NELLy RICHARD CRITICA DE LA MEMORIA (1990 - 2010) EDICIONES UNIVERSIDAD DIEGO PORTALESMARCAS, ARQUITECTURAS Y RELATOS' Los espacios para la memoria (ex centros de detenci6n y tortura declarados monumentos nacionales, memoriales, museos y otros) que se construyen en las sociedades post dicratoriales, generalmente empus jados en sus iniciativas por las presiones de las demandas por la verdad y Ta justicia que agitan los movimientos de derechos humanos, sirven para visibilizar piiblicamente las trazas del pasadlo represivo y hacer que esas trazas se mantengan activas en la formaci6n de una conciencia colectiva que condene los abusos criminales perpetrados por el terrotismo de estado durante Jos regimenes militares. Pero no basta con salvar de Ta destruccién a los vestigios del pasado condenable para activar el recuer- do, ya que éste depende siempre de una voluntad de memoria que 75° tencione el acto de recordar en funci6n de determinadas motivaciones sociales, batallas politicas y urgencias criticas. ‘Cada sitio de memoria elabora sus propias estrategias de Ia reme- moracién y la conmemoraci6n para otorgar figuraci6n social al trauma hhistético y homenajear a sus victimas, ademés de grabar en 1a comuni- dad Jas huellas docurnentales y testimoniales de aquellas vivencias in- dividuales y colectivas cuyo pasado de sufrimiento debe ser rescatado tanto del olvido como de la insignificancia de Jo habitual, Me propongo aqui revisar algunas de las estrategias rememorativas y conmemorasvas te, en cuatro sitios de Ia memoria ubicados en Santiago de Chile, sim- bolizan el rechazo al pasado dictatorial y contribuyen a la defensa ética del “Nunca mas!" recursiendo a distintas elaboraciones simbolicas ¢ institucionales del recuerdo hist6rico de un ayer condenable, ‘Villa Grimaldi La Agrupacién de testigos sobrevivientes de Villa Grimal “Cyartel Terranova” por donde pasaron mis de 4.500 prisioneros dur ante los afios militares, salv6 a Villa Grimaldi de una desaparicion pro ggramada, de una doble tachadura que consistia en hacer desaparecer ex 1 Gna panera ven de exe ensayo fae publena hao ello “Stee of Meso, Ene ee aiect en Tiling Rint kx Latin Aeran Michael J, Laniara and Vieky Unruh (28%), ‘New York, Palgrave Maciian, 2008ellugar donde se Hevé a efecto la desaparicién. Bajo el subierfugio mo- dernizante de Ja remodelacién urbana, el discurso del progreso y su habilitacién econémico-comercial de la ciudad iban a liquidar los saldos de una memoria de ofensas cuyo drama ético se habia vuelto incomp2 ible con el mercado trivial de la gratificacion consumista impulsado por el neoliberalismo. Impedir que el terreno de Villa Grimaldi fuese barrido por el flujo inversionista de la planificacién urbana lo salvé de la reconversién funcional que pretendia desalojar de la ciudad todo vestigio de un pasado moralmente recaleitrante al avance cfnico de las estrategias explotadoras y liquidadoras de la ocupacién y edificacién de los terrenos. El Parque Villa Grimaldi logré, al menos, proteger una capa de ucllas memoriosas cuyo suelo de tormentos y desdichas le fue quitado al arrasamiento victorioso de la especulacién inmobiliaria ya su dindmica de las ganancias que multiplican las disparatadas economias de Jo rentable. Pero, qué mapa del recuerdo es el que dibujan los actuales traza- dos de piedras y jardines de Villa Grimaldi? El visitante se pasea por un Parque que escenografia el recuerdo a ras de suelo, en un plano abierto al que le sobran horizontes si se lo compara con la dimensi6n de clausura ligada a la tenebrosidad del re- cuerdo que lo habitaba en tiempos represivos. ¢Cémo puede una espacialidad tan libremente despejada de muros ser capaz de recrear la asfixia del encierro, el confinamiento de la celda y lavenda sobre los ojos, la condena a la oscuridad y el aptisionamicnto de los sentidos de un pasado carcelario? ¢Qué relacién se arma entre, por un lado, las cavidades de la mente perforada por el miedo en el pasaclo oscuro de las celdas y, por otro, la planimetria de este sistema de Itneas y proporciones regulares que le otorga al paseo del visitante de hoy la reposada nitidez de un orden espacial del que carecian entera- ‘mente sus prisioncros antes sumergidos en el aislamiento y confundidos por el impedimento de ver? La geometria plana del Parque de Villa Grimaldi confia hoy en el predominio de la mirada para leer, desde la altura, las seiias recor. datorias de la violencia wazada en el suelo, Pero el ojo y Ia mirada son dispositivos de puesta a distancia, de distanciamiento fisico del objeto que, debido al control supervisor de la perspectiva, vuclven Iejania yabstraccién To que se mira desde arriba. La espacialidad homogénea y 1 igeometria de Villa Grimaldi convierten en un ordenado campo de vision To que fue una desgarrada textura de la experiencia, descorporizando ast la materia vivencial del recuerdo cuyas hondas fracturas de Ja subjetiv- dad no tienen cOmo reconocerse en esta serena nivelacién de planos sin accidentes que se quiere facilitadora de una distendida experiencia de pasens. 