2. Magnitudo (veličina).

Ovo je slično kao kod Aristotela – ne

fizički, već u smislu dostojanstva tog predmeta; kao da je u
pitanju moralna veličina.
3. Veritas. (istina). Umetničko delo sadrži istinu, ali samo ako je
ona čulno saznatljiva. Pošto je umetnost vezana za
individualno, mora se pratiti unutrašnja logika predmeta. I
kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i
nužnosti u tragediji.
4. Claritas (jasnoća). Ponovo se na radi o logičkoj jasnoći, jeć o
onoj koja proizilazi iz samog sklopa umetničkog dela.
5. Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je
princip blizak istinitosti.
6. Živost. Malo govori Baumgarten o ovome.

Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji čulnost više nije

bespogovorno potčinjena nekoj višoj metafizičkoj instanci, već ona ima svoje
vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i samostalnost. Takođe, vidimo da
nije dovoljno reći da je Baumgartenova najveća zasluga davanje imena novoj
disciplini; kod njega pre svega nalazimo jedan složen sistem koji obuhvata sva tri
problemska kompleksa estetike – aistetički, kalistički i artistički. Stoga sa
razlogom možemo reći da je dovođenjem u vezu te tri međuzavisne oblasti
(samim tim i određivanjem tri pravca za dalja istraživanja u estetici) i pored toga
zasnivanjemem jednog razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander
Baumgarten napravio jednu integralnu estetičku koncepciju.

X. KANTOVO UZDIZANJE PRIRODNOG LEPOG

Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazi
svoje krajnje razjašnjenje u teologiji. Mi prema prirodi naših saznanja i iskustva sa
najvišim principom Uma, moramo zamisliti najviši uzrok takvog sveta koji dela
namerno. Mi dakle nismo u stanju da dokažemo postojanje nekog razumnog
prabića, već to možemo učiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzaliteta
nekog najvišeg uzroka. Sve u prirodi izgleda kao da ona „specifira svoje opšte
zakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logičkog sistema, radi moći
suđenja.“ Zato moć suđenja mora da pretpostavi kao princip a priori ono što je u
posebnim empirijskim zakonima za naše ljudsko saznanje slučajno, da bi to
saznanje bilo podešeno po nekom principu svrhovitosti. Prema tome, iako razum
ne može odlučiti, on mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklop
prirode, radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu moć suđenja, mora da se čini
kao slučajan i neophodan.

Ovde su naše moći saznanja prirode kao takve usklađene sa našim razumom u
njegovom radu na tome da za onu posebnost koju mu pruži opažanje nađe ono što
je opšte, i da onome što je različito ponovo nađe jedinstvo u jednom principu. Ono
što su kategorije u svakom pojedinačnom iskustvu, to je svrhovitost prirode za
našu moć suđenja.

16
 Priroda, čak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji je
shvatljiv za ljudsku moć saznanja; za ljude je moguća opšta sistematska
povezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu. Prepostavka neke svrhe u tom
sistemu koja se treba ostvariti prema zakonima slobode je transcendentalni
princip moći suđenja.

Princip Kantove formule „svrhovitost bez svrhe“ direktno je i u potpunosti

primenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku svrhovitos o kojoj
nemamo objektivno znanje. U tom slučaju pojam prirodnih svrhe je isključivo
pojam refleksivne moći suđenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirode
postavi neku svrhu radi želje da je neprekidno proučava.

Umetničko delo, za razliku od prirode, duguje svoju formu jednoj nameri koja je
bila zamišljena pre nego što je ovo delo bilo ostvareno. Postoje i slučajevi gde
neka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu i unutrašnju organizaciju
nekoj umetničkoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne može se povezati ni sa
kakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov njihove mogućnosti mora
da se uzme neka ideja o njima unutar naše moći suđenja. Samo tako priroda može
da se zamisli kao tehnička tvorevina – sa jedinstvom u razlici i svrhovitošću bez
svrhe. Kant piše: „Ja bih, dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvoda
nazvao tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora predpostaviti
neki pojam, ali samo po analogiji sa umetnošću i to u subjektivnom odnosu prema
našoj moći saznanja.

Prilagođavanje prirode našoj moći suđenja zasniva se na ideji natčulnog u nama

i van nas, tj, jedinstva koje se nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu je
došlo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti.

