Poesía y Musicalizacion Popular PDF

POESM y MUSICALJZACION p0PüLA.
R
SELECCION
Y RECEPCION DEL TEXTO POETICO EN FORMA MUSICALEADA:
EL CAS0 URUGUAYO, 1960-85
Maria L.Figueredo
A thesis submitted in confomity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy
Graduate Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto
O Copyright by Maria L.Figueredo (1999)

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by Maria L. Figueredo Doctor of Philosophy 1999
Department of Spanish and Pomiguese

University of Toronto
This study examines how the interpretation and reception of a poem (pre-existent as an
independent Iiterary text) is affected by its rendering in popular music. A case study
allows us to explore how the meaning of a poem changes when it is set to music; the type
of effect this has on the reception of the text; the way poetry is re-contextualized in a
song as a reaffirrnation of values, reactivating the folklore and tradition of a culture; and
what benefits there are in exposing poems through music as a way of accessing vaster
networks of communication.
The Umguayan case is notable given the intensified number and heterogeneity of
musicalizations regiaered afier 1960. The socio-cultural circumstances in which this occurs
rnanifest strong links to the social context. Two distinct stages in the chronology of the
phenornenon reveals this comection. In the first period (1960-1973), poetry adopts a more
popular style, responding to a renovation in cultural foms of expression and a new focus on
political autonomy and idemity. In the second period (1973-1 98S), the situation generated
by the military dictatorship intensifies the relation of poetry to music as a means of indirect
protest. This results not only in an increased use of poetic texts of various hisoncal periods
in the new popular music, but also an increased willingness of some p e t s such as
Washington Benavides and Mario Benedetti, to volmarily compose texts for music. Other
poets includêd in the work set to music in this period are D. Agustini, V. Cunha, J.
Henera y Reissig, J. de Ibarbourou, C.Maia, O.Rodriguez del Castille, and 1. Vilarifio. The
musicians included in the study are C. Benavides, W. Carrasco and C. FeMdez, E.
Daniauchans, E. Labarnois and M. Carrero,Los Olimarefios,H.Numa Moraes, D. Viglietti,
A Zitarrosa.
To address the fundamental issues, this study takes a two-part approach. In the first
phase, we establish the theoretical base regarding the correspondences between poetry and
music. We then proceed to contextualize and document these considerations by applying
those issues to the Uruguayan case. The second phase is based on interpreting the teas
themselves, using a hemeneutic approach.

I would like to express my gratitude to those who gave their support and advice at
various stages of this project. First and foremost 1 would like to thank my parents and my
husband, Jirnmy, with al1 of my family for their constant support and understanding at
every step and without whom none of this would have been possible. Also 1 would like
to thank al1 those in Uruguay, Argentins, and Brazi! who shared with me their views on
the topic, and offered cornments and feedback on my work in the later stages; in
particular, 1 am very grateful to Professor Romulo Cosse, Beatnz and Denis Lockling,
Ivan Kniaid, Washington Benavides, Cristina Femandez, Washington Carrasco, Lisa
Block de Behar, Carlos Pellegnno, Esteban Klisich, Sylvia Lago, Graciela Mantaras,
Jorge Arbeleche, Leo Masliah, and Carlos Maria Fossati. A special thanks is also
necessary to al1 those at the Asociacion General de Autores del Uruguay (AGADU) who
were helpfùl at al1 times in the research process, especially Carmen Toledo and Laura
Rodnguez. Finally, 1 would like to thank Professor Mario J. Valdés for his advice,
encouragement and non-interventionist suppon at ail times, and for letting me discover
my own direction on the path that was to lead here.

