КЊИЖЕВНОСТ ЗА ДЕЦУ

• Књижевност за децу (увод)

Књижевност за децу је феномен новијег доба. Јавља се у доба просветитељства.
Основни задатак ове књижевности је у тесној вези са судбином детета. Још у Антици
постоји уверење да треба учинити све да дете постане комплетан човек, формиран према
социјалним идеалима. Битно је не шта дете јесте, већ шта треба да буде. Ово је Платоново
схватање – циљ је да се испуне социјалне функције. Платон настоји да игру искористи у
образовне сврхе. Аристотел има слично схватање – све је у образовном процесу подређено
детету као будућем човеку. Дечије игре треба да буду подражавање оних делатности шта
ће човек бити. У Риму Квинтилијан говори о потреби да се издвоје књижевне врсте које су
подесне за децу и предност даје бајкама и баснама, које треба да буду увод упознавања
света књижевности, а после сложенијих књижевних облика. Беседник Цицерон говори да
нешто од старца треба да постоји у детету и да нешто од детета треба да постоји у старцу.
Људско биће у сваком периоду треба да задржи нешто од свих старосних доба. У средњем
веку основни идеал у образовном процесу је да се дете учини добрим хришћанином.
Влада антрополошка представа да човек није биће добра и да је људска природа више у
власти оног што је зло. Образовање не треба да буде у складу са људском природом, већ
против ње. Заступа се конц образовање у коме хоће да се измени људска природа.
Основни облици и помагала који су заступљени су проповед, надзор, аскеза и насиље.
Велики значај представља 17. век у коме се јавља најпознатији педагог Коменски са
својим делом Orbis pictus, односно „Слика света“. Ово је прва књига која је била намењена
деци. Овде је започета књижевност за децу. Коменски је био свештеник, био је бискуп.
Сматрао је да су деца достојна царства божијег. Истицао је да су деца наследници царства
божијег и ово представља велики заокрет у односу на средњи век. Он идеализује дете, има
велико поверење у њих и као главне дечије особине истиче анђеоску чедност и чистоту,
који треба да буду идеали према којима треба да се уобличава сваки вид човека. Под
утицајем његових идеја били су многи даљи истраживачи. Детињство се схвата као једини
истински облик живота. Растко Петровић је истицао да је детињство једини аутентични
облик људског живота. Оваква схватања прихватили су европски романтичари. Један међу
њима Шатобријан правио је разлику између детињства, у коме се ништа не зна, и
старости, у којој се све зна. Душко Радовић тражи аутентичност у свим облицима живота.
Европска цивилизација дуго занемарује дете. Мика Антић говори да не постоји
драматичније животно доба од детињства до пубертета када су промене и изазови највећи.
Дете је у том периоду најусамљеније и нико није у позицији да му помогне. У 20-им
годинама 20. века, када је авангарда у јеку, важна црта свих писаца и песника је свеопшти
инфантилизам. Сви настоје да се понашају као деца, да измишљају. Књижевност за децу
постаје израз појачане бриге човека за своју судбину и будућност, треба се бринути о
онима који ће доћи. Највећи проучавалац дечије књижевности био је Питер Лант. Он је
тумачио књижевност за децу из дидактичких потреба, зато је она чедо епохе
просветитељства. Књижевност за децу је онај облик књижевног стваралаштва који је dulce
et utile (Хорацијево начело). Она треба да буде од користи малом човеку и да допринесе
његовом формирању. Код нас књижевност за децу почиње крајем 18. века да постоји са
списима Доситеја Обрадовића. Прва значајна публикација Поучителни магазин Аврама
Мразовића из 1777. године излазио је у само 4 броја. Говорио је о томе да се недостатак
праве књижевности надокнађује дечијом лектиром, која изворно није писана за децу:
Русо, Свифтова Гуливерова путовања, Робинзон Крусо. У српској књижевности од
великог је значаја паралелно деловање две формације – просветитељства и романтизма.
Доситеј у Предговору баснама говори о потреби да се деца подстакну на читање и да су
басне најподесније да заинтересују децу. Он користи термин „принудити“ децу. Доситеј
говори да књижевност треба да буде директно у функцији образовног процеса.
Поставља се питање шта је књижевно дело за децу? Показаћемо на примеру „Башта
сљезове боје“ Бранка Ћопића. Ћопић је у књижевност ушао пре Другог светског рата.
Написао је више књига приповедака: Под грмечом, Борци и бегунци. Наследио је
традицију усменог приповедања. Бира простор о коме су многи писали – Босну. О Босни
пишу и Петар Кочић и Андрић. Што се тиче стране књижевности, сродници су му Гогољ,
због склоности ка сатири и гротески, и Чехов, због меланхолије. Ћопић је пример писаца
који је прошао кроз драматичне тренутке. Почео је као писац успомена на детињство,
преко песника партизанског покрета, да би после рата у својим приповеткама и романима
приказивао свет револуције. Педесетих година револуционе флоскуле се деформишу тако
што су појединци све више приграбили за себе. О томе говори у Јеретичкој причи и
Одумирању међеда. Ћопић је први партизански писац који је истовремено био и отпадник
од комунистичке идеологије. Што се тиче његовог књижевног опуса, он дели судбину
популарних писаца. Његово дело садржи две компоненте – лиризам и хумор. Ћопићев
хумор се појављује у различитим видовима: може бити безазлен (Николетина Бурсаћ – из
хуморне перпективе говори како се крајишки свет дели у Војводину; у Осмој офанзиви
постоји онај хумор који постепено прелази у иронију и сатиру – како Стојан после рата
долази на више радно место.
„Башта сљезове боје“ се састоји из 2 циклуса: Јутра плавог сљеза (састоји се из 12
прича и у њему се приповеда о времену непосредно после Првог светског рата) и Дани
црвеног сљеза (садржи 21 причу и у њему се приповеда о догађајима из Другог светског
рата и послератног периода). Постоји и пролог које је заправо писмо које је Ћопић упутио
пријатељу Зији Диздаревићу, који је убијен у Јасеновцу. Ова посвета у форми писма је
истовремено и предговор самој збирци. Убиству пријатеља и разорним силама зла које
владају у овом свету Ћопић се супротставља писаном речју и причама о људској доброти.
Зија оличава симбол жртве и зато је Ћопић у прологу одлучио да се обрати мртвом
пријатељу. То сведочи о Ћопићевој егзистенцијалној позицији – међу живима он нема
таквог пријатеља. Дијалог са мртвима је стари књижевни облик. Није само пуко
исказивање жала. Подразумева неке одговоре. Ствара неку атмосферу са посебном
димензијом. Приповетка Златна паучина и сребрна магла је лирска приповетка, у основи
дотиче лирску тематику. Детињство и зрело доба се преплићу као две временске
перспективе. Присутан је мотив смрти – Ћопић се ту служи цитатом из Откровења
Јовановог. Наговештава се апокалиптични нестанак света са представом 4 јахача
апокалипсе. Ћопић се сећа и Лорке. Добри старци и занесени дечаци – Златна бајка –
облик идеализације (посебна лепота, узвишено и земаљско). У опасности је све да бајци
неко не пресуди (страх од цензуре). Ћопић говори да још нису исковане сабље које могу
исећи наше месечине. Постоје 2 циклуса прича. Циклуси су се најпре јавили у поезији, и
то у француском симболизму. Циклус је скуп више од 3, а мање од 10, 11 прича/песама
(више од 10, 11 је поема или спев). Модерни песници чезну за већим облицима. Елени
говори о 3 врсте циклуса: минимално (наслов је заједнички, нису тематски ближе
повезане), довољно (и циклус и појединачне песме имају наслов, релативно је блиска
тематика) и максимално повезани (све имају наслов, испеване су у истој форми, тематски
су повезани). Двојица песника су код нас имали потпуне циклусе – Момчило Настасијевић
и Васко Попа – како би нагласили хомогеност. Башта сљезове боје је максимално повезан
циклус – то су кратке приче које у првом циклусу као средишњу тему имају детињство, а у
другом Други светски рат и послератно време. Први циклус се састоји из 13 прича које се
повезују тематиком узетом из детињства приповедача. Читаоцу се скреће пажња на
релативни аутобиографизам. У првом циклусу доминира иста тема – успон из детињства.
Исти је круг јунака, иста интонација, има две димензије – хуморна или меланхолична.
Обраћа се слушаоцу (као у Петријином венцу Драгослав Михаиловић када Петрија ставља
до знања да је ту поред ње човек који је слуша). Ћопић користи велики број облика. Свој
приповедни свет везује за тип говорне културе – босански крај. Поступак
персонификације постоји јер дете не разликује живо од неживог (Поход на мјесец,
Чудесна справа). За модерну књижевност карактеристично је спајање 2 типа књижевног
текста (нпр. музичка драма). Књижевност 20. века истиче значај хронотопа – спојено
време и простор. Ћопић је хтео да створи хронотоп среће (детињство). Башта сљезове боје
је прича о нестанку патријархалног система вредности. У збирци постоје приче-коментар.
Процес одрастања је у власти репресивних механизама – забране, ограничења. Главни лик
је дечак који воли да машта. Њега опседа месец. Рилке први говори о лепом као о
страшном (преузео од Бодлера).
Литература: Наивна песма; Увод у књижевност за децу и омладину.
• Усмена књижевност и њена веза са књижевношћу за децу
На везу усмене књижевности са књижевношћу за децу прва је указала Изабел Јан, која
је рекла да књижевност за децу више него било која друга књижевност има корене у
фолклору. Статус усмене књижевности је другачији у различитим културама. Српска
књижевност је она књижевност у којој усмена књижевност има велики значај и она је
први основни облик стваралаштва у књижевности за децу. Два истраживача, етнолог и
психолог, битни су за указивање везе између књижевности за децу и фолклора: Тихомир
Ђорђевић са својом књигом „Деца у веровањима и обичајима нашег народа“ из 1941.
године и Жарко Требјешанин са књигом „Представа о детету у српској култури“ из 1991.
године. Дете је посматрано као објекат великог броја ритуалних радњи јер у
антрополошкој теорији рођење је једно од најбитнијих ритуалних прелаза. Као прва зла
бића у дечијем животу управо се појављују порођајни демони. У нашем народном
предању обично зла бића живе преко мора (нечисто се везује за воду). Уз порођајне
демоне, постоје и уроци. Верује се да постоје људи са урокљивим очима. Тада се дете
склања од тих људи, не гледа у очи, одвлачи му се пажња. Најзначајнију улогу имају
бајања – посебан тип књижевног текста из усмених предања. Веровања у амајлије су
блиско повезана са уроцима. Тихомир Ђорђевић верује да је дете најподложније злу до
крштења. Требјешанин истиче значај детета у целокупној култури. Указује на то шта је
наша култура чинила за дете. О снажној фасцинацији усмене књижевности говори и
Дикенс. Усмена књижевност је онај облик књижевног стваралаштва који је значајан због
учења језика књижевности. Миливоје Солар у књизи „Смрт Санча Пансе“ у поглављу
„Како учити језик књижевности“ говори да језик књижевности учимо као и било који
други језик од најранијих дана. Српски језик учимо спонтано, а да учење других језика
долази са усвајањем света књижевности. Језик никад није одвојен од стварности. Кад
учимо језик књижевности, полазимо од једноставних облика. Андре Јолес у књизи
„Једностани облици“ говори о инвентару свих облика који имају једноставан склоп.
Указује да је књижевни текст увек смештен у један контекст. књижевни текст нас води ка
стиуацији. Контекст показује да је слика у књижевном свету фиктивна. У књижевном
свету се дочарава неки тренутак. Контекст у књижевном тексту је имагинаран. Усвајање
језика временом је све сложеније. За читање није довољан само традиционални контекст.
како Солар истиче, за читање Бекета мора се познавати и модерни роман.
Кад је реч о усменој књижевности, она је значајно изучавана у два момента:
А) у романтизму – романтизам је био снажно слоњен на фолклорно-митолошку
подлогу. Код романтичара се види непосредна везаност са умесном књижевношћу по
типу метафорике или по метру. Преко оних спољних обележја се види повезаност са
усменом књижевношћу. Књижевност за децу се конституише у доба романтизма. Змај
преузима све из усмене књижевности, па чак и облике, које, додуше, назива другачије.
Б) у књижевности авангарде – у свропској и светској авангарди, трагајући за новинама,
уметници долазе до идеје да новине могу пронаћи само ако се врате уназад
примитивној култури и уметности. У њихово време се јављају тзв. наивни уметници
(црначка пластика). Ово је довело до тежње ка инфантилизацији (посебно дадаисти).
Растко Петровић је узимао тренутак рођења као значајан тренутак у дечијем животу.
Он је први дошао у додир са модерном психологијом и психоанализом и схватио је
колико је интраутеритаран живот значајан за дете. Сугерисао је нашим писцима да не
треба да иду унапред, већ да се врате у дубину. После Другог светског рата овај
програм ће се појавити у поезији Васка Попе. Он је прерађивао фолклорне елементе,
који су деловали неочекивано.
Наша усмена књижевност често за јунака има дете, чак и тамо где је најмање
очекивано – у епским песмама: „Дијете Грујица“, „Дијете Секула“, „Иво Сенковић и ага
од Рибника“. Присутне су и загонетке, питалице, брзалице. Наша усмена књижевност
приказује целину бића – од рођења до смрти. Повезује и хришћанске и претхришћанске
слојеве. Тихомир Ђорђевић говори о партаногенези, односно о девичанском рођењу
(Исус). За пример спајања претхришћанских и хришћанских елемената је и наша песма
„Смрт Гроздане, шћери Душанове“. Велики значај имају приче о Светом Сави. Саму
теорију партаногенезе Тихомир Ђорђевић тумачи као Руварац војводу Балачка у
„Женидби Душановој“. Теорија партаногенезе настала је пре времена када је објашњено
како долази до трудноће, што значи да хришћанство преузима митолошка
претхришћанска објашњења. Кад год је у питању дете, битна је представа изобиља.
Постоји чврста митолошка основа – односно, парадоксално, што се виђе удаљавамо,
требало би да митолошка основа слаби. Међутим, то се не дешава. Јелеазар Мелетински у
својој књизи „Поетика мита“ говори да мит има значајнију улогу у 20. веку него што је
имао у 19. (Џојс, Бекет - свесно и програмски се враћају митолошкој интерпретацији).
Постоји, дакле, дубоки митологизам у култури 20. века. Уместо да слаби, он се појачава.
За Мелетинског је било важно шта све мит може да постигне у књижевности за децу. За
пример узима „Црвенкапу“ и указује на крупан проблем – на проблем сепарације (дете
излази из родитељског окриља). Одлази од куће. Указује на свет као извор опасности.
Настоји да се дете суочи са моралним категоријама добра и зла.
Бајка има ту карактеристику да је приповедач у бајци увек свезнајући. Приповедач
је увек посредник између публике и света бајке. Бајка је слична појединим приповеткама
Лазе Лазаревића, нпр. У бајци се говори о одређеној равнотежи и њеном нарушавању, те
поновном њеном успоствљању. Када се ствари врате у равнотежу, бајка се завршава.
Поента је стварање кризе. У свим бајкама најзначајнију улогу имају почетак и крај (дати у
иницијалним и финалним формулама). Имају моделативну улогу. На почетку срећемо
жанровски сигнал (био једном један...), а на крају карактеристично извођење из света бајке
(и живели су срећно...). Формуле служе да уведу и изведу из имафинарног света бајке. У
бајци се појављују два типа јунака:
А) сви јунаци који су обликовани по начелима релистичне књижевности (ликови
могу имати и лично име, али је то јако ретко). Бајка не постоји због ових јунака.
Б) фантастични комплекс – бића која не припадају људском свету. Имају задатак да
наруше равнотежу у људском свету, да створе кризу (змај у „Чардаку ни на небу ни
на земљи“). То је основна структура бајке – субок између ове две групе јунака.
Макс Лити истиче да лик у бајци није носилац карактера, тј. да би јунак био
карактер, мора постојати систем мотивације. Јунак у бајци је само носилац неке улоге.
Има одређен улогу јер то такав задатак. Улога коју јунак има је сложена. Мења се
позиција његове улоге. Постоје још неке између бајке и других прозних дела: у бајци
постоји фундаментална разлика између главних и епизодних јунака. Само се главни јунак
појављује у сваког епизоди. Остали се појављују у једној, евентуално две епизоде. Главни
јунак је носилац једне врлине. Бајка је чврсто везана за тај фолклорно-митолошки
комплекс. Јунаци су бића у лиминалној (прелазној) фази – младићи и девојке. Бајка
подразумева метаморфозу. Бајка детету треба да покаже како облици живота нису стални
и како је све променљиво. Без метаморфозе нема фантастике. Битне су и особине
приказивања простора и времена. Фантастика у стварном свету не би била могућа.
Поред бајке, постоје и други облици који повезују усмену књижевност са
књижевношћу за децу. То је нпр. успаванка (цупаљка). То је једноставан, кратак текст. Зна
се унапред да деца то не могу разумети, већ да ту главну улогу има звуковна компонента,
која треба да делује умирујуће. Говор има магијску функцију – превођење из будног стања
у сан. Такве су и проходалице, карактеристичне са усвајањем хода и слободног кретања.
Исто имају магијско дејство. Дете их не разуме. У овим текстовима важно је време и
место када се изводе. То је вече, односно мрак. Користе се тада и одређене справе које
детету треба да помогну. Када су басме у питању, оне су изгубиле своју основну
функцију. Басме су биле магијски инструмент за отклањање неповољне ситуације.
Предања која говоре о демонским бићима такође су изгубила своју употребну функцију.
Пословице, узречице и изреке су стари облици једноставних књижевних текстова. Речи
изводе из истог корена – етимолошка магија (да буде како тренутно није).
За усмену књижевност битна је разлика између сакралног и профаног. Људски дух
је то увек поимао као две различите категорије. Појава светог подразумева одређен
дисконтинуитет (нпр. улазак у цркву – потреба да се понашање преуреди). Појава
сакралног подразумева усвајање посебног језика који је пун симбола, нпр. религијских.
Свет сакралног има важну улогу – треба да помогне човеку да разликује оно што је
религијско од демона. Веселин Чајкановић говори тако о вампирима. Бруно Бетелхајм у
књизи „Значење бајке“ говори да човек мора развити унутрашње богатство (машта,
осећање, интелект – међусобно се морају потпомагати). Развијање унутрашњег богатства
је неопходно ако не живимо од тренутка до тренутка. Унутрашње богатство је средство
којим се долази до смисла живота. Виктор Франкл значајан је са својим књигама „Нечујан
вапај за смислом“ и „Зашто се нисте убили“. У првој говори да човек и у најтежим
тренуцима мора да пронађе смисао и оно чему се нада. Тада је битна компонента
психолошка зрелост, нешто што је доступно малом броју људи. То је дуг и сложен процес
ка индивидуализацији (сложеност унутрашњег света). Говорећи о образовном процесу,
Бетелхајм истиче да њиме треба помоћи младом човеку да открије смисао живота. У том
процесу неопходно је садејство различитих елеменета. Као један од тих елемената он
издваја књижевност, која може човеку помоћи да дође до смисла живота. Бетелхајм је био
незадовољан књижевношћу за децу (као што је код нас то био Душко Радовић). Да би
једна прича одржала пажњу детета, она мора да га забавља, подстиче на машту, развија
интелект, побуђује осећања, признаје тешкоће, указујући на решења. Тај жанр је за њега
усмена бајка (дух књижевности за децу). У бајци доминира фантастика, тако да побуђује
дечију машту. Такав простор и такво време дете неће срести у уметничкој прози, тако да
указује на сналажење у реалном и имагинарном свету. Пред главног јунака се постављају
тешки задаци, који су тростепени и градацијски дати.
„Аждаја и царев син“ - Ова бајка приказује тројицу синова у истоветним задацима.
Шетајући се поред дворца, најстарији син угледа зеца, потрчи за њим. Испоставља се да је
зец заправо аждаја, која га убија. То се исто деси и другом сину. Најмлађи син, међутим,
не гони зеца, него се касније на то место враћа, где среће бабу на воденици. Баба му каже
да је то заправо аждаја и да се она трансформише у разне облике. Упућује се на прелазак
из једног царства у друго и тако се мотивише потреба за јунаковим прерушавањем
(најмлађи син прерушава се у пастира). Уз прерушавање јавља се и лик помагач. Број 3 је
врло чест у бајкама – 3 симболише савршеност, целину конститутивних елемената (2
неуспшна, 3 успешан). За Бетелхајма бајка има срећан крај и тако детету показује да свет
пружа искушења која се могу решити. Најмлађи син побеђује аждају. Он представља
идеализацију врлине. Бетелхајм хвали врлину, изриче јој врхунску похвалу. Бајка показује
како се из релативно повољне може достићи у неповољну ситуаицију. Бајка треба да
покаже да је борба против тешкоћа неизбежна у животу. Ако човек изабере добар пут, те
тешкоће ће превазићи. Бајка суочава дете са неотклоњивим губицима, као што је смрт
ближњих. Бетелхајм инсистира да бајка показује да је зло увек присутно. Дете треба да
схвати да је зло присутно исто колико и врлина. Зло има велику привлачност. Јунаци у
бајци нису амбивалентни. Они су или добри или зли. Бајка открива човеку потребу да
буде вољен. Бајка треба да помогне детету да савлада страх (од сепарације). Бајка указује
и на различите облике јединства човека са природом.
• Доситеј Обрадовић и епоха просветитељства
За настанак основних идеја просвећености најзначајнији су били француски мислиоци,
и то најпре Жан Жак Русо. На почетку романа „Емил“ или „О Васпитању“ ставио је узвик:
„Не познајемо детињство!“ На самом почетку утемељивања идеја просвећености истиче
тежњу да упозна детињство. Детињство је просветитељима било важно јер су они
сматрали да је то најзначајније човеково животно доба јер тад човек добија одређена
сазнања. Велику пажњу просветитељи су посветили детињству и процесу образовања.
Продирале су идеје које су важне за епоху просвећености. Најпре су се формирале у
филозофији, односно у читавом кругу хуманистичких дисциплина јер је као основни циљ
имао да се наука стави у службу практичног деловања. После филозофије
просветитељство је најјаче упориште нашло у педагогији (наука о васпитању).
Просветитељство је заступало идеју да се људска природа може мењати и поправљати,
најважнији такав тренутак је кад је људско биће у формирању, тј. у школи. Иако је
настало у сфери идеја јер је у европским земљама био духовни покрет, просветитељство је
имало велике импликације на све облике друштвеног живота. Успевало је да утиче на
друштвени живот, а нарочито у артикулисању отпора према феудализму. Због тога се
просветитељство усмерава на два важна циља: на реформу друштва (прелазак са
феудализма на капитализам) и на систематски отпор цркви. Просвећеност настоји да
колико год може ограничи, релативизује и спречи широко деловање цркве. Зато се за
просвећеност каже да има двоструки карактер: антифеудални и антиклерикални.
Просвећеност је прва духовна формација настала у Европи, која је имала амбицију да до
краја себе утемељи на научним идејама. У доба просветитељства много се рачуна на
природне науке, зато што су оне биле најподесније за сузбијање утицаја цркве. Прородне
науке се интензивније почињу развијати у доба ренесансе, али тек после ренесансе њихов
утицај јача, а нарочито њихов антирелигијски карактер. Желе да замене религијске догме.
Оно што се за просвећеност мора рећи као врста културне идеологије, то је централно
настојање које обележава епоху просветитељства, а то је њихово настојање да науку
повежу са свакодневним животом. То је једини начин да се тај свакодневни живот мења,
да се утемељује и да прелази са религијских на научна сазнања. Постоји приближавање
филозофије и књижевности. Просветитељи настоје да заступе одређене идеје, не само у
филозофији, већ и у књижевним делима. У епохи просвећености књижевност доживљава
веома значајне промене, које се тичу нејпре генеолошког аспекта. Одређене врсте добијају
већи значај, које су пре просвећености сматране маргиналним. То су:
 • есеј – онај који је настао у традицији француске културе; најзначајнији Монтењ;
• дијалог (и као књижевни и као филозофски) – настао још у антици, код Платона
и других филозофа; служи да се артикулишу одређене идеје, да се два
мишљења доведу у опозитна становишта;
• филозофски роман – најпознатији је Волтеров „Кандид“;
• мемоари – циљ је преношење искустава са једне генерације на другу.
• роман – ако се гледа епоха просвећености у целини, онда се мора рећи да је њој
нарочити допринос дао роман као књижевна врста јер су највећи писци тог доба
романописци.
Елементи просвећености се појављују још у време барока, нарочито код Јована
Рајића и Гаврила Стефановића Венцловића, јер обојица идеализују знање и људску
потребу за науком. Први наши просвећености, дакле, деловали су у доба барока, али
класични облик просвећености је дао Доситеј Обрадовић. У историјама српске културе
постоје 2 периода: период од Светог Саве (средњег века) до Доситеја. То је период коме
снажно обележје даје велики утицај цркве. То је онај период коме основну карактеристику
даје то што је црква средишњи елемент културе српског народа. Од Доситеја до данашњих
дана траје други период, друга епоха која се одређује као модерно доба јер подразумева
промену типа наше културе која одједанпут постаје секуларна култура, одваја се од
утицаја цркве и окреће се науци, филозофији. Доситеј се не може посматрати као
самоникла појава. Све што се догађало у време барока је била припрема за његову појаву.
Милорад Павић каже да је барок „стилска формација кад је наша култура прешла из
цивилизације у цивилизацију“, напушта се византијски круг и наш народ се окреће
западноевропским културама (а тамо се стигло до барока). Наш однос према западу је био
врло противуречан. Тежили смо западу, али нас тај запад није прихватао. Доситеј је у
неколико наврата западу морао стављати до знања да постоји један народ и да је он сам из
Србије. Показује се како је био европски орјентисан са снажним националним осећањем.
Доситеј се не може одвојити од процеса који су били карактеристични за духовни живот
људи у Угарској јер је ту живео најпросвећенији део народа, који је истовремено развијао
науку и књижевност и мењао однос према цркви. Он је човек који је захваљујући
сопственом духовном напору, постао симбол европске културе на нашим просторима. Он
је настојао да упозна и античку, али и савремену филозофску и уопште научну мисао. Био
је човек који је сматрао да је основни задатак просветитеља да наше људе упозна са
целином европске културе (од антике до његовог времена). Живот Доситеја није био
живот који је текао у једном правцу, зато се у његовом животу могу издвојити неколико
епоха:
• прва епоха би се могла назвати епоха његовог личног средњовековља (читао
је највише житија); Теодор Милутиновић му је говорио да таквих људи као
у житијама нема више; ову епоху карактерише његова опсесија улогом
цркве и оним што је црква наметала као културног хероја;
 • други период је период у коме он започиње да учи језике и да стиче
различита знања из природних и друштвених наука (учи албански, латински
и неке модерне европске језике); Доситеј је први који је систематичније пре
Вука почео да уноси народни језик у своја дела, нарочито кад је путовао у
Далмацију, где се људима није могао обраћати црквеним језиком;
• оно што је важно је трећа фаза – обухвата Доситејева путовања по Европи
јер Доситеј показује како је, путујући по Европи, скинуо „монашку одежду и
обукао грешне светске аљине“. Та путовања му је олакшала чињеница да је
био масон.
Доситеј је у српској култури симбол културне промене јер он у личном животу
показује како је изгледао тај прелазак културе из средњег века на културу која даје
модерни облик. Он је човек културног прелаза, обележава граничну ситуацију српске
културе. Он је предводник романтичара. Изузетан значај је придавао роду, односно
нацији. Високо је идеализовао родољубље. У „Писму љубезном Харалампију“ каже како
човек може да промени веру, да промени закон, али да човек никад и ни под којим
условима не сме да промени род и језик. Као типичан човек просвећености Доситеј је
идеализовао неке вредности карактеристичне за просветитељство, као што су слобода
мишљења и модерно уређење друштва у коме највећу моћ има закон. Иако је био један од
оних људи који су највише сами радили на свом формирању, за њега се може рећи да је
један од најобразованих људи своје епохе, не само код нас него у целој Европи. Он је био
човек који је успео да у своја дела унесе водеће идеје епохе у којој је живео. Његово
најзначајније дело је „Живот и прикљученија“. Написао га је тако да Деретић у својој
„Историји књижевности“ каже да је „нова српска књижевност почела једним
антижитијем“, односно да је његово дело врста супротстављања житијној књижевности.
За „Живот и прикљученије“, кад је у питању генеолошки и морфолошки аспект, каже се да
је оно жанровски поливалентно и хибридно. То дело са једне стране јесте аутобиографија,
али у њему се среће и епистоларна проза (карактеристична за 18. век). Друге две
компоненте, које су крипто, јесу оне које упућују на Доситејеву блискост са два типа
књижевног стваралаштва – авантуристичка и путописна проза. Доситеј стално запада у
различите ситуације од којих неке нису уопште повољне. То Доситејеву причу преводи у
авантуристичку сферу. По тој компоненти може да се посматра као далека претходница
ономе што ћемо у књижевности имати почетком 20. века – путописе. Ово дело има такође
још једну важну карактеристику, а то је чињеница да се Доситеј служи читавим системом
једноставних облика – нпр. егземплум. У нашој књижевности, сем дела која се појављују
20-их година, осим „Живота и прикљученија“ тешко је срести дело у коме се толико
систематично расправља о функцији књижевности. Достије се придржава Хорацијевог
начела – да дело треба да има поуку и да књижевност не сме да изгуби функцију забаве
читаоца. Главна тема овог дела није сам Доситејев живот. То је само илустрација. Главна
тема је људска природа – шта је човек, какав је он, какве су његове склоности, како се
формира његов карактер, како се може мењати, како се те промене могу подстаћи и шта је
неопходно да дође до тих промена. Људска природа се посматра из просветитељског угла
– може се поправљати и непрекидно усавршавати. Доситеј у „Животу и прикљученији“
одступа од једног модела који је до његовог доба био чест у књижевности. Не жели да
идеализује само једно доба људског живота, већ људски век посматра као целину. На
здравој младости заснована је зрела старост. Целина људског бића треба да се обликује
тако да оно што смо радили у младости треба да резултира у старости. Једно животно доба
узрокује квалитет другог доба. Ако треба у „Животу и прикљученији“ издвојити нешто, то
је образовање као садржај образовног процеса. Доститеј од почетка до краја образовање
посматра као најважнији друштвени задатак и све томе треба да буде подређено. Доситеј
је веровао да је за човека јако важно да на време препозна шта треба да буде његова
средишња жеља и потреба. Говорећи о свом животу, истицао да је његова средишња
потреба била „страст путовања и сврабеж игописанија“ (потреба да се пишу књиге).
Путовањима треба стицати сазнања, а човек своје искуство треба да стави другима на
располагање, на увид. Доситеј у „Животу и прикљученији“ не приказује само сопствени
живот, већ живот посматра као стални животни раст, као стално увећавање знања и опет
настојање да се стицање и увећавање не посматра само из личног угла, већ да се стави у
већи оквир, да утиче на „ползу свога народа“. Ако све што чини није на ползу његовог
рода, онда су сва путовања бескорисна. У „Писму љубезном Харалампију“ Доситеј је у
сажетој форми изнео све своје кључне идеје. Рекао је да се народи његовог доба сви труде
да уреде своју културу тако што ће најпре сви доћи до књижевног језика којим ће се та
култура служити. Доситеј први заступа идеју демократизације културе. Он хоће да каже да
свака култура његовог доба треба да се труди да створи такав књижевни језик да сва дела
буду доступна широком слоју људи. Сваку ствар посматра из угла универзалног
прагматизма. „Језик има своју цену од ползе коју узрокује.“ Сматрао је да је код нас
крајње време да се народни језик узме за књижевни језик. Као типичан човек
просветитељског доба, Доситеј апсолутизује духовну димензију људске личности. Он се
пита зашто је Бог дао човеку разум и слободну вољу, ако не да може расудити, распознати
и изабрати оно што је боље, односно полезније. За Доситеја је најбоље оно што је и
корисно. Каже да су од битних вредности љубав друштва и пријатељства. За њега је човек
увек друштвено биће, увек утопљен у заједницу. У „Животу и прикљученији“ Доситеј је
ово дело тако написао да се може посматрати као велика химна пријатељству међу
људима и ономе што се може означити као разумевање међу људима, и то оним људима
који припадају различитим народима, религијама и културама. Зато што Доситеј типично
у духу просветитељских идеја верује да су све културе, религије и друштвене заједнице
утемељене на сличним моралним начелима. Постоји универзална етика која прожима све
културе, све верске заједнице и да је она на неки начин оно што је универзално.
Идеализујући разум као компоненту људског бића, Доситеј за круну нашег живота
проглашава мудрост. Враћа се на антички идеал, који је подразумевао настојање да се
дође до мудрости (везивали су је за старост). Доситеј настоји да мудрост не везује
искључиво за старост, говори ипак како се људско искуство постепено развија, али да
мудрост и људско искуство (последица социолошких сазнања) зависе од околности у
којима човек проводи живот. Први пут се људски живот повезује са социолошким
околностима у којима човек постоји. Кад год говори о томе Доситеј не пропушта прилику
да се позове на античке филозофе и мудраце (Питагорина лозинка о враћању самом себи,
тј. О самоспознању – интроспекција). Доситеј интроспекцију сматра за човеков омиљени
посао. У „Животу и прикљученији“ Доситеј је имао амбицију да опише онај део живота
који је био формативан – 25 година његових путовања и странствовања по свету. Циљ му
није био да опише сопствени живот, већ да на тај начин понуди нешто што би служило за
васпитање младих. Доситеј идеализује васпитавање, образовни процес јер од нашег
формирања зависи „сва наша доброта и злоћа, срећа или несрећа“. Повезује образовање и
човекову судбину и сматра да у образовном процесу велики значај треба да имају
родитељи (који су слатко и свето име). Већ у то доба, и код Русоа, постоји велики
антагонизам између старих и младих. Деца су млада, а родитељи стари. Доситеј ће
показати како чврсто верује како се људска природа може мењати и поправљати, што је
најбоље док је човек млад, а за образовање и васпитавање и за мењање људске природе
посебно су значајни узори. Ту се Доситеј подсмева самом себи из млађих дана – мислио је
да су то светитељи, пустињаци, а касније дошао до закључка да је вредније оно искуство
које човек стиче у свету међу људима и да су та знања најупотребљивија. Пошто је био
везан за античку мисао и филозофију, бавио се и питањима зашто је човек такво биће као
такво и дошао до Хијераклитових мисли – „карактер је човекова судбина“. Пита се он
онда откуд несрећа. Она долази са човекове стране. Човекову несрећу Доситеј повезује са
његовим карактером и зато сматра да се људски карактер насистематичније може мењати
кроз знање и образовање, и то види као услов свеопштег напретка, али и као основу за
мењање људског карактера. Пошто је књижевност видео као моћан инструмент
просвећивања, морао је да покаже како приступити књизи, зато заступа Хорацијев став да
књижевност треба да поучава и забави. Он за забаву сматра стицање знања. Оно што је за
сваког писца највеће искушење је идеализација сопствене позиције и сопствено
разумевање ствари којима се говори. Да би избегао ту идеализацију, он о себи говори као
о човеку који није био лишен грешака и истиче да је само Бог без погрешака и
недостатака. Настоји да избегне идеализацију сопствене тачке гледишта ствари и појава.
Тако се „Живот и прикљученија“ састоји из две целине – прва је класични аутобиографски
опис, а други део припада епистоларној књижевности, написан је у писмима, а писмо је
Доситејева омиљена књижевна врста. Доситеј ниједну књижевну врсту, па ни
аутобиографију не користи у чистој форми, већ уноси хибридна својства у своје списе.
Врло често воли анегдотско приповедање – креће од неке конкретне ситуације да би
показао одређени тип културе. Уноси типичну бајковну схему, која подразуме срећни
преокрет. Применио је доброчинитељства, тј. поучне анегдоте. Ову форму је Доситеј
преузео из антике и навећи део је везан за Сократа. Један део егземплума је везан за
епископа Георгија Поповића, јер је њега Доситеј видео као човека који заступа модерне
идеје, нарочито по схватању брака и породице. Калуђер и епископ разговарају о томе како
је све више људи који имају титуле, али су без способности правих вредности. Калуђер
много више држи до титула, а епископ истиче супротно. Важно је што сваки езгемплум
има свој максимум, односно има одређену сентенцу којом се то завршава. Доситеј у
„Животу и прикљученија“ велику пажњу посвећује породичном животу јер он мисли да
људска јединка није важна сама по себи, него је увек важна у односу на заједницу којој
припада, а минимална заједница којој треба да припада је породица. Доситеј се нарочито с
поносом сећа угледа који је његов отац уживао у средини и својих дечијих амбиција да
буде као отац (идеја континуитета). Потресне су две сцене – кад одлази на гроб мајке и
рано умрле сестре у два наврата: пре путовања и кад се после 20 и нешто година враћа у
родни крај и када опажа да се све променило, да драгих људи више нема и ту се у његову
тачку гледишта увлачи идеја пролазности (карактеристичнија за реализам). У „Животу и
прикљученији“ велику пажњу поклања идеји променљивости свега у свету. Стално је
истиче. И он стално настоји да истакне ту потребу еволуције у самом човеку, не толико у
друштву. Доситеј у „Животу и прикљученији“ све време фаворизује духовне вредности у
односу на све друге, а нарочито у односу на пролазност и пропадљивост свега
материјалног. Насупрот томе поставља пријатељство, љубав према другима, срце и
доброту као главне вредности.
Доситеј је, пишући Живот и прикљученија, водио рачуна о једном елементу из
византијске књижевности, који је у византијску доспео још из културе Старе Грчке, а то
је: путовање је специфичан облик учења и упознавања света. Византијска књ. сматра да је
свет врста школе и да човек који отворено гледа оно што се дешава у свету око њега има
нешто да научи. Развиле су се тада имаголошке студије, које су у своје средиште стављале
разумевање других култура, другог, нама непознатог. И Доситеј стално говори у делу како
је путовање и упознавање нових људи најбољи начин да се превазиђу предрасуде. Тада су
биле веома круте разлике између религија. Доситеј путовање у књизи Ж и п увек
приказује као добру прилику да се човек промени, преобрази свој поглед на свет, ствари,
људе. Долазак у нови свет суочава човека са поновним питањем о сопственом идентитету
– Ко сам ја? Да ли сам још увек исти какав сам био пре него што сам дошао? Чини му се
да се поново родио дошавши у нови животни хоризонт. Он путује захваљујући новцу који
стиче продајом свог знања. Он даје часове језика на путовањима – итал, фр, лат, грч... То
нас доводи до схватања да је знање од непосредне користи човеку. Знање је оно што нас
повезује са другим људима. Ту проналази своје истомишљенике. Све религијске, културне
разлике падају под чињеницом да ти народи припадају истом цивилизацијском хоризонту.
То важи и за високообразоване Енглезе и за припросте али поштене Албанце. Иако стално
хвали путовања, он придаје велики значај меланхоличној интонацији која обухвата његово
казивање због чињенице да се онај који путује често растаје са људима. Осећа тугу кад се
растаје са људима и земљама – култура има велику снагу, осећа се бол кад се напуштају
драги људи и земље. Доситеј хоће да каже колико је тешко изгубити одређене вредности –
људи нису само бића већ и вредности које нестају из његовог живота. Доситеј је придавао
велики значај писању – писање није било само основни просветитељски инструмент да
понудиш другом своја искуства и знања, већ и траг који ћеш оставити о културама,
крајевима, људима које си срео, тј. писано сведочанство о томе да си нешто видео,
доживео. Доситеј заговара модеран концепт књ. као сведочанства о високим моралним
својствима људи – примери доброчинства треба да буду завештани. Доситеј истиче две
важне теме. Прва је свест о пролазности људског живота (идеја из Библије – ми смо
маловремени на земљи). Ми на примере доброчинства прво скрећемо пажњу богу, а онда
их уносимо у књиге да бисмо их сачували за будуће генерације. Он говори увек о знању,
превазилажењу оног што је човек достигао и непрестаном кретању ка оном што је ново.
Описује како је сам учио и духовно напредовао и врло често био и сам жртва извесних
предрасуда – у Загребу је одбио помоћ унијата и понуду да руча са њима. Тражи да се
човек прво ослобађа предрасуда које му религија, вера намећу. Говори како се најбоље
учи – кад се лепо и разумно предаје. Све се у настави решава у прва 2, 3 минута са
ученицима, студентима. Ако тад не успете да им се допаднете, ви сте промашили као
педагог, професор, они вам никад више неће поклонити своју пажњу. Инсистира на
начину на који се људима преносе поуке – лако, јасно, да не буде замршено, тамно и одвећ
трудно, тешко. Доситејево дело одликују апологија знања и образовања, учења, апологија
путовања и Доситејеве похвале спокојном животу (парадоксално ово последње). Он мисли
под похвалама спокојном животу на спокојни живот у духу, унутарњу хармонију која није
непосредно везана за прилике и околности у којима човек живи. За човека је најважније да
буде окружен добрим људима, што ће човека лишити највећег броја проблема које има.
Он је написао на студијама да је Demetrius Obradovic aus Serbien иако тада званично
Србије нема. Код њега се јавља жал што код нас нема универзитета, школа – нисмо у
истим приликама као европски народи. Слика света коју он обликује је динамички
конципирана, а нарочито важна јесте динамика у нашем духовном животу. Деретић у
својој Историји нове српске књижевности истиче да је стара књ. почела житијима, а нова
антижитијем Ж и п. Стару одликују сталност, стабилност, непроменљивост, а нову
динамика, кретање, променљивост, разлика, те су ове карактеристике разлике између ср. в.
и Доситејевог доба. Доситеј је типичан симбол прелаза са једне културе на другу. Доситеј
је наш први писац који изражава нескривени патриотизам, али, с друге стране, и
странољубје – љубав према другим културама. Са много симпатије приказује све крајеве
које је иоле упознао, те на тај начин приближава свој народ другим народима, земљама и
културама.
• Јован Јовановић Змај
Јован Јовановић Змај је први прави песник за децу у срп. књ. јер је пре њега
евентуално неко од романтичара написао неку песму која се може сматрати песмом за
децу (Бранко Радичевић највише), али нико није већи део опуса посветио деци. Уз Лазу
Костића Змај представља јединог романтичара који је мало дуже поживео и зато врло рано
стекао статус класика у срп. књ. и био толико популаран да је у једном тренутку доживео
култни статус. Никола Тесла је, сусревши Змаја приликом своје једне једине посете
Београду, пољубио Змају руку јер је сматрао да је он највиђенији и најзначајнији човек у
духовном животу српског народа. О појму класика говорили су Томас Стернс Елиот, Рене
Велек и Френк Кермоуд. Елиот и Велек говорили су како је класик писац који се налази на
највишем месту у култури једног народа (они су о класику расуђивали као о вредносној
компоненти). Кермоуд каже да је класик непокретна тачка традиције – писац чије је место
у култури утврђено за сва времена и никад више неће бити предмет критичког
испитивања. Код нас је мало таквих писаца класика из ове друге перспективе јер је
полазна тачка за то становиште да сви критичари посматрају писца на готово исти начин,
а код нас постоји сукоб интерпретација посвећених једном писцу. И Змај је био предмет
сукоба интерпретација. За дело Црњанског исто постоји сукоб интерпретација – значајна
је интерпретација Николе Милошевића, који у делима Црњанског, за разлику од својих
претходника, проналази филозофију људске судбине. То Милошевићево схватање
обновио је касније Новица Петковић у делу Лирске епифаније Милоша Црњанског, у ком
истиче његову чулну истанчаност, дочаравање човековог чулног жив+ота, лирску
интерпретацију људске судбине. Најчешће класике оспоравају критичари или писци који
су маргинални и то зато што они нису успели (лече комплексе xD). Mеђутим, Змаја нису
оспоравали маргинални, већ најзначајнији наши критичари, од којих су понеки били и
писци. Змај међу нашим романтичарима има врло сложено књ. дело, импозантан опус.
Атипично за романтичара, Змај има јако много дела у којима доминира сатира, која
представља одступање од класичног обрасца романтичарске поетике која не даје пажњу
стварном свету, актуелним социјалним приликама ни односу према тим приликама. Није
настојао да се враћа дубоко уназад у друге епохе, већ се у много чему наслањао на
грађанску лирику снажну у Војводини и простору Аустроугарске монархије уопште, а од
ње га удаљава то што је и у поезији за децу а и мимо ње био један од наших
најдидактичнијих песника. Уз Лазу Костића он је засигурно наш романтичар који је
највише преводио. Лаза је помало особењачки преводио са врстом сопственог приступа,
док је Змај преводио тако што је много поштовао оригинал, иако је понекад и он попуштао
и правио такозване пастише (у којима се губи граница између оригинала и превода –
преводилац више имитира него што непосредно преводи). Змај је, за разлику од других
романтичара који су имали сопствени књ. програм, био организатор у књ. животу,
значајан као покретач и уредник књижевних, али и оних некњижевних, гласова: Змај,
Невен, Јавор, Жижа. Он је пре свега лирски песник, али је написао и једну приповетку
Видосава Бранковић. Значајан је због тога што представља првог од романтичара који је
почео песме да циклизује. Циклуси се појављују касније са песницима симболистичке
оријентације – прво код Момчила Настасијевића и Васка Попе – али је Змај са Ђулићима и
Ђулићима уеоцима први који је прибегавао цикличној оријентацији као изразу чежње за
несталим великим облицима до класицизма. Желео је да направи лирску хронику
љубавног заноса али и туге због пропасти те љубави. Змај је рано постао популаран
песник, али и песник према коме се изражава озбиљна критика. Још за његовог живота
јављају се расправе да ли је песник и, ако јесте, колики је – велики, средњи или мали?
Љубомир Недић је први започео то. Он је сматрао да је наша култура мала и да се у њој
сви писци између себе познају, те долази до фамилијарности, где се јављају и трули
компромиси. Недић је хтео да се томе супротстави. Оштро је писао о својим
савременицима, сматрајући да може тако да подстакне и друге критичаре у изражавању
критике. Касније се поред Недића и Костић укључио у критику Змаја, а након њега и
Скерлић и Богдан Поповић. Суштина Недићевог приступа лежи у његовом схватању да је
Змај више стихотворац него песник. Змај је јако плодан песник међу романтичарима, али
већина његових песама, према Недићевом мишљењу, није била на нивоу који се очекује
од једног значајног песника. Змај и Недић били су политички неистомишљеници – наш
књ. живот у то време почиње да се политизује. Змај је био близак зачетницима
социјалистичке мисли и традиције, који су имали критички однос према друштвеним
појавама и залалагали се за превазилажење недостатака политичког живота. Недић је био
политички конзервативац. Тај Недићев текст о Змају изазвао је бурне реакције. Недић
каже да је Змај, преводећи много, стекао вештину да лако ствара стихове. Недићеве
примедбе допунио је и Лаза Костић, који је Змају био побратим. Кад је Змај обележавао
јубилеј у Матици српској, звали су његовог побратима Лазу Костића да каже коју реч, али
су се Костићу измешали папирићи при доласку на сцену, па се он изнервирао и заоштрио
критички у том говору према Змају. Костић није у први план ставио поезију Змаја, већ
функцију књ. – чему треба да служи књ. и којим основним задацима песник треба да
одговори? Костић је написао књигу о Змају. Није му се допадао утилитаристички концепт
Змајеве поезије. Костић је био присталица мишљења да је поезија пре свега уметност, те
није могао да прихвати песника који у први план ставља непосредну корист коју песма
треба да изведе на читаоца. Костић је заговарао концепт аутономије уметничког
стваралаштва – осим уметничке дело не треба да служи ниједној другој сврси. Да би
конкретизовао своје примедбе, поделио је Змајеве песме на змајенке и славујанке.
Хумористичке, политичке, сатиричне песме ставио је у змајенке, оне са
социјалнополитичким одликама. Ђулићи и Ђулићи увеоци су славујанке, песме у којима
је Змај остао аутентичан лирски песник. Касније у 20-им и 30-им годинама 20.в. књиге
Лазе Костића, између осталог и ова о Змају, биле су лектире авангардних песника. Змај је
написао песму Бранкова жеља у којој заговара идеју да Бранко буде сахрањен на
Сражилову. На то је Костић одговорио песмом Права Бранкова песма. Скерлић је хтео да
смири ту узаврелу критичку расправу (није одговарајућа за атмосферу у књ. животу). Змај,
по његовом мишљењу, има велики књижевно-историјски значај јер се јавио око 1850.
године, када се завршио први талас српског романтизма и када је српска поезија пролазила
кроз дугу и тешку кризу. У њему види песника који је мост између прве и друге
генерације романтичара. Скерлић је био позитивистички настројен као историчар књ. –
одмах је пошао и у другом правцу, те је тежио, као позитивиста, да му нађе узоре. Истиче
да је први узор Змају Бранко Радичевић зато што је обележио Змајев песнички почетак, а
Скерлић сматра да је тај утицај на почетку најјачи. Други његов учитељ био је мађарски
песник Шандор Петефи, рођен као Александар Петровић, који је Змају био близак не само
по романтичарским одликама, већ је Петефи имао типичну романтичарску биографију –
погинуо је на бојном пољу, показао врсту егзистенцијалне доследности, својом смрћу
запечатио родољубиве и слободољубиве песме. Трећи узор Змају били су велики немачки
песници, припадници tendenc поезије, међу којима је најзначајнији био Хајнрих Хајне.
Хајне је био дубоки и аутентични лиричар, а Змају близак јер је и он писао ангажоване
песме, у којима се исказује став према друштвеној појави, појава се подвргава критичком
односу. Те све узоре можемо сматрати спољашњим јер је најбитнија аутентична
стваралачка снага Змајева – јак песнички таленат. Скерлић је Змаја посматрао и из
перспективе оног који је желео да сумира његов опус. Змај има најобимнији опус, али је и
најуниверзалнији песник наше књ. (Скерлић подразумева под тим Змајеву тематску
разноликост). Змај је за Скерлића значајан и из димензије Скерлићевог схватања функције
књ. (преузео је од Светозара Марковића став да књ. треба да има неки однос према
друштвеној стварности који би се огледао у било ком облику утицаја на ту стварност) – он
је идеални песник који је требао да подигне нашу духовну клонулост која се тада јавила.
Јаша Продановић је, приређујући песме Змаја, које су објављене у 16 књига, утврдио да је
Змај написао 4152 песме, у којима има скоро 80000 стихова, а ту треба додати и преводе
са најпре немачког и мађарског језика. Скерлић каже да је Змај опевао све тренутке у
животу појединца, али и читавог народа. Појавиле су се тврдње да Змај није прави
романтичар. Скерлић брани Змаја и сматра да такве примедбе имају само естете и књ.
снобови, јер су му замерали теме из свакодневног живота и то што је пажњу посветио
социјалним приликама. Према Скерлићевом мишљењу Змај представља најобимнијег и
најсавршенијег песника омладинске књ. и он је максимум онога што је српска књ. у то
доба могла да да. Змај је расипник који је свој таленат расуо у ситни новац и користио га
за потребе народа – ипак му је Скерлић замерио утилитаризам, као и то да се појављује
као политички коментатор. Скерлић је издвојио Змајеве песме које је сматрао најбољим:
Светли гробови, Ђулићи и Ђулићи увеоци, сатиричне и песме за децу (и Недић је песмама
за децу придавао значај пре Скерлића). Скерлић каже да је Змај исказао парадоскалност
књ. у доба романтизма јер није хтео да се посвети искључиво оном што су његове личне
опсесије и да се претвори у ларпурлартисту, већ је био песник који је увек желео да буде
близак животу, те је зато правио компромисе (залазио у сферу лирског утилитаризма).
Богдан Поповић у огледу Шта је велики песник сумирао је опус Змаја и то тако што је
дефинисао елементе који чине великог песника и рекао да се ти елементи, као што су
мисао, осећање, мера, појављују у поезији Змаја, али не у највишем својству јер Змај није
велики песник, али јесте прави песник. Поповић је нашао врсту средине, компромиса
између радикалних ставова. Младен Лесковац је за прву едицију која је имала амбицију да
рекапитулира срп. књ. „Српска књ у сто књига“ добио задатак да приреди песме Змаја. Он
је изабрао песме и написао предговор за поезију Змаја и његово место у срп. књ. Лесковац
је рекао да је Змај дао допринос у 4 области – лирске, сатирично-политичке песме
(настављач Стерије и његовог моралистичког карактера песама), песник за децу,
преводилац са страног језика (оснаживана веза између српске и других европских књ.)
Лесковац се слаже са тиме да је Б. Радичевић први учитељ Змаја јер је он радикално
раскинуо са класицистичком традицијом и укинуо безличност српске дотадашње лирике
(почиње да говори у првом лицу и у песмама има садржаје који се могу довести у везу са
његовим личним животом). Змај је настављач лирског песника започетог Радичевићем,
али је Змај зашао у сферу најинтимнијег личног живота, посебно у Ђулићима. Змај је,
додуше, желећи да захвати све сфере живота, зашао у лирски реализам, према Лесковцу.
Ово Лесковчево запажање о лирском реализму значајно је јер је он на тај начин омогућио
да видимо ону карактеристику Змаја коју Костић није могао да прихвати (и други
критичари су према томе имали заоштрен однос). Лесковац је критиковао код Змаја то
што је у Ђулићима и Ђулићима увеоцима имао реалистички миран тон, уместо да у њима
посегне за оним садржајима који би га више водили у имагинативне сфере, у сложенији
доживљај љубави и сличног. Лесковац као 2 најзначајнија Змајева остварења издваја
Светле гробове и Песму о песми. Песма о песми је програмска песма, коју данас
посматрамо из перспективе експлицитне поетике. У тој песми Змај је, у маниру
некарактеристичном за романтичара већ за просветитељски настројеног човека, исказао
поверење у моћ песничке речи, која има изузетно значајну социјалну функцију. Те песме
трајаће докле год буде Срба и чиниће понос и част српске књ. Лесковац је указао на
необјављене „Снохватице“ Змаја и сматрао их је важним јер је у њима откривао потребу
песника да обнови утицај усмене књ, што ће се као тенденција јавити у 20-им годинама
20.в, посебно код Растка Петровића. У новије време најзначајнија запажања о Змају изнео
је Драгиша Живковић. Он је, гледајући укупан Змајев опус, желео да преузме Скерлићево
становиште – Змај и његова поезија, то је наш живот од детињства, младости, Змај је
песник укупности људског живота. Живковић каже да је Змај учинио нешто што није
ниједан романтичар: свакодневни живот претворио је у песничку тему. Живковић је
оснажио идеју Лесковца о Змају као лирском реалисти. Сваки проучавалац књ. настоји да
каже нешто што други нису рекли. Родољубива лирика се посебно хвали данас. Живковић,
међутим, каже да је код Змаја родољубива поезија најслабија. Присећајући се да је Недић
рекао да је Змај више стихотворац него песник, Живковић каже да се не може баш тако
рећи, али истиче да је Змај био аљкав песник, тј. да је лако писао, па га је лакоћа понела,
те није много дуго радио на некој песми. Живковић даје Змају врло високо место – он
Јована Јовановића Змаја уз Војислава Илића сматра за најзначајнијег срп. песника 19.в.
Живковић је објавио читаву књигу „Лаза Костић песник 20. века“ (зато није сврстао њега
међу најзначајније песнике 19.в.) Змаја и Илића цени као версификаторе, артисте у стиху.
Драгиша Живковић је пре свега у својим текстовима истицао Војислава Илића и
Змаја, за кога је рекао да је био његов омиљени песник. По његовом мишљењу Илић и
Змај су стабилизовали два облика којима се служе: народско-природни (Змај) и
уметничко-артистички (Илић). Истицање народско-природног показује да су сви
проучоваоци наше књижевности ценили Змаја и његову збирку „Снохватице“, који је ту
настојао да подражава дикцији и техници певања у народним песмама. То је иначе чинио
у песми „Три костура“. Преузима епску схему, а у њу умеће хуморну интерпретацију
онога што види, што се види да познаје технику епског певања и не само да репродукује
епски калуп, већ и да га допуни. „Снохватице“ је испевао у народном стиху у десетерцу и
што је потпуно парадоксално користи епски десетерац, а не лирски; користи и осмерац и
петерац. Оно што је, такође, важно за Змаја јесте чињеница да је он један од наших
песника 19. века који су писали и програмске песме, односно песме у којима се изражава
експлицитна поетика. Најпознатија је Змајева „Песма о песми“. Занимљива је по томе што
у њој Змај полази од настојања да се активира временска дубина до које је песнику стало,
а истовремено се инстистира на уверењу да песма има божанско порекло – у Антици се
веровало да све уметности, па и поезија, имају неку непознату везу са светом божанског и
ту Змај показује високу књижевноисторијску свест. Змај је имао обичај да своје
најзначајније песме пише као пригодне. „Песму о песми“ је 1881. написао за свој часопис
„Невен“ и настојао је да та песма има баш програмски карактер и због тога се у њој
служио необичним изражајним средствима. Ова песма има склоп и структуру оде. Ода се
не очекује од романтичара јер је класицистичка књижевна врста, али Змај је изабрао оду
зато што је она као облик била подесна да изрази похвалу поезији и песничкој уметности.
Колико високо уздиже поезију види се по томе што је види као врсту компензације човеку
који је истеран из раја и на тај начин Змај је настојао да покаже оно што је за њега било
важно – утилитарни концепт књижевности (утеха и надокнада човеку што је истеран из
раја).
Змај поезију посматра из две перспективе: шта значи колективу („Песма о песми“ –
шта Србима као народу значи поезија) и шта значи појединцу. Оно што је код Змаја важно
то је да поезију везује за сферу духовног живота, а он ту додаје и нововековну тенденцију
карактеристичну за 19. век, а то је да је поезија средство за разумевање човековог
положаја у свету и животу, а Змај је настојао да покаже и у којим се све облицима песма
може јавити. Песма мора бити света, чиста, инсистира се на некој сакралности која је
уметности својствена. Змај има апсолутно поверење у уметност. Друга Змајева песма која
је настала као сасвим пригодна јесте „Светли гробови“. Написао је као пригодну за посело
које су ученици београдске школе приредили 1879. да би прикупили прилоге за породицу
Ђуре Јакшића. И ова је песма карактеристична по својим жанровским својствима – оде
нису типично романтичарске, него више класицистичке. Живковић сматра да ова Змајева
песма може да се посматра као реторичка надгробна беседа. Нема уобичајену строфичку
организацију (што је за поезију веома важно), него су то велике целине – строфоиди,
односно велике групе стихова у којима нема утврђене риме. Има јако много понављања.
Користи неколико врло важних изражајних средстава – контраст и паралелизам. Користи
и дијалошку форму коју је у романтизму често могуће срести, али се ова песма заснива на
контрасту који је истакнут у самом наслову. Гроб у нашој култури не симболише нешто
што може да има светло. Нису сви гробови симбол смрти и нестајања. Посматрани су не
као гробови него као колевке нових нада, као уверење да се на подстицај таквих људи
може створити нешто значајно. Неопходан је животни подвиг – Змај укида кобно дејство
смрти и нестајања. А потребан је и подстицај који ће човеку помоћи – то су идеали. Идеал
мора бити она снага која преображава људско биће, која му даје снагу коју не би имало
без идеала. Основни контраст је онај који има митолошку интонацију – контраст између
светлости и мрака. Преуређује симболичку сферу. За гроб, за који се обично везује
представа мрака и смрти, везује појам сјаја, односно онога што светли и поништава онај
банални доживљај времена. Говори о нечему што у вечности може да траје. Ова песма има
изузетан значај, али велики значај у Змајевом опусу имају два лирска циклуса: „Ђулићи“ и
„Ђулићи Увеоци“. У тим циклусима Змај је остварио нешто што је ретко – укрштање
лирске песме и хронике. Ова два циклуса су два велика циклуса љубави према жени
Еуфросини (Ружи) и оно што је уследило после смрти жене и петоро деце. Ова два
циклуса у највећој мери су репрезентативни за Змајеву лирску поезију. У „Ђулићима“ има
елемената који су јако занимљиви; осим што као типичан романтичар пева о љубави, он
уводи мотив пелена и трагике, настоји да активира контраст између онога што је лепо и
узвишено са оним што је мрачно у људској судбини. Почиње да се обликује та
амбивалентност која траје до краја циклуса.
Једна од великих тема у романтичарској поезији јесте тема привиђења. Врло често
је користи и Костић (у „Спомену на Руварца“), а Змај у 14. Ђулићу све време песму гради
на мотиву привиђења где се губи јасна граница између онога што јесте, што је могуће и
настојања да се љубав прикаже као нешто што је чисто. На таквој подлози настаје нешто
што је за Змаја карактеристично – амбивалентан доживљај љубави – љубав је нешто што
је важно, узвишено и нешто што може бити везано за тако негативне симболе попут змије,
пакла, мистичног, односно осећа се потреба да се поклоне ономе што је имагинарно и
онострано. Змај у неколико Ђулића брише целокупну реалност и допушта бићу једино оно
што се дешава у визији. Оно што је такође важно кад је реч о Змајевој поезији, а што ћемо
касније видети у Дисовој „Идили“, то је апокалиптична визија краја живота. Змај је први
заправо користио мотив апокалипсе. У 21. у 22. песми из „Ђулића Увеока“ Змај користи
апокалипрични призор јер он настоји да, притиснут свим невољама, тражи у специфичном
облику теме ништавила (Стерија уводи овај мотив). Од посебног значаја је да је Змај
песник са најширим спектром тема; најјасније је прелазио из једне интонације у другу
(хумористичне, сатиричне, пародичне – умео је да чини све оно што је једном песнику
потребно). Као критику облика живота написао је песму „Билдунг“ (слика) у којој је
исмевао примитивизам који одједном умишља да је нешто друго. Писао је песме у којима
се подсмева грађанској лојалности, потреби да човек буде послушан свакој власти. Први је
наговестио нешто што је у авангарди дошло до изражаја са Црњанским („Лирика Итаке“,
„Ода вешалима“ – у наслову нови жанровску одлику, а све је заправо у изразитом
контрасту, из посебне перспективе жели да провоцира грађански укус). Он се у ствари
креће Змајевом стазом.
Оно што је од великог значаја јесте да је Змај утемељивач српске поезије за децу и
први прави српски песник за децу, који се нашао у парадоксалном положају. Као први,
морао је да заснује традицију из онога што му претходи. Њему је једино усмена
књижевност била на располагању и он је као песник за децу настојао да на њој своје
песништво и заснује. Змај се може посматрати као темељан приврженик традиције наше
усмене књижевности. Из те традиције се служи тематиком, књижевним облицима,
поступцима и изражајним средствима због тога што усмена књижевност има творевине за
децу које почињу од етимолошких фигура (магија – коришћење речи из истог корена).
Такве песме је правио да би преко звуковномелодијској слоја утицао на мало дете.
Преузео је и ташунаљке, које имају функцију вербалне магије. Централни поступак који је
преузео из усмене књижевности и који користи у највећем броју својих песама за децу
јесте поступак персонификације. За дечију перцепцију је све око њих живо. Тако Змај
пише песму из перспективе једног пса – „Што је много, то је много“ – на персонификацији
заснова псећи живот. Оно што је за Змаја било карактеристично као песника за децу је
увођење елемента игре у поезију за децу. Најпознатија од таквих песама је „Ко си ти“ –
скрива и открива идентитете, Мали коњаник (опонашање), Пера као доктор
(прерушавање) јер је за дете то јако важно како би открило природу ствари које га
окружују. Полази најпре од једноставних облика, а међу њима је Змају јако блиска
загонетка. Њу је користио зато што је био свестан тога да се дете према свету односи као
према нечему што је нејасно и необјашњиво. Наша усмена књижевност има јако много
загонетки које за теме имају баш дете. Полазећи од оваквих загонетки, и Змај је правио
велики број песама које су по својој структури загонетке, а најпознатија је „И погоди“.
Загонетке је звао даштања. Најчешћи једноставни облик у нашој књижевности су изреке.
Оне увек настају у конкретној животној ситуацији као резиме посебног животног
искуства. Овакви изрази се користе у свим ситуацијама сличног типа. Исказ касније
постаје трофичан, има нешто заједничко са праситуацијом. На овој основи, користећи
изреке, написао је песму „Деда и унук“. У основи песме је изрека „све у своје време“,
односно Змај је желео да покаже да нема прескакања фаза у животу. Змај има јако много
оваквих песма јер му је било стало до васпитног деловања на дете. Изреке су блиске и
пословицама јер и оне имају сличан садржај („Мали Јова“ – све у своје време, свако има
своје што му је дато). Централна књижевна врста из усмене књижевности коју Змај
користи је басна јер је она била изузетно подесно за Змајево схватање и саме
књижевности, а нарочито књижевности за децу. Она је експлицитно поучна и припрема
подлогу где ће нека поука добити своје образложење („Патак и жаба“ – жабе се примакну
да слушају патка који мудро прича, који потом прогута малог жапца који је пао; „Жаба
чита новине“, „Лисица и кокошка“). Све су грађене на дословно преузетој структури из
басна. И читаве прозне врсте Змај је преузео из усмене књижевности које и нису подесне
за дечију књижевност – нпр. шаљива народна прича („Сунце и ветар“ – расправљају се ко
ће први скинути путнику шешир; сунце побеђује). Потребно му је било да детету упути
важну поруку, а то је да је најважније оно што долази изнутра, из саме природе
доживљених ствари. У књижевности за децу имају значај приче о животињама. Писци за
децу животиње често узимају као теме. У песми „Пачија школа“ изречена је експлицитна
поука која противуречи просветитељским идеалима. Постоје, дакле, границе које не могу
да се прекораче („Ништа више не научи пачурлија та, него што је пре знала: га, га, га.“).
Користио је и могућност да споји неколико жанровских компонената у једној песми –
„Зецови у очајању“. Ова песма је жанровски синкретична јер има и елементе бајке, басне и
веома много личи на етиолошка предања. Зечеви, којима је дојадило што се свега плаше,
одлучују да се колективно убију и пођу ка реци у коју би скочили. Међутим, ту су на
обали биле жабе које су, видевши зечеве, ускочиле у воду јер их се плаше. Видевши да се
и њих неко плаши, зечеви одустају од идеје самоубиства. Ова песме је поучна јер показује
да ниједна ситуација није сасвим безизлазна и да увек постоји простор за неку врсту наде
и расплета који не мора да буде несрећан. Упркос синкретичности, Змај у основи не крије
да јој је најважнији елемент дидактичност. Тежио је да увек неку поруку директно упути.
Пошто се бавио се човеком од рођења па до позних дана, Змај често у својим песмама, а
нарочито за децу, као тему узима саму људску природу – ко је човек, какав је и шта је
важно за његов статус у животу. Најпре говори о томе како није превише добро бити
претерано радознао („Мали брата“). За ту расправу о људској природи често користи
ругалице јер се у њима отворено појављује доза подсмеха. Ругалице се јављају и у 20.
веку. У својим ругалицама Змај је хтео и да критика недостатака не буде сувише груба, а у
ругалицама се иначе тај критички тон комбинује са хумором, па то није онда толико
страшно. Једна од најзанимљивих Змајевих песама је песма о „Максиму“. Она на први
поглед делује непретенциозно, као да читамо авангардну песму. Има поетичких
елемената, усмерава читаоца, према песми се понаша аутопоетички. Хтео је још једном да
пошаље поруку на крају. Понаша се као приповедач у прозном тексту. Имамо уплитање
лирског субјекта – детету скреће пажњу на тип описа, изведен ван логике, сачињен од
нонсенсих елеметана. Нонсенсни елементи се званично први пут се појављују са
Винавером и његовим преводом „Алисе у земљи чуда“ („Алиса у чудесној земљи“ –
нонсесни хумор). Змај га је користио много пре авангардиста. Директно употребљава
фигуру парадокса уз помоћ антонима. Ова песма почива на оксиморонским склоповима,
спајањем неспојивог. Да би дете то открило, да би стекло ту језичку културу, оно мора да
постане писмено, мора да овлада културом писма и ту је Змај показао колико је он заправо
претходница онога што ће у нашој књижевности за децу дођи са Душком Радовићем и
Љубивојем Ршумовићем – нонсесни хумор. У песмама попут „Мачак иде мишу у сватове“
Змај репродукује схему народне приче. „Миш, мачка и мишоловка“ – миш се радује што је
упао у мишоловку јер га бар није ухватила мачка. Змај показује и ту парадоксалност у
многим животним ситуацијама. Оно што је за Змаја важно је увођење једне романтичарске
теме, а то је тема слободе. Романтичари сви глорификују слободу. Змај је написао једну
песму под називом „Птица у кавезу“ у којој се јавља у стихове преведен низ народних
казивања о слободи и ропству. Неке од Змајевих песама су упропашћене школском
употребом, нрп. „Зимска песма“. Не види се њен други слој, а то је похвала животној
виталности. Настојао је да у 19. веку буде неко ко пропагира. Оно што је за Змаја важно је
то што је написао велики број песама које нису ни за децу ни за одрасле, нпр. „Циганин
хвали свога коња“ – коњ је толико брз, да се по кишном времену у галопирању све било
суво сем реп коња. Ташунаљке, успаванке, оде, дитирамби (Таши, таши; Тијо ноћи; Ала је
леп овај свет)
Змај је српски песник за децу са најширим тематским распоном. Нико после њега
није писао песме које имају већу тематску разноликост. Написао је песме у највећем броју
интонација (поучне, несташне, смеше, намењене за игру „Мала песма“, нпр). Змај је на тај
начн омогућио нашим песницима да пишу у различитим тоновима, да не буду једнолични
јер је он био дидактичан. Да би ту поуку учинио мање нападном, користио се хумором
(Материна маза, Срда). Змај је у српској књижевности онај песник за децу који је остварио
највећи и најшири утицај на све песнике за децу. Не мисли се само на оне који су га
следили – нпр. Александар Вучо га је најмање следио, али његове песме увек као подтекст
имају Змаја. Битна је морфолошка страна његове поезије, чињеница да је у своје песме
унео целокупан репертоар наше усмене књ. Већину врста је користио у својој поезији.
Змај у немогућности да се ослања на претходнике, изабрао да се ослања на највиталнији
део наше традиције – усмену књижевност. После романтизма је дечја књ. доживела
култну популарност. Он, као и Доситеј Обрадовић, целокупан свој књижевни, а нарочито
песнички рад, видео је као облик служења свом народу. Све што се чини треба да се стави
у службу народа, зато је мислио да ће он народу послужити тако што ће бити васпитач
свим наредним нараштајима. Желео је да буде дидактичан песник. Ако се посматра
књижевноисторијска вертикала од Змаја до данас, можемо са сигурношћу рећи да не
постоји песник који је утицао на своје потомке толико колико је то Змај чинио.
• Бранислав Нушић
Бранислав Нушић написао је два дела за децу – Аутобиографију и Хајдуке. Познат је у
српској књижевности као највећи комедиограф, а поред комедија, он је први наш изразито
модеран писац, који је чинио нешто што је данас раширена појава, а тада није била – он је
први новински писац. Тада су се ти новински чланци звали фељтони. Најчешће је писао
хумористичке прилоге под псеудонимом Бен Акиба. Један је од наших највећих писаца
путописне и мемоарске прозе – централно место заузима његова књига 1915. која говори о
Првом светском рату. У овом делу одступа од уобичајеног приступа стварима – дело
одликује свечани, помало патетичан тон. Његове најпознатије комедије (које као да су
написане јуче) јесу Народни посланик, Сумњиво лице, Покојник, Госпођа Министарка,
Ожалошћена породица... Он је изабрао српски национални идентитет иако је рођен као
Алкибијад Нуша, посрбио је своје име, али је јако добро познавао српски грађански
менталитет с краја 19. и поч. 20.в. Тада је то био скоројевићевски менталитет: реч је била
о људима који су долазили са социјалне маргине и хтели да освоје оно што нису до тада
имали. Власт и богатство су главни. Зато је и данас Нушић актуелан. У његовим
комедијама има много ликова, али сви имају сличне особине – у 1. плану је необразовани
јунак, похлепан, склон преварама, који се не устеже од фалсификовања. Он је умео јако
добро да приказује репрезентативну појаву свога доба – каријеристе. Више засмејава него
што исмева. Његови критичари савременици су тај феномен објашњавали тиме што су
његове комедије људи гледали и њима је требало да се смеју његови јунаци (у публици
исти они који су на позорници). У средишту свих његових комедија јесте породица.
Грађанско друштво, капиталистички систем најпре је напао породични систем. По
правилу се комични ефекат заснива на инверзији – рецимо у Сумњивом лицу није сумњив
апотекарски помоћник већ Вића и срески начелник. Писао је од самог почетка књ. рада па
до позних година живота. Његова драмска техника мало се мењала; једини изузетак је
Покојник, у ком иде ка једној врсти црног хумора, који се приближава гротески и
трагичном. Он ту приказује појаву која готово да је узета из нашег доба. Почиње свеопште
растакање једног друштвеног механизма у Покојнику. Они који су Марићу отели нешто
понашају се као да то имају и спремни су да по сваку цену одбране то што су отели.
Марић угрожава поредак тих људи. Марић под лажним идентитетом бежи из земље и то је
најпесимистичкија порука коју је Нушић понудио у свом делу – вредности су поремећене.
Приказан је озбиљан друштвени суноврат који се подудара са годинама Другог светског
рата. Написао је два дела за децу – једно је комички стилизована аутобиографија, друго
авантуристички роман са хумористичким одликама. Јединство им даје доминација хумора
у њима. Проблем хумора и комике веома је стар – још Аристотел у Песничкој уметности,
правећи типологију писаца, истакао је да се комедија бави оним што је ниско у људској
природи, усредсређује се на мане, недостатке у људској природи; смешно је нека грешка,
ругоба, али хумор не подразумева наношење бола и не доноси погубне последице по
драмског јунака као трагедија; комично проистиче из приказивања човекових мана и зато
и прве комедије из Антике приказују неке од људских мана које имају универзални
карактер и дан данас бивају актуелне: тврдичлук, хвалисавост, глупост, похотљивост,
похлепа. Приказују се слаби карактери, а не опаки. Теоретичари књ. нашег времена
говорили су различито о проблему хумора и комике. Проп комику детерминише као
нешто ниско, ситно, недостаци су у сфери карактера, психологије књ. јунака. Проп истиче
да су недостаци књ. јунака углавном недостаци који се могу свести на духовне или
моралне категорије; у комедијама писци нарочито пажљиво бирају јунаке који би могли да
репрезентују одређени карактер; јунак мора бити репрезент неке особине и мора је имати
у високом својству; комедија представља одређену врсту критике – заснива се на
нарушавању поретка, одступању од уобичајеног људског понашања. Бергсон истиче да је
механичност људског понашања основа комичног (Чаплин је израдио филмове на овој
основи). Комика често проистиче из нефлексибилности у понашању (Чаплинов јунак 5
пута удара у иста врата). Бергсон сматра да је комично нека врста казне због човекове
крутости и механичности, због неспособности да узме у обзир околности у којима се
налази. Фрај се бави и свим питањима везаним за комику – комику и комично настоји да
уведе у разним категоријама, разликује 4 типа комичних ликова: алазон или варалица,
ејрон или самопотцењивач, бомолохијес или лакрдијаш, адројкос или неотесанко
(сељачина xD). Заједничко за ове четири категорије, 4 комична карактера јесте то што
подразумевају морални недостатак који треба да буде постављен у 1. план да би се
реализовала комична структура. Фрај је усредсређен само на ликове, а у доброј комедији
нису важни само ликови, већ се и кроз причу, заплет, обрте развија комични ефекат.
Аристотел је дефинисао мимезис – комичка радња се увек заснива на подражавању
одређеног облика људског понашања, поступања. Различит је начин остваривања комике
у позоришту и чистом књ. делу: у позоришту се гестовима, мимиком, распоредом ликова у
простору, предметима којима су ликови окружени остварује комика, а у књ. тексту комика
је везана једино за вербалну сферу (Нушић тако остварује комику у Аутобиографији и
Хајдуцима). Фројд је веровао да се извор комике може потражити и у потреби одраслих
људи да се у одређеним ситуацијама понашају као деца и да имитирају децу и дечје игре.
Извео је Фројд из тога појам досетке – омогућава човеку да у неповољним ситуацијама по
њега из досетке пређе у шалу. Фројд сматра да је код детета игра повезана са процесом
сазнавања, кроз игру повезује речи и мисли, у њиховим играма има бројних понављања,
која су јако важна за комедију. Дете у ствари настоји да препознаје ствари кроз игру, да
идентификује важно, од чега неће никад одустати. Какав је дечји однос према причама?
Фројд је, посматрајући приче, схватио да највећи ефекат за дете имају приче које га терају
да се смеје, пружају задовољство, а нарочито је важно да онај који прича причу почиње да
се смеје. Тај феномен Фројд назива рикошет. Фројд је за комику мислио да је њен извор и
у томе што ми у поступцима једног човека препознајемо поступке и могуће понашање
неког другог човека, других људи, тј. он открива како настају комички типови. У другој
половини 20.в. постали су популарни радови Михаила Бахтина, који се бавио проблемом
народне културе, световне културе и он је нарочито помно истраживао централну појаву у
западној култури везану за смех – карневал. Бахтин верује да смех снижава и детронизује
и када успете да исмејете власт, ви губите страх од ње. Смех свему укида озбиљност и
због тога говори о детронизацији (Владан Десница – Прољећа Ивана Галеба – Иванов деда
примећује да је оштећена фотографија и убацује паспарту, приликом чега остају
француске речи које нису узвишене речи; показује фотографију фратру, који га исмева, те
се деда спушта са пиједестала јер схвата да га је фратар исмејао). Хумористичко
приповедање је старо и хумористички приповедач увек настоји да засмејава читаоца и он
непрекидно елементе који би могли да постану извор смеха поставља у први план и
читаоцу скреће пажњу на те детаље. Козерско приповедање је најстарији облик
хумористичког приповедања. Чехов је био мајстор козерског приповедања (пр. његова
приповетка о штетности дувана). Преплићу се тобож узвишени стил и тривијални садржај.
Стално коментарисање такође омогућава да се козерско приповедање оствари и примере
за то налазимо код Стевана Сремца. Овакво приповедање је приказивачко. Овакав
приповедач служи се често иронијом или другим приповедним средствима: необична
набрајања (Гаргантуа и Пантагруел), обраћање читаоцу (нпр. тражи сугестије).
Анегдотски приповедач увек користи прво лице јер жели да се прикаже као неко ко је
нешто непосредно видео или види, жели да ствари прикаже као део свог искуства – он је
аукторијални приповедач по типологији Франца Штанцла јер се меша у све приче,
видљиво преуређује, организује причу, оцењује јунаке, подражава њихове поступке.
Анегдотски приповедач се с друге стране дистанцира од јунака. Хумор се увек заснива на
вредносном одређивању у односу на јунаке, њихове поступке, социјалну ситуацију. У
комичном приповедању по правилу се јавља превођење ствари у нижи облик. Све о чему
се говори спушта се са социјалне лествице на грубљи, елементарнији облик. У комичном
приповедању сам приповедач постаје предмет смеха – код Чехова је то честа ситуација.
Нарочито се код приповедача јавља инсистирање на сопственим предрасудама и грешкама
– Тристам Шенди. Нушић је поживео нешто дуже у односу на већину писаца свог доба –
од 80-их год. 19.в. до краја 30-их 20.в. Једини је од припадника своје књ. генерације
доживео какву-такву старост. Нушић је прошао кроз неколико књ. етапа – он је у првим
делима био углавном реалистички усмерен хумориста, комедиограф, док се у његовим
позним делима појављују и елементи сатире и гротеске. Имао је таленат да може да се
подсмехне, те је имао потешкоће у младости, био је и у затвору. Нушић је драму Народни
посланик написао са 19 година. Чекао је 13 година да се неко позориште осмели да га
изведе. Сумњиво лице је стајало код позоришних уредника 35 година, нико се није усудио
да га стави на репертоар. Да би ублажио отпор који се створио према њему, он је правио
социјалне компромисе. Прихватао је да службује тамо где нико неће, у крајевима под
турском влашћу. Због тог односа према њему као комедиографу који је тада постојао, у
једном тренутку опасно се приближио режиму, постао је забавни писац који се не
подсмева отворено недостацима друштва, те му је дозвољено да ради у Народном
позоришту. Учествовао је у ратовима – Балканским, Првом светском. Његов син јединац
погинуо је на фронту (иако је Нушић био изузетно утицајан, није заштитио свог сина да не
оде у рат). Имао је узоре у типолошки блиским писцима: Молијеру и Гогољу. За писце
који су били увек веома популарни у срп. књ. постоји правило – критика их занемарује.
Тако је било и са Нушићем. Поред комедија, има и приповедачких дела: Приповетке
једног каплара, Рамазанске вечери, козерије под насловом Листићи, фељтони из Политике
под псеудонимом Бен Акиба. Виноград и Фрак су његове ране приповетке и откривају
Нушићев хумористички таленат. Његово право хумористичко дело јесте Аутобиографија,
коју је написао поводом 60-годишњице свога живота и 40-годишњице свог књ. стварања.
Истиче на самом почетку дела, у предговору, да је то био узрок писања дела. Таква дела
која су настала због годишњица углавном су озбиљна, али је он одлучио као хумориста да
се подсмехне класичној аутобиографији. Каже у предговору да његова Аутобиографија
неће бити озбиљна аутобиографија, а и подсмева се аутобиографији. Нушић никада није
био члан Српске академије наука и уметности, никако није могао то да разуме јер је
сматрао да му је тамо место, те је под тим утицајем одлучио да се подсмехне и
академицима. Од самог почетка показује да је његова Аутобиографија комички
стилизована. Аутобиографски пакт, споразум подразумева обавезу приповедача да не
лаже, да говори само истину о свом животу. Нушић каже да тај пакт не важи за
романсијера, али и он мора да се држи чињеница. Сима Цуцић је први довео
Аутобиографију у однос са књ. за децу. Нушић је Аутобиографију написао користећи
грађу коју је увео у своје Листиће. Листићи, такође, представљају аутобиографску прозу,
неку врсту дневника. Аутобиографија настаје на основу Листића зато што је Нушић у
затвору запао у озбиљну егзистенцијалну кризу и почео да све доживљава драматично док
није схватио да у затвору може да се преживи једино уз смех. „Смејмо се свему“ – тада је
открио свој програмски поклич. Пишући о Листићима, још је Скерлић рекао да је Нушић
један од ретких наших писаца који је кренуо да води борбу против зала која су срамотила
нашу земљу. Запазио је Скерлић не само хумористичке, него и сатиричне елементе у
Нушићевом делу. Хумореске које је објављивао у Политици такође су важне за стварање
Аутобиографије. Бен Акиба био је јеврејски писац из 2.в. н.е, који је говорио да ничега
новог под сунцем нема. Нушић је Бена Акибу приказао као неког ко иде кроз
оновременски Београд и који шта год да види он се тобоже ничему не чуди, а у ствари се
чуди, причајући о томе шале и досетке. И у Листићима и у текстовима за Политику
настојао је да прикаже малограђански свет у Београду. Волео је да приказује кафане, што
је радио и Момо Капор. Користи живо анегдотско приповедање занимљиво за читаоца.
Фељтони су изазвали расправу у нашем књ. животу: Скерлић говори како се Нушић у тим
текстовима прерушава у неозбиљног, веселог човека, а у ствари са великом озбиљношћу
посматра и открива тај свет; Матош је осуђивао тај свет – сматрао је да је Нушић спровео
индустријализацију талента, хтео је да свесно себе претвори у забављача; Матош каже и
да је Нушић један од писаца способних да буду новинари (нпр. Маркес је био новинар и
књижевник). Користио је све конвенције везане за аутобиографију: приповедање у првом
лицу, које стога изискује непоузданог приповедача (у питању је ауторски приповедач који
непрекидно и коментарише саму причу). Нушићева Аутобиографија има занимљиву
временску перпсективу: од рођења до женидбе Нушић приказује свој живот. Рекао је да
после женидбе човек нема аутобиографију јер после женидбе то постаје колективна прича.
Одликује је лабава композиција – Аутобиографија сачињена је од низа хуморески
повезаних чињеницом да се дешавају у истом месту, у исто време, да их повезује исти лик.
Нема јединственог сижеа у Аутобиографији. Нушић увек трага за комичким ситуацијама,
извором смеха. Он се у Аутобиографији подсмева различитим стварима – највидљивије
развојној психологији. У свим епизодама од рођења до првог зуба он инсистира на
хуморстичким елементима – припита бабица погрешно је видела да се родила девојчица,
не дечак, те настаје хаос у породици. Сва деца су носила сукњице као мала, а тек после
дечацима облаче панталоне. Дечји живот своди на несташлуке – пао под кревет, није
плакао и једва су га нашли сакривеног иза кревета; прогутао цванцик и испирали му
стомак, разочарао се кад му је доктор рекао да је здрав, хтео је да му нађе макар неку
болест, да би могао да лежи код куће као болесно дете кога сви тетошу и које добија
слаткише. У породични миље смешта приповедање – подсмева се и породичном животу.
Стерија у песми Човек истиче како је дете још у колевци тиранин. И Нушић хоће да
створи слику детета као тиранина које уређује живот породице према себи. Критиковао је
одређене институције – дао је у Аутобиографији озбиљну критику школе (школа је била
калуп у које ставите недозрело дете и она треба да га обликује), школа постаје супротно
ономе што су јој циљеви. На часу веронауке из Аутобиографије вероучитељ га ошамари
када не зна одговор на питање и каже му да је одговор Милосрђе. Дакле, Нушић школу
приказује као репресивни механизам и уопште сваку друштвену институцију као
засновану на лицемерју. Последње поглавље Аутобиографије је Брак. Код нас кажу да је
13 баксузни број, а он се баш оженио 13. љубави. Упоређује брак са институцијом
тамнице и војске. Брак подразумева дисциплину, хијерархијско устројство, неко мора да
постане жртва и трпи тортуру. Завршава комичком стилизацијом књигу као што ју је и
започео. Главно питање на самом крају јесте: Како да саопшти то да је умро? Неће му
веровати јер се увек шалио са светом, те ће људи мислити да се опет шали. При
објављивању смрти треба бити пажљив. Друго Нушићево дело јесте роман Хајдуци,
објављено 1934. године, 10 година после Аутобиографије. Овај роман дочекан је
равнодушно, нико га није озбиљно разматрао. Цуцић се први јавио поводом ове књиге.
Цуцић је добро запазио да Хајдуци нису само приказ дечјег живота, већ једног доба и
начина на који деца живе. Цуцић је истицао у роману реалистичке црте, то колико добро
Нушић приказује међуратно време. Роман је пун хумора и дечјег несташлука. У питању је
хумористички и авантуристички роман – хибридно дело. Нушић је истакао да је дело
засновао на анегдоти о бекству незадовољне деце. И сам је имао сличан подухват који се
слично завршио као у роману. Припрема за бекство, само бекство и хуморно интонирани
епилог када се јунацима руши циљ јесу епизоде Хајдука. И Хајдуци имају предговор у
којем Нушић истиче зашто је написао ово дело – за дечицу свог пријатеља, јер су читала
једну од његових књига које нису биле примерене за децу. Нушић каже да ако мали
читаоци немају ту шта да науче, могу да се насмеју. У његово доба књ. за децу није више
имала дидактички карактер, већ је почела да се приближава правој књ. – оној која ће моћи
да забави, насмеје дете. Прича причицу која није сасвим измишљена, већ је узета из
његовог детињства, чиме указује на то да је још у време српско-турских ратова бежао од
куће, хтео у рат, отац га је вратио, испребијао га јавно и осрамотио. У Хајдуцима се јавља
крупна тема – дечије одвајање од куће – коју је Нушић хумористички представио. Код
Нушића немогуће је одвајање од куће, дете није способно да буде самостално. Користи
поступак књ. крчме, који су увели руски формалисти – замислио је неко дебло поред
Дунава где јунаци причају своје приче. Применио је групног, колективног јунака. Хтео је
да постигне на тај начин хетерогеност у причи. Прича о Матамути је средиште свих
њихових прича. Ту се јавља тип алазон, који измишља своје узвишене приче. Најважнија
је циклична организација приче – роман почиње и завршава се код натрулог храста код
Дунава. Применио је гротескно-хуморну стилизацију у портретима јунака ( нпр. Мита
Трта). И у овом роману Нушић подвргава критици институције школе, породице, сваки
облик ауторитета. Он је утемељивач хуморне струје у срп. књ. за децу.

• Иво Андрић „Деца“

Осим приче „Аска и вук“, сва остала Андрићева дела се посматрају као нешто што је
изван простора књижевности за децу, па чак и књига приповедака под називом „Деца“.
Андрић је увео потпуно ново схватање детињства које ће место наћи код осталих писаца
касније, нпр. суштински обележава књигу „Рани јади“ Данила Киша. Сви писци се
обраћају великој читалачкој публици, па и деци. Андрић је не само велики писац, он је, уз
Црњанског, највећи у новијој српској књижевности. Прошао је занимљиву стваралачку
путању коју су обележиле крупне промене.
Андрић се у књижевности јавио на самом почетку друге деценије 20. века, тачније
1911. године у часопису „Босанска вила“ објавио неколико песама. Спада у оне велике
писце који су се огласили најпре као песници. Он је поезију писао само на почетку свог
књижевног деловања, али у његовој заоставштини је пронађена књига песама „Шта
сањам, а шта ми се догађа“ и то је показало да је песме писао цео свој живот. Као и
највећи број наших великих писаца и Андрић је почео као песник, а потом прешао на
прозу. Писао је приповетке и романе, али Андрић као и већина писаца, који су поседовали
високу свест о томе шта је књижевност, писао и критичке и есејистичке текстове, али и
дела која се тешко могу жанровски разврстити, јер су хибридна. Једно од његових
популарних дела „Знакови поред пута“, која представља хибридну књигу у којој има и
малих прозних текстова, има и есејистичких, етнографских, филозофских запажања. Један
део Андрићевих дела има и публицистички карактер. Он је, наиме, био припадник Младе
Босне, а она је имала револуционарно деловање, односно залагали су се да се словенски
народ ослободи туђинске власти и створе сопствену дружаву, па и јавним деловањем, па
су били окренути публицистичким деловањем. Андрић је на нашим просторима од свог
појављивања занимљив и по једној контраверзи да, иако етничким пореклом Хрват,
систематски бира после Првог светског рата буде припадник српског народа,
књижевности и културе. У Хрватској младој лирици је представљено неколико његових
песама. После рата је прешао на екавски изговор. Од краја 20-их година у 10 најмање
јавно забележених прилика рекао је да је припадник српског народа (одбио да уђе у
антологију новије хрватске књижевности). Почео је као песник непосредно пред Први
светски рат, а одмах после рата је објавио два дела која имају хибридне карактеристике –
то су лирско-медитивна проза „Ex Ponto“ и „Немири“. У овим делима је могуће видети
како се духовно формирао. Ту се види директно његова егистенцијалистичка лектира
данског песника и филозофа Серена Киркегора. Његова дела најближа су
експресионистичкој поетици. Поетички се није изјашњавао и самодеифинисао, али дела
после рата имају чисто експресионистички карактер, а експресионизам је тада дао облик
целој нашој авангардној књижевности после Првог светског рата. Размењивао је писма са
другом са студија Дурбешићем, у којима се виде чисто експресионистички ставови:
незадовољство друштвеном ситуацијом, да се јавно деловање представи у провокацију за
јавни укус и отпор грађанској култури. После доласка у Београд и врсте раног етабирања у
београдску књижевност, али и друштвеним круговима, напушта експресионистичку
поетику. Одбацио је експресионистички радикализам и почео да се ситематски
приближава оној реалистичкој књижевној техници писаца који припадају таласу
дезинтеграције реализма. Андрићев реализам није онај који постоји у 19. веку, то је
измењен реализам. Андрић је 20-их година као своју омиљену лектиру имао римског
императора Марка Аурелија, најпознатијег преставника стоичке филозофије (подношење
живота какав год он да је). То његово ослањање се види у чињеници да су цитати у
„Причи о причању“ из Аурелијеве књиге у којој себи упућује поуке попут „Ко је видео
садашњост, видео је све јер је све истог порекла и исте грађе.“ Андрић тај постулат мења у
„Ко је видео прошлост, видео је све...“. Дошао је до уверења које је унео у основу своје
поетике, а то је да се све појаве одвијају у једном ритму – вечито враћање истом,
понављање (Ниче). То је мисао из „Књиге проповедникове“. Облици живота се понављају
и практично није могуће ништа суштински другачије урадити. Андрић је, опредељујући се
за српску традицију, имао на уму и другу чињеницу; он је хтео да изабере ону културу у
којој постоји врло значајна епска компонента, која је пре свега уграђена у народно
предање (како данас кажемо у фолклорно-митолошки слој једне културе). Године 1920.
објављује једну од својих најбољих приповедака „Пут Алије Ђерзелеза“. Главног јунака је
преузео из усмене епике и хтео је да покаже однос између онога што је епско, у ширем
смислу књижевно, и онога што је свакодневни свет и живот. Користи мотиве из епике,
народних веровања и у романима (у роману „На Дрини ћуприја“ се служи мотивом
приношења жртава). Андрић непрекидно показује како се књижевност ослања на културу,
кад је у питању тематика или књижевна техника. Андрић је, пошто је углавном
приказивао турска времена, односно време османске власти на јужнословенским
просторима, узео из те источне културе један од њених најважнијих елемената –
фаталистички доживљај људске судбине. Ослањањем на мит и фолклор хоће да
конкретизује на тај начин оно што је преузео од Марка Аруелија, а то је да се све у
историји понавља. Андрић није се само ослањао на ту класичну културу, него је у много
чему био човек који се јако много ослањао на психоанализу и њена достигнућа, нарочито
у анализи људске душе, али и на антропологију, и то у оном смеру који човека види као
трагично биће. Ослања се на шпанског филозофа Мигела де Унамуна и његову књигу
„Трагично осећање живота“, у којој је овај филозоф писао о томе како је трагичност нешто
што је иманентно људском бићу, односно човек не може избећи трагичност. Андрић је
волео егзистенцијалисте, нарочито Камија. Он у основи човека посматра не само као
трагично биће него као и биће које је бачено у свет, које може да подноси егзистенцију.
Кад се баци поглед на Андрићев опис из морфолошке, односно генеалошке перспективе,
види се да је његов опус сложен. Почео је као песник; у својој последњој песми говори
како лирски субјект ослушкује шапат у себи, односно како се приближава смрти. Он је
наш најавангарднији песник јер је написао једину песму „Лили лалауна“ у којој се
реализује један од најзначајнијих пројеката кубофутуристичке руске школе да се из језика
потпуно истисне значење и да остане једино звучни слој. Андрић је 20-их година прешао
на приповетку и он је најпре стекао углед великог приповедача посебно 1920. године када
је објавио „Пут Алије Ђерзелеза“. Потом је у међуратном периоду објавио три књиге
приповедака, 1924. године, 1931. и 1936. После је за живота објавио 1948. године књигу
приповедака и 1960. „Децу“. У заоставштини је нађена и „Кућа на осами“, једна од
његових најбољих књига приповедака.
Андрић је значајан и по томе што је дао канонски облик приповетке. Он је први писац
који је канонизовао приповетку у српској књижевности, а написао је и највише
приповедака (око 138). Године 1961. он је, у преписци са Гун Бергман, направио избор
својих приповедака, изабравши оне за које мисли да су најбоље. Изабрао је 35, у првој је
било 19, а у другој 16. Његове приповетке су тематски врло разнолике, пише у распону од
турских времена до приповедака које говоре о Другом светском рату. Објављује и
приповетке које су и гротескно-фантазмагоричне природе („Јелена, жена које нема“).
Његове приповетке су и композиционо разнолике. Код њега постоје дуже приповетке, у
којима је Андрић настојао да приповедање оствари тако што ће га поделити на више
наративних сегмената („Аникина времена“) и показати како се у свету појављују исти
обрасци судбине. Насупрот томе стоје Андирћеве приповетке које су релативно кратке
(„Мустафа Маџар“ и „Мост на Жепи“ – у којој хоће да укаже на феномен, значајан у
модерном добу, како се људска судбина не дешава захваљујући човековом карактеру, већ
због социјално-политичких околности; како власт и моћ може нашу судбину из корена да
промени и преусмери). У својим приповеткама користи врло различите начине
приповедања, и у 1. и у 3. лицу, користи се и различитим типовима – приповетка као
писмо или дневник. Андрић у појединим својим приповеткама за предмет не узима
догађај, већ унутарње стање свог јунака. Настоји да прикаже оно што се дешава у јунаком
унутарњем свету.
Таква приповетка је „Мустафа Маџар“. У ту приповетку укључује један врло важан
тематски комплекс, који је пре њега Кочић почео да гради. У „Мрачајском проти“ Кочић
обликује једну варијанту негативног јунака, који постаје врста злог човека због околности
у којима живи. Његово зло је реактивно. Турци су га злостављали, жена га је преварила и
хтела да га убије. Полазећи од онога што је Кочић започео, Андрић је Мустафу хтео да
обликује као причу у којој се појављује нешто другачији тип негативног јунака. Она спада
у приповетке које се карактеришу као приповетке-портрети јер се у тим приповеткама
налази по правилу један јунак, а сви остали су приказани као епизодни који само образују
подлогу на којој главни јунак треба да постане што видљивији. Приказан је по епском
моделу, као и Алија Ђерзелез, као јунак ратник, и у овој приповеци се јавља једна од
кључних Андрићевих тема – тема човека који је променио верски и национални
идентитет. Ту тему је Андрић овде укрстио са једном од најважнијих тема натуралистичке
епохе, а то је тема пропадања, односно тањења крви, односно дегенерације рода.
Искористио је ту могућност да Мустафу Маџара прикаже као изданка једне породице која
је дуго на силазној путањи јер оно што је стекао његов деда, читав иметак, Мустафин
отац, који је расипник и пијаница, упропастио и породицу претворио у сиромахе. Зато
Мустафа Маџар бира да буде ратник. Он је врста човека који је доведен у сасвим подређен
друштвени положај. Као Алија Ђерзелез, и Мустафа је приказан као ратник који има два
лика – један који постоји у предању где се о њему прича као о ратнику, храбром човеку,
који иде из једног подвига у други. И Мустафа Маџар, којег људи сретну у чаршији виде
да пред собом имају човека који више личи на побожног и ученог путника, него ратника.
Андрић хоће да покаже ту фундаменталну неусклађеност у животу Мустафе Маџара,
амбивалентност његовог животног пута. Изгледа једно, а нешто је сасвим друго. Андрић у
приповеци о Мустафи Маџару саопштава само неколико појединости – поступак
економије у приказивању јунака. Оно што је Андрић изабрао за предмет своје приповетке
није та епска страна, већ душевни расцеп који се појављује у његовој друштвеној
структури, да би Мустафу на крају довео у стање лудила. Иако Андрић 20-их година
напушта екпресионистичку поетику, у овој приповеци користи једну од најважнијих
експресионистичких тема – тему лудила. Андрић у својим приповеткама често воли да
користи две временске перспективе – једну која показује садашње стање и догађаје и
друга која је дата као врста ретроспективе, са циљем да нам сажето да његову историју.
Преко приказивања детаља о прошлости жели да прикаже садашње стање јунака. Мустафа
Маџар не би потонуо у лудило да га не опседају слике из прошлости. Приказано је
неколико тренутака у којима је Мустафа Маџар прекорачио све моралне норме. Осећа
грижу савест, нарочито у тренуцима када седи усамљен у свом чардаку поред воде (места
на којима се појављује нечисте силе – материјализује се његово лудило) и свира. У тим
тренуцима се објављује његова поремећеност. Ту се види тај душевни процеп, он пред
самим собом не може да се оправда за оно што је чинио у ратним догађајима. У
Андрићевим приповеткама јунак има неку своју лозинку која се претвара у његов
иницијални облик филозофије – нпр. у „Мосту на Жепи“ везир који гради мост бира
лозинку „У ћутању је сигурност“, па је ипак брише. И Мустафа Маџар своје трагично
исксутво претвара у једну лозинку: „Свијет је пут гада“. У њеном формулисању креће од
сопственог искуства. Он зна да није једини на свету и он пошто као припаднику ислама
према њему показују нетрепељивост из другог верског колектива, он допуњује лозинку
„...и крштенога и некрштенога“. Своју лозинку универзализује у све што има људски
облик. А често у својим приповеткама користи једну могућност, а то да збивања на
миркоплану повезује са збивањима на макроплану – како Мустафа Маџар из нормалног
душевног стања склизне у лудило и постаје буквално звер. Он то што се догађа Мустафи,
његову личну трансформацију повезује са ситуацијама у турској царевини тог доба. Ти
отпадници од царске власти су се толико намножили да је цар у све те крајеве послао
човека који обичне људе спашава од те беде. Андрић је показао ту димензију онога што се
догађало на општем плану – поремећеност, социјално лудило и настојање централне
власти да то спречава – и лично лудило код Мустафе Маџара. Андрић често воли да оно
што се дешава у јунаку конкретизује у догађајима у којима он учествује – из усмене
лирике је преузео тај поступак. Народни приповедач нема посебну технику да покаже
јунаково душевно стање, већ то показује кроз одређена дешавања. Андрић је искористио
могућност да прикаже Мустафин пут до Сарајева као онај тренутак етапног када до
изражаја долази његово потонуће у ирационално стање. Са много натуралистичких детаља
описује Мустафин обрачун са фратрима. У ово приповеци Андрић показује велику
уметничку суптилност душевног стања поступком pars pro toto, тј. део треба да дочара
слику целине. Он се усредсређује на израз Мустафиног лица (у романтизму је лице било
поприште душевне драме). Он јако често у ово приповеци показује Мустафино лице,
промене у њему, где се материјализује слика кошмара кроз који Мустафа пролази. При
самом крају приповетке, конкретизујући слику у којој је Мустафа изгубио људски и
прешао у животињски лик, када режи и излази му пена из уста, показује као материјални
знак његовог лудила. Ово је нова етапа у изградњи негативног јунака. Мрачајски прото је
негативан постао деловањем спољашњих сила, док је Мустафа неко ко зло носи у себи.
То зло проистиче из тог његовог двоструког идентитета. Маџар – он је мађарског порекла,
а он је типичан пример неприлагођеног човека. Са једне стране је храбар ратник, а са
друге стране побожни и учени путник.
У међуратном периоду Андрић је био искључиво приповедач. Написао је три своја
изузетно значајна романа – „На Дрини ћуприја“, „Травничка хроника“ и „Госпођица“. Ови
романи показују како је са приповедне прешао на романескну форму. Његови романи
спадају у романе који имају новелистичку структуру. Један мотив је искоришћен као
везивно ткиво које омогућава да се велики број мотива искаже. Андрић је хтео да покаже
како је велика епска форма по правилу сачињена од малих епских форми. Андрићеви
романи између себе имају велике разлике. „На Дрини ћуприја“ је типично епско дело,
захвата велики временски распод од 1516. до 1914. године, док „Травничка хроника“
захвата само године Наполеонових похода по Европи, године које су у књижевности већ
биле описане у „Рату и миру“. Андрић је, дакле, узео исти онај период о коме говори
Толстој. На миркоплану говори о годинама које су биле трагичне у Европи. Полазио је од
аутентичне историјске грађе. Митхад Шамић је написао читаву књигу „Историјски извори
Травничке хронике“. Андрићев циљ није био да прави панораму онога што се догађа у
Европи, већ да на микроплану покаже оно што се дешава у целом свету. У „Госпођици“ је
дао једну психолошку студију једне људске страсти – тему тврдичлука којом су се бавили
још антички писци. Андрић је одступио од тадашњег модела приказивања тако што није
узео за тврдицу мушкарца него жену, Рајку. Желео је да покаже како трагично може да се
прикаже у навладавању једне страсти у бићу.
Посебно је важан Андрићев најкраћи роман „Проклета авлија“. Ту је дошао до
најмодернијих облика књижевног казивања. Тај роман је реализован техником цитатности
јер је читава прича изграђена на подлози библијске приче о Каину и Авељу. У том роману
је за најважнију тему узео поетичку тематику, односно улогу приче и њен значај у
људском животу. Ово је велика апологија причи и приповедању где је књижевност узета
као инструмент који човеку помаже против пролазности људског живота. Све време је у
свету фра-Петрових прича. Открио је кроз те приче на основу чега се људи зближавају,
шта је то што их повезује – сличност са ониме кога срећемо. Од Андрићевих дела
објављених из заоставштине посебно су занимљиви „Знакови поред пута“. Ту је изабрао
најмодернију књижевну форму – фрагмент. Определио се за сасвим кратку приповедачку
форму, а та форма у српској књижевности почиње да се јавља још у периоду позног
реализма – Светозар Ћоровић (називао их цртице), па касније Ускоковић. Колико год је то
могуће користи аутобиографску и мемоарску форму, не жели да то не буду конкретно
аутобиографија или мемоари.
Увек је имао врсту дубоких проблема са облицима који су имали форму „Ја“. Андрић
је уклањао ту личну перспективу која је била подстицај личног искуства. Као припадник
Младе Босне, видео је какве последице подразумева непосредно ангажовање, рад под
личним именом и презименом, зато се после залагао за посредно приповедање. У
„Знаковима поред пута“ нема детаља из личног живота, али има обиља његових искустава.
Андрић је излагао, колико је било могуће, и поетичку тематику, али је њу суштински
изложио у „Разговору са Гојом“, дубоко субверзивно. Показао је потребу да се доводи у
питање друштвени поредак. Из заоставштине је објављена и књига приповедака „Кућа на
осами“. У њој је реализовао књижевни поступак који су први поменули руски
формалисти: увек постоји место на коме се јунаци окупљају – „књижевна крчма“, место на
коме се све коментарише. У овој књизи је ту кућу замислио на осами у којој је смештен
приповедач и код кога сви долазе да исприповедају своју причу. Типичне теме за Андрића
– живот у верски и национално подељеним заједницама.
• „Писмо из 1920.“
Означена 1920.година као она у којој се догађају битни догађаји. То је година близу
Првог светског рата, самим тим мора се узети да је рат изменио судбине јунака, а посебно
Макса Левенфелда, а оно што се догађа 20-их постаје наговештај онога што ће се догађати
у Другом светском рату. Тема: трагично у људском искуству и доживљају света.
Занимљив је однос између приповедача и оног што се дешава – приповедач је
персонализован, али није централни лик, централни је Макс Левенфелд (изданак важне
сарајевске породице, покрштен је – верска мимикрија, конвертитство), мотив социјалног и
верског прерушавања – то намећу догађаји у средини у којој Макс постаје репрезентант
јеврејске заједнице. Тема човека који нема уточиште у свету: Макс бежи у Париз а умире
у шпанском грађанском рату, човек више није везан само за једну средину, човек је свуда
странац. Андрић користи евокативну приповедачку позицију – сећање, овде је сусрет на
железничкој станици у Славонском Броду – лутање модерног човека, ту се приповедач
среће са нешто старијим другаром. Феномен окидача у психологији – један детаљ као
повод за сећање, приповедач се овде сећа детињства у Сарајеву, кад је ушао у богату
јеврејску кућу, видео кућну библиотеку, угледао књиге на неколико језика, помислио да
види своју судбину, приповедач се дефинише као писац. Приповедач сазнаје о
књижевности – Макс Левенфелд говори му Гетеову песму о Зевсу, у приповетку се уводи
мотив куће – онога сто је у XX веку свима доведено у питање, приповедач први пут осећа
ту несигурност. Детињство са Максом Левенфелдом – Макс одлази у Беч на студије, и
онда се срећу на железничкој станици као одрасли људи, Макс је повратник из рата
(аустроугарска војска, као лекар је служио у босанским пуковима). Током Првог светског
рата Максу умро отац, па он путује у Сарајево да прода очеву кућу, а онда иде у Трст да
би одлучио где ће ићи даље: у Европу где се већ наговештава губитак грађанских
вредности, или у Латинску Америку. Макс говори о рату „више у тону него у речима“ –
дубоко разочарање у људе (као и Црњански), Макс говори „безнадежним тоном човека
који је много изгубио“. Приповедача погађају Максове речи да се неће никад вратити у
Босну, Макс каже да неће да се врати због мржње, живот у Босни обележен је мржњом. Ту
се приповетка прекида, а оно што ће бити касније важно је, и то ће нам омогућити да
видимо шта Макс подразумева под мржњом: сазнаћемо у писму које ће Макс упутити
приповедачу из Трста. Макс каже да живот у Босни има 2 лица: Босна је дивна земља,
занимљива, и по природи и по људима; Босна је земља мржње и страха, а страх је „одјек
мржње“, мрзе сваког ко покушава да објасни откуд страх, нагонска димензија мржње и
страха. Највише злих лица има око манастира, богомоља итд. У Босни живе људи који су
припадници 4 верске заједнице. Андрић мржњу мотивише верским моментом. Макс
Левенфелд каже да је видео добре односе између људи различитих вера, али они су
притворни и глуме, скривају осећања, скривају нетрпељивост према другим верским
заједницама – то се види у тренутку кад откуцавају сатови – једино Јевреји немају сатове
на верским објектима, па немају ни време у Босни. У Босни нема могућности да се остане
неопредељеним, зато Макс одлучује да побегне; он не бежи од људских дужности, на
неком другом месту моћи ће дубље да испуни лекарску дужност. Макс је лечио још у
Паризу, а затим је отишао у Шпанију и тамо изгубио живот. Ова приповетка указује на
основне тематске елементе збирке – Андрић је развио нову књижевну слику детињства у
српској књижевности, настојао је да не приказује детињство као срећно, већ као извор
првих траума, којих се човек не може ослободити до краја живота.
• „Деца“
Преузима тему која је наговештена у „Писму“ – живот у верски и националној
подељеној заједници, конкретизује мржњу о којој се говори у „Писму“. Приповеда неко ко
је давно изашао из детињства, сећа се са дистанцом. Прича као преношење туђе приче,
дистанцирање од личног доживљаја. Пошто се приповетка догађа у некој вароши, Андрић
је укинуо могућност да се приповетка посматра као аутобиографска. Почетак приповетке
– каже се ко је приповедач, „наш друг, средовечни инжењер” – постоје 2 приповедача,
један на оквиру и један који прича причу. У средишту су двојица дечака (Миле и
Палинка), предводници групе која напада дечаке који су припадници других заједница. У
првом плану су портрети јунака – Миле и Палика – кратки портрети, важан је контраст
(блед, оштар напсрам буцмаст, румен, уста пуна теста). Догађај је смештен у време
Ускрса, показује се да су сукоби дечака били везани за верске празнике, тада се иде „на
излете у јеврејске махале“ – нетрпељивост, сукоб само у време јеврејских и хришћанских
празника. Сукоб међу дечацима – као епски мегдани, тако се овде дечаци припремају за
своје обрачуне, приповедач је узбуђен због тих сукоба. Посебна пажња је посвећена
психолошким појединостима – описује дечаке који су се затекли на чесми, јеврејски
дечаци уплаше се као „срне на чистини“ (ловачка метафорика). Трансформација људског
бића које полази да чини зло, као и у „Мустафи Маџару“. Миле се током напада на
јеврејску децу претвара у нешто ново, удара децу и виче, Миле се из притворног мира
трансформише у сурово биће. У приповеци прогањања су показана тако што јеврејски
дечаци побегну у напуштену муслиманску школу (мектеб), Миле и дружина прогањају
једног дечака који је остао. Приповедач је добио летву са зарђалим ексерима да удари
дечака ако проба да побегне. Ипак, он не може да га удари – приповедач му види лице,
„очи без погледа, разливене као вода (...) ту је требало ударити“ – техника описивања pars
pro toto – описује само лице, и то је лице самртника, издваја његове очи, поступак
симболизације, приповедач није могао да удари полумртво биће, он је поступио према
дубљем моралном разлогу. Догађа се нешто парадоксално – онај ко одбија да учини зло
постаје онај који је кажњен, дружина га одбацује, Миле га пљуне. Етички парадокс – онај
ко не жели зло искључен је из заједнице. Важну улогу имају коментари, приповедач
изриче неки суд, универзална вредност – „Мали људи, које ми зовемо деца, имају своје
велике болове и дуге патње (...) које после као одрасли заборављају (...)“. Преокреће се
поглед на детињство. Коментар као увод у део приповетке у коме се о људском деловању
говори као о неразумљивом, лишеном сваке логике – немогућност да се разумеју људски
поступци код Андрића, по правилу из тога проистиче бекство у усамљеност, појављује се
лудило или разлози за велики бол и патњу. Људско биће у драматичним тренуцима се
осећа усамљено: „У нашим најдубљим мукама наши родитељи нам могу мало помоћи,
мало или никако.“ У приповечевим успоменама јеврејски дечак постаје мученик –
хришћанска симболика.
• „Прозор“
Приповедање у 1. лицу, у првом плану су 2 јунака – приповедач и друг из детињства,
Мишко. Конкретнија слика простора и времена, све се збива у Сарајеву, фолклорно-
митолошка представа – баба као вештица, биће које доноси несрећу, а тој старици умрло
је све од потомства, зато је гурнута на периферију, усамљена – показује се немогућност
разумевања између људи. Мишко га је наговарао да поразбијају баби све прозоре на кући,
али он то неће учинити, плаши се ауторитета свог оца. Андрић приказује исти однос као у
приповеци „Први пут с оцем на јутрење“, иста слика грубог оца. Мишко онда разбија на
приповедачевој кући прозоре и отац туче приповедача – онај који не чини зло појављује се
као онај који је двоструко кажњен. Важна тематска компонента – детињство као доба у
коме се људско биће суочава по први пут са наличем морала. Коментар: „Целог века се
после лечимо од детињства“.
• „Књига“
Ово је прича о дечаку који воли књиге и једва чека да стигне до узраста кад ће из
библиотеке да позајми књигу, а кад позајми, његова књига ће се оштетити, а библиотекар
је јако строг. Он одлазе да врати књигу, кад је дошао крај године он доноси књигу, а
библиотекар је само узме и баци на гомилу књига, ни не погледа је – тема је безразложни
страх, нема реално утемељење, али није ни лишен спољашњег дејства. Траума без стварне
подлоге.
• „Мила и Прелац“
Говори се о нечему што није везано само за детињство – уведен је дечак, прелази се на
тацчку гледишта дечака, као тематски елементи појављују се теме које превазилазе
хоризонт разумевања дечака. Систем ликова је сложен – дечак који прича причу, његова
тетка Мила, Прелац, Ћоркан (вишеградске приповетке, НДЦ). Приповедачу је најближа
тетка Мила, негативан однос према Прелцу. Место у коме се збива – Вишеград, морао да
мотивише појаву неких ликова као што је Ћоркан, Ћоркан задржао исту карактеризацију
као и у вишеградским причама и НДЦ. Ћоркан је и овде „будалаш“, натуралистички
образац постоји – етнички спој, син Циганке и турског војника, чаршијски слуга. Алузија
на приповетку „Ћоркан и Швабица“. Посебан значај има лик Прелца. Андрић користи
могућност да активира један моменат популаран у реализму – мотив дошљака, дошљак
као контраст ономе што затиче – Вишеград као дегенерација, а Прелац је млад, виталан,
посебно се описује његов поглед („поглед човека који је много гладовао (...) жељан свега“,
социјална мотивација постоји, човек са друштвене маргине, жели да реши егзистенцијалне
проблеме). Средиште приче – тетка Мила, приказана као „девојка зрелих година и пуних
облика (...) снажна, жива и лака (...) прожета непознатим мирисом“. Тема која је важна у
међуратној књижевности – тема недозвољене љубави – заљубљеност дечака у тетка Милу,
табуирано, као у „Записима моје рођаке Марије“ Момчила Настасијевића. Приказана је
Ћорканова смрт, приказан је како умире сунчајући се изнад вароши, када у свести прави
рекапитулацију живота у касаби, приповедач нас подсећа на све пијанке и проводе.
Предсмртно стање – приповедач описује његово тело као прегорело и дотрајало, у
тренутку кад умире он себе види у посебном душевном стању, тема мастењског, која је
важна код Андрића, посебно у приповеци „Јелена, жена које нема“. Ћоркан себе види у
фантазмагорији, као љубавника и јунака. Док умире, пева мслиманску севдалинку. Шта је
речено о Прелцу? Дошљак који тражи своје место, долази као Ћорканов наследник, све
Ћорканове послове преузима, постаје шинтер, бави се тим страшним послом. Чаршија га
презире, нико неће с њим да седне, он купи пиће у кафани и попне се на градске зидине.
Приповедач се показује као добар психолог – тетка Мила показује интересовање за
Прелца, он је виталан и снажан, а варошки момци су млакоње и дегенерици. Приповедач
одбацује тетка Милу, кад се она буде удала и умрла не показује интересовање за њу, она је
психолошки нестала за њега. Ова приповетка има 2 дела – опис догађаја и епилог; епилог
– промена позиције тетка Миле за приповедача, божанска жена тоне у неку дубину.
Андрић уводи тему дечакове љубави према зрелој жени. Кључни тематски елемемнти –
дечачки бол, ране трауме, описује нешто што је трауматично, нешто што је ружно и
мрачно. Епилог – судбина тетка Миле, она се после Прелчеве смрти (пао са зидина) удаје
за неког трговца, умире после 3 године. Последња сцена је опис њене сахране, приповедач
се понаша равнодушно.
• „Панорама“
Ова приповетка је најдужа у овој књизи. Приповетка има необичну композицију – уз
основну причу и неколико уметнутих, које повезује оквирни мотив. Приказ детињства
једног дечака који живи у провинцији, на периферији АУ у сиромаству, највеће
задовољство чине му имагинарна путовања, замишља живот људи који живе другачије од
њега. Постоје два циља – какву улогу има машта у зивоту. Циљ да покаже да нису сви
људи исти, не виде на исти нацин, приповедачев пријатељ Лазар у панорами гледа слике,
то га не привлачи. Андрић истиче да постоје 2 врсте људи: они код којих машта има
велики значај и они који су равнодушни. Контраст – стварни живот, његова беда, и живот
који дочарава панорама, далеки свет, чудо које се појављује за дечака. Пошто је у Сарајеву
нестало интересовања за панораму, она ће морати да се пресели још дубље у провинцију,
социјални моменат, јад и несрећа веци кад се иде од центра ка периферији. Тема губљења
илузија – одрастање као губљење илузија. Илузије се губе и у стварности и у маштењском
делу животу, разочарава се и у маштењску другарицу Маргариту; оно што је лепо не
постоји у стварности. Важна тематска раван – напор да говори о значају маште и процесу
изградње представе о лепоти створеног света. Димензија која се не примећује лако –
симболичка димензија, панорама о којој је реч као симбол света у коме ништа није
распоређено како треба и ништа није подељено једнако.
Приповетке из збирке „Деца“ имају приповедача који се држи неких константи и
причајући привидно о детињству не пропушта прилику да покаже свет као свет издељен
верским и националним границама. На подлози тих сукоба јављају се први истински
трагички доживљаји који су разлог што се „лечимо од детињства“. Оваквим схватањем
детињства Андрић је утицао на низ писаца – Данило Киш „Рани јади“ најизразитији
пример.
• Александар Вучо и поема
Вучо је био познат као култни припадних надреализма у српској књижевности 20.
века. У књижевност је ушао 20-их година 20. века; 1926. је објавио прву књигу „Кров над
прозором“. Из 1928. године је роман „Корен вида“. И у књижевности за одрасле и за децу
веома важно место има поема. Одраслима је наменио поеме „Хумор Заспало“, а за децу је
написао три важне поеме: „Подвизи дружине Пет петлића“, „Сан и јава храброг Коче“ и
„Момак и по хоћу да будем ја“. Написао је и једну дужу песму за децу са чисто
социјалном тематиком „Мој отац трамвај вози“. Променио је дотадашњи начин певања у
нашој књижевности за децу. Вучо раскида са традицијом коју је Змај успоставио. Први је
наш песник за децу који је писао поеме за децу.
 Књижевноисторијски гледано класицизам је последња стилска формација у којој су
књижевне врсте биле стабилне и у којој су се јављале неке књижевне врсте које су врло
старе, које потичу из антике, па до класицизма кад нестају – посебно зу значајни еп и
трагедија, који после класицизма нестају. Због тога је у романтизму морало да се трага за
новим књижевним облицима који ће заменити оне који су нестали. У романтизму се
појављује једна књижевна врста која се могла третирати заменом епа – романтичарска
поема (приповетка у стиху). Поема у оном облику у коме је релевантна настаје у
Енглеској. Први најзначајнији представник је Бајрон, потом се шири и у другим
европским књижевностима, па и у словенским књижевностима, нарочисто у руској; код
Пушкина и Љермонтова поема је имала веома важну улогу и место. У различитим
европским књижевностима се поема појављује у различитим терминима. Паралелно са
тим називом поема постојали су називи попут приповетка у стиху и новела у стиху, по
аналогији са романом у стиху (најзначајнији такав роман је „Евгеније Оњегин“). Понекад
се, због потреба да се сачува континуитет у поеми, о поеми говорило као о краћем епу или
се понекад појављивала под називом спев. У романтизму се типологија дела у стиху врло
често вршила и према тематици, па се говорило о јуначкоисторијској тематици,
религијској или идиличној, па су тако настајале и поеме које су имале неку од ових тема.
Српска романтичарска књижевност је упознала и поему. Романтизам је она стилска
формација у којој се први пут појављују поеме. Код нас је примање поеме било делимично
олакшано због традиције коју смо имали. У тој традицији је посебно место имала усмена
књижевност, а унутар ње епика. Епске песме могле су бити врло дуге. Код нас се јављају
сви типови поеме гледано према њеној тематици (јуначкоисторијске, идиличне,
религијске). Наши романтичари делимично преузимају и омиљеног типа јунака из
романтизма – бајроновски тип јунака, усамљеник и незадовољник. И под утицајем усмене
књижевности и код нас се у поеми врло често јавља баладични тон (из усменог песништва
су преузели). Када се средином 19. века код нас јавља поема као књижевни облик, јављају
се и настојања да се дефинишу књижевни родови и врсте. То је чинио први теоретичар
Ђорђе Малетић. Он је у својим естетским расправама настојао да дефинише књижевне
родове и врсте, па и приповетку и приповетку у стиху. Приповетка је епска врста у којој се
приказује неки догађај у неком хронолошком трајању, односно простире у времену. Бави
се догађајима из минулих времена. У поетској приповеци – поеми – јавља се извесни тон
идеализације самих јунака и онога о чему се говори, то је приказ неког догађаја. Малетић
указује на синтезу епских и лирских елемената. Кад је у питању догађај који се у поетској
приповеци приказује, то може бити догађај који је заиста био, дакле, историјски догађај
или је тај догађај измишљен. Поетска приповетка представља прост догађај узет из
обичног живота или који је истинском животу подобан, али који има и елементе озбиљног
и комичног карактера, нема само озбиљних епизода као у епу или роману. За тему узима
прост догађај. Прави разлику између класичног епа и поетске приповетке. Поетска
приповетка може имати две основне интонације – озбиљан или комичан тон. Термин
поема се код нас учврстио тек у 20. веку. До тада траје колебање. Средином 20. века о
поеми почињу да говоре Драгиша Живковић и Миодраг Поповић. За поему су везивали
сиже у ком се показује јунаково путовање ради остварења неког циља или стицање новог
сазнања. Допуштали су да простор који поема приказује буде реалан или фантастички.
Говорили су да јунак у поеми врло често наилази на препреке – елементарне непогоде,
које су биле типичне за романтизам. Наши проучаваоци поеме су истицали да у свим
поемама постоји приказивање сукоба у самом јунаку, противуречна осећања, сукобљене
страсти, напетост у његовом унутарњем свету. Сви проучаваоци истичу да је поема
композитни књижевни облик, хибридни, у коме се укрштају лирски и епски елементи.
Због своје дужине поема може у себе да укључи друге књижевне врсте (оде, епиграме и
друге краће лир облике). Иако је за поему обавезно да је то књижевни облик написан у
стиху, поему код нас пишу и у везаном и у слободном стиху, не постоји врста књижевног
канона. На почетку 20. века је све више поема које карактерише хетерометрија. Поема
због своје дужине тражи и уређивање композиције – подељене су на песме, певања, главе
или поглавља. У поеми може долазити до понављања неких сегмената текстова или до
поновног приказивања једног истог догађаја. Најчешће је казивање у првом лицу – снажна
субјективизација приповедања, каракт за романтизам. За све поеме, а посебно за
романтизам, карактеристично је да је жива и динамична – то се постиже напетим
приповедањем о неком догађају, односно о ликовима и њиховим сукобима. На статус
поеме у књижевности је утицала и чињеница која се не тиче само поезије. Током читавог
19. века многе врсте доживљавају успон и постепено добијају доминантну позицију.
Прозне врсте продиру у друге књижевне врсте. О томе је говорио Хегел. Говорио је да је у
књижевности 19. века могуће пратити непрекидан сукоб лирског и епског начела. У 19.
веку су, дакле, прозне врсте добиле формативну позицију. Поеме су писали готово сви
српски романтичари – Радичевић, Ђорђе Марковић Кодер (дуге облике је називао
спевовима). Поема у доба романтизма је дефинитивно ушла у жанровски систем и
учврстила се у њему, тако да је у 20. веку једна од врло честих облика. У 20. веку је ретко
да неки песник није написао ниједну поему.
Један од првих аутора који су се окренули поеми био је Вучо, и у српској књижевности
је први написао поеме за децу. Припала му је заслуга да је обогатио жанровски систем у
књижевности за децу. Уводи новог јунака који се суштински разликује од оног типа
јунака ког срећемо у Змајевој књижевности за децу. Змај је по правилу приказивао дете
које је смештено у честитој грађанској средини. То дете, које Змај приказује, имало је
сигурно место у друштву и истицало се да је то дете знало које су му обавезе, права и
задаци. Оно је живело у једном врло стабилном и уређеном свету. Четири деценије после
Змаја Вучо у српску књижевност за децу уводи нови тип књижевног јунака, ствара нову
представу о детету – у свему супротан Змајевом дечијем јунаку. То више нису питома
деца, већ деца која су изашла из грађанских оквира, приказује дете изван грађанског и
социјалног амбијента. Незадовољно је својим положајем и друштвеном атмосфером.
Вучови књижевни јунаци су незадовољна деца, бунтовна, али то су сналажљиви мали
пробисвети који увек успевају да, упркос свим тешкоћама, нађу пут и разреше
противуречности свог статуса у свету. Вучо воли да приказује дете изван породице. У
његовим поемама породица се не види. Дете нема наглашенији однос са породицом у којој
живи. Вучо, за разлику од Змаја, који приказује хармонично друштво, друштво у коме
Вучово дете живи се раслојило, друштво је дете истиснуло на маргину, оно је сведок
сукоба и друштвених противуречности. Испуњено је мржњом због околности у којима се
нашло. Све што га окружује га спутава и намеће му социјалне окове који га гуше са свих
страна. Дете је избачено из раја у који га је Змај сместило, не окружује га љубав. Код
Змаја се види формална уређеност, поштовао је класичну форму стиха, док Вучо напушта
такав стих, врло ретко се служи уређеним, метричким стихом. Напротив, он бежи од
таквог стиха, код њега се може говорити о прозаизацији стиха. Он више приповеда него
што пева. Због тога се сматра да је Вучо преусмерио нашу поезију за децу пре свега што је
у њу увео нови тип књижевног јунака. Код Змаја срећемо дете које је умилно, Вучови
јунаци су кивни, карактерише их врста неког отпора. Пре свега су окренути потреби да
мењају живот око себе. Од његових поема („Подвизи дружине Пет петлића“, „Сан и јава
храброг Коче“ и „Момак и по хоћу да будем ја“) прве две су јако значајне. Прва је
уметнички најуспелија. Нешто је слабија „Сан и јава“, док се за поему „Момак и по хоћу
да будем ја“ каже да је уметнички најмање успела. То је једна алегоријска прича о дечаку
који жели на пречац да сазри. Вучов јунак показује и једну додатну особину, он хоће да
буде бољи од свих других.
Поема „Подвизи дружине Пет петлића“ објављена је 1933. година у тренутку који је
врло значајан за српску књижевност. Око 1930. године у нашој књижевности започиње
један важан књижевноисторијски процес. Наша авангарда која се појављује после Првог
светског рата (Андрић, Црњански, Растко Петровић) почиње 20-их година да се
приближава тзв. левичарским идејама и покретима. Поједини авангардни покрети
(надреализам, нпр.) су од почетка кокетирали са левичарским идејама. Вучо, Душан
Матић, Марко Ристић, Коча Поповић – сви су припадали најбогатијим породицама у
Београду. Такви људи одједном почињу да заступају левичарске идеје. Матић је хтео да се
придружи Партизанском покрету. Потом су се и неки други књижевни покрети
придружили том приближавању левичарским идеологијама. Тако да се авангарда 30-их
година претаче у покрет социјалне литературе. Важно место су ту имали надреалисти.
Вучо је уређивао часопис „Наша стварност“. Сви наши надреалисти су се тако кретали у
једном смеру који је био лако предвидив. Хтели су да реализују заједно неке уметничке
идеје. Матић и Вучо у 1940. године су заједно објавили двотомни роман „Глуво доба“.
Сарађивали су и на поеми „Подвизи“. Та поема је подељена на 6 певања. Између њих
постоје прозни фрагменти под насловом „Шта је у међувремену било“. Те прозне
фрагменте је написао Матић. У првом издању то није било објављено.
За генезу Вучове поезије за децу веома је важно оно што се дешавало у међуратном
периоду, не само у српској књижевности, него и у преводној, јер између два светска рата
код нас су преведена врло значајна дела – Луис Керол „Алиса у чудесној земљи“, коју је
Винавер превео. Преведене су и „Истините приче“ Рађарда Киплинга и један роман Ериха
Кестнера „Емил и детективи“. Кестнер је у књижевност за децу увео колективног јунака и
Вучу је то било веома важно, те је и он је настојао да се угледа на Кестнера. Већ је у
наслову „Подвизи дружине Пет петлића“ наглашено да има више јунака.
Вучово дело се појавило и на подлози полемика које су се водиле између критичара
међуратне књижевности. Године 1932. излази критика између Велибора Глигорића
(заговарао се за уметнички ангажман, левичарко уверење) и Станислава Винавера
(типичан представник авангарде, жели све да трансформише). Винавер није могао да
смисли Скерлића и Поповића. Пришивао им је традиционализам, конзерватизам и хтео је
да афирмише, насупрот њиховим уверењима, модеран дух ван рационализма. Глигорићу
се то није допало. У ту полемику Винавер је укључио и дело Луиса Керола јер је хтео да
истакне да се у том делу јавља нешто што је типично модерно – нема света реалности него
света фантастике – у циљу не да се само промени књ за децу већ да се промени целокупна
књижевност, која би се могла посматрати интегрално, а не одвојено као књижевност за
децу и књижевност за одрасле. Годину дана након „Подвига“ у полемику се укључио и
Марко Ристић са текстом „О модерној дечијој књижевности“, у часопису „Данас“ који су
уређивали Мирослав Крлежа и Милан Богдановић. Тада левичарски настројени људи се
приближавају једни другима. Ристић се њима прикључио и 1934. године пише делимично
о Вучовој књизи, али много више користи прилику да се укључи у Глигорићеву и
Винаверову полемику. Његово укључивање је значајно по томе што му је Глигорићев став
био ближи јер је био ближи левичарским идејама. Он јесте и сам био неко ко је био
заговорник авагарде, али му је Винавер деловао анархично. Вучо заступа идеју социјалне
функције књижевности. Ристић сматра да књижевност треба да у извесној мери учествује
у остваривању важних друштвених циљева. Револуција и револуционарне идеје могу себи
да потчине естетику. У тој полемици Ристић је нарочито нападао грађанску књижевност –
када између два рата се каже да је неко грађански настројен, то није било здраво,
приписује се одређена доза конзервативизма. Ристић, хвалећи Вуча и његову поему за
децу, истиче како књижевност за децу више него други облици књижевног стваралштва
има поетски карактер јер може да дозволи фантазију у оној размери која је немогућа у
делима за одрасле, највише фантастику и слободну игру маште. Винавер у једном делу
каже да је својим преводом („Алиса у чудесној земљи“, а не „Алиса у земљи чуда“) желео
да подстакне промене у нашој књижевности. Вучо је са својим делима за децу, а пре свега
са поемом „Подвизи“, постигао невероватан успех. Он је „Подвиге“ објавио у наставцима
у „Политици“, који је покренуо додатак четвртком, посвећен књижевности за децу.
Године 1933. је Вучо ову поему мало поправио и објавио као књигу, али не у едицији за
децу, него у склопу надреалистичких издања. Одмах се на корици види зашто је то
надреалистичко издање – на корицима се налази омиљени надреалистички поступак –
колаж (црно-бела слика зида на коме се девојчица ослобађа конопца, а гледају је дечаци,
који желе да јој помогну). Дата је основна нит фабуле. Та поема је објављена 1933. године,
носи трагове свих промена које су у међуратном периоду захватиле српску књижевност. У
Вучовој поеми се види то кретање од авангарде ка социјално ангажованој књижевности.
Хибридизација књижевног дела је важна код Вуча – спајају се стихови и проза.
Приповедање о девојчици Мири и њеном животу прате прозни фрагменти који говоре о
томе шта је у међувремену било, настоје да предоче догађаје који су важни за разумевање
ситуације. Основна тема у поеми „Подвизи“ је узета из бајке. Наиме, група дечака
(прецизно их је именовао и портретисао онако што је после преузео Нушић; полази се од
неке особине на основу чега се добија надимак) као свој основни задатак преузима обавезу
да из једног института за децу без родитеља избаве девојчицу Миру, која је у улози
Пепељуге, коју сестре у институту злостављају. Поема има авантуристичко-бајковни
сиже. До њега је био приказан свет паланке. Вучо је први песник који припада категорији
урбаних песника. Ситуацију смешта у модеран град, у урбани амбијент. У модерној
књижевности врло често срећемо занимљив однос наслова и текста. Наслов често
интерпретира само дело, даје најважнију информацију како дело треба разумети. Вучо већ
у називу истиче тај авантуристички сиже. У први план су постављене дечије авантуре чији
је смисао да се поправи свет. Подвиг је само оно што има узвишени смисао. У портрету
јунака је увек истакнута једна доминантна особина и истовремено је дочаран социјални
статус сваког јунака. Има пародијско-иронијског односа између дечака и мајстора код
којих раде. Вучо никад не идеализује јунаке, приказује их са симпатијама. Дечаци крећу у
акцију и први пут акција пропада јер дечак који је требало да се ушуња у институт да узме
кључ пронађе лубенице и задржи се у дружењу са том децом. Иронично се још више види
у именима сестара које се старају о девојчицама у институту. Оне су замишљене као часне
сестре – Калавестра, Уларија, Анамија, Бигамија. Ту се види нешто што је јако важно за
Вуча. Он је усмерен на критику важних друштвених институција, нарочито цркве (има
пародија молитве: уместо „Оче наш који си на небесима“ каже се „Оче наш који даш“).
Бајковно је то што је Вучо све јунаке распоредио у две групе: оне који су представници
добра (дечаци и Мира) и они који су представници зла (сестре, мајстори код којих дечаци
раде). Из положаја у коме се налази Мира види се да Вучо користи бајковне компоненте
јер је њу замислио као модерну Пепељугу, а дечаке као врсту принца који треба да је
ослободи из тог неповољног положаја у коме је. Вучо је у књижевности за децу променио
тематику, увео је нов књижевни облик, показао како се бајковни елементи могу
трансформисати. Променио је и језик. Вучо је први наш писац за децу који је почео у
својим делима да користи жаргон. „Подвизи“ су прво наше књижевно дело у коме мајка
није мајка, него кева, новац – лова, а умрети – цапнути. Ту и тамо се појављује понека реч.
Антирелигиозност, критика социјалног устројства.
Друго значајно Вучово дело је поема „Сан и јава храброг Коче“ настала иницијално
нешто раније, али објављена после Другог светског рата, 50-их година. Она указује на везу
између времена у коме је поема настала и њене тематике. После Другог светског рата је
настао антиколонијалистички покрет. Крајем 40-их, 50-их и дубоко у 60-е године бројне
земље су почеле да стичу независност, пошто су вековима и деценијама биле у
колонијалном статусу. Ми смо били наклоњени тим народима који су освајали слободу за
себе и земљу. Вучо, желећи да покаже континуитет социјалне литературе, написао је
поему да из дечије перспективе покаже тај антиколонијалистички положај у свету. Храбри
Коча замишља да је ослободио из ропства Папуанца. У овој поеми је важан наслов. „Сан и
јава храброг Коче“ – надреалисти су одувек настојали да фаворизују сан јер је сан за њих
био начин да се ослободе рационалне контроле и да буду слободни. У наслову указује да
је све оно о чему је у поеми реч нешто што се збива у сну. У своје дело уводи онај тип
фантастике који је видео код Луиса Керола – ониричку фантастику. У сну га ослобађа, у
сну среће девојчицу Палмоливу. Удео надреалистичког се види у томе што млади Коча
лети авионом који се зови Моја воља. Вучо конкретизује тај елемент онога што је дубоко
лично и субјективно. Данас је један од развијених облика тзв. имагологија, односно појава
да се у књижевнонаучној сфери испита како видимо другог, а нарочито како видимо другу
културу, други начин живота и његово устројство. Вучов млади јунак са запрепашћењем
гледа свет у коме живи Папуанац. У том свету су стално ратови, у њему сви учествују
„сем врачева и баба“. Вучо даје врсту критике таквог начина живота где је живот
регулисан конфликтом. Вучо и овде користи авантуристички сиже, односно целокупно
казивање је замишљено као једна похлава авантуристичком духу. Свој живот дечак жели
да претвори у врсту авантуре, да се покаже драматика у људском животу. За разлику од
поеме „Подвизи“, у којој дечаци имају апстрактну симпатију према Мири, у „Сну и јави
храброг Коче“ Вучо користи мотив љубави јер ће Коча да се заљуби у Палмоливу и на тај
начин споји авантуристичку и љубавну причу. Тема смрти. Рефрен. У ову поему је Вучо
укључио чисто идеолошке симболе што показује да се непрекидно кретао у сфери
левичарске, комунистичке идеологије којом је настојао да обележи свој књижевни свет. У
песми „Мој отац трамвај вози“ је то највише и најрадикалније показао. Отац који има
повређену ногу по цео дан вози трамвај не би ли прехранио своју породицу која је јако
сиромашна.
• Душан Радовић
У књижевни живот Радовић је ушао крајем 40-их година 20. века и сматра се
утемељивачем српске поезије за децу после Другог светског рата. Извршио је утицај на
неколико генерација, и то не само песника за децу него и писаца. Његова улога се може
поредити са Миодрагом Павловићем, Васком Попом и Зораном Мишићем, који су у
српску књижевност увели модерни књижевни израз. Тако је и Радовић, објавивши једну
сликовницу под насловом „Поштована децо“ 1954. године, после четворогодишњег
чекања. Као и њена претходница поема Александра Вуча „Дружина пет петлића“, ово
Радовићево дело је и књижевно и ликовно дело. У сликама које је радио Ђорђе Милановић
доминирају црвена и плава боја. И Радовићева сликовница није наишла ни на какав одјек,
једино је о тој сликовници врло лепо и са много тачних оцена писао Бојан Царић, који је и
сам био један од песника за децу у том тренутку. Царић је у први план истакао
оригиналност Радовићеве поезије, односно чињеницу да је Радовић у спрској
књижевности апсолутно нова књижевна појава. Има ту ипак сличности са Вучом. Радовић
се не угледа ни на кога од наших песника, он одбацује све клишее који постоје у
књижевности за децу. Царић је писао како се чинило да је Радовић у тим својим песмама
(9) обогатио и тематику у нашој књижевности за децу и открио оно подручје необичне
фантастике. И Бојан Царић и остали су истицали да је Радовић песник концепта; не пише
песме онако како му се учини, него према јасно формулисаном књижевном програму, тј.
поетици, која је у извесној мери увек заснована на неком циљу који жели да се постигне;
приписивана му је доза рационализма; све што су код Павловића истицали –
церебралност, концептуалистички наступа – то су истицали и код Радовића. Када су они
који воле узоре хтели ипак да Радовићу пронађу некога ко му је био сродан, они су по
правилу налазили неког ван српске књижевности – Керола, Едварда Лира, Александра
Милна. Данојлић у својој књизи „Наивна песма“ је писао како је име Душана Радовића
постало синононим за књижевност за децу, односно да је он ознака за инвенцију у
књижевности за децу, а истовремено тај дух инвенције је Радовић показивао у свим
областима у којима је деловао. Обновио је традицију која је постојала у међуратном
периоду. Радовић је од почетка своје књижевне каријере па до краја био новинар, било
тако што је покретао и уређивао публикације за децу, најзначајнији био је часопис
„Полетарац“, најбољи наш лист друге половине 20. века. Био је и радио и телевизијски
аутор. Од њега почиње значајан процес укључивања књижевности у медије, нарочито
књижевности за децу. Оно што повезује све његове књижевне активности то је његово
настојање да нађе нешто ново, он је био рођени иноватор који је свуда тражио неки нов
простор. Он је у књижевности био у парадоксалном положају – увео је новине, био
иноватор, али је о себи говорио као о козервативцу. Писао је за децу јер је тврдио да је
књижевност за одрасле постала исувише досадна и херметична. Водио је полемику у
листу „Књижевна реч“ са песником Алеком Вукадиновићем, за кога му се чинило да је
исувише херметичан, да толика количина херметике чак ни у књижевности за одрасле не
може постојати јер песник нема право да читаоцу онемогући да схвати смисао песме.
Износио је врло искрена уверења. Радовић је имао и незгодну црту – мрзео је
неталентоване људе и прогањао их је. Правио је Антологију српске поезије за децу, коју је
постхумно довршио и објавио Матија Бећковић. Поезија за децу је живахна, треба да
утврди ритам епохе и колико год била иновативна, требало је да задржи везу са
традицијом. Писао је и рекламне текстове. Онај ко је занатлија може да пише и
прагматичне текстове. И реклама за сапун може да буде занимљива и иновативна, равна
неком књижевном тексту. Код Радовића је важно то што је са једне стране модернизовао
књижевни израз, али се и вратио традицији Змаја и његовој дидактичности. Радовић је
први модерни песник који је у поезију вратио дидактичност. Пристао је на то не да толико
васпитава само дете, већ да му изгради укус, који не мора бити само књижевни, него укус
који подразумева да дете треба да буде слободна стваралачка личност. Радовић је у
књижевност ушао тек када су му пропали други уметнички покушаји. Прво је покушао да
буде музичар. У тој својој сликовници, међу тих девет песама су неке од његових
најбољих песама (Страшан лав“ и „Плави зец“). Говорио је да су му се читаве 1954.
године врзмали по глави стихови „Био једном један лав, какав лав“.
Песма „Страшан лав“ је једна од ретких његових песама које постоје у верзијама.
Најпре је ту песму објавио под насловом „Лав из цртанке“. Одустао је од тог наслова јер
он песму семантички отвара. Он овде користи бајковну технику. Зато се определио за
наслов „Страшан лав“, јер описује природу дечијег страха. Хиперболе. У верзијама
постоји још једна Радовићева песма „Да ли ми верујете?“, коју је написао у једној врсти
песничке полемике са песмом Јована Јовановића Змаја. Полемички реплицира песми „Ала
је дивота кад се ко окупа“. Нешто што је у Змајево доба било културна идиогема, овде
постаје предмет подсмеха. Треба рећи да је Радовић први наш песник за децу који је имао
дефинисане услове које песма треба да испуни да би била добра песма за децу. Први услов
– мора да буде кратка (није се баш тога стално придржавао). Мора да мисли на
економичан израз. Други услов који је намењивао песми јесте да измишља немогуће
ствари. Истицао је машту, инвентивност и иновативност ствари. Трећи услов је да у њој
мора бити хумора. Објавио је свој говор који је одржао на Змајевим данима под насловом
„Дете и књига“ – рекао је да је књижевност за децу није награда за добру децу. Није
намењена само најбољој деци. Радовић је први који је истицао да је тешко писати за децу.
Прави писац мора да се уздигне. Сам мора да постане што бољи и озбиљнији. Радовић је,
говорећи о томе шта је дете, истакао да је дете човек у оделу детета. Црњански каже да су
хиљаде прошле поред лешева јер су дошли нови заноси – говорио о некој новој култури,
те да и књижевност мора да се промени. Радовић каже да је Други светски рат био први и
велики догађај који је донео другачију свест о деци јер је било много дечијих жртава. Овај
рат је одузео светлост детињству јер су људи показали да не праве разлику између деце и
одраслих. Зато је после рата морала да се створи нова књижевност за децу. Радовић је њу
почео најпре да ствара у сликовници. Не посматра дете као Змај, него према деци хоће да
успостави другачији однос. Најпре је хтео да раскине са миметичком традицијом у
књижевности за децу, и то са Змајем, који је настојао да дете уклопи у неку грађанску
породицу. Код Радовића је све засновано на фантастици и машти. Хтео је да миметичко
замени маштенским, оним што проистиче из песникове имагинације. Настоји да нагласи
што више маштенске елементе. Служи се хиперболичним елементима који треба да
нагласе удео фантастике. Има бајковних елемената који показују како добар песник за
децу користи више традиција. Види се сличност у поступцима којима се служе Попа и
Радовић. Њихове песме („Коњ“ и „Страшан лав“) су написане сличним књижевним
поступцима. Критика њих није благонаклоно дочекала. Милан Богдановић је оштро напао
ову Попину песму, истичући да укида сваку логику. Написао је и низ необичних књига,
као што је књига „Женски разговори“ која се поиграва низом стереотипа о љубави и
брачном животу. Радовић је први настојао да створи нову представу о писцу – писац није
неко ко је одвојен од стварности, већ је он увек ту, у животу, уз све појаве које су актуелне
и значајне у животу, зато је о себи говорио као и примењеном писцу, писцу-занатлији.
Инспирација је рад. Био је свестан своје улоге у књижевности за децу. То показује његов
Предговор за Антологију спрске поезије за децу. Одабрао је да направи само Антологију
поезије јер је сматрао да је у књижевности за децу поезија лабораторијска књижевна
врста. Правећи своју Антологију, Радовић је у много чему имитирао Антологију Богдана
Поповића, који је све српске песнике разместио у три доба, а унутар њих песме није ређао
хронолошки, већ је настојао да нађе сличности међу њима. Тако је и Радовић чинио. У
Радовићевој Антологији централна личност је Љубивоје Ршумовић. Почиње са Змајем, а
са Радовићем се завршава један циклус у књижевности за децу. Тај циклус се заправо
завршавао са њим. Радовић сматра да су за ново старалаштво за децу битна два елемента –
нова књижевна и животна искуства. Што се тиче књижевног искуства, хоће да нагласи
утицај модерног духа у књижевности за децу. Много рачуна на искуство и наслеђе
књижевне авангарде. Животна исксутва је везивао за Други светски рат, који је укинуо
религиозне представе о деци. Ироничан је, подсмева се школском и целокупном
образовном систему – критеријуми се праве према лошој деци, а не доброј. Други став је
борба против лажи у књижевности. Он је врста настављача Љубомира Недића. Радовић је
мислио да у нашој књижевности за децу има много лоших и недаровитих писаца и да то
њима треба рећи и протерати их. Он је био спој екпериментатора и конзервативца. Од
песме је тражио да буде разумљива, логична, конкретна и прецизна и да лепота у
књижевности за децу није само у садржају, већ у вештини коју песник има или нема док
пише неки текст. Радовић је рекао да лоше песнике одликује једна банална ствар –
недостатак слуха и немогућност да се ритмички савршена песма направи. Немају
песничку и језичку културу. За њега је дух било нешто најважније. Радовић је правио
велику разлику између песника за децу и тзв. дечије лектире и у своју Антологију је увео
само праве песме писане искључиво за децу, а не оне које нису писане за њих, а које они
могу заволети. Први је наш писац који је признао да је у детињству имао компликован
однос са књижевности – није је волео. Наглашава везу између књижевности и живота.
Писац треба да ослушкује и живот, а не само да живи у свету књига. (Зашто деца чачкају
нос, Смешне речи (+слова)). Упутио је замерку тадашњој књижевности за децу – да је
удаљена од правог живота и од аутентичног света за децу. Кад год се појави нови песник,
за њега се увек каже да је модеран. То је сачекало и Радовића. Модерно је за њега
могућност да се код савремених аутора појаве нереализоване ствари књижевности
претходних времена. Истиче да је модерна књижевност изванредно обагатила језик и
апаратуру мишљења. Радовић је врло често говорио и о образовању и образовном процесу
и волео је да се служи циничним изјавама – Туците своју децу. Поклања велику пажњу
слободи и индивидуализацији деце. „Вратимо се на почетак – чуђењу и игри.“ У антици је
почетак филозофије чуђење. Читав Радовићев стваралачки рад је у знаку настојања да се
дође до нових књижевних могућности. Себе посматра као аутора чији је радни век прошао
у истраживањима и експериментима, а мање је имао утисак да је до циља заправо и
стигао. Није никад крио да је писао по наруџбини. Књигу „Вукова азбука“ је написао за
чувену акцију описмењавања коју је организовала Телевизија Београд. О себи говори као
о добром занатлији и вештом мајстору који онда може да ради по поруџбини. Ако треба
тражити у нашој књижевности утицаје на Радовића, онда је то у усменој књижевности и
Змају. Он је према Змају имао амбивалентни однос – карикирао га, али је признавао да су
неке од његових песама поучне. Дидактичност – попут етиолошких предања: Прича о
мајмунима, Како је кит постао домаћа животиња, Крокодил. Рачуна на поуку. Оно што је
код Радовића јако важно, то је настојање да полемише са неким увреженим представама о
свету. Написао је песму „Одело не чини човека“. Одлика његове поезије је једна
дијалогичност. Настоји да у песму укључи и читаоца. Обраћа се увек детету и то је
видљиво на почетку песама. Хоће да имитира ситуацију из усмене књижевности у којој
постоји приповедач и слушалац. Песнички поступак код Душана Радовића је јако често
веома сложен. Изграђен на споју неколико елемената. Песма „Страшан лав“ спаја
неколико жанровских елемената: бајку, шаљиву причу, фантастику. У песми „Плави зец“
има поступака онеобичавања (фр. ј). У овој песми Радовић се служи ређалицама,
поступком из усмене књижевности. У неким случајевима прекорачује област
књижевности и користи материјал из других области. Користи и иницијалне формуле из
бајки. Настоји да дете увуче у ту бајковну атмосферу (три сам горе прегазио и три мора
преплавио). Понекад „Био једном...“ замењује временском одредницом. Воли да песму
започне и императивном конструкцијом: „Замислите...“. Да би нагласио загонетност,
користи и питање. Када је реч о изражајним средствима, наставио је да се креће у правцу
који је почео Александар Вучо – коришћење жаргона (Варијације – здимили, -улу, -или,
-олом), који детету лако падају у очи. Користи се сказом, што није карактеристично за
књижевност за децу, нпр. у песми „У шпајзу“. Низ елемената је захваћено говором људи
који нису из света књижевности. Песму настоји да заснује на једном језичком облику.
Читава песма је у деминутивима јер дете види језичке конструкције. Ако постоји нека
друштвена установа коју је Радовић користио као извор хумора и критике, то је школа и
ђачки живот (песма „Шта је то учитељица сањала“). Жели да на нов начин опише нове
садржаје. Врло често уводи теме које нису за децу (нпр. у песмама „Тужна песма“ – тема
смрти, „Плави жакет“ – иронично-пародијска песма која љубав ослобађа сваке патетике и
романтичности; Радовић у сваком тренутку користи могућност да буде иноватор).
Широко користи персонификацију. На том елементу су засноване песме „Страшан лав“ и
„Плави зец“ и низ других песама. Окреће се и тематици која је метафизичко-филозофска
(„Шта је на крају?“ – на крају је увек нови почетак, правог краја ни нема).
Српска књижевност пре и после Радовића није иста. Он је изузетно значајна појава у
српској књижевности и он је нашој књижевности за децу после Другог светског рата
дозволио да уђе у модерни књижевни израз. Систематично је мењао целокупан однос
према књижевности за децу.
• Стеван Раичковић
Један од најзначајнијих српских писаца друге половине 20. века у књижевност је ушао
на самом почетку 50-их година, и то књигом „Детињства“ из 1950. године. Из те прве фазе
важне су и „Песма тишине“ (1952), „Балада о предвечерју“ (1955), „Касно лето“ (1958),
„Тиса“ (1961). Када се појавио крајем 40-их и поч. 50-их одмах је заузео специфичну
позицију – био је подједнако удаљен од авангардних тенденција, али није прихватао ни
књижевност социјалнополитичког ангажмана, тј. књ. у наслеђу реализма. Однос
критичара после Другог светског рата према њему: први се огласио Зоран Мишић. Мишић
је био најватренији заговорник модерног песничког израза, допринео је афирмацији Васка
Попе и Миодрага Павловића, првих модерних песника после Другог светског рата, имао је
јасан однос према романтичарској и неормантичарској традицији. Схватио је да је
Раичковић специфична појава и да не би било добро да буде посматран у односу меког и
нежног штимунга. Када пише о писцима 50-их година, он никад не сврстава међу њих
Раичковића. Раичковић је најбоље књиге објавио између 60-их и 70-их година 20.в. Прва
значајна збирка песама јесте „Камена успаванка“ из 1963. – у два наврата ју је допуњавао
новим песмама. Затим следи књига из 1967. у издању Матице српске – „Пролази реком
лађа“. 1971. издао је мајушну књигу у личном издању „Записи о црном Владимиру“. Када
су критичари посматрали Раичковића у књижевноисторијској перспективи, увек су га
повезивали са романтичарским наслеђем и романтичарском традицијом у срп. књ. и
видели као представника стражиловске линије (поред Радичевића, ту су сврставани Дис,
Црњански, Десанка, Дединац). За разлику од великог броја наших песника који су се
опредељивали или за везани или за слободан стих, Раичковић спада у песнике који су се
подједнако добро сналазили и у једном и у другом. У његовој завештајној последњој
књизи „Фасцикла“ приближио се прозаизацији поезије, јер је у тој својој позној фази
полазио често од неке новинске вести. Форма коју му је највише одговарала и коју је
најсистематичније неговао јесте сонет („Камена успаванка“ читава је састављена од
сонета). Модерна опсесија сонетом није карактеристична само за њега – највећи немачки
песник Рилке писао је сонетом. У његовој поезији видело се нешто необично: док су сви
говорили о рату, почетку нове епохе, херојима... он се окренуо природи, и у његовој
поезији доминирају романтичарски мотиви, као што су љубав, птице, дрвеће. Он је један
од наших типичних урбаних песника – није одбијао град као књ. мотив, само што је он
град видео као место самоће човека у том великом мноштву, отуђености људског бића и
егзистенцијалне празнине. Већ 50-их година био је привржен трад. песничким облицима –
сонет – али је имао истовремено и модерни доживљај људске егзистенције, који
подразумева осећање драматичности, сталне зебње, неизвесности, унутарње језе пред
величином постојања, али и чињеницом да је човек ситна, неважна чињеница у космосу
(контраст!). Његово песништво од почетка до краја било је у знаку потребе песника да
песме сврстава у циклусе – „Камена успаванка“, „Записи о црном Владимиру“, „Стихови“
(потреба да се оствари дијалог са сопственом поезијом), „Разговор са иловачом“
(доминира мотив смрти, егзистенције у облику ум. дела). Доминантни су код њега мотиви
пролазности, смрти (песничких пријатеља, вољених особа), поетичке теме: унео је ту
потребу да се песник обраћа поезији и расправља о битним питањима, о ф-ји поезије
(близак је по овом Миљковићу). Раичковић није био велики зналац страних језика.
Највише је преводио Шекспирове „Сонете“ – прозне преводе припремао му је Живојин
Симић. Пастернака је такође преводио – био је тежак за превођење због свог посебног
односа према језику. Преводио је и Петрарку, највећег песника љуб. поезије. Песници
тада често описују живот или књ. пут – неколико таквих дела је написао Раичковић, али је
кључна књига за разумевање његовог књ. стваралаштва, ставова, живота „Хомо
поетикус“. „Фасцикла“ је његова последња објављена збирка поезије – тестаментарна
књига. Највише пажње посвећивао је циклусу, који код фр. и руских симболиста прво
постаје популаран. „Кућа“. Кућа не постоји само у спољашњем простору, него и у домену
његове душе. Сакрализује се световни простор. Овде Раичковић, говорећи о липи која ће
бити посечена, говори о дрвету као врсти олтара, места на ком он комуницира са
невидљивим силама. Приказан је однос између људског бића и света који нестаје – између
куће коју руше и лирског субјекта који посматра то рушење. Поезија постаје документ о
животу кога више нема, који је ишчезао (ф-ја поезије код њега). У унутарњем свету лир.
субјекта наставља да живи та кућа. Има карактеристично схватање постојања, схватање
блиско источним културама, које се огледа у сонету „Нити“. Људски живот овде је
схваћен као ланац постојања, што је стара идеја. Сваки појединачни живот тумачи се као
карика у ланцу вечног постојања. Ми смо у медијалном положају – иза нас мртви, испред
нас нерођени. Раичковићева књ. опрезност се увек истиче – ослањање на потврђено у
традицији. Али Раичковић је истовремено волео да експериментише и уводи новине.
Новина највише има у циклусу „Записи о црном Владимиру“. Тежња ка хибридизацији у
књ. видљива је у овој књизи, одн. тежња да се поезија и проза приближе једна другој.
Спојио је поезију и прозу у овим Записима. Циклус чини 10 песама, али испред и иза, на
почетку и крају, јављају се два прозна текста: Уместо фусноте, Без епилога. У овим
прозним фрагментима, али и у једном делу песама, Раичковић се служи књ. техником
најближом реализму, да смести у тачно одређени тренутак догађање. Он у тим прозним
фрагментима највише портретише јунака – ко је Владимир Пурић – и врло јасно каже да је
он болесник на смрт. Песник овде говори такође и о нечему што је њему важно – био је у
некој врсти песничке кризе кад је дошао у болницу, али га је сусрет са стварном
трагедијом пробудио као песника. Расправа о ф-ји поезије не види се тако јасно у овим
фрагментима. Песма написана на наговор Владимира: „Песма о боловању Владимира
Пурића“. Раичковић се овде определио за најједноставнији тип прозе – дистих – јер је
најближе усменом стваралаштву, за које он мисли да је најближе Владимиру. Владимир
жели да песма о његовом боловању буде слична песми о Бранку Радичевићу. Употребљава
овде симболику – једноставну, али и довољно конкретну да обележи симболички контраст
између црне и беле боје. Дају се конкретни подаци о Владимировом животу – песма
прихватa миметичке појединости, које песми дају врсту документарног карактера. Малу
поему чини 10 песама, које као основни облик повезивања стихова имају дистихе и
катрене, а кад је у питању метрика, стихови варирају од 8-ераца до 11-ераца и 12-ераца. У
Записима се јављају два типа лирских описа: миметични елементи (Циганин из Сопота),
лирска фантастика (настојање Стевана да замисли загробни живот Владимира). Постоји
неколико песама у којима Стеван полази од онога што је наша реалистичка књ. створила
(загробни живот). Тражећи да се напише песма о његовом боловању, Владимир покреће
књ. питање ф-је поезије и односа поезије и живота. Ако он остане жив, песма коју жели
постаће само сведочанство о једном тренутку у његовом животу, али ако он умре, песма
више неће бити сведочанство, већ трагична слика једног људског живота и доказ да је у
једном тренутку живео човек који је имао такву судбину. Тако се отварају два погледа на
ф-ју књ: њена вредност се релативизује у знаку појединачног, али ако оствари
универзалнија значења, онда има дубљи значај. Он расправља и о томе шта књ. може:
може да описује оно што се стварно догађа, а може фантазмагорично да дочара оно што се
још није догодило, а може се догодити, али и не мора. Један реалистични тип говора и
други фантазмагоријски мешају се код Раичковића. У Записима Раичковић отвара и врло
значајно књ. питање: шта је подстицај за песничку уметност, како настаје песма. За њега је
важно да поезија пође од нечега стварног у људском животу, стварног бола и људске
патње. Поезију види као чувара онога што је ишчезло, али је важно да то што говори има
и артистичку вредност.
Раичковић је врло важан и као писац књ. за децу – с подједнаким успехом писао је
и поезију и прозу. 60-те године 20.в. су најважније године за њега, 1960. појавила се књига
песама „Дружина под сунцем“, а 1962. поема „Гурије“. Он је и у једном и у другом облику
стваралаштва био онај који полази од оног познатог, али истовремено остварује и врло
важне новине. Био је један од аутора који су стално скретали пажњу на то да књ. за децу
не треба да буде одвојена од књ. за одрасле. Код њега се у књ. за децу појављују неки
мотиви исти као у књ. за одрасле. Служи се и у књ. за децу и у књ. за одрасле отприлике
истим темама и истим песничким изразом. Посебно место има његова поема „Гурије“ зато
што репрезентује типичне особине његовог опуса: тема љубави према природи и
могућности да човек оствари непосредан контакт с природом; тема човекове усамљености
и улоге природе у превладавању те усамљености; тема љубави која даје смисао свему у
људском животу. Поема је хибридни песнички облик. Овде је замишљена као прича о
необичном човеку Гурију. И овде је написао уводни текст у збирку. Приказује модерног
Робинзона, одвојеног од света, до краја преданог свом рибарском занату, окруженог
неколицином правих пријатеља (природа је најважнији пријатељ). Дат је опис збивања у
природи: годишња доба, појава сунца, описи риба, растиња, биљака, припреме хране...
Приказана је човекова изгубљеност у граду као потпуно неаутентичном животном
амбијенту. У овој поеми Раичковић повезује елементе из различ. књ. врста: бајка
(удаљеност, позит/негат јасно разграничено). Описује спољашњи простор (аутентична
лепота природе), унутрашњи (колиба – једноставност, скромност – критика модерне
цивилизације у којој се људи затрпавају непотребним стварима, критика потрошачког
друштва). Поема „Гурије“ врло је једноставна јер се у њој приказују у суштини само 2
догађаја, епска димензија сведена на само две ситуације: посета пријатеља – прво он
њима, онда они њему. У првом плану овог пријатељства је блискост. Посебно место овде
имају описи: природе, Гурија (техником онеобичавања)... Песник настоји да Гурија опише
као људско биће чији живот карактерише исконска једноставност и потреба за блискошћу
са оним универзалним, вечним, ни са чим ефемерним, краткотрајним, једнодневним. О
томе сведочи здравица. Доживљај света и живота – око нас је све истовремено мало и
велико, али је неопходно да човек осети ритам живота у природи и да му се до краја
подреди. Књига песама „Дружина под сунцем“. У овим песмама Раичковић настоји да
покаже како би за човека требали да буду подједнако значајни сви облици живота –
обликују се и велике и мале ствари, а Раичковић жели да докаже да су оне подједнако
значајне за човека. Сви облици живота доведени су у посебан однос. Песма „Мост“ –
похвала градитељству, стваралачког принципа у људском бићу које увек треба да буде у
служби самом животу. У самом језику тражи тему за стварање – песма „Шарена лаж“ –
поигравање са језиком и показивање шта би се десило да се промени реч. Волео је и у
поезији за одрасле и децу да користи социјалну тематику – однос међу људима, однос
подређености и надређености – „Песма о перачима улица“. У овој књизи „Певају чистачи
улица“ говори о људима на дну, како изгледа човек коме све недостаје и како су они
једини блиски правом животу. Раичковић воли да користи оне сложеније теме: како у
једном тренутку живот који је изгледао као устаљен може суштински да се промени.
Пример је песма „Кад почне да пада киша“. Овде Раичковић говори о несталности
животних облика, непредвидљивости живота (ово друго јавља се и у песми „Трка“). Као у
неким песмама Душана Радовића, јавља се метафизичка тематика – „На крају града“. У
овој песми детету се открива тајна непознатог, али се указује и на то да живот постоји и
ван нашег видокруга, постоји нешто иза. Похвалу разноликости, богатству и снази живота
Раичковић посебно жели да изрази у својим песмама. Због тога је задатак поезије,
нарочито поезије за децу, да открије лепоту у свету и да омогући детету да нешто од те
лепоте и доживи и да има жив и непосредан однос са светом који га окружује.
• Данило Киш „Рани Јади“
Данило Киш „Ране јаде“ објављује 1970. године, исто када и Ћопић „Башту сљезове
боје“. И сам је ту књигу сматрао недовршеном до 1983. године када је, објавивши своја
сабрана дела, тој књизи додао деветнаесту причу под насловом „Еолска харфа“ и тиме је
ова књига, укључивањем у „Породични циркус“ (трилогија: „Башта пепео“, „Рани јади“ и
„Пешчаник“), постала завршена. Када је у питању Киш, може се рећи да је реч о једном о
најзанимљивијем писцу друге половине 20. века, и то оних писаца који су у извесној мери
били представници одређених праваца. Био је један од оних писаца који је волео да
експериментише и уводи новине. Волео је да у своја дела уводи теме које су
репрезентативне за епоху која је сва у знаку тоталитарног друштвеног поретка. Настојао је
да испита оно између појединца и тоталитарног поретка у којем је појединац жртва. Киш
је испитивао комплекс логорског искуства. На ширем плану се то повезује са темом
Холокауста и Другог светског рата.
 Киш је први студент који је дипломирао на Филолошком факултету на обновљеној
групи за Општу књижевност и теорији књижевности. Дакле, био је писац који је добро
познавао књижевнотеоријску страну уметности. Један је од наших најобразованијих
писаца. Јавља се 60-их година; тада се код нас још увек може говорити о
супротстављености реалистичких и модернистичких тенденција. Модернизам се ослања
на француски модерни роман, који негује врло подробне дескрипције – представник:
Радомир Константиновић. Киш је од почетка припадао модернистичким тенденцијама; то
се видело и у темама и у његовој преводилачкој активности. Преводио је и велике
мађарске песнике, француску слободнију поезију, књиге у којима се језички
експериментише (једна ствар се каже на много начина). Није се либио да расправља о
политичким питањима и да се ангажује у политичким споровима свог времена. То се види
у његовој првој стваралачкој фази (дела до „Гробнице за Бориса Давидовича“) у којој је
био фасциниран Крлежом. Неговао је тада крлежијанску реченицу. Киш наступа у
неколико стваралачких области – он је прозни писац, есејиста, преводилац и он је 60-их и
70-их година и драмски писац – писао је драмске текстове, драматизације, сценарије. Киш
спада у тзв. писце ерудите, писце који су поседовали велика знања пре свега о
књижевности и који су се трудили да то знање и покажу. Киш је то демонстрирао
учествујући у многим расправама о књижевности. До његовог времена влада андрићевска
идеја да ументик не треба да се показује. Киш је увек настојао да покаже који су били
његови поетички циљеви. То показују два сведочанства под истим називом „По-етика 1“ и
„По-етика 2“ – он књижевност види на један специфичан начин; види је и као уметност,
али и као уметност која поседује социјалну одговорност. Није само l'art pour l'art, већ је
књижевност и елемент социјалног деловања, и поетика и етика. По његовим поетичким
ставовима значајни су и његови интервјуи, али и књига „Час анатомије“ – покреће нека од
најважнијих питања књижевности, а нарочито поступак цитатности јер у време „Гробнице
за Бориса Давидовича“ код нас су се сукобљавале две представе о оригиналности – једна
из класичне старине која је подразумевала да у књижевном тексту мора бити све ново,
никад пре речено, и друга која подразумева понављање одређених ствари, са другачијим
циљем. Морис Диксин тврди да смо дошли до епохе где се књижевност храни
књижевношћу. Мада је поседовао велика знања и велико теоријско знање, Киш је велику
пажњу у схватању књижевног заната придавао емпиријском знању. О томе говори у
„Мансарди“. Упркос вештини, у основи сваког књижевног текста стоји „горки талог
искуства“ – директна и непосредна веза са животом. Он о књижевном стварању говори
као о занату. И за писање се треба припремати, стицати знања и увећавати вештину.
Приклоник је поетике техне, из Аристотелове поделе. Ти тренуци када писац успе да на
прави начин каже оно што жели су заиста ретки – постоји милост уобличења. У сасвим
ретким тренуцима писац долази до онога шта заиста жели да каже.
Кишово стваралаштво није толико велико. Постоје два циклуса. Један обликује
Кишова проза од „Мансарде“ и „Псалама 44“ до „Пешчаника“, а други циклус
подразумева његове позне године – „Гробница за Бориса Давидовича“, „Енцоклопедија
мртвих“ и књига „Лаута и ожиљци“, објављена из заоставштине. Разлика је у поетици. У
првом циклусу је доминантна аутобиографија, аутобиографско испитивање, Киш је био
окренут високом књижевном артизму. Његови идеали били су окренути ка европском
развоју; у првој фази Киш је посебно био близак Мирославу Крлежи. Њихова дела која су
сродна су „Башта пепео“ и „Повратак Филипа Латиновића“. Негде 80-их година долази до
његовог разочарења у Крлежу, пре свега због Крлежиних соционално-политичких ставова,
јер је знао све о Голом отоку, а није о томе ништа писао. Прва фаза је апсолутно у знаку
аутобиографског елемента. Полазећи од ставова Филипа Лежена, који говори како сваки
писац са читаоцем склапа аутобиографски споразум, Киш је настојао да ствара посебан
облик аутобиографске прозе – аутобиографско се никако не може одвојити од
фикционалног. Са протоком времена из сопственог живота аутобиографија одједном
почиње да се фикционализује. То открива у „Раним јадима“. Зато је Киш, да би појачао
аутобиографско, у своје књижевне текстове укључивао документе који су имали за циљ да
појачају веродостојност онога о чему се приповеда. Оно што је за Киша важно, он је у
прози из првог циклуса користио документа из породичног живота, нарочито она која се
тичу очеве фигуре. Све што је било у вези са оцем гледао је као на велико завештање. У
другој фази је исто користио документа, али су она била ослоњена на један шири
социјалноисторијски план. Због удела аутобиографског, који постоји у раној прози, Киш
је своју трилогију назвао билдунгсроманом, односно романом о одрастању и сазревању. У
„Пешчанику“ говори да тај циклус треба да покаже подједнако и развој личности и развој
писца. Аутобиографска проза треба да покаже значај оног што се у модерној
психоанализи зове траума. Када је у питању Киш, та траума је везана за очев нестанак и
вероватно његову смрт у логору. Лик оца је увек у знаку одсуства.
Киш никада није скривао да се угледа на друге писце, чак их је и именовао – Бруно
Шулц, јеврејски писац на граници Пољске и Украјне, напознатија књига „Продавница
циметове боје“. Киш је помињао и друге писце за које је био везан – нпр. Борхеса, јер 60-
их и 70-их година није постојао популарнији писац на нашим просторима од Борхеса. Био
је толико утицајан да су писци друге половине 20. века на нашим просторима себе
називали борхесовцима. Киш је имао и друге узоре, и њих треба видети у Џојсу, којим је
Киш увек био фасциниран. Он је помињао и француски нови роман и друге
експериментаторе. Био је става да сви догађаји треба да се десе у току ноћи, од поноћи до
зоре. У „Пешчанику“ постоји једна хронолошка линија, све се збива током једне ноћи. Све
што се збива, збива се у свести Андреаса Сама. Вирџинија Вулф нпр. писце дели на
материјалисте, који се занимају за спољашњи свет (то су наследници реалистичке
традиције), и спиритуалисте, у које убраја Џојса, али и себе. Хтео је да обнови сећање, да
пружи евокацију. Киш је неговао и енциклопедијски поступак. Свако књижевно дело је
морфолошки сложено. У „Пешчанику“ има и есејистичких фрагмената, драмских
елемената, елемената разних жанрова. Хтео је да се у њему нађу сви књижевни елементи,
сва три књижевна рода. Бодлер је говорио да је за њега најзанимљивија књига
енциклопедија, а да су остале књиге фрагментарне. Само у енциклопедији има свих
података. Мада је истицао да је „Пешчаник“ нека врста енциклопедије, Киш је инсистирао
да је књижевност нека врста документа и инсистирао је да је оно што је писао све оно што
је он лично видео, доживео и одболовао. Ова начела не важе за Кишова дела из друге
фазе.
 „Рани јади“ је књига коју је Киш објавио после књиге „Баште пепео“, и самим тим ју је
претворио средњим делом тог циклуса који назива циркусом. Одређујући однос између
ове три аутобиографски повезане књиге, Киш каже да су „Рани јади“ скице у блоку.
„Башта пепео“ је цртеж нацртан графитом, преко кога су дошле тамне боје „Пешчаника“.
Он тиме алудира на филм о Пикасу, који од једне слике прави три. Киш је хтео да истакне
да се „Рани јади“ морају посматрати у тесној вези са друга два романа трилогије. „Рани
јади“ је веома важна у Кишовом опусу јер се у њој срећу неке од најважнијих одлика
Кишовог целокупног стваралаштва:
• Он прозу дефинише као врсту истраживања. У добром делу 20. века велика проза
настоји да се служи елементима и техникама које су карактеристичне за ниску
књижевности („Злочин и казна“ – детективски заплет). Киш има тај мотив истраге,
који има за циљ да реконструише слику једног детињства.
• Други важни елементи јесу елементи интертекстуалности, широко примењиван
поступак цитатности. Његова представа о детињству се може повезати са
Андрићевом представом из „Деце“ (она трауматска искуства која остављају траг на
нама заувек“. Киш у „Раним јадима“ користи разне књижевне форме – нпр. бајку,
поучну причу, научну причу.
• И у „Раним јадима“ Киш користи поступак документарности. Настоји да извесне
чињенице подупре оним што је стварно и што се догађало у времену о којем он
говори.
• Четврта компонента је дубока лиричност. Она доминантно место има у уводном
фрагменту – изгледа као типична песма у прози, али се и у другим причама
појављују лирски фрагменти који имају за тему одређен развој.
• И пета карактеристика која повезује „Ране јаде“ са другим Кишовим књигама јесте
енциклопедичност – причајући о детињству, Киш говори о свим могућим
ситуацијама у којима се може наћи дете. Никада није пропуштао да каже како су
„Рани јади“ написани из дечијег угла, односно како је одлучујућу улогу имала
једна тачка гледишта која је заправо двострука – дечија и тачка гледишта зрелог
човека који, преображавајући се у дечака, хоће да докучи смисао неких
појединости из свог живота и година Другог светског рата.
Оно што је основна намера била јесте та потреба да се реконструише један свет
детињства јер, како каже Емил Штајгер, основна одлика лирике је евокација јер само на
тај начин можемо доћи до остатака „рајског постојања“, времена када смо били нешто што
више никада нећемо бити. У највећем броју прича у „Раним јадима“ приповеда се у 1.
лицу једнине, са циљем да се појача аутобиографско и документарно, тиме Киш појачава
те конвенције, али у неким причама се појављује и приповедање у 3. лицу јер хоће да
покаже и то да више није сигуран да ли се нешто стварно догодило што покушава и жели
да исприповеда. Аутобиографски елементи се дочаравају и низом других елемената –
истицањем породичног круга који је увек окрњен због одсутног оца, мајка и сестра и
родбина на Цетињу (за коју се поуздано зна да је мајчина). У интервујима је још
детаљније указивао и на друге податке из породичног живота, нарочито је детаљно
говорио о очевом боравку у душевној болници у Ковину.
Киш је од књижевности тражио истинитост у једном вишем смислу – да је оно што се
у књижевном делу говори вероватно и могуће у времену у које писац смешта своје приче.
Киш говори о уметничкој истинитости. Циљ му је био да „Ране јаде“ претвори у
сведочанство о духу једног времена и људске судбине које су могуће једино у том и
таквом времену. Поводом „Раних јада“, опет је говорио о својим књижевним симпатијама
– Крлежи, Борхесу (нарочито његов артизам; у једном тренутку га је чак и критиковао).
Имао је обичај да се позове на Теодора Адорна, који се у једној прилици запитао да ли је
после Аушвица могуће писати књижевна дела. Киш се увек плашио једне ствари –
баналности. У филозофији се говори о банализацији зла у 20. и 21. веку. Толико га има да
смо огуглали већ. Киш се чувао тога.
Тема књиге „Рани јади“ није то да се превасходно прикаже једно детињство, колико да
се прикаже трагедија једне породице и осветле корени те трагедије. Да би објаснио што му
је породица нестала, морао је да сазна основу јеврејског живота и њиховог страдања.
Поред тога Киш је хтео да проучи и последицу душевне болести. Ишао је 1934 и 1939 на
лечење због болести неурозе страха. Поред историјских и документарних слојева, Киш је
сматрао да „Рани јади“ садрже каталог свих чулних утисака из детињства. Пошто је
фигура оца веома важна као фигура одсутног оца, она превладава у многим причама. У
„Раним јадима“ постоји и аналогија са музичким формама – приче су нека врста фуге за
оркестар. Има одлике књига које се могу посматрати као циклуси : постоји круг јунака (у
свим причама се крећемо у истом кругу јунака, који је стабилан; породици су додавани
други јунаци по потреби – учитељица, пас); саме приче су разнолике по тематском
погледу, повезане су мотивом Другог светског рата, и породичном животу. Поетички
аспект се види већ у првој причи – „Улица дивљих кестенова“ – јунак долази у улицу
Дивљих кестенова да пронађе трагове сопственог детињства. Све оно што је материјални
траг прошлости нестало је. Материјалне ствари нестају, наше успомене нестају и мењају
се, једино што можемо јесте да их опишемо – ту Киш посведочава уверење да је
књижевност врста сведочанства.
У књизи има више прича. Посебно је занимљива прича „Игра“. Та прича је најпре
дводелна. Између та два дела је успостављен интерпретативан однос – један део тумачи
други; у питању је алегоријска интерпретација. Основна одлика алегоријске прозе јесте да
се говори о једном, а упућује о другом. У првом делу приче млади јунак приповедач
говори о својој жељи да се идентификује са оцем, који има симболично име Макс
Ахашверош. Он је Јеврејин, трговац, сакупља гушчија перја. Његов син га имитира и све
време има осећај да отац и није одсутан, само треба имати очи да га види. У другом делу
приче, који је исприповедан као бајка, испричана је прича о краљу који се жени
најлепшом Циганком из свог краљевства. Она ће му родити сина и он га одгаја за будућег
владара. Повремено проверава шта син ради и једног дана, вирећи кроз кључаоницу, види
да пред сликом мајке његов син проси, односно бави се оним што Цигани раде. Он проси
иако ће бити краљ. Киш указује на значај тог архетипског у нашој свести и то како
архетипско има толику снагу да побеђује јер долази из већих дубина. Постоји алегоријска
димензија која показује снагу онога што је првобитно, архетипско, природа се не може
изменити до краја, остаје оно што је било првобитно у нашој свести.
Веома важна улогу има и „Прича од које се црвени“. Ту Киш показује како се у дечаку
губи фантазија. У овој причи срећемо један цитат јер у њој Киш користи авантуристички
сиже. Јунаку дозвољава да добије један живот који подразумева прелажење те скучености
у којој живи. Свака људска јединка има ону тамну страну коју скрива. Кишов јунак има
проблем – он ноћу мокри у кревет и он то сад мора да прикрије, зато измишља фантазије и
разне приче.
Слична овој причи је „Замак осветљен сунцем“ која је заснована на контрасту. У
ратним годинама Андреас ради као слуга код богатог човека Молнара, код кога чува
краве. У овој причи јавља се мотив бекства у свет. Јунак, када се нађе у безизлазној
ситуацији (изгубио је краву), смишља шта ће радити у великом свету. Ту се јавља
авантуристички сиже. Таман кад би то остварио, јављају му да је крава нађена. Руши се тај
маштенски свет и јунак се враћа у стварност.
У дечијој књижевности велики значај имају теме које се остварују у причама о
животињама. У тесној вези су са баснама и бајкама. У причи „Мачке“ млади приповедач
мачиће налази у јорговану иза куће, ситуација се смешта у лирски амбијент. Ту их
проналази и доноси им храну. Пошто они још увек не виде, самим тим не знају ни да једу.
Он на крају узима камен и убија их да би их поштедео невоља. Овде Киш показује како се
у људском бићу буди зло и како је мала граница између онога што је добро и зло. Ово је
мала антрополошка студија која хоће да осветли људску природу. Прича „Дечак и пас“
садржи мотив пса који говори – чест мотив. Киш је искористио могућност оне изреке да је
пас човеков најбољи пријатељ за причу. Приликом сеобе Андреас се одриче свог верног
пса Динга. Он најпре прати кола, али после неког времена одустаје и са тугом гледа оне
који одлазе. Киш на тај начин показује да ми умемо да издамо, али да издају не праштамо.
У књижевности за децу има и теме сиромаштва и понижења, суровости света у којем
јунаци живе. Киш је наслеђе 19. века хтео да инкоропира у „Раним јадима“. У „Причи о
печуркама“ Киш указује на парадоксалан положај човека у невољи. Човек тражи излаз чак
и тамо где га нема – због превелике глади, јунак једе отровне печурке. Показује се
амбивалентност и парадоксалност животиних ситуација. Оно што је важно за приче у
књизи то је што се у њима Киш служи различитим поступцима – процесом онеобичавања,
преузет од Шкловског директно, бајкама у причи „Игра“, причама о животињама. Киш
мотивом плетења нпр. хоће да покаже да се до савршенства стиже једноставним стварима
(како је његова мајка нечим једноставним као што је плетење могла да направи нешто
савршено).
• Гроздана Олујић
Гроздана заузима посебно значајно место у српској књижевности. Деловала је у
неколико области. Објавила је неколико романа. Крајем 70-их година појављује се као
писац бајки, и то специфичног облика бајки: „Седефна ружа и друге бајке“, „Небеска река
и друге бајке“, „Камен који је летео и друге бајке“, „Снежни цвет и друге бајке“, „Јастук
који је памтио снове и друге бајке“. Учитељски факултет у Београду је објавио „Сабране
бајке“ 2011. године. Пре него што је почела да пише бајке, 1958. године објавила је роман
„Излет у небо“. То је значајан моменат јер су 50-е године 20. века означене као време
романа у српској књижевности јер се тада одвија процес канонизације романа за водећу
књижевну врсту, посебно оног за ратну тематику и битне друштвене процесе Југославије.
У том роману има јако много промена, новина, и то се види код Гроздане. Њени романи се
морају посматрати у знатно ширем оквиру, и то је дефинисао Флакер у делу „Проза у
траперицама“. У тој књизи Флакер је анализирао тај феномен у оквиру европске
књижевности око 60-их година и надаље. У европској књижевности почињу да се јављају
прозна дела, углавном романи, али има и приповедака. Та проза говори о животу младих
људи. Тај млад човек у прилици је да тражи афирмацију у свету и животу. У делима
Гроздане Олујић човек је приказан као аутсајдер, који је било стицајем околности било
друштвеним поретком у ситуацији у којој је најтеже бити млад човек. Њима се највише
обећава, а највише краде. Најтеже је било бити млад човек јер је он аутсајдер. Флакер је
мислио да тај човек, који је притиснут на маргину, не прихвата тај положај, него се
сукобљава са ауктуелним друштвеним поретком, а пре свега са владајућом идеологијом.
Владао је комунистички поредак у Немачкој после Другог светског рата; Немцима је
наметан осећај кривице. Источна Немачка је била доста ровита у послератним годинама.
Млади човек се супротставља систему вредности који увек бива наметан. Млад човек био
је у потреби да заснује своју аутономију, почео је да се понаша неконвенционално, а
нарочито да се неконвенционално облачи. Зашто су се млади људи тако понашали и
облачили? Схватили су да је то нека врста знака, односно друштвене поруке, и да тиме
показују како се односе према друштву. То је била порука да се не прихвата један
актуелни поредак, односно систем вредности. Оно што је карактеристично за ову прозу
јесте један особен језик који је изграђен на жаргону, односно жаргонизмима, посебно су
конципирани системи једне младе генерације – музика, филмови, Кока-кола у 70-им
годинама. Као типичног представника те прозе у српској књижевности Флакер је издвојио
једног писца – Момо Капора. Он је 70-их година почео да објављује своје књиге, нарочито
у Загребу, јер су се тамо објављивале књиге које су требале да привуку публику. Оно што
је за „Прозу у траперицама“ карактеристично јесте схватање за тражење једне
алтернативне културе у којој млад човек тражи оно што му припада.
Године 1958. излази роман „Излет у небо“ Гроздане Олујић. У њеним романима
постоји мотивација наслова. Овај наслов је симбол за еротски доживљај. У роману она
користи елементе који су репрезентативни за дух једног времена. Тада је у јеку
егзистенцијалистичка филозофија – Сартр и Ками. Сартр је био врста ангажованог
уметника. У егзистенцијалистичкој књижевности је основни елемент приказивање сасвим
специфичног духовног амбијента, после Другог светског рата успостављен, када се човек
на западу нашао у врсти празнине и када се у људском бићу јавља потреба за револтом,
потреба да се артикулише активан став. Олујић користи и егзистенцијалистичку
филозофију да покаже ту врсту празнине; најважнија вредност тих људи јесте љубав. Они
према љубави имају један непатетични однос. За једну Грозданину јунакињу је љубав
„игра мишића и чуда“, доживљава је као телесно-чулну. Та њена јунакиња Миња (22)
показује врсту отпора према друштву, а нарочито оно што је друштво тражило – да верују
у њега и системе. Она каже да не верује ни у шта – тиме показује отпор према друштвеном
поретку и идеју да млад човек треба да покаже свој став. У романима 50-их година писци
користе све специфичнију приповедну технику и то се код Оујић огледа на два плана –
синхрони и ретроспективни. По притиском животног хаоса савремени човек се све више
окреће уназад, а нарочито се у „Излету у небо“ види у том враћању у гимназијске дане,
нарочито 1943. Олујић инсистира на идеји да нису сви млади људи исти. Она у свом
роману настоји да прикаже како чак ни у оквиру једне породице не постоји нешто што је
стабилно и аутентично. Миња има контрастни однос, најпре према сестри која је
прихватила политички систем и која верује у нови свет који треба да буде изграђен у
комунистичком систему, одана је момку са којим се забавља и све то показује како је
Олујић њу замислила као монолитног човека. Насупрот томе је Миња која је замишљена
као неконвенционална. Олујић је посебно стало да покаже јунакињину амбиваленцију,
односно противречност њеног унутарњег света. После једног љубавног догађаја јунакиња
одједном каже да јој је свеједно што је то било и да је могло и без тога. Као што је Флакер
рекао, и овде постоји позивање на културу – нека врста симбола. Појављује се
интертекстуалност. Њена јунакиња се већ позива на Камијев роман „Странац“, који код
нас још није био преведен. Она зна за Пруста. Симболика дуге обале – да човек досегне
оно што се чини недостижно. У овом роману нема идеализације јунака, нити њиховог
начина живота, нити је Олујић приказивала само оно што је прихватљиво за друштвени
концепт. Каже да тада млади људи обољевају и умиру од туберкулозе.
У време романа (50-е године) се у нашој књижевности мењало све – тематика (бира се
ниско, грубо), књижевни облици, и те промене наилазе на велики отпор. Представници
међуратне критике који о томе нарочито пишу су Милан Богдановић и Велибор Глигорић.
Пишући о књизи Миодрага Булатовића („Ђаволи долазе“), Глигорић је написао критички
осврт под називом „Туђе“ – то је оно што није наше, што нећемо и што нам не припада, не
уклапа се у наш политички и социјални амбијент. Наша књижевност почиње полако али
систематично да остварује континуитете, а нарочито са авангардном књижевношћу. То је
било могуће јер су се најзначајнији писци овог времена враћали на авангарду, а преко
авангарде и на старије епохе. Булатовић са једне стране обнавља и враћа у српску
књижевност натуралистичку прозу – мотив пропасти старих и угледних породица, у
којима долази до врсте биолошке и сваке друге дегенерације. Постоји мноштво
експресионистичких елемената, лирских такође и почињу да се појављују облици
карневалске културе. То је врло рано и то се најбоље види када се приказује једна свадба.
Жанровска хибридност постоји. Оно што је за романе Гроздане Олујић карактеристично
јесте настојање да се врати дубоко уназад, на почетак 20. века и обнови врсту јунака којег
је унео Вељко Милићевић у роману „Беспуће“ – јунак који је странац у свету. Код нас је
50-их година је био популаран Кафка. У својим романима је настао да прикаже тог јунака,
па је Олујић ону лозинку, коју су критичари формулисали, модификовала као „странац у
самом себи“. Таква је Миња, јер она има проблем да одгонетне сопствену природу. У сва
четири романа које Олујић објављује „Излет у небо“, „Гласам за љубав“, „Не буди заспале
псе“ и „Дивље семе“. Олујић је англиста, а у енглеској књижевности 20. века, нарочито
она која настаје од друге деценије, била је доминантна проза тока свести (од Вирџиније
Вулф и сви после ње – Џојс, Фокнер) – тим писцима је био циљ да уђу у духовни хоризонт
једног менталног ограниченог човека и да, бавећи се баш тим делом човека, виде како
може да се артикулише један обичан доживљај света и живота. Књижевност апсурда се
јавила превасходно у Француској, али је она нешто што је врло старо у књижевности, нпр.
код Љермонтова у „Јунаку нашег доба“. Његов Печорин је типичан јунак апсурда, код
Тургењева сувишан човек (син не разуме и ни на који начин не може да успостави однос
ни са оцем ни са мајком). Битну улогу игра и егзистенцијалистичка филозофија која даје
потпору јер су прозни писци настојали да егзистенцијалистичка филозофија преместе на
једно наративно становиште – како се артикулише у једну врсту сукоба са тим светом.
Нестаје психолошка мотивација у класичном облику. Ками ју је први укинуо јер Мерсо до
краја није свестан шта чини и докле чини. Ови романи не могу се на прави начин разумети
ако се не узме у обзир теоријске књиге – Русеова књига „Нарцис романописац“ –
књижевна теорија може бити само емпиријска. Теоретичари не треба да се баве нечим што
је превише апстрактно.
Оно што прво пада у очи јесу њихове морфолошке карактеристике у романима
Гроздане Олујић – спадају у тзв. кратки роман који се афирмише у периоду модерне и
авангарде (од „Беспућа“ до „Људи говоре“). Њени романи су кратки и енигматични.
Карактеристична је снажна субјективизација приповедања – приповедач је увек лик који
прича причу о сопственом животу. Осим „Дивљег семена“, сви су испирповедани у 1.
лицу, а у „Дивљег семена“ се појављује врста удвајања – глас јунакиње се појављује у
једној преображеној варијанти. Уз снажну субјективизацију приповедања иде и окретање
унутарњем свету књижевности јунака и настојање да се тај свет прикаже не онако у доба
реализма (нешто релативно стабилно), већ као динамичан, а чим има динамике неопходно
је да дође до дубоке амбивалентности јунакове психологије. Сви главни јунаци, од Миње
до Лике, јесу јунаци који трагају за неком могућношћу да схвате сами себе и никад не
успевају до краја. Сукоби различитих система вредности се подједнако тичу и појединца и
средине и воде ка незадовољству, односно ка неартикулацији критичког става и према
друштву и породици. Породица никад није приказана као нешто стабилно код Олујић.
Породица је увек у виду унутарњег расула. Јунаци су у романима су у стању перманенте
кризе, немогућност да се дође у релативно мирну и стабилну ситуацију. Они имају увек
утисак да губе, немају могућност да се афирмишу. Они отуда увек имају утисак да су
побеђени, да им је наметнута туђа воља. Раша Вукота („Не буди заспале псе“) покушава да
се избори за себе и зато он сам себе почиње да доживљава као маргиналца. Трагички
доживљај света и живота постоји, укидање граница између позитивног и негативног
јунака. Већ код Светолика Ранковића у „Горском цару“ негативан јунак има необичну
привлачну привлачност. Никола Милошевић у својој књизи „Негативан јунак“ је настајао
да објасни како настаје механизам у читаоцу – у модерној књижевности често негативни
јунаци имају већу привлачну снагу него позитивни. Истиче нарочито Достојевског и у
нашој књижевности Кочића и Андрића и њихове јунаке – Мрачајског протоу и Мустафу
Маџара. Прото због спољашњег притиска (Турци, жена која га изневерава), а код Мустафе
се зло артикулише у унутарњем свету. Његово лудило се појављује као природан процес у
коме се људско биће претече у животињу.
 Оно што је карактеристично за прозу Гроздане Олујић јесте настојање да се негативан
јунак постави у позицију трагичне фигуре која вапи за смислом. Никола Милошевић,
говорећи о привлачности негативног јунака, показао је да на ту привлачност нарочито
утиче сложеност јунака за прелажење на страну зла. Јунаци Гроздане Олујић су приказани
као људске јединке у којима се мешају различити системи вредности и они се ту не
сналазе на прави начин. У роману „Излет у небо“ Миња је замишљена као толико
амбивалентна особа да њено понашање одступа од свих механизама и зато то није било
могуће да се преведе у облик понашања који је друштвено прихватљив. Јунакиња
„Дивљих сени“ је замишљена као неко ко трага за сопственим идентитетом. Пошто не зна
ко су јој родитељи, она у својим мислима непрекидно анализира своје могуће идентитете.
Њен идентитет је непрекидно у кретању. Гроздана Олујић у својим романима (па и у
„Гласови у ветру“, за који је добила Нинову награду) настоји да испитује трауматска
стања. Оно што је у култури 20. и 21. века битно јесте оно што је активирала
психоанализа. Све трауме носимо из детињства. Трауматско се код Олујић повезује са
социјално-психолошким елементима. Није довољно што Лика не зна своје порекло, већ је
јако важно то социјално-психолошко; она не успева да нађе своје место у свету.
Сложеност односа између појединца и света у коме живи – о томе се јако много води
рачуна у књижевности. Постоји потреба да се јунаково понашање мотивише и преко
културе којој он припада. У роману „Гласам за љубав“ велика пажња је поклоњена
јунаковој лектири јер из тога шта он чита артикулише његово незадовољство, патња, рани
облици кризног стања. У другим романима се појављују и велики културни симболи
(Мерилин Монро, филмови Белмонда). Олујић кроз лик јунака „Гласам за љубав“ показује
како се у човеку буди та потреба да буде и стваралачко биће – јунак хоће да буде писац.
Све ово показује нешто што је врло често у модерној цивилизацији. Данас постоји замена
егзистенција. Зато Олујић настоји да покаже да све већи број људи живи у имагинарном
свету. У стварном свету више нема места и они своју егзистенцију почињу да везују за
имагинарну свест. Такав је лик баронице романа „Гласам за љубав“. Она је у основи
постављена као Пекићев Арсеније Његован. У роману „Ходочашће Арсенија Његована“
Пекићев јунак од 1945. до студентске побуне 1968. године не живи у стварности, већ у
илузијама. Он разговара са кућама. Ту је Пекић био на трагу онога што је Олујић већ
урадила – а то је препознавање човека који живи у имагинарном свету. Он је у стварном
свету потпуно поражен или маргинализован као Бароница.
У модерној књижевности је врло чест случај да књижевно дело има метафоричан
наслов. Сви романи Олујић имају такве наслове. Оно што је карактеристично види се на
роману „Гласови у ветру“, она се враћа у окриље судбине људи у панонском свету. Унела
је неколико нових жанровских момената – елементи романа хронике (показује је судбина
неколико генерација). Она овде говори о годинама уочи Другог светског рата и
бомбардовања, показује како се растаче једна велика породица и како представник те
породице који је психијатар одлази у Америку и како се тамо дубоко разочарава у тај
западни свет јер у њему нема ничега пто је он очекивао као једну хуманистичку димензију
света. Он запажа да у Америци људи душевно обољевају због других ствари него људи
код нас. Она настоји да обнови извесне моделе романа који су били карактеристични за
српску књижевност модерне и авангарде и да књижевности за децу омогући да уђе у онај
простор којим су се кретали остали писци – егзистистенцијалистичком прозом и прозом
апсурда, активирајући везе свих симбола.

• Милован Данојлић
Он је писац који има типичну америчку биографију. 1937. рођен је у селу Ивановци
код Љига. У шеснаестој години побегао је од куће јер није трпео очев ауторитет. Дошао је
у Београд и прво се спустио на Чукарицу. Почео је да се сналази на различите начине. Тад
су почеле да излазе Вечерње новости (и данас излазе) - продавао их је он на Теразијама.
Дошао је да студира француски језик и књижевност на Филолошком. У књ. за децу
значајан је у 2 облика: аутор пре свега песничких остварења; аутор књиге ”Наивна песма”,
у којој је објавио расправе о природи поезије за децу, огледе о најзначајнијим нашим
песницима за децу - од Змаја до Душана Радовића. То је прва модерна писана расправа о
књ. за децу код нас. Приступао је из модерних позиција - ослањао се на фр. проучаваоце
књ. Књ. за децу се разликује од других књ. јер не претреса метафизичку тематику, већ
блиске теме деци, не претерује у озбиљности и тежини. Има врло сложен и богат опус -
бар 50-ак наслова: песничка дела, романи, циклична проза, песме за децу, есеји, путописи,
огледи о књ. за децу, хронике (детињство, савремени свет, однос Запада према нама),
расправа (”Чишћење алата”, ”Мука са речима” - однос између писца и језика и
подешавање језика да буде што бољи у књ. употреби), преводилац (један од наших
најбољих преводилаца уопште - преводио значајне ауторе; први превео Бродског
”Станицу у пустињи”; занимљиве књиге преводио - француског филозофа румунског
порекла Емила Сиорана (Емила Ћорана) ”Кратак преглед распадања”: прича о модерном
свету, песимистичка филозофија, нихилистичка тачније, види модерни свет како се
распада; преводио многе из западне сфере, између осталог Јејтса; превео дела за децу:
Шела Силверстајна и његово ”Добро дрво” (најкраће дело намењено деци, о судбини
дрвета откад изникне док га не посеку, алегоријска прича о човековом животу) и писца
Ричарда Адамса и његов ”Брежуљак Вотершип”). Увек је имао важну улогу у нашем књ. и
јавном животу. Од почетка је неговао критички однос према већини друштвених,
политичких, културних питања. Брзо је показао шта се у књ. намеће као доминантна
категорија - превласт изузетно модерног сензибилитета. Модерност његова огледа се
највише у његовој склоности да пише хибридне књ. облике. Дела имају прозну форму, али
им је садржина песничка - разматра доживљај света и настоји да укаже шта је за тај облик
карактеристично. Књижевност се непрестано доводи у везу са животом - он настоји да
укаже на везу књ. и живота (”Животи, животи”). Поезија је исповедање или празна игра -
у песми песник говори о свом искуству, ако није тако, онда је, како он каже, поезија
празна игра. У поезију ушао је рано. Прву књигу ”Урођенички псалми” објавио је 1957.
(поезија за одрасле). Та година је битна јер су се тада огласили Миљковић са ”Узалуд је
будим”, Колунџија са ”Затвореник у ружи” и Данојлић са ”Урођеничким псалима”. Ти
Урођенички псалми подсећају на Миљковића својим афористичким стиховима. Касније се
много мењао - настојао да сазна, упозна нове крајеве, сазри. Пропутовао је Америку уздуж
и попреко када је добио стипендију - њега су искуства интересовала, потреба да се сазна
свет и живот. Настојао је да кад год може каже нешто о сопственом погледу на књ. и ум.
стваралаштво - 2002. најпотпуније је то урадио у опсежном разговору објављеном у
Летопису Матице Српске - објавио је тад неколико песама под називом ”Лаки стихови”
(алегоријска прича о вештици Светани). У овом разговору за Летопис Матице српске
настојао је да укаже на најважније елементе своје поезије. Истакао је аутобиографски,
исповедни карактер свога дела (то се много више односи на његову прозу). Није се либио
да укаже на своје заблуде, грешке, да се покаје, па је он у овом интервјуу вредновао себе и
свој живот. Човек уноси много зноја, да би на крају схватио да је суштина у оном што је
сазнао пре сваког духовног путовања - оно елементарно, првобитно је најзначајнија
основа на коју се после само нешто додаје, али се ништа суштински не мења. Настојао је
да укаже на жанровски карактер својих дела, нарочито прозних. Његове расправе од
наивног стижу до типа културе. Желео је да покаже нешто што су модерни теоретичари
као Штајгер већ покушавали. Штајгер се бавио питањем шта је за сваки књ. род
суштинско - за лирику је евокација по његовом мишљењу најважнија, глаголски облици су
углавном у прошлом времену. Штајгер каже да песници обнављају сећање о рајском,
лепом, оном што не постоји у савременом тренутку. У модерној књ, књ после Бодлера,
доминира негативан однос према свету. Песник негира свет, сумња у хуманистички
потенцијал човека (нарочито после Првог светског рата). Данојлић је и као песник и као
прозни писац настојао да тај однос преокрене и да свет прихвати. Он је у свим својим
делима славио живот у свим његовим облицима. ”Јабука изгубљена на Каленић пијаци” -
кратка песма која говори о трагедији да јабука падне до сливника - Данојлић слика
парадоксални положај човека, али и тад говори нешто лепо. Волео је да приказује
елементарну димензију живота која подразумева тегобне ствари. У животу сељака
надраматичнији тренутак је онај кад се растаје са стоком. То је приказао у једној песми
Данојлић, у којој сељак носи празан улар кући. ”То је моја земља” је исто пример -
”колико метака да сручи” сељак у себе. Једну од најлепших књига ”Зечји трагови”
посветио је зечевима. У предговору је написао да га је од детињства опседала та мала
страшљива животиња. Годинама је прикупљао грађу о зечевима - од научних података до
фрагмената из књижевности. Збирка је ведра. ”Како живи пољски миш” је поема, исто
весела. Теме се не тичу појединца, и других људи се тичу, и то великог броја других људи,
јер сведоче о животу људи једног времена, који живе у посебним социјалним околностима
(”Ослободиоци и издајници”), нашем актуелном тренутку (”Пустоловина или исповест у
два гласа” - однос између оног што је карактеристично за нашу средину и за велики свет).
Показивао је велико интересовање за природу. Данојлић је хтео да обнови везу између
човека и природе. Осетио је да је човек модерног доба изгубио везу са природом. Томе је
посветио ремек дело ”Година пролази кроз авлију”. То дело жанровски не може да се
дефинише: роман, хроника, есеј, лирско. Ту је хтео да опише годишњи животни циклус са
свим његовим трансформацијама у животу природе и човека. Ово је сигурно његово
најбоље дело. Ово је разграната лирска хроника која хоће да прикаже потребу да се човек
и природа међусобно симболизирају (о томе је и Растко Петровић говорио). Данојлић се
највише мењао од свих наших писаца. Мењао се тако што се непрекидно преображавао,
учио, између осталог и стране језике (5, 6 знао). Кретао се између крајности - највећи број
његових дела има лирску димензију, али је стигао и до чисте сатире. Роман ”Драги мој
Петровићу” - сугерише се насловом епистоларна форма. Највише је био сатиричар. Има
неколико песама у којима је предмет био и Тито. Веома је бринуо о језику. Уложио је
највише напора од наших писаца да најпре овлада добро српским језиком, али и да
осветли однос између језика и књижевности. Волео је да прави нове речи. Најлепше пише
од наших писаца кад је у питању језик - познаје добро нашу лексику, нарочито лексику
везану за природу. Често пише о пијацама, пејзажима, градском амбијенту (”Улица Ранка
Тајсића”). За њега је важна и чињеница што је он аутор који је нарочито волео да
приказује човеков улазак у свет и живот - то му је основна и најважнија тема у прози.
Занимало га је како се човек креће у животу од света природе до света велике културе.
Ушао је у књ. 1957, и то као припадник писаца које је око себе окупљао Миљковић -
неосимболисти. 1956. они су се огласили у часопису Млада култура. Били су блиски
симболизму. И сам Данојлић је био. Он је релативно брзо напустио неосимболизам јер је
он био затворен за реални живот. Прешао је на тип поезије у ком сваки час имате додир са
животом у веома широком распону. У ”Животи, животи” има незгодну песму ”Дупе и
глава”. Дупе главу понижава, а глава се дупета стиди, али нема постојања једног без
другог - сваки организам мора имати контрастне полове да би опстао. Користи различите
интонације: баладе, химне. Воли могућност да се подсмехне и изгради критички однос
према друштвеној стварности. Волео је да гради реторичке целине, да се игра језиком и
сличним садржајима.
Данојлић је у књ. за децу ушао врло рано - имао је само 21 годину - својом првом
збирком песама за децу ”Како спавају трамваји”. Она је објављена 1959, али написана
1958. Пошто је то био помало неочекиван и нагли прелаз за једног неосимболисту, он је
осетио потребу да објасни зашто је прешао на поезију за децу: жеља да напише нешто
једноставно, живо и доживљено, разумљиво свима и сваком превладала је њиме.
Критикује сопствено и укупно симболистичко песништво - оно није ништа од наведеног
(једноставно, живо...), та поезија је херметична. Описује како је дошао до мотива за
напуштање неосимболизма - спавао је у редакцији Књижевних новости. Ову књигу је са
великим одушевљењем дочекао Киш - он се први огласио поводом ње. Рекао је да је
Данојлићева поезија ”поезија за децу и осетљиве”. Данојлић није претерано једноставан
песник у овој књизи иако он тако мисли. Није се баш много променио пишући ту књигу.
Настојао је да покаже како се може писати о урбаној тематици на начин који може бити
атрактиван. Поступком персонификације приступио је овде модерностима: Како спавају
возови, трамваји, Ветар и рекламе. Све што је написао за децу сврстао је у књигу ”Како
спавају трамваји и друге песме”. Њоме је показао како је разнолик у књ. за децу, посебно у
тематици. Све своје песме за децу разврстао је у 8 тематских целина, а осма је под
насловом ”Деда на продају” (деда је Тито - песме о распаду СФРЈ, дакле, кретао се од
лирског до сатиричког књ. израза). Његове песме за децу мање-више замишљене су као
велике похвале животу, али и као похвале ритму живота у природи. Своју поезију за децу
остваривао је као велику химну животу у свој разноликости живота. Истиче узвишеност и
нечег малог, као што је мрав, једнако као што опева солитере, трамваје, симболе модерног
света. Данојлић је у све творевине, па и у песме за децу, унео сатиричне, алегоријске
елементе. Настојао је да буде критички настројен песник - то се посебно види у песми
”Шта су између осталог радили Стари Словени”. Ово је демистификација историје.
Словени су волели понекад нешто да украду - дат је шири приказ историје, не
идеализација. ”Карађорђе по други пут међу Србима” - позивање на то да сваки народ не
доживљава само нужне трансформације, већ и губитак идентитета. Успоставља критички
однос према историји. Врло сличне димензије има и песма ”Карађорђе и Бетовен”.
Проблем културних модела јавља се у овој песми. Услови диктирају начин живота - код
нас постоји потреба да се боримо за слободу док се западни народи баве уметношћу. Наш
народ карактерише заосталост и све ново се види као издајство: „Генерал Григоренко
открива слободу“. Види се да Данојлић отвара поезију за децу према културноисторијској
равни, и то да дете не би само разумело прошлост као једнострану, већ да би уочило да
постоји низ важних димензија унутар ње. Посебно је занимљива његова песма
”Жагубица”. У њој доминира потреба да се покаже како се и у једној истој земљи живи у
различитим ритмовима - у Жагубици влада мир, али и летаргија, за разлику од
узбурканости Београда. Изгубљеност малог света овде приказује. Исто то јавља се и у
песми ”Пред зору”. Ово је помало метафизичка песма. Показује да се и у поезији за децу
може стићи до врло тешких тема. Приказан је тајанствени ход времена, сазревање
различитих ствари. Има и подругљивих песама против повратка „аутентичној“ природи:
П.П.П.П.П.П. Поставио је такође питање о почетку и крају. Написао је песму ”Шта је на
почетку и на крају”, у којој се поиграва са почетком и крајем песме. Ова песма реплика је
на Радовићеву песму - код Радовића је на крају нови почетак (континуитет живота и
постојања). Воли да говори о проблему јавне славе - ”Ћудљивост славе”. Овде се поиграва
са ћудљивошћу славе - свакога нешто друго прослави, али не постоји ништа што је
стабилно. У песми ”Зашто се криви торањ у Пизи” подсмева се светским сензацијама.
”Промаја” је алегорична песма: промаја је приказана као нешто везано за дух промене,
страх од промене. Игра се и са културним симболима - ”Ромео и Јулија у браку”. Показује
општу релативност ствари - код Шекспира ”Ромео и Јулија” јесте величанствена прича о
љубави, али кад би се то пренело у стварност, појавили би се проблеми са жучном кесом,
старошћу. О путовањима и стремљењу новим културама: Радост путовања,
Неподударност. Персонификација предмета: „Оброк машине за прање веша“, „Пушка
чисте савести“.
• Љубивоје Ршумовић
Љубивоје Ршумовић је најзначајнија појава после Другог светског рата, 1957. је
ушао у књижевност и медије. Почео је у завичајним ужичким вестима, а и у новинама
почиње да објављује песме, али не дечије. Као и Душко Радовић он је отпочетка деловао у
медијској сфери, која је тада било нешто ново. Од 1965. је почео да ради као уредник
емисија на Радио Београду. Пошто се прочуо брзо, већ 1968. је прешао на телевизију у
Београду где је од тада значајан телевизијски стваралац. Спада у плодне ауторе за децу.
Објавио је 73 књиге. У овом тренутку он је у нашој књижевности познат као песник,
прозни и драмски писац за децу. Дуго је био управник позоришта "Бошко Буха". Већ
годинама је један од значајнијих активиста у различитим покретима који се баве дечијим
правима. Тек 1970. је ушао у књижевност за децу књигом ”Ма шта ми рече”. Она је, за
разлику од књига Душана Радовића, била дочекана са одушевљењем. Говорило се да је
ова Ршумовићева књига означила зенит који је наша књижевност за децу достигла. Већ
1965. године, када је на ред дошла и поезија намењена за децу, МС и СКЗ уврштава и
Ршумовића, који је тад био на почетку, али се налазио на главној траси песништва за децу.
У основи Ршумовић је био следбеник Душана Радовића. Са највише одушевљења га је
дочекао баш Радовић. Видео га је као оличење бистре главе и здравља. Још од педесетих
година електронски медији (радио и телевизија) су добили важну улогу у афирмацији и
стваралаштва у књижевности за децу, а Ршумовић је радио као телевизијски аутор, и то
највише за децу. Одмах је ставио до знања да је телевизијски аутор. Чак је и насловна
страна књиге "Ма шта ми рече" била дизајнирана као телевизијски екран. Порука је
телевизија и пића која су симбол модерног доба. Ршумовић је хтео да буде сродан
Радовићу. Радовић је волео да своје песме формира дијалошки и Ршумовић исто воли баш
ту дијалошку структуру. Он увек има ту врсту дијалошког односа, с тим што је настојао да
се приближи и другим феноменима - нонсенсном хумору, који је дошао из енглеске
књижевности и књига Луиса Керола. Ршумовић је много волео ту нонсенсну димензију.
Код њега има преокретања природног редоследа стварања. Угледао се и на Змаја, који је
први користио те елементе нонсенсног хумора и комбиновања песме за децу са
загонетком. Оно што је карактеристично за Ршумовића јесте да је преузео поетичке
лозинке које је формулисао Душко Радовић - Радовић је од песме тражио да буде кратка,
да измишља немогуће ствари и да у њој буде хумора. Код Ршумовића би хумор и
измишљање били замењени маштом. Највише је хтео да подстакне машту код деце.
Најпознатији критичар књижевности за децу Владимир Миларић каже да је Ршумовић све
маште ослободио racia и у његовим песмама се појављују ти елементи - нонсенсни хумор,
творење нових речи. Игру је Ршумовић као елемент свог песништва преузео од Радовића -
идеја да је песма нека врста играчке. И у својим песмама Ршумовић не показује игре и
како би се одређене игре играле, већ децу учи да се играју језиком, да буду ствараоци у
језику. Овакве песме су код Ршумовића увод у један посебан циклус - спорт је једна
идеологема модерног доба и у својој поезији је настајао да говори о тој теми. Хтео је да
идеализује здрав живот. Пропагира у својим песмама здрав живот. Схватио је да је његов
спорт заправо баратање језиком. Настојао је да буде неко ко ће правити нове речи. Из овог
баратања језиком, стиче се утисак апсолутне слободе. Дете не треба да се покорава
језичким правилима. У сваком облику стваралаштва, али у дечијем животу, јесте битан
тријумф маште. Ршумовићева поезија је често доведена у везу са светом стварности, зато
у својим песмама слика људске карактере, а посебно настоји да критикује људске
недостатке. У песми ”Био једном један Петар” песник говори о дечаку који мисли да све
зна и може. ”Сунцокрети против света" - сонентни венац који је посветио својој жени.
Књига "Ма шта ми рече" му је донела многе награде - награду листа "Невен" и награду
Младог покољења и Змајевих дечијих игара, за допринос књижевности за децу. Када је
1973. појавила друга књига "Још нам само але фале", за које му је илустрације урадио наш
најбољи илустратор који је и Душку Радовићу радио илустрације, Душан Петричић, и ова
књига је добила низ награда. Радећи на телевизији, Радовић и Ршумовић су схватили да
око себе окупљају и друге песнике за децу, па су тако ту били Ршумовић, Зубац, Одаовић
и Драган Радуловић и објавили "Петорица из српског", а та књига је била добродошла
када су ишли по турнејама у школама. Ршумовић је први од наших модерних песника који
је добио надимак - Змај 20. века. Њега је са Змајем повезивала склоност ка дидактичности,
слободно поручује на неке ствари у својим песмама; загонетке; воли хумор у песмама за
децу, настоји да кроз песму афирише игру и слободу и потпуно слободан однос са децом.
Радовића и Ршумовића спаја исто схватање природе и функције књижевности за децу, али
и потреба да се исти елементи користе. Радовић је имао потернице, слична тематика се
јавља код Ршумовића. Читава песма је сачињена од претњи и увреда које каубој говори.
Начело силе игра важну улогу. Најдубља сродност између Радовића и Ршумовића огледа
се у снажном ослањању на усмену књижевност. Као и код Радовића, код Ршумовића
ослањање на усмену књижевност има три важне димензије - из усмене књижевности
преузима књижевне врсте (бајку, загонетку, ређалицу), интонацију, односно књижевна
средства (принцип лепог, има хумора и ведрине) и сфера стилско-језичких поступака и
средстава и Ршумовић врло радо користи необичне говорне обрте. Настоји да детету
покаже шта све језик може ако се нађе у рукама доброг песника. Ослањање на усмену
књижевност је понекад дискретно - циклус песама "Лаке загонетке", у којима прерађује
загонетке из усмене књижевности, а затим сам гради песме у којима загонетка није
видљива, али се осећају реминисценције на ту књижевну врсту. За разлику од других
песника новог добра, Ршумовић не бежи од тога да буде дидактичан, али тако што ће
поруку спојити са хумором. ”Сонг о Дембелији” - говори како се ленштине непрекидно
надају да постоји земља дембелија; све чине да нађу ту земљу. ”Седам готована” тражи
могућност да живи а ништа не ради. На крају им се поручује "доста је било муфте давања,
прошло је време излежавања". Дидактичност је видљива ”Ако желиш мишице”- у тој
песми и другим Ршумовић афирмише снагу телесне вештине која је повезана са здравом
исхраном. ”Материна маза” и сличне песме - засноване су на исмевању људских слабости,
на настојању да се детету покаже други идеал живота, где човек неће бити роб својих
слабости. Рш је преузео нешто од елемената Радовићевог односа према детету - ако је
Радовић говорио "поштована децо", тако је и Ршумовић у великом броју својих песама
настојао да нагласи чињеницу да је дете аутономна и значајна личност. О томе говори
песма „Дете”. Настоји да каже да је дете мали човек и аутономна личност. Сви значајни и
велики људи су најпре били дете. Ршумовић има и песама које се деци неће допасти: „Ау
што је школа згодна”. Ову песму не треба схватити као апологију школе, него је
Ршумовић градио апологију дружења, пријатељства, заједништва. Ршумовић има песама у
којима се дечије достојанство брани на други начин. ”Лако је пруту да се соколи - настоји
да се заложи за други начин васпитања који неће се заснивати на казнама и забранама. Ту
има и оних песама у којима се Ршумовић служи неком врстом алегорије - "Молим вас
децо" – шкрабање по зидовима. Међутим, има и песама у којима се признаје људски пораз
у животу - "Хоћу поново да се родим". Ту Ршумовић говори о нашој сталној слабости да
стално тражимо још једну шансу. Ту додирује антрополошку тематику, расправља се о
људској природи, шта је човеку потребно, а то је та илузија друге шансе. Једна од
најбољих је "Оглас", у којој дете одбија да га присвајају сви око њега и дете на крају каже
"мене није родио нико, ја сам се родио сам"; одбрана од свих видова својатања.
Одувек је један од важних проблема био како да се прикаже људски живот, а да то
није идеализација. Змај је први увео да се одређени елементи живота идеализују, да се
отклоне тешкоће из детињег живота, а Ршумовић то није често чинио и то показује његова
песма у којој жели да покаже да је живот много тежи „Иза првог угла”. У овој песми нема
те идеализације, већ се показује да у животу има тих скривених тешкоћа и да живот има и
друго лице од кога тежимо да се сакријемо. Човека чека и брига и мора и љутња у животу.
Овој песми је слична песма ”У заседи иза петнаесте” - петнаеста година се узима у
развојној психологији као граница између детињства и младости. То је најдраматичније
доба у младом бићу и тада нико не успева да му пружи помоћ. Код Ршумовића су
најсложеније оне песме у којима се за тему узима сама људска природа јер многи никад
неће да се суоче са правом истином о себи. Сви хоће да су другачији и савршенији. У
песми "Досадно ми је" говори о једном краљу, коме је досадило да буде краљ и мења
професије, идентитете и непрекидно осећа незадовољство. Има и другачијих песама као
што је „Био једном један вук”. Говори о нашој сазнајној инерцији. Желео је да се бави
модерним феноменима о којима је говорио Радовић; Ршумовић има такву песму
„Генерале, сило љута". Оцу поручује да одвоји пет минута да буде своме сину отац.
Ршумовић је специфична појава јер је настојао да уведе нове теме, али је
истовремено вратио и неке теме за које се мислило да су потрошене. Једна од таквих је
тема родољубља јер је Ршумовић написао доста песама из те области. Код Ршумовића
није родољубље оно апстрактно осећање за неку родну груду, већ он под родољубљем
подразумева однос према историји и култури једног народа. „Домовина се брани
лепотом“, „Једанпут у Паризу“. Човек нема потребе да толико лута за оним што му је
драго. Ршумовић је писао и љубавне песме. Међу његовим љубавним песама има
љубавних у ужем смислу, али има и ласцивних песама. Ршумовић је тај мотив љубави
обрађивао у различитим магистрима. "Била девојка Мара" - опсесија у поповским
породицама је како удати ћерку и Ршумовић певао о томе. "Баба са дедом седи" - седе на
клупици и говоре како су ти љубавни састанци глупи. Показује се како се мења наша
тачка гледишта у зависности од доба и искуства. Једна од најлепших љубавних песама је
"Песма о једном морнару". Једна од најлепших песама у нашој књ. је Ћопићева ”Мала
моја из босанске крупе”, заснована на идеализацији љубави која је више сан, слутња.
Сличну песму је написао и Ршумовић - ”Прва љубав заборава нема”. Ршумовић је песник
чија се песничка вредност види тек кад дођемо до песама у којима се види његов високи
артизам. Његов артизам се врло често заснива на томе да се преокрене говорни клише.
Један од најчешћих говорних клишеа је према деци када млада мајка држи своје дете и
диви му се ’Колико је селу мило, кад је мени овако драго’, то је у основи апологија
мајчинске љубави - таква је Ршумовића песма ”Аждаја свом чеду тепа: - Наказице моја
лепа”. У основи воли да се игра и буквализује тропе - ”Било је пролеће, месец мај”. У тој
песми користи фантастику (могућност да се змај запосли као возач у градском саобраћају),
поступак персонификације (змај има људске особине), спајају се бајка и басна. У њој змаја
хвале да је возио као прави змај - поигравања. Ршумовић у низу песама обрађује говорне
клише - возио си као змај (”Било је пролеће, месец мај”), глуп као точак (”Да ли је точак
глуп”). Нарочито његова језичка инвенција долази до изражаја у песмама где има
алогичних конструкција - ”Уторак вече, ма шта ми рече”; ”Аждаја свом чеду тепа”. Један
од честих поступака у поезији за децу јесте вишеструко понављање, које песници
преузимају из усмене књ, а које примењује и Ршумовић у песмама као што је ”Песма о
Ђури” и сл. ”Шта једе мала ала” заснована је на етимолошким фигурама. Он воли да
користи песничку фантастику - ”Ишли смо у Африку да садимо паприку”,
”Телефонијада”. После Ршумовића у нашој књ. за децу није била иста ситуација као пре
његове појаве - вределе су ”Да видиш чуда” Бранислава Петровића, ”Лак као перо” и
”Неки дечак” Александра Ристовића - али је једини прави песник за децу после њега био
Драгомир Ђорђевић, песник који је волео да у поезији за децу полази од свакодневних
ситуација или од потребе да мало престилизује неке од познатих наслова.

• Данијел Дефо „Робинсон Крусо“

Дефо је први прави енглески романописац, који је био изузетно плодан, објавио је
преко 250 дела - ”Дневник из године куге”, ”Пуковник Џек”, ”Роксана”, ”Капетан
Синглтон”, али најпопуларнији је, свакако, ”Робинсон Крусо”. Овај роман је Дефо писао
према стварносном подтексту јер је пре тога неки морнар Александар Селкирк провео на
пустом острву 4 године, па је по повратку са острва говорио о том свом необичном
искуству, те је Дефо изабрао то за тему, али са могућношћу да се авантура повеже са
идејама просветитељства, па је овај роман необичан јер има авантуристички сиже, а с
друге стране, просветитељске идеје које су у том тренутку биле јако важне у Европи.
Међу тим идејама нису само оне прсветитељске у ужем смислу, јер је Дефо користио и
ону идеју коју је нарочито користио Жан Жак Русо. Русо, француски енциклопедиста,
заступао је низ важних идеја које су утицале на духовни живот. Дефо је, полазећи од идеје
антрополошког песимизма, сматрао да се човек у друштву квари, јер у друштву
преовладава принцип задовољства, па се слаб човек почиње кварити. Зато је Русо
заговарао повратак природи, ономе што је изворно, првобитно, оном времену пре него
што је човек ушао у социјалне заједнице. Због тога Дефо свог Робинзона изводи из сваког
облика људске заједнице и ставља га у првобитну људску позицију. Дефо је за јунака
изабрао човека средњег сталежа у Енглеској и довео га у специфичну позицију - он је
свог јунака замисио као човека који је у невоље у животу упао јер није слушао свога оца.
Дефо је хтео да испита позицију човека који у једну авантуру полази са грижом савести.
Овде је Дефо настојао да испита људску природу, да испита однос између онога што је
разумско и инстинктивно јер његов Робинзон није свесно оријентисан на то да прихвати
очеву сугестију, већ је жеља за поморским авантурама већа од тога. То несазнајно у њему
се указује као нешто што је јаче у њему.
Овај роман је код нас излазио у цензурисаном облику. Тек се последњих година
појављује у интегралном облику јер смо имали комунистички систем у коме је жртва био
и сам бог, а Робинзон је замишљен као човек који је дубоко верујући и који је замишљен
као снажан човек Бога, који га штити у највећим искушењима. Током развоја приче на
више места Дефо ће показати како његов јунак има утисак да се нека лоша ствар не
дешава јер Робинзон доживљава божију заштићенност. Он једини преживљава бродолом,
али брод не потоне баш сасвим и Робинзон касније прелази неколико пута тамо и преноси
намирнице и алате са брода на острво - Бог му тако помаже. У једној ситуацији кад се
разболи, то што је преживео тумачи као божију вољу. У 18. веку јако много се
размишљало о људској природи, какав је човек и шта је то што њега води кроз живот - да
ли је то разум или је то нешто друго што га води у супротним правцима разуму. У то
време се појавила идеја прагматизма - да ли бирати оне ствари које не суочавају човека са
великим искушењима или неразумност човека који срља. Сам Робинзон за себе каже да је
човек који у много чему поступа необично и неодговорно према себи и да је он један од
оних људи који када се нађе у ситуацији да бира, увек изабере најгоре. Он истиче судбину
и своју склоност да бира најгоре. У роману постоји и једна јако важна димензија која
подразумева однос појединац-заједница. Појединац није у свему најважнији и он може да
бира и добра и лоша решења, али је важно у каквој се средини он налази. Робинзон, иако
бира најгоре, кад год се нађе у великим тешкоћима, по правилу се нађе у околини добрих
људи, па то и превладава. Дефо је тиме хтео да истакне важност социјалног окружења.
Друштво јесте извор негативног, али је важно уз себе имати добре људе. Једна од великих
тема просветитељства је тема односа према другим културама и покушаја да те културе
разумемо - ово је и феномен модерног доба - путници и путописи. Дефо је свог јунака
замислио као човека који се непрекидно креће по свету и због тога је стално у прилици да
упознаје нове људе и нове културе, али не само оно што је позитивно, него и оно што
симболизује зло - среће се са турским гусарима. Он настоји да при сусрету са црним
људима у Африци разуме откуд њихов страх до оружја - они у оружју виде нешто стршно,
оно изазива страх од њих. Они убијају леопарда, док у њему европски човек види лепу
животињу. Оно што је било важно за Дефоа било је да покаже колико је европска
култура испред других и због тога је Робинзону омогућио да се сусретне са племенима
људождера који су давно нестали. Има сцена у којој Робинзон покушава да на једног
делује, односно да на њега примени хришћански начин понашања. Дефо се бави низом
тих антрополошких тема у ширем смислу те речи. Ту Дефо често уплиће хришћанску
културу. Он њу посматра као онај образац који му се чини да је најсавршенији. Увек
као аргумент потеже хришћанство. Људи 18. века су нарочито настојали да разумеју и
свет око себе, али и саме себе, зато Робинзон анализира самог себе (вид интроспекције).
Он себе посматрао као човека страсти - "луда љубав за скитањем по белом свету". То је
нешто снажно и инстинктивно. Са друге стране, то показује да у роману срећемо процес
тзв. самовредновања књижевног јунака (што је нарочито карактеристично за епоху
реализма) - самооцењивање. Дефо је замислио један врло широк процес самоиспитивања
да би га довео до крајње консеквенце и најбоље спознаје о себи - Робинзон има утисак да
је он човек који је склон самоуништењу. Поступа наизглед авантуристички, али иде ка
одрицању сопственог живота. Кад се нађе на пустом острву, Робинзон схвата да се
променила његова тачка гледишта на живот и свет и из те перспективе почиње да
разумева самог себе и оно што је људско. Робинзон извлачи закључак - човек нема праву
свест о својим потребама и склон је гомилању многих ствари (човек воли да се окружује
стварима), али, кад се нађе у елементарној ситуацији, схвата да то све није потребно и да
је човек такво биће да може опстати само служећи се оним најосновнијим.
У роману се јавља приповедање у првом лицу. Овде имамо не само персонализованог
приповедача, него видимо јунака који је, из перспективе теорије прозе, господар приче.
Дефинисање типа приче - невесела прича о усамљеничком положају. Дефо приступа
самооцењивању сопствене приче и њеног садржаја и основног тона. Јавља се нескромност,
Дефо прибегује претеривању - каже да је његова прича толико необична да се никад није
чула нигде. Указује на њен огроман значај. Инсистира да се прича одвија по хронолошком
редоследу, односно према временској логици која је успостављена као нешто што је
неминовно, карактеристична за линеарну нарацију. Неопходно је да приче једна из друге
проистичу да би прича била складно остварена по временској перспективи. Оно што је,
такође, било карактетистично за 18. век, тиче се морфологије књижевног текста. Дефо
настоји да користи различите облике књижевних форми - овај роман је морфолошки
сложен - и чисто наративни текст и дневничка проза. Дневник се исто пише у првом лицу,
не мења се тип приповедања. Дневник је подесан да нам дочара хронику једног живота.
Однос између дневника и приче: у дневнику не може бити оно што је фикционално,
дневник је пуко регистровање, описује се шта се дешава из дана у дан, без претераних
утисака, хроника оног што се догодило, а у причи се приповедач може одмакнути од
садашњег тренутка, прича пружа веће могућности - временске перспективе се могу
мењати и укрштати. Овде је Дефо комбиновао ове прозне форме да би показао различите
могућности - и да пуко региструје догађаје и као неко ко може говорити о нечему што је
шире. У бројним делима 18. века постоје два јунака - човек и природа. Дефо то исто
користи, али тај однос је у 18. веку замишљен као нешто што може бити врло сложено јер
Дефо каже да природа може бити човеку у савезник и противник. Тај однос је сложен.
Робинзон, кад се на острву догоди земљотрес, природу види као нешто страшно. Он тада
види да су размере моћи природе толике да човек тек у тој ситуацији схвата своју
ништавност и своју праву позицију у свету природе. Дефо преко Робинзона реализује још
једну велику тему 18. века - тема човековог преображаја (Кафка има приповетку која баш
носи назив ”Преображај”). Мотив преображаја се овде остварује на неколико начина.
Најпре тако што човек, прелазећи из једне културе у другу, из Енглеске у живот у
провобитном облику, има снажну потребу и у таквом облику Робинзон непрекидно
настоји да покаже како за његове промене највеће заслуге има не он сам већ Бог. Бога
тумачи као силу која изнутра преображава људско биће. Природом су захваћена и
друга жива бића - Робинзон ће хтети да припитоми папагаја, животињама и биљкама жели
да промени начин живота. У књижевности 18. века, под утицајем средњовековне
књижевности, враћа се тематски комплекс тема које подразумевају испитавања између
духа и тела. Дух и тело су виђени као контрасне вредности, да дух човека води ка нечему
узвишеном, али да га тело својим слабостима и потребама везује за оно што је ниско,
обично, свакодневно, земаљско. У роману је главни јунак доведен у позицију да се
самовреднује и он на више места упоређује свој живот на пустом острву са животом који
је водио у Енглеској. Он предност даје животу у природи, он му је много прихватљивији
од живота који је некад водио. Кроз ово оцењивање схватамо још једну морфолошку
димензију - улога коментара. У прозном тексту постоје 3 елемента - нарација,
дескрипција и коментар (показује какав је човеков однос према некој ситуацији, туђој
или сопственој). Коментари сведоче о великом значају рефлексивне димензије. Робинзон
настоји да разуме и схвати и сопствено понашање и сопствено људско биће и оно што је
веома важно за то понашање, а то је однос између стварности и онога што је фантазија.
Рефлексије показују на који начин Робинзон доживљава људски живот. Ту су и
рефлексије о односу јунака према ономе што човек има и према ономе што му је
потребно. Оно што је важно за све рефлексије и коментаре је то што додатну вредност
добијају што нису дати апстрактно, већ су повезани са конкретном животном ситуацијом.
Дефоов јунак је неко ко непрекидно учи из живота. То искуство је оно искуство које има
стварну животну вредност јер је потврђено у конкретним животним ситуацијама. Треба
прихватати свет и живот уз сва несавршенства јер кад одбијемо да прихватимо те
околности, ми долазимо у ситуацију у којој је и Робинзон, а то је да се суочавамо са
превеликим искушењима и тешкоћама. У овом роману има велики значај појава људског
бића - Петка, кога Робинзон проналази, који је замишљен као дивљак и примитивац јер
долази из племена људождера. Ту почиње њихово дружење. Овде је Дефо показао како је
на њега утицала Русоова идеја - идеја примитивног (дивљег) јунака. Русо, полазећи од
антрополошког песимизма човека, хтео је да уздигне тог примитивног човека који живи
по правилима природе. Дефо је Петка замислио као човека који живи у другој култури. Он
је паганско многобожачко биће. За њега творац света није бог, већ нека сила апстрактно
схваћена. И кад му Робинзон показује да постоје бог и зло, Петко пита што бог не убије
ђавола; све схвата дословно. Оно што је видљиво у роману, то је што Дефо не
расподељује зло према томе да ли човек долази из Европе или дивљачког племена, већ
настоји да покаже да зла има и у примитивном свету и европском. На једном месту у
роману Дефо вреднује своју причу, тј. дефинише је као збирку чудеса. То је његово
излагање поетике, аутопоетички коментар где се Дефо труди да дефинише тип свог
текста, односно како се читаоцу може указати његов роман. Постоје уметнуте приче -
унутар основне приче се појављују друге приче. Једна од тих прича има чисто
авантуристички сиже - описује збивања на једном броду на коме је капетан свргнут и
затворен; затим долази до наглог преокрета - следи његово ослобађање, он постаје
заповедник брода опет, враћа се и обнавља првобитна ситуација. Дефо хоће да покаже да
ниједна ситуација у животу није дефинитивна, могући су заокрети и промене. У
књижевности 18. века велики значај има епилог приче, зато што епилог треба да покаже
оно што је за идеју просветитељства важно, а то је шта се догађа са људима. Зато је Дефо
увео срећан крај јер на крају романа ми видимо Робинзона и Петка, који путују ка
Енглеској. Петко је прихватио религију, једино што се није променило јесте класно
устројство друштва. Петко је ипак до краја остао у подређеном положају, остаје
Робинзонов слуга. Роман је утопљен у културносоцијални амбијент западног света.
Крај романа показује да је Дефо у свој роман укључио и елементе поучног романа - да
читаоцу покаже да је оно што је авантуристичко претворено у подлогу поучног. Успех
овог романа је био велики у свету, годинама касније писала су се дела слична роману
”Робинзон Крусо”, те говоримо о Робинзонијади као скупу свих тих дела. Најновији такав
роман је роман канадског писца Јана Мартела ”Пијев живот” - приказан живот дечака који
пролази кроз слична искушења као Робинзон. Све је то Јан Мартел повезао са поетичком
тематиком. У основи је слика писца из западног света који одлази у Индију да би видео
нешто егзотично што би пробудило његову имагинацију, да га поново натера да верује у
Бога.
• Радјард Киплинг „Књига о џунгли“
Радијар Киплин је аутор познате ”Књиге о џунгли”. Киплинг би се најбоље уклопио у
постколонијалне студије. Киплинг је енглески писац који се родио и одрастао у Индији.
Он је писао и поезију и прозу, али је тематика углавном била везана за живот у Индији.
Био је песник британског империјализма. Објавио је неколико дела од којих су посебно
важне ”Истините приче” (Винавер их преводи као ”Изистинске приче”), али је његово
најпопуларније дело ”Књига о џунгли”. Ми данас ”Књигу о џунгли” познајемо као
јединствено дело. То су заправо биле иницијално две књиге приповедака, које су изашле
1894. и 1895. године. Не говоре све приче о индијској шуми и животу у њој, постоје и
приче које говоре о животу на мору и океану на истоку. Киплинг је типичан изданак
културе која више не постоји - колонијализам, која је обележила 19. век. Држао је до онога
што је авантуристичко у основи. Киплинг је највише успеха постигао са причама о животу
у џунгли, засноване на двоструком поступку онеобичавања. То је свет који је потпуно
непознат Европљанима. Његови јунаци нису људска бића и он у основи показује једну
анимистичку културу јер све ове животиње су приказане и као нешто што има дух, што
симболизује саму основу животу. Бели човек нарушава неку равнотежу у природи. Други
елементи на којима Киплинг инсистира, то је приказивање односа из света у џунгли и
људског - та два света нису само различита, већ између њих нема разумевања, постоји
стално неповерење и стална борба која некад добија врло сурове облике. Киплинг због
тога што су јунаци животиње, врло широко користи поступак који је карактеристичан за
књижевност за децу, а то је персонификација. Код њега све животиње говоре, све умеју да
размењују поруке, помажу једне другима, али и међу самим животињским врстама
постоји доста непријатељства и неспоразума. У причу је Киплинг увео дечака Моглија,
који је главни јунак у многим причама. Лик је необично конципиран - он је одрастао међу
вуковима, овладао је језиком џунгле. Држи се лозинке живота у џунгли ”Од исте смо крви
ти и ја” - истоветност свих облика живота. Ту се истовремено види и апологија крвног
сродства, карактеристична и за нашу народну епику. Овде Киплинг то иницијално крвно
сродство види као основни кохезивни фактор сваке аутентичне заједнице. Киплинг је
омогућио да и животиње виде људе на посебан начин. Животиње о Моглију говоре као о
жаби, као о човековом мадунчету, према њему гаје извесно неповерење, нарочито кад
Могли покаже да уме да рукује ватром, јер се животиње плаше ватре зато што знају да
ватра може да спали џунглу. Као што Дефо гради апологију пријатељства, тако и Киплинг
приказује низ пријатељских и дубоко пријатељских односа - Балу, стари медвед, учи
Моглија језиком џунгле, једнако као што и Могли даје животињама нека обавештења, нпр.
какви су људи. На први поглед ”Књига о џунгли” приказује један начин живота, али је то
у ствари алегоријска прича. Киплинг све време мисли на људе и тумачи људски свет. Кад
говори о џунгли, види се пресликавање на људски свет - џунгла на асфалту. Киплинг
користи могућност да пореди џунглу и западни пословни свет. Алегоријска природа се
нарочито види у казивању о мајмунима. Мајмуни је најнегативније приказана заједница у
”Књизи о џунгли”. Они су врло хаотична заједница, тешко се успоставља ред и ауторитет,
социјални поредак; кад открију храну, ирационално се понашају - прво се наједу што више
могу, онда храну бацају свуда около као да ће је сваког дана бити колико им је потребно.
Киплинг их критикује и из угла да се лако разочаравају - кад виде да треба више уложити
времена, одмах одустају. Преко мајмуна Киплинг критикује људску врсту. Алегоријска
димензија се види преко тога што Киплинг непрекидно истиче како међу животињама има
много неспоразума, ривалства и борби за превласт. Та ситуација у којој постоје
непријатељства је на неки начин универзална, јер каже Киплинг на једном месту да нико
није без непријатеља - а то изговара слон. Киплинг је своја казивања у ”Књизи о џунгли”
обликовао тако што непрекидно драматизује положај свог јунака. Моглија ће животиње
протерати из џунгле, да би потом Могли дошао у село, вероватно у кућу својих
биолошких родитеља (не зна се, није наглашено). Он ће, боравећи у селу, доћи у сукоб са
сеоским врачем који врло често, што је ловац, залази у шуму и прича лажне приче о
џунгли и животињама. Могли се супротставља тој причи, врач почиње да шири неке
интриге о Моглију у селу, да би га онда протерали и одатле. Киплинг на тај начин
сугерише да наш положај никад није сигуран, увек може доћи до преокрета. Алегоријска
димензија - место где се вукови окупљају за подухват - Киплинг то назива скупштинска
стена - алузија на политичку сферу; мајмуни се окупљају у хладној јазбини, а инсекти у
пчелињој сфери. Метафорично ватра је именована као црвени цвет. Најдубљој критици је
подвргнута западна цивилизација која има највише фетиша - највише новац. Према новцу
стално постоји негативан однос у ”Књизи о џунгли”. Највећу лепоту у овом делу имају
описи природе. Киплинг је изванредан мајстор дескрипције. Насупрот томе, он показује
мало или готово никакво интересовање за индијског човека. То друштво га не занима и
приказује га са доста предрасуда. Подсмева се основном индијском веровању да је крава
света животиња.
„Књига о џунгли“ је типично дело које долази из западног света и Киплинг нема
потребе да разуме свет у који је дошао и у којем живи.
• Заснивање модерне књижевности за децу
За заснивање модерне књ. за децу важно је неколико људи.
Луис Керол - то је псеудоним енгл. математичара Чарлса Латвиџа Доџсона. Писац
је постао случајно - декан га је замолио да поведе рачуна о његовим ћеркама, он их је
повео на излет, средња девојчица га је замолила да јој исприча приче, после да их запише
и он тако постаје светски познат писац. Објавио је под псеудонимом две књиге - ”Алиса у
земљи чуда”, ”Алиса у свету с оне стране огледала”. Утицала су ова дела на читаву
модерну књ. - и авангардну књ, не само књ. за децу. Први је на српски језик превео
”Алису у земљи чуда” Винавер, назвавши дело ”Алиса у чудесној земљи”. То је био
одличан превод, утицао је на Александра Вуча. Због тога што је Керол био математичар, у
књ. је пренео нешто од научних принципа, а пре свега основу математике -
комбинаторику. Он је у модерну књ. увео 2 важне ствари: посебан тип фантастике -
ониричка фантастика - фант. која се заснива на ономе што се некад звало сновна
фантастика; посебан тип хумора - нонсенсни хумор - типичан продукт енглеског погледа
на ствари, заснива се на укидању логичког смисла (”Мућке”). Нонсенсни хумор код њега
је утицао на стварање посебног језика - што се види нпр. у делу ”Блабларија”.
Буквализација тропа среће се код Луиса Керола. Тропи су чести у свакодневном говору -
нпр. ”дошла му вода до грла”. Он, да би показао како се долази до тропа, буквализује их.
Он је волео да прави и те језичке експерименте - ставља детету до знања да се језиком
различити ефекти могу остварити. Одлучио је да у једном роману Алису одведе у
земљу чуда и тиме повеже модерни свет са бајком. У другом роману он своју јунакињу
опет води иза појавног света. Он је напустио романтичарску концепцију бајке, чији је
Андерсен најпознатији представник. Керол је отишао корак даље јер се у међувремену
појавило интересовање за подсвесно. Керол је настојао да у својој прози осветљава
унутарњи свет своје јунакиње, оно подсвесно. Луис је фантастику остваривао на други
начин, користећи 2 значајне игре: шах и карте. Хибридизација књ. родова и врста врло
често се јавља у модерној књ. Књижевност почетком 20.в. воли да спаја књ. родове и
врсте. Керол је у својим романима велику пажњу посвећивао песмама, цртежима, односно
настојао да се одређени елементи визуелизују - нпр. сужава текст да би направио
представу миша и његовог издуженог репа. Дакле, враћа се на елементе барокне технике
(carmina figurata - настојање да се споји књ. и ликовни језик). То је код њега постало исто
важно као и сама прича. Иницијални приповедни импулс у делу је најважнији. Због
хибридизације је врло тешко утврдити жанр - нису ни приповетке ни романи. Почиње
да користи посебну врсту композиције, нама познату из усмене књ. - Латковић говори о
верижној композицији, верижном низању прича. Низање епизода - иста јунакиња, исти
простор, исти тип фантастике. Керол није био инвентиван у избору фантастике - користио
је сан. Његово инсистирање на логици игара повезује ове две књиге - логика
комбинаторике. Игре су блиске деци. Дете у основи све види као живо - персонификација
омогућава да постоји књ. за децу. Код Керола је важна персонификација, јер он њоме
чини видљивом везу са бајком и басном. Код Керола говоре и биљке. Он је толико широко
користио персонификацију да би што више остварио утисак необичности. Он се одриче
фолклорне имагинације јер не користи бића из усмене књ. Керол је настојао да детету
покаже нешто на шта су први скренули пажњу руски формалисти - поступак
онеобичавања. Да би конкретизовао један облик уводи лик као што је Јајчић Овалчић.
Поступак персонификације је користио да би показао да је за дете целокупан материјалан
свет жив. Због тога у његовим романима срећемо посебну врсту унутрашње динамике -
све је или супротстављено или у сагласности. Персонификација му омогућава да укључи у
своја дела и елементе сатире. У Краљици срце види очигледно краљицу Викторију -
Краљица срце је све само не краљица срца. Користи приповедну технику блиску Дефоовој
у роману ”Робинзон Крусо” - поред нарације, дескрипције, широко користи коментар
(пре њега коментар није имао овако широку примену). Коментар је у поетици реализма
највише заступљен. Керол је желео да детету преко коментара прикаже шта се скрива
иза догађаја о којима се приповеда, шта је прави садржај одређених наративних
ситуација и зашто јунаци поступају онако како поступају. У модерној књ. често срећемо
метапрозно - то су она места на којима писац престаје излагање приче и почиње излагање
поетике. Алиса тражи да буде књ. јунакиња код Керола - то је честа конвенција у
модерној књ, где писац одлучује да демистификује књ. текст и покаже како реализује
жељу лика да постане књ. јунак. Модерни песници прибегавају разл. врстама језичких
игара - Керол буквализује троп (Алиса се вози у чамцу у језеру својих суза док је 3 метра
висока). Керол у свом делу користи низ бајковних конвенција - не може сасвим да побегне
од бајковног, поред модернизације. Један од бајковних поступака је метаморфоза,
преображај јунака - код Франца Кафке (новела ”Преображај”) јунак се претвара у инсекта
услед процеса отуђења. Керол не користи тај облик метаморфозе. Зависно од задатка,
Алиса се час смањује, час повећава. Да би до тога дошло, она мора нешто да поједе,
попије. Смањивање и повећавање подсећа на Џонатана Свифта. Керол спаја трад. бајке са
трад. енгл. књ. 18. века. Алиса прва тражи да се у школи уведе необавезни предмет -
Керол је био делимично и сатиричар - приказује покушај да се створи оаза слободе за
људско биће, критикује систем као репресиван. Алиса примећује проблем - рођендан је
само једног дана у години, а она хоће стално поклоне. Керол се подсмева енгл.
законодавству - приказује суђење за украдене колаче - иако није озбиљан злочин,
формира се порота. Хоће да покаже како би требало ратовати против аутоматизма у
нашим животима, против навика, те допушта да се у његовим делима деси нешто што
се не дешава у људским животима: приказује пса како режи кад је радостан, маше репом
кад није радостан. Воли да се поиграва са ист. садржајима - нарочито са Виљемом
Освајачем и његовим подухватима - где увек може да се обезбеди хуморна
интерпретација. Други роман се заснива на преокретању уобичајених ствари и појава,
изворне реалности. Керол радо користи конвенцију путописне књ. Његова јунакиња се
стално помера у простору. Керол воли да се подсмехне људској надмености - увео је
јунака витеза који стално говори о техници јахања и одржавању равнотеже на седлу, али
кад год га ставе на коња, он падне. Керол на крају и једног и другог романа разара основну
илузију - Алиса се буди и из тог света излази у уобичајени свет; зато се и јавља поступак
демистификације основне наративне ситуације. Керол је омогућио да књ. за децу пређе
са романтичарских образаца на оно што је карактеристично за модерну књ. Он је стварао
хибридна дела. Он се језиком изразито поиграва.
Астрид Линдгрен - најпознатији шведски писац, познат по томе што је у књ. за
децу увео нови тип књ. јунака. Светску славу стекла је трилогијом о Пипи дугој чарапи.
Утицала је на друге писце за децу. Основни напор уложила је да измени бајку, што ће јој
омогућити да своје приче изгради на ономе што представља бајку у комбинацији са
путописно-авантуристичким романом. Користи неке од књ. конвенција 19. века -
омиљен тип јунака тада је било сироче. Користи бројне елементе карактеристичне за
авантуристичку прозу. Дете је у књ. 19. века слабо и незаштићено биће, коме је увек
потребна помоћ. Астрид је Пипи дугу чарапу осмислила као веома самосталну и
способну девојчицу. Она има само 9 година у романима - у тим годинама нико није
потпуно самосталан и независан. Астрид је своју јунакињу замислила као јунакињу која у
животу уважава само једно начело - начело апсолутне слободе. Да би реализовала
слободу у пуној мери, ова девојчица одбацује све конвенције и сва правила: не иде у
школу, облачи се како хоће, одбија да се понаша као дете, некад хода унутрашке.
Карактеристична је необична и велика снага Пипи дуге чарапе. У бајци је изглед јунака
усклађен са типом задатка који треба да изврши. Тако и Пипи мора да располаже
великом снагом јер ће се упуштати у велики број обрачуна који изискују велику
снагу и храброст. Када је портретише, Астрид почиње од гротескно-комичне стилизације.
Замислила ју је као радикалног противника сваког вида насиља - Пипи се сукобљава са
петорицом дечака који туку најслабијег међу собом; Пипи се поиграва са двојицом
полицајаца који су дошли да је одведу у дом за децу без родитељског старања, што би
било укидање њене слободе; обрачунава се са лоповима, исмева их као слабе људе, а
потом их тера да са њом играју игру коју је измислила. Пипи не само што зауставља
насиље, већ и понижава оне који су симболи насиља. Сама Пипи никад није груба и
сурова према насилницима. Астрид даје свој прилог расправи о школи. Највише подвргава
критици то што модерна школа у ствари убија истраживачки дух деце. Она своју јунакињу
приказује као неког ко непрекидно истражује у свим областима живота, а Пипи не само
што настоји да сама истражи, већ истраживачку страст жели да пренесе на своје
најбоље пријатеље - Томи и Ани. Немају смисла те активности ако их негује само
појединац. Из угла стицања знања, романи Астрид Линдгрен необична су књ. дела. Док се
Пипи забавља код куће, њени другари иду у школу. На њу се стално врши притисак да и
сама крене у школу. Таблица множења - Пипи је назива таблица гложења - Астрид
критикује културу стицања и гомилања, потрошачко друштво. Пипи је приказана као
неко потпуно равнодушан према свим материјалним вредностима. Деца која иду у
школу имају божићни распуст - то је наведе да и она оде у школу. Све у школи окреће
наглавце. Астрид критикује образовни систем јер он има много ограничења. Модерно
образовање је изгубило хуманистичку димензију - своди се на мање-више видљиву
репресију према младим људским бићима (Иван Илић - ”Доле школа”). Начело игре
важно је за Пипи - све ситуације преводе се у свет игре. Однос јунакиње према грађанским
конвенцијама: кад буде славила свој рођендан, она се не понаша као типичан слављеник,
она и прима и даје поклоне. Колико је негативно настројена према конвенцијама, види се у
сцени кад одлази код Ани и Томија - она поједе све колаче који су јој се свидели, не
остави ништа другима. Пипи увиђа колико су родитељи лицемерни - говоре деци да
треба бити поштен, али они све време оговарају комшије и најближе. Композиција
подразумева поред основне приче и уметнуте приче. Уметнуте приче треба да оснаже
основни наративни ток и идеју слободе за коју се Пипи залаже. Астрид је заиста у књ. за
децу увела нови тип књ. јунака и преокренула перспективу из које се гледа на дете (Душан
Радовић код нас).
• Антоан де Сен Егзипери „Мали принц“
Човек племићког порекла - Егзипери - поред Ехјенбаума и Толстоја. Један је од
најпопуларнијих писаца 20.в. 1900.г. је рођен. Читавог живота био је једноставан, срдачан
човек, никад није полазио од тога да је племићког порекла, виши од других. И Егзипери је
био човек велике страсти - од ране младости желео је да буде пилот: да лети и упозна
егзотичне крајеве (откривање новина карактерише француску културу од почетка 20.в. до
данас). Он је пре свега познат по обимом најмањем делу - "Мали принц". Ово дело
преведено је на 257 језика. ”Библија”, Шекспир и ”Мали принц” јесу најпревођенији. Пре
”Малог принца” написао је низ дела. Прво значајно је роман ”Пошта за југ” - почиње да
користи пилотска искуства и амбивалентност ситуације у којој се налази пилот (и
господар висина и у животној опасности). Пилот симболизује пад из среће у несрећу. Овај
роман даје контрастну слику - у првом плану је живот Европљана, правилима уређен,
миран, устаљеног ритма, чему је супротстављен груб, суров живот племена у Африци.
Роман има сложену композицију. У првом и трећем делу овог романа реч је о животу
пилота, дате су у документарној форми поруке које размењују пилоти са контролом лета,
Егзипери приказује адреналински шок који прати полетање авиона. Он не идеализује
живот пилота и њихове авантуре - на крају романа приказана је смрт пилота чији авион
пада. Егзипери приказује свакодневни живот, даје неку врсту љубавне приче - Жак и Еми
су приказани као занимљиви, модерни јунаци, који своју љубав остварују на необичан
начин. Егзипери се одувек бавио сложеним проблемом - недостатак суштинског
разумевања међу људима, прихватање неког као аутентичне личности са свим
његовим стварним особинама, разумевање за патњу и бол човека који живи поред
вас (Жак Еми жели за себе, не гледајући је као људско биће са проблемима). Егзипери
приказује како његова јунакиња свог мртвог сина почиње да налази у свему што је
окружује - то је доказ њеног незадовољства окружењем, садашњости. Уточиште тражи у
прошлости, ишчезлом животу. Путем ове јунакиње Егзипери приказује парадоксални
положај човека - човек нема снаге да ичему припадне до краја (она не зна да ли да остане
са мужем или са Жаком). Авангарда је систематично настојала да обрађује однос према
традиционалним институцијама, чији је симбол црква у највећој могућој мери. Процес
дехристијанизације Европе почиње у 20.в. и данас се завршава. Егзипери се у свом роману
бави питањем човековог односа према цркви. Има људи који су били склони да у цркви
налазе уточиште, али када оду у цркву и слушају проповеди, виде да црква безусловно
тражи покоравање и одрицање, али не нуди ништа друго, никакву утеху. Због тога се Жак
пита где је ту чин вере. Потреба да се човеку кажу болне истине срећемо у авангарди, а
Егзипери то чини у свом роману ”Пошта за југ”. Оно што је изгубљено за човека -
изгубљено је заувек: изгубљено је оно што је повезивало Жака и Еми. Овде је Егзипери
завршио нешто од тематике коју су волели романтичари - има ли оног идеалног у животу
и може ли се до њега стићи. Он одговара да нема, те се не може ни до њега стићи. Роман
”Лет” - кратки роман, у парадоксални положај доведен је обим. У питању је врло снажна
прича у којој Егзипери опет говори о пилотима, али позорница збивања сада је Јужна
Америка (још егзотичнија од Африке). Авиони су преносили пошту са једног континента
на други. Централни лик у причи је Ривијер, не пилот Фабијен, зато што у њему Егзипери
хоће да прикаже типичну модерну фигуру - човека који свој задатак сматра као мисију.
Ривијер сматра да је за сваког човека важно да учини оно што нико није пре њега, па он
уводи новину: ноћне летове. Егзипери расправља о људској природи, бави се
ауторитарном структуром личности, бави се оним људима који траже доминантну
позицију за себе. Ривијер из негативне перспективе гледа на све друге људе - сматра да
људи воле анархију, те да им не треба попуштати; мисли да су људи склони да пред првом
препреком поклекну и одустану. Он тражи генетски инжењеринг - да се људска природа
промени. Да би илустровао Ривијерову строгост према људима, Егзипери уводи епизоду у
којој Ривијер даје отказ механичару због малог пропуста. Авантуристички роман - у
централном делу романа Егзипери приказује шта се дешава Ривијеру када лети и упада у
циклон. На крају приче његов авион је нестао, негде пао, без могућности да се спасе. Увео
је Егзипери један део приче који се бави свакодневним животом Фабијена и његове жене.
Психолошке анализе позиција одређених јунака Егзипери пружа јер жели да види у ком је
стању човек који шаље друге људе у смрт. Ривијер је заговорник континуитета који се
мора одржати и по цену високих жртава. Егзипери се служи сложеним коментарима у
овом делу, тј. могућношћу да дубље осветли животне ситуације - ”Победа. Пораз. Те речи
немају смисао...” Ривијеру је важнији живот од победе и пораза. Роман ”Земља људи” -
разграната похвала људској радости и ода пријатељству. ”Писмо таоцу” је занимљиво јер
уводи у Егзиперијеву прозу ону тематику коју ће Албер Ками имати касније. Егзипери
приказује у ”Писму таоцу” живот у Лисабону, тадашњем уточишту многих људи.
 Егзиперијево главно дело јесте свакако његов роман, ако се може рећи роман,
”Мали принц” - објављен 1943, у сред рата. Одмах после објављивања постало је
популарно. Иако је дело за децу, читају га много више одрасли. Уз ову књигу много се
одредби, епитета везује: филозофски роман (ово је врвт помало претерано, роман
спада у врсту алегоријске књ.). Већина модерних дела има необичне посвете, мото.
Мото романа ”Кад су цветале тикве” даје тумачење приче у роману. У роману ”Мали
принц” нема мотоа, али постоји посвета. Она гласи ”Леону Веату”. Посвета има
неколико верзија јер се Егзипери плашио да му деца не замере што посвећује књигу
намењену деци одраслом човеку. Он је онда променио посвету: ”Леону Веату, кад је био
мали дечак”. Кроз посвету Егзипери открива изузетни значај пријатељства у дубљем
смислу, у виду суштинског разумевања између људи, приказује како значај пријатељства
расте у тешким околностима. Уздиже пријатељство до хиперболичних размера. Леон
може да разуме књ. за децу и зато се неће љутити што му је Егзипери посветио ову књигу.
Ова књига приказује однос одраслих и деце. Егзипери воли да свет одраслих и деце
посматра као 2 различита, и то супротстављена света. То изриче Мали принц: одрасли
су заиста чудни (тако коментарише кад се суочи са људским навикама и потребама за
материјалним стицањем, влашњу и другим потребама). Малом принцу се чини да одрасли
у први план постављају систем вредности у ком је власт на првом месту. Презире људске
страсти, а нарочито људску потребу да се стичу и гомилају материјалне вредности.
Мали принц није биће које долази са Земље, он на Земљу долази са друге планете,
астероида Б612 (подсмех људској навици да се све нумерише). Зашто је Егзипери довео
свог јунака са друге планете? Он је добар, посвећен љубави, пријатељству, разумевању
између бића, а радња је смештена у Други светски рат - алегоријски смисао: у Европи није
могућ онај са узвишеним вредностима. Његово дело је мешавина неколико жанровских
поткатегорија: Егзипери користи научну фантастику. Сам Егзипери, пошто је његов
роман пун метанаративних елемената, каже у једном делу књиге да не воли да се његова
књига чита површно, те наглашава тиме дубљи, алегоријски смисао књиге.
Поткрепљује схватање о ”Малом принцу” као филозофском роману. Ако би се његово
дело читало површно, то би била лака прича о дечаку који долази са друге планете и среће
пилота, прича своје доживљаје пре доласка на Земљу. Указује се на могућност да се
Егзиперијев роман схвати као бајка (”Волео бих да сам ову причу почео као бајку”).
Прича није бајка (”веома сам тужан док вам причам ове успомене”) јер бајка има срећан
крај, а и ова прича има само неке бајковне елементе. Егзипери прича причу као врсту
успомене зато што не жели да један такав дечак буде заборављен (каже ”тужно је
заборавити пријатеља”). За њега је важно да се сачувају високи примери људских
вредности и пријатељства. Авантуристички елементи. Егзипери инсистира на потреби да
човек остане дете читавог живота, да сачува изворну чистоту и спонтаност у односу
према свим другим стварима. Егзипери се плаши да изгуби то детиње у себи.
Егзиперијево дело настало је као необичан спој жанровских поткатегорија: научна
фантастика, путопис (среће се на путовањима са краљем, уображенком, пијанцем,
географом, фењерџијом - сви су несрећни, сем фењерџије, јер он задовољава потребе
других људи), басна. Мали принц види шта је негативно код других бића и на тај начин
учи шта да одбаци. Егзипери укључује тему смисла живота - зато је добијао овај роман
етикету филозофског романа. Бринући о ружи, Мали принц показује да живот има смисла
ако је живот подређен другима, ако постоји нешто што човек жели да сачува упркос
свему. Лисица тражи од Малог принца да је припитоми, њој је потребно пријатељство,
разумевање, дојадило јој је да се плаши од сваког корака других живих бића. Људи немају
времена за друго биће, да их припитоме. Да бисмо неког припитомили, треба да
припремимо срце, да се одрекнемо накарадних навика: лисица се зато јавља унапред
Малом принцу да би он имао времена да припреми срце. Лисица открива Малом принцу у
чему је вредност ритуала. Деца, по мишљењу Малог принца, једина знају шта траже у
овом свету. Деца задовољство и срећу налазе у малим стварима. Егзипери у путописном
делу романа приказује колико је лоша опсесија човекова влашћу, новцем, својим
манама, колико наука рађа усамљеност код људи. Морамо уважавати логику свету у
којем се налазимо. Ово је велика прича о пријатељству, љубави, разумевању, те је у
епилогу романа могуће оно што се догађа: Мали принц се враћа на свој астероид. У
основи је, дакле, песимистичка прича. Егзиперијево дело је постало узорно дело модерне
књ. за децу. Ниједно дело му се није примакло. ”Мали принц” има и ликовну
компоненту, за прво издање романа Егзипери је нацртао илустрације. Успео је Егзипери
да споји књ. и ликовни израз у свом делу и подједнако ефектно оствари и једно и друго.
Егзипери путем Малог принца приказује како би требао да изгледа човеков однос према
свету. Мали принц разуме колико људи трагично схватају протицање времена.
Егзиперијева књижица је у ствари прича о смислу животу и о томе како смисао живота
виде деца, како одрасли, и који је услов да се те две визије макар мало приближе једна
другој.

• Џонатан Свифт „Гуливерова путовања“

Када је у питању Џонатан Свифт, реч је о утопијској књижевности. Грчка реч утопос
означава непостојеће место; то је врло стара књижевност, још од антике. Циљ је да се у
књижевном делу гради слика света и људског света према неком идеалу. Први писац
утопијске књижевности у ширем смислу је Платон. Пишући о држави, Платон је писао о
идеји савршеног друштва, све негативне компоненте су уклоњене, пред очима имамо
заједницу из које је елеминисано све лоше. У традицији утопијске књижевности велики
значај има Томас Мор и они писци који су увели иновацију у просторној организацији тог
простора, И код Мора и код следбеника, идеално друштво посматрано је као острво. На
тај начин се увлачи метафоричка компонента. Покушава да елеминише лоше утицаје. У
развоју утопијске традиције велики значај има 19. век, посебно у европски културама због
успона науке, па се може говорити о продору научних идеја у књижевна дела. Ствара се
посебан тип утопијске књижевности који се и данас често јавља – научна фантастика,
пројекција будућности људске заједнице, која полази од научних претпоставки. За све
утопије од античких времена до данас битно је да се заснивају на позитивној
антропологији, све утопијске тековине се заснивају на вери у човека и човековој
способности да створи боље друштво од оног којем живи.
У 20. веку до суштинске трансформације долази, најпре ратови и потом економска
криза. У ономе што би се могло назвати антропологија, почињу да се јављају и књижевна
и филолошка дела која доказују разочарење у људску природу. То су дела која се зову
негативне утопије или антиутопије: Хаксли, Јевгениј Замјатин и Џорџ Орвел. За сва ова
књижевна дела важно да се потпуно мења поглед на човека. У антиутопијској
књижевности доминира негативна антропологија. У тој књижевности срећемо критику и
човека и свих творевина, нарочито науке, али и критику технолошке цивилизације. Човек
постаје објекат социјалних процеса. Важно је да се књижевност почиње бавити
идеологијама, нарочито усрећитељским идеологијама. Идеја комунистичког друштва је
критикована. Јако је важна чињеница која се јавља као утопијска или антиутопијска
и подразумева истицање вредности идеје, ставља се изнад човека, појединца, једнако као
што антиутопијска заједница. Појава посебног хронотопа, посебан начин приказивања
времена и простора, простор као идеализован или као простори који су виђени као
негативно, мрачно. Оно што разликује утопијску од антиутопијске књижевности јесте
основни тон који срећемо. У утопијској срећемо идеализацију, док у антиутопијској
доминира апокалиптични тон – или нема будућности, или је мрачна. Због тога у
антиутопијској књижевности велики значај имају гротеска, иронија и сатира, која врло
често обухвата домен идеолошке сфере.
Џонатан Свифт има необичну биографију. Имао је занимљив животни пут, највећи део
живота провео је као неко ко је био у служби угледног човека као секретар; кад му је то
дојадило, прихватио је да буде свештеник у Ирској, али се разочарао у црквену
организацију, па се вратио служби. Сер Вилијам Темпл – значајан, сматра се да је
ванбрачни отац. Тамо је упознао Стелу, развила се необична љубав; они су, међутим, увек
живели одвојено, кад год би се срели, неко је морао да присуствује, па су на крају
истраживачи утврдили да је она ванбрачна ћерка Темпла. Свифт је сферу емотивног
живота приказивао са неком врстом гађења и одбојности. Свифт и његово дело не
могу се разумети ако се не узму у обзир политичке прилике у Енглеској тог доба. У то
доба политички живот је био у доминацији политичких партија – Виговци и Торијевци. И
сам Темпл био је виговац, али у једном тренутку, Свифт ништа није добио од њих, па је
почео да их исмева и да пише сатиричне текстове. Пред крај живота уточиште је потражио
у цркви, у Даблину, и ту је остао до краја живота. Суптилно прогонство – забрањено му је
да долази у Лондон.
Био је врло плодан писац, историчар енглеске књижевности. Сва његова дела могу се
сврстати у краћа и дужа. Један део остварења објавио је под псеудонимом, јер је био
оштар сатиричар. Прво значајније дело – „Битка књига“ (1704), комичног карактера. Хтео
је да покаже како се у Енглеској, под утицајем француских књижевних спорова, појавио
спор старих и модерних, класициста и антикласициста. Модерни писци веровали су да
постоји идеја прогреса. Бесмислено је било да се нове генерације враћају у прошлост,
прогрес мора да постоји у људској историји. У доба када Свифт пише, постојала је мода
писања мистификација: имитирање античких писаца, али не под својим именом. Циљ је
био да уздрмају класичне узоре, а да историчарима књижевности дају посао да одреде шта
је право дело, а шта мистификације. Следеће значајно дело – „Прича о бурету“ (1704)
сматра се најбољим и најпознатијим Свифтовим делом уз „Гуливерова путовања“. Има
необичан облик. Наиме, у 18. веку писци су волели да пишу предговоре, коментаре својих
дела. На почетку свог дела Свифт је написао неколико предговора који изругују
претерано. „Прича о бурету“ је хумористичко дело сатиричког карактера. Само дело
говори о томе како су се представници власти састали да се договоре шта да учине против
писаца који су почели да критикују недостатке у власти и цркви. Тражећи решење, писци
су се сетили нечега што раде морнари у опасности: буре које ће бацити писцима да би
престали да нападају државу и цркву. Свифт је у своје дело укључио тројцу браће, три
гране хришћанства: Петра, Мартина и Џека. Жели да критикује цркву и устројство,
реноме неког ко није поштовалац вере и црквене организације. Врло оштра критика цркве
и друштва.
Највећу славу Свифту су донела „Гуливерова путовања“. Има четири дела, а само два
су књижевност за децу. Свифт је настојао да постигне спој сатире и путописа. Ово дело
подразумева жанровску хибридност, има путописне елементе и приказује човеков покушај
да себи приближи и схвати друге друштвене заједнице. Важно је и чињеница да је Свифт
развио алегоријски карактер књижевног дела. Алудира се на ону заједницу којој
припада. Пишући Гуливерова путовања, Свифт је користио различите изворе: један од
извора је бајка, јер је из бајке преузео низ елемената. И бајка се заснива на мотиву одласка
у непознату земљу и на мотиву који се често среће у бајсци: увећавање и умањивање,
преображај јунака. Пишући ово дело, Свифт је настојао да покаже како сатирични писац
мора да напусти реалистичку књижевну технику, јер без тога не може читаоца да уведе на
прави начин у чудесни свет. Да би могао да се одрекне релистичке технике, морао би на
другачији начин да прикаже бића, па је отуда присиљен да се служи поступком
деформације. Да би се извршила та деформација, постоје два основна поступка – бића се
или умањују или се људска и друга бића увећавају. Да би могао да прикаже на прави
начин Гуливеров повратак, Свифт користи конвенције усмене књижевности – бића испод
човекове снаге или бића која по снази превазилазе човека. Користио је приповедну
технику усмене књижевности – бајке. Фолклорна имагинација. Будући да је био
сатиричар, морао је да се послужи необичном приповедном техником традиције утопијске
књижевности. Време краја 17. и почетка 18. века је значајно као тренутак
просветитељских идеја. Свифту је стало до идеје преузете из византијске културе –
схватање света као специфичне школе. У трдицији просветитељства велики значај имају
путовања, она врста радозналости која ће човека довести до тајанствених крајева. Због
тога је хтео да се послужи конвенцијама путописа као жанра – лик путописца се ставља у
први план и зато је у своју причу увео свог путника и путописца Гуливера, он говори у
првом лицу. Последица просветитељске организације. Лично има незамењиву вредност,
конвенција сведока. Међутим, користи још једну конвенцију – велики значај има ово
дело јер је то роман који приказује одрастање, сазревање, увећавање јунакових
сазнања. У књижевности 18. века битна је мотивација основног импулса у некој причи.
Гуливерова жеља да путује у непознате крајеве. Гуливер као млад човек почео је да троши
заоставштину свог оца, почео је да стиче математичка знања за пловидбу. Свифт хоће да
покаже свог јунака као човека који се од детињства припрема да буде авантуриста. Није
случајно што се понаша као типични просветитељски писац. Понашају се као писци
постмодерне, затим непрекидно свог приповедача доводи у позицију неког ко води
дијалог. Гогољ и Сремац – често читаоца укључују као фигуру неког ко води дијалог.
Поништавање реалистичке илузије; редитељ света који гради дело. Конвенција усменог
приповедања. Изненадни обрти у авантуристичкој књижевности – бродолом. Свифт
бродолом не користи реалистички, није страшно. Гуливер током бродолома заспи, нема
реалистичке димензије. Техника деформације Гуливерове перцепције. Посебно је
занимљива сфера телесног. Најважнији поступак којим се Свифт служи је онеобичавање
– овај поступак су најбоље описивали фомалисти. Канонизовање ствари и појава. Прави
циљ онога што жели да покаже је сатирично подручје, посебно сфере политичког
живота. Постоји интезивна борба између политичких партија.

• Џером Селинџер „Ловац у житу“

Џером Селинџер је један од најутицајнијих писаца 20. века. Рођен је 1919. године у
имућној америчкој породици. Имао је прилику да путује по Европи, упознао Пољску и
Беч. Од детињства се припремао да буде писац, похађао курсеве писања на Колумбији –
упознао неке од најпознатијих америчких писаца, једно време био и пријатељ Буковског.
Почео је да објављује уочи Другог светског рата – његова прича „Млади људи“. Био је
учесник искрцавања у Нормандији, имао је прилику да касније упозна Хемингвеја. У
преписци са Хемингвејем 1946. писао је да жели да напише осетљиви роман, али да има
страх да га људи неће препознати. Заситио се градског живота и напустио Њујорк и
отишао да живи у Хемширу.
Најзначајније дело које је написао 1951. године је „Ловац у житу“. Тај роман је писао
десет година. Роман је дочекан са великим одушевљењем. Постао је толико популаран да
је чак и на српски преведен у више наврата. Године 1958. преведен је први пут јер је било
велико интересовање за дело. Најпознатији преводиоци Никола Кршић, Драгослав Андрић
и Флавио Ригонат. Следеће дело Селинџер је објавио 1961. – роман „Френи и Зуи“; 1963.
године објавио је дело „Високо подигните кровну греду, тесари“; 1964. године је рекао да
је објављивање атак на његов приватни живот. Пише само за своје задовољство. Селинџер
јадикује што је био славан и популаран, имао холивудски живот. Много су га привлачиле
младе даме. Када је умро, сви мислили да у његовој заоставштини има много дела, али су
се разочарали јер није било ничега. За њега се може рећи да је велики писац по једној
књизи: „Ловац у житу“. Постао је популаран јер се у правом тренутку бавио правом
темом. Он је у свом роману настојао да прикаже духовну пустош модерне цивилизације,
да осветли најугроженије – положај сензибилне јединке, показао је да је тешко имати
комуникацију са другим људима и осветлио проблем кризе у систему вредности. Утицао
је на читаву генерацију – Флакер (џинс проза), Момо Капор и Милован Оклопџић. Овај
роман одликује да је типичан израз духа времена. Писан је онако како се пише велики део
дела, то је дијалог са књижевношћу и Селинџер у свом роману води широки дијалог са
Дикенсоновим романом „Дејвид Коперфилд“ и Хемингвејевом „Збогом оружје“. Такође
треба истаћи чињеницу да је овај свој роман Селинџер написао као роман који указује на
дубоку кризу свега што је хуманистичко. У свој роман укључио је дијалог са
књижевношћу јер је хтео да се одреди према савременој америчкој књижевности.
Писао је са намером да се сва америчка књижевност промени: с друге стране, показао је да
још увек постоји књижевност која нас се тиче. Осетио да је америчка књижевност постала
изузетно сложена и да у њој имамо оријентацију у причању репрезентативне приче.
Америчка књижевност данас је у знаку тривијалне књижевности на коју много утиче
филм. Селинџер је одлучио да напише књижевност која ће бити другачија – пише је у
првом лицу, о животу једног младог човека. Аутобиографско казивање – пристајање на
искреност, облик приповедања који приказује могућност да се приказе унутрашњи и
спољашњи свет. Приповедањем у првом лицу су се бавили формалисти –Ејхенбаум
„Илузија приповедања“. И у српској књижевности у другој половини 20. века постоји
проблем приповедања. „Петријин венац“ и „Кад су цетале тикве“ писани су у првом лицу.
Селинџер у средиште приче поставио је младог човека, приказаног као
седамнаестогодишњак. Он и прича причу и у исто време је коментарише и оцењује.
Гађење према аутобиографској прози – „Дејвид Коперфилд“. Ставља до знања да му је
реалистичко приповедање досадно. Илузија живог приповедања. Јако важно да његова
прича има неку врсту усредсређености, приповеда у првом лицу и бави се кратким
одсечком времена. Први се тиме бавио Џојс у „Уликсу“. Викенд и први радни дан после
викенда – уочи викенда јунак је избачен из колеџа, враћа се у Њујорк, не жели да се врати
кући. Драматични тренуци у којима се згушњава његова животна драма. И у овом роману
у првом плану постављена је школа. Јунак приповеда прича о животу тако што
предочава појединости, али их одмах и оцењује. Посебно издваја сестру Фебу, коју
поштује, као и мртвог брата Елија. Настоји да прикаже хипокризију одраслих. Настоји да
појаве и људе разврста, од професора једино издваја старог Спенсера, професора историје.
Схвата заснованост на моралним приципима. Као и сви дечаци његових година опседнут
је девојкама и љубављу. Посебно га привлачи девојка Џејн Галагер, али он њу више
сажаљева него што је воли. Доминантно место је његово разумевање за њену патњу. Низ
ситуација у којима показује недоследност – Сали Хејс му се свиђа зато што је лепа, али
неће да побегне са њим на запад – Селинџер желео да прикаже амбивалентност свог
јунака. Када Холдехолфил оде у Њујорк, одлази у хотел. Налети на макроа и добија
проститутку са којом жели само да прича. Човек једино што има је његова чистота, све
време настоји да трага за аутентичним у животу. Велику пажњу поклања часним
сестрама. У овом роману говори и о односу према хомосексуалности. Јунак презире
мелодраму, врло оштро критикује амерички филм. Сматра да Америка негује
лицемеран однос – хрли у ратове, а после жали војне инвалиде. Критикује и
потрошачко друштво. Непрекидно говори критички о потреби за сталним стицањем, не
жели да буде роб новца. Иако је критички расположен према многим аспектима живота,
показује неку врсту осећајности. У теорији прозе у 20. веку велики значај даје се дијалогу.
Говор јунака се провоцира говором другог јунака. Селинџер је користио много дијалошке
секвенце. Води врло разгранате дијалоге и зато је њему дијалог средство којим ће да
искаже свој став. Непрекидно се суочава са животом као неком врстом хаотичног кретања.
Тај хаос по мишљењу јунака је основни извор стреса, немира и депресије. Служи се
приповедном техником необичних и ефектних поређења. Непрекидно и приповеда и
вреднује, то прати причу од почетка до краја. Загонетност наслова – преузет из једног хита
Роберт Бурнса – „Долазећи из жита“ (да се заштите невини). Драж приче је у
дигресијама.