Professional Documents
Culture Documents
Tehnike Scene PDF
Tehnike Scene PDF
TEHNIKA I
MENADŽMENT
POZORNICE
Prof. dr Radivoje Dinulović
Prof. dr Milena Krklješ
Doc. dr Romana Bošković
Prof. Branislava Stefanović
Doc. dr Dobrivoje Milijanović
Mr Ksenija Marković
Pavle Dinulović
Aleksandra Pešterac
Karl Mičkei
Arhitektura, tehnika i menadžment pozornice
Uvod
I Pozorište
II Prostor u pozorištu
530810-TEMPUS-1-12012-1-RS-TEMPUS-JPHES
PROJEKAT SCENTEC – Development and Implementation of Courses
for Theatre Technicians and Stage Managers
I POZORIŠTE
1
Pevsner, Nikolaus: History of Building Types, Thames & Hudson, London, 1976.
2
Lee Simonson: The Stage is Set, Theatre Art Books, Njujork, 1963.
3
George Izenour: Theater Design, Yale University Press, Njuhejven, 1996.
4
Richard & Helen Leacroft: Theatre & Playhouse, Methuen, London, 1985.
5
Iain Mackintosh: Architecture, Actor & Audience, Routledge, London, 1993.
6
Ronnie Mulryne & Margaret Shewring: Making Space for Theatre, Mulryne and Shewring
LTD, Stratford, 1995.
7
Hannelore Schubert: Moderner Theaterbau, Karl Kramer Verlag, Študgart, 1971.
8
Roberto Aloi: Architettura per lo spettacolo, Ulrico Hoepli Editore, Milano, 1958.
9
Mario Pisani: I luoghi dello spettacolo, Officina Edizioni, Rim, 1989.
10
Юрий Гнедовский: Архитектура Советского театра, Стройиздат, Moskva, 1986.
11
Dinulović, Radivoje: Arhitektura pozorišta XX veka, Clio, Beograd, 2009.
12
Organisation Internationale des Scénographes, Techniciens, et Architectes de Théâtre
13
Uredili: R. Dinulović, D. Konstantinović i M. Zeković, Fakultet tehničkih nauka, Novi Sad,
2011.
14
http://www.scen.uns.ac.rs/?page_id=53
- po karakteru pozicije u neposrednom i širem okruženju (urbanistički
kriterijum)
- po karakteru funkcionalno-tehnološke i prostorne strukture
(arhitektonski kriterijum)
- po karakteru tehničko-tehnološke strukture (tehničko-tehnološki
kriterijum)
- po karakteru fizičke strukture (morfološki kriterijum)
- po karakteru likovne strukture (stilsko-estetički kriterijum)
15
Naučni projekat „Tehničko-tehnološko stanje i potencijali objekata domova kulture u
Republici Srbiji“
16
„Arhitektura objekata domova kulture u Republici Srbiji”, uredili: R. Dinulović, D.
Konstantinović i M. Zeković, Fakultet tehničkih nauka, Novi Sad, 2014.
17
http://www.scen.uns.ac.rs/?page_id=51
18
SCENTEC – The Developement & Implementation of Courses for Theatre Technicians &
Stage Managers – http://www.scentec.uns.ac.rs
19
Ovaj deo teksta je u značajnoj meri zasnovan na navedenoj knjizi Radivoja Dinulovića
„Arhitektura pozorišta XX veka”, ili je (i) iz te knjige u delovima neposredno preuzet.
Međusobni uticaji književnosti, vizuelnih i scenskih umetnosti, kao i medija,
posebno u drugoj polovini dvadesetog veka, znatno su izmenili tehnička i
umetnička sredstva pozorišta. Istovremeno, veoma su smanjene formalne,
tehnološke i prostorno-funkcionalne razlike između pojedinih vrsta javnih
scenskih događaja. Pojam „spektakl” proširen je na sportske, političke,
promotivne i druge priredbe, pa su tako uz pozorišta, koncertne sale i
bioskope, u inženjersko-tehničkom, ali i programskom smislu „objekti
spektakla“ postali i stadioni, sportske dvorane, muzeji, galerije, pa čak i javni
prostori grada. Sve se ove građevine i ambijenti projektuju i opremaju kao
klasični scenski prostori. Tipologija javnih scenskih događaja i njima
odgovarajućih arhitektonskih objekata i prostora danas je predmet mnogih
studija – od društvenih i kulturoloških, do pozorišnih i urbanističkih, ali i jedan
od značajnih aspekata planiranja i građenja kuća i gradova. O ovoj temi,
međutim, koja bi nam se lako mogla učiniti isključivo savremenom, piše još
Alberti (Leon Battista Alberti) u svojih „Deset knjiga o arhitekturi“ (De Re
Aedificatoria), posvećujući joj sedmo poglavlje VIII knjige („O dekorisanim
pozorištima i drugim mestima za javne priredbe, kao i o njihovoj korisnosti“).