Introduccitjn ..................................................................... ...............
Primera Parte: LA MusICALEACION DE POESIA Y EL CAS0 URUGUAYO
Capitula 1. Transformacion referencial y experimental del poema en la
musicalizacion popular ......................................................... 20
1.1. El fenomeno de la poesia musicalizada en el siglo XX ........... 27
1.2. Dimensiones del fenomeno ........................................... 29
1.3. Musicalizacion y valores en juego: La trayectoria del fenomeno
Capitulo 2 . Las particularidades del fenomeno: El caso de la poesia musicalizada
en Uruguay. 1960-85 ............................................................ 69
2.1 Localizacion del fenomeno ............................................ 70
2.2 Trasfondo historico y contextualizacion ............................ 72
2.3 Caracterkacion de los dos periodos ................................. 75
2.4. Relatividad del caso: ubicacion del fenomeno en relacion
a su contemporaneidad ................................................ 91
2.5. Influencias distinguibles: la "cancion de texto. " el "nuevo
folclorismo" y otros discursos altemtivos .......................... 99
Capitulo 3. Corpus de poemas rnusicaiizados en Uruguay. 1960-85 ................... 127
3.1. Presentacion del corpus: Lista cornentada .......................... 128
3.2. Desarrollo cronologico: Sistemhica temporal del fenomeno...... 134
3 .3. Diversidad de estilos de las musicalizaciones: los subgéneros
musicales .................................................................. 139

3.4. Tendencias cuantitativas y cualitativas: valores destacables
en la diversidad y en la cantidad de material ....................... 141
kgunda Parie: HERMENEuTICA CULTURAL DE LA MUSICALIZACIONDE ~oESIA
Capinil0 4 . La musicalizacion como proceso critico-creativo: La seleccion de
poemas ..............................................................................
4.1. El proceso de seleceion ................................................
4.2. Tendencias y valores de seleccion ....................................
4.3. Indicaciones preliminares sobre los poemas destinados a la
musica popular ...........................................................
Capitulo 5 . La musicalizacion como expenencia modificada y los efectos de la
transferencia del poema al canto ................................................
5.1. La transferencia de sistema semiotico literario a otro musical .....
5.2. La musicalizacion como una variacion semantica del poema ......
Capitulo 6. Conclusiones ......................................................................
6.1. Reflexiones del fenorneno ...............................................
6.2. Proyeccion transcendental ...............................................
Obras citadas ......................... .

............................................................
CATALOGO .........................................................................................
Apéndice 1: "Poemas musicalizados: Listados por poeta" ..................
Apéndice 2: "Musicalizaciones listadas por afio" .............................
Apéndice 3: "Musicalizaciones listadas l or sub-nenero" ....................