2Y qué decir del reciclaje de mosaicos al estilo pompeyane que adornan tas placas y fuentes de Villa Grimaldi, queriendo citar el original de los azvlejos de Tos baiios donde se torvuraba? Su cita es tan decorativa que termina por ambientar el recuerdo lacerante de la torte a en un paisajismo banal que vuelve completamente anodino ¢l pasado siniestro. ‘Son muchos los testimonios escritos por las victimas de Ia dictadura «que hacen referencia al infierno de Villa Grimaldi. Son testimonion ques desde el fondo de la tortura cuyo aparato se dedicé a pulverizar el nexo entre cuerpo y palabra, han tenido que natrar Jo inenarrable de una experiencia limites superar el grito 0 la mudez y taspasar el uinbral de ta destrucci6n para extracr palabras que fueran capaces de modular él aquiebre del habla y sus conmociones subjetivas. Las vores sobresalladas de los sobrevivientes de Villa Grimaldi que testimoniaron de la tortura te disputaron ala muerte de la raz6n y del sentide Is potencia dislocada del re-nombrar para que, después de lo sucedido, el horror se volsicra significable y, por ende, denuncizble, Sin el eco tremendo de estas vores quebradas de fa tortura que surgieron en el limite entre la desintegray cién corporal ya rearticnlacién de la voz, unas voces hoy completanen- te inaudibles en el paisaje callado del Parque de Ia Paz Villa Grimaldi, tos nombres de los lugares trazados en las placas de cerdmica ~"Salas de ortra, camnas metilicas con electricidad, parrilla”, “La torre: lugar de soledad, tortura y exterminio”~ parecen revestirse de un didactismo in ggenuo cuya literalidad, en et calmado silencio de los jardines, traiclons al recuerdo de la descomposicién psfquica y corporal de la experiencia del pasado que marcé el infortunio de este Ingar para sus vietmas, La cscritura compuesta y arreglada-de estos nombres (“soledad, tortura ¥ exterminio”) que mezcla armoniosamente los trozos de mosaicos con las referencias de las placas destinadas a identificar los Tugares del in- ferno, no es capaz de registrar Ia disoluci6n det universo referencialy semdntico de las vietimas que fueron siniestramente reducidas a la inarticulacién, al balbuceo y al temblor, por metédicos procedimientos de erradicacién de la conciencia, Lo mismo ocurre con el Jardin de las rosas del Parque de Villa Grimaldi que compone una rosaleda en ia que cada rosal lleva el nombre de una detenida desaparecida en un medallén de terracota: la cita redentora del verso “Todas fbamos a ser reinas” escrita en la pileta rodeada de flores conjuga la poesia (Gabriela Mistral) con lo poético-convencional (las rosas) en una lirica de lo “fe- menino” cuya ronda idflica evapora el recuerdo descarnado del sucio pasado de las abominaciones sexuales de las que, en tanto mujeres, fue- ron objeto estas victimas a las que se Jes entrega un consuelo del alma cuya espititualidad pretende borrar todo recuerdo de ta bestialidad des- atada contra los cuerpos. En una segunda etapa de remodelamiento del Parque por la Paz Villa Grimaldi, aparecieron dos maquetas que, tardiamente, intentan darle anclaje material al recuerdo fisico de lo siniestro reconstruyendo “la torre” y “la celda” que eran utilizadas para encerrar y torturar a los prisioneros. Habria que preguntarse si la incrustacién forzada de estas maquetas en el paisaje natural del Parque, desprovistas de toda contex- tualizaci6n narrativa ¢ histérieo-documental que las haga parte de un relato de lo sucedido y que le devuelva espesor y densidad al recuerdo, logra trastocar en algo la memoria apaciguada de Villa Grimaldi: una memoria que cultiva el embellecimiento de las ruinas del parque para fabricar wn mensaje de vida y esperanza que intenta revertir el pasado de muerte pero que, al hacerlo decorativamente, vuelve completamen- te inofensiva la recordaci6n de lo abyecto cuya mencién no logra actua lizarse en nada dramaticamente acusatorio, El Parque de Villa Grimaldi fue concebido como un parque de homengje a los muertos y de reen- cueniro con la vida, en los comienzos de una transicién que no estaba dispuesta a que el recuerdo del pasado fuera reivindicado con Ia violen- cia de un antagonismno por las victimas de la dictadura militar para que sus arrebatos de la memoria no llegaran a perjudicar el dnimo tranqui- lizador del discurso consensuado de la reconciliacién. FI proyecto de Villa Grimaldi enfatiza la convivencia entre personas y grupos (el par que como lugar de encuentros, de reunién y de unidad) que adquiere incluso el sentido religioso ~muerte y resurrecci6n- del simbolo de la afugio bajo la convencién de un domicilio asignado que socorre la figura errante de los cuerpos todavia sin encontrar prestindole asilo en su destierto fimebre, La gran muralla blanca del Memorial del Detenido Desaparecido y Bjecutado Politico lleva grabados los nombres de 3.079 victimas de la dictadura, bajo una cita del poeta Ratil Zurita que dice: “Todo mi amor est aqui y se ha quedado pegado a las rocas, al mar, a las montafas’. De ambos lados de la placa del Memorial del Detenido Desaparecido y Ejecutado Politico hay nichos vacios a la espera de ser Ilenados por los ‘cucrpos de los desaparecidos todavia sin encontrar o identificar. Lla- tna la atencién la cifra predcterminada de estos nichos en espera y el no correlato numérico entre la cantidad fijada de nichos listos para ser llenados y la suma total del listado de desaparecidos que la placa del Memorial anuncia como atin faltantes de identificacién. La no equiv- lencia entre la cantidad fija de huecos reservados para los cuerpos y la inacabable enumeraci6n de los desaparecidos en el listado del Memo- ‘ial, junto con reintroducir la amenaza de la duda en toro al indefini- ble zewéintos fattan?, evidencia a nivel simbélico la necesidad compens- toria de fijar arbitrariamente el término de una cuentay de un recuento {que se les hace interminables a los familiares de las victimas, para que algiin simulacro de certeza Hegue a atenuar el malestar de la inacabable muerte en suspenso de la desaparicién, La arbitrariedad numérica de la cantidad reservada de nichos para restos faltantes que se fija pese a no poder garantizarse la exactitud