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La primera parte del articulo va encaminada hacia tal propésito, y para ese efecto, se introduce un distingo entre la contempla- cién critica histérica y la simple contemplacién que se dletiene en el hecho de la pervivencia o contemporanei- dad de los monumentos y obras que la motivan. En la unda parte se trata de establecer una conexion gene- ral entre muy diversas manifestaciones hist6ricas del fe~ némeno artistico, tales como las estatuas géticas, las de los aztecas y el surrealismo, relacionéndolas por medio del concepto de lo monstruoso derivado de la conciencia mitica, como explicacién de la necesidad deformativa implicada en el arte. ‘ Todo el articulo es muy precipitado y quiz4s peq de audazs pero si algo pudiera encontrarsele de val ello se debe a sugestiones de variadas lecturas; a la borrableimpresién que me dejé la contemplacién de colosal estatua de la Coatlicue del Museo Nacional México, ya una conversacién con la personaa quien dico estas lineas. Los problemas que en general plantea la contemy de la obra de arte, se agudizan sobremanera obra pertenece a eso que, un poco vagamente, p designar como una cultura exotica. Pronto surge espiritu analitico la duda sobre la legitimidad de e 2 el arte se nos pre- senta con cardcter de necesario, es decir, que toda vida humana segrega forzosamente el producto artistico, la duda queda resuelta aprioristicamente; pero esta funda- mentacién biol6gica o sociolégica del arte, cue por otra Parte puede ser valida, es, sin embargo, insuficiente para el problema especifico del tipo o manera de relacion en- tre el sujeto y el objeto artistico, o sea el problema propio de la contemplacién artistica, como tal. Lo importante, pues, desde este punto de vista, es el alcance y limitaci6n de las posibilidades de nuestra propia sensibilidad ante el fenémeno artistico (0 en todo caso ante el fendmeno que como artistico se nos presenta) de un mundo que nos es histéricamente extrafio. Tal es la cuestién més ur- gente que le sale al paso, tanto al simple critico, como al historiador del arte, cuando se enfrentan resueltamente con los objetos llamados artisticos de una cultura incon- taminada de la propia. Parece imponerse un distingo importante que trata- remos de explicar, Llevado el andlisis hasta sus extremos limites en la direccién sefialada por el problema, condu- cirfa a resultados histéricos (en el sentido de la ciencia historica) porque su intento seria el de fijar, como base para una critica histérica del arte, las posibilidades de nuestra sensibilidad, resolviendo previamente esta otra cuestién: hasta qué punto nuestro espfritu historica- mente condicionado, puede adaptarse a la manera ya forma del espiritu creador de la obra de cuya contem- placi6n se trata. De esta manera, la obra de arte resulta ser el objeto de una consideracién de tipo especialisimo, 73cuya base se encuentra en un desplazamiento del sujeto que, mediante un esfuerzo, no solamente intelectual, em- prende un viaje, saliendo del asiento histérico que le es propio, con el propésito de anular las diferencias de sen- sibilidad artistica entre el espfritu creador y el suyo. De ahi que el historiador del arte debe valerse de una gran’ variedad de técnica y conocimientos que no son los di- rectamente sugeridos por la obra motivo de su contem- placién. En este modo de enfocar la obra, consiste, a mi_ parecer, la tarea esencial del historiador del arte. Y no se diga que por ser una critica histérica se viola la esenciall intimidad artistica; todo lo contrario, la consideracién historica de un mundo artistico exdtico o simplemente: pretérito s6lo puede tender hacia la afirmaci6n en nues- tra conciencia de esa su especifica e inalienable calidad, sies que en verdad la