Cuando se inicio la presente investigacion, el tema de la relacion entre la poesia y
la musica parecia abrirse a una multitud interminable de senderos, cada uno enteramente
viable e interesante como foco de estudio. Nuestro carnino comenzo a definirse ante todo
porque partia desde la literatura. Especificamente, llamaba la atencion que ciertos poetas
de gran categoria (Neruda, Borges, Guillén, Vilanfio, Machado, Herrera y Reissig, Dario,
Agustini, Garcia Lorca, entre otros) incursionaban, mas O menos repetidamente, en el
campo de la musica--fuera como alusion temkica, O como recurso estilistico, O para
servirse de ella como punto de partida O mode10 estnictural'. De este modo, se
entrelaraban las artes de muy diversas maneras y a distintos grados de compenetracion.
Por otra parte, se destacaba una correlacion entre poesia y musica a partir de temas que
venian desde la miisica, sobre todo la popular. En sintesis, se notaba, por ejemplo, que
las letras de musica popular--particularmente la que surgia a pmir de los afios sesenta en
las Américas y en Europa-se valoraban como obra poética. Ese entrecmce de
percepciones acerca de las posibles reiaciones entre poesia y musica, en efecto, sirvio de
base para gestar el presente trabajo.
Desde el inicio de la investigaci~n,se hizo necesario decidir cua1 de los senderos
de este tema queria enfocarse especificamente. A través de una investigacion de campo
que incluyo la lectura de varios tratados interdisciplinarios, la recopilacion de material de
trabajo y, sobre todo, varias entrevistas con académicos, poetas, miisicos y otros
conocedores de la cultura latinoamericana en general y rioplatense en particular, se fite
cristalizando el enfoque de este estudio. En efecto, nos concierne aqui la poesia que se
integra a la musica popular, para averiguar corno se musicaliza esa poesia y cual es el
impacto sobre la cultural literaria.
Una vez emprendido el analisis de fondo se hizo clan> que el caso de Uruguay
ofrecia uns oportunidad notable para estudiar este fenomeno de la rnusicalizacion de la
poesia. En efecto, a partir de la década del sesenta, y concretamente en relacion con las
circunstancias socio-politicas generadas por la dictadura militar, se crea una intensa
comente de poesia musicalizada en el canto popular umguayo. De esa manera, ambas
artes se encuentran representadas en un dialogo cultural, mediante el cual pudieron
influenciarse una a otra. Asi también repercutio significativamente sobre la expresion de
la identidad umguaya, que en ese moment0 era cueaionada en otras arîes del pais como
el teatro, la novela y los ensayos. La colaboracion entre poesia y mUsica popular logra
una resonancia colectiva, indicada por la mayor fiecuencia de recitales, aumento del
public0 y receptividad por variados estilos musicales.
Una abrumadora cantidad de material, testimonio de este fenomeno de la segunda
mitad del siglo en Uruguay, estaba aun sin investigarse sistematicamente en su relacion
con la literatura. De esa manera, se presento la oportunidad de incursionar en este
campo, tomando el fenomeno de la musicalitacion de poesia en Uruguay como cas0 de
estudio, y asi contribuir al dialogo mas amplio sobre la interrelacion poesia-musica.
Por 10 tanto, nuestra tarea involucra a la poesia en su recepcibn musical en un
caso particular, el cual ofiece terreno concret0 desde donde encaminar el analisis del
tema. En efecto, se busca indagar en la recepcion de un poema a través de la musica,
observar los cambios que ocurren en la transferencia del poema al canto y ver corno, en el
contexto socio-politico, se reinterpreta el texto poético.

Hasta los d o s sesenta La poesia se habia id0 dejando de 10 cotidiano. Por
entonces, sin embargo, cierta poesia cornenzo a anexarse con la musica poplar a fin de
alcanzar un piiblico mas amplio. Este fenomeno ocurre en varios paises, como por
ejernplo Uruguay, Argentina, Brasil, Chile, Bolivia, los Estados Unidos, Canadi, Espaira,
Francia, las Indias Occidentales. En esencia, se interpretaron poemas mediante el
espectaculo musical, brindandole de ese modo renovadas fberzas al texto poético como
protagonista que afecta a la ideologia y el dialogo cultural. Decimos renovadas porque
dejamos por sentado que la relacion entre poesia y musica tiene antecedentes
antiquisimos; para nuestros efectos baste recordar los trovadores medievales, los juglares,
y aun mas antiguamente, la poesia griega clasica. El vocablo 'lirismo' contiene rastros en
si del origen cornpartido de estas artes. Lo que ocurre en Uruguay en la segunda mitad
del siglo XX es la manifestacion particular de los ciclos de la relacion poesia-musica.
Entre 1960 y 1985 ocurre un progresivo aumento de musicalizaciones de poesia,
comparado con épocas antenores. Durante esos veinticinco ailos se musicalira un
numero importante de poemas de varios escritores. Los desafios socio-politicos y el
cuestionamiento ideologico que predominan en la sociedad umguaya a partir de 1960
influyen no solamente en la creacion del fenomeno sino también en la manera como este
se expresa. Los textos poéticos unidos a la mEsica popular llegan a reinterpretarse a nive1
colectivo en condiciones distintas a las de su punto de origen como poesia en libro. La
reinterpretacion de la poesia se beneficia del medio cultural de la musica popular
umguaya, que en los aiios sesenta y setenta y principios de los ochenta dishtaba de un
gran alcance publico. De esa manera, poesia y musica popular unidas dan lugar a un
dialogo mas activo entre literatura y sociedad.