de la correspondencia entre cuerpos y tumbas, denuncia figuradamente la aberraci6n ética de la falta de toda medida que se proyecta en la relaciOn entre pérdida y restitucién, ausen- cia y devolucién. La magnitud de la falta cometida en la desaparicién de Jas personas y el insoportable intervalo de dolor entre la desaparicién y cl cuerpo que no aparece o que aparece irreconocible no son medibles nien sus excesos ni como exceso. Tampoco el daiio es cuantificable des- de ninguna economia ni calculo ya que nunca habré proporcionalidad valida entre la pérdida del scr querido, los restos de la desaparicién que solo permiten recordarlo en parte(s) y las cuotas de justicia que preten- den reparar parcialmente el daiio. Frente a la placa del Memorial del Desaparecido y Ejecutado Politi- €o, cuatro rostros esculpidos en la piedra, mi¢ando hacia el cielo con los 208 RRRojos cerrados en sefial de secogimaiento y pledad, buscan simbolizar lo hhomano, la esenciaidad de lo human que Tue atropeliada por la siniestra miquina de crimenes contra la humanidad que orquest6 Ia dictadura, ‘La piedra y su ret6rica del monumento publico solidifican y eternizan significado de lo que representa su material Los cuatros rostiX® escul- pidos en la piedra frente al muro del recuerdo buscan universalizar los tasgos de} dolor, pero, al hacerlo, petrfican al ser humano es elarque- tipo de-una humanidad trascendente, La arquetipia del rostro humane vaonamentalizado en la piedra mata la singularidad fison6mica de cada ser que, por el contrario,vibraba en los retratos fotograticos de Jos dete- whidos desaparecidos que rescataron sus familiares como testimonio de vin ser tinico, es deci, irremplazable en su individualidad de person Juego desdibujada por el borronamiento de la tortura ¥ la muerte, La mmetafsica del dolor que trascendentaliza la piedra de los cuatro Fos nos ‘esculpidos en el Cementerio General amula la intransferible particular shad de las facciones de los rostros que individualizazon las foros de los desaparecidos. Frente alas maqninas de desfiguracion dé las personas que puso en marcha la dictadura, las imégenes fotogrificas de los des aparecidos cornbatieron Ia serializaci6n de 1a no-identidad a Ia que los see fenaba su condicion de NN, restableciendo el detalle de cada raseo sje las vietimas que condensaban su retrato en el grano de la fotografia. ‘Alabetraer y esencializar, a piedra del monumento pablico indiferenclt Jo singularbiogréfico con que los retratos fotogréficos Ie devolvian al desaparecido €1 teayecto de individualidad que no solo la desaparicion sino la genericidad de la misma categoria de “detenido desaparecido” Te habjan arrebatado por supresion y omisibn. La exernidad de la roca que trasciende la contingencia de Jo humano mata ta latencia del ya oy del todavia que hacia vibrar ambiguamente Ia téonics fotografica wea tensin entre To ausente y To presente, Io teal y lo irra, J0 tan gible y lo intangible. La momumencalidad esculiériss de estas figuras 8 yemnes esculpidas cn el Gementerio General rigidiza la memo" } strece una versi6n petrificada del recuerdo de las véesimas que ® la caltmalidad piadosa de estos rostros datos vuelta hacia 18 irascendencia de lo divino, parecerfan desentenderse de fas contingentes batallas de ta memoria que se vuelven a librar alrededor del Cementcni® General en cada conmemoracion del 11 de septiembre de 1978: una fecha quesigue dividiendo a la sociedad chilena no sélo entre quienes defienden el rescate de la memoria y quienes pretenden obliterarla sino, también, centre quienes se conforman con la ritualizacién del pasado ordenado amente por la memoria oficial y quienes persiguen desplazamien- tos ¥ emplazamientos tcticos del recuerdo mediante intervenciones si- tuacionales destinadas a resignificar criticamente sus motivos.* ‘A Ios costados del Cementerio General se encuentra el Patio 29, que-a partir del 11 de septiembre 1973 fue ocupado clandestinamente para sepultar como NN 2 fos muertos de la violencia represiva de la dic- tadura, Con el retomnoa la democracia y después de que se desocultaran. algunos hechos criminales acallados por el secreto militar, las investiga Ciones en torno al Patio 29 permitieron identificar, en 1991, a ciento siete cadaveres de personas que figuraban en las listas de los detenicios desaparecidos, El descubrimiento de los cuerpos y la restituci6n a las familias de los cadaveres previamente identificados les permitio a los familiares de las victimas avanzar en la elaboraci6n del duelo en torno 4 los restos, que ayuda a asimilar la pérdida una vez que se logra com- probar material y simbélicamente la defunci6n. Sin embargo, en 2006 se hizo piblica la noticia de que los informes del Servicio Médico Legal que habjan identificado a los euerpos de las vietimas contenfan errores, ¥y que estos errores les habjan sido comunicados anteriormente @ las autoridades del Ministerio de Justicia de la Concertacion, que los ha- pian silenciado por desatenci6n 0 bien por conveniencia politica.* Los familiares de las victimas debieron enfrentar una doble.pérdida (Ja del cuerpo, primero, y luego la de la certeza de que Tos restos eneontrados le pertenecen al ser querido) y una doble decepcién (Ia de Ia espera est 3 Remte, por emplo, al intervenci6n *Mrcks Rr una conoacatoiaaieta ara rear lt aera de manta herd? orgasizada por un eolectio de creadores y peasadores que propio (Ghee marcha del 11 de teplembre det 205 yo termine en el cementerio, Com un conjust> Ie clones peuformadtasy por medio de a uitizacin smbobea de fa fmagen del memoria, ae ocaanos' segue para ner al cent chied. Es dest, ego de conmemorar los maestos¥ ‘fesuparecilon de ese a, regresz 2 La Moneda Hlevando la aciin poitca de rue al cena dle muestra clndad. Con est acelén huscames abrir nuevos sgnificadas en as menvorias det Ripe ym eicadura,reanmando recuerdo, contribayenda a reignificar el pasado, por ende Er eedeny el funar. Se tia de derplazarse deste el cementero haiaLa Mone, dee vcr inaca la juste, baca el higar de Ta aceisn polis”, Rava de Grito Cura N. $2, poviembre 2009, Santiago de Chile, p20. 