Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • El Verso Proyectivo - Charles Orsonpages PDF

    Uploaded by

    María Fernanda
    3 views10 pages

    Original Title

    El verso proyectivo_Charles Orsonpages.pdf

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    Download as pdf
    3 views10 pages

    El Verso Proyectivo - Charles Orsonpages PDF

    Uploaded by

    María Fernanda

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    Download as pdf
    of 10
    EL verso proyective (Proyectil) (Percusive) (Prospective) vs. El verso no-prayeetive (O lo que un critico francés llama verso "cerrado", aquel verso que la imprenta engendré y que es més 0 menos la que hemos tenido, en inglés & nortcamericano, y tenemos todavia, a pesar de Ja obm de Pound & Williams Que condujo a Keats, hace ya cien afias,a verlo (lo de Wordsworth, fo de Milton) en la luz de "Lo Sublime Egaistico", y que persiste, aim ahora, como lo que pudiera llamarse el alma- privada-cxhibida-en-cualquier-parcdén-piblico) El verso hoy. 1950, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, segiin mi ia, ponerse al dia ¢ incomporar ciertas leyes y posibitidades de la respiractém, del respirar del hombre que escribe, come también de lo que ¢1 escucha, (La revolucién del aida, 1910, el sube y baja del troquco, lo exige de los poctas jovencs.) Quiero hacer das cosas: primera tratar de demostrar lo que es el verso proyectivo o ABIERTO, Jo que comprende, en <1 acto de su composition, y lo que, a diferencia del no-proyestivo, se leva a cabo: y IL, sugerir unas cuantas ideas acerea de qué posicién ante la realidad eonduce al nacimiento de tal verso, qué reaccién causa esta posicidn, tanto en el pocta come en su lector. (La posicién comprende, por ejemplo, un cambio que va mas-alli, y es mayor que lo téenico, y puede, al purecer, conducir a nucvas podticas y a nuevas conceptos, a maiz de los cuales pod sungir alguna especie de drama, digamos. o de épica.) 1 Primero, algunas sencilleces que un hombre aprende si trabaja en verso ABIERTO, o lo que puede también llamarse COMPOSICION POR CAMPO, en oposicién al verso, 2 la estrofia heredada, todo lo que seu Ia forma en general, que es la “antigua” base de lo no-proyectivo. (1) Ia kinétiew de la cosa, Un pocma es encrgia transferida de donde cl pocta la consiguié tendra varias distintas causaciones), por medio del poema mismo hacia, y a través de tado él, hasta al lector. Okay, Entonces <1 pocma mismo debe, en todo punto, set una construccion de alta enengia y, en todo punto, una descarga de encrgia. Asi que: geémo es que cl poeta logra dlicha energia?, jeémo es que él logra, cual es cl procedimienta por cl que el pocta mete, en todo ppunto la energia que sea por lo menos el equivalente de Ia energia que lo propulsd a él en primer lugar?, mas una energia que es peculiar tan sélo del verso y que sera, obviamente también distinta de la encrgia que el leetor, por ser un tercer factor, llevar consigo? Este es el problema que tado posta que se aparte de la forma cerrada ha de controntar. ¥ esto implica toda una serie de nuevas constataciones, Desde el memento que se aventura a meterse en Ja COMPOSICION POR CAMPO -¢l se expone- no puede ir por ningin camino sino por el que el pocma que tiene entre manos dicta para si mismo. Asi tlene que comportarse y estar, instante por instante, consciente de varias fuerzas miltiples, que sélo hasta ahora comienzan a examinarse. (Es mucho mis, por ejemplo, este empuje, que simplemente uno tal como express Pound, tan sabiamente, para haccrnos arrancar: "la frase musical, seguidla a clla, muchachos antes que al metranomo.