La oresentacion en dos o art es
Para estudiar a fond0 este fenomeno fue necesario examinar 10s detalies del caso
uruguayo en vanas dimensiones. Primero, hubo que tomar en Cuenta el contexte social
en que surgen las musicalizaciones. Luego fue necesario tomar conciencia clara Y
comprehensiva de los datos a nuestra disposition y, a su vez, notar los rasgos especificos
del fenomeno. Con este fin fue imprescindible definir los marcos referenciales del
estudio, para luego identificar las tendencias de la musicaliracion y Io que ellas revelan
de la relacion poesia-musica. Desde ahi es posible proceder al analisis hermenéutico por
el que examinamos como el poema se integra a la musica popular; es decir, observar
como se selecciona el texto, como se interpreta y como se recibe. Una vez estudiado este
proceso concret0 se puede obtener una vision mas clara del tema y establecer
conclusiones mis amplias sobre la relacion de la poesia con la musica.
La mimera parte: Ca~itulos1, 2.3
La primera pane del trabajo se dedica a hndamentar el argumento. Para el10 se
establece el planteamiento tecjrico (capinilo 1), se describe el contexto uruguayo entre
1960 y 1985 (capitulo 2), y se presentan sistematicamente los datos que comprueban la
manifestacion del fenomeno en el periodo citado (capitulo 3).
En el primer capitulo definirnos los distintos aspectos de la correspondencia entre
poesia y musica. Se discuten tres facetas O dimensiones que constituyen el fenomeno: 1)

la influencia del contexto sobre la union poesia-musica, 2) la seleccion de poemas como
proceso critico-creativo, y 3) la modification en la percepcion del objeto textual por la
nueva interpretacion. En efecto, las tres dimensiones se enfocan para responder a las
interrogantes principales del estudio. Estas incluyen: ~Comocambia el significado de la
Mas especificamente j c h o cambia un poema cuando
poesia cuando es mu~icalizad~?
se lee en relacion a su audicion musicalizada? AI enfrentar estas cuestiones, se debe
poner especial atencion en que: a) la musicalizacion es una interpretacion ~miculardel
musico del poema en cuestion; b) la musicaiizacion hace el texto mas accesible. Esto sin
duda genera un efecto sobre la recepcion del texto, pero el asunto es establecer su
caracter. Por otra parte, la poesia musicalizada, en ténninos de texto resemantizado, Les
acaso una reafirmacion de valores previamente aceptados por la sociedad en que se
manifiestan?, jes la violacion de los mismos la que los ongina? ~ C O aparece