4 Pook uma histea deta del Pano 2, ver Javiera Bustamante / Stephan Ruderes, Patio 22 ‘Tas a cre defer, Saaago, Ocho Libros Etores, 2009. —280—t i frustrada del cuerpo que no aparece y, huego, la de uns aparicién de fos lgtin exron no les cortesponden al caver dewiclto) EH restos que, por 6 una Comisién Presidencial y gobierno de Michelle Bachclet constituy eesolvid convertir el Patio 29 en “patrimonio de la memoria”, mediante ‘una placa que sefiala ef lugar donde se enter sdesaparecidos con el siguiente texto: “Luego de qe © conociera que i estos de personas fueron erroneamente identificados el Estado de Chile dectaré el Patio 29 como momumento nacional ep is categoria de rnonumento hist6rico en decreto exento 92 del 10 de julio 2006. Hoy el Patio 29 se convierte en un lugar de memoria colectiva, de ejercicio del ocuerdo para Ios familiares que vieron truncada su vide POF elerror de ‘dentidad pero, por sobre todo, por la sociedad en general”. La reapari- ign de Jos restos después de la desaparicion de Tos cucr pos gjecutados por la dictadura y, después, la noticia de sv identificacién equivocada verante Jos gobiemos de la transicién arman una secbehe® fatal de sainamaciones y exhumaciones de identidades, de recbrimierte dela veiled y de desencubrimiento del error, que soeava toda posibilidad de ge las victinas del Patio 29 puedan descansat e218 en circunstancias en que el raban los cadaveres de los ‘que los familiares verdad segura de una muerte comprobable, trabajo del duselo consste precisamente en “say quien y dénde, de quién as propiamonte el cuerpo y cua ess xgar 90 We debe permanecer en su lugar Bn lugar segurd"® Del no (se)conocimiento de 1a condicién de vietima de parte del régimen militar, ala falsa asignacién de un nombre que por equivocacin identificadesidentifica a Is Perens verdadera: “Pue Pe NN, tuvieron nombres ahora rewamente no son's Lat BistOria del Patio 29 nos recuerda que, por mucho que una placa declaratorls de mone: “se conferitle al homenaje rendido a Tas vietimas el mento piiblico trate vator de una reparacin, lo no concluyente del encuent¥o enti lades: aparici6n y la reaparicién “un encuentro siempre minado por el hueco Fo ausente, las dudas de identidad y lo fallido de uns ritualidad que no logra confiar del todo vals sokdadura definitiva del duelo como asimilacion de la pérdida, en la separacién entre muerte y vida desarmna Juoqus Desa, sats Maat ead dela dean Maced rots, 1285, p23. 6 Foie 29... 0p. tp 108, abajo da use ya Nuc Intoraconl.Puente Bulnes El Puente Bulnes es un Ingar miltiplemente signado por las marcas, de la violencia militar y su rememoracién. Varias placas conmemoran ahfla muerte del Padre Juan Alsina, un cura obrero ejecutado en 1978, junto al asesinato de siete funcionarios del Hospital San Juan de Dios, de cinco sacerdotes y de catorce pobladores de Puente Alto que ocurrie- ron en ese mismo lugar en distintas fechas y circunstancias. Estas placas conmémorativas se enfrentan en uno de los costados del Puerite que cruza el rio Mapocho, donde se arrojaban los cadaveres de la dictadura, con un mural que leva pintada la leyenda “Matame de frente, quiero verte para darte el perdén”, en recuerdo del sacerdote espatiol Alsina. Este es el lugar que cligicron los fotdgrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gémex para construir un Muro de la Memoria compuesto por los re~ tratos fotograficos de novecientos treinta yseis detenidas desaparecidos impresos en baldosines de cerémicos. Ubicado en un sitio ya cargado de recordaciones piiblicas, el Mural fotogrifico de Pérez y Gomez se entrecruza con los homenajes a la me- ‘moria de las victimas previamente realizados desde la escultura (Clau- dio Di Girolamo) y ¢l mural (las Unidades Muralistas Cannilo Torres). Al territorializar sus marcas del recordar en un lugar donde entran en un nego de competencias expresivas varias otras estrategias retdricas de la ‘memoria, el mural fotografico de Claudio Pérez y Rodrigo Gémez invi- taa la mirada priblica a hacerse implicitamente parte de uma reflexién critica sobre las formas de hacer visible y legible el recuerdo, introdu- Géndola en un juego de contrastes entre soportes y operaciones, figuras y formas, técnicas y materiales, simbotos y alegorias. Al elegir un puenté para la ubicacién de su homenaje, los autores del Muro de la Memoria hacen un gesto inverso al que homengjea a los desaparecidos en el Cementerio General como residencia fija. En lugar de que la conmemoracién de la muerte ocurra en un recinto demarcado yapartado de la cotidianidad de los vivos, el Muro de la Memoria fa sitia cen la zona de travesfas yatravesamientos de un puente por el que desfilan niiltiples trayectos urbanos cuyo dia a dia se verd interrumpido en sus quehaceres, En lugar de concentrar la memoria en un sitio de culto (eb cementerio) que invita al recogimiento autoexcluyéndose de los trificos de la ciudad, el mural del Puente Bulnes quiere desensimismar el acto =rdo la memoria de los desaparecidos a cruzarse cO™ as, vutinas de una comunidad ca vivo que s© SPE con suis huellas al azar de Tesmaltples acciones diarias que