Da bi se priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijum

korisnosti, neophodno je pretpostaviti jedan princip pogodnosti za moć suđenja da
u bezmernoj različitosti stvari neđe na osnovu mogućih empirijskih zakona njihovu
svrhovitost. Samo moć suđenja pretvara a priori tehniku prirode u princip svoje
refleksije. Kant stalno ispituje granice našeg saznanja; on priznaje da pošto je
priroda celina, a celina nam stalno izmiče po definiciji našeg biće, mi moramo
pretpostaviti da je priroda sistem zbog našeg saznanja; jer bi inače čitavo naše
saznanje bilo dovedeno u pitanje!

Moć suđenja postupa estetski kada ne posedujući pojam o predmetu, opažaj tog
predmeta dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi se opažanje poklopilo sa
njegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iščezla, i onda bismo imali posla sa
razumskim saznanjem.

„Svojim principom a priori za prosuđivanje prirode prema njenim mogućim

posebnim zakonima, moć suđenja pribavlja natčulnom supstratu prirode
mogućnost da bude određen pomoću intelektualne moći. Međutim, svojim
praktičnim zakonom a priroi um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode;
i tako moć suđenja omogućuje prelaz iz oblasti pojma prirode u oblast pojma
slobode.“ Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova estetika mnogo više povezana sa
transcendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, i to najpre u

17
njegovom isticanju izvesne nadmoći prirodne lepote u odnosu na umetničku.

XI. KANTOVA ANALIZA SUDA UKUSA

Već u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i time
pravi „kopernikanski obrt“ u dotadašnjoj teoriji saznanja. Transcendentalnost
spoznaje označava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi predmetom, već samom
spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori moguća. Ovime je subjekat stavljen u
fokus procesa saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, već naša moć
saznanja oko njega.

Kant uočava tri nivoa spoznaje: čulnost, razum i um. Na prvom nivou su apriorni
opažaji u prostoru i vremenu, kao čistim formama čulnosti. Na drugom nalazimo
kategorije, koje su čisti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4 kategorije – kvalitet,
kvantitet, relaciju i modalitet – i primenjuje ih u svojim tablicama sudova.

Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome nije

moguća spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naša svest uvek „dodaje“ nešto.
Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna dedukcija. On se ne
zadržava na primeni ovog principa samo u područjima prirode i morala, već želi da
ga proširi na čitavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u trećoj, „Kritici moći suđenja“,
uvodi pojam svrhovitost.

Sa jednim neobičnim značanjem, Kant označava svrhovitost kao mogućnost da

se neka stvar shvat kao uzrok mogućnosti njenog pojma. Ovde se misli na pjam u
aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta sama svrha nije uzrok
pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono što je oko nas.

Kant deli svrhovitost na:

1. objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija i

unutar nje:
a. spoljašnju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer izgleda
kao da su sve stvari u prirodi povezane, mada mi ne
razumemo zašto;
b. unutrašnju, koja se bavi živim organizmima i uočava
neku svrhovitost u sistemu celog organizma, iako mi
opet ne znamo zašto.
2. subjektivnu (prema osećanjima), kojom se bavi estetika:
a. spoljašnju, koja za predmet ima uzvišeno, i to u dva
smisla: matematički, kao ono što se dopada veličinom, i
dinamički – ono što nas privlači snagom.
b. unutrašnju, čiji je predmet lepo – prirodno lepo, ali i
umetnički i primenjeno lepo.

Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari

čini nam se kao da su one podešene prema našim osećanjima. Estetsko se zato od

18
Baumgartena kod Kanta pomera u značenju od prostog opažanja ka načinu na koji
reagujemo na stvari.

Lepo i uzvišeno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one će u trećoj
Kritici predstavljati most između prve dve. U analitičkom delu „Kritike moći
suđenja“ i to unutar analitike lepog, Kant definiše sud ukusa.

Sud ukusa je izraz naše sposobnosti da prosudimo da li je nešto lepo ili nije.
Sud ukusa bi hipotetički mogao glasiti: „X je lepo.“ Kant polazi od činjenice da
postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on moguć ako je a
priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uočava 4 momenata suda ukusa
i analizira ih kroz tablice sudova koje se odnose na pomenute četiri kategorije
razuma, dajući istovremeno četiri odgovarajuće definicije lepote:

1. BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)

Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke predstave pomoću
dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.

Kant se pita kojoj široj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje estetske
sudove i saznajne sudove (logičke). U saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski
podsećaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna osobina, već u
odnosu predmeta prema osećaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju na
primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris ruže) i sudovi u kojima se sudi da li
je nešto dobro, ali ne samo moralno, već i u smislu koliko odgovara svrsi.
Međutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa razlikuje od ovih. S obzirom na to da
je refleksivni ukus krajnje subjektivan, zaključuje se da se o njemu ne može
raspravljati. Ali o čemu može? O Lepom. Tu on pravi razgraničavanje i zato daje
ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste interesa: patološki – ako mi nešto
prija insistiram na egzistenciji tog predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i čisti,
bez involviranosti, suspendovanje svakog interesa, želje, prohteva...

U ovom prvom određenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiričara na

Kanta, koji takođe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta estetskog
uživanja. Treće određenje će u tom smislu biti mnogo originalnije.

2. BESPOJMOVNA OPŠTOST (kvantitet)

Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o

kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je
predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo teže utvrditi zašto je
nešto lepo nego zašto je nešto, na primer, istinito ili lažno; pa čak i kad bismo
mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi taj naš sagovornik sam sagledao tu
lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj situaciji tvrdili da je ta stvar
lepa čak i da ne raspolažemo pojmom tih stvari. Za Kanta je nešto lepo ako je
opšte saopštivo. Ali kako saopštiti to, ako estetski sudovi per definitionem nisu
saznajni? Tako što je saznanje uopšte harmonična igra razuma i uobrazilje.
Možda da saopštimo tako nešto uopšte nije potrebno pravo saznanje! Naše
saznajne moći ustvari stupaju u odnos kao da se nešto saznaje!

19
 Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze određenih osobina i
jedinstva u raznovrsnosti putem sličnosti sa pojmom koji imamo u svesti. A ono
što odlučuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste moć suđenja sa
vlastitim a priori principom. Međutim, pošto u estetskom sudu mi ne uspevamo da
pronađemo taj pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je
razumu u harmoničnoj igri! Pošto nije vezana ni za kakav pojam, ta igra je
slobodna, a upravo zato je i moguća opštost! Ključ kritike moći suđenja je šta
prethodi – osećaj zadovoljstva ili prosuđivanje? U pitanju je, kao što smo videli,
prosuđivanje (da je obrnuto to bi bio sud o prijatnosti). Zbog njega je moguć sud
ukusa.

Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono što bez pojma izaziva
opšte dopadanje.

3. SVRHOVITOST BEZ (ODREĐENE) SVRHE (relacija)

Već smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao
njegov uzrok, kao realni osnov njegove mogućnosti. Stoga je pojam i uzrok
određenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Međutim, u subjektivističkoj
Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne prepoznajemo objektivnu
osobinu, već samo određeni kauzalitet. Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o
kauzalitetu nekog predmeta u pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt održi u
tom stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomoću Uma. Mi intendiramo da
predmet okončamo u saznanju, ali je i to dovoljno za osećaj zadovoljstva. „Sud
ukusa ima za osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog načina
predstavljanja). Ta forma može biti: „X(predmet) je svrha za Y(pojam).“ Prema
tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopšte, tj. u slobodnoj igri
razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je dakle
čista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva duše subjekta) svrhovitosti
bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam je data. Lepota je forma svrhovitosti
jednog predmeta ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj određenoj
svrsi. Tvrdnja o lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o
kauzalitetu u odnosu na naše saznajne moći kao da je baš tako sačinjen da u
nama dira te emocije.

4. BESPOJMOVNA NUŽNOST (modalitet)

„Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polaže pravo na to da svak treba da

odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet.“ Sudovi ukusa
moraju imati neki subjektivni princip po kome se na osnovu osećanja nešto smatra
za lepo ili ružno, ali ipak na opštevažeći način. Transcendentalni subjekt je subjekt
uopšte; to je ono što je zajedničko svim ljudima. Nužnost estetskog suda je samo
egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao primer jednog
opšteg pravila koje se ne može izložiti i obrazložiti. Lepo, iz ove perspektive, jeste
ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja. Ovaj ćetvrti
moment suda ukusa dopušta da se ukus definiše kao moć prosuđivanja jednog
predmeta u vezi sa slobodnom zakonitošću uobrazilje. Dakle, sud ukusa se javlja
kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nužnost pod pretpostavkom
zajedničkog čula, da se sudi u odnosu sa slobodnom zakonitošću imaginacije.