~ O la
necesidad de exponer los poemas con una accesibilidad mas amplia usando los medios de
comunicacion que ofrece la musica? 'Como se transfiere el poema a otro espectro de
potencialidad comunicativo una ver que es musicalizado? Este cuestionamiento inicial
indica las vertientes fiindamentales del tema.
El segundo capitulo presenta el cas0 particular del fenomeno, que se deslinda
segun los perfiles cronologicos y geogrifkos de Uruguay entre 1960 y 1985. Esta
descripcion es util para demostrar las condiciones que moldean las tres dimensiones del
fenomeno poesia-miisica popular.
El capitulo tercero ofiece los h t o s de Io que ha sido recopilado en términos de
informacion especifica sobre los textos musicalizados. En particular, se presentan
estadisticas sobre el numero total de textos musicalizados, poetas representados, y
musicos populares que llevaron a cab0 dichas musicalizaciones. Estos datos fonnan el
corpus de musicalizaciones en Uruguay entre 1960 y 1985. El corpus es, por Io tanto, la
base empirica de la relacion poesia-musica popular. Una vez cumplida esta fase
fundamentaldel trabajo, conducimos al lector a 10 que sera la interpretacion hennenéutica
(de ese plante@ del fenomeno.
La semnda
- ~arte:Caoitulos 4.5.6
La segunda fase del trabajo, tituiada "Hermenéutica cultural de la musicalizaci~n
popular de poesia," enfoca los textos en si para interpretur qué ocurre con la
musicalizacion del poema. Partirnos del material empinco para interpretar la re-
definicion del significado del poema en su nuevo vehiculo. Dejamos por sentado ademas
que, seg6n las caracteristicas de la hennenéutica, nuestras interpretaciones se ofiecen
para contribuir al conocimiento dei tema y estimular el dialogo acerca del problema. De
ningiin modo se intenta limitar el significado de los textos musicalizados, que, por
supuesto, quedan libres a otras posibles interpretaciones. Nuearo enfoque esta reflejado
desde una penpectiva de fin de siglo XX.
Basindonos en lo que hemos observado en la primera parte del eaudio, aqui
analizamos como se seleccionan los poernas para la musicalizacion (capitulo 4), como se
reciben en términos de percepcion, en su reinterpretacion a nive1 colectivo (capitulo 5), y
en la etapa final, ofrecemos las conclusiones sobre el fenomeno, proyecthdolas a otros
casos de musicalizacibn (capitulo 6).
El capitulo cuarto examina la seleccion del poema para la cancion. Este proceso
se asemeja a una labor de cntica literaria, en la que se destacan los valores del critico y
del contexto de la seleccion. El caso de musicalizaciones de Uruguay, durante el periodo
entre 1960 y 1985, indica que hay un estrecho vinculo entre los poemas seleccionados y
la expresion de identidad y auto-afbnacion cultural. Averiguaremos? en primer lugar,
como la seleccion ejerce influencia sobre el texto en tanto que Io proyecta a otro medio
de expresion y, en segundo Iugar, como inyecta nuevas determinaciones que penenecen
al moment0 y al repertono del compositor. La seleccion de 10s poemas cobra significado
sumamente irnpoïtânte: en primera instancia, porque manifiesta los modelos
predominantes en cierta epoca y en cierta cornunidad (elementos que onginan en el
contexto social y que influyen en la interpretacion de los signos del texto); y, en segunda
instancia, porque inserta el poema en un nuevo medio cultural que afecta su recepcion.
La seleccion de poemas y la cornposicion del texto musical (por parte de los musicos
populares) en si esta cargada de valores: la manera que se musicalizan es una
manifestacion de como se interpreta el texto.
El quinto capitulo abre paso a la discusion sobre la transferencia del texto literario
a la musica popular. Cuando el poema se convierte en texto cantado, se le conceden
dimensiones interpretativas que difieren en vanos sentidos de la simple lectura de un
texto impreso. Sobre todo resaltan los aspectos estructurales, referenciales, y semanticos
de la transferencia de poesia a miisica. La musicalizacion culmina en una interpretacion
del poema cuya intention es cornunicarse con el public0 oyente, haciendo referencia a un
contexto pmicular. En la etapa de la recepcion del poema camado se completa la
interpretacion del musico porque se une a la de los oyentesm2También es de notar que
esta recepcion se funde con nuestra valoracion de la interpretacion musical del poema.
Por eso hay que considerar a la interpretacion y a la recepcion conjuntamente.
En el sexto capitulo se hace una reflexion general sobre el fenomeno de
musicalizacion de la poesia en sus aspectos te6ricos y en sus sostenes ernpiricos. Se trata
de responder a las preguntas propuestas en el primer capitulo, y buscar la trascendencia
de las conclusiones con respecto a la relacion poesia-musica popular.