} (2) «8 <1 principio, Ia ley que preside conspicuamente sobre tal composicién y que, euande se obedece, es la razin por la cual un pocma proycetive puede llegar a ser. Es esto: LA FORMA NUNCA.ES MAS QUE LA EXTENSION DEL CONTENIDO. (O asi fue fraseado por un tal R. Creeley, y para mi es completamente Iégico, con este posible corolarie, que la forma spropiada, en cualquier poema, es la iinica y exclusiva extensién posible del contenide que se ticne entre ‘manos } thi esti, hermanos, ahi sentadito, listo para USAR. Abora (3) el proceso de las cosas, ,c6mo se puede hacer que cl principio maldce de manera tal Jas energias para que la forma se logre? ¥ creo que esto puede reducirse a una sola afirmacidn (remachada primero en mi cabeza por Edward Dahlberg: UNA PERCEPCION BEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE CONDUCIR A OTRA PERCEPCION ULTERIOR. Esto significa exactamente lo que dice, es euestion de, en todos los puntos (aun, diria yo, tanto de ‘nuestro manejo de la realidad cotidiana como del trabajo diario}, adelante con ello, en marcha, sigue el paso, la velocidad, los nervios, su velocidad de ellos, las percepciones, las de ellos, los actos, los de fraccién de segundo, todo <1 asunte, muévetelo toda tan ripido come puedas, ciudadano. ¥ si te la das de pocta, USA USA USA el proceso en todo momento, jen cualquict pocma sicmpre, sicmpre una percepcin debe debe debe MOVERSE, AL INSTANTE, HACIA OTRA! ‘Asi es que en eso estamos, rapido, ahi esid el dogma. ¥ su excusa, sw utilidad, en la prictica, Lo cual nox mete, «-debiera metemos, dentro del mecanismo, ahora, 1950, de emo se hace el verso proyective. Si martillo, si hago recondar, si sige trayendo a cuenta, la respiracién, el respirar tal coma se distingue del ofr, es por un motivo, es para insistir en el papel que la respiracién desempefia cn el versa (debido, erco, al amortiguamiento del poder del verse por un concepts demasiado fijo del pic o medida métrica} que no ha sido suficientemente obscrvada o practicade, pero que debe serlo si cl verso ha de avanrar hasta su debida fuerza y lugar hoy, ahora y en adelante. Sostengo que el VERSO PROYECTIVO ensefa, es, esta leceién, que slo tendri validez aquel tipo de versa en el que un poeta logre registrar tanto las adguisiciones de su oito couro las presiones de su respiracién. Empecemos por la particula mis pequefia de todas, la silaha Es el rey y el pivote de la versificacién, lo que manda y empuiia los versos, las nomas mayores, de un poema, Yo sugerit que el verso aqui y en Inglaterra olvide este secreto desde los iltimos isabelinos hasta Ezra Pound, lo perdié en la dulzura del metro y de la rima en una melifluidad, (La silaba es una manera de distinguir el éxito original del verso libre, y su deeadencia, con Milton.) Es por sus silbas que las palabras se yuxtaponen en belleza, por estas particulas de sonido tan claramente como por el sentido de las palabras que elas eomponen. En cualquier caso dado, Puesto que existe Ia eleceién de palabras, la elescién, si hay un hombre detris, seni, esponténcamenie, la obediencia de su oido a las silabas. La finura y la prictica se encuentran, aqui, en To minimo y la fuente del habla. O western wynd, when will thou blow ‘And the small rain down shall rain. © Christ thot my love were in my arms And 1 in my bed a Oh viento det aeste cuindo soplaris Y la dulce lluvia cara (Ob Dis que mi amor estuviera en mis brazos YY yo de nuevo en mi fecho No haria ningtin daio, como acto de correceién, para la prosa igual que para el verso que hay se escriben, si tanto el metro coma la rima, y, en las palabras cuantitativas, tanto el sentide como el sonido, ocuparan menor lugar en el proscenio de la mente que la silaba, si la silaba, esa admirable eriatura, tuviera mas licencia para llevar la direecion de la armonis. Con este aviso & Jos que quicran ensayar. retraceder hasta aqui, a este lugar de los elementos y minimos del enguaje. es emplear el habla donde es menos descuidada —y menos légica— Escuchar las silabas debe ser tan constante y tan escrupulosa, la exigencia debe ser tan completa, que seguridad del eido se compra al mas alto precio. (4 horas al dial, Pues desde la raiz para afuera, desde todo e! contoro, la silaba viene, las figuras de la danza "Is" viene de la maiz aria, as, respirar, "Not" equivale al sénserito na, que posiblemente tiene su origen en la raiz na, perderse, perecer. "Be" (ser} viene de hu, crecer. Digo que la silaba es rey, y que es espontinea, de esta manera: el aido, el oido que ha reeogido, que ha escuchado, que esta tum cerca de la mente que pertencee a ella, que tiene la velocidad de Ja mente.. esté cerca, en otra manera: la mente ¢s hermana de este hermano, y es, por estar tan cerea, fuctza secadora, el incesto, el afilador.. cesde la unin de la mente y el wido que nace la silaba. Pera la silaba es sélo el primogénita del incesto del verso (siempre, aquci asunto egipeio, roduce mellizos!). El otro hijo ¢s la LINEA. Y juntas, estas dos, la silaba y la linea, forman un ocma, forman esa cosa —eémo llamarla, el Jefe de todo, la "Inteligencia Singular*. Y a linca ssunge (lo juro) de la respiracién, del respirar del hombre que escribe, en el momento en que eseribe, y es asi, e= aqui que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra, porque slo el hombre, el que escribe, puede dictar, en cada momento, a la su métriea y su final —donde su respiracién ha de Ilegar, acabarse. ‘Lo malo de la mayoria de las obras, a mi parecer, desde el abandona de los versos y estrofas tradicionales y de composiciones como el TROILUS de Chaucer 0 el LEAR de 5... esto: los eseritores contemporineos aflojan JUSTAMENTE AQUi DONDE NACE LA LINEA. Permitascme decirlo cn palabras scacillas. Las dos mitades sor: Ia CABEZA, via la OREJA, a la SILABA el CORAZON, via la RESPIRACION, a la LINEA aY el comodin?, eso es que en La primera mitad de a proposicién que, al componer, se le da duro, y-que en Ia segunda mitad, sompress, <3 la LINEA la nena que recibe, al formarse el pocma, Ja ateneisa, e! control, que cs aqui mismo, en la linea, que el moldeo se realiza, en cada instante del avance. Soy dogmitico en esto, que la cabeza se muestra en {a silaba, La clanza del intelecto est alli, nite ellos, prosa ¢ verso, Consideren a los mejores cerebros que conocen en nuestro oficio este: adlande aparece la cabeza’), no cs, precisamente aqui, en las veloces corrientes de las silabas?, {no reconocen un cerebro cuando-ven lo que hace, ahi mismo? Es verdad, fo que el maestro dice que aprendié de la Confusién; todos los pensamientas (sic) de que los hombres son. capaces caben en el reverso de una ¢stampilla de correos. Asi que, no serie! JUEGO de una mente lo que buscamos, no es acaso eso que demuestra que una mente existe alli o no’? aY el piso de aporrear para la danza? ;Qué otra cosa seri sino 1a LINEA? ;¥ cuando la linea tiene, ©5, cosi mucrta, no es acaso un corazn que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, Icntitudes, similes, digamos, adjetivos 0 cosas por el estilo, que nas aburren? Pucs existe toda una recua de recursos retéricos que ahora se tienen que someter a una nucva Punteria, ahora que apuntamos con Ia linea. El simil no es sino una de las aves que cae, can demasiada facilidad. Las funciones descriptivas generalmente deben ser vigiladas, cada segundo, en el verso proyective, por su facilidad, y por consiguicnte su drenaje de la enengia que la compesicién por campo permite en un poema. Curalguier flojedad disminuye la atencidin, esa cosa tan crucial, de la tarea en marcha, del empuie de la linea que se tiene entre manos en este momento, que esta en cl ojo del lector, en su momento. Cualquicr elase de observacién es, como el tema en la prosa, debidamente previa al acto del pocma, y si sc deja entrar en él, debe quedar tan yuxtapuesto, apuesto, incrustado, que ni por un instante sangre la energia propulsora del contenide- hacia su forma, ‘A esto se reduce todo este aspecto de los mis nucvos problemas. (Entramas, ahora, en realidad, a 1a amplia area de! pocma total, al CAMPO, si se quiere, donde todas las silabas y todas las lincas deben ser manipaladas en relacién de unas com otras.) Es cuestidn , finalmente, de OBJETOS qué es lo que son?, ,qué son dentro del poema?, ;cémo entraron alli, y, una vez alli, emo deben usarse? Esto es algo que quiero tratar de otra manera en la Parte Il, pero por el momento déjenme seftalar esto, que cada clemento de un poema abicrto (la silaba, la Tinea, lo mismo que Ja imagen, el sonido, el significado} deben ser tomados come participuntes en Ia kinética del pocma, tan sélidamente como acostumbramas tomar lo que tlamamos objctos de la realidad, y ue estos clementas han de verse como creando-las tensiones de tn poema tan totalmente como Jos otros objetas crean fo que eonocemos camo el mundo. Los objetas que ocurten en cada momento dade de la compasicién (del conocimienta, podemos Hamario} son, pueden ser, deben ser, tratades exactamente come ocurren alli dentro y no por cualesquier ideas o preconcepcianes procedentes de fuera del pocma, deben ser mancjados como tuna serie de objetos en campo, de manera tal que una serie de tensiones (que también lo son) san readas a sostenerse, y a sostenerse exactamente dentro del contenido ¥ el contexto del poem, el cual se ha forzado, a través del poeta y de ellas. a llegara ser. Puesto que la respiracién permite que TODA la fucrza motriz del habla entre de nuevo (cl habla 8 lo "slide" del verso, es el secreto de la energia de un pocma}, puesto que ahora un poema tiene, por el habla, la solidez, toda en él puede ahora ser traiado coma sélidos, objeios, cosas, y, sunque insistiendo en fa absoluta diferencia de la realidad del verso de aquella otra cosa dispersa y distribuida; sin embargo cada uno: de estos elementos de un poema puede permitirse el juego de sus energias separadas y se les puede permitir, una ver bien compuesto cl pocma, mantener, como fo hacen aquellos otros objetos, sus propias confusiones. Lo cual nos lanza, inmediotamente, bangin, contra los tiempos de verbo, en realidad contra a sintatis, en realided contra 1a gramitica en general, es decir, tal coms la hemos heredado, {Acaso los tiempos de los verbos no deben ser zarandeados nucvamente para que el tiempo, ese otro absoluto que gobiema, pucda ser mantenido, como deben mantencrse Ins tensioncs espaciales de un poema, inmediato, contemporineo al actuar —sobre— ti del pocma’? Yo argiiria que aqui también Ia LEY DE LA LINEA, que el verso proyestive erea, debe diseccionarse para dirigirla y que las convenciones que la Iigica ha forzado en la sintaxis, deben ser quebradas tan silenciosamente como tambin lo deben ser la métrica demasiada marcada de Js antigua linea. Pere un anilisis de hasta dénde debe estirar un nuevo posta las convenciones mismas en que descansa la comunieacién por media del lenguaje es mucho tema para estos puntes, destinados —espero que sca obvio- imicamente a poner las casas en marcha, Sélo permitanme lanzar esto. Es mi impresién que TODAS las partes del habla repentinamente, en la composicién por campo, son freseas, tanto para el sonido como para el empleo percusive: broian coma verduras desconocidas. sin nombre todavia, en la hortaliza —cuando la trabajas— Iegada la primavera, Ahi tenemos a Hart Crane. Lo que me asombra cn él es la singularidad de su empuje hacia el nominativo, su empuje a lo largo de aquel tiniew arco de frescura, el atentado de volver a la palabra come agarradera. (Si el logos es la palabra como pensamients, ;qué es palabra come sustantivo, tal como, pasame esa, como Newman Shea solia decir, en la mesa de la galera, andale, andale, oye?) Pero hay una pérdida en Crane de lo que Fenollasa seftala con tanta razén, en la sintaxis, la oracién come acto primero de la naturaleza, como raye, como paso de la fuerza del sujcto al objeto, rapido, en este caso, desde Hart a mi, en todos los casos, desde mi a ti, el VERBO, entre dos sustantivos. {No pierde Hart las ventajas, por tal empuje tan aislado, no se le escapa el punta de toda el frente de la silaba, la tinea, el campo, y lo-que pasé con todo el lenguaje, y con todo el poema, coma resultado? Los vuelvo ahora a Londres, a los comicnzas, a la silaba, por el placer que da, para entremeter- Af music be the food of love, play on, give me excess of i, that, surfeiting, the appetite may sicken, and sa dic. ‘That strain again. It had a dying fall, 6, it came over my ear like the sweet sound that breathes upon albank of violets, stcaling and giving odour. Si la miisica es el repasto de! amor, taca, dimelo en exceso, que satisfecho, el apetito puede enfermarse, y asi mori, Aguel aire de nuevo, Tenia una cadencia mortal, oh, me Hlegé al oide como el dulece sonido que respira en banca de violetas, robando y dando ola De lo que hemos padecide es del manuscrito, de la prensa, del alejamiento del versa de su productor y de su reproductor, la voz, un alejamiente por uno, por dos pasos desde su lugar de origen y de su destino. Parque respiracisin tiene un doble significado que alin no habia perdido el latin. La ironia es que de ls maquina ha nacido una genancia atin no observada 0 empleada to suficiente, pers que conduce directamente hacia el verso proyestivo y sus consecuencias. Es ventaja de la maquina de escribir, la cual, debide a su rigidez y su precisién en marcar fos espacios, puede, para un