pueblan Ja 8 ‘urbana. Ya no recon: centrado en un punto de convenia rinvalidad, el recnerdo del pasado de tas vietimas se esparce por la ciudad mezclandose con Jos itinerarios de Toe uansesintes que se haan distaido de) foco de la memoria. El drama de la desaparicién ha quedade cemblematizado por el re- rato fotografico en blanco y negro de los desaparecidos que sus fam bien levantan en pancartas durante ares Tevan adherido al pecho © Fos humanos. Bl dispositive técnico de 1a ns de cuerpo (sustraccién) @ aves a temporalente bajo de recordar forzant Jas marchas por Jos derecl gen fovogréfica habla de una ausencis de un efectodde-presencia (restimcion) due vibr tl registro escindido de lo muerto-vivo Loi retratos fotogréficos de los Gesaparecidos son estarmpados €D 108 Tpaldosines del mural fotografico ide) Puente Bulnes como testimonies de identidad que acompanan Ta Voluntad de recordar a las vitimas ena particularidad det detalle bio- ina de la tortura y la gréfico y existencial que borraron jan’ Ja méqy desaparicion (la supresiGn de la person’ Y a desidentificacion de su ‘condicién de persona) como It sequedad administrativa det lenguale te las Comisiones de Derechos Humanos qe archivaron sus datosen la masa numérica de los expedientes Muchos de los retratos de Jas victimas mnuro del Puente Bulnes exbiben al desaparecido en la pose cotidiana the una foto de allbum: una foto que lo UES ixanquilamente confiado ccm una normalidad de vida que despues se ‘yera siibitamente intervertid por la violencia militar sin que ada todasia anuncie en fa pose indefen- sa el presagio del futuro corte tomicida, Las fotos de las victimas rete tan ta inocencia de wn anées que descono’’ el mal, cargandose después de vibraciones auraticas porque Tetiens $66 ‘momento de vida ya pasado aie el que el desapareciao se creia a avo lo despreacupado del ros igrabados en las baldosas del ‘como aquel momento tinic para siempre. El abismo entse, Por wh lado, vy del desaparecido en el tiempo passe de una toma fotograBca que we sabe todavia de fa inminencia del drama Ye POF ‘otro, el tiempo pre vente desde el cual mniramos hoy trégicamen’= Ia foto de alguien luego onvertido en victimoa de Ia historia, ComPOne el desesperado punchem (Roland Barthes) que nos emociona Y conmociona. = 3253—Las imagenes fotograficas de estos retratos cargados de dramatic dad fueron impresas, en el mural del Puente Bulnes, en baldosines de cerdmica, :Cémo no leer en esta decisién material una tensién simb6- lica entre memoria y desmemoria? Por las caracteristicas de su soporte, acerdmica nos habla de la delebilidad de las huellas, de marcas y sobre todo de borraduras, a través de la relacién entre adherencia € imper- meabilidad que sintetiza su material. Las baldosas evidencian la tensién. entre lo que busca grabarse como inscripcién (el recuerdo) y la lisa materia de la ceramica que destina los residuos a ser limpiados por la asepsia de tuna superficie que debe mantenerse inalterable, El Mural de Ta Memoria, al obligar a las baldosas a registrar las huellas mnésicas del recuerdo fotogrilico, se opone a que ¢l presente continuo disuelva fa opacidad de los desechos del pasado que recuerdan un tiempo amena- zantemente turbio, infeccioso, contaminado de suciedad histérica por haber sido portador de conflictos y antagonismos no deseados, La composicién del mural fotogréfico del Puente Bulnes registra varias baldosas faltantes que corresponden a los retratos (doscientos cincuenta y seis) que no pudieron ser encontrados, Lo faltante de estos retratos testimonia ptiblicamente lo inconcluso de la memoria de la des- aparicidn. A diferencia de los monumentos cuya ret6rica de la pesantez y de la solidez busca estabilizar el recuerdo histérico en un significa: do definitivo, el Mural del Puente Bulnes apuesta a que la memoria debe anudarse desee la precariedad y Ia inconclusién de un proceso del recordar que permanece abierto a la suspensién, la interrupeién, la fragmentaci6n y la tachadura. Lo faltante —los retratos inexistentes de los cuerpos que faltan— designa 1o no completado de la espera, como condicién de reflexividad y desciframiento de una memoria insatisfe- cha que permanece expectante. El Muro de la Memoria de Claudio Pé- rez y Rodrigo Gémez funciona como un “contramonumento” (James Young) que, desde lo inacabado y lo pendiente, desde lo suspensivo, abre fisuras del recuerdo en el debate irresuelto sobre cémo figurar los hhuecos, vacios y lagunas de la representacién, ‘Museo de la Memoria y los Derechos Humanos ‘Al llegar a la explanada del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile, nos encontramos con los treinta articu-los de ta Declaracién Universal de los Derechos Humanos que, escritos en cobre sobre los muros de la entrada principal, reciben solemnemen- te a los visitantes, Es como si el Museo intentara disipar las sospechas de una socicdad chilena que sabe temerosa de enfrentar su pasado de discordias, ampardndose tras un marco de recibimiento que busca lege timidad en lo genérico y universal, La universalidad (lo corntin a todos) de estos principios trascendentes cuya validez general garantiza su api cacidn local, es llamada a conferitle la autoridad necesaria a un Museo dde la Memoria que, al ctearse, debis justificar su mision publica frente a determinados sectores de Ta sociedad chilena que consideraban atin Tiesgoto exhibir la potencialidad divisoria del reeuerdo de un pasado conllictivo mediante un relato institucional susceptible de reactivar an- tagonismos de visi6n en torno al goipe militar y sus consecuencias Ya que todos los Museos de la Memoria armnan el dispositive formal de sus narrativas del recuerdo mediante construcciones arquitecténicas ymontajes escenograficos vale Ja pena detenerse en la arquitectara del Museo. El afuera del Museo de la Memoria ha sido revestido de placas de cobre como simbolo integrador que alude ala “identidad nacional’ cuyo trasfondo de chilenidad remarca lo que nas une a fads frente a Tos cventuales riesgos de divisidn politica y confrontaci6n ideokdgica de la historia contingente. El Museo de la Memoria se destaca, adentro, por tina arquitectura de sidrios que proyecta luminosidad e irradia nites s iravés de superficies abiertas que parecerian querer erradicar todas as sombras y los claroscuros del recuerdo tenebroso de Jos afios de la represiém military los secretos vergonzosamente protegidos en torno 2 sus crimencs. Sila definicién material del vidrio es la de “un soporte que hho rtiene nada, indiferente 0 todo, elegido por una época en que Ts tarea verfa (hacerse) olvidar sin dejar huellas tras de sf Ia opcién formal de ste Museo de la Memoria que elige un soporte reacio a Ia conservaci6n de las bmellas mnésicas, un soporte que no deja trazas y que permanece snalterable a la pregnancia de los restos, sefiala inconscientemence las ambigiedades del discurso de Ia memoria en el contexto de wna socie vind chilena attavesada por indefiniciones de postaras en korno a cémo 7 Jean nin eone, Ci cide, Lsreinas Bp Mass, Sonago, Cost Pre 16S pirdar a conocer e! pasado de infortunios de la dictadura sin hacer chocar el peso de este recuerdo del pesar con el diseiio operacional de una ac tualidad liviana que busca deshacerse lo antes posible de estos porfiados remanentes, La opcién de usar el vidrio en la arquitectura del Musco de la Memoria da también cuenta de una apuesta representacional que se pronuncia a favor de la luminosidad para que el pasado asfixiado de la dictadura pueda circular ahora libremente por Jas vias despejadas de un espacio que cuenta con mniltiples salidas.* La connotaci6n del vidrio como sindnimo de uansparencia le da una garantia de visibilidad pi- blica ala memoria, exponiendo a la vista yal conocimiento de todos las evidencias de los hechos reprobables que la censura habia mantenido clandestinas. La translucidez del vidrio ~sacar a la lu, facilitar la vista exponerse a la mirada nos indica, metafricamente, que se acabaron las politicas del secreto y Ja disimulacién sobre la violencia homicida del régimen militar, y que la construccién del Museo de la Memoria y 108 Derechos Humanos ¢s la ratificaci6n institucional del logro dilucidador transparentador de los avances de la transicién que habrian converti- do el pasado largamente confiscado en un pasado ahora disponible: un pasadoren-exposicién? Algunos museos y sitios de la memoria existentes en América Latina y otzas partes del mundo™ buscan enfatizar la reconstruccién testimo- © Esinverewmte cleontrapuoto de penumbra que, entea esta apbesta de Tuniinosidady tannpa Tenia del Mseo de a Memoria lantc Jabra de Alfred Jaa “La geometria de ia concien- ‘Ses cobujada sinersumente~-como wa cpa: una intalacion empuazada a un eostado del ‘Museo, ca un subiselo, que suserge al vstante en Ia enigmtica oscridad de una sala prepo tas pars ser el eoecetvo, pare coer Ia clausura en una experiencia sfcbentement Ferurbndor come pars que el expecta se seat intanquiizado por el mistero de lo que To Zipers a oscuras El hermedsa del aa, sus protoecios de ingreso que le dan carécter de ro SIhicaién al aco de partapar de la ineaiaaén, evocan una dimensién de ealtuabidd de be themoria que, al misne sempo, I obea dessrtiona al jugar con el fracionamiento del tempo fi intenaitena dela vision en el ealareceroscurecer de In sal que figura algo asi como Ix “ynemoriareldmpago” dela que nos hablaba Walter Benjami. No habria sn embargo, que bidarse de que este an de transparentacin inszucionalizndo Dora anqutectura del Museo se contradice con lo todavia peadiente de mumeros0s casas no Peipados en le ribunales de justia debido a as coacertades maniobras de encubrimiento que ‘Ayer las exponscbildades criminals 10 Pant ua ands eco de algunas de las ertrateglas musetsicas de represéutacién de Sa e- toa que aborda Ja pregunta de “2Cémo se ensefan las wagecias de Ie historia?” wt: Ines Dune! "Ta eanwmision de la historia reciente, Reflexiones pedaggicas sobre el arte de 1 remis’ en Menorias 2 proenie Hentided y trenrmisin en a Argnina posgeocidin Serio } Grelerman [comp Buenos Aires, Nonna, 2001 66—niall de escenas y objetos que le dan vericidad alo acontecido, haciendo tangible el recuerdo fisico en su dimensién de recreacién palpable de Ja experiencia, Sabemos que, en. algunos de estos casos, la opcién por recrear el pasado de las celdas a través de lo real-realista de escenas y ‘objetos que fueron testigos materiales del suftimiento experimentado por las victimas de la represién, se ha prestado a una dramatizacién del horror que puede llegar incluso a paralizar a los visitantes, llevéndolos ‘aun estado de estupor y consternacién frente a lo extremo de lo vivido. Otros museos y sitios de la memoria tratan de hacer prevalecer lo re- flexivo por sobre lo sensible, la distanciacién por sobre la identificacién, la contextualizacion social ¢ hist6rica de los sucesos colectivos por sobre lo irreductible de lo vivido en came propia, recurriendo a archivos y documentos que estimulan lecturas sociales y desciframientos eriticos de la historicidad de los hechos para no dejar que la memoria se agote en la emocionalidad del recuerdo privado. El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile, a pesar de