Ciertas definiciones deben tomalse en cuenta para nuestra discusion. En primer
lugar, definirnos 10 que entendernos par 'poesia' y par hnisica popular,' sobre todo en la
reiacion entre ellas.
Definiciones v distinciones necesarias
Fundamentalmente, las definiciones de las artes parten del contexto en el que se
encuentran manifestadas y dependen del tratamiento que se le da en el presente trabajo.
Por esa razon, al definir 'poesia' sera siempre en relacion a la literatura y en su contact0
con los procesas culturales de Latinoamérica en el siglo XX. Es interesante notar
también que la musicalizacion de poesia en si llama la atencion a 10 que se considera
'poesia' y a nuestros juicios acerca de 10 que constituye un poema. Ademas, se pondrin
de relieve los prejuicios inherentes a toda clasificacion de género, en relacibn a 10 'culto' y
10 'popular,' en tanto tenga relacion con cierta apreciacion sobre el valor de un texto, y su
ubicacion en la dialéctica entre lo universal y lo regional. Entre las multiples distinciones
que tendremos que hacer en la discusion dei tema, se aclara también la distincion entre
musica 'popular' y 'canto popular' en relacion a la poesia.
La 'poesia' en cuestion
El tema de nuestro estudio cuestiona varias dimensiones de la esencia "poesia,"
sobre 10 que es la poesia. Sera por tanto importante eaablecer algunas premisas sobre
como considerar a la poesia y a su relativa posicion con respect0 a la musica. Aqui se
presenta un deslinde introductorio de estos aspectos, que se desarrollan con mayor
profundidad en el presente trabajo (especiaimente en el capitulo 1). Por el moment0
hacemos hincapié en los puntos principales.

En primera instancia, el poema se distingue, en témiinos literario~,de otros
géneros por la mariera en que foj a un teMo a pârtir del i e n ~ ~ a jcreando

e, una estmctura
guiada por su eje central y diferenciada por el arreglo particular de sus &mentos en la
pagina. Domingos Carvalho da Silva, en Uma Teoria do Poerna (1989), describe a la
poesia como, "a arte de usar as palavras segundo o seu valor poético e de diseemina-las
por uma estructura maior, O poema" (129). Sobre todo resalta que es imposible divorciar
en la poesia el significado de su estluctura particular: "Um poema éy em resumo, a
expressiio, a forma de um conteudo. Alterada ou substituida a forma, altera-se o poema e,
portante, O conteudo que, sob outra forma, sera outro poema" (Carvalho da Silva, 129).
Por 10 tanto, la disposicion de las palabras en la pagina y la estructura sintactica son
inseparables dei significado del poema.
Por otra parte, es esencial a la poesia la implicita alusion a su creador, O mejor
dicho, a la voz poética, cuya enunciacion parte del habla, pero en una relacion dialéctica
con ella en tanto busca la creacion de una expresion artistica. Si partirnos del principio,
corno sugiere Carvalho da Silva, que "a poesia é um arte e nào um fenomeno da natureza
(niio existe independemente da panicipaçâo humana). ..[, en consecuencia]...os luares e
os crepusculos, por mais poéticos que sejam, n8o se relacionam corn a poesia, salvo
quando se incorporam à sua linguagem" (46) O como dice Jorge Guillén: "si hay poesia,
tendra que ser humana" (citado en Carvalho da Silva, 46)
De esta fomci, ostamos estableciendo la materia de la poesia que es el lenguaje3 y
la disposicion de elementos en la pagina. La poesia aprovecha todas las dimensiones de
su materia--corno por ejemplo las dimensiones sonoras, ritmicas, connotativas,
intratextuales, intertextuales y visuales-para cumplir la expresi~nde significado en un