poeta, indicar exactamente la respiraciéa, las pausas, las suspensioncs hasta de las silabas, las yuxtaposiciones hasta de partes de frases, tal como él desea trasmitit. Por primera vez ¢l pacts tiene el pentagrama y la barra que ha tenida el misico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que él ha eaptado escuchando su propia habla y par ese solo acto indicar cémo. él quisiera que cualquier lector, ya sea 0 no en silencio, declame su obra ‘Yas tiempo de cosechar el fruto de los exp centos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la maquina de escribir para pautar sus composiciones, pat marear la partitura de su vocalizaciém. Ahora es slo cuestién de reconocimiento de tas convenciones de la composicién por campe para que hagamos realidad un verso abierte tan formal como el cerrado, con todas sus veniajas tradicionales. Si un poeta contemporineo deja un espacio tan largo como la frase que lo- precede, pretende que spacia sea mantenid, por fa respiracién, por igual lapso. $i corta una palabra o silaba al final de una linea (ste fie més que nada el aporte de Cummings) quiere que pase ese tiempo que tarda el ojo —ese instante de tiempo suspendido— en pasar a la proxima linea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras, pero no quiere una coma —la cual es una interrupeién del significado més que del sonido de la linea—, hay que seguitle cuando usa un signo que la maquina de escribir le-frece lisio a la mano: "What does not change’ isthe will to change” "Lo queno cambia/ es el deseo de cambiar” Obsérvelo cuando aprovecha los miiltiples mangenes de La maquina, para yuxtaponer: "Said he: to dream takes no effort to think es easy to act is more difficult but for a man to aet after he has taken thougist, thi is the most difficult thing of all” "Dijo a Sofar no necesita de estuerz0 pensar es fictl actuar es mis dif peta que un hombre actke despuids que ha pensado, jesto! es lo mas dificil de todo" (Cada una de esas lineas marea a la vez un progres cn el avance, tanto del significado como de Ja respiracin hacia adelante, y luego un retraceso, sin otro: progreso o movimiento de ninguna clase fuera de la unidad de tiempo local correspondiente a la idea Hay mis que decir para que esta convencidn sea recenocida, especialmente con el fin de que la revalucién de donde ha sungido avance de manera tal que sca posible publicar trabajos que compensen la reaccién actualmente en marcha, consistente en volver hacia las formas heredadas de cadencia y rima, Pero lo que aqui quiero destacar, por cf énfasis puesto en la maquina de escribir como la grabadora personal © instantinea de la obra del poeta, es 1a naturaleza ya proyectiva det verso tal camo lo practican los hijos de Pound y Williams. Ya ctlos componen como si el verso fuera a leerse tal como se eseribids, como si mis que el ojo su medida fuera el ida, como si los intervalos de su composicién pudicran apuntarse tan cuidadosemente que resultaran ser precisamente los de su grabacin. Porque el oido, que una vez tenia la eanga de la ‘memoria para avivarlo (la rima y la cadencia eran sus ayudantes y sencillamente han sobrevivido en la letra impresa después que terminé la necesidad oral) puede nuevamente, ahora que el poeta tiene sus medias, serel umbral del versa proyective, u ante la Lo anterior nos trae a fo que prometi, el grado en que lo proycctive implica una posicié idad exterior al poema tanto como una nueva posicién ante la realidad del poema mismo. Es cuesstién del contenide de Homers o de Euripides o de Seami como distinto al contenido de Los que pudicra llamar macstras més "litcrarios". Desde el momento que cl propésite proycctivo del acto del verso se reconoce, el contenido cambia. Si cl principio y el fin es fa respiracién, la vox en su sentido mais amplio, entonces el material del verso cambia, Tiene que hacerlo. Empieza por cl autor. La dimensidn de su linea misma cambia, ni hablar del cambio en su modo de eoncebir, del tema que buscard, de la escala en que coneibe el tratamiento de esc tema. Yo por mi parte expondria la diferencia por tna imagen fisica, No es un accidente que ambos, Pound y Willi andaban diversamente comprometidos en un movimiento que fue calificedo coma “objetivismo” Pero

    You might also like