20
Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju
kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost bez pojma, svrhovitost
bez svrhe i nužnost bez zakona. Predmet estetike je stoga „subjektivna slutnja
neizrecive svrhe.“ Moć suđenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog
bića i ideju da je priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne može biti saznanje
jer mu fali određeni pojam.

XII. KANTOVO TUMAČENJE ODNOSA PRIRODNO I UMETNIČKI LEPOG

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane
prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode,
kao je ono napravljeno s određenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s
druge strane umetnička dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala
spontano i bez određene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji.

Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadržini. Zato ne dospeva

do određenja ontološke sfere estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje
uslovi koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno
određeni. Ne može se a priori odrediti predmet koji će odgovarati našem ukusu.
Za to je neophodno neposredno iskustvo. Međutim, ovo je samo početni momenat
njegove analize. Uskoro će Kant uočiti razliku između prirodnog i umetnički lepog i
to veoma značajnu: „Prirodna lepota je neka lepa stvar, a umetnička lepota
je lepa predstava neke stvari.“ A ako estetski sud nastaje u čistom stanju
samo u iskustvu slobodnih lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom;
slobodna lepota će se mnogo češće naći u prirodnom, jer je lepota u umetnosti
pridodata (adherentna) i stoga nečista. Lepo, dakle, može biti i prirodno i
umetničko. Ali Kant ističe prednost prirodnog bar iz dva njemu lično bitna razloga:
stalni uticaj klasicizma koji je davao prednost originalu na štetu kopije i slaba
umetnička kultura filozofa.

Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledišta kauzaliteta. U slučaju

umetnosti, produktivni uzrok predmeta je mišljen sa nekim ciljem, što nije niti
može biti slučaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu
u „Kritici čistog uma“ između prirodne uzročnosti prema zakonima i moralne
uzročnosti prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti
slobode i mehanizma kao produktivnog uzroka.

Ovde se neminovno poteže pitanje pojma podražavanja, koji je, potpuno

nezavisno od klasičnog pojma, ovde shvaćen kao ludički odnos reciprociteta
između umetnosti i prirode: „Priroda je bila lepa kada je u isto vreme izgledala kao
umetnost; a umetnost se može nazvati lepom samo kada smo svesni da je
umetnost, a ipak nam izgleda kao priroda.“ Podražavanje dakle teži sličnosti, ali
očigledno ovaj zadatak nije moguće potpuno ostvariti i iz toga se izvodi
inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant kaže da je očuvanje razlike u
podržavanju primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u
odnosu na prirodu, isto kao i što je priroda ponekad kopija, a ponekad model u
odnosu na umetnost. Razlog sličnosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj refleksija
dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u

21
prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer „lepa umetnost mora dati mogućnost
da se posmatra kao prirodna.“

Pred lepom prirodom refleksija nužno navodi na pretpostavljanje nekog cilja,

mada on naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, već samo kao
psihološka nužnost; ali on za mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome je
lepota prirode – ona je sazdana da bi podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da
u njoj postoji neka preetablirana harmonija između nje i stanja moje duše. Prirodna
lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i
cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je teže da dospe do ove slobodne svrhovitosti, jer
se ona određuje upravo kao svesna namera proizvođača. Predstava o umetničkom
delu i njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa
umetnost zahteva da produktivna namera postigne iluziju odsutnosti namere koje
karakteriše prirodu. Lepo umetničko delo treba da ima izgled prirodnog, a da mi
istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu.

Nadmoć prirode nad umetnošću manifestuje se na području same umetnosti

činjenicom da „umetnost ima potrebu za modelom i da njena svrhovitost može biti
isuviše namerna. Prirodno lepo ima još jednu veliku prednost – samo ono može da
inspiriše neposredan interes bez posredovanja, radi našeg zadovoljstva. Samo u
slučaju prirode se može uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je
izraz estetskih ideja koje imaju nečeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na
jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno sugeriše takve ideje.

Prednost prirodna lepote počiva na tome da je čista forma svrhovitiosti

nezavisnija od svake predstave bilo kog cilja. Kad se estetski sud primenjuje na
umetničko delo on više nije čist, pošto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog
cilja osujećeno intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali možda
najbitnija odlika prirodno lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je
nezainteresovano i lišeno svake želje i utilitarnog interesa. Svaki cilj ima u osnovi
neki interes, a cilj, tj. želja je u osnovi svakog umetničkog dela, jer ono postoji zato
što ga je neko želeo. Tako se narušava čistota estetskog suda koji se donosi o
umetničkom delu.

Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na određenu

nameru, već jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu
nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per definitionem
ne pretpostavljamo nikakvu nameru.

I na moralnom planu Kant uočava prednost prirode nad umetnošću: zadovoljstvo

pri posmatranju umetnosti i estetsko uživanje kod čoveka može postati cilj za sebe
i tako ga iz umetničke kulture odvući u taštinu. Drugi bitan razlog je da ono
praktično uvek pobuđuje moralni interes. Prema tome, iako artificijelno lepo može
prevazići prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega
vezuje njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo.

Postoji dakle dvostruko prvenstvo – etičko i estetičko – prirodne lepote nad

umetničkim delom. Što se same prirode tiče, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepši
ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistički. Pravi estetski sud se dovodi u
vezu sa „svrhovitošću bez svrhe“ koja mu leži u osnovi sa mogućim natčulnim

22
 ciljem, a on se neminovno odnosi na prirodu.

XIII. KANTOVO ODREĐENJE GENIJA

Teorija umetničkog stvaralaštva iziskivala je koncept umetnika kao genija kod

Kanta; dakle umetnika kao proizvođača lepih umetničkih dela. Genije je dakle
urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda propisuje
umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralačkog genija jeste prisustvo Duha; sam
talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i
umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzročnosti
prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzročnost prirodnog tipa znači
svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije je onaj preko koga se
priroda izražava direktno u vidu prirodnog dara. Između ostalog, ova teorija genija
ima i možda najbitniju funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u
pogledu svrhovitosti bez određene svrhe.

Kant definiše genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra
slike kojima ne odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije može stvoriti slike
koje prelaze granice apstraktne misli.

Kant određuje četiri osobine koje karakterišu genijalnog umetnika:

1. Neophodan je talenat da se nešto proizvede bez pravila;

talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom
smislu što se nikakvom marljivošću ne može naučiti. Iz njega
sledi originalnost, koja istovremeno predstavlja i
nepredvidivost. Međutim nije dovoljno da delo bude samo
originalno, jer i besmislica može biti uzorna. Potrebno je da
bude i uzorno.
2. Genije ne sme podražavati nikoga. On mora biti primer za
druge. U tom smislu, njega odlikuje egzemplarnost. On ne
sledi nikakva pravila, ali pruža uzor po kome se pravila mogu
formirati. Njegova dela, mada sama nisu postala putem
podražavanja, moraju da služe drugima radi podražavanja, tj.
radi upravljanja ili kao pravila prosuđivanja. U tome je
paradoks genija – on ne može da prenese svoja pravila, pa
ipak njegovo delo treba da bude primer drugima.
3. Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim
pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta pravila, baš kao ni
priroda. I ta priroda ima jedno naročito svojstvo: ona je
regulativna – daje pravila umetnosti. Ipak, to su pravila koja
pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u geniju nije
prirodna, već umetnička. Tako u geniju i umetnost i priroda
postaju nerazdvojive; priroda upućuje na umetnost, a umetost
na prirodu. Umetnost može da se otvori čistom estetskom
sudu zato što u tom spoju prirodnog i duhovnog ona daje s
namerom proizvedeni predmet u kome namera iščezava. Za
umetnička pravila, osim toga što ih uopšte nije neophodno
stvarati, važi pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost

23
 pojma. Genije je stoga jedna moć proizvođenja u funkciji
neodređenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma ma
koliko da je on široko i obuhvatno zamišljen.

Kant ističe poseban odnos između genija i duha škole: genije zna da napravi
delo, ali ne zna da objasni taj postupak, a škola spoznaje ono što je genije
napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga.

4. Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, važi upravo za

umetnost, a ne za nauku. Nema naučne genijalnosti, jer sve
što nauka otkrije može se preneti drugima i naučiti.Njutn je
značajan naučnik, ali nije genije, jer je bio u stanju da sve što
je otkrio tačno i očigledno pokaze drugima radi podražavanja i
učenja, a drugi su u stanju da nauče sve što je on otkrio. Ali
Homer je genije; on ne može objasniti postupak svog
stvaranja, niti ga mi možemo, izučavajući ga, naučiti. Ne
postoji nauka o lepom, već samo kritika lepog; lepa je samo
umetnost.“

Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralaštva,

dijametralno suprotna teoriji podražavanja. Ovde nema prateće svesti, već samo
direktnog upražnjavanja talenta. I u „Ijonu“ Sokrat inisistira na ovoj (od dve
moguće krajnosti – čisto podražavanje i čisti zanos, mania, talenat), dok Ijon nalazi
sredinu između njih.

Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistovećuje sa igrom,

najsuštastvenija osobina genijalne umetnosti biće upravo igra.

Genije se sastoji u onoj srećnoj srazmeri između uobrazilje i razuma, koja se ne

može saznati ni u jednoj nauci niti se može naučiti nikakvom marljivošću. Kada
njegova uobrazilja, suviše moćna, teži da se prelije, tada interveniše ukus da bi se
izmirio sa razumom. „Ukus je kao i moć suđenja uopšte jedna disciplina genija
koja mu daje uputstva preko čega i dokle treba da se protegne da bi ostao
svrhovit.“ Osim toga, on štiti lepe umetnosti od kompromitacije koja bi mogla da
ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa čulnošću.

Duhovna sposobnost preko koje se genije izražava je produktivna imaginacija.

Suprotno reproduktivnoj, ona na neki način projektuje unutrašnji opažaj koji ne
odgovara nikakvom relanom prošlom iskustvu i kome nikakav pojam ne može biti
adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnošću koja je označena
kao sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva
predstavu imaginacije koja čini da se zamišlja više nego što se može izraziti u
jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji zamah da zamisli više nego što se može
izraziti u pojmu određenom rečima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo
može da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da ostane čulna odlika ideje Uma.
Tako genije dozvoljava da se umetnički lepo uzdigne do dostojanstva prirodno
lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu, pošto on oboje
želi da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja.

24
XIV. HEGELOVO UZDIZANJE UMETNIČKI LEPOG

Za razliku od Imanuela Kanta koji čitavog života nije napustio svoj rodni
Kenigsberg i koji je bio zaljubljenik u prirodu, Hegel je putovao po celoj Evropi i
imao je oči samo za umetnički lepo. Otuda prava devalorizacija umetnički lepog
kod Kanta i suprotna tendencija kod Hegela da se devalorizuje prirodno lepo.
Obojica referišu na pojmove estetike i umetnosti; kod Hegela, pak, estetika
postaje „filozofija lepog“, pri čemu Lepo više nije subjektivni sud, već jedna ideja
koja postoji u stvarnosti, u stvarnim i istorijskim umetničkim delima. Hegel
priznaje Kantu zaslugu što prvi put posmatra umetnost sa gledišta filozofije.
Međutim, mada kod Kanta ona ima (doduše bitnu) ulogu izmirenja duha i prirode,
ovo sasvim subjektivno gledište nije moglo da zadovolji Hegela. Po njemu
umetnost je jedna posebna forma u kojoj se pojavljuje duh (der Geist),
koji nije ograničen na individualni subjekt, već, naprotiv, predstavlja
zajednicu ljudi koja postaje svesna sebe u istoriji.

Hegelove stavove o umetnosti teško je odvojiti od njegovog filozofskog sistema

panlogizma. Osnovna jedinica, da tako kažemo, polazna pozicija ovog sistema je
Ideja. U duhu objektivnog idealizma, Hegela je nosilo filozofsko uverenje da sve
što egzistira ima samo toliko istine koliko predstavlja egzistenciju ideje. Apsolutna
ideja, tj. ideja u apstraktnom mediju mišljenja, kao čisto mišljenje kojim se bavi
logika, će kroz svoj napredak u vremenu, koje kod Hegela postaje ontološka
kategorija (u duhu ideje progresa), preći u Prirodu. Priroda je konkretna,
opredmećena ideja, ali još nesvesna same sebe. Ona nije duhom prožeta, pa zato
stoji na nižem stupnju od umetnosti, u kojoj je „lepota u duhu rođena i u njemu
preporođena.“ Tek je Duh, kao ono što je istinito jer u sebi obuhvata i misleću i
konkretnu supstanciju, najviši stupanj Ideje, kao Ideja u svom opštem i
univerzalnom svojstvu. I tek tada, kad se ideja identifikuje sa svojom spoljašnjom
pojavom, ona postaje lepa. (U svom dijalektičkom postupku Hegel razlikuje tri
momenta, tri faze: afirmaciju, negaciju i negaciju negaciji (ili tezu, antitezu i
sintezu). Prema tome, počev od ove trijade Ideja → Priroda → Duh, u Filozofiji
duha, der Geist dalje prelazi put do Apsolutnog duha kao sinteze i vrhunca, i
unutar njega do filozofije gde ona dolazi do samosvesti.)

Kategoriju prirodno lepog Hegel je isključio iz estetike kao filozofije koja treba da
se bavi pre svega duhovnim fenomenima. Prirodni predmeti se mogu
sistematizovati samo sa gledišta korisnosti, ali ne i sa gledišta lepote za čiju je
neuhvatljivu raznolikost neprimereno pojmovno mišljenje. Ipak, prirodno lepo se
mora razmotriti pošto lepota nije ništa drugo do čulno pojavljivanje Ideje, koja se i
u prirodi javlja kao njeno odvajanje od same sebe, ali u nižem stepenu u odnosu
na Duh.

U prirodi se lepota javlja u tri stupnja:

1. pravilnost – jednakost, jednako ponavljanje jedinstvene forme kod koje je

jedinstvo apstraktno i spoljašnje;
2. simetrija – ovde se jednakosti dodaje nejednakost, a identitetu razlike i to
po nekoj zakonitosti

25
 3. harmonija – odnos kvalitativnih razlika, različiti elementi koji formiraju
jedan totalitet.

Priroda je spoljašnja sama po sebi, jer njeno jedinstvo nalazi svoj izraz samo
iskrivljeno u mnoštvu i zavisnosti od fenomenalnog. Nedostaje joj oduhovljena
subjektivnost. Priroda u svom usponu od kristala (kao „nevažne ravnoteže
identičnih svojstava“) sve više pokazuje obeležja harmonije, postojanosti celine,
beskrajne raznovrsnosti i samokretanja, ali nikad toliko da bi to bila prava lepota.
Ljudski organizam najlepši je proizvod prirode, jer se u njemu objedinjuju čulno i
duhovno; to telo je oživljeno Idejom. Ali, ta ideja, tj. duh kod čoveka je još
subjektivna. Zato čovek nije sposoban da prenese značenje Apsolutnog, jer nema
osobine beskonačnosti i slobode. Tako Hegel smatra da lepota prirode može da se
odnosi prema nama na osnovu duševnih raspoloženja koja se u nama izlivaju.
Prirodna lepota jeste lepa, ali za nas, za onu svest koja je posmatra. Nasuprot
Kantu, on kaže da je priroda utoliko lepša ukoliko se u njoj očituje svrhovitost – jer
ona je dokaz za prisustvo Duha. Neposrednost prirodno lepog je ono što ga kod
Hegela čini manjkavim. Samo čovekovo umetničko opažanje daje prirodi njenu
lepotu.

Umetnost može biti nazvana lepom zato što je lepota duhovne suštine. Duh, koji
je sloboda i subjektivnost, beskrajno nedilazi inertnu objektivnost prirode i tu svoju
nadmoćnost prenosi na svoje proizvode – umetnička dela. Ona su čulna i opipljiva
manifestacija onoga što su ljudi i narodi, kulture i civilizacije pojmile zahvaljujući
svom duhu. Ono što podiže umetnost na viši nivo u odnosu na prirodu je i
činjenica da u se u njoj javlja jedno jedinstvo sastavnih delova. Svaka komponenta
jednog umetničkog dela istovremeno živi za sebe i u funkciji celine, jer u osnovi
svega stoji jedan jedinstven sadržaj. Samo je umetnost sposobna da izrazi
unutrašnje kroz spoljašnje, jer duh koji se u njoj izražava jeste „slobodna
beskonačnost koja u realno određenom biću postoji samo za sebe kao nešto
unutrašnje. (...) Zbog toga je jedino duhu dato da svojoj spoljašnjosti ipak utisne
žig svoje vlastite beskonačnosti i slobodnog vraćanja sebi, mada on blagodareći
njoj stupa u oblast ograničenosti.“ Kao priroda, tako i ljudski duh su samo konačne
realizacije Apsolutnog duha koji ga prevazilazi, jer on upravlja celinom misli i
ljudskih aktivnosti i koji se razvija u toku istorije. Jezik i pojam u svom najvišem
nivou – filozofiji – postaju znak Apsoluta. Sama činjenica da ja mogu „dati ime“
Duši, Duhu, Ideji, Bogu, čini znak jedne egzistencije koju ja ne mogu negirati, čak
ni pod uslovom da je ne mogu sebi predstaviti. Apsolutni duh se mora ostvariti, a
Ideja je apstraktna. Zato umetnost ima svoj raison d'ȇtre u činjenici da ona pruža
lik duha na čulan i neposredan način.

U lepom i umetnosti Hegel razlikuje dve strane: sadržinu i izraz. Lepo nastaje
kao izraz slaganja između pojma i njegove čulne pojave. Pojam je duša koju
realnost obavija fizički. Nema ničega u stvarnosti što u određenom stepenu ne bi
bilo manifestacija apsolutnog duha. Lepome su beskonačnost i sloboda imanentne.
I tek se u umetnosti oblast lepog oslobađa od relativnosti konačnih odnosa i
zaprljanosti slučajnostima i uzdiže se u apstraktno carstvo ideje i njene istine.

Istorijski gledano, u umetničkim delima pronalazimo jednu epohu, jedan

momenat duha. Zato stvaranje umetničkih dela ostaje i jedan etički posao koji
odgovara jednom prevaziđenom momentu samosvesti duha. Lepo se, pak, javlja

26
kao istorijsko iskustvo jednog naroda (Hegel naročito ističe klasičnu grčku
tradiciju) koji je stvorio uslove za ostvarenje ideala. U lepoj eposi grčke civilizacije
ličnosti koje delaju i akcije koje preduzimaju bile su bez ikakvog neslaganja između
unutrašnjeg i spoljašnjeg. Umetnost ulazi u istoriju kao jedan od načina (pored
religije i filozofije) da prevaziđe suprotnost između materije u forme. Ona je tako
konkretna pojava duha. Apsolut uzima čulnu formu u tri osnovna vida kroz istoriju:

1. simbolička umetnost (egipatska umetnost npr, gde ideja traži svoju formu,
ali je još ne nalazi)
2. klasična umetnost (grčka umetnost, koja savršeno održava ravnotežu
između čulnog i formalnog)
3. romantička umetnost (umetnost u doba u kome je Hegel živeo, koju
karekterišu nova napetost i neslaganje između materije i forme).

Umetnički lepo je jedan momenat Apsoluta, a Apsolut prevazilaženje obe

konačne realizacije Ideje – prirode i ljudskog duha, tako da umetnost ne može
imati za cilj podražavanje prirode. Ako se zadovoljimo podražavanjem, dobićemo
utisak karikature žive realnosti. U svakom slučaju, kada bi se izjednačila sa
prirodom, umetnost ne bi bila veličana, već ponižena. Kopirati nešto znači oduzeti
nečemu slobodu i duhovnost. Umetnost dobija svoju vrednost iz duhovnog, a duh
treba da se otrgne od prirode i negira je pre nego što u njoj otkrije svoj izraz.

Nasuprot Kantu, Hegel ne devalorizuje umetnost jer ne smatra da se delatnost

Boga ogleda samo u tvorevinama prirode. Upravo suprotno – božansko ne samo
da postoji u čoveku, već ono dela u njemu u jednoj formi koja odgovara suštini
Boga na sasvim drugi način, viši način nego u prirodi, jer je u čoveku Duh, i to
svestan. A ako Bog jeste Duh, onda je bolje izraziti se Duhom nego Prirodom. Svet
umetnosti, kaže Hegel, započinjesvetom tajnom krštenja, koja simbolizuje učešće
umetničkog predmeta u slobodnom samosaznanju ljudske samosvesti. „Umetnik,
dakle, podražava svet, ali u meri u kojoj se taj svet, kao otelovljenje duhovnog,
očistio od svega što ga čini nedostojnim da bude otelovljen.“ Umetnička nije neko
unutrašnje uobraženje niti moć koja se hrani sopstvenim subjektivnim snovima.
Naprotiv, ona obuhvata posmatranje, pamćenje i opsežno iskustvo o svetu.

27