mostrar al- gunos objetos reales que atestignan lo que padecieron las victimas del secuestro y la tortura, se inclina por onganizar marcos de comprensién del pasado que se basan en fotos, materiales audiovisuales, testimonios de las victimas, archivos orales, procesos judiciales, etc. EI Musco de la Memoria procede a una complementacién documental que rodea la cita objetual del mostrar (por ejemplo: la cruda exhibicién de la “parti- Tia” en una de las salas del museo) con el decir de las voces registradas en Los testimonios audiovisuales; unas voces que elaboran verbalmente el recuerdo de la tortura para romper asi con él silencio o la mudez de lo simplemente padecido, articulando interpretaciones de la materia vivida y sentida del dolor que desplazan la vivencialidad del ayer hacia Ja reflexividad del hoy. Sélo asf la memoria logra moverse de la repeti- cidn fija del pasado literal que retiene la cita en brute hacia la dindmica recreativa de un pasado-presente hecha de identificacién pero también de separaci6n y distanciacién entre lo mismo y lo otro, lo conocido y Io transformado, lo vivido originariamente, lo repetido y lo convertido posteriormente en un registro diferenciador de suplementaci6n y re- apropiacién del sentido. Pudiera considerarse como una soluci6n adecuada la forma en que el Musco de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chilecombina estrategias de presentacion y representacién de lo sucedido que alteman lo mastrado (objetos y testimonios de! sufrimiento de las ictimas) con las formas de sentir y decir el pasade, unas formas apoyadas en dlispositivos de expresién cuyas tecnologias audiovisuales contribuyen a realzar lo mediado de la experiencia asi recreada y transmitida, Pero esta solucidn se ve perjudicada por una museografia que debilita ls intensi- dad del recuerdo hist6rico al acomodar escenograficamente la memo- ria a una visualidad decorativa que le quita peso, rigor y gravedad a lo ‘mostrado. Un solo ejemplo: las fotos de los detenidos desaparecidos son, parte de un montaje-instalacién que Jas ubica en la altura casi inalcane zable de un muro del que los espectadores se ven separados por vidrios que pretenden delimitar un espacio de recogimiento, un espacio que se encuentra adomado con velas de acrilico cuyo diseito hiper-estilizado falla completamente en refiejar Ia precariedad del drama de Ta evanes: cencia de Ia memoria. El exceso de distancia interpuesto por los vidrios ‘en este montaje-arquitectura coloca a los retratos de las victimas en una situacién de lejanta y espeetdculo que anula el temblor melancélico del aura: “El vidrio no es en vano un material tan duro y liso sobre el que nada se aferra. Un material fio y sobrio, también. Las casas en vidrio no tienen “aura”, El vidrio es, en general, el enennigo del secreto, Es también el enemigo de 1a posesion’ ® La antficialidad de las velas y la espectacularizaci6n de 1a distancia tansparente que desvincula afectivamente la mirada de las fo- tos exhibidas recalcan una sobre-escenografizaci6n del montaje que le rinde culto a la industria del design con cuyo mercado de los estilosjuegs demasiado seductoramente la decoracién del Museo de la Memoria, cen lugar de recogerse en la precariedad del recuerdo vacilante, Fl itinerario que recorre el visitante del Museo de la Memoria si gue una cronologia establecida que va desde el golpe militar del 11 de septiembre de 1973 (primera sala) hasta el plebiscito de 1989 (lima sala), que le pone fin a la dictadura militar dejando atrés el régimes del miedo. La linealidad de este recorrido central -sin biftrcaciones 1 Walter Benjamin ctado en: Déote, Casey abide. ops itp. 175. 32 Le caprees encargada de [a puesta en cocena muscogeiicay de I aqultectoraintarior <4 press Asbo! de Color na empresa “que fusiona y complements el Deo yet Marken an conical esrrollo exeategic 7 cratic una ara, producto 0 Ser 5p aaa eoiscnea cammunaionates a aves de ia argoitetor, el defo, el arte, eh marketing et texpectieno”-warboleotordlaterales- despliega ordenadamente Ja memoria del pasado marcando tapas que siguen la evoluci6n de los procesos de la historia, para hacer transitar ef recuerdo desde lo mas desesperanzado de los tiempos de la represi6n militar (1973) hasta lo esperanzador de Ia fase de reapertura democritica (1989). Del ocultamiento al restablecimiento de la verdad del pasado: el itinerario de la visita hace progresar al vsitante on la direceidn trazada por un camino hist6rico ~documentado por los Infor nes de las Comisiones Rettig (1991) y Valech (2004) ep tos que se basa la narrativa del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos~ que busca intencionar'los avances realizados durante la transici6n en mate- tia de esclarecimiento de los hechos y de reconocimiento de la verdad. a inauguracién misma del edificio plblico (enero 2010) debia ser le ‘caliminacién de este mismo itinerario documentado por ¢l Museo de Ja Memoria en tanto prueba de Ja madurez de una ciudadania ya capa- citada para mirar hacia atris y aprender tranquilamente de los erzores Gel pasado, La iniciativa del Museo de la Memoria tomé forma bajo el gobierno de Michelle Bachelet, quien en tanto hija de un militar torte rado encabez6 primero el Ministerio de la Defensa durante el gobierno de Ricard Lagos, déndosele asf una forma alegérica al reencuentro “familiar” entre las victimas de la dictadura y Ja institucién militar de jas Fuerzas Armadas para marcar el final de la transicién. La biografia politica de M. Bachelet encarna el discurso oficial de la memoria como reconciliacién, como re-encuentro de la sociedad consigo misma en un marco integrador de entendimiento y respeto pot las diferencias que ya no deberfan Jeerse como antagonismos sino como diversidad y o- ontradiccién entre visions lamadas por la transicién chilena a coha bitar pacificamente en el marco de Ia *democracia de los acuerdos”. ba ceremonia oficial de inauguracién del Museo de la Memoria, al contar con la presencia de los cuatro presidentes de Ia Concertacién (Patricio ‘Aylwin (1990-1994), Eduardo Frei (19942000), Ricardo Lagos (2000+ 2006), Michelle Bachelet (2006-2010) cn sefal de progreso en ¢l tae yecto compartido hacia la verdad, la justicia y la reparacion, pr ctendia consagrar esta larga secuencia (1990-2010) de progresiva restinucion @ la ciudadan‘a de la memoria del pasado oscuro que era finalmente ex hibido a la Tuz puiblica de wna esfera, consensuada y legitimante, de re- presentaci6n instinacional yvsibilizacin social: “La inauguracion dete SS ae oO ce 5‘museo es una poderosa serial del vigor de wn pais unido, Unién que se funda en el compromiso de nunca més volver a suftir una tagedia como la que en este lugar siempre recordaremos”." Sin embargo, el discurso de la Presidenta de la Reptiblica durante la inauguracion del Museo de la Memoria se vio sorpresivamente interrumpido por la protesta de dos mujeres que escalaron una de las torres de iluminacién del patio cen- tral en él que se realizaba el acto inaugural: Catalina Catrileo, hermana del fallecido activista mapuche Matias Catrileo,'*y Ana Vergara Toledo, hermana de Rafael y Eduardo Vergara Toledo, asesinados en dictadura Ambas mujeres pidieron justicia por los derechos del pueblo mapuche y libertad a los presos politicos, ademas de acusar a los gobiernos de la Concertacién de violar los derechos humanos en Chile: “Soy hermana de Matias Catrileo, asesinado en su gobierno, presidenta Bachelet”, gri- t6 desde la torre C. Catrileo. Cuando el tiltimo de los gobiernos de Ia Concertacién"* daba por concluido su itinerario de rescate de una memoria ordenada de la tran- siciGn, la reivindicacién mapuche emergi6 con Ia fuerza de una nueva denuncia en materia de derechos humanos que arrancé desde un bor- de disgregado de violencia, rencor y subalternidad. :Qué nos dice esta tiltima intervencién en vivo de una memoria batallante que no se deja tranquilizar por la narrativa oficial ~recitada por el Estado- sobre el ‘cumplimiento de la justicia social en Chile? La intervencién de Catalina Catrileo y Ana Vergara Toledo nos dice que la memoria es un soporte tambaleante cuyos limites de recuperacién del pasado no pueden ce rrarse sobre la verdad oficial del recuerdo homenajeado de las victimas de la dictadura militar, como si ésta fuera una matriz de representacién cohesionada que se adueiia del pasado redimido. Las disconformidades 13 Discurso de Ia Presidenta de la Replica en fa inaugracion del Museo de la Memoria y los Derechos Huimanos, Diario La Nast, 25 de marzo 2010 1H Matias Carle fe asesinad con vn dro por la espa el 3 de enero de 2008 en eld Suata ‘Margarita, ubicado en Ia zona raral de Vile que esparte de las “Tesrasancesalesmapuche Lajusticia militar conden6 a dos aos de pone emit al cab Segunda de Caabineros Waller Ramirez Tnoscro7s, nico imputade en la muerte del coraunero mapuche sendo que el. zltar de Cauti Joé Pinto Aparicio habla acuado ai niformade por molenaiainuecesarin 7 solicitde 10 aos de presidio. hup/ /aureienneweamapuucte blogspot com, 15 La tranguracion del Museo de la Memovia y les Derechos Humans se realx6 una semana tes dela segunda wyelt des eleciones de Enero 2010 que nomabrasian presidente electo’® Sebastiin Pier, desputs de 20 aflos de gobiernas de la Conceraci. omcon él presente que inspiran actos de transgre efectuados por Catalina Catrileo y Ana Vergara Toledo se encargan de reactivar la memoria de lo canonizado como pasado para que el recuer- do de los abusos cometidos, al mezclarse con los abusos cometiéndose, sin politica como los cree no se resigne nunca a la pasividad de lo archivado en tos museos del recuerdo, Las batallas de identidad y discurso que surgen en cada una ide las intersecciones visibles ¢ invisibles de los mapas de fuerzas en con- flicto que diagraman el presente neoliberal, le solicitan a la memoria (una memoria no lisa sino multi-estratificada) que sea capaz.no solo de solidarizar con las victimas del pasado condenable de la dictadura militar sino de tomar posici6n frente a los antagonismos del presente reconociendo como victimas a la suma de los “incontados”, los “dejados de lado” y los “fuera de Tugar*" que sc sienten perjudicados por el re- parto injusto de la democracia, La contingencia del reclamo imprevist ble que surge de nuevos puntos de reviente del tejido social tomando la forma de la interrupcion y la disrupcién, un reclamo escenificado por Catalina Calitreo y Ana Vergara Toledo, descentré la hegemonizacién del relato coherente sobre la recuperacién del pasado que trataba de es- tabilizar oficialmente el Musco de la Memoria y los Derechos Humanos. La performatividad de dos mujeres activistas hizo copezar la narrativa ceremonial de la inauguracién del Museo de la Memoria y los Derechos Hlumanos, enfrentindola a los tumultos y revueltas de una demanda Jueradeslibreto expresada por una metioria en rebeliéa: una memoria jnsurrecta que le transmite al recuerdo ya museografiado de Ta transi- Gin la seiial (nunca quieta) de que debe permanecer alerta frente a las descolocaciones dc signos que fo tomaran por asalto. “Te Para una inapirdora reflex sobre los “dejacos de lado” o los “fuera de gay” wer Jacques Ranedére Palisa, damoraia, Santiago, Lam, 2008. —an—