Uporedno postojanje i međusobni uticaji različitih javnih događaja i objekata,
dakle, tradicionalna su i trajna pitanja.
II PROSTOR U POZORIŠTU21
35
Peter Štajn (Peter Stein, 1937)
36
Keneth Frampton: Modern Architecture – A Critical History, Thames & Hudson, London,
1985.
37
Vittorio Lampugnani: Encyclopaedia of 20th century architecture, Harry N. Abrams, Njujork,
1986.
38
Čarls Dženks: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd, 1982.
39
Čarls Dženks: Jezik postmoderne arhitekture, Vuk Karadžić, Beograd, 1985.
40
William J R Curtis: Modern architecture since 1900, Phaidon, London, 1982.
41
Robert Furneaux Jordan: A Concise History of Western Architecture, Thames & Hudson,
London, 1985.
42
Ranko Radović: Savremena arhitektura, Fakultet tehničkih nauka – Stylos, Novi Sad, 1998.
43
Sir Banister Fletcher: A History of Architecture, Butterworths, London, 1987.
Nesumnjiva arhitektonska vrednost i značaj nekoliko izuzetnih objekata, kao
što su pozorište u Kelnu, Van de Veldea44, Utzonova45 Sidnejska opera ili
objekti u njujorškom Linkoln centru Sarinena,46 Abramovica47 i Džonsona48
uopšte ne počiva na programu ili funkcionalnoj tehnologiji samih pozorišta, pa
se čak ideje o pozorištu i ideje o arhitekturi objekta postavljaju kao potpuno
nezavisne teme. Za to je Hopkinskova zgrada Festivalske opere u
Glajnbornu49 najnoviji i, rekao bih, najizrazitiji primer.
44
Henri van de Velde (Henry Van de Velde, 1863-1957)
45
Jorn Utzon (Jørn Utzon, 1918-2008)
46
Ero Sarinen (Eero Saarinen, 1910-1961)
47
Maks Abramovic (Max Abramovitz, 1908-2004)
48
Filip Džonson (Philip Johnson, 1906-2005)
49
Majkl Hopkins (Michael Hopkins, 1935), Glyndebourne Festival Opera
50
Đerđ Lukač (Lukács, Gýörgy): Istorija razvoja moderne drame, Nolit, Beograd, 1978, str. 59
51
Viktor Jackijevič (Wiktor Jackiewicz, 1932)
52
Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1986, str. 589
53
Slobodan Selenić, u predgovoru drami Semjuela Beketa „Čekajući Godoa”, Nolit, Beograd,
1985, str. 7
da odgovara na pitanja kojima u našoj epohi, kao ni u prethodnim, nije i ne
može biti dorastao. Ironično je što, s druge strane, arhitektura jeste „jedna od
ljudskih delatnosti koje najneposrednije utiču na kvalitet života”54, i projektant,
u načelu, pretenduje da donosi odluke koje, usko shvaćeno, ne spadaju u
njegov domen razmatranja. Čini se da to presudno utiče na usmerenje
arhitekata ka oblasti pozorišta, a istovremeno je i razlog njihovih krajnje
ograničenih dometa. Izuzeci su veliki reformatori arhitektonske misli uopšte,55
stvaraoci koji pripadaju umetničkim pokretima istovremeno utemeljenim u
pozorištu i arhitekturi,56 arhitekti čiji senzibilitet i izraz uveliko počivaju na
teatru i teatralnosti,57 ili oni koji su ljudi arhitekture jednako kao i teatra.58
Pri tome, sve vreme moramo imati na umu da izvođenje pozorišne predstave
jeste ključni, ali nikako i jedini funkcionalno-tehnološki proces pozorišta kao
građevine, a ni kao institucije. Program u pozorištu obuhvata dugu i
kompleksnu seriju različitih funkcionalnih postupaka i procedura, međusobno
tesno povezanih i prožetih, koji se, u načelu, odvijaju u domenima umetničke,
tehničke i operativne pripreme, produkcije i realizacije scenskih događaja.
Kada govorim o pozorištu kao umetničkoj instituciji, podrazumevam da ono
sadrži sve ove funkcionalno-tehnološke linije. Naravno, njihov karakter i
dimenzije variraju u velikim rasponima, ali u kvalitativnom i proceduralnom
smislu ovi postupci mogu biti posmatrani kao stalne kategorije.
54
Miomir Mijić, Akustika u arhitekturi, Nauka, Beograd, 2001, str. 19
55
Klod Nikola Ledu (Claude-Nicolas Ledoux, 1736-1806), Karl Fridrih Šinkel (Karl Friedrich
Schinkel, 1781-1841)
56
Konstantin Stepanovič Meljnikov (Константин Степанович Мельников, 1890-1974),
Valter Gropijus (Walter Gropius, 1883-1969)
57
Aldo Rosi (Aldo Rossi, 1931-1997)
58
Luj Žuve (Louis Jouvet, 1887-1951), Bojan Stupica (1910-1970)
radikalnim porastom uticaja marketinga i menadžmenta u kulturi – kompleks
tehničkih i upravnih prostora iza pozornice takođe dobija javni karakter. Time
pozorišna kuća u celini postaje javni objekat i razvija svoju centralnu gradsku
funkciju. Iz tog ugla gledano, pozorište ne samo da nije izgubilo svoju
tradicionalno dominantnu urbanu poziciju, već je neprekidno razvija. Primeri
kompleksa Nacionalnog pozorišta u Londonu ili Linkoln centra u Njujorku
najbolje govore o tome.
59
Tim Foster (Tim Foster)
šema pozorišta XIX i XX veka.60 Objašnjenje ovih dijagrama ćemo preneti u
celini:
60
Iain Mackintosh: Architecture, Actor & Audience, Routledge, London, 1993, str. 144.
61
Ibid., str. 144.
62
Ovaj deo istraživanja je zasnovan na tekstu „Tipologije pozorišnog prostora”, koji sam u
celini objavio u Zborniku Fakulteta dramskih umetnosti, broj… Institut za pozorište, film, radio
i televiziju, FDU, Beograd, …
pozorišne igre i prostoru pozorišta u celini, ovde ćemo se posvetiti
proučavanju formalnih, istorijskih i problemskih kriterijuma, odnosno, načinima
na koje su ove kriterijume primenjivali za nas referentni autori u formiranju
sopstvenih tipologija. Produkcijske kriterijume ćemo razmotriti posebno.
63
U navedenom tekstu prikazane su one formalne, istorijske i problemske tipološke
klasifikacije koje sam smatrao značajnim za razumevanje teorijskog i stvaralačkog pristupa
temi konfiguracije scensko-gledališnog prostora u savremenom pozorištu.
64
Ervin Piskator, Poltičko kazalište, Cekade, Zagreb, 1985, str. 93.
simultano, unutar jedne predstave”,65 čime, zapravo, ustanovljava novi tip
scensko-gledališnog prostora – „pozorište-mašinu”. Projektom Totalnog
pozorišta je otvorena i nova, funkcionalistička tradicija u promišljanju odnosa
pozorišta i arhitekture, gde se pod funkcionalizmom podrazumeva „radikalni
pristup funkciji kao generativnom faktoru prostora”.66 O pozornici su na ovaj
način već razmišljali Rajnhard i Krejg nekoliko decenija ranije. Njihov rad,
međutim, ma koliko arhitektoničan, bio je ograničen na scenografiju, scensku
tehniku i pitanja pozorišne predstave uopšte.
65
Ibid., str. 94.
66
Ranko Radović, Savremena arhitektura, str 143.
67
Lotar Šrejer (Lothar Schreyer, 1886-1966)
68
Oskar Šlemer (Oskar Schlemmer, 1888-1943)
69
Laslo Moholji Nađ (Moholy-Nagy László, 1895-1946)
70
Lotar Šrejer, prema Magdaleni Droste: Bauhaus, Benedict Taschen, Berlin, 1998, str. 101.
71
Ibid.
U svakom drugom smislu, Gropijusova tipologija prostora pozorišne igre, iako
prva u modernoj arhitektonskoj teoriji, ima i danas izuzetnu vrednost, pre
svega zbog svoje jednostavnosti i određenosti, kao i zbog izostanka
pretenzija da njome bude obuhvaćena ukupna istorija pozorišta i pozorišnog
prostora. Reč je o tipološkoj klasifikaciji koja je dovoljno objektivna, ali
istovremeno, i dovoljno lična da zadrži trajnu istorijsku vrednost.
72
Chronologycal and Graphical Development of Theater Design, 300 B.C. to 1975
73
Principal Western Theater Form Outline Plans & Chronology, str. 33
74
Chronologycal Development by Type of Buildings used in this Study, str. 164. i 165.
75
Encyclopaedia Britanica, XV izdanje, Hellen Hemingway Benton, Publisher,
Čikago/London, 1975, knjiga 18, str. 239.
se možemo bezrezervno složiti. Ako imamo i izvestan krtički odnos odnos
prema izvornom dokumentu, on se odnosi na opravdanost definisanja tri
tipološke grupe na bazi pojedinačnih objekata (Teatro all’Antiqua u Sabioneti,
Teatro Olimpico u Vićenci i Teatro Farnese u Parmi), a posebno ako imamo u
vidu kontinuitet njihovog razvoja. Pitanje je da li Skamocijevu multiple vista
pozornicu u Paladijevom Olimpijskom pozorištu možemo uopšte smatrati
arhitektonskim tipom, budući da nikada nije ni ponovljena ni parafrazirana.
Takođe, Skamocijev rad bismo mnogo pre mogli posmatrati kao potpuno
jedinstvenu prostornu realizaciju radikalne iluzionističke perspektive, nego što
bismo je mogli uvrstili u pozornice, pa ni u arhitektonska dela.
76
Hans Šarun (Hans Scharoun)
77
Ulrih Francen (Ulrich Franzen)
pozorište iz 1968. godine, kvadratne osnove veličine 20 x 20 metara, sa
gledalištem kapaciteta 296 sedišta. Na isti način, u kategoriju neovijeni
auditorijum sa otvorenom pozornicom su svrstani, na primer: Rimsko
pozorište u Aspendusu; Agripin odeon u Atini i Neronov odeon u Rimu;
Olimpisjko pozorište u Vićenci; Grosser Musiekvereinsaal u Beču i Théâtre du
Vieux Colombier u Parizu. Nema, dakle, značaja za ovu tipologiju ni šta je
namena objekta, ni koliki su njegova veličina i kapacitet, niti iz kog je
istorijskog perioda. Jedini kriterijum je šematski geometrijski odnos pozornice i
gledališta. Ono što ovde zaista predstavlja problem jeste činjenica da je po
formalnom kriterijumu zapravo strukturiran glavni deo knjige, pa čitavo delo
ovakvim metodološkim postupkom značajno gubi onu uverljivost i snagu koju
po vrednosti i karakteru svog sadržaja nesumnjivo ima.
Ono, međutim, što najviše privlači našu pažnju, i sa čim bismo se najteže
saglasili, jeste tretman razvoja pozorišne arhitekture dvadesetog veka,
periodizacija koja je uspostavljena, kao i izbor objekata prikazanih u ovom
tipološkom segmentu.
78
Théâtre du Vieux Colombier
79
Hajnrih Tesenau (Heinrich Tessenow)
80
Mis van der Roe (Mies Van de Rohe),
81
Denis Lazdan (Denys Lasdun)
1986 – Ričard i Helen Likroft
Prostor je osnovna tema Misailovićevog dela (od sada ćemo se baviti samo
prvim, Dramaturgijom scenskog prostora), a u jednom od uvodnih poglavlja
(Opšta morfologija prostora, str. 20), on definiše klasifikaciju problemskih
aspekata prostora, koju je zanimljivo proučiti:
82
Milenko Misailović, Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje – Dnevnik Novi Sad,
1988, str. 354.
Misailovićeva sistematizacija je, savim očigledno, u potpunosti zasnovana na
formalnim kriterijumima. U tom je smislu, dakle, ovaj tipološki dokument
dosledniji od svih koje smo dosada proučavali – nikakvi parametri istorije
razvoja pozorišnog prostora, niti problemski uticaji ma koje vrste, ovde ne
učestvuju u određivanju tipova. Takođe, nazivi pojedinih modela su formirani
samo na njihovoj opisnoj definiciji.
U celini gledano, iako ove dve formalne tipologije pripadaju potpuno različitim
pogledima na pozorište i pozorišni prostor, iako u suštini razmatraju različita
pitanja, uputno je posmatrati ih uporedo. Na taj način formiran tematski okvir
dobija problemski karakter i postaje referentno tipološko polje, u kome se
teme uspostavljanja imaginarnog dramskog prostora dovode u istu ravan sa
pitanjima konfiguracije scensko-gledališnog prostora, a, zatim, i morfološkog
ustrojstva pozorišne građevine.
83
Travail Théâtral, No. 9, oktobar-novembar 1972, La Cité, Lozana, str. 79 – 96.
ambijentalnom pozorištu, Šekner je uspostavio jednu od najupečatljivijih
problemskih tipologija pozorišnog prostora u savremenoj teoriji.
84
Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu, FDU – Institut za pozorište, film, radio i
televiziju, Beograd, 1992, str. 5.
85
Ibid., str. 6.
86
Ibid., str. 31.
87
Ibid., str. 38 – 39.
88
Ibid., str. 39.
89
Ibid, str. 39.
Prostorni odnosi u ortodoksnom pozorištu su definisani sledećim
karakteristikama prostora za igru i prostora za gledaoce:
90
U izdanju Šeknerovog teksta na srpskom jeziku, u prevodu Ivane Vujić i Aleksandre
Jovićević, objavljenog u okviru knjige “Ka postmodernom pozorištu” (str. 5-41), došlo je, po
mom mišljenju, do tehničke greške: atribut uzimanje je dodeljen sceni, a atribut davanje –
gledalištu. Budući da je to u suprotnosti sa logikom teksta, uzeo smo slobodu da to ispravim,
bez uvida u originalno delo, ali imajući u vidu i tekst objavljen u almanahu festivala Bitef 1969.
godine. Delove Šeknerovog teksta prenosi i Milenko Misailović u svojoj knjizi Dramaturgija
scenskog prostora (str. 399 – 412), sa drugačije prevedenom terminologijom. Budući da
Misailović koristi neke pojmove koji su, po mom mišljenju, adekvatniji, koristio sam i njih.
91
Ričard Šekner, prema M. Misailoviću, Dramaturgija scenskog prostora, str. 403.
92
Ričard Šekner, Op. cit, str. 39.
kroz koje glumci plivaju, a prostori igre su neka vrsta ostrva ili kontinenata u
središtu publike. Publika ne sedi na uobičajeno raspoređenim sedištima;
koristi se radije celoviti prostor nego dva suprotstavljena. Ambijentalna
upotreba prostora je u osnovi saradnja; akcija se odvija u svim pravcima i
zaustavlja se samo kroz saradnju gledalaca i glumaca. Scenografija
ambijentalnog pozorišta je odraz zajedništva ove vrste pozorišta. Scenografija
podstiče učestvovanje; takođe odražava želju da se učestvuje. Ne postoje
uređene strane koje automatski dele publiku od glumaca”.93
93
Ibid, str. 40 – 41.
94
Ibid, str. 41.
tipologije fizičkih, a ne duhovnih prostornih odnosa. Kontinuitet ideja, dakle,
zamenjen je ovde prividnim kontinuitetom forme.
Govorim, dakle, o različitim domenima formiranja kuća i sredina, čiji su, opet,
objedinjeni aspekti (socijalni, psihološki, politički, ideološki, etički, estetički,
tehički, ekonomski, ekološki, morfološki i mnogi drugi), ključni kriterijum i
ključna vrednost arhitekture. Moje je zalaganje usmereno ka prepoznavanju
potrebe da svaki novi napor u traganju za drugim i drugačijim prostornim
okvirima pozorišta u sebe uključi i temeljno preispitivanje nasleđa, jednako
kao i savremenog konteksta, ali da, pre svega, bude oslonjen na lična
uverenja i ličnu ideju. Jedino u tom slučaju, razgovori o tipovima, modelima i
klasifikacijama mogu imati smisla.
95
Pavao Pavličić: Večernji akt, Znanje, Zagreb, 1983, str. 290.
i zakonitosti, koji jesu u funkciji pozorišne predstave i njenog vrednovanja, ali
u načelu nisu adekvatni ni sredstvima, ni jeziku, ni zakonitostima pozorišta.
Dokumentacija, uz to, ne podrazumeva uslovnosti i konvencije koje u
pozorištu vladaju po definiciji i čine osnovu percepcije, doživljavanja i čitanja
pozorišnog dela.
96
U definisanju pojma lepo Bendeto Kroče apsolutni značaj daje Ideji smatrajući viziju nastalu
intuicijom jedinom pravom lepotom - jedinom pravom umetnošću. Delo, nastalo kasnije kao
očulotvorenje te vizije, on smatra (samo) medijumom preko koga će se pomenuta vizija ponovo roditi u
intuiciji onoga ko delo percipira (po Mirku Zurovcu: u “Tri lica lepote”, Službeni glasnik, Beograd,
2005. str. 394-406)
97
Raspravljajući o suštini i funkciji kostima i scenografije Vladimir Marenić primećuju "Odmah
na početku nameće se poznata dilema: kako vrednovati kostim, kada je izložen kao ideja i
slika ili crtež, a kako kada je realizovan na pozornici u kompletnim scenski uslovima." Na ovo
pitanje autor odgovara da osnovna specifičnost kostima i scenografije, kao stvaralačkih
delatnosti iz oblasti primenjene umetnosti, počiva na njihovoj potrebi da budu u određenom
moraju činiti jedinstvo, odnosno biti u službi celine, te je dogovor i zajednički
rad njihovih autora preduslov uspešnog projekta.
Režiser je taj koji umetničkom timu daje smernice i dočarava sliku koju želi
da postigne, zbog čega deluje da je zadatak celokupnog tima da očulotvori
njegovu ideju. Ipak ispravnije je reći da svi zajedno ideju kreiraju na osnovu
režiserskog kreatvnog nagona, te da i on svoju primarnu viziju oblikuje u
odnosu na povratne rekacije tima. Slično ovome Gorčakov primećuje: "Pitanje
o scenografovom radu sa glumcem i režiserom ima za nas, praktične radnike
pozorišta, veliko značenje. To je pitanje posebno važno zato što režiserova
zamisao i otkrivanje ideje komada vrlo često zavise od toga kako ih je shvatio
scenograf (...)"98
Pored važnosti saradnje između režisera, scenografa, kostimografa, dizajnera
zuvka i svetla u pripremi predstave naročito je značajna i saradnja sa
glumcima. Kako je "dramsko lice temelj i osovina sveta drame (a) drama
upravo ono što jesu, govore i rade njena lica, šta i kako misle osećaju, vide ili
ne vide"99 uloga svakog scenskog elementa, te stvaralačke/tehničke aktivnosti
s timu vezi, jeste da pomogne ostvarivanju lika na sceni. Drugim rečima, kako
glumačkom igrom nastaju likovi i sukobi, te kako ne samo kostim već i sve
oko glumca služi toj igri, saradnja svih učesnika na projektu sa glumcima je od
velike važnosti.
kontekstu kako bi doživele svoju punu svrhovitost i smisao. Mimo konteksta (pod kojim on s
podrazumeva predstavu) kostim, odnosno scenografija mogu se vrednovati samo kao delo
lepe umetnosti, ali kako je njihova suštinska vrednost u simboličkom značenju, a
pojavljivanje najvidljivije na sceni, tako "čisto" estetsko vrednovanje ne zadovoljava
kompleksni sadržaj vrednovanog. (Vladimir Marenić, “Pozorišno slikarstvo scena i kostim”,
Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005. str 65)
98
N. Gorčakov, “Predavanja o režiji”, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949. str. 265
99
Vladan Švacov, “Temelji dramaturgije”, Školska knjiga, Zagreb, 1976. str. 160
pristupi pripremi iste. S tim u vezi značajni su i istraživanje gledanosti i
(kompleksnija) evaluacija uspešnosti predstave, dakle poslovi na osnovu čijih
je rezultata moguće napraviti plan njene dalje eksploatacije, kao i načiniti set
ulaznih informacije za proces odlučivanja u kontekstu narednih projekata.
Da bi se poslovi animacije i evaluacije, kao i poslovi organizovanja
gostovanja, arhiviranja i dokumentovanja predstave obavljali, pored stručnog
rada zaposlenih u službama opšteg sektora, potrebna je i njihova saradnja sa
ostalim grupama pozorišnih poslanika. Tako na primer, kalkulacije troškova i
planiranje budžeta podrazumevaju (između ostalog) informacije iz tehničkog
sektora, dok osmišljavanje javnih kampanja nije moguće bez učešća
umetničkog.
• timski rad;
• komunikacija;
• proaktivan odnos prema radu;
• odanost organizaciji – odanost prema poslu i saradnicima;
• društvena odgovornost – odgovornost prema publici, zaposlenima,
prirodi i društvenoj zajednici.
VI PRAPOČETAK ZVUKA U TEATRU
ZVUK?
POZORIŠTE?
Zašto u nekoj predstavi postoji zvuk?
Šta znači to da u nekoj predstavi postoji zvuk?
Šta je zvuk neke predstave?
Šta dođe prvo: PREDSTAVA ili ZVUK?
Šta je zvuk u pozorištu?
Ah, da. I pre toga: šta je pozorište?
Dizajner zvuka oblikuje i aranžira auditorne objekte tako što kroz kreativno-
tehničke procese stvara i modifikuje zvučne objekte koje zatim sklapa u celinu
prema sopstvenom nahođenju, rediteljskim uputstvima i zakonitostima medija
za koji stvara. Dizajner zvuka tokom stvaralačkog procesa naizmenično
ponavlja dve grupe radnji – slušanje i promišljanje, s jedne strane, i praktičan
rad na (pre)oblikovanju zvučnog materijala, s druge.
O zvuku
O prostoru
Postaje evidentno da je put koji zvuk pređe od svesti njegovog idejnog tvorca
do svesti njegovog percipijenta veoma složen, i da se njegov pojavni oblik s
vremenom menja, i prilagođava fizičkim i psihofizičkim uslovima i namerama,
ne bi li preneo poruku koja mu je namenjena. Iz toga bi se mogao izvesti
zaključak da dizajn zvuka, kao oblast koja se u krajnjoj liniji bavi određenim
aspektom psihološkog prostora, ne može njime direktno baratati, već koristi
njegov fizički preduslov, uzrok njegovog nastanka, kao svoj ključni izražajni
medij.
Zašto pravimo podelu posla u domenu dizajna i realizacije zvuka ako jedna
osoba ume da, npr. poveže i pusti u rad audio-sistem, a zatim i realizuje zvuk
za scenski događaj? Zašto pozorišni reditelj jednostavno ne sedi za
inspicijentskim pultom i redom poziva dekoratere, rekvizitere, realizatore,
izvođače?
Postoje barem dva razloga za to: prvi je praktične prirode i lako je razumljiv –
jedna osoba, ma koliko stručna i vešta, ne može istovremeno obavljati dva
posla na dve pozicije, npr. realizator zvuka ne može istovremeno da
reprodukuje snimljene zvučne efekte i sakriva mikrofon u glumčev kostim.
Reditelj ne može istovremeno da orkestrira mizanscen iz pozicije publike i da
skriven pored scene prati dramski tekst kako bi došapnuo repliku glumcu koji
je zaboravio tekst.
Drugi razlog nije tako očigledan jer se nalazi u domenu apstraktnog – tokom
procesa pripreme i izvođenja neophodno je stvaraocima obezbediti uslove za
ispoljavanje kreativnosti, tj. omogućiti im da urone u stvaralački proces bez
distrakcija. Svaki uspešan stvaralac ima razvijene mehanizme koji mu
omogućuju ulaženje u stanje povišene koncentrisanosti i kreativnosti.
Specifičnost poziva scenskog izvođača jeste u tome što pred publikom stvara
jedinstvenu i neponovljivu predstavu.
Pozorište
Pripreme
Druga faza, u kojoj dizajner zvuka stvara i oblikuje zvučne objekte, najčešće
se odvija u studiju ili ateljeu dizajnera zvuka, dok se treća faza, u kojoj
dizajner zvuka postavlja zvučne objekte u kontekst, odvija u scensko-
gledališnom prostoru. Ove dve faze se većim delom preklapaju, jer se
dizajner zvuka nakon preslušavanja zvučnih objekata u prostoru vraća u
studio kako bi izvršio potrebne izmene.
Probe zvuka obično se zakazuju sat ili dva pre glumačkih ili tehničkih proba,
kako bi dizajner i realizator zvuka mogli na miru da preslušaju zvučne objekte
i isprobaju različite varijante difuzije zvuka. Dizajner zvuka ne upravlja
miksetom, ne premešta zvučnike, ne bavi se tehničkim aspektima rukovanja
audio-sistemom scensko-gledališnog prostora, već sedi u publici, sluša, daje
predloge i prihvata sugestije. Kada je dizajner zadovoljan načinom na koji je
jedan ili više zvučnih objekata smešteno u scensko-gledališni prostor,
realizator pravi belešku o parametrima datog zvučnog događaja (nivo
reprodukcije, zvučničke grupe itd.). Svi ovako obrađeni zvučni objekti u
drugom delu probe predstavljaju se reditelju (i kompozitoru), koji stavljaju
primedbe, daju sugestije ili usvajaju zvukove koji su im ponuđeni,
odobravajući njihovu upotrebu na tehničkim probama. Zvučne događaje koji
se prihvate i usvoje realizator zvuka uvežbava prvo samostalno, tokom probe
zvuka, a zatim sa scenskim izvođačima tokom tehničke probe, kada na
određeni znak (šlagvort) vrši difuziju zvuka u prostoru.
Glumac u dubini scene treba da izgovori repliku vrlo tiho, leđima okrenut
publici, tako da publika čuje i razume repliku. Reditelj i dizajner zvuka
odlučuju da li će ova rečenica biti snimljena pa reprodukovana pri svakom
izvođenju ili će biti izgovarana na sceni. U slučaju da je rečenica snimljena,
realizator će imati zadatak da na šlagvort sa odgovarajućeg zvučnika
reprodukuje snimljeni zvučni objekat koji je dizajner oblikovao u studiju. Ako
će biti izgovarana uživo, dizajner i realizator će odlučiti da li će iskoristiti lični ili
skriveni mikrofon, gde će ga postaviti, a zatim i na koji način će signal biti
obrađen i distribuiran. Zato realizator mora da poseduje osnovna znanja o
tipovima i upotrebi mikrofona, reproduktora i procesora zvuka, kao i znanja o
distribuciji signala iz miksete ka zvučničkim grupama.
Tehničar zvuka:
Tehničar zvuka uza sebe uvek treba da ima: kutiju za alat, ravni i krstasti
odvijač, set imbus ključeva, sečice, kombinirke, gafer traku, papirnu traku,
izolir traku, zaštitne rukavice, komplet različitih baterija, komplet za testiranje i
popravku (lemljenje) kablova, metar, baterijsku lampu, komplet flomastera.
Realizator zvuka:
• Izmene opreme,
• Električni radovi,
• Efekti plamena,
• Magla i izmaglica,
• Laseri,
• Oružje
• Zavarivanje
• Samostalan rad
• Rad na visini.
Gde god je to moguće, opasnosti treba eliminisati, ali ukoliko to nije moguće,
moraju se kontrolisati kako bi se opasnost smanjila na dopušteni nivo.
• Izvođači ili osoblje dole na sceni (koje mogu pogoditi padajući delovi
scenografije),
• Publika (koje mogu pogoditi padajući delovi scenografije),
Kod akrobacija izvođača u vazduhu postoje mnogo veće šanse za ozbiljne ili
fatalne povrede nego prilikom izvođenja uobičajenih aktivnosti. Takve
akrobacije takođe zahtevaju nadzor obučenog i iskusnog profesionalnog
koordinatora akrobacija, upotrebu odgovarajućeg inženjeringa i skupu,
specijalizovanu opremu. Montaža dostupnih cevi i sistema čekrka mora biti
proverena nakon instalacije, a zatim, na godišnjem nivou, od strane
kvalifikovanog stručnjaka. U svakom trenutku treba održavati vizuelni kontakt
sa predmetom koji je u vazduhu, i sve ljude na sceni i na rešetki treba
upozoriti pre pomeranja scenografije ili nekog drugog objekta.
Rad na visini
• Stepenice koje vode do bilo kog uskog prolaza ili izdignutog nivoa
treba da sadrže ogradu i moraju biti obeležene
• Licima ne treba biti dozvoljeno da ulaze ili izlaze sa delova scene koji
se pomeraju ili rotiraju ukoliko to nije zaista neophodno.
KONTROLA
• Opasnosti od saplitanja,
• Platforme i stepenice,
• Leteći predmeti,
• Elektroinstalacije,
• Sprovodi aktivnosti,
• Beleži aktivnost,
REFERENCE
1. OPŠTE KOMPETENCIJE
Nezavisno od procesa
• Unošenje i iznošenje scenske tehničke opreme
• Čitanje i korišćenje tehničke dokumentacije
Planiranje predstave
• Ručno crtanje i arhiviranje planova rasvete
• Crtanje planova rasvete u nekoj od CAD računarskih aplikacija
• Analiziranje dokumentacije i organizovanje resursa
Izvođenje predstave
• Nadzor nad izvođenjem i reagovanje na tehničke neispravnosti
• Nadzor nad izvođenjem i obezbeđivanje umetničke vrednosti
2. SVETLO
SVETLO
OPŠTE KOMPETENCIJE TEHNIČARA
Nezavisno od procesa
• Predviđanje i prevencija tehničkih problema sa rasvetnom opremom
Rad u pripremnom periodu
• Podešavanje (fokusiranje) rasvetne opreme
• Postavka i rukovanje uređajima za prednapajanje (dimerima)
• Postavka upravljačke jedinice režije svetla
• Distribucija signala upravljanja
• Postavka konvencionalne rasvete
Rad u periodu proba
• Rukovanje upravljačkom jedinicom za ručnu kontrolu svetla
• Postavka, provera i podešavanje svetlosnih situacija korišćenjem
konvencionalne rasvete
Rad na izvođenju predstave
• Rukovanje upravljačkom jedinicom i realizacija prethodno utvrđenih
(progamiranih) svetlosnih situacija (štimunga) i promena tokom trajanja
predstave
• Rukovanje upravljačkom jedinicom i realizacija slobodnih (nezavisnih,
naknadnih, neplaniranih) intervencija u svetlosnim situacijama tokom
trajanja predstave
Rad na održavanju uređaja i opreme
• Preventivno održavanje i prepoznavanje potreba za održavanjem u
kontekstu konkretnog dizajna svetla
• Provera, održavanje i popravke konvencionalnih rasvetnih uređaja
• Održavanje uređaja za prednapajanje
SVETLO
KOMPETENCIJE TEHNIČARA RASVETNIH UREĐAJA ZA PRATNJU
(FOLLOW SPOTS)
SVETLO
KOMPETENCIJE TEHNIČARA NEKONVENCIONALNIH RASVETNIH
UREĐAJA
SVETLO
KOMPETENCIJE TEHNIČARA ROBOTIZOVANIH RASVETNIH UREĐAJA
(MOVING LIGHTS)
ZVUK
OPŠTE KOMPETENCIJE TEHNIČARA
Nezavisno od procesa
• Upotreba komunikacijskih sistema i opreme
• Predviđanje i prevencija tehničkih problema sa uređajima i opremom
audio-sistema
Rad na planiranju predstave
• Izrada tehničkih planova jednostavnih audio-sistema
• Izrada tehničkih planova kompleksnih audio-sistema
Rad u pripremnom periodu
• Priprema, podešavanje i postavka uređaja audio-sistema, uključujući i
postavku na pokretne i nepokretne uređaje scenske mehanike
Rad u periodu proba
• Rukovanje upravljačkom jedinicom za ručnu kontrolu zvuka
• Priprema audio-sistema za potrebe proba
• Vođenje audio-sistema za potrebe proba
• Reading the score
• Postavka, provera i podešavanje zvučnih situacija
Rad na izvođenju predstave
• Rukovanje upravljačkom jedinicom i realizacija prethodno utvrđenih
(progamiranih) zvučnih situacija i promena tokom trajanja predstave
• Rukovanje upravljačkom jedinicom i realizacija slobodnih (nezavisnih,
naknadnih, neplaniranih) intervencija u zvučnim situacijama tokom
trajanja predstave na osnovnom nivou
• Rukovanje upravljačkom jedinicom i realizacija slobodnih (nezavisnih,
naknadnih, neplaniranih) intervencija u zvučnim situacijama tokom
trajanja predstave na naprednom nivou
Rad na održavanju uređaja i opreme
• Provera, održavanje i popravke audio-sistema
• Preventivno održavanje i prepoznavanje potreba za održavanjem
audio-sistema u kontekstu konkretnog dizajna zvuka
ZVUK
KOMPETENCIJE TEHNIČARA ZA REALIZACIJU “ŽIVOG“ ZVUKA
ZVUK
KOMPETENCIJE TEHNIČARA ZA SNIMANJE ZVUKA
ZVUK
KOMPETENCIJE TEHNIČARA ZA BEŽIČNI PRENOS ZVUKA