tuvo. Contemplar una estatua griega desde una posicién que si bien no es la propia, es con ma- yor 0 menor aproximacién la del espiritu griego que la cred, no puede en manera alguna significar que a esa es~ tatua se le resten cualidades que le son propias, si por esto entendemos todu aquellu que era motivo de rela~ cién entre la obra y la sensibilidad artistica correspo} diente al mundo hist6rico al que pertenece por razon su origen. Ahora que es muy posible que los resultados: que se llegue con un riguroso tratamiento de este tipo, fieran enormemente del significado inmediato que misma obra tiene para nosotros, situados en nues| mundo y momento histéricos; y hasta tal punto pus ser esto, que se llegue a negar contenido artistico a que para nosotros lo tenga en grado superior. El histor 74 dor del arte debe ir, por lo sentido y contenido artistic cosas: ox por el pasado que a nosotros nos parecen objetos o ma- nifestaciones artisticas, sino a la indagaci6n, primero de la existencia o inexistencia de ese sentido, y después, de las manifestaciones, si las hubo, como tales manifestaciones especificamente artisticas. Ser todo lo probable que se quiera que exista una coincidencia de apreciacion; pero tal coincidencia puede ser una de las finalidades o resul- tados de la investigacién, nunca un postulado inicial. El que los cédices pictéricos de los antiguos mexicanos nos parezcan, con una evidencia en el fondo analégica, como manifestaciones artisticas, es algo que no autoriza el his- toriador del arte azteca a partir de esa su evidencia, para levantar toda una estructura estética y presentarla como descripcion de la propia y especifica sensibilidad artis- tica de ese pueblo, Desembocamos, pues, en un pro- blema capital para una historia que, como la nuestra, esta en parte enraizada en un pasado exotico: se nos pre- senta como cuestionable la existencia misma del espiritu artistico (en el sentido occidental) del mundo de los anti- guos pueblos americanos. Aun superado este obstaculo, mediante demostraciones de tipo psicolégico, sociolégico 0 de cualquiera otra especie, pero fuera de lo histérico, queda en pie el gran problema de la identificacién, por otros métodos diversos a la simple analogia, de los obje- tos artisticos como tales; identificacién de auténticas manifestaciones artisticas, aunque éstas no tengan esa ca- lidad para nosotros. Porque siempre hay la posibilidad de pensar que el espiritu artistico se manifieste y exprese 78en y por diversos medios, entre los cuales puede hat algunos que nos son ajenos y por lo tanto ocultos, en s ficado de medios propios al arte; de la misma ma ie, como sabemos, dentro de los mismos.medios, el espiritu artistico se manifiesta en la mayor diversidad de formas. No se puede desechar con un simple gesto, la posibilidad de que el sentimiento artistico del alma az~ teca hubiera encontrado su expresion culminante y qui- zis Unica en la forma y en el estilo de la guerra. Y si pregunta que en tal caso qué debe pensarse de la arqui- tectura, de la escultura, de la alfareria, de la ornamenta- cién aztecas puede decirse que estas reliquias son sin duda, expresiones artisticas; pero que lo son para noso-_ tros, para nuestra sensibilidad, lo que ni excluye ni con firma que también lo fueron para la sensibilidad indigei contempordnea. Piénsese en la posibilidad de que en si glos venideros, una mentalidad histérica diversa encuen- tre como rasgo esencial de nuestra vida el desarrollo mecanico-técnico de esta hora; en tal caso, las llamadé artes industriales, ocuparian el primer lugar de la valori- zacion artistica de nuestro tiempo, sin que de ningun: manera estarfamos acordes, si consultados, con esa ciaci6n. De lo que llevamos expuesto, queremos desta como esencial lo siguiente: el historiador del arte det intentar reconstruir el estado de animo del espiritu dor de la obra que lo ocupa. Lo fundamental es pues, movimiento 0 proceso subjetivo dirigido hacia la temporaneidad de lo objetivo, entendiendo por esto timo, no tal o cual estatua o pintura, sino, para usar ui 76 7 em Paige expresion de Simmel, en general el espiritu objetivado de un pueblo o de una época. Pero hay otra manera de contemplacién de la obra de arte que constituye el segundo término del distingo mas arriba enunciado. Su fundamentacién se encuentra en el contenido dual de la obra artistica, que es lo que Permite establecer relaciones con ella a pesar y por en- cima de su distancia temporal o de su exotismo, respecto al sujeto. Se trata, a la inversa de lo que acontece en la critica hist6rica, de una contemplacién en la que el su- jeto no pretende anular diferencias espirituales entre él y el espiritu creador; el sujeto establece, o por lo menos intenta, un didlogo, una relacién con el objeto, pero sin abandonar su propia posicién historica; y la relacién que se establece es tanto més valiosa cuanto que es algo que se da como una experiencia inmediata en la conciencia del sujeto. Si colocado frente a una de las muchas estatuas de !os antiguos mexicanos que nos ha legado el pasado, soy receptor (por decirlo ast) de una serie de sugestiones que tocan mi sensibilidad artistica, asi sea esto todo lo histé ticamente inadecuada que se quiera, no es posible negar la evidencia de una profunda experiencia artistica abso- lutamente real y valida, El objeto de exética procedencia ha sido colocado en un pie de igualdad con aquellos que se desprenden del tronco histérico de donde deriva el sujeto. Las consideraciones que pudieran hacerse en ra- 26n del origen del objeto, es decir, aquellas derivadas de la relacion entre éste y el espiritu que lo cred, aparecen como un mero accidente, en tanto que para la contem- placién de la critica histérica ese accidente es lo esencial. 7La diferencia, pues, entre las dos maneras de contempla- cién que venimos explicando, puede expresarse simbéli- camente diciendo, que para la critica histérica, el sujeto se incorpora al mundo histérico a que pertenece el ob- _ jeto, mientras que para la simple critica, el objeto es in- corporado a la cultura de quien lo hace motivo de su contemplacién. En el primer caso es torear en. el terreno del toro; en el otro, es torear en el terreno propio, La cues~ tién para ambos esté en esa delicada operacion significa da en el concepto de incorporacién. Este iltimo problema es tema, por un lado, de la teoria general del conocimien- to hist6rico, y por el otro, de una teoria del arte pensada desde el punto de vista del contenido de los objetos artis- ticos y sus posibilidades, ciertamente condicionadas por Ia historia, pero auténomas como objetos artisticos en” cuanto a tales. Por supuesto, cabe pensar que estas dos formas de contemplacion del objeto artistico no se oponen 0 x= cluyen. En verdad, la dualidad no es irreductible, porq! se trata de dos posiciones limite de un mismo proceso. historico: la contemplacién de un objeto artistico; con templacién que como fendmeno en si es susceptible historiarse, Esto, sin embargo, no invalida su considera cién, independiente, y ello precisamente en raz6n des cardcter y condiciones internas de formas o manet limites. La diferencia entre estas dos formas extremas, se hi fundado poniendo de relieve una oposicién en las maneras de acercamiento entre sujeto y objeto; p también podria explicarse introduciendo el explosi concepto dela libertad. En ef la critica artis- tica histérica implica un tratamiento riguroso y cenido que nos la hace aparecer como menos libre que la simple critica. Esta puede, inclusive, poner a contribucién, con mas © menos conciencia, consideraciones deducidas de la critica hist6ricas pero y esto es lo decisivo, puede tam- bién no hacerlo. Una consecuencia es que el historiador del arte no puede desentenderse legitimamente de mitl- tiples cuestiones previas de cuyo examen, en cambio, estd exento el critic, Quien como historiador pretenda decir algo de una estatua de la antigtiedad griega, de un Apolo por ejemplo, no podra hacerlo adecuadamente si no ha penetrado, entre otras cosas, hasta la esencial inti- midad del sentimiento de la religiosidad griega. No ast el critico, que sélo hace problema de la relacién inmediata entre la estatua, como objeto dotado de artistica autono- mia y su propia sensibilidad. Es obvio y casi no hay ne- cesidad de decirlo, que esos dos términos, la autonomia artistica y la sensibilidad, no son cosas que andan en el aire, sino que estan estrictamente condicionadas histori- camente, _, Atentas a estas explicaciones, podra tener algiin sen- tido decir que la critica historica de arte hace problema : lo artistico del objeto, tanto en lo que inten- cionalmente puso el autor, como de lo que puso sin co- nocimiento, pero en fntima respuesta a los supuestos, Prejuicios o limitaciones histéricas, bajo cuyo imperio pudo crearse ese objeto; en tanto que la otra postura hace problema del contenido artistico del mismo objeto, tal como se le ofrece a su sensibilidad. En suma, en todo 0esto va implicada la idea de que el objeto artistico, por el solo hecho de supervivencia y, por lo tanto, de su contemporaneidad con nosotros, tiene algo que no es Jo mismo que tenia para la contemplacién de la época que lo cre6; de la misma manera que tendré algo més para la contemplacién en lo futuro. Si esto es cierto, no €s un concepto vacio pensar en un mundo artistico, ge- nial creacién del hombre, donde puede albergar su al- ma fatigada, y he ah{ su sentido cultural més profundo, IL Si cedemos a la vigorosa presién que a querer o no ejerce sobre nuestro espiritu el luminoso ideal de la belleza anti- gua, tal como se nos revela en la perfeccién formal de sus” estatuas més representativas, todo el inmenso conjunto. integrado por la estatuaria de otras épocas y de otros pue- blos, palidece y se aleja tanto de nosotros que Ilegamos a perderlo de vista por una grosera incomprensién. Ese diminuto paisaje antiguo, poblado de estatuas de ojos vacios nos tiraniza, porque a ninguno como a él es tan adecuado el dictado de perfecto. Pero a la idea de lo perfecto va aparejado el angustioso sentimiento de la so-_ ledad, Para mi, la soledad es el rasgo mas impresionante de las més bellas estatuas griegas. Viven en una sol eterna que de nada se acompaiia, si bien ellas a distancia acompafian inmutables los altos y bajos de nuestra vida. ‘No en vano es un motivo literario mas o menos frecuen=| te, el apasionado amor por una Venus de mérmol, como expresion simbélica de un amor imposible. Tal pare 80 tro anhelo de posesion El hermetismo de estas estatuas perfectas, que por otra parte y para nuestra desesperacién sabemos que han sido inspiradas por hombres que acariciaban pe- quefios odios y rivalidades municipales, nos invita a abandonarlas en su irrespirable y solitaria atmésfera, poniendo entre ellas y nosotros un odio salvador, Esto fue lo que hizo la'Edad Media, permitiendo que el tiem- Po las sepultara decapitadas y mutiladas, condendndo- las al olvido como acabada expresién del orgullo. Y todo esto es de una paradéjica ejemplaridad, siendo el hombre el nico y esencial problema del hombre, y en las artes plésticas la forma humana, la persecucién de una maxima perfeccién, cuando alcanzada, crea un mundo portentoso, pero tan absolutamente suficiente que deja las manos bien prendidas del vacio. Y hay que empezar de nuevo. Acaso pudiera indicarse con esto la raiz de nuestra a por lo imperfecto que, como lo trégico, implica la oculta existencia de potencias estructurales internas de destruccién, de autoaniquilamiento, como si buscéramos en el arte una glorificacién de nuestra pro- pia impotencia. Desde este punto de vista, lo imperfecto, que juzgado con arreglo a la viva tradicién de la antigiiedad griega, se emparenta estrechamente con la fealdad, se presenta como un valor, como algo de signo positivo, como algo, en suma, que no es necesariamente rechazado por el ¢s- 81piritu; bien por lo contrario, la fealdad puede suminis- trar el ambiente propicio donde el espiritu encuentre una morada de refugio, mas allé o més acd de la vida. Es incalculable el enriquecimiento que representa para el hombre occidental, el haber podido superar por: elarte yen el arte la al parecer inherente negativa de lo feo, porque en cierta forma ha dejado paso franco al caudal de los valores miticos que una razén demasiado’ luminosa habia sojuzyado. Quizas sea el arte el més claro exponente de nuestra realidad mitica, donde todavia palpita la antiquisima enemiga con la raz6n, con ese ave- riguar las causas y los primeros principios. El sentido de la fealdad, tal como se ha insinuado, es decir, como algo opuesto a la perfeccién clésica, que es fundamentalmente la perfeccién solitaria de la curva y dela proporcién del cuerpo humano, podria elaborar- se en un concepto que viniera a ser algo asf como la be- lleza mitica, diversa de La Belleza, y para la cual la curva orgénica no fucra una limitacién necesaria, ya que el mundo mitico tiene una fluidez que le es esencial y que autoriza todas las fusiones, insensibles y paulatinas, en- tre mundos que la raz6n concibe como diversos. La afir- macién del sentimiento dela individualidad conduce ala belleza clasica, y buena prueba de ello es el Renacimien- to. No es casual que los hombres de esa época sélo pu- dieron ver en la Edad Media una barbarie, un mundo de tinieblas, porque la Edad Media es en cierto sentido, vista en sucesin después de la antigiiedad clasica, una edad que supo vivir intensamente el destino mitico delo humano. El arte gético, con sus quimeras, sus gargolas, 82 Cuando en el primer tercio del siglo xvi los europeos pudieron contemplar las monumentales estatuas de los antiguos mexicanos, slo pudieron impresionarse por su fealdad. Los primitivos cronistas no tienen otro califi- cativo para ellas: como hombres del Renacimiento esta- ban incapacitados para acercarse.a ese mundo mitico pobladu de monstruos pétreos. Como tema literario, ya que en lo hist6rico es falso de sentido hacer suposicio- nes, es sugestivo imaginar lo que el hombre europeo me- dieval habria encontrado de afinidad en la estatuaria azteca, que a pesar de la inmensa distancia que la separa de la gotica, tiene en comtin eso que hemos venido lla- mando la fealdad, pero que también podriamos caracte- rizar por lo monstruoso. En el concepto de lo monstruoso puede encontrar sela clave fundamental del arte de los antiguos mexicanos y quizés del arte en general. Me pareve que una medita- cién cuidadosa sobre ese concepto y con tal aplicacién no solamente seria ilustrativa sino de una fecundidad incal- culable para el eficaz y comprensivo acercamiento a ese mundo en apariencia tan ajeno y tan distante. Lo mons- truoso tiene para nosotros un sentido inmediato que lo acerca a la fealdad: indicio de primer orden del grado en que estamos dominados por el sentimiento perfilado y neto de la belleza antigua. Pero en rigor, lo monstruoso tiene un significado primario de portentoso, de prodi- gioso y fundamentalmente de lo que esta fuera del orden natural. Algo que esta fuera del orden natural es una 83monstruosidad, no es necesariamente una fealdad, .ex- cepto para quienes todo lo que no esta dentro de lo que — conciben como el orden naturales por esencia feo. Parala escultura clésica griega la perfeccién de la forma con su maxima objetividad, y con toda especialidad de la forma humana, es la expresi6n eterna e inmutable de ese orden de la naturaleza; y a tal grado es esto, que hasta lo mons- truoso en la Grecia clasica, deja de serlo en cuanto forma, Pignsese en la figura del centauro o en la della sirena, que s6lo son unos pobres monstruos falsos, artificiales, en I que no existe ninguna violaci6n intima del orden natural, sino una simple suma de elementos perfectamente na- turales: los torsos nada tienen de monstruoso, como — tampoco lo tienen los cuerpos del caballo y del pez. En cambio, las estatuas de santos en las fachadas de las cate- drales g6ticas, para no hablar sino de figuras humanas, si son, con esa intencionada deformacién vertical, mons- truosas. Hay una invasi6n del orden natural por un orden _ supranatural. Asi, pues, el concepto de lo monstruoso tiene un co- rrelato que consiste en una ordenada y racional vision de Ja naturaleza, que es una vision que proporciona un sen= timiento de seguridad que se apoya en la creencia de una estructura mds o menos definida, que articula en un todo congruente la diversidad de planos o series que se destacan con cierta individualidad. Mucho antes de la fandamentacién metafisica por Aristételes, se presenta al hombre, en su viaje hacia el concepto de la personalidad, una estructura natural elemental que tiende a identificar © sea separar el mundo mineral, el vegetal y el animal. A. 84 nos, cualquier intromis losa para la conciencia y provoca el terribl de lo portentoso, de lo monstruoso. Pero la concienci mitica no conoce estos cortes. El hombre primitivo que” Se encuentra sumergido en el ambiente de los mitos no Solo dificulta estas invasiones, sino que para él no existen como tales, y desde el momento en que se concibe, qui- 2s fuera mejor decir se vive, un mundo flu r con mucha razén calificamos de monstr serlo y entramos en el mundo dela r can los més profundos estratos del no En el Museo Nacional de México se con, a tatua monolitica gigantesca de Tiducutblepie a azteca, Representa una obscura deidad —la mi dioses—. Es la Coatlicue, también llamada Cihua que quiere decir “La mujer serpiente”, La contem, de esta estatua colosal despierta una serie de sensaci indescriptibles que proporcionan ancho campo para meditacién; Pero lo que primero arrebata al espiritu, el impetu de lo inevitable es su portentosa monstruosi- dad. Acaso en este monumento mexicano se encuentre la més auténtica representacién de lo monstruoso, por- que no es el resultado de lo que se llama la fantasta creas dora, especie de inteligencia en vacaciones; se trata de tuna sintesis viva y trégica de una dualidad de naturale. Zas. Nunca, ‘creo yo, se ha expresado tan certeramente esa fluidez del mundo que es la tinica posible razon de ser de la estatua. El espiritu se queda perplejo y como en Suspenso. No es posible respirar el mismo aire del mons- 85truo que tras la ri miento el impenetrable sect leza, No es una mujer que se ha adornado de serpientes; esto inevitablemente sugeriria la mujer del circo. Quizas Ja impresién dominante sea la de una muchedumbre de serpientes que obedeciendo al extrafio y asombroso po- der de un antiguo conjuro se han erguido en una remota forma humana que apenas se adivina; 0 quizds sea un. proyecto de cuerpo humano todavia anclado en el tene- brosu mundo animal, de donde emerge con una_ infinita inconsciencia de su propia monstruosidad. Pero lo fun- damental es que no hay una simple superposicion, una suma de dos naturalezas. La Coatlicue es una expresion consubstancial de lo animal y de lo humano; un ser que hhassido captado en la piedra, al sorprender en una forma desligada, auténoma y suficiente el momento impensa- ple e intemporal de un cruzamiento de dos naturalezas diversas. Encrucijada que atropella todo el orden que tan trabajosamente va poniendo la razén, y sélo posible en la fluidez soberanamente indiferente de los mitos. Estas consideraciones nos avocan a un problema que me parece capital para el arte, aunque en este lugar sdlo sea posible insinuarlo como una posibilidad que pide una” meditaci6n rigurosa. Se trata de intentar una aproxima- cién al fenémeno artistico valiéndonos del concepto de Jo monstruoso. Por este medio, ademas de abrir la puerta para libertarnos del suave yugo de la belleza clasica, podriamos poseer la clave o término relacionante de multiples manifestaciones artisticas muy distantes. Y acaso, apurando la meditacién, podria legarse a una fun- 86 colocados més allo embargo, son mundos donde el espiritu encuentra una salvacién, ero diferente a la salvacion que le oftece la ordenada visi6n cientifica. El arte vendrfa a ser como la verdad re- velada de nuestro trasfondo mitico. Todos los disloques, las desproporciones, las disonancias, las estridencias, las estilizaciones y las metéforas, ante las cuales podemos reconocer el genio creador especifico del arte, son otre tantos nombres para significar lo monstruoso, lo que no es natural, lo que va contra el orden de la Natura gin nuestra raz6n. En la base siempre un movimiento de invasion que pu provocado por la desesperada aspiracién hacia uh or sobrenatural, como en la monstruosidad del arte gétic ya por un desfallecimiento, por un abandono q a la tentacién bioldgica de la degradacién, Jas monstruosidades del surrealismo, para quien, misma manera que en la mujer serpiente de los antiguos mexicanos, la invasion es entre elementos internos de un mismo orden de naturaleza. Lo esencial del fend- meno es lo que la monstruosidad lleva implicito como. ley de su ser: una fluidez ilimitada, rasgo caracterfstico y especifico de la vision mitica del universo. Kant vio en el arte “una finalidad sin fin’; esta misma formula ha sido empleada para caracterizar lo mitolégico. Una teorfa del arte cuidadosamente elaborada en la direccién que se ha indicado, conduciria, entre otras, a una conclusién sor prendente: en las manifestaciones llamadas artisticas de 87“eomyjur eiouato exysonu ap eztre(nd A _ BDUASIA FI Op UOTE YsOFTULUL PIL[D SPU P| BIS “BATILLLLIOS ouros anb 4 Jas ns & 2JUSJSYUT LAUPII}GNS a}U!110 eSOT __--epneo bun sa uarq spu oUls ‘eTIO}sT}] B] 10d eypzew eper -9]998 Ns ua ezUeUL}UO] Us epIpiad opelap ey aquOY [> anb edeja eun Out0d Ise O8[e BAS OU ODIFJUU O] OseIe SOOTTUT _ 0[ ua aszesquosua epand are [ep o1systut ues [2 osesy : “OSONIISUOUL Of B “UOIDeUTIOJap PI B IOI oy [a eusaqUT peyuaurepuny Aa] OUI UaD0UIODaI anbIod “‘osopsytue aire oto oonsrse opunut jap onuep [eur _ -o1daoxe ouatiguay un ueUtr0y ‘ugtoemtdsuy vyDa1Ip ns ap ajie ap seurioy sey A 082118 ay18 [2 Ose> Opo} Ug “OUI UN O]9s sa ‘SOUISTUI SON.YSUOUT SO] Sp SOseD SOT Ud BISELY + (eur10y oysay oyu) oson.ysuoUL oj sauatnb exed “eynqos --qe peplyesnyeu eun ap saza{nur A sarquioy Uos :seonyur uauian epet ‘seuL10y OuroD ‘sendy sey anb ep qesad 2 ‘Oo1SojO WUT [9 vas vBI1IB eLIeNIeIse e] op [eIUaWepuNy 19} Ja anb [ensed sa ou osa sod ‘pepsdA ve aoaied as pu anb ef sa e’jUaU spur BITUSUT P| ab Ja] UOLIISaYD oyiosa uNS]e ug “sOUTULID} SO] U2 UOID2Ipe}UCD BUN StU) OUITIN O189 O1dq “OIGS a}7 JP $9 Ose 10feL 19 Ua 0 ‘UI ap epezeysip .eIydos,, e] sq ‘eUOIDRAAT OANs ap so anb oj ap vzeospul P] UO> UgZeA v] ap ZP-YSIP [> Sy oTugfay pelea vj op OoNsI19}9eIe9 Ue} euo!eI A jopeuapso naizidsa jap zexystp o1Jatqnoua spur A ourerdns > uejuasoider anbiod ‘opnesy oosayue813 un a1qnosap‘mexayy ut apons pun pats SOLIDS SOLO A CAVAISONULSNOW V1 dd O FLAY T VoIYHSOMAIE VION