poema4. De ahi es necesano plantear pua nuestros pro@sitos, que "a pesia e uma arte
de palavras e nZo existe, wnanto, fora da linguagem. A emoçâo experimentada par um
espectador das paisagens de Watteau ou pelo ouviente de uma sidonia de Beethoven
procede de hreas de percepçâo sensorial diferentes daquelas em que atua audiçiio OU a
leitura do poema" (Carvalho da Silva, 47). Planteada de esta manera la natwalez. de la
poesia, la relacion que estudiaremos entre la poesia y la musica debe forzosamente
enfocarse en como la musica trabaja con la letra. Expresado de otra manera, no se
considera aqui la musica pura, y si se trata de la musica popular que acompaiia a un texto
verbal.
Al analizar la rnusicalizacion del poema, particulamente para ia época que
estudiamos del fenomeno uruguayo, se resalta el contexto porque la dialéctica entre su
forma original en contraste con el contexto de la recepcion posterior significa una
modificacion del texto en varios niveles: 1) Io transtiere a otro espacio, re-ubicandolo
dentro de un nuevo conjunto de temos, 2) cambia el medio cultural que anicula el texto,
3) provoca un desplazamiento perceptivo en que se enfatizan diferentes aspectos en la
recepcion y 4) pone de relieve los procesos de la cultura literaria en relacion con los de la
musica popular.
En la busqueda de significado que despierta la polisemia del discurso poético
reside el valor del proceso hermenéutico para explorar este temtorio y ofrecer una
interpretacion. Carvalho da Silva sugiere que la hemenéutica es util en esta busqueda de
significado porque es nca "em métodos destinados a revelar O que estiver oculto no texto.
Revelar O significado, é O objetivo da bem conhecida anblise estructural de Roland
Barthes e seus seguidores. Esta operaçâo, como todos os métodos de critica de poesia e
todos 0s tipos de exegese do texte, situa-se, no entanto, fora da twna do poema, como a
critica da musica se sima fora da teona da musica e da composiçào musical. 0 poema
precede a analise e a critica, que somente se Ihe aplicam, é clmo, depois de ele existir e
ter forma e contetido (ou forma-conteudo) e uma significaçao" (Carvalho da Silva, 140).
La definicion del poema en téminos teoricos es el punto de partida que sirve para aclarar
los pararnetros de la discusion. Sin embargo, ese es solo un primer paso. La segunda
fase de analisis, es decir la del analisis herrnenéutico, revela Io que nos dicen esos signos
poéticos y como se comunican con el oyente a través de la musica popular en un contexto
de recepcion particular.
Otras distinciones necesarias: la musica popular unimava y el canto popular
En este mornento, seria apto deslindar las definiciones de "musica popular" y de
"canto popular" que rigen en nuestro estudio, sobre todo en relacion al contexto del cas0
uruguayo. El primer punto a resaltar es la dificulrad de precisar 10 que significa 'popular,'
sobre todo si no se hace en referencia a un contexto especifico. En un aniculo dedicado a
examinar "&ual es la musica popular uniguaya?" (O~inar,9 de abri1 de 1981), Luis
Battistoni sehala que:
.. .no existe--ni es deseable--un concept0 univoco sobre qué debe entenderse por
'popular.' 'Musica de consumo masivo' O 'el produao musical que pretende llegar
a todas las capas sociales,' O 'de origen en el pueblo,' O '10 que amplias capas de la
poblacion gustan por ser simple, directo, atractivo, facil,' O conceptos
ariaocratizantes O prejuiciados que identifican 'cultura popular' con formas
'inferiores' de cultura, son algunos entre muchos conceptos posibles para explicar
por qué determinado fenomeno socio-cultural como el musical, es popular. No se

superan facilmente estas dificultades si partirnos de modelos teoncos, ya sean
inductives--corno la investigation social-O &ductivos, es decir, a partir de una

conceptualizacion que tome posicion de antemano sobre los hechos a anaiizar. La
dificultad subsiste igual. Aceptada la complejidad del fenomeno y las dificultades
de analisis nos tenemos que conformar entonces con estimaciones que nos den
una idea aproximada. (Battisoni, 20)
La definicion 'aproximada' que ofiece el autor citado sirve como punto de partida para la
definicion de musica popular (uruguaya) que atafie al presente estudio. En efecto, como
sugiere el autor, "es necesario distinguir la musica como fenomeno auditivo de la musica
como fenomeno bailable. La musica popular 'que se escucha' es mucha y muy variada,
de distintos eailos y procedencia. La musica 'que se baila' es, mayoritariamente, la
cumbia, siernpre refiriéndonos al ~ m g u a (Battisoni,

~~" 20).
Battistoni divide a la musica que se esmcha en dos vertientes. En primer lugar,
lista a los cantantes que se escuchan en espafiol en 19816:
la mayoria son argentinos y espafioles de calidad muy diversa. También se
escuchan muchos cantantes en portugués y en inglés, aunque en menor grado
relativo. Por supuesto que la prornocion por los medios masivos de comunicacion
determinan modas, gustos y attitudes del escucha, imponiendo pasajeramente un
cantante en cualquiera de estas tres lenguas, pero en el balance general se
concluye que se escuchan mayontariamente cantantes melodicos en espaiiol, con
textos generalmente pobres, que son siempre variantes sobre el tema del amor.
(Battisoni, 20)
Por otra parte, el autor distingue:

otro fenomeno que viene dandose en cuanto a la musica popular que se escucha,
[y que] es el movimiento llamado 'Canto Popular,' [cuyo]. .. ascenso es innegable
y va ganando sobre todo a la juventud, Io cual es fundamental como proyeccion
de futuro. El 'Canto Popular' se presenta como una musica de base O r h
folclirrica rural O ciudadana, con textos poéticos de buena calidad, como una
busqueda de un canto popular sin adulteraciones, expresandose sobre todo a
través del Cantor de baladas. Su inocultable vinculacion estilistica con la 'cancion
de protesta' de generaciones anteriores hace que sea todavia un fenomeno musical
perteneciente a una clase media cuita. (Battisoni, 20)
Es en relacion a esta segunda vertiente que el llamado "Canto Popular Uruguayo"
desarrolla el fenorneno de musicalizacion de poesia y proporciona la definicion de musica
popular para nuestra discusion. Debe notarse un fûerte énfasis en la relaci6n del canto
popular con la poesia, donde, como elaboramos anteriomente, el texto verbal tiene
mayor imponancia.
La cornunidad mistica misma reconocia en este periodo la dificultad de trazar
distinciones, sobre todo en téminos musicales. Victor Cunha, Antonio Dabezies y
Alfonso Lessa enfientan los mismos desafios de categorizacion que se presentaron en el
estudio de Battistoni. En un articulo titulado "Cuando el canto es popular (y ademas,
umguayo)" (Opcion, 1982), Cunha, et al, se preguntan "&Quees el canto popular?"
(Cunha, Dabezies y Lessa, 41). Su respuesta es mas descriptiva que definitiva:
Musicalmente hablando, la definicion resulta harto dificil: sobre el escenario se
mezclan arpegios de milonga, contagiosos ritrnos caribeîios pesados acordes
roqueros O el inconfi~ndibledos por cumo ciudadano. Hay desde solistas que

experimentan con disonancias, O conjuntos que nos recuerdan el folclore nacional
argentino, hasta coros que parecen bajar de las naves de una iglesia, sin olvidar los
duos tan arraigados a nuestro p s t 0 p0pula.r. Hay guitamas si, pero a nadie le
asombra verlas conectadas a misteriosas cajitas di storsionadoras O enchufadas a
consolas de 16 canales junto a bajos, charangos, quenas, bombos legiieros, algUn
piano de cola, el chas chas de los tarnboriles O la dulzura de una flauta. Si desde el
punto de vista musical es entonces imposible, la clave hay que buscarlar por otro
lado. (Cunha, Dabezies y L e s q 41)
En uItima instancia, Cunha, Dabezies y Lessa recurren a la definicion de Juan Capagony
en Aqui se canta (1980) que afinna que "Desde Hidalgo a nuestros dias, el canto popular
de este pais ha definido su estilo: es el cantar con fundamento en problemas que
sentimos todos " (Capagorry y Rodriguez Barilari, 13). Esta definicion apona un fùerte
ton0 social. SeMn los tres autores anteriores, esta definicion "debe ser, sin lusar a dudas,
la que mas se acerca a la dilucidacion de un problerna que no es nada sencillo de resolver.
Porque precisamente en el cantar con fundamento esta la esencia real que ha agmpado a
intérpretes de tan diferentes raices musicales para que, juntos sobre un escenario, logen
ese magnetismo que arrastