве­ли­ким на­ра­ти­ви­ма. Ти­ме су дра­
стич­но ре­ду­ко­ва­не ње­не те­мат­ске и са­др­жин­ске пре­о­к у­па­ци­је. Не же­ле­ћи да по­ка­ж у
ка­ко за­ла­зе у дру­штве­но спор­не и не­при­хва­тљи­ве про­сто­ре, умет­ни­ци из­бе­га­ва­ју и
из­о­ста­вља­ју хро­ни­ке о ме­сти­ма јав­не за­ба­ве, ноћ­ном жи­во­т у и но­вим об­ли­ци­ма ис­ка­
зи­ва­ња сло­бод­не сек­су­ал­но­сти. Крај Пр­вог свет­ског ра­та ко­ин­ци­ди­рао је са по­ја­вом
но­вих ак­те­ра на умет­нич­кој сце­ни. Био је то, ма­кар по спољ­ним ма­ни­фе­ста­ци­ја­ма, пе­
ри­од убр­за­не мо­дер­ни­за­ци­је. Про­ме­не град­ског ми­љеа ну­ди­ле су ши­рок ре­пер­то­ар но­
вих те­ма и мо­ти­ва: са­о­бра­ћај, елек­три­фи­ка­ци­ју, из­ло­ге, тро­то­а­ре и кан­де­ла­бре, али и
про­сја­ке, бес­к ућ­ни­ке, про­сти­т ут­ке. Ули­ца се ус­по­ста­вља као сим­бол са­вре­ме­ног до­ба,

144
 ЗАКЉУЧАК

па­ра­диг­мат­ско ме­сто мо­дер­но­сти. По­сте­пе­на ли­бе­ра­ли­за­ци­ја дру­штва, као и ши­ре­ње

но­вих ур­ба­них про­сто­ра, кон­сти­т у­и­шу та­ко и но­ве ти­по­ве при­зо­ра гра­да: јав­не и при­
ват­не про­сто­ре.
Сли­ке при­ват­них про­сто­ра, као струк­т у­рал­ни део ти­по­ло­ги­је ур­ба­них при­зо­ра, ин­
те­гри­шу у сво­је зна­чењ­ско по­ље и мо­тив мр­тве при­ро­де, ко­ји по­ста­је по­сред­на сту­ди­ја
лич­но­сти, ста­т у­сни еле­мент бур­жо­а­ске ствар­но­сти, озна­чи­тељ пре­о­бра­жа­ја дру­штва,
али и ме­та­фо­ра по­се­до­ва­ња, тач­ни­је, дру­штве­ног сло­ја ко­ји (је мо­ао а) по­се­ду­је. Ин­
тер­пре­ти­ра­не у иде­о­ло­шкој рав­ни, мр­тве при­ро­де су, ме­ђу­тим, и озна­чи­те­љи ши­рих
со­ци­јал­них при­ли­ка, оне су че­сто дис­крет­ни го­вор о ком­плек­сној дру­штве­ној си­т у­а­ци­
ји: у зе­мљи у ко­јој је је­дан део ста­нов­ни­штва пер­ма­нент­но гла­до­вао, хлеб је, без сум­ње,
мо­рао да бу­де ва­жан сим­бол.
Ре­пре­зен­та­ци­ја же­не и жен­ског ро­да је, та­ко­ђе, ин­те­гри­са­на у кри­те­ри­ју­ме или
симп­то­ме со­ци­јал­не ствар­но­сти. Ствар­на уло­га и по­ло­жај же­не у дру­штву је уоб­ли­
че­на стан­дар­ди­ма јав­ног мо­ра­ла и по­ста­вље­на из­ван глав­них то­ко­ва де­ша­ва­ња. Као
та­ква је по­но­вље­на и на плат­ну. По­ли­ти­ка пред­ста­вља­ња је де­фи­ни­са­на кроз сли­к у дру­
штве­них сте­ре­о­ти­па о му­шким и жен­ским про­сто­ри­ма, ин­те­ре­со­ва­њи­ма, пред­ме­ти­ма,
пра­ви­ли­ма по­на­ша­ња, за­ни­ма­њи­ма и ри­т у­а­ли­ма. Ве­за из­ме­ђу исто­риј­ских стан­дар­да,
естет­ских иде­а­ла епо­хе и њи­хо­ве ви­зу­а­ли­за­ци­је на­гла­ше­но се уоча­ва и у те­ми ак­та.
Дру­штве­не окол­но­сти ме­ња­ле су си­стем ре­пре­зен­та­ци­је. На­пу­шта­њем кла­сич­них кон­
вен­ци­ја, акт по­ста­је оли­че­ње ан­ти­дог­мат­ског при­зо­ра. Ипак, сли­ка­ње и (или) гле­да­ње
ак­та и да­ље је упу­ћи­ва­ло на јав­но раз­от­кри­ве­ни во­а­је­ри­зам, пре­ћут­но при­хва­ћен код
му­шка­ра­ца, али не и код женâ. Исто­риј­ска аси­ме­трич­ност и су­бјек­тив­ност род­ног, дру­
штве­но ко­ди­ра­ног по­и­ма­ња уло­ге же­не и уло­ге му­шкар­ца, омо­г у­ћа­ва­ла је или под­ра­зу­
ме­ва­ла онај те­мат­ски ре­пер­то­ар сли­ка­ри­ма, ко­ји је огра­ни­ча­ва­ла сли­кар­ка­ма. За­то се
се­лек­тив­ност по­ли­ти­ке по­гле­да и дру­штве­них нор­ми нај­у­пе­ча­тљи­ви­је огле­да упра­во
на овим те­ма­ма.
Бу­ду­ћи да је на­ста­ја­ло у те­сној ве­зи са исто­риј­ским, по­ли­тич­ким и кул­т у­ро­ло­шким
ка­рак­те­ри­сти­ка­ма епо­хе мо­дер­ни­за­ци­је срп­ског дру­штва и свим про­ти­ву­реч­но­сти­ма
ко­је је она до­но­си­ла – мо­г ућ­но­сти­ма, огра­ни­че­њи­ма, раз­ли­чи­то­сти­ма, срп­ско сли­кар­
ство је, у пе­ри­о­ду из­ме­ђу 1900. и 1941. го­ди­не, обе­ле­же­но те­жња­ма, иде­а­ли­ма и раз­о­ча­
ре­њи­ма те исте епо­хе, што се да­нас мо­же уочи­ти у ње­го­вим иде­о­ло­шким са­др­жа­ји­ма,
ре­пер­то­а­ру и мо­ти­ви­ма. Оно се ука­зу­је као та­кав об­лик ре­пре­зен­та­ци­је дру­штве­них
кô­до­ва, ко­ји је еле­мен­те мо­дер­но­сти по­се­до­вао, не­го­вао или ин­тер­пре­ти­рао и из­ван
до­ме­на ис­кљу­чи­вих фор­мал­них ком­пе­тен­ци­ја и ино­ва­ци­ја мо­ер­не сли­ке. Ти­ме се ус­
по­ста­ви­ло не са­мо као сво­је­вр­сна ба­шти­на или хро­ни­ка мо­дер­но­сти јед­ног сло­же­ног
дру­штва и као све­до­чан­ство о не­го­ва­њу кон­ти­ну­и­те­та соп­стве­не мо­дер­не ства­ра­лач­
ке ми­сли, већ, пре­вас­ход­но, као је­дан од кључ­них ак­те­ра ру­шве­не ар­и­ку­ла­ци­је у
о­ме­ну уме­нич­ко е­ло­ва­ња и као не­за­о­би­ла­зни гра­ди­тељ на­прет­ка и мо­дер­ни­за­ци­је
соп­стве­не сре­ди­не.

145
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY:
SERBIAN PAINTING 1900–1941

The recording of the phenomenon of modernity when it appeared and became

established in Serbian society and culture during the first half of the 20th century was
thoroughly systematized historiographically and museologically during the second half of
the century. The practice of recording art interpreted the period between 1900 and 1941 in
terms of decades, creating a framework within which recognizable peculiarities could be
noticed and which encompassed the processes of development and shaping of the artistic
scene marked with the notion of a modern painting expression. Although different, these
approaches have one strong common denominator: they are based on a rectilinear passage
through space, time and formal linguistic characteristics of the painting. In this series, one
artistic phenomenon replaces another, thus becoming the main one, and this is followed
by a sort of reaction to it. However, the origin of painting is not determined by a change in
style exclusively, nor is it enclosed within itself and its own medium/technical regularities,
but is conditioned to a great extent, often crucially, by general social conditions. Beyond
looking for formal similarities, the book Themes and Ideas of Modernity: Serbian Painting
1900–1941 examines motives, reasons for and processes of the creation of artistic work;
it suggests a broader definition of the depiction’s meaning by cross-analyzing social and
symbolic, aesthetic and historical contexts; and it asks questions about the degrees and
reasons for the artist’s personal, intimate or social stands and limitations.
The characteristics of modernity in Serbian society are inextricably linked to the
development of capitalism and the urbanizations of cities and various social phenomena
shaped by the need to fit into the current and suitable European context. The temporal
framework from 1900 to 1941 was symbolically marked by two “world” events: The World
Exhibition in Paris, where Serbia presented itself with a national pavilion, intending to
show its economic and cultural development as a proof of belonging to Europe, and
World War II, where the beginning of changes in the socio-political structure of Serbia
consequently transformed art, its ideological essence and the meaning of the notions of
modern, modernistic, and modernity in general. In spite of significant historical events
which marked the epoch – a dynasty change (1903), two Balkan wars (1912–1913 and 1913),
World War I (1914–1918), the formation of the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes
(1918) and then the Kingdom of Yugoslavia (1929), Parliament dismissal and dictatorship
(1929–1934) – thematic and ideological structures of Serbian painting in this period can
be viewed as a whole. The reason behind such an approach is a strong parallel process of
continuous, though often slow, modernization of the Serbian state and society, which was

147
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

primarily associated with the synchronized, unbroken establishment of a civil society and
capitalistic economy.
In the period between 1900 and 1941 Serbian painting, with its stylistic aspirations
and progressive transformations, consistently respected the formal and linguistic genesis
of the main phases of modernism all over the continent, although often after a temporal
gap as compared with the quick advancement of European Modernism. A simple typology
of scenes and motifs can also lead to the impression that Serbian artists did not deviate
significantly from the universal preoccupations of the epoch. However, the careful layering
of thematic choices, the shaping of specific narrative and ideological differences by singling
out characteristic forms, as well as the inextricable link between art and social circumstances
led to noticing, and then interpreting, the peculiarities of Serbian modernism in the first half
of the 20th century.

148
 THE VILLAGE

Landscape as a representational land

The desire to honor the advancement and achievements of mankind on the threshold
of the 20th century was promoted as the main aim of The World Exhibition held in Paris
in 1900. As early as 1897 the Serbian government established a special board headed by
Svetozar Gvozdić to deal with detailed preparations for participating in this event. The
paintings chosen represented the Kingdom of Serbia with events from its past as a testimony
of identity. In the fashion of epic narration (in the service of patriotic propaganda), the
following scenes-as-symbols were presented: European legitimacy lasting many centuries,
national bravery, collective suffering, fighting and memory. This was obviously done with
the intention to underline Serbian European tradition and the consequences of “defending”
Europe. The meaning of this carefully chosen selection of historical motifs was supposed to
visually shape the current ideas of national rebirth and once again stress that the Serbian
community, owing to its historical legacy, no way is and no way can be “Oriental”. Even in the
works of the first generation of Serbian modernists, who appeared on the artistic stage at the
turn of the century, there is an obvious affirmation of the national idea, which is unusually
strong for the concept of modern art. Although early Serbian modernism was characterized
by the necessary formal innovation, from a broader perspective, it was still based on the
logic of the World Exhibition, just interpreted by different pictorial signs. As it was grounded
on continuity, this was a step forward in the logical development of a community whose
modernism grew out of understanding tradition rather than breaking with it.
Landscape was no longer simplified so as to be at the level of representing an area.
As an area where a nation lived, it was transformed into a new picture, a new ideological
type. The landscape of Serbia, artistic colonies, collective painting outdoors, and pictures of
other areas associated with the destiny of a nation, like old historical and cultural centers,
sites of military movement or forced relocation such as Serbian motifs painted by Nadežda
Petrović, Glišić’s Adrianople, Golubović’s Mt Kajmakčalan, Milovanović’s Kapri or Miličić’s
Corfu landscapes, are also based on giving a new meaning to the representation of the
region. The landscape became the metaphor land as people. The picture of land in Serbian
painting in the first decades of the 20th century became an indirect marker of the presence
and continuity of the nation as well as its virtues. The “romanticizing” of scenes happened
simultaneously thorough a subjectively interpreted reality reflected in the idealization of the
life of the common people as a symbol of primordial, traditional values.

149
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

Interest in landscape, as a motif with various meanings, continued all through the first
half of the century. Recognizable typical landscapes, objects of an intensive repetition process
which formed the myth about a particular region, the picture of the homeland, can be seen
in the works of Milan Konjović (Bačka), Jovan Bijelić (Bosna), Petar Dobrović (Dalmacija),
Sava Šumanović (Srem), Ivan Radović (Bačka), Stojan Aralica (Lika), and Petar Lubarda
(Crna Gora). Changed social circumstances caused just a partial change of priorities. The
new idealized painting was no longer the dominant centre of national identity in general,
but of personal perception and nostalgic memories, which did not essentially change the
attitude towards the theme. On the contrary, modified meaning refers to the origin of the
type, narration and ideology of the picture as a logical consequence of broader historical and
social conditions; essentially, it still harbored the same idea.

Between the village and the city

The appearance of the working classes in Serbia, like in all predominantly rural
societies, was closely associated with the process of migrations of villagers in search of jobs.
Conditioned by industrialization in the 1890’s, spatial mobility of people led to the occurrence
of “working migration” during the first half of the 20th century, which largely changed the
shape of Serbian towns. Economic, social and cultural factors created circumstances that
suited the process of moving out and forming huge fluctuating work forces. Spatial mobility
did not, however, automatically match social mobility; that is, leaving villages itself did not
lead to shaping and accepting a new, urban identity. Emotional bonds with “abandoned”
families slowed down the assimilation process. The feeling of belonging somewhere was still
associated with the cult of the homeland, and it disabled essential integration into the new
surroundings. In the new situation, the need for collective identity led to the formation of
temporary communities related in terms of ethnic and class backgrounds whose living areas
were close to towns, but there was no real intention to link with them. The social profile of
the periphery was shaped by rural elements; in the process of rustication, potential urban
settlements turned into “village-cities”. Social status, mentality, customs, conditions and
living areas were captured in many scenes in Serbian painting, especially in the third and
the fourth decades. Works in which one can perceive hard city life, poverty and depression
reveal facts about social differences that resulted from the processes of modernization,
urbanization and industrial advancement. In contrast to the picture of the village, and even
more so, work in villages, as an ideal connection with one’s land, the representation of the
city was a picture of exploitation, alienation, social margin, of someone else’s land. In the
course of the Serbian community’s modernization from primordial and traditional values to
contemporary and Europeanized ones, the themes and contents of villages and cities were
symbolic points of the beginning and end of this process.

150
 THE CITY

The representation the city

All over the European continent in the fin de siècle one could see dynamic changes of
the social reality, which led to social transformations, a revised attitude towards historical
elements and historicity in general, as well as a logical appearance of the picture of modern
life as a visual comprehension of the epoch. Art left traces of the transformation of the public
world, of places where class affiliation was disappearing under the spotlights, of alcohol and
sex, of the phenomena of mass activity, street life and a new urban picture; like a carousel,
art revolved around these “contemporary temples”. Still, on their journeys around Europe,
Serbian artists were more readily fascinated with the symbolism of historical remains of the
authentic European civilization than with the new space of the modern city. Idealized and
romanticized history caused greater interest than reality which, compared with the past,
was considered to be insignificant and prosaic. Giving priority to duration over the moment
testifies to their reconciliation with the role of a passive and mute observer of a big city. Their
fascination with the culture of the past was another form of the neoromantic perception of
the world. Instead of escaping to unspoilt nature, they escaped to idealized landscapes of
history.
When it comes to Serbian paintings of urban life, there are just a few works which show
residential town quarters as places of modern urbanism that reflect a bourgeois way of life.
In the few depictions of private houses this definite privilege of the elite can be spotted most
often as a detail in a cultivated part of nature. The garden is recognized as a real reflection
of abundance, a transformed landscape which defines its owners in terms of class affiliation
– an authentic urban space. The depiction of land is thus once again an indicator of social
status and origin. Presented in the new shape, it is a symbolic marker of changes. Round
flower beds and paths in Vršac Park painted by Milosavljević, as well as the parks of Novi
Sad painted by Tabaković or parks in Belgrade painted by Radović, or the Kamenica Garden
painted by Šuput: all these represent land which is not abandoned, but systematically
reshaped and cultivated in accordance with the European, urban tradition. That is a meeting
point of primordial and modern elements, a genesis of the depiction of landscape, a tangible
proof of rural-bourgeois transformation and an incarnation of a new society formed on
the foundation of such a connection. If, for workers and peasants, nature is synonymous
with the hard jobs they did, for citizens it is a place for relief and rest. This is a picture of
space full of decorative shrubs, flowers and bushes – plants without “useful” fruits. This is a
representation of land which worked its way from need to decoration, from a scarf to a hat,
from a peasant jacket to a coat; land transformed by new value criteria.

151
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

Public and private space

Clinging on fiercely to the rules of social mimicry, the first generation of Serbian
modernists sought the acknowledgement of their art in “great narratives”. The attitude of
“active passiveness”, that is accepting the idea of keeping silent about unwanted things,
drastically reduced their thematic preoccupations. Not wanting to show that they entered
unacceptable areas according to the conventions of provincial morality, these artists avoided
and omitted chronicling places with public entertainment, nightlife and new forms of
expressing free sexuality. The end of World War I coincided with the appearance of new
elements on the artistic stage. It was a period of rapid modernization, at least judging by
outer manifestations. The changes in the city milieu offered a wide selection of new themes
and motifs: traffic, sports events, displays and pavements, as well as beggars, the homeless
and prostitutes. The street became a symbol of the modern age, a paradigm of modernity.
Gradual liberalization of the society, as well as the consequent widening of the spectrum of
public modernity, formed new types of the urban representation.
Such a delicate web of referring symbols of the city’s face and its reverse was complemented
by numerous representations of private areas, first of all by objects that constitute them.
Integrated as a structural part of the typology of the scene, the motif of still life was an indirect
study of the tastes, choices, sensibilities and personalities; a reflection of bourgeois reality,
even an indicator of a transformed society. Like Wunderkammers, interiors and collected
objects there, especially non-utilitarian ones, became paradigmatic representations of the
character, the aesthetic and ethic value systems. However, they also became metaphors of
possession, and the social class which could possess things. Numerous interiors painted
by Čelebonović, Tabaković and Šuput, and their details, are chronicles of bourgeois
surroundings, the motifs of “creating the atmosphere”. Antique furniture, paintings, chess
sets, sculptures and toys are surrogates of human presence. The impression which the scene
leaves, especially through that relationship between presence and absence, is intimate,
somewhat voyeuristic, like secretly entering a room that someone has left just for a moment
– not arranged, an authentic proof of a civil Serbia. Still lifes, however, are markers of wider
social circumstances and existential dilemmas too. Interpreted ideologically, they are often
an answer to the complexity of the state of a society and also of an almost chronic public
indifference toward increasing social problems.

Spaces of Femininity

The representation of women is also integrated into the criteria or symptoms of social
reality. The real role and status of women in the society is shaped by standards of public
morality; they are excluded from all major happenings. The policy of depiction is defined
through the picture of social stereotypes about male and female interests, objects, rules
of behavior, professions and rituals. The places in which women are represented strongly
emphasize isolation and preoccupation with “desirable activities”. The lack of communication
– the ideals of modesty and submissiveness as glorified female virtues – is emphasized by

152
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

depicting a dropped gaze or a gaze in the distance, as well as by composition solutions

mostly showing a three-quarter or full profile, sometimes the back and least often the front
of the face. Like personal records, these works of art describe the atmosphere without
questioning it. Critical stance is replaced by a melancholic and meditative attitude and an
obvious ambivalent experience of reality. The observer can peep into an ambience of carefully
preserved hidden scenes, comfortable nests, places for resting and daydreaming, intimate
genre scenes from which he/she can discreetly read possibilities and limitations. These scenes
are not shaped, or at least not exclusively, by the look of the creator, but primarily the social
framework and its characteristic gender policy of viewing. Their marked unpretentiousness
makes them a sort of chronicle of the epoch. The representation’s essence is in the visual
relationships which become psychological.
In that gender-defined ambience women are often depicted while resting, decorating,
combing or dressing. However, there are no equivalent representations of men - neither
in bathrooms, nor beside vases with flowers, nor in the vicinity of mirrors, beds or kitchen
tables. Least of all are there scenes with men daydreaming. Although the mentioned locations
and objects are universal as to their purpose, their banal narrative does not correspond with
the projected perception of the male space. We can also notice similar logic when it comes
to dressing up, clothes and jewelry, which is left to women and “inferior races”. Men keep
wedding rings, medals or badges, i.e. objects whose decoration is justified by their utility.
The policy of representation worked as a picture of social stereotypes about male and female
spaces, interests, objects, rules of behavior and rituals.

153
 PEOPLE

Painting and/or viewing the nude

In the caricature “From the Fifth Yugoslav Exhibition”, which the daily paper Politika
published in 1922 with the caption: “And this painting, children, that is: … that is: … Let`s
move on!,” there is a family of three members visiting the event. The father, who utters the
cited words, is covering the pubic area of the female nude in the picture in front of them
with his hat. Beside him there are two people standing: a boy looking in surprise and a
younger woman with a lowered head, covering her face with her hand in a fashion that shows
embarrassment. Attitudes and beliefs of the community about depicting a naked body are
also very picturesquely shown in a campaign in the year 1927. It was launched by the majority
of the conservative public against erecting Meštrović`s “Victor”. On that occasion, apart
from the issue of the lack of national emblems, there was another controversial issue: the
nakedness of the figure. The connection between historical standards, aesthetic ideals of the
epoch and their visualization is especially seen in the theme of nudes. Social circumstances
changed systems of representation. As classical ideals were abandoned, the nude, at least
illusively, became the incarnation of an anti-dogmatic sight.
The traditionally recognizable idealized landscape with a lot of naked bodies is replaced
by a purposely arranged scene from an artist’s studio. The created situation is no longer an
element of mythological imagination and erotomania, but an ordinary posing act. Still, space
and its symbolic designation are still defined by the artist’s legitimacy. The scene structured
around the studio is ambiguous, and it refers to the construed difference between nudity
and nakedness; nudity is in the service of art, contrasting with banal nakedness. Beyond
the hedonistic erotomania of the Olimp that is its mythological justification, modern art
searched for the permitted matrices of nudity.

The individual and the group

In 1929 Branko Popović wrote the following about The Autumn Exhibition of Artists
from Belgrade: “What this exhibition shows us is that, as to the object of artistic work, our
painters are interested in man, his appearance, expression and activities almost as much as
in landscapes, still lifes and interiors, in other words, as much as in his surroundings. That is
very important for the further development of our art, for its future direction. Because, the
question is whether our painting will, like almost all Mediterranean types of painting, pay
the greatest attention to man, or whether it will rather like northern and middle-European

154
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

types of painting focus more on man’s surroundings. Furthermore, if we assume that these
two basic artistic interests will intertwine in our art, like it was in French painting until
recently, it is questionable which subject will gain and which will lose in the future. From
this point of view, it is interesting to look more closely at those paintings and drawings at
this exhibition which take man as the object of attention and artistic treatment. They are
mostly portraits, studies and “genre” paintings. Compositions in the true sense of the word
are scarce and they are very varied and of different value. […] There are no religious and
historical compositions at all. On the basis of this, one could conclude that with us, for now,
even when artistic choice is man, he is treated mostly in the context of his real relationship
with the outer world.” Popović’s estimate can be supplemented with the claim that these
works of art said nothing more about the relationship of the represented figure with the
outer world than about the artist’s personal relationship with the society and his place in it.
In Serbian painting of the first half of the 20th century group portraits, which are direct
or indirect self-portraits in a group, most explicitly show the chosen collective identity and
the need to leave trace of it. The fact that they are almost never composed as genre scenes or
at least works created on the basis of genre sketches, but as completely artificially organized
compositions, indicates the intention to present a thoroughly thought-out depiction and
to project it publicly without any mistakes. By visualizing the group in which he wishes to
belong or thinks that he belongs, the artist channels the public image of his own identity. He
leaves numerous portraits of his colleagues and friends, almost invariably in casual postures
and everyday situations, as proof of his own place among the cultural elite. Like a precious
chronicle, these works of art become a detailed road sign through the artistic circumstances
of the epoch and a testimony of the people who shaped it.
Other numerous self-portraits also speak about the wanted projection of the artist’s
position in society. The clash of being the subject and the object of painting at the same time
indicates self-perception in the third person – an outward look from the inside. Thus, these
elaborations can be considered twofold: as the way the artist really sees himself in the society
as well as the way in which he wants to be seen. In a number of paintings, several, often
intertwined, types can be singled out: a representation of oneself as a painter, a representation
of oneself not as a painter, and a representation of oneself without referential attributes;
furthermore, studios and self-quotes also serve as types of indirect self-representation. In
the first group of portraits there are self-portraits where the artist is in front of his easel,
with a palette and a paintbrush; he is beside a box with paints or in his overall, in a purposely
thought-out posture which shows the need to identify the painter with his profession. The
second group comprises paintings which markedly differ from the socially defined image of
the artist and they are testimonies of playing with identity. The third segment comprises self-
portraits which, due to the absence of costumes and symbols of any provenance, indicate
dialogue with oneself. Yet, scenes from studios can also be considered to be self-portraits.
Their content, which is usually ascetic with just few material things, stresses an abundance
of spiritual qualities and their self-sufficiency. These authentic artistic places, inaccessible
isolated places in which an artist works, are actually metaphors of creation.

155
 THEMES AND IDEAS OF MODERNITY: SERBIAN PAINTING 1900–1941

Since it emerged in close connection with historical, political and cultural characteristics
of Serbian society’s modernization, along with all its contradictions, possibilities, limitations,
differences, Serbian painting in the period between 1900 and 1941 bore the aspirations,
ideals and disappointments of the same epoch. Today, this can be noticed in its ideological
content, selection and motifs. It is a form of representation of social codes which possessed,
cherished or interpreted modernity elements even beyond the domain of exclusively
formal competency and innovations of modern painting. In that way Serbian painting was
established not only as a unique legacy or chronicle of the modernity of a complex society
but also as a testimony of cherished continuity of its own modern creative thought. It was
primarily one of the key elements of social articulation in the sphere of artistic action and an
unavoidable creator of advancement and modernization of its own surroundings.

156
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT:
DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts war die Zeit der Entstehung und Aufstellung des
Mappierens des Phänomens der Modernität in der serbischen Gesellschaft und Kultur und
erst während der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde diese gründlich historiographisch
und musealisch systematisiert. In der bisherigen Praxis wurde die Periode zwischen 1900
und 1941 vorwiegend in vier Jahrzehnte eingeteilt. Diese Jahrzehnte wurden als die Rahmen
betrachtet, innerhalb derer man erkennbare Eigenarten erblickte, sowie der Prozeß der
Entwicklung und Gestaltung der künstlerischen, durch den Begriff der Modernität des
malerischen Ausdrucks charakterisierten Szene, abläuft. Obwohl gegenseitig verschieden,
werden diese Verdeutlichungen doch durch einen festen gemeinsamen Nenner vereinigt:
durch die Begründung auf dem geradlinigen Weg durch Raum, Zeit und formellsprachliche
Merkmale des Bildes. In dieser Reihe wird ein Phänomen durch das andere abgelöst und
dadurch zum Hauptphänomen gemacht, woraufhin die Reaktion folgte. In Anbetracht
dessen, dass die Genese der Malerei weder ausschließlich durch den Stilwechsel bestimmt
ist, noch innerhalb eigener Gesetzen von Medien und Technik gefangen ist, sondern in
beträchtlichem, oft sogar entscheidendem Maße durch die gesamtgesellschaftliche Lage
bestimmt wurde, werden diese geradlinigen Strukturen anhand der Dauerausstellung der
serbischen Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in diesem Buch überprüft und
relativiert. Außer der Nachforschung nach den Ähnlichkeiten formeller Gründe werden
durch die Dauerausstellung auch Motive, Auslöser und Prozesse der Entstehung eines
Kunstwerks untersucht. Weiterhin wird durch die Kreuzanalyse sowohl des sozialen und
symbolischen, als auch des ästhetischen und historischen Kontextes die weitere Definition
der Erklärung der Vorstellung vorgeschlagen und die Frage nach dem Grad und der Ursache
der persönlichen, intimen oder gesellschaftlichen Bestimmungen und Einschränkungen
gestellt.
Die Merkmale der Modernität in der serbischen Gesellschaft sind mit der Entwicklung
des Kapitalismus, der Urbanisierung der Städte sowie verschiedenen sozialen Erscheinungen,
die durch die Bedürfnisse nach Einfügung in den aktuellen entsprechenden europäischen
Kontext gestaltet werden, untrennbar verbunden. Den Grenzrahmen der Jahre 1900 bis 1941
hatten zwei „Weltereignisse“ symbolisch gekennzeichnet: Die Weltausstellung in Paris, auf
der sich der serbische Staat in seinem nationalen Pavillon vorgestellt hatte, mit der Absicht,
die eigene wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung als Beweis europäischer Zugehörigkeit
zu zeigen. Das andere Ereignis war der Zweite Weltkrieg als Anfang der Veränderung der
politischen Gesellschaftsordnung Serbiens, was auch die Kunst, sowie ihren ideologischen

157
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

Einschlag und überhaupt die Bedeutung der Begriffe der Moderne, des Modernistischen und
des Modernismus transformieren würde. Trotz der wichtigen geschichtlichen Ereignisse, die
diese Epoche kennzeichneten, wie der Umsturz der Dynastie (1903), die zwei Balkankriege
(1912–1913 und 1913) und der Erste Weltkrieg (1914–1918), die Errichtung des Königreichs
der Serben, Kroaten und Slowenen (1918), und danach des Königreichs Jugoslawien (1929),
und die Parlamentsauflösung und Diktatur (1929–1934) kann man die thematischen und
ideellen Strukturen der serbischen Malerei in jener Periode als einzigartige Gesamtheit
betrachten. Die Ursachen dieser Auffassung liegen in den festen gleichlaufenden Prozessen
der kontinuierlichen, obgleich oft zurückhaltenden Modernisierung des serbischen Staats
und der Gesellschaft, was vorzugsweise mit der synchronisierten ununterbrochenen
Erstellung der bürgerlichen Gesellschaft und kapitalistischen Wirtschaft verbunden ist.
Obwohl die serbische Malerei durch Stilsuchen und progressive Transformationen
in der Zeit ab 1900 bis 1941 die formelle und sprachliche Genese der Hauptströmungen
des auf dem ganzen Kontinent zu bemerkenden Modernismus konsequent geachtet
hatte, stimmte sie zeitlich mit dem schnellen Fortschritt der europäischen Moderne
nicht überein. Die einfache Typologisierung der Bilder und Motive kann den Eindruck
schaffen, dass die serbischen Künstler im Wesentlichen nicht von universellen Interessen
der Epoche abwichen. Die aufmerksame Schichtung der Themenauswahl, die Gestaltung
der spezifischen erläuternden oder ideologischen Unterschiede durch die Absonderung
der charakteristischen Ganzheiten, wie auch die unzerreißbare Verbindung zwischen der
Kunst und den sozialen Umständen, ermöglichten die Wahrnehmung und danach die
Interpretation der Besonderheiten des serbischen Modernismus der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts gerade mittels der thematischen Strukturalität und ihrer Sonderstellung.

158
 DAS DORF

Die Landschaft als Bild des Landes

Das Verlangen, den Fortschritt und die Errungenschaften der Menschheit am Anfang
des 20. Jahrhunderts auszuwerten, wurde als Hauptziel an der Weltausstellung in Paris
im Jahr 1900 promoviert. Die serbische Regierung hatte schon 1897 einen besonderen
Ausschuß mit Svetozar Gvozdić an der Spitze formiert, der die Vorbereitungen der
Teilnahme an dieser Veranstaltung in Einzelheiten vornahm. Auf den Bildern wurde das
Königreich Serbien durch Ereignisse aus der Nationalgeschichte als Identitätszeugnisse
dargestellt. In epischer Weise wurden im Dienste der patriotischen Propaganda die Szenen-
Symbole dargestellt: jahrhundertelange europäische Legitimität, der nationale Heroismus,
die historische Kontinuität, das kollektive Leiden, sowie Kampf und Erinnerung, mit der
offensichtlichen Absicht, die serbische europäische Tradition und die Wirkungen der
„Verteidigung“ Europas zu unterstreichen. Die Bedeutung dieser sorgfältig ausgewählten
Selektion historischer Motive lag darin, die aktuellen Ideen der nationalen Wiedergeburt
visuell zu gestalten und noch einmal zu verkündigen, dass das serbische Millieu, gerade
nach eigenem historischen Erbe nicht „orientalisch“ ist und es auch nicht sein könnte. In den
Werken der ersten Generation der serbischen Modernisten, welche die künstlerische Szene
um die Jahrhundertwende betraten, bemerkt man eine starke Bindung an die Affirmation der
nationalen Idee, die in der modernen Kunst ungewöhnlich ist. Obwohl der frühe serbische
Modernismus von der notwendigen formellen Erneuerung kennzeichnet ist, liegt ihm
weiterhin im Grunde die Logik der „Weltausstellung“, aber nur durch das andere piktorale
Zeichen interpretiert. An der Kontinuität begründet bemerkt man den Modernismus als
eine Stufe in der logischen Entwicklung des Millieus, wo er aus dem Verständnis und nicht
aus dem Bruch mit der Tradition auswächst.
Durch die angegebene Bedeutung wird das Landschaftsbild nicht mehr nur auf das Niveau
der Darstellung der Landschaft gestellt. Als der Daseinsraum des Volkes wird es in das neue
historische Bild, zum neuen ideologischen Typ transformiert. Sowohl das Landschaftsbild
Serbiens, die Künstlerkolonien, das gemeinsame Schaffen in der Natur, als auch die Bilder
von anderen Gebieten, die sich auf das Schicksal der Nation beziehen, wie es die alten
historisch-kulturellen Mittelpunkte, sowie die Serbienmotive bei Nadežda Petrović, Glišić’s
Jedrene, Kajmakčalan von Golubović, Capri von Milovanović oder die Landschaften der
Insel Corfu von Miličević, geben dem Landschaftsbild neuen Sinn. Das Landschaftsbild
stellt metaphorisch das Land dem Volk gleich. Das Gemälde des Landes ist in der serbischen
Malerei der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts das mittelbare Merkmal der Anwesenheit
und Kontinuität, wie auch der Tugenden der Nation geworden. Das „Romantisieren“ des

159
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

Anblicks geschieht gleichzeitig auch durch die subjektiv interpretierte Wirklichkeit, welche
durch die Idealisierung des volkstümlichen Lebens als Symbol der traditionellen Urwerte
verkörpert wird.
Auf das Landschaftsgemälde als mehrsinniges Motiv wird die Aufmerksamkeit während
der ganzen ersten Hälfte des Jahrhunderts weiterhin gerichtet. Die erkennbaren typischen
Gegenden stellen den Gegenstand eines intensiven Wiederholungsprozesses dar, wodurch
der Mythos über das bestimmte Landschaftsbild konstituiert wird. Die Heimatbilder sind in
den Werken von Milan Konjović (Bačka), Jovan Bijelić (Bosna), Petar Dobrović (Dalmatien),
Sava Šumanović (Syrmien), Ivan Radović (Bačka), Stojan Aralica (Lika), Petar Lubarda
(Montenegro) zu finden.

Zwischen Dorf und Stadt

Die Entstehung der Arbeiterklasse in Serbien, wie in allen vorwiegend ruralen

Gesellschaften, hängt untrennbar mit dem Prozeß der Arbeitermigrationen aus dem Dorf
zusammen. Die räumliche Beweglichkeit der Bewohner, die durch die Industrialisierung in
den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts bedingt wurde, trägt während der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts zur Erscheinung der „Arbeitermigration“ bei, welche die Physiognomie
der serbischen Städte in großem Maß verändern würde. Die wirtschaftlichen, sozialen
und kulturellen Faktoren bildeten die Umstände, die den Auswanderungsprozeß und die
Entstehung der Fluktuation von Millionen von Arbeitskräften begünstigten. Mittlerweile
wurde die räumliche Beweglichkeit nicht automatisch mit der sozialen gleichgestellt, bzw.
hat das Verlassen des Dorfes nicht an und für sich zur Gestaltung und Annahme der neuen
städtischen Identität geführt. Die emotionalen Bindungen an die „zurückgelassene“ Familie
haben den Assimilationsprozeß verlangsamt. Das Zugehörigkeitsgefühl hing weiterhin mit
dem Heimatkult zusammen, so dass die sachliche Integration in die Umwelt verunmöglicht
war. In der so neuentstandenen Situation führte das Bedürfnis nach kollektiver Identität
zur Formierung ethnisch und klassenverwandter vorläufiger Gemeinschaften, die sich
an die Stadt lehnten, aber ohne die wahre Absicht, sich mit der Stadt zu vereinigen. Das
Sozialprofil der Peripherie wird durch die ruralen Elemente gestaltet, so dass man die
potentiellen Urbanansiedlungen in „Dorfstädte“ umwandelte. Der Gesellschaftsstatus, die
Mentalitätmerkmale, Sitten, die Existenzbedingungen und -räumlichkeiten wurden in einer
Vielzahl von Werken der serbischen Malerei, besonders im dritten und vierten Jahrzehnt
dokumentiert. Die Werke mit dem fühlbaren, mühsamen, armseligen, depressiven Stadtleben
zeigen den sozialen Zwiespalt, als Folgeerscheinung des Prozesses der Modernisation,
der Urbanisierung und des industriellen Fortschritts auf. Zum Unterschied vom Bild des
Dorfes und der Arbeit auf dem Land, als einer idealisierten Verbindung mit eigenem Land,
ist das Stadtbild ein Abbild der Ausbeutung, Entfremdung, des Gesellschaftsrandes, des
fremden Landes. Auf dem Weg der Modernisierung der serbischen Gesellschaft von einer
urtümlichen und traditionellen zu einer neuzeitlichen und europäisierten Gesellschaft sind
die Themen und Inhalte des Dorfes und der Stadt die symbolischen Punkte des Anfangs und
Endes eines solchen Prozesses.

160
 DIE STADT

Das Stadtbild

In der Epoche fin-de-siècle fallen auf dem europäischen Kontinent die dynamischen
Veränderungen der gesellschaftlichen Wirklichkeit auf. Sie führten zu sozialen Wandlungen,
der Neubewertung des Verhältnisses zur Geschichte, sowie dem logischen Bild des modernen
Lebens als der visuellen Epocheselbsterkennung. In hinterlassenen Spuren der Transformation
der Öffentlichkeit, der Plätze, wo die Klassenangehörigkeit unter dem Reflektorlicht, Alkohol
und Sex verschwand, der Phänomene der massenhaften Aktivitäten, des Lebens auf der Straße
und des neuen Stadtbildes, drehte sich die Kunst um diese „zeitgemässen Tempel“ wie ein
Karussell. Während der Reisen durch Europa waren die serbischen Künstler doch öfter mit
Symbolik von Altertümern der authentischen europäischen Zivilisation, und seltener mit
neuen Plätzen der modernen Stadt fasziniert. Die idealisierte und romantisierte Geschichte
weckte mehr Interesse bei ihnen als die Wirklichkeit, die im Vergleich zu der Vergangenheit
als bedeutungslos und prosaisch erlebt wurde. Die Künstler zogen die Dauer dem Augenblick
vor, wovon auch ihre Annahme der Rolle des passiven und lautlosen Beobachters der großen
Stadt zeugte. Die Faszination mit der Kultur der Vergangenheit gilt als weitere Erscheinung
des neuromantischen Welterlebnisses. Anstatt der Flucht in die unverdorbene Natur flieht
man in die idealisierten Landschaften der Historie.
Wenn es um die serbischen Veduten geht, gibt es kaum Werke, die von den
Residenzstadtvierteln, wie über die Räume des modernen Urbanismus zeugten, in denen sich
die Lebensweise der Bourgeoisie widerspiegelte. Dieses zweifellose Privileg der Elite bemerkt
man am häufigsten auf den wenigen Darstellungen der Privathäuser als ein Detail in dem
kultivierten Ausschnitt aus der Natur. Den Garten erkennt man als das wahre Spiegelbild
der Überfülle und als das transformierte Landschaftsbild, das seine Teilnehmer klassenweise
bestimmt – als den authentischen bürgerlichen Platz. So wird das Landabbild noch einmal
zum Merkmal des gesellschaftlichen Status und Ursprungs. In seinem neuen Aussehen ist es
auch symbolisches Merkmal der Veränderung. Milosavljević’s Rundellen und Parkwege in
Vršac, sowie die Parks in Novi Sad von Tabaković oder in Beograd von Radović, der Garten in
Sremska Kamenica von Šuput zeugen vom Lande, das nicht verlassen, sondern systematisch
umgestaltet und im Einklang mit der europäischen bürgerlichen Tradition kultiviert wurde.
Das ist der Raum der Verbindung des Ursprünglichen und des Modernen, eine Genese
des Landschaftsbildes, ein greifbarer Beweis für die rural-bourgeoise Transformation und
die Verkörperung der neuen, auf den Fundamenten solcher Verbindungen entstandenen
Gesellschaft. Ist die Natur den Arbeitern und Bauern das Synonym für den Ort, wo sie
schwer arbeiten, gilt sie den Bürgern als Pause- und Rastplatz. Sie ist ein Platz voller Blumen,

161
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

schmückendem Reisig und Büschen – also Pflanzen ohne (brauchbarer) Früchte. Es ist
eigentlich das Bild eines Landes, das den Weg vom Bedarf zur Zierde, vom Kopftuch zum
Hut, von Bauerjacke zum Mantel hinüberging, und das anhand der neuen Maßstäben der
Wertschätzung umgestaltet wurde.

Öffentliche und private Räume

Die erste Generation der serbischen Modernisten suchte nach Bestätigungen eigener
Kunst in „grossen Fabeln“, wobei sie sich stark an den Regeln sozialer Mimikry hielten.
Durch die Stellung der „aktiven Passivität“ bzw. der Annahme der Idee vom Verschweigen
des Unerwünschten wurden ihre thematischen Einsätze drastisch reduziert. Ohne Lust
aufzuzeigen, wie sie die, nach den Konventionen kleinbürgerlicher Moral, inakzeptabeln
Räumlichkeiten betreten, lassen die Künstler die Chroniken über Orte der öffentlichen
Unterhaltung, über das Nachtleben und die neuen Ausdrucksweisen der freien Sexualität
aus. Das Ende des Ersten Weltkriegs traf mit der Erscheinung neuer Akteure aus der
Kunstszene zusammen. Rein nach den äußeren Manifestationen war es die Zeitperiode
der fortschreitenden Modernisierung. Die Änderungen im Stadtmilieu betrafen ein breites
Repertoire neuer Themen und Motive: den Verkehr, Sportereignisse, Schaufenster und
Trottoire, aber auch die Bettler, Obdachlosen und Prostituierten. Die Straße wird zum
zeitgemäßen Symbol der Epoche, als der paradigmatische Platz der Modernität gemacht.
Die neuen Stadtbilder werden durch allmähliche Liberalisierung der Gesellschaft, wie
auch in der Folge durch Verbreitung des Spektrums der Räumlichkeiten der öffentlichen
Modernität konstituiert.
Dieses filigrane Netz der Symbole der Licht- und Schattenseite der Stadt wurde durch
die zahlreichen Vorstellungen von Privaträumen ergänzt, vor allem durch die Gegenstände
die dieselben konstituieren. Als Bestandteil der Typologie des Anblicks wird das Motiv
des Stillebens zur mittelbaren Studie von Geschmack, der Auswahl, Sensibilität und
Persönlichkeit, wie auch zum Spiegelbild der bourgeoisen Wirklichkeit, ja sogar zum
Merkmal der Gesellschaftsverwandlung. Wie eine Wunderkammer werden die Interieurs
mit darin angesammelten nichtutilitären Gegenständen, die paradigmatischen Bilder des
Charakters, des ästhetisch-ethischen Wertungssystems. Sie werden auch die Metaphern des
Besitztums, d.h. die Metaphern der Schicht der Leute, die besitzen (könnten). Die zahlreichen
detaillierten Interieurs von Čelebonović, Tabaković oder Šuput sind die Chroniken der
bourgeoisen Ambiente, die Motive der „Atmosphäreerschaffung“. Die Antikenmöbel, die
Gemälde, Schachfiguren, Skulpturen, Spielzeuge sind nur die Surrogate der Anwesenheit von
Menschen. Der Anblick schafft, besonders durch dieses An- und Abwesenheitsverhältnis
einen Eindruck, der intim, voyeurartig sogar, wie ein heimlicher Eintritt in den soeben
von jemandem nur kurz verlassenenen Raum wirkt – wie ein unarrangierter authentischer
Beweis des bürgerlichen Serbiens. Mittlerweile werden die Stillebensbildnisse die Zeichen
der umfangreichen Sozialumstände und Existenzdilemmata. Oft sind diese, auf einer
ideologischen Ebene interpretierten Bildnisse, die Antwort auf die Komplexität des

162
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

gesellschaftlichen Zustands und auf die fast chronische öffentliche Indifferenz gegenüber
den zunehmenden Sozialproblemen.

Die Räumlichkeiten für Frauen

Die Repräsentation der Frauen wird in Kriterien oder Symptome sozialer Wirklichkeit
integriert. Die reale Rolle und Lage der Frau in der Gesellschaft ist durch Standards öffentlicher
Moral und außerhalb von Hauptereignissen aufgestellt. Die Weise der Vorstellung wird
durch das Bild der gesellschaftlichen Stereotypen von Interessen, Sachen, Benehmenregeln,
Berufen und Ritualien der Männer und Frauen definiert. Die Räumlichkeiten, in denen
die Frauen vorgestellt werden, betonen die Isolierung und Hingabe den „erwünschten
Aktivitäten“. Die Abwesenheit der Kommunikation – die Verkörperung der Bescheidenheit
und Gehorsamkeit als glorifizieter Tugenden bei Frauen – hebt man durch den gesunkenen
oder ins Ferne gerichteten Blick, durch die Komposition von Dreiviertel- oder Vollprofil,
manchmal von Rücken und am seltensten en face hervor. Wie persönliche Notizbücher
beschreiben diese Werke die Atmosphäre, ohne sie in Frage zu stellen. Der kritische
Antrieb wird durch melancholisch-meditative Stellungnahme und sichtlich ambivalentes
Erlebnis der Wirklichkeit ersetzt. Dem Beobachter wird es ermöglicht, in das Ambiente
sorgfältig bewachter geheimer Blicke, eingehüllter Bachelards Nester, Ruhestand- und
Träumereiplätze, intimer Genreszenen einzukucken, aus denen man diskret die Möglichkeiten
und Begrenzungen lesen könnten. Diese Anblicke werden nicht ausschließlich durch den
Blick des Schöpfers, sondern eher durch eigenartige geschlechtliche Beobachtungsweise
der gesellschaftlichen Fassung gestaltet. Durch ihre suggestive Unprätention werden sie
eigenartige Chronik der Epoche. Den Schwerpunkt der Vorstellung stellt man in visuelle
Beziehungen, die zu psychologischen werden.
In diesen geschlechtlich definierten Ambienten werden die Frauen oft bei der Rastpause,
Verschönerung, dem Kämmen und Ankleiden dargestellt. Mittlerweile treffen wir nicht die
äquivalenten Vorstellungen der Männer – in Badezimmern, neben den Blumenvasen, in der
Nähe von Spiegeln, Betten oder Küchentischen, und am seltensten als die Träumer. Obwohl
diese Räume und Gegenstände universell in Anwendung sind, entspricht ihre banale Fabel
nicht projektierter Perzeption männlicher Räumlichkeiten. Die ähnliche Logik gilt, wenn es
um Garderobe, Schmuck und das sich Zurechtmachen, was Frauen und „inferioren Rassen“
überlassen wird. Die Männer halten Fingerringe, Medaillen oder Abzeichen an, also die
Dinge, die zuerst utilitär und dann dekorativ sind. Die Politik der Vorstellung funktionierte als
Bild der gesellschaftlichen Stereotype von männlichen und fraulichen Räumen, Neigungen,
Sachen, Benimmregeln und Ritualien.

163
 DIE LEUTE

Malen und/oder Zuschauen dem Akt

Auf der 1922 in der Politika veröffentlichten Karikatur „Auf der Fünften jugoslawischen
Ausstellung“ mit dem Kommentar „Und dieses Gemälde, Kinder, das ist... das ist... Gehen
wir mal weiter!“ sieht man eine Dreierfamilie bei dem Umgang. Der Vater, der erwähnte
Worte ausspricht, bedeckt den Schamberg des auf dem Gemälde dargestellten Aktes, vor
welchem sie sich befinden. Neben ihm stehen: der Junge mit erstaunlichem Blick und
die jüngere Frau mit geneigtem Kopf, die gleichzeitig im Manier der Unbehaglichkeit das
Gesicht mit der Hand beschirmt. Die Verbindung zwischen geschichtlichen Standards und
ästhetischen Idealen der Epoche mit derer Visualisation wird beim Aktthema besonders
ausgedrückt. Die gesellschaftlichen Umstände haben Systeme der Repräsentation geändert.
Durch Verlassung der klassischen Ideale wird der Akt scheinbar die Verkörperung des
antidogmatischen Anblicks. Man sollte deswegen die neuen zufriedenstellenden Weisen
der gesellschaftlichen Normen erfinden.
Das traditionell erkennbare Landschaftsbild voll von nackten Körpern, wurde durch
zweckmäßig arrangierte Szene aus dem Künstleratelier abgelöst. Die kreierte Situation ist
nich mehr Ausschnitt aus mythologischer Imagination und Erotomanie, sondern einfache
Tat des Posierens. Der Raum und seine symbolische Bezeichnung sind weiterhin durch
künstlerische Legitimität bestimmt. Die ateliersartige Struktur des Bildes referiert von der
Mehrdeutigkeit, in Bezug auf konstruierten Unterschied zwischen nackt und bloß sein,
indem man Nacktheit im Dienste der Kunst von banaler Blöße unterscheiden soll. Außerhalb
hedonistischer Erotomanie von Olymp bzw. deren mythologischen Gerechtigkeit forschte
die moderne Kunst nach genehmigten Matrizen der Nacktheit.

Der Einzelne und die Gruppe

Branko Popović schreibt 1929 über die „Herbstausstellung der Künstler aus Beograd“:
„Diese Ausstellung zeigt uns in Bezug auf das Objekt, dass die Aufmerksamkeit unserer
Künstler fast gleichmäßig sowohl auf den Menschen, sein Aussehen, Ausdruck und
Handlung, als auch auf das Landschaftsbild, Stilleben und Interieur, also die Umgebung des
Menschen gerichtet wird. Das ist sehr wichtig für die weitere Entwicklung unserer Kunst,
eigentlich für ihre zukünftige Richtung. Es kommt die Frage vor, ob unsere Malerei, wie fast
alle mediteranische Malereien die Hauptaufmerksamkeit auf den Menschen richten oder
wie bei nördlichen und mitteleuropäischen Malereien ihre Blicke mehr auf der menschlichen

164
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

Umwelt anhalten würde. Unter Voraussetzung, dass sich diese zwei künstlerischen
Hauptinteressen bei uns verflechten und kombinieren würden, wie es in der französischen
Malerei vor kurzer Zeit der Fall war, stellt man sich weiterhin die Frage, welches von denen
gewinnen oder verlieren würde. Von diesem Aspekt aus ist es interessant, diejenigen Bilder
und Zeichnungen auf dieser Ausstellung aufmerksam anzuschauen, bei denen der Mensch
zum Objekt der Aufmerksamkeit und Bearbeitung gedient hat. Das sind am meisten die
Portraits, Studien und ‘Genre‘-Gemälde. Es gibt wenig Kompositionen im wahren Sinne des
Wortes und sie sind sehr verschiedenartig und -wertig. [...] Die religiösen und geschichtlichen
Kompositionen gibt es überhaupt nicht. Daraus könnte man beschließen, dass bei uns zur
Zeit, falls die künstlerische Aufmerksamkeit den Menschen betrifft, wird er hauptsächlich
in Betracht auf sein reales Verhältnis zu der Außenwelt gestaltet.“ Der Wertung von Popović
kann man die Behauptung zugeben, dass diese Arbeiten von dem Verhältnis zu der Außenwelt
des dargestellten Menschen nicht mehr als von dem persönlichen Verhältnis des Künstlers
zu der Gesellschaft und von der Stelle, die ihm darin gehört, zeugten.
Die Gruppenportraits, die in serbischer Malerei der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
fast regelmäßig mittelbare oder direkte Selbstportraits in der Gruppe sind, zeigen sehr
explizit auf die ausgewählte kollektive Identität und auf das Bedürfnis darüber den Beweis
hinterzulassen. Fast nie ist die Rede über Genreszenen oder mindestens über Werke,
die aufgrund der Genreskizzen entstehen, sondern über völlig künstlich geordnete
Kompositionen. Diese Tatsache spricht von der Absicht, die Darstellung in Einzelheiten
zu bedenken und fehlerlos öffentlich zu projektieren. Der Künstler richtet das öffentliche
Erlebnis eigener Identität durch die Visualisation der Gruppe, der er gehört oder gehören
wollte. Viele Portraits von Kollegen und Freunden, die fast regelmäßig in unverbindlichen
Posen und alltäglichen Situationen sind, läßt er als die Nachweise von seiner Stelle in der
Kulturelite über. Wie eine wertvolle Chronik werden diese Werke detaillierte Wegweiser
durch künstlerische Umstände der Epoche und das Zeugnis von Leuten, die dieselben
geschaffen hatten.
Von erwünschter Projektion eigener Lage in der Gesellschaft teilen auch zahlreiche
Selbstportraits mit. Durch Verwirrung des gleichzeitigen Seins als Subjekt und Objekt wird
auf die Anregung sich selbst in dritter Person anzusehen – auf einen äußeren Blick von innen
– angewiesen. So kann man diese Behandlungen zweifach betrachten: wie der Künstler sich
selbst in der Gesellschaft wirklich erlebt, aber auch als die Art wie er angesehen werden
wollte. Aus vielen Werken könnte man einige oft verflechtete Typen absondern: er sieht sich
selbst als Maler, sich selbst außer dem Maler und die Darstellung ohne referente Attributen,
dann die Ateliers und Selbstzitate, als eine Art mittelbarer Repräsentation von sich selbst. Zu
erster Gruppe würden die Selbstportraits gehören, an denen der Künstler vor Staffelei mit
der Palette oder Malerpinsel, neben dem Farbenkasten oder im Arbeitsmantel vorgestellt
wurde, also in absichtlich erdachter Pose, die den Bedarf des Autors nach Identifizieren
mit der Profession verweist. In der zweiten Gruppe sind Werke, die von gesellschaftlich
kanonisierter Auffassung des Künstlers betont abweichen und die Spielerei mit Identität
bestätigen. Dem dritten Segment entsprechen Selbstportraits, die durch Mangel an
Kostümierung und Symbole irgendwelcher Provenienz auf Dialog mit sich selbst verweisen.
Die Szenen aus Atelier kann man doch als Doubleselbstportraits ansehen. Durch materiell

165
 THEMEN UND IDEEN DER MODERNITÄT: DIE SERBISCHE MALEREI 1900–1941

asketischen Inhalt wird öfters ihre Geistesfülle, Selbstgenügsamkeit hervorgehoben. Diese

authentischen Aufenthaltsorte, unzugängliche Vereinsammungsräume, Orte für Arbeit sind
eigentlich die Metaphern des Schaffens.

Da die serbische Malerei in enger Verbindung mit geschichtlichen, politischen und kul-
türlichen Charakteristiken der Epoche der Modernisation in der serbischen Gesellschaft,
zusammen mit allen so gebrachten Widersprüchen – Möglichkeiten, Einschränkungen,
Verschiedenartigkeiten – entstand, wird sie in der Periode von 1900 bis 1941 durch Bestre-
bungen, Ideale und Enttäuschungen als Merkmale der Epoche gekennzeichnet, was heute
an den ideologischen Inhalten, Motiven und dem Repertoire erkennbar ist. Die serbische
Malerei zeigt sich als derartige Repräsentation gesellschaftlicher Kodizes, welche die Ele-
mente der Modernität auch außer Domänen ausschließlicher formeller Kompetenzen und
Innovationen des modernen Gemäldes besaß, gepflegt oder interpretiert hat. Dadurch wur-
de serbische Malerei nicht nur als eigenartige Erbschaft oder Chronik der Modernität einer
komplizierten Gesellschaft und als Zeugnis von der Sorge für Kontinuität eigenes modernen
schöpferischen Gedankens, sondern vorrangig als ein der Hauptakteure der gesellschaftli-
chen Artikulierung in der Domäne des künstlerischen Schaffens und zuletzt als ein unab-
dingbarer Erschaffer des Fortschritts und der Modernisierung eigener Umwelt errichtet.

166
 ЛИТЕРАТУРА

А
AMBROZIĆ, Katarina. Milan Konjović, Galerija Milana Konjovića, Sombor 1965.
AMBROZIĆ, Katarina. Milan Konjović/Ljudi, Galerija Milana Konjovića, Sombor 1972.
AMBROZIĆ, Katarina. Nadežda Petrović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973.
АМБРОЗИЋ, Катарина. Анре Ло и њеови јуословенски ученици, Народни музеј,
Београд 1974.
АМБРОЗИЋ, Катарина. Наежа Перовић, Српска књижевна задруга/
Југославијапублик, Београд 1978.
АМБРОЗИЋ, Катарина. Наежа Перовић. Из збирке Нароно музеја у Беорау,
Модерна галерија, Ваљево 1986.
ARGAN, Đulio Karlo. Moderna umetnost 1770–1970–2000, I, Clio, Beograd 2004.

Б
BABA, Homi. Smeštanje kulture, Beogradski krug, Beograd 2004.
BATLER, Džudit. Tela koja nešto znače. O diskurzivnim granicama „pola”, Samizdat B 92,
Beograd 2001.
BAŠIČEVIĆ, Dimitrije. Sava Šumаnović, Prometej, Novi Sad 1997.
BAŠLAR, Gaston. Poetika prostora, Kultura, Beograd 1969.
БЕЛИЋ КОРОЧКИН ДАВИДОВИЋ, Мирјана, ДАВИДОВИЋ, Радивоје. Бора Ба-
рух, Интерпринт, Београд 2001.
BELTING, Hans. The Invisible Masterpiece, University of Chicago Press, Chicago 2001.
БЕШЕВИЋ БОРЕЛИ, Иванка. Раос боја. Живо и ело Николе Бешевића, Народ-
ни музеј, Београд 1998.
BOGDANOVIĆ, Kosta. Logika prostornosti mrtve prirode u figuralnim kompozicijama
Save Šumanovića, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1984.
BOŽINOVIĆ, Neda. Žensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, Devedesetčetvrta/Žene u
crnom, Beograd 1996.
BOŽOVIĆ, Borka. Peđa Milosavljević. Samo jedno potsećanje – crtanje četkom, Galerija
Haos, Beograd 2008.
BOK, Gizela. Žena u istoriji Evrope, Clio, Beograd 2005.
BOŠNJAK, Sreto. Vinko Grdan 1900–1980, Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1983.
BOŠNJAK, Sreto. Ljubica Cuca Sokić, ULUS, Beograd 1987.

167
 ЛИТЕРАТУРА

БРКОВИЋ, Живко. Сава Шумановић. Еисоларни орре. Писма – окумени

– болес, Центар, Београд 1998.
BROOKS, Peter. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Harvard University
Press, London 1993.
BURIĆ, Bojana. Đorđe Andrejević–Kun. Radovi na papiru, Galerija Fakulteta likovnih
umetnosti, Beograd 2004.
БУРОЈЕВИЋ, Весна. Прило роучавању сликарсва Саве Шумановића. Ново чиање
Берачица, Галерија слика „Сава Шумановић”, Шид 2008.

В
VARKONYI, György. Petar Dobrović u mađarskoj likovnoj umjetnosti, u: Petar Dobrović
(1890–1990), Muzejski prostor, Zagreb 1990.
ВАСЕВА ДИМЕСКА, Викторија. Лазар Личеноски, Музеј на современата уметност,
Скопје 1998.
VASIĆ, Pavle. Portret u beogradskom slikarstvu 1918–1941, Kulturni centar Beograda,
Beograd 1963.
ВИТКОВИЋ–ЖИКИЋ, Милена. Пироски ћилими, Музеј примењене уметности,
Београд 2001.
VRANIĆ, Dragana. Ivan Tabaković – Legat Ratislave Tabaković, Muzej savremene
umetnosti, Beograd 1985.
ВУКСАНОВИЋ, Миро. Ликови Милана Коњовића, Књижевна заједница Новог Сада,
Нови Сад 1991.
ВУКСАНОВИЋ СОЛЕША, Сузана. Иван Табаковић (1898–1977), Галерија Матице
српске, Нови Сад 1998.
VULF, Virdžinija. Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd 1995.
ВУЧЕТИЋ МЛАДЕНОВИЋ, Радина. Побеђени „Побеник” (Полемика уочи
осављања Мешровићево соменика), Годишњак за друштвену историју, 2,
Београд 1999, 110–123.
ВУЧЕТИЋ МЛАДЕНОВИЋ, Радина. Евроа на Калемеану. „Цвијеа Зузорић”
и кулурни живо Беораа 1918–1941, Институт за новију историју Србије,
Београд 2003.

Г
GARB, Tamar. Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France, Thames and
Hudson, London 1998.
GVOZDENOVIĆ, Žana. Miloš Golubović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2003.
ГВОЗДЕНОВИЋ, Жана. Леа Милана Деинца и Рамиле Бунушевац Деинац,
Музеј савремене уметности, Београд 2004.
ГЕОРГИЕВА, Милена. Южнославянски иалози на моернизма. Бъларскомо
изкусво и изкусвомо на Сърбия, Хърваско, Словения (1904–1912), Изда-
телство „Български художник”, София 2003.

168
 ЛИТЕРАТУРА

(Група аутора) Сеамесе сликарских и вајарских ела из времена 1920–1940, Гале-

рија УЛУС, Београд 1951.
(Grupa autora) Treća decenija. Konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1967.
(Grupa autora) Nadrealizam. Postnadrealizam. Socijalna umetnost. Umetnost NOR–a.
Socijalistički realizam 1929–1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969.
(Grupa autora) Četvrta decenija. Ekspresionizam boje. Kolorizam. Poetski realizam.
Intimizam. Koloristički realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971.
(Grupa autora) Plenerizam. Secesija, simbolizam. Minhenski krug. Impresionizam.
Ekspresionizam 1900–1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973.
(Grupa autora) Jugoslovenska grafika 1900–1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1977.
(Grupa autora) Mihailo S. Petrov, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd 1979.
(Група аутора) Уменици чланови САНУ, САНУ, Београд 1980.
(Група аутора) Беора у сећањима 1900–1918, Српска књижевна задруга, Београд
1977.
(Група аутора) Беора у сећањима 1919–1929, Српска књижевна задруга, Београд
1980.
(Група аутора) Беора у сећањима 1930–1941, Српска књижевна задруга, Београд
1983.
(Група аутора) Фоорафија ко Срба 1839–1989, САНУ, Београд 1991.
(Grupa autora) Zbornik saopštenja i priloga sa skupa posvećenog ličnosti, delu i legatu Milana
Konjovića, Galerija Milana Konjovića, Sombor 1997.
(Група аутора) Ново чиање иконе (пр. Д. Сретеновић), Геопоетика, Београд 1999.
(Grupa autora) Uvod u feminističke teorije slike (pr. B. Anđelković), Centar za savremenu
umetnost, Beograd 2002.
(Grupa autora) Jedan vek grafike. Dela iz zbirke MSU, SANU, Beograd 2003.
(Група аутора) Музеј раа Беораа, Музеј града Београда, Београд 2003.
(Група аутора) Исорија ривано живоа. О Прво свеско раа о наших ана
(пр. Ф. Аријес и Ж. Диби), Clio, Београд 2004.
(Група аутора) Привани живо ко Срба у евенаесом веку (пр. А. Столић и Н.
Макуљевић), Clio, Београд 2006.
(Група аутора) Привани живо ко Срба у ваесеом веку (пр. М. Ристовић), Clio,
Београд 2007.
(Grupa autora) The Mirror and the Mask. Portraiture in the Age of Picasso, Yale University
Press, New Haven 2007.
(Grupa autora) Spomen-zbirka Pavla Beljanskog. Život posvećen umetnosti, Spomen-zbirka
Pavla Beljanskog, Novi Sad 2007.
(Grupa autora) Lubarda 1907-2007. Između slike prirode i prirode slike, Muzej savremene
umetnosti/Narodni muzej Crne Gore, Beograd 2008.
GOLDSVORTI, Vesna. Izmišljanje Ruritanije. Imperijalizam mašte, Geopetika, Beograd
2005.

169
 ЛИТЕРАТУРА

GROS, Elizabet. Preoblikovanje tela, Ženske studije, 14/15, Centar za ženske studije,
Beograd 2002, 25–53.

Д
DENEGRI, Ješa. Jugoslovenski crtež XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1966.
DENEGRI, Ješa. Petar Dobrović. Pejzaži 1929–1938, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1983.
DENEGRI, Ješa. Petar Dobrović, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek 1985.
ДЕНЕГРИ, Јеша. Пеар Добровић и Дубровник, Свеске ДИУС, 22, Београд 1991, 66–69.
ДЕНЕГРИ, Јеша. Тексови Саве Шумановића „Сликар о сликарсву” и „Зашо волим
Пусеново сликарсво”, ЗЛУМС, Нови Сад 1993, 145–157.
ДЕНЕГРИ, Јеша. Позни Шумановић: „Шиијанке”, Војин Башичевић, Нови Сад 1998.
DENEGRI, Jerko. Dve suprotne kritičke ideologije u jedinstvenom delu. Đulio Karlo Argan:
dva veka moderne umetnosti, u: Đ. K. Argan, Moderna umetnost 1770–1970–2000, I,
Clio, Beograd 2004, 5–14.
ДЕНЕГРИ, Јерко. Иконорафија и иеолоија слике Реакција часоиса „Данас” Пера
Добровића, у: Пеар Добровић у риесеим. Уменик и социјално окружење,
Музеј савремене уметности, Београд 2005.
ДЕРОКО, Александар. А онак је леијо јеролан на Беораом, Народна књига,
Београд 1987.
DESPOTOVIĆ, Jovan. Slikarstvo kao večno veselje za oči, u: Sava Šumanović iz privatnih
kolekcija, Jugoslovenska galerija, Beograd 1996.
ДИМИЋ, Љубодраг. Кулурна олиика Краљевине Јуославије 1918–1941, Стубови
културе, Београд 1996.
ДОБРОВИЋ, Олга. Докуменација о сваралашву Пера Добровића, Галерија
Матице српске, Нови Сад 1998.
ДОБРОВИЋ, Олга. Докуменација о сваралашву Пера Добровића II. Црежи и
окуменарна рађа, Галерија Матице српске, Нови Сад 1999.
ДОБРОВИЋ, Олга. Докуменација о сваралашву Пера Добровића III. Ликовне
криике – инервјуи – олиички чланци – исма, Галерија Матице српске,
Нови Сад 2002.
ДРАГОЈЕВИЋ, Предраг. Драомир Глишић (1872–1957), ауторско издање, Београд
2000.
ДУШКОВИЋ, Весна. Србија на Свеској изложби у Паризу 1900, Етнографски музеј,
Београд 1995.

Ђ
ЂОРЂЕВИЋ, Драгослав. Зора Перовић, Просвета, Београд 1964.
ĐORĐEVIĆ, Dragoslav. Milan Konjović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975.
ĐORĐEVIĆ, Dragoslav. Zora Petrović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978.
ЂОРЂЕВИЋ, Драгослав. Сликарсво оеске фиурације (пр. Ј. Деспотовић), Clio,
Београд 1996.

170
 ЛИТЕРАТУРА

Ж
ŽIVKOVIĆ, Stanislav. Portreti Beograđana, Kulturni centar Beograda, Beograd 1968.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Имресионисички орре, Зборник Светозара Радој-
чића, Београд 1969, 116–119.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Боривоје Севановић, САНУ, Београд 1970.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Коса Миличевић, Матица српска, Нови Сад 1970.
ŽIVKOVIĆ, Stanislav. Kosta Miličević, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Сојан Аралица, САНУ, Београд 1973.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Марко Челебоновић, САНУ, Београд 1977.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Уменичка школа у Беорау 1919–1939, САНУ, Београд
1987.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Срски имресиониси, САНУ, Београд 1994.
ЖИВКОВИЋ, Станислав. Млаен Јосић 1897–1972, Народни музеј, Београд 1997.
ŽIVKOVIĆ, Stanislav. Stojan Aralica, Radionica duše, Beograd 2002.

З
ZIDIĆ, Igor. Krležin Dobrović, u: Petar Dobrović (1890–1990), Muzejski prostor, Zagreb
1990.

И
ИВАНОВИЋ, Ивана. Психолошки и симболички оекс сликарсва Марка Челе-
боновића – Дела из збирке Нароно музеја у Беорау, Зборник Народног музеја,
XVII/2, Народни музеј, Београд 2004, 437–454.

Ј
ЈАНКОВИЋ, Оливера. Зора Перовић. Уменос као живо, САНУ, Београд 1995.
ЈАНКОВИЋ, Оливера. Милена Павловић Барили, TOPY, Београд 2001.
ЈАНКОВИЋ, Оливера. Наежа Перовић. Између уменоси и олиике, Сигна-
туре, Београд 2003.
ЈОВАНОВ, Јасна. Минхенска школа и срско сликарсво, Галерија Матице српске,
Нови Сад 1985.
ЈОВАНОВ, Јасна. Даница Јовановић, Галерија Матице српске, Нови Сад 1986.
JOVANOV, Jasna. Danica Jovanović, TOPY/Vojnoizdavački zavod/Spomen-zbirka Pavla
Beljanskog/Narodna biblioteka Đorđe Natošević, Beograd 2007.
ЈОВАНОВИЋ, Вера. Иван Табаковић – Неељко Гвозеновић. Заиси и реиска,
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1980.
ЈОВАНОВИЋ, Вера. Сликар Боан Шуу, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови
Сад 1984.
ЈОВАНОВИЋ, Вера. Лиза Крижанић. Живо и сликарсво, Издање аутора, Нови
Сад 2001.
ЈОВАНОВИЋ, Вера. Павле Бељански и Милан Коњовић. Сећања и исма, Тиски цвет,
Нови Сад 2004.

171
 ЛИТЕРАТУРА

ЈОВАНОВИЋ, Зоран М. Друшво уменика Зораф, Јован М. Васиљевић, Београд

1998.
ЈОВАНОВИЋ, Миодраг. Ка очецима срско имресионизма, Зборник Народног му-
зеја, XV-2, Народни музеј, Београд 1994.
ЈОВАНОВИЋ, Миодраг. Михаило Миловановић, Народни музеј, Београд 2001.
JUTERŠEK, Mirko. Matija Jama, Moderna galerija, Ljubljana 1974.

К
КАДИЈЕВИЋ, Александар. Јеан век ражења национално сила у срској
архиекури (Среина XIX – среина XX века), Грађевинска књига, Београд
1997.
КАШАНИН, Милан. Уменичке криике, Култура, Београд 1968.
KВАС, Милана. Сава Шумановић. О црежа ка слици, Спомен-збирка Павла Бељан-
ског, Нови Сад 2001.
KENDALL, Richard. Degas beyond Impressionism, National Gallery Publications, London
1996.
CLARK, Timothy J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers,
Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1986.
КОВАЧЕВИЋ, Божидар. Беа Вукановић, Уметнички павиљон, Београд 1958.
KOLARIĆ, Miodrag. Pedja Milosavljević, Zora, Zagreb 1957.
КОЛАРИЋ, Миодраг. Иван Табаковић, Просвета, Београд 1964.
КОЛАРИЋ, Миодраг. Никола Граовац, Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић”, Бео-
град 1980.
КРАУТ, Вања. Црежи срских сликара 1830–1930, Народни музеј, Београд 1972.
КРАУТ, Вања. Љубомир Ивановић, Галерија САНУ, Београд 1976.
KRŽIŠNIK, Zoran. Rihard Jakopič, Moderna galerija, Ljubljana 1970.
KRLEŽA, Miroslav. Petar Dobrović, Zora, Zagreb 1954.
КУСОВАЦ, Никола, ХАРАШИЋ, Гордана. Неељко Гвозеновић, Универзитет умет-
ности, Београд 1987.

Л
LUCIE SMITH, Edward. Impressionist Women, Artabras, New York 1993.
LUCIE–SMITH, Edward. Sexuality in Western Art, Thames and Hudson, London 1997.

М
МАКУЉЕВИЋ, Ненад. Пуовања Милана Миловановића о Сарој Србији, Макео-
нији и Свеој Гори 1907–1910. Прило рочавању уовања срских уменика,
Лесковачки зборник XXXIX, Лесковац 1999, 107–115.
МАКУЉЕВИЋ, Ненад. Уменос и национална иеја у XIX веку: сисем евроске и
срске визуелне кулуре у служби нације, Завод за уџбенике и наставна средства,
Београд 2006.

172
 ЛИТЕРАТУРА

МАНОЈЛОВИЋ, Тодор. Ликовна криика (пр. Ј. Јованов), Градска народна библиоте-

ка „Жарко Зрењанин“, Зрењанин 2007.
MARINSKA, Rouzha. Sofia-Europe. Bulgarian Painting (1900–1950) in the Context of
European Art, National Art Gallery, Sofia 1996.
МАРКОВИЋ, Јасна. Леа Бее Вукановић, Музеј града Београда, Београд 1990.
МАРКОВИЋ, Јасна. Пејзажи Беораа у XX веку, Музеј града Београда, Београд 2006.
MARKOVIĆ, Peđa. Beograd i Evropa 1918–1941. Evropski uticaji na proces modernizacije
Beograda, Savremena administracija, Beograd 1992.
MAROEVIĆ, Tonko. Marino Tartaglia, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb 2003.
МЕДАКОВИЋ, Дејан. Љубомир Ивановић, Просвета, Београд 1959.
MERENIK, Lidija. Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945–1968, Beopolis/Remont, Beograd
2001.
МЕРЕНИК, Лидија. Иван Табаковић, Галерија Матице српске, Нови Сад 2004.
МЕРЕНИК, Лидија. Промена и конинуие. Повоом ва ела Ивана Табаковића
из Збирке јуословенско сликарсва XX века Нароно музеја у Беорау, Збор-
ник Народног музеја, XVII/2, Народни музеј, Београд 2004, 459–472.
MERENIK, Lidija. Nadežda Petrović. Projekat i sudbina, TOPY/Vojnoizdavački zavod,
Beograd 2006.
МИЛЕТИЋ, Јелена. Маа рафика „Крваво злао” Ђорђа Анрејевића-Куна у ликов-
ној збирци Музеја руарсва и меалурије, Музеј рударства и металургије, Бор
2004.
MILOJKOVIĆ, Jelica. Milena Pavlović Barilli, Galerija Progres, Beograd 1999.
MILOJKOVIĆ, Jelica. Milena Pavlović Barilli, Zadužbina Milenin dom, Požarevac 2004.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Наежа Перовић. Пу часи и славе, Народни музеј,
Београд 1998.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Бора Барух, Народни музеј, Београд 2002.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Сава Шумановић. Сликар свелоси, Народни музеј, Београд
2002.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Преели Саве Шумановића и њеових савременика, Галерија
Матице српске, Нови Сад 2002.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Лубара. Изложба слика из Нароно музеја у Беорау
овоом сооишњице рођења, Народни музеј/РТС, Београд 2007.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Сава Шумановић. Преушање асији, Галерија Сава Шума-
новић/Принтмедиа, Београд 2007.
МИЉКОВИЋ, Љубица. Боривоје – Бора Севановић. Изложба слика из риваних
збирки, РТС, Београд 2008.

Н
NATTER, Tobias G. Chaim Soutine. Ein französischer Expressionist, Jüdisches Museum
Wien, Wien 2000.
NEAD, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, London/New
York 2007.

173
 ЛИТЕРАТУРА

NIERHOFF, Barbara. Das Bild der Frau. Sexualität und Körperlichkeit in der Kunst der
Brücke, Klartext, Essen 2004.
НОВАКОВИЋ, Константин. Живко Сојсављевић: живо и ело, Спомен-збирка
Павла Бељанског, Нови Сад 2006.
NORIS, Dejvid. Balkanski mit, Geopoetika, Beograd 2002.
NOCHLIN, Linda. Woman, Art, and Power and Other Essays, Westview Press, Oxford
1988.
NOCHLIN, Linda. Representing Woman, Thames and Hudson, London 1999.

П
ПАВЛОВИЋ, Катарина, Пеар Марковић, Народни музеј, Београд 1978.
ПАЛКОВЉЕВИЋ, Тијана. Виосава Ковачевић. Сликарка особено оеза, Спомен-
-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2000.
ПАЛКОВЉЕВИЋ, Тијана. Миливој Николајевић, Галерија Матице српске, Нови Сад
2003.
ПАЛКОВЉЕВИЋ, Тијана. Наалија Цвековић. Хроничарка женских росора,
Музеј у Смедереву, Смедерево 2006.
PANIĆ, Draga. Slikarstvo od 1900 do 1945, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1965.
PANIĆ, Draga. Natalija Cvetković, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1974.
PARKER, Rozsika, POLLOCK, Griselda. Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Pandora,
London 1981.
PEROVIĆ, Olga. Petar Lubarda, Galerija Tiodorović, Podgorica 2004.
PETROVIĆ, Rastko. Eseji, kritike (pr. R. Matić Panić), Muzej savremene umetnosti, Beograd
1995.
POLLOCK, Griselda. Mary Cassatt. Painter of Modern Woman, Thames and Hudson,
London 1998.
POLLOCK, Griselda. Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s
Histories, Routledge, London/New York 1999.
POLOK, Grizelda. Modernost i ženski prostori, 3+4, NS, 6, Beograd 2001, 4–11.
ПОПОВИЋ, Бојана. Моа у Беорау 1918–1941, Музеј примењене уметности, Београд
2000.
ПОПОВИЋ, Бранко. Ликовне криике, олеи и суије (пр. В. Розић), Градска гале-
рија, Ужице 2004.
ПОПОВИЋ, Владимир. Пејзаж у срском сликарсву 1900–1941, Народни музеј,
Београд 1975.
ПОПОВИЋ, Владимир. Мрва рироа у срском сликарсву 1900–1941, Народни
музеј, Београд 1978.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Савременици, I, Нолит, Београд 1955.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Мило Милуновић, Просвета, Београд 1959.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Савременици, II, Нолит, Београд 1964.
PROTIĆ, Miodrag B. Petar Lubarda, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967.
PROTIĆ, Miodrag B. Jovan Bijelić, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968.

174
 ЛИТЕРАТУРА

ПРОТИЋ, Миодраг Б. Срско сликарсво XX века, I, Нолит, Београд 1970.

ПРОТИЋ, Миодраг Б. Иван Раовић, САНУ, Београд 1971.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Јован Бијелић, Југославија, Београд 1972.
PROTIĆ, Miodrag B. Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, BIGZ, Beograd 1973.
PROTIĆ, Miodrag B. Petar Dobrović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1974.
PROTIĆ, Miodrag B. Ivan Tabaković, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977.
PROTIĆ, Miodrag B. Predrag – Peđa Milosavljević, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1978.
PROTIĆ, Miodrag B. Milena Pavlović Barili, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979.
PROTIĆ, Miodrag B. Sava Šumanović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1984.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Пеар Добровић између сварноси и уоије, у: Галерија
Пера Добровића, Музеј савремене уметности, Београд 1989.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Галерија слика „Сава Шумановић”, Галерија „Сава Шумановић”,
Шид 1990.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Милена Павловић Барили, Центар за културу, Пожаревац
1990.
ПРОТИЋ, Миодраг Б. Сава Шумановић 1896–1942, Музеј савремене уметности,
Београд 1996.
PROŠIĆ-DVORNIĆ, Mirjana. Odevanje u Beogradu u XIX i početkom XX veka, Stubovi
kulture, Beograd 2006.
PUŠIĆ, Marija. Jugoslovenska grafika XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1965.

Р
RADIĆ, Nenad. Povratak kući – tri autoportreta sa paletom, 3+4, NS, 6, Beograd 2001,
23–28.
РАЦКОВИЋ, Мирјана, Наежа Перовић и савременици, Војвођанска банка, Нови
Сад 2001.
РИСТИЋ, Вера. Пленериси, Народни музеј, Београд 1960.
РИСТИЋ, Вера. Милан Миловановић, Народни музеј, Београд 1986.
RISTIĆ, Vera. Beta Vukanović, TOPY/VIZ/Muzej grada Beograda, Beograd 2004.
РИСТОВИЋ, Милан. Црни Пеар и балкански разбојници. Балкан и Србија у не-
мачким саиричним часоисима 1903–1918, Удружење за друштвену историју,
Београд 2003.
РОЗИЋ, Владимир. Бранко Поовић. Сликар и ликовни криичар, САНУ, Београд
1996.
РОЗИЋ, Владимир. Уменичка руа „Облик” 1926–1939, Канцеларија за придружи-
вање Србије и Црне Горе Европској унији, Београд 2005.

С
SEKULIĆ, Isidora. Balkan, Plavi jahač, Beograd 2003.
СИМЕОНОВИЋ ЋЕЛИЋ, Ивана. Мило Милуновић. Нересушна ежња сушини
сликарске маерије и боје, САНУ/ЦАНУ, Београд 1997.

175
 ЛИТЕРАТУРА

SIMEONOVIĆ ĆELIĆ, Ivana. Marko Čelebonović. Na stogodišnjicu rođenja, Galerija

Zepter, Beograd 2002.
SIMEONOVIĆ ĆELIĆ, Ivana. Nedeljko Gvozdenović, Galerija Zepter, Beograd 2003.
СТАНИШИЋ, Гордана. Никола Бешевић. Раос боја, Народни музеј, Београд 1999.
СТЕВАНОВИЋ, Момчило. Наежа Перовић, Просвета, Београд 1959.
СТЕВАНОВИЋ, Момчило. Ђорђе Анрејевић–Кун, САНУ/Југославија, Београд 1977.
STEVANOVIĆ, Momčilo. Studije, ogledi, kritike (pr. R. Matić Panić i J. Denegri), Muzej
savremene umetnosti, Beograd 1988.
СТОЈАНОВИЋ, Дубравка. Калрма и асфал. Урбанизација и евроеизација Беораа
1890–1914, Удружење за друштвену историју, Београд 2008.
STOJANOVIĆ, Jelena. Građanski realizam Petra Dobrovića, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 2005.
STOJANOVIĆ, Ljiljana. Vasa Pomorišac, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1986.
STOJANOVIĆ, Ljiljana. Jugoslovenski paviljon. Pariz 1937, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1987.
STOJANOVIĆ, Ljiljana. Kosta Hakman 1899–1961, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1988.
STOJANOVIĆ–PILETIĆ, Ljiljana. Kosta Hakman, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1994.
STOJANOVIĆ–PILETIĆ, Ljiljana. Kosta Hakman 1899–1961, Jugoslovenska galerija
umetničkih dela, Beograd 1999.
СУБОТИЋ, Ирина. Миленко Шербан, Златна грана/Галерија Матице српске, Нови
Сад 1997.
SUBOTIĆ, Irina. Marko Čelebonović. Crteži kao intimni praznici, Galerija Haos, Beograd
2000.
SUBOTIĆ, Irina, ČELEBONOVIĆ, Aleksa. Ljubica Cuca Sokić, TOPY/Vojnoizdavački
zavod/SANU, Beograd 2003.

Т
ТИМОТИЈЕВИЋ, Мирослав. Гуслар као симболична фиура срско национално е-
вача, Зборник Народног музеја, XVII/2, Народни музеј, Београд 2004, 253–285.
TIHIĆ, Smail. Jovan Bijelić. Život i djelo, Veselin Masleša, Sarajevo 1972.
ТОДИЋ, Миланка. Исорија срске фоорафије 1839–1940, Просвета/Музеј при-
мењене уметности, Београд 1993.
ТОДИЋ, Миланка, ДУШКОВИЋ, Весна. На луом камену. Венчана фоорафија у
Србији 1850–1998, Етнографски музеј, Београд 1998.
TODOROVA, Marija. Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd 1999.
ТОШИЋ, Драгутин. Јуословенске уменичке изложбе 1904–1927, Институт за исто-
рију уметности Филозофског факултета у Београду, Београд 1983.
ТОШИЋ, Драгутин. Неознао исмо Наеже Перовић, Свеске ДИУС, 23–26,
ДИУС, Београд 1996, 95–98.
ТРИФУНОВИЋ, Лазар. Нови реализам реће еценије, Галерија културног центра,
Београд 1964.

176
 ЛИТЕРАТУРА

ТРИФУНОВИЋ, Лазар. Пеар Лубара, Просвета, Београд 1964.

ТРИФУНОВИЋ, Лазар. Срско сликарсво 1900–1950, Нолит, Београд 1973.
TRIFUNOVIĆ, Lazar. Stvarnost i mit u slikarstvu Milana Konjovića, Galerija Milan
Konjović, Sombor 1990.
TRIFUNOVIĆ, Lazar. Studije, ogledi, kritike (pr. D. Bulatović), Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1990.

Ћ
ЋЕЛИЋ, Стојан. Неељко Гвозеновић, Просвета, Београд 1972.
ЋЕЛИЋ, Стојан. Марко Челебоновић, САНУ/Југославија, Београд 1977.
ĆETKOVIĆ, Vjekoslav. Ivan Radović, Akademija umetnosti/Matica srpska, Novi Sad
1989.
ЋЕТКОВИЋ, Вјекослав. Социјална уменос у Србији између ва свеска раа,
Академија уметности у Новом Саду, Нови Сад 1991.

Х
HIRSH, Sharon L. Symbolism and Modern Urban Society, Cambridge University Press,
Cambridge 2004.
HOBSBAUM, Erik Džon. Doba kapitala, Školska knjiga/Stvarnost, Zagreb 1989.

Ц
ЦВЕТКОВИЋ, Снежана. Наалија Цвековић, Музеј у Смедереву, Смедерево 2001.

Ч
ЧАЛИЋ, Мари Жанин. Социјална исорија Србије 1815–1941, Clio, Београд 2004.
CHADWICK, Whitney, BORZELLO, Frances. Mirror Mirror: Self-portraits by Women
Artists, Watson-Guptill Publications, New York 2001.
ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Алекса. Савремено сликарсво у Јуославији, Југославија, Београд
1965.
ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Алекса. Марино Тараља, САНУ, Београд 1972.
ČELEBONOVIĆ, Aleksa. Ulepšani svet. Slikarstvo buržoaskog realizma od 1860. do 1914,
Jugoslavija, Beograd 1974.
ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Алекса. Повес о визуелном (пр. И. Симеоновић Ћелић), Clio,
Београд 1998.
ČUPIĆ, Simona. Petar Dobrović. Portreti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1999.
ČUPIĆ, Simona. Jovan Bijelić 1884–1964, Zavod za izradu novčanica i kovanog novca/
Jugoslovenska galerija umetničkih dela, Beograd 2000.
ČUPIĆ, Simona. Petar Dobrović. Akvareli, tempere, pasteli, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 2001.
ČUPIĆ, Simona. Petar Dobrović, Prosveta, Beograd 2003.
ČUPIĆ, Simona. Natalija Cvetković, TOPY/Vojnoizdavački zavod, Beograd 2005.

177
 ЛИТЕРАТУРА

ЧУПИЋ, Симона. Груа нарених хрваских сликара и Пеар Добровић из Бе-

ораа, Пра 1937. оине, у: Пеар Добровић у риесеим. Уменик и социјал-
но окружење, Музеј савремене уметности, Београд 2005.

Ш
ШЕЛМИЋ, Лепосава. Галерија Маице срске, Галерија Матице српске, Нови Сад
2001.
ШУИЦА, Нада. Миора Перовић. Рани ерио 1914–1918, Војни музеј, Београд
1986.
ШУИЦА, Никола. Милена Павловић Барили. Перио 1932–1939, Модерна галерија,
Ваљево 1987.

178
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

1-2. Фотографије Српског павиљона на Свеској изложби у Паризу 1900.

3. Марко Мурат, Долазак цара Душана у Дубровник, 1900.

уље на платну, 320 х 500 cm
Народни музеј, Београд

4. Разгледница Београда, око 1905.

5. Фотографија са Балканске изложбе у Лондону 1907.

6. Фотографија београдског летњег трамваја, око 1900.

7. Фотографија Bеограђанке на излету, почетак 20. века

8. Фотографија Позоришног трга, Београд 1925.

9. Карикатура из Нароно блаосања, Београд 1929.

10. Разгледница Београда, око 1905.

11-14. Дописнице са београдским уличним трговцима, око 1915.

15. Фотографија са венчања Александра Обреновића и Драге Машин, Београд 1900.

16-17. Фотографије са седнице Народне скупштине, Београд 1932.

18. Надежда Петровић, Косовски божури, 1913.

уље на картону, 36.2 x 46.5 cm
Народни музеј, Београд

19. Милан Миловановић, Св. Јован Канео у Охриу, 1912.

уље на платну, 42 x 56 cm
Народни музеј, Београд

179
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

20. Милан Миловановић, Сећање, 1912.

уље на платну, 81 x 58 cm
Народни музеј, Смедеревска Паланка

21. Коста Миличевић, Пролеће, 1913.

уље на платну, 102 x 49 cm
Народни музеј, Београд

22. Коста Миличевић, Црква Св. Саве, 1913.

уље на платну, 59.3 x 49.7 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

23. Вељко Станојевић, Сара Савиначка црква, 1913.

уље на платну, 55 x 69 cm
приватна својина

24. Надежда Петровић, Грачаница, 1913.

уље на картону, 35.5 x 47 cm
Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак

25. Надежда Петровић, Фасаа Нор Дама, 1911.

уље на картону, 102 x 57 cm
приватна својина

26. Надежда Петровић, Гуслар, 1906.

уље на картону, 38.8 x 28.6 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

27. Коста Миличевић, Осрвца крај Крфа, 1918.

уље на картону, 25 x 46.5 cm
Народни музеј, Београд

28. Милан Миловановић, Плава враа (Кари), 1917.

уље на платну, 48 x 39 cm
Народни музеј, Београд

29. Надежда Петровић, Девојка у нароној ношњи, 1914.

уље на картону, 68.5 x 50.5 cm
приватна својина

30. Бета Вукановић, Девојка о воћком, око 1912.

уље на платну, 72 x 71 cm
Народни музеј, Београд

180
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

31. Ђурђе Теодоровић, Цианска сваба, 1939.

уље на платну, 61 х 49.7 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

32. Јован Бијелић, Извор Буне ко Мосара, 1932.

уље на платну, 72 x 90 cm
приватна својина

33. Милан Коњовић, Жио, 1938.

уље на платну, 50 х 92 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

34. Иван Радовић, Сељак, 1936.

уље на платну, 60.5 x 43 cm
Музеј савремене уметности, Београд

35. Иван Радовић, Војвођанско село, 1939.

уље на платну, 63 x 90 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

36. Петар Добровић, Јужна вееација, 1929.

уље на платну, 80.5 x 100 cm
приватна својина

37. Сава Шумановић, Јесењи у, 1941.

уље на платну, 71 x 91 cm
Народни музеј, Београд

38. Сава Шумановић, Мос на Шиини у снеу, 1933.

уље на платну, 73 x 92 cm
приватна својина

39. Сава Шумановић, Пре кишу, 1939.

уље на платну, 73 x 92 cm
приватна својина

40. Сава Шумановић, Берачице, 1942.

уље на платну, 189 x 249 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

41. Сава Шумановић, Берба рожђа, 1941.

уље на платну, 81 x 59.5 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

181
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

42. Живорад Настасијевић, Деиње (Винораи), 1911.

уље на платну, 21.5 x 29.5 cm
Музеј града, Београд

43. Младен Јосић, Сари Беора, 1927.

уље на шперплочи, 50 x 50 cm
приватна својина

44. Јован Бијелић, Дворише у Ловћенској улици, 1928.

уље на платну, 80 x 90 cm
Народни музеј, Београд

45. Младен Јосић, Моив са Чукарице, 1927.

уље на шперплочи, 64 x 73 cm
приватна својина

46. Арпад Балаж, Јааан-мала (Сарац са козама), 1934.

линорез, 30 x 27 cm
приватна својина

47. Арпад Балаж, Јааан-мала (Пре чесмом), 1934.

линорез, 27 x 30 cm
приватна својина

48. Драган Бераковић, Хлеб, 1937.

уље на платну, 49 x 53 cm
Модерна галерија, Загреб

49. Винко Грдан, Пре враима, 1937.

уље на платну, 99 x 74 cm
Музеј савремене уметности, Београд

50. Ђорђе Андрејевић Кун, Кујна бр. 4, 1936.

уље на платну, 162 x 130 cm
Народни музеј, Београд

51. Иван Радовић, Румунски сељак у ваону реће класе, 1931.

уље на платну, 55 x 24 cm
Музеј савремене уметности, Београд

52. Иван Табаковић, У возу, 1934.

уље на платну, 49 x 58 cm
Народни музеј, Београд

182
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

53. Ђорђе Андрејевић Кун, Крваво злао (Сељак узима карбину ламу), 1936.
дрворез, 23 x 15 cm
приватна својина

54. Богдан Шупут, Кафана у Паризу (Boule blanche), 1938.

уље на платну, 130 x 97.5 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

55. Петар Добровић, Коњи на цркви Св. Марка, 1938.

уље на картону, 70 x 100 cm
Народни музеј, Београд

56. Пеђа Милосављевић, Нор Дам, 1938.

уље на платну, 114 x 195 cm
Народни музеј, Београд

57. Пеђа Милосављевић, Клини, 1938.

уље на платну, 114 x 195 cm
Народни музеј, Београд

58. Пеђа Милосављевић, Димњаци и руже, 1937.

уље на платну, 81 x 116.5 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

59. Цуца Сокић, Дворише, 1937.

уље на платну, 93 x 73 cm
Музеј савремене уметности, Београд

60. Васа Поморишац, Караши, 1924.

уље на платну, 101 x 111 cm
Музеј савремене уметности, Београд

61. Сава Шумановић, У бару, 1929.

уље на платну, 60 x 81 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

62. Миленко Шербан, Морнар, 1933.

уље на платну, 101 x 65.7 cm
приватна својина

63. Бора Барух, Париски клошар, 1935.

уље на платну, 45 x 54 cm
Народни музеј, Београд

183
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

64. Вељко Станојевић, Циркус, 1924.

уље на платну, 60.5 x 45.5 cm
Музеј савремене уметности, Београд

65. Плакат са најавом циркуса, Београд, крај 19. века

66. Бора Барух, Циркус, 1938.

уље на платну, 72.5 x 93 cm
Народни музеј, Београд

67. Мило Милуновић, На Сењаку, 1942.

уље на платну, 73.3 x 60 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

68. Мило Милуновић, Кнез Михаилова, 1938.

уље на платну, 100.5 x 81 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

69. Ђурђе Теодоровић, Вечерња шења, 1935.

уље на платну, 95 x 110 cm
приватна својина

70. Богдан Шупут, Из Каменичко арка, 1939.

уље на платну, 73.5 x 60 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

71. Фотографија мото-трке, Београд 1932.

72. Фотографија са Првог међународног сајма аутомобила, Београд 1938.

73. Фотографија освећења авиона, Земун 1927.

74. Бета Вукановић, У кафани, око 1900.

пастел, 34.5 x 63 cm
Музеј града Београда, Београд

75. Ђорђе Андрејевић Кун, Улица, око 1933.

дрворез, 20 x 16 cm
Музеј савремене уметности, Београд

76. Никола Мартиноски, Две жене, 1932.

уље на платну, 74.5 x 56 cm
Народни музеј, Београд

184
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

77. Лазар Личеноски, Чочек, 1939.

уље на платну, 108 x 89 cm
приватна својина

78. Иван Табаковић, Сцена из варијееа, 1934.

гваш, 23.5 x 31 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

79. Миленко Шербан, Кафана, 1928.

уље на шперплочи, 19.5 x 24.5 cm
Музеј града Новог Сада, Нови Сад

80. Ђорђе Андрејевић Кун, Крваво злао (У кафани), 1936.

дрворез, 23 x 15 cm
приватна својина

81. Наталија Цветковић, Пијанци, 1921.

акварел, 71 x 104 cm
Музеј града Београда, Београд

82. Позивница за бал Ноћ у Холивуу, Београд 1930.

83. Фотографија Светислава Петровића, Београд 1928.

84. Милена Павловић Барили, Руолф Валенино, 1927.

уље на платну, 48.5 x 39 cm
Галерија Милене Павловић Барили, Пожаревац

85. Јован Бијелић, Виолиниса, 1931.

уље на платну, 118 x 95 cm
Музеј савремене уметности, Београд

86. Никола Бешевић, Алиса за клавиром, 1922.

уље на платну, 46 x 35 cm
приватна својина

87. Мило Милуновић, Мрва рироа са виолином, 1930.

уље на платну, 146.5 x 97 cm
Народни музеј, Београд

88-89. Фотографије тениских терена, Београд, почетак 20. века

185
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

90. Иван Табаковић, Уакмица, 1927.

уље на платну, 89 x 70 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

91. Сава Шумановић, Куачи, 1941.

уље на платну, 58.5 х 81 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

92. Сава Шумановић, Куачица, 1939.

уље на платну, 22.9 х 14 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

93. Сава Шумановић, Куачица са лоом, 1939.

уље на платну, 24 x 15 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

94. Фотографија са плаже, Београд, 30-те године 20. века

95. Пашко Вучетић, Жена са сунцобраном, 1916.

уље на картону, 18.5 x 26.5 cm
Народни музеј, Смедеревска Паланка

96. Наталија Цветковић, Калемеан, 1919.

акварел уништен у бомбардовању 1941.

97. Коста Хакман, Мрва рироа у ејзажу, 1924.

уље на картону, 98.5 x 69.5 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

98. Марко Челебоновић, Шах, 1933.

уље на платну, 72.5 x 91 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

99. Коста Хакман, Прозор, 1931.

уље на платну, 73.2 x 54.2 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

100. Бета Вукановић, Манолије у вази, око 1935.

уље на платну, 103 x 53 cm
Народни музеј, Београд

186
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

101. Петар Лубарда, Заклано јање, 1940.

уље на платну, 48.5 x 98 cm
Народни музеј, Београд

102. Богдан Шупут, Лобање, 1939.

уље на платну, 64.1 x 94.2 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

103. Иван Табаковић, Мрва рироа са ањиром асуља, 1940.

уље на платну, 50.2 x 65.3 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

104. Јефто Перић, Мрва рироа, 1939.

уље на платну, 47.2 x 58.7 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

105. Сава Шумановић, Енлескиње у Паризу, 1925.

уље на платну, 162.5 x 130 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

106. Ангела Мачковић, Плеиља, око 1910.

уље на платну, 51.5 x 45 cm
Градска библиотека, Суботица

107. Анђелија Лазаревић, Порре Руже Брановачки, 1924.

уље на платну, 48 x 38.5 cm
Музеј савремене уметности, Београд

108. Видосава Ковачевић, Девојка у енеријеру, 1910.

уље на платну, 45 x 53 cm
Музеј града Београда, Београд

109. Фотографија Јеле, сестре Видосаве Ковачевић, Београд око 1910.

110. Љубомир Ивановић, Жена у енеријеру, 1915.

уље на платну, 25 x 19 cm
Народни музеј, Београд

111. Наталија Цветковић, За шиваћом машином, 1913.

уље на платну, 77.5 x 62.5 cm
Музеј савремене уметности, Београд

187
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

112. Наталија Цветковић, При оалеи, 1912.

уље на платну, 120.5 x 66.5 cm
приватна својина

113. Разредна фотографија из основне школе у Миријеву, 1935.

114. Лазар Личеноски, Чиаељка у кимону, 1940.

уље на платну, 82 x 114 cm
приватна својина

115. Милан Коњовић, Ема чиа, 1929.

уље на платну, 73 x 60 cm
Галерија Милана Коњовића, Сомбор

116. Стојан Аралица, Жена са сламним шеширом, 1934.

уље на платну, 48 x 55.5 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

117. Боривоје Стевановић, Девојка са књиом, 1906.

уље на платну, 40 x 32 cm
приватна својина

118. Боривоје Стевановић, Девојчица о рвеом, 1912.

уље на платну, 34 x 29 cm
приватна својина

119. Бета Вукановић, Лењи ан, 1918–19.

уље на платну, 45 x 38.5 cm
Народни музеј, Београд

120. Наталија Цветковић, Девојка са ламом, 1923.

акварел, 43 x 23.5 cm
приватна својина

121. Ђорђе Андрејевић Кун, Мајка, 1937.

уље на платну, 129 x 97 cm
Музеј савремене уметности, Београд

122. Боривоје Стевановић, Маи и ее, 1913.

уље на картону, 40 x 37 cm
приватна својина

188
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

123. Иван Радовић, Сара жена са сом, 1925.

уље на платну, 90 x 74 cm
приватна својина

124. Милан Коњовић, Јено ооне са мојима, 1942.

уље на картону, 73 х 92 cm
Галерија Милана Коњовића, Сомбор

125. Миливој Узелац, Три рације, 1925.

уље на платну, 170,5 х 184 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

126. Карикатура са Пете југословенске изложбе, Политика, Београд 1922.

127. Фотографија Милана Миловановића, око 1906.

128. Коста Миличевић, Женски ак, око 1910.

уље на платну, 41.8 x 34.5 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

129. Васа Поморишац, Парисов су, 1924.

уље на платну, 40.5 x 52.5 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

130. Петар Добровић, Венера у аељеу, 1937.

уље на платну, 115 x 80 cm
Галерија Петра Добровића, Београд

131. Петар Добровић, Лежећи ак, 1939.

уље на картону, 75 x 94.5 cm
Галерија Петра Добровића, Београд

132. Сава Шумановић, Моел у аељеу, 1939.

уље на платну, 81 x 100 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

133. Иван Радовић, Комозиција, око 1925.

уље на платну, 111 x 144 cm
приватна својина

134. Иван Радовић, Сликар и моели у аељеу, око 1925.

уље на платну, 95 x 115 cm
приватна својина

189
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

135. Пеђа Милосављевић, Енеријер, 1935.

темпера на папиру, 71 x 51 cm
Народни музеј, Београд

136. Сава Шумановић, Комозиција са ри женска ака, 1940.

уље на платну, 99 x 81 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

137. Сава Шумановић, Дечаци ри куању, 1939.

уље на платну, 81 x 100 cm
Галерија слика „Сава Шумановић“, Шид

138. Петар Добровић, Алеа на омору, 1935.

уље на платну, 117 x 72 cm
Галерија Петра Добровића, Београд

139. Марко Челебоновић, Ак сарца, 1938.

уље на платну, 92 x 65 cm
приватна својина

140. Петар Добровић, Ак у аељеу, 1935.

уље на платну, 93 x 73.2 cm
Галерија Петра Добровића, Београд

141. Марко Челебоновић, Пороица, 1931.

уље на платну, 130 x 195 cm
Народни музеј, Београд

142. Петар Добровић, Часоис „Данас”, 1935–36.

уље на платну, 178.5 x 282 cm
Галерија Петра Добровића, Београд

143. Миленко Шербан, Чеири ријаеља, 1938–39.

уље на платну, 89 x 116.3 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

144. Зора Петровић, У аељеу, 1941.

уље на платну, 150 x 190 cm
Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад

145. Иван Табаковић, Порре Мице Тооровић, 1923.

литографија, 64 x 49 cm
Музеј савремене уметности, Београд

190
 ИЛУСТРАЦИЈЕ

146. Зора Петровић, Порре Среена Сојановића, 1927.

уље на платну, 87 x 66.5 cm
Народни музеј, Београд

147. Васа Поморишац, Ауоорре са алеом, 1932.

уље на платну, 102 x 70 cm
Галерија Матице српске, Нови Сад

148. Моша Пијаде, Ауоорре са јаанским лукама, 1916.

уље на платну, 66 x 75 cm
Народни музеј, Београд

149. Фотографија Саве Шумановића, око 1920.

150. Јован Бијелић, Ауоорре, око 1930.

уље на платну, 60 x 49 cm
Народни музеј, Београд

151. Фотографија Миодрага Петровића у Алжиру, 1918.

152. Миодраг Петровић, Ауоорре са фесом, 1917.

уље на платну, 43 x 35 cm
приватна својина

153. Коста Хакман, Ауоорре са хармоником, 1926.

уље на платну, 105 x 95 cm
приватна својина

154. Коста Миличевић, Ауоорре, 1910.

уље на платну, 34 x 25 cm
Народни музеј, Београд

155. Надежда Петровић, Ауоорре, 1907.

уље на картону, 66 x 50 cm
Народни музеј, Београд

156. Сава Шумановић, Ноћ крај робља на Монмарру, 1929.

уље на платну, 61.5 x 83 cm
приватна својина

191
 ILLUSTRATIONS

1-2. The Serbian pavilion, The World Fair, Paris 1900.

3. Marko Murat, Tzar Dušan’s Arrival in Dubrovnik, 1900.

oil on canvas, 320 x 500 cm
The National Museum, Belgrade

4. Belgrade postcard, c. 1905.

5. The Balkan Exhibition, London 1907.

6. Photo, Belgrade, c.1900.

7. Photo, Belgrade, first half of the 20th century

8. Photo, Belgrade, 1925.

9. Caricature published in Narodno blagostanje, 1929.

10. Belgrade postcard, c. 1905.

11-14. Belgrade postcards, c. 1915.

15. The Wedding of King Aleksandar Obrenović and Draga Mašin, Belgrade 1900.

16-17. The National Assembly, Belgrade 1932.

18. Nadežda Petrović, Peonies in Kosovo, 1913.

oil on cardboard, 36.2 x 46.5 cm
The National Museum, Belgrade

19. Milan Milovanović, St John Kaneo in Ohrid, 1912.

oil on canvas, 42 x 56 cm
The National Museum, Belgrade

192
 ILLUSTRATIONS

20. Milan Milovanović, Memories, 1912.

oil on canvas, 81 x 58 cm
The National Museum, Smederevska Palanka

21. Kosta Miličević, The Spring, 1913.

oil on canvas, 102 x 49 cm
The National Museum, Belgrade

22. Kosta Miličević, St Sava’s Church, 1913.

oil on canvas, 59.3 x 49.7 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

23. Veljko Stanojević, The Old Church in Savinac, 1913.

oil on canvas, 55 x 69 cm
private ownership

24. Nadežda Petrović, The Gračanica Monastery, 1913.

oil on cardboard, 35.5 x 47 cm
The Artistic Gallery “Nadežda Petrović”, Čačak

25. Nadežda Petrović, The Facade of Notre-Dame Cathedral, 1911.

oil on cardboard, 102 x 57 cm
private ownership

26. Nadežda Petrović, The Player of the Gusle, 1906.

oil on cardboard, 38.8 x 28.6 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

27. Kosta Miličević, Islets around Corfu, 1918.

oil on cardboard, 25 x 46.5 cm
The National Museum, Belgrade

28. Milan Milovanović, A Blue Door (Capri), 1917.

oil on canvas, 48 x 39 cm
The National Museum, Belgrade

29. Nadežda Petrović, A Girl in National Costume, 1914.

oil on cardboard, 68.5 x 50.5 cm
private ownership

30. Beta Vukanović, A Girl Under a Fruit-Tree, c. 1912.

oil on canvas, 72 x 71 cm
The National Museum, Belgrade

193
 ILLUSTRATIONS

31. Đurđe Teodorović, A Gypsy Wedding, 1939.

oil on canvas, 61 х 49.7 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

32. Jovan Bijelić, The Spring of the Buna near Mostar, 1932.
oil on canvas, 72 x 90 cm
private ownership

33. Milan Konjović, Wheat, 1938.

oil on canvas, 50 х 92 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

34. Ivan Radović, A Peasant, 1936.

oil on canvas, 60.5 x 43 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

35. Ivan Radović, A Village in Vojvodina, 1939.

oil on canvas, 63 x 90 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

36. Petar Dobrović, Vegetation in the South, 1929.

oil on canvas, 80.5 x 100 cm
private ownership

37. Sava Šumanović, A Road in the Autumn, 1941.

oil on canvas, 91 x 71 cm
The National Museum, Belgrade

38. Sava Šumanović, Bridge on Šidina river in snow, 1933.

oil on canvas, 73 x 92 cm
private ownership

39. Sava Šumanović, Just before Rain, 1939.

oil on canvas, 73 x 92 cm
private ownership

40. Sava Šumanović, Pickers, 1942.

oil on canvas, 189 x 249 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

41. Sava Šumanović, Grape Picking, 1941.

oil on canvas, 81 x 59.5 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

194
 ILLUSTRATIONS

42. Živorad Nastasijević, Dedinje (Vineyards), 1911.

oil on canvas, 21.5 x 29.5 cm
The City Museum, Belgrade

43. Mladen Josić, The Old Belgrade, 1927.

oil on plywood, 50 x 50 cm
private ownership

44. Jovan Bijelić, A Yard in Lovćenska Street, 1928.

oil on canvas, 80 x 90 cm
The National Museum, Belgrade

45. Mladen Josić, A Motif from Čukarica, 1927.

oil on plywood, 64 x 73 cm
private ownership

46. Arpad Balaž, Jatagan mala (An Old Man with Goat), 1934.
linocut, 30 x 27 cm
private ownership

47. Arpad Balaž, Jatagan mala (In front of Drinking Fountain), 1934.
linocut, 27 x 30 cm
private ownership

48. Dragan Beraković, Bread, 1937.

oil on canvas, 49 x 53 cm
The Modern Gallery, Zagreb

49. Vinko Grdan, In front of a Door, 1937.

oil on canvas, 99 x 74 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

50. Đorđe Andrejević Kun, Kitchen Number 4, 1936.

oil on canvas, 162 x 130 cm
The National Museum, Belgrade

51. Ivan Radović, A Romanian Peasant in a Third-Class Train Compartment, 1931.

oil on canvas, 55 x 24 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

52. Ivan Tabaković, On a Train, 1934.

oil on canvas, 49 x 58 cm
The National Museum, Belgrade

195
 ILLUSTRATIONS

53. Đorđe Andrejević Kun, Bloody Gold (A Peasant is Taking a Carbide Lamp), 1936.
woodcarving, 23 x 15 cm
private ownership

54. Bogdan Šuput, A Bar in Paris (Boule blanche), 1938.

oil on canvas, 130 x 97.5 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

55. Petar Dobrović, Horses on St Mark’s Church, 1938.

oil on cardboard, 70 x 100 cm
The National Museum, Belgrade

56. Peđa Milosavljević, Notre-dame Cathedral, 1938.

oil on canvas, 114 x 195 cm
The National Museum, Belgrade

57. Peđa Milosavljević, Cluny, 1938.

oil on canvas, 114 x 195 cm
The National Museum, Belgrade

58. Peđa Milosavljević, Chimnies and Roses, 1937.

oil on canvas, 81 x 116.5 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

59. Cuca Sokić, A Yard, 1937.

oil on canvas, 93 x 73 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

60. Vasa Pomorišac, Cardplayers, 1924.

oil on canvas, 101 x 111 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

61. Sava Šumanović, In a Bar, 1929.

oil on canvas, 60 x 81 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

62. Milenko Šerban, A Sailor, 1933.

oil on canvas, 101 x 65.7 cm
private ownership

63. Bora Baruh, A Parisian Tramp, 1935.

oil on canvas, 45 x 54 cm
The National Museum, Belgrade

196
 ILLUSTRATIONS

64. Veljko Stanojević, A Circus, 1924.

oil on canvas, 60.5 x 45.5 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

65. Circus in Belgrade, end of the 19th century

66. Bora Baruh, A Circus, 1938.

oil on canvas, 72.5 x 93 cm
The National Museum, Belgrade

67. Milo Milunović, In Senjak, 1942.

oil on canvas, 73.3 x 60 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

68. Milo Milunović, Knez Mihailo Street, 1938.

oil on canvas, 100.5 x 81 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

69. Đurđe Teodorović, An Evening Walk, 1935.

oil on canvas, 95 x 110 cm
private ownership

70. Bogdan Šuput, From Kamenički Park, 1939.

oil on canvas, 73.5 x 60 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

71. Photo, Car race, Belgrade 1932.

72. Photo, The International Car Fair, Belgrade 1938.

73. Photo, Airport in Zemun, 1927.

74. Beta Vukanović, In a Bar, c. 1900.

pastel, 34.5 x 63 cm
The City Museum, Belgrade

75. Đorđe Andrejević Kun, A Street, c. 1933.

woodcarving, 20 x 16 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

76. Nikola Martinoski, Two Women, 1932.

oil on canvas, 74.5 x 56 cm
The National Museum, Belgrade

197
 ILLUSTRATIONS

77. Lazar Ličenoski, Belly Dancing, 1939.

oil on canvas, 108 x 89 cm
private ownership

78. Ivan Tabaković, A Scene from Vaudeville, 1934.

gouache, 23.5 x 31 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

79. Milenko Šerban, A Bar, 1928.

oil on plywood, 24.5 x 19.5 cm
The City Museum, Novi Sad

80. Đorđe Andrejević Kun, Bloody Gold (In a Bar), 1936.

woodcarving, 23 x 15 cm
private ownership

81. Natalija Cvetković, Drunkards, 1921.

watercolour, 71 x 104 cm
The City Museum, Belgrade

82. Party invitation card, Belgrade 1930.

83. Photo, Svetislav Petrović, Belgrade 1928.

84. Milena Pavlović Barilli, Rudolph Valentino, 1927.
oil on canvas, 48.5 x 39 cm
Milena Pavlović Barilli Art Gallery, Požarevac

85. Jovan Bijelić, A Violinist, 1931.

oil on canvas, 118 x 95 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

86. Nikola Bešević, Alisa Sitting at a Piano, 1922.

oil on canvas, 46 x 35 cm
private ownership

87. Milo Milunović, Still Life with a Violin, 1930.

oil on canvas, 146.5 x 97 cm
The National Museum, Belgrade

88-89. Photo, Tenis in Belgrade, first half of the 20th century

198
 ILLUSTRATIONS

90. Ivan Tabaković, A Match, 1927.

oil on canvas, 89 x 70 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

91. Sava Šumanović, Bathers, 1941.

oil on canvas, 58.5 x 81 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

92. Sava Šumanović, A Female Bather, 1939.

oil on canvas, 22.9 x 14 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

93. Sava Šumanović, A Female Bather with a Ball, 1939.

oil on canvas, 24 x 15 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

94. Photo, Belgrade beach, first half of the 20th century

95. Paško Vučetić, A Woman with a Parasol, 1916.

oil on cardboard, 18.5 x 26.5 cm
The National Museum, Smederevska Palanka

96. Natalija Cvetković, Kalemegdan, 1919.

watercolor destroyed in the bombardment in 1941.

97. Kosta Hakman, Still life in a Landscape, 1924.

oil on cardboard, 98.5 x 69.5 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

98. Marko Čelebonović, Chess, 1933.

oil on canvas, 72.5 x 91 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

99. Kosta Hakman, A Window, 1931.

oil on canvas, 73.2 x 54.2 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

100. Beta Vukanović, Magnolia Flowers in a Vase, c. 1935.

oil on canvas, 103 x 53 cm
The National Museum, Belgrade

199
 ILLUSTRATIONS

101. Petar Lubarda, A Slaughtered Lamb, 1940.

oil on canvas, 48.5 x 98 cm
The National Museum, Belgrade

102. Bogdan Šuput, Skulls, 1939.

oil on canvas, 64.1 x 94.2 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

103. Ivan Tabaković, Still Life with a Plate of Beans, 1940.

oil on canvas, 50.2 x 65.3 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

104. Jefto Perić, Still Life, 1939.

oil on canvas, 47.2 x 58.7 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

105. Sava Šumanović, English Women in Paris, 1925.

oil on canvas, 162.5 x 130 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

106. Angela Mačković, A Weaver, c. 1910.

oil on canvas, 51.5 x 45 cm
The City Library, Subotica

107. Anđelija Lazarević, Ruža Branovački’s Portrait, 1924.

oil on canvas, 48 x 38.5 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

108. Vidosava Kovačević, A Girl in an Interior, 1910.

oil on canvas, 45 x 53 cm
The City Museum, Belgrade

109. Photo, Jela, Vidosava Kovačević’s sister, Belgrade, c. 1910.

110. Ljubomir Ivanović, A Woman in an Interior, 1915.

oil on canvas, 25 x 19 cm
The National Museum, Belgrade

111. Natalija Cvetković, At a Sewing Needle Machine, 1913.

oil on canvas, 77.5 x 62.5 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

200
 ILLUSTRATIONS

112. Natalija Cvetković, While Getting Dressed, 1912.

oil on canvas, 120.5 x 66.5 cm
private ownership

113. Photo, Elementary school in Mirijevo, 1935.

114. Lazar Ličenoski, A Woman Reader in a Kimono, 1940.

oil on canvas, 82 x 114 cm
private ownership

115. Milan Konjović, Ema with a Book, 1929.

oil on canvas, 73 x 60 cm
Milan Konjović Art Gallery, Sombor

116. Stojan Aralica, A Woman in a Straw Hat, 1934.

oil on canvas, 48 x 55.5
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

117. Borivoje Stevanović, A Girl with a Book, 1906.

oil on canvas, 40 x 32 cm
private ownership

118. Borivoje Stevanović, A Girl under a Tree, 1912.

oil on canvas, 34 x 29 cm
private ownership

119. Beta Vukanović, A Summer Day, 1918–19.

oil on canvas, 45 x 38.5 cm
The National Museum, Belgrade

120. Natalija Cvetković, A Girl with a Lamp, 1923.

watercolour, 43 x 23.5 cm
private ownership

121. Đorđe Andrejević Kun, Mother, 1937.

oil on canvas, 129 x 97 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

122. Borivoje Stevanović, A Mother and her Child, 1913.

oil on cardboard, 40 x 37 cm
private ownership

201
 ILLUSTRATIONS

123. Ivan Radović, An Old Woman with a Dog, 1925.

oil on canvas, 90 x 74 cm
private ownership

124. Milan Konjović, An Afternoon with my Family, 1942.

oil on cardboard, 73 х 92 cm
Milan Konjović Art Gallery, Sombor

125. Milivoj Uzelac, The Three Graces, 1925.

oil on canvas, 170.5 х 184 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

126. Caricature published in Politika, Belgrade 1922.

127. Photo, Milan Milovanović, c. 1906.

128. Kosta Miličević, A Female Nude, c. 1910.

oil on canvas, 41.8 x 34.5 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

129. Vasa Pomorišac, The Judgement of Paris, 1924.

oil on canvas, 40.5 x 52.5 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

130. Petar Dobrović, Venus in a Studio, 1937.

oil on canvas, 115 x 80 cm
Petar Dobrović Art Gallery, Belgrade

131. Petar Dobrović, A Lying Nude, 1939.

oil on cardboard, 75 x 94.5 cm
Petar Dobrović Art Gallery, Belgrade

132. Sava Šumanović, A Model in a Studio, 1939.

oil on canvas, 81 x 100 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

133. Ivan Radović, Composition, c. 1925.

oil on canvas, 111 x 144 cm
private ownership

134. Ivan Radović, A Painter and Models in a Studio, c. 1925.

oil on canvas, 95 x 115 cm
private ownership

202
 ILLUSTRATIONS

135. Pedja Milosavljević, The Interior, 1935.

tempera on paper, 71 x 51 cm
The National Museum, Belgrade

136. Sava Šumanović, Composition with Three Female Nudes, 1940.

oil on canvas, 99 x 81 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

137. Sava Šumanović, Boys while Bathing, 1939.

oil on canvas, 81 x 100 cm
Sava Šumanović Art Gallery, Šid

138. Petar Dobrović, A Sportsman, 1935.

oil on canvas, 117 x 72 cm
Petar Dobrović Art Gallery, Belgrade

139. Marko Čelebonović, An Old Man’s Nude, 1938.

oil on canvas, 92 x 65 cm
private ownership

140. Petar Dobrović, A Nude in a Studio, 1935.

oil on canvas, 93 x 73.2 cm
Petar Dobrović Art Gallery, Belgrade

141. Marko Čelebonović, A Family, 1931.

oil on canvas, 130 x 195 cm
The National Museum, Belgrade

142. Petar Dobrović, The Magazine „Danas“, 1935–36.

oil on canvas, 178.5 x 282 cm
Petar Dobrović Art Gallery, Belgrade

143. Milenko Šerban, Four Friends, 1938–39.

oil on canvas, 89 x 116.3 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

144. Zora Petrović, In a Studio, 1941.

oil on canvas, 150 x 190 cm
The Pavle Beljanski Memorial Collection, Novi Sad

145. Ivan Tabaković, Mica Todorović’s Portrait, 1923.

lithograph, 64 x 49 cm
The Museum of Contemporary Art, Belgrade

203
 ILLUSTRATIONS

146. Zora Petrović, Sreten Stojanović, 1927.

oil on canvas, 87 x 66.5 cm
The National Museum, Belgrade

147. Vasa Pomorišac, A Self-Portrait with a Palette, 1932.

oil on canvas, 102 x 70 cm
The Matica Srpska Gallery, Novi Sad

148. Moša Pijade, A Self-Portrait with Japanese Dolls, 1916.

oil on canvas, 66 x 75 cm
The National Museum, Belgrade

149. Photo, Sava Šumanović, c. 1920.

150. Jovan Bijelić, A Self-Portrait, c. 1930.

oil on canvas, 60 x 49 cm
The National Museum, Belgrade

151. Photo, Miodrag Petrović in Algeria, 1918.

152. Miodrag Petrović, A Self-Portrait with a Fez, 1917.

oil on canvas, 43 x 35 cm
private ownership

153. Kosta Hakman, A Self-Portrait with an Accordion, 1926.

oil on canvas, 105 x 95 cm
private ownership

154. Kosta Miličević, A Self-Portrait, 1910.

oil on canvas, 34 x 25 cm
The National Museum, Belgrade

155. Nadežda Petrović, A Self-Portrait, 1907.

oil on cardboard, 66 x 50 cm
The National Museum, Belgrade

156. Sava Šumanović, Night near the Monmartre Graveyard, 1929.

oil on canvas, 61.5 x 83 cm
private ownership

204
 ILLUSTRATIONEN

1-2. Der serbische Pavillon, Die Weltausstellung in Paris, 1900.

3. Marko Murat, Eintreffen vom Kaiser Dušan in Dubrovnik, 1900.

Öl auf Leinwand, 320 x 500 cm
Nationalmuseum, Belgrad

4. Die Ansichtskarte, Belgrad, um 1905.

5. Die Balkanausstelung, London 1907.

6. Die Fotografie, Belgrad, um 1900.

7. Die Fotografie, Belgrad, Anfang des 20. Jahrhunderts

8. Die Fotografie, Belgrad, 1925.

9. Die Karikatur, Narodno blagostanje, Belgrad 1929.

10. Die Ansichtskarte, Belgrad, um 1905.

11-14. Die Ansichtskarten, Belgrad, um 1915.

15. Die Hochzeit von Aleksandar Obrenović und Draga Mašin, Belgrad 1900.

16-17. Das Nationalparlament, Belgrad 1932.

18. Nadežda Petrović, Pfingstrosen von Kosovo, 1913.

Öl auf Karton, 36.2 x 46.5 cm
Nationalmuseum, Belgrad

19. Milan Milovanović, Die Kirche Sveti Jovan Kaneo in Ohrid, 1912.
Öl auf Leinwand, 42 x 56 cm
Nationalmuseum, Belgrad

205
 ILLUSTRATIONEN

20. Milan Milovanović, Erinnerung, 1912.

Öl auf Leinwand, 81 x 58 cm
Nationalmuseum, Smederevska Palanka

21. Kosta Miličević, Frühling, 1913.

Öl auf Leinwand, 102 x 49 cm
Nationalmuseum, Belgrad

22. Kosta Miličević, Die Kirche Sveti Sava, 1913.

Öl auf Leinwand, 59.3 x 49.7 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

23. Veljko Stanojević, Die alte Savinačka Kirche, 1913.

Öl auf Leinwand, 55 x 69 cm
Privatbesitz

24. Nadežda Petrović, Gračanica, 1913.

Öl auf Karton, 35.5 x 47 cm
Kunstgalerie „Nadežda Petrović“, Čačak

25. Nadežda Petrović, Fassade von Notre Dame, 1911.

Öl auf Karton, 102 x 57 cm
Privatbesitz

26. Nadežda Petrović, Guslaspieler, 1906.

Öl auf Karton, 38.8 x 28.6 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

27. Kosta Miličević, Die Inselchen nahe an Corfu, 1918.

Öl auf Karton, 25 x 46.5 cm
Nationalmuseum, Belgrad

28. Milan Milovanović, Die blaue Tür (Capri), 1917.

Öl auf Leinwand, 48 x 39 cm
Nationalmuseum, Belgrad

29. Nadežda Petrović, Mädchen in Volkstracht, 1914.

Öl auf Karton, 68.5 x 50.5 cm
Privatbesitz

30. Beta Vukanović, Mädchen unterm Obstbaum, um 1912.

Öl auf Leinwand, 72 x 71 cm
Nationalmuseum, Belgrad

206
 ILLUSTRATIONEN

31. Đurđe Teodorović, Hochzeit der Zigeuner, 1939.

Öl auf Leinwand, 61 x 49.7 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

32. Jovan Bijelić, Bunaquelle bei Mostar, 1932.

Öl auf Leinwand, 72 x 90 cm
Privatbesitz

33. Milan Konjović, Kornfelder, 1938.

Öl auf Leinwand, 50 x 92 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

34. Ivan Radović, Bauer, 1936.

Öl auf Leinwand, 60.5 x 43 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

35. Ivan Radović, Dorf in Vojvodina, 1939.

Öl auf Leinwand, 63 x 90 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

36. Petar Dobrović, Vegetation des Südens, 1929.

Öl auf Leinwand, 80.5 x 100 cm
Privatbesitz

37. Sava Šumanović, Ein Weg im Herbst, 1941.

Öl auf Leinwand, 71 x 91 cm
Nationalmuseum, Belgrad

38. Sava Šumanović, Die Šidina Brücke, 1933.

Öl auf Leinwand, 73 x 92 cm
Privatbesitz

39. Sava Šumanović, Vor dem Regen, 1939.

Öl auf Leinwand, 73 x 92 cm
Privatbesitz

40. Sava Šumanović, Pflückerinnen, 1942.

Öl auf Leinwand, 189 x 249 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

41. Sava Šumanović, Weinlese, 1941.

Öl auf Leinwand, 81 x 59.5 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

207
 ILLUSTRATIONEN

42. Živorad Nastasijević, Dedinje (Weingarten), 1911.

Öl auf Leinwand, 21.5 x 29.5 cm
Stadtmuseum, Belgrad

43. Mladen Josić, Das alte Belgrad, 1927.

Öl auf Sperrholz, 50 x 50 cm
Privatbesitz

44. Jovan Bijelić, Hof in Lovćenska Strasse, 1928.

Öl auf Leinwand, 80 x 90 cm
Nationalmuseum, Belgrad

45. Mladen Josić, Bildmotiv von Čukarica, 1927.

Öl auf Sperrholz, 64 x 73 cm
Privatbesitz

46. Arpad Balaž, Jatagan Mala (Der alte Mann mit Ziegen), 1934.
Linolschnitt, 30 x 27 cm
Privatbesitz

47. Arpad Balaž, Jatagan Mala (Vor dem Brunnen), 1934.

Linolschnitt, 27 x 30 cm
Privatbesitz

48. Dragan Beraković, Brot, 1937.

Öl auf Leinwand, 49 x 53 cm
Moderne Galerie, Zagreb

49. Vinko Grdan, Vor der Tür, 1937.

Öl auf Leinwand, 99 x 74 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

50. Đorđe Andrejević Kun, Küche Nr. 4, 1936.

Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm
Nationalmuseum, Belgrad

51. Ivan Radović, Rumänischer Bauer im Wagen der dritten Klasse, 1931.
Öl auf Leinwand, 55 x 24 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

52. Ivan Tabaković, Im Zug, 1934.

Öl auf Leinwand, 49 x 58 cm
Nationalmuseum, Belgrad

208
 ILLUSTRATIONEN

53. Đorđe Andrejević Kun, Das blutige Gold (Bauer nimmt Karbidlampe), 1936.
Holzschnitt, 23 x 15 cm
Privatbesitz

54. Bogdan Šuput, Kaffeehaus in Paris (Boule blanche), 1938.

Öl auf Leinwand, 130 x 97.5 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

55. Petar Dobrović, Pferde von Basilica di San Marco, 1938.

Öl auf Karton, 70 x 100 cm
Nationalmuseum, Belgrad

56. Peđa Milosavljević, Notre Dame, 1938.

Öl auf Leinwand, 114 x 195 cm
Nationalmuseum, Belgrad

57. Peđa Milosavljević, Cluny, 1938.

Öl auf Leinwand, 114 x 195 cm
Nationalmuseum, Belgrad

58. Peđa Milosavljević, Schornsteine und Rosen, 1937.

Öl auf Leinwand, 81 x 116.5 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

59. Cuca Sokić, Hof, 1937.

Öl auf Leinwand, 93 x 73 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

60. Vasa Pomorišac, Die Kartenspieler, 1924.

Öl auf Leinwand, 101 x 111 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

61. Sava Šumanović, In der Bar, 1929.

Öl auf Leinwand, 60 x 81 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

62. Milenko Šerban, Seemann, 1933.

Öl auf Leinwand, 101 x 65.7 cm
Privatbesitz

63. Bora Baruh, Clochard von Paris, 1935.

Öl auf Leinwand, 45 x 54 cm
Nationalmuseum, Belgrad

209
 ILLUSTRATIONEN

64. Veljko Stanojević, Zirkus, 1924.

Öl auf Leinwand, 60.5 x 45.5 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

65. Das Zirkusplakat, Belgrad, Ende des 19. Jahrhunderts

66. Bora Baruh, Zirkus, 1938.

Öl auf Leinwand, 72.5 x 93 cm
Nationalmuseum, Belgrad

67. Milo Milunović, Senjak, 1942.

Öl auf Leinwand, 73.3 x 60 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

68. Milo Milunović, Knez Mihailo Strasse, 1938.

Öl auf Leinwand, 100.5 x 81 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

69. Đurđe Teodorović, Spaziergang am Abend, 1935.

Öl auf Leinwand, 95 x 110 cm
Privatbesitz

70. Bogdan Šuput, Aus Park in Kamenica, 1939.

Öl auf Leinwand, 73.5 x 60 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

71. Die Fotografie, Belgrad 1932.

72. Die Fotografie, Belgrad 1938.

73. Die Fotografie, Zemun 1927.

74. Beta Vukanović, Im Wirtshaus, um 1900.

Pastell, 34.5 x 63 cm
Stadtmuseum, Belgrad

75. Đorđe Andrejević Kun, Strasse, um 1933.

Holzschnitt, 20 x 16 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

76. Nikola Martinoski, Zwei Frauen, 1932.

Öl auf Leinwand, 74.5 x 56 cm
Nationalmuseum, Belgrad

210
 ILLUSTRATIONEN

77. Lazar Ličenoski, Čoček, 1939.

Öl auf Leinwand, 108 x 89 cm
Privatbesitz

78. Ivan Tabaković, Szene aus dem Varieté, 1934.

Guasch, 23.5 x 31 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

79. Milenko Šerban, Wirtshaus, 1928.

Öl auf Sperrholz, 19.5 x 24.5 cm
Stadtmuseum, Novi Sad

80. Đorđe Andrejević Kun, Das blutige Gold (Im Wirtshaus), 1936.
Holzschnitt, 23 x 15 cm
Privatbesitz

81. Natalija Cvetković, Die Betrunkenen, 1921.

Aquarell, 71 x 104 cm
Stadtmuseum, Belgrad

82. Die Einladungskarte, Belgrad 1930.

83. Svetislav Petrović, Belgrad 1928.

84. Milena Pavlović Barilli, Rudolph Valentino, 1927.

Öl auf Leinwand, 48.5 x 39 cm
Gemäldegalerie von Milena Pavlović Barilli, Požarevac

85. Jovan Bijelić, Violinist, 1931.

Öl auf Leinwand, 118 x 95 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

86. Nikola Bešević, Alisa beim Klavier, 1922.

Öl auf Leinwand, 46 x 35 cm
Privatbesitz

87. Milo Milunović, Stilleben mit Violine, 1930.

Öl auf Leinwand, 146.5 x 97 cm
Nationalmuseum, Belgrad

88-89. Die Fotografien, Belgrad, Anfang des 20. Jahrhunderts

211
 ILLUSTRATIONEN

90. Ivan Tabaković, Fußballspiel, 1927.

Öl auf Leinwand, 89 x 70 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

91. Sava Šumanović, Die Badenden, 1941.

Öl auf Leinwand, 58.5 x 81 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

92. Sava Šumanović, Die badende Frau, 1939.

Öl auf Leinwand, 22.9 x 14 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

93. Sava Šumanović, Die badende Frau mit Ball, 1939.

Öl auf Leinwand, 24 x 15 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

94. Die Fotografie, Belgrad, um 1930.

95. Paško Vučetić, Frau mit Sonnenschirm, 1916.

Öl auf Karton, 18.5 x 26.5 cm
Nationalmuseum, Smederevska Palanka

96. Natalija Cvetković, Kalemegdan, 1919.

Aquarell zerstört durch die Bombardierung 1941.

97. Kosta Hakman, Stillleben in der Landschaft, 1924.

Öl auf Karton, 98.5 x 69.5 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

98. Marko Čelebonović, Schach, 1933.

Öl auf Leinwand, 72.5 x 91 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

99. Kosta Hakman, Fenster, 1931.

Öl auf Leinwand, 73.2 x 54.2 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

100. Beta Vukanović, Vase mit Magnolien, um 1935.

Öl auf Leinwand, 103 x 53 cm
Nationalmuseum, Belgrad

212
 ILLUSTRATIONEN

101. Petar Lubarda, Geschlachtetes Lamm, 1940.

Öl auf Leinwand, 48.5 x 98 cm
Nationalmuseum, Belgrad

102. Bogdan Šuput, Schädel, 1939.

Öl auf Leinwand, 64.1 x 94.2 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

103. Ivan Tabaković, Stilleben mit Bohnenteller, 1940.

Öl auf Leinwand, 50.2 x 65.3 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

104. Jefto Perić, Stilleben, 1939.

Öl auf Leinwand, 47.2 x 58.7 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

105. Sava Šumanović, Engländerinnen in Paris, 1925.

Öl auf Leinwand, 162.5 x 130 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

106. Angela Mačković, Strickerin, um 1910.

Öl auf Leinwand, 51.5 x 45 cm
Stadtbibliothek, Subotica

107. Anđelija Lazarević, Porträt von Ruža Branovački, 1924.

Öl auf Leinwand, 48 x 38.5 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

108. Vidosava Kovačević, Mädchen im Interieur, 1910.

Öl auf Leinwand, 45 x 53 cm
Stadtmuseum, Belgrad

109. Die Fotografie, Belgrad, um 1910.

110. Ljubomir Ivanović, Frau im Interieur, 1915.

Öl auf Leinwand, 25 x 19 cm
Nationalmuseum, Belgrad

111. Natalija Cvetković, An der Nähmaschine, 1913.

Öl auf Leinwand, 77.5 x 62.5 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

213
 ILLUSTRATIONEN

112. Natalija Cvetković, Bei der Körperpflege, 1912.

Öl auf Leinwand, 120.5 x 66.5 cm
Privatbesitz

113. Die Fotografie, Mirijevo, 1935.

114. Lazar Ličenoski, Leserin in Kimono, 1940.

Öl auf Leinwand, 82 x 114 cm
Privatbesitz

115. Milan Konjović, Ema mit Buch, 1929.

Öl auf Leinwand, 73 x 60 cm
Milan Konjović Gemäldegalerie, Sombor

116. Stojan Aralica, Frau mit Hut, 1934.

Öl auf Leinwand, 48 x 55.5 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

117. Borivoje Stevanović, Mädchen mit Buch, 1906.

Öl auf Leinwand, 40 x 32 cm
Privatbesitz

118. Borivoje Stevanović, Junges Mädchen unterm Baum, 1912.

Öl auf Leinwand, 34 x 29 cm
Privatbesitz

119. Beta Vukanović, Sommertag, 1918–19.

Öl auf Leinwand, 45 x 38.5 cm
Nationalmuseum, Belgrad

120. Natalija Cvetković, Mädchen mit Lampe, 1923.

Aquarell, 43 x 23.5 cm
Privatbesitz

121. Đorđe Andrejević Kun, Mutter, 1937.

Öl auf Leinwand, 129 x 97 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

122. Borivoje Stevanović, Mutter und Kind, 1913.

Öl auf Karton, 40 x 37 cm
Privatbesitz

214
 ILLUSTRATIONEN

123. Ivan Radović, Alte Frau mit Hund, 1925.

Öl auf Leinwand, 90 x 74 cm
Privatbesitz

124. Milan Konjović, Ein Nachmittag mit meinen Lieben, 1942.

Öl auf Karton, 73 x 92 cm
Milan Konjović Gemäldegalerie, Sombor

125. Milivoj Uzelac, Drei Grazien, 1925.

Öl auf Leinwand, 170.5 x 184 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

126. Die Karikatur, Politika, Belgrad 1922.

127. Milan Milovanović, um 1906.

128. Kosta Miličević, Frauenakt, um 1910.

Öl auf Leinwand, 41.8 x 34.5 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

129. Vasa Pomorišac, Urteil des Paris, 1924.

Öl auf Leinwand, 40.5 x 52.5 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

130. Petar Dobrović, Venere im Atelier, 1937.

Öl auf Leinwand, 115 x 80 cm
Petar Dobrović Galerie, Belgrad

131. Petar Dobrović, Liegender Akt, 1939.

Öl auf Karton, 75 x 94.5 cm
Petar Dobrović Galerie, Belgrad

132. Sava Šumanović, Modell im Atelier, 1939.

Öl auf Leinwand, 81 x 100 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

133. Ivan Radović, Komposition, um 1925.

Öl auf Leinwand, 111 x 144 cm
Privatbesitz

134. Ivan Radović, Maler und Modelle im Atelier, um 1925.

Öl auf Leinwand, 95 x 115 cm
Privatbesitz

215
 ILLUSTRATIONEN

135. Pedja Milosavljević, Interieur, 1935.

Tempera auf Papier, 71 x 51 cm
Nationalmuseum, Belgrad

136. Sava Šumanović, Komposition, 1940.

Öl auf Leinwand, 99 x 81 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

137. Sava Šumanović, Knaben beim Baden, 1939.

Öl auf Leinwand, 81 x 100 cm
Bildergalerie „Sava Šumanović“, Šid

138. Petar Dobrović, Athlet, 1935.

Öl auf Leinwand, 117 x 72 cm
Petar Dobrović Galerie, Belgrad

139. Marko Čelebonović, Akt des alten Mannes, 1938.

Öl auf Leinwand, 92 x 65 cm
Privatbesitz

140. Petar Dobrović, Akt im Atelier, 1935.

Öl auf Leinwand, 93 x 73.2 cm
Petar Dobrović Galerie, Belgrad

141. Marko Čelebonović, Familie, 1931.

Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm
Nationalmuseum, Belgrad

142. Petar Dobrović, Zeitschrift „Danas“, 1935–36.

Öl auf Leinwand, 178.5 x 282 cm
Petar Dobrović Galerie, Belgrad

143. Milenko Šerban, Vier Freunde, 1938–39.

Öl auf Leinwand, 89 x 116.3 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

144. Zora Petrović, Im Atelier, 1941.

Öl auf Leinwand, 150 x 190 cm
Pavle Beljanski Gedenksammlung, Novi Sad

145. Ivan Tabaković, Porträt von Mica Todorović, 1923.

Lithografie, 64 x 49 cm
Museum für Zeitgenössische Kunst, Belgrad

216
 ILLUSTRATIONEN

146. Zora Petrović, Sreten Stojanović, 1927.

Öl auf Leinwand, 87 x 66.5 cm
Nationalmuseum, Belgrad

147. Vasa Pomorišac, Selbstporträt mit Palette, 1932.

Öl auf Leinwand, 102 x 70 cm
Galerie der Matica srpska, Novi Sad

148. Moša Pijade, Selbstporträt mit japanischen Puppen, 1916.

Öl auf Leinwand, 66 x 75 cm
Nationalmuseum, Belgrad

149. Sava Šumanović, um 1920.

150. Jovan Bijelić, Selbstporträt, um 1930.

Öl auf Leinwand, 60 x 49 cm
Nationalmuseum, Belgrad

151. Miodrag Petrović, Algier, 1918.

152. Miodrag Petrović, Selbstporträt mit Fes, 1917.

Öl auf Leinwand, 43 x 35 cm
Privatbesitz

153. Kosta Hakman, Selbstporträt mit Akkordeon, 1926.

Öl auf Leinwand, 105 x 95 cm
Privatbesitz

154. Kosta Miličević, Selbstporträt, 1910.

Öl auf Leinwand, 34 x 25 cm
Nationalmuseum, Belgrad

155. Nadežda Petrović, Selbstporträt, 1907.

Öl auf Karton, 66 x 50 cm
Nationalmuseum, Belgrad

156. Sava Šumanović, Nacht in der Nähe des Friedhofs von Montmartre, 1929.
Öl auf Leinwand, 61.5 x 83 cm
Privatbesitz

217
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР
А Бијелић, Јован 43–45, 54, 55, 80, 82, 123,
Амброзић, Катарина 17, 37, 41, 61, 167
Аларко, Палома (Alarcó, Paloma) 128
Андоновић, Драгутин Ј. 37
Андрејевић Кун, Ђорђе 57, 58, 59, 73, 75,
77, 78, 112, 113, 168, 173, 176, 182–
185, 188, 195–198, 201, 208–211,
214
Анђелковић, Милош 117
Анђелковић, Бранислава 12, 169
Антић, Даница 64
Аралица, Стојан 43, 101, 106, 150, 160,
171, 188, 201, 214
Арган, Ђулио Карло (Argan, Giulio Karlo)
13, 167, 170
Аријес, Филип 70, 169
Арсић, Бранка 27
Б В
Баба, Хоми (Bhabha, Homi) 33, 35, 37, 167
Балаж, Арпад 55, 56, 182, 195, 208
Барух, Бора 62, 64, 66, 67, 69, 167, 173,
183, 196, 197, 209, 210
Батлер, Џудит (Batler, Judith) 119, 167
Башичевић, Војин 170
Башичевић, Димитрије 167
Башлар, Гастон (Bachelard, Gaston) 101, 167
Бејкон, Френсис (Bacon, Francis) 95
Белић-Корочкин-Давидовић, Мирјана 167
Белтинг, Ханс (Belting, Hans) 35, 167
Бељански, Павле 135
Бераковић, Драган 56, 182, 195, 208
Бешевић, Никола 55, 66, 69, 70, 80, 82,
118, 167, 176, 185, 198, 211
Бешевић-Борели, Иванка 118, 167
135, 138, 150, 160, 174–177, 181,
182, 185, 194, 195, 198, 204, 207, 208,
211, 217
Богдановић, Коста 167
Богдановић, Милан 133, 134
Божиновић, Неда 97, 109, 167
Божовић, Борка 167
Бок, Гизела 79, 110, 167
Боумен, Глен (Bowman, Glen) 32
Бошњак, Срето 56, 167, 168
Брановачки, Ружа 98, 99, 187, 200, 213
Брковић, Живко 168
Брукс, Питер (Brooks, Peter) 119, 168
Булатовић, Драган 177
Бурић, Бојана 168
Буројевић, Весна 50, 168
Вајтман, Пол (Vajtmen, Pol) 82
Валентино, Рудолф 81, 185, 198, 211
Валић, Боса 98
Варкоњи Ђерђ (Varkonyi, György) 168
Васева Димеска, Викторија 168
Васиљевић, Бранко 28
Васиљевић, Жарко 135
Васиљевић, Јован М. 172
Васић, Павле 17, 168
Веселиновић, Владимир 24
Витковић-Жикић, Милена 30, 168
Вранић, Драгана 168
Вукановић, Бета 42, 55, 74, 91, 93, 100,
101, 107, 108, 112, 172, 173, 175, 180,
184, 186, 188, 193, 197, 199, 201, 206,
212, 214
Вукановић, Риста 21
219
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР
Вуксановић Солеша, Сузана 168
Вуксановић, Миро 77, 78, 111, 168
Вулф, Вирџинија (Woolf, Virginija) 12, 168
Вучетић Младеновић, Радина 25, 37, 80,
81, 110, 117, 168
Вучетић, Пашко 38, 88, 89, 186, 199, 212
Г Ђ
Гарб, Тамар (Garb, Tamar) 13, 102, 124,
168
Гвозденовић, Жана 112, 168
Гвозденовић, Недељко 54, 65, 70, 114,
135, 171, 172, 176, 177
Гвоздић, Светозар 19
Георгиева, Милена 28, 168
Гиш, Дороти (Gish, Dorothy) 81
Гиш, Лилијан (Gish, Lillian) 81
Глишић, Драгомир 39, 53, 149, 159, 170
Голдсворти, Весна 21, 28, 169
Голубовић, Милош 38, 39, 53, 80, 98, 104,
112, 135, 149, 159, 168
Граовац, Никола 135, 172
Грдан, Винко 52, 56, 167, 182, 195, 208
Грол, Љубица 104
Грол, Милан 23, 26
Грос, Елизабет (Grosz, Elizabeth) 119, 170
Гудман, Бени (Goodman, Benny) 82
Д Ј
Давидовић, Радивоје 167
Данијелс, Бебe (Daniels, Bebe) 81
Дел Рио, Долорес (Del Río, Dolores) 81
Денегри, Јерко 13, 15, 49, 134, 170
Дероко, Александар 67, 74, 76, 88, 89,
170
Деспотовић, Јован 170
Диби, Жорж (Duby, Georges) 70, 169
Димитријевић, Влајко 87
Димитријевић, Јелена 27
Димић, Љубодраг 41, 79
Добровић, Олга 170
Добровић, Петар 43, 45–48, 62, 70, 80, 86,
91, 95, 104, 112, 120, 121, 123, 128–
220
130, 133–135, 138, 141, 150, 160, 168,
170, 175, 177, 181, 183, 189, 190, 194,
196, 202, 203, 207, 209, 215, 216
Домије, Оноре 112
Драгојевић, Предраг 170
Душковић, Весна 19, 170, 176
Ђорђевић, Драгослав 170
Е
Елингтон, Дјук (Ellington, Duke) 82
Енгр, Жан Огист Доминик (Ingres, Jean-
-Auguste-Dominique) 124
Ж
Живановић, Радојица 88
Живковић, Станислав 17, 171
З
Зидић, Игор 171
И
Ивановић, Ивана 171
Ивановић, Љубомир 99, 100, 101, 172,
173, 187, 200, 213
Илић, Војислав Ј. Млађи 117
Јакопич, Рихард 172
Јама, Матија 172
Јанковић, Оливера 135, 171
Јоб, Игњат 80
Јованов, Јасна 17, 37, 171, 173
Јовановић, Вера 93, 118, 171
Јовановић, Даница 37, 171
Јовановић, Ђорђе 21
Јовановић, Зоран М. 172
Јовановић, Миодраг 172
Јовановић, Паја 21
Јосић, Младен 53, 54, 80, 139, 171, 182,
195, 208
Јутершек, Мирко 172
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР

К Луси-Смит, Едвард (Lucie-Smith,

Кадијевић, Александар 20, 172 Edward) 89, 120, 172
Капетановић, Милан 19
Карађорђевић, Александар 30 М
Кашанин, Милан 30, 31, 172 Максимовић, Бранко 26
Квас, Милана 172 Макуљевић, Ненад 31, 37, 169, 172
Кендал, Ричард (Kendall, Richard) 103, Манојловић, Тодор 173
172 Маринска Ружа (Marinska, Rouzha) 20,
Кларк, Тимоти Џ. (Clark, Timothy J.) 23, 21, 28, 173
71, 172 Марковић, Јасна 69, 173
Ковачевић, Божидар 172 Марковић, Пеђа 53, 82, 99, 173
Ковачевић, Видосава 31, 99, 100, 174, Марковић, Петар 174
187, 200, 213 Мароевић, Тонко 173
Којић, Бранислав 30, 31 Мартиноски, Никола 76, 112, 184, 197,
Кокошка, Оскар (Ko­ko­schka, Oskar­) 95 210
Коларић, Миодраг 14, 172 Маслеша, Веселин 133, 134
Коњовић, Милан 43–45, 77, 78, 104, 105, Матић-Панић, Радмила 174, 176
114, 115, 121, 124, 127, 137, 138, 150, Мачковић, Ангела 98, 99, 187, 200, 213
160, 167, 168–170, 177, 181, 188, 189, Машин, Драга 29, 179, 192, 205
194, 201, 202, 207, 214, 215 Медаковић, Дејан 173
Краут, Вања 172 Мереник, Лидија 31, 36, 58, 78, 95, 104,
Кржишник, Зоран 172 173
Крижанић, Лиза 98, 171 Мештровић, Иван 38, 117, 154, 168
Крклец, Густав 139 Милетић, Јелена 78, 173
Крлежа, Мирослав 133, 134, 171, 172 Миличевић, Коста 31–35, 38, 39, 53, 118,
Крстић, Ђорђе 21 141, 149, 159, 171, 180, 189, 191, 193,
Кујачић, Мирко 93 202, 204, 206, 215, 217
Кусовац, Никола 172 Миловановић, Милан 31–33, 35, 39, 40,
61, 118, 149, 159, 175, 179, 180, 189,
Л 192, 193, 202, 205, 206, 215
Лазаревић, Анђелија 98, 99, 187, 200, Миловановић, Михаило 107, 114, 172
213 Миловук, Катарина 97
Лесковац, Младен 135 Милојковић, Јелица 173
Либерман, Макс (Liebermann, Max) 90 Милосављевић, Пеђа 62–65, 82, 89, 102,
Личеноски, Лазар 76, 77, 104, 168, 185, 125, 151, 161, 167, 172, 175, 183, 190,
188, 198, 201, 211, 214 196, 203, 209, 216
Ловрић, Љубомир 87 Милошевић, Мата 29
Лот, Андре (Lhote, André) 167 Милуновић, Мило 53, 66, 67, 69, 70, 83,
Лубарда, Петар 15, 43, 46, 94, 95, 138, 150, 84, 138, 174, 175, 184, 185, 197, 198,
160, 169, 174, 177, 187, 200, 213 210, 211
Лукић, Мара 107, 135 Миљковић, Љубица 32, 173
Лукић, Светолик 64 Митриновић, Димитрије 33
Митров, Ненад 135

221
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР
Мурат, Марко 20, 21, 135, 179, 191, 205
Н Пинто, Естер Б. 97
Натер, Тобијас Г. (Natter, Tobias G.) 95,
173
Настасијевић, Живорад 52, 80, 182, 195,
208
Нид, Линда (Nead, Lynda) 120, 173
Нирхоф, Барбара (Nierhoff, Barbara) 73,
74, 77, 174
Николајевић, Божидар 13, 14
Николајевић, Миливој 174
Новаковић, Константин 174
Новаро, Рамон (Novarro, Ramon) 81
Ноклин, Линда (Nochlin, Linda) 50, 111,
112, 124
Норис, Дејвид (Norris, David) 26
О Пушић, Марија, 15, 175
Обреновић, Александар 29, 179, 192, 205
П Радић, Ненад 138, 175
Павловић Барили, Милена 81, 82, 171,
173, 175, 178, 185, 198, 211
Павловић, Катарина 174
Палавичини, Петар 80
Палковљевић, Тијана 100, 174
Панић, Драга 15, 174
Паркер, Рoзика (Parker, Rozsika) 98, 122,
123, 174
Перић, Јефто 64, 93, 95, 187, 200, 213
Перовић, Олга 174
Пери, Гил (Perry, Gill) 46
Петров, Михаило 55, 64, 169
Петровић, Зора 88, 134, 135, 170, 171,
191, 203, 204, 216, 217
Петровић, Миодраг 66, 69, 139, 178, 191,
204, 217
Петровић, Надежда 31, 32, 35–38, 41, 55,
61, 89, 135, 139, 141, 149, 159, 167,
171, 173, 175, 176, 179, 180, 191–193,
204–206, 217
Петровић, Растко 174
222
Петровић, Светислав 81, 83, 185, 198, 211
Пијаде, Моша 137, 138, 191, 204, 217
Полок, Гризелда (Pollock, Griselda) 12,
14, 61, 98, 99, 103, 114, 128, 174
Поморишац, Васа 65, 67, 119, 136, 137,
176, 183, 189, 191, 196, 202, 204, 209,
215, 217
Поповић, Бојана 174
Поповић, Бранко 89, 131, 137, 154, 164,
174, 175
Поповић, Владимир 17, 174
Поповић, Јован 59
Поповић, Миша 53
Прост, Антоан 70, 111
Протић, Миодраг Б. 14–16, 64, 174, 175
Прошић-Дворнић, Мирјана 88, 175
Пурић, Растко 43
Р
Радовић, Иван 43, 45, 46, 55, 58, 70, 71,
78, 86, 88, 91, 102, 114, 122–124, 138,
150, 151, 160, 161, 175, 177, 181, 182,
189, 194, 195, 202, 207, 208, 215
Радулова, Надежда 12
Рацковић, Мирјана 175
Рембрант ван Ријн (Rembrandt van Rijn) 95
Рибар, Јурица 62, 93
Ристић, Вера 17, 32, 55, 175
Ристић, Марко 133, 134
Ристо­вић, Милан 27, 110, 169, 175
Ристовић, Сава 82
Розић, Владимир 131, 174, 175
Роксандић, Симеон 89
Росандић, Тома 80
Рувидић, Милорад 19
С
Свансон, Глорија 81
Секулић, Исидора 21, 22, 31, 175
Симеоновић Ћелић, Ивана 66, 175, 176
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР

Скерлић, Јован 135 Ћ

Слапшак, Светлана 27 Ћелић, Стојан 91, 132, 177
Сокић, Љубица Цуца 62, 64, 65, 93, 168, Ћетковић, Вјекослав 45, 46, 71, 177
176, 183, 196, 209 Ћуковић, Петар 46
Сретеновић, Дејан 169
Срзентић, Васа 133, 134 У
Станишић, Гордана 176 Убавкић, Петар 21
Станојевић, Вељко 35, 67, 68, 88, 180, 184, Узелац, Миливој 116, 189, 202, 215
193, 197, 206, 210
Стевановић, Боривоје 35, 53, 104, 107, Ф
114, 171, 173, 188, 201, 214 Фрасина, Френсис (Frascina, Francis) 46
Стевановић, Момчило 14, 176 Фуко, Mишел (Foucault, Michel) 124
Стојановић, Братислав 56
Стојановић, Дубравка 31, 54, 69, 84, 176 Х
Стојановић, Јелена 176 Хакман, Коста 55, 64, 91–93, 121, 138–
Стојановић, Љиљана 176 140, 176, 186, 191, 199, 204, 212, 217
Стојановић, Сретен 80, 135, 191, 204, Харашић, Гордана 54, 172
217 Харисон, Чарлс (Harrison, Charles) 46
Стојсављевић, Живко 62 Хирш, Шерон (Hirsh, Sharon) 177
Столић, Ана 110, 169 Хобсбаум, Ерик Џон (Hobsbaum, Erik
Суботић, Ирина 65, 135, 176 John) 90, 177
Сутин, Хаим 95 Христић, Стеван 84

Т Ц
Табаковић, Иван 58, 60, 77, 82, 85, 86, 91,
93, 95, 104, 135, 151, 152, 161, 162, 168,
171–173, 175, 182, 185–187, 195,
198–200, 203, 206, 211–213, 216
Тартаља, Марино (Tar­tagli­a, Mar­i­no­) 82,
112, 173, 177
Теодоровић, Ђурђе 71, 181, 184, 194, 197,
207, 210
Тимотијевић, Мирослав 38, 39, 176
Тихић, Смаил 176
Тодић, Миланка 29, 176
Тодорова, Марија 13, 22, 28, 176
Тодоровић, Мица 135, 190, 203, 216
Томшић, Вида 110
Томсон, Ричард (Thomson, Richard) 74
Тошић, Драгутин 41, 176
Трифуновић, Лазар 14–17, 21, 33, 42,
177
Туцовић, Димитрије 107
Цветковић, Наталија 69, 71, 79, 80, 89, 90,
98, 100–103, 107, 111, 112, 128, 135,
174, 177, 178, 185–188, 198–201,
211–214
Цветковић, Снежана 177
Ч
Чалић, Мари-Жанин 25, 43, 52, 56, 98,
110, 111, 177
Чалић, Стеван 98
Чаплин, Чарли 81
Челебоновић, Алекса 15, 64, 127, 176,
177
Челебоновић, Марко 15, 89, 91, 98, 101–
103, 128, 129, 132, 137, 152, 162, 171,
176, 177, 186, 190, 199, 203, 212, 216
Чупић, Симона 12, 44, 48, 134, 177, 178

223
 ИМЕНСКИ РЕГИСТАР

Ш 137, 142, 150, 160, 167, 168, 170, 172,

Шелмић, Лепосава, 178
Шербан, Миленко 64, 67, 78, 123, 124,
135, 138, 176, 183, 185, 190, 196, 198,
203, 209, 216
Шуица, Нада 178
Шумановић, Сава 43, 48–51, 66, 67, 86–
88, 96, 107, 121, 122, 124, 126, 127,
173, 175, 181, 183, 186, 189–191, 194,
196, 199, 200, 202–204, 207, 209, 212,
213, 215–217
Шупут, Богдан 60, 62, 64, 67, 71, 82, 91,
93, 94, 117, 118, 151, 152, 161, 162,
171, 183, 184, 187, 196, 197, 200, 209,
210, 213

224
 ГЕОГРАФСКИ РЕГИСТАР

A Дорћол, део Београда 55

Авала, београдски парк 72 Дрим, река 36
Алжир 139 Дубровник 20, 21
Аустрија 133 Душановац, део Београда 53

Б Е
Балкан 22, 25, 26, 27 Евроазија 26
Бањица, део Београда 72 Европа (Europa), 13, 19, 20, 21, 25, 28, 53,
Бачка 43, 45, 150, 160 61, 84, 144, 147, 151, 161
Београд 12–17, 19–33, 36–39, 41, 44, 46, Енглеска 41
48, 49, 53–56, 61, 64–67, 69, 70, 72, Есен (Essen) 73
79, 80–82, 84, 87–89, 91, 97, 101, 110,
112, 117–119, 127, 129, 133–135, З
139, 151, 154, 161 Загреб 9, 33, 56, 90, 109
Беч (Wien) 24, 30, 82, 95, 133 Земун 73
Бор 78,
Босна 43, 44, 107, 150, 160 Ј
Букурешт 72 Југославија (Yugoslavia) 15, 30, 147
Буна, река 43
К
В Кајмакчалан, планина 39, 149
Ваљево 29 Калемегдан, београдски парк 23, 25, 30,
Вардар, река 80 71, 72, 76 86, 89
Везув, вулкан 39 Капри (Cap­r­i)­ , острво 39, 149
Венеција 33, 61 Карабурма, део Београда 53
Војводина 44, 45 Косово 33, 37
Вршац 151, 161 Кошутњак, део Београда 72
Крф (Corf ), острво 39, 149
Г
Гибарац, село у Срему 48 Л
Грачаница, манастир 31, 36 Лесковац 31
Лика 43,150, 160
Д Лондон 14, 21, 23, 30, 41, 50, 74, 98, 102,
Далмација (Dalmatien), 43, 46, 150, 160 103, 111, 114, 119, 120
Дедиње, део Београда 53, 71
Дечани, манастир 31

225
 ГЕОГРАФСКИ РЕГИСТАР

М Скадарлија, део Београда 25, 55, 80

Македонија 31 Славија, део Београда 23
Малаков, предграђе Париза 66 Словенија 28
Манасија, манастир 31, 33 Сомбор 9, 46
Минхен 82, 90 Софија (Sofia, София) 20, 28
Миријево, део Београда 103 Србија (Serbien) 2, 9, 12, 21, 23, 25, 27, 28,
Млини, место 48 30, 31, 38, 42, 58, 91, 107, 143, 147–
Монмартр, део Париза 64, 142 149,168, 150–152, 155, 159, 160, 162
Мостар 43 Срем (Syrmien) 43, 48, 150, 160
Сремска Каменица 151, 161
Н Сталаћ, место 21
Немачка 133 Студеница, манастир 33
Ниш 89 Суботица 9
Нови Сад 4, 9, 45, 58, 71, 77, 93, 100, 129,
135, 138, 151, 161 Т
Ташмајдан, део Београда 53
О Теразије, део Београда 23, 69
Охрид 33 Тиса, река 77
Топчидер, део Београда 23, 24, 53, 70, 72
П Трнава, место 38
Панчево 72
Париз (Paris) 12, 19, 20, 21, 23, 30, 60, 61, 64, Ф
72, 74, 90, 95, 124, 147, 149, 157, 15 Француска (France) 23, 124, 133
Пешта 26
Пирот 21 Х
Помпеји 61 Хиландар, манастир 31, 32
Праг 82 Холивуд 80, 81
Хрватска 28, 107
Р
Рашка 38 Ц
Ресник 38, 41 Цариград 22, 72
Ријека Црнојевића 46 Цетиње 95
Рим 22, 33, 61 Црна Гора (Montenegro) 43, 46, 150, 160

С Ч
Сава, река 72 Чачак 9, 18
Салцбург 82 Чубура, део Београда 55
Света Гора 31, 33 Чукарица, део Београда 54
Севиља 61
Сена, река 61, 64 Ш
Сента 77 Шид 9, 50,
Сењак, део Београда 70 Шидина, река 48, 49
Сићевачка клисура 38 Шумадија 39, 41

226
CIP - Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад

75.036(=163.41)”1900/1941”

ЧУПИЋ, Симона, 1974-

        Теме и идеје модерног : српско сликарство 1900-1941 / Симона Чупић ;
[преводи резимеа Соња Филиповић Ковачевић (енглески), Светлана Вучковић
(немачки) ; регистар Емица Милошевић]. - 2. изд. - Нови Сад : Галерија
Матице српске, 2017 (Нови Сад : Offset print). - 226 стр. : илустр. ; 28 cm

Тираж 500. - Summary ; Zusammenfassung. - Библиографија. - Регистри.

ISBN 978-86-80706-01-6

a) Српско сликарство - 1900-1941

COBISS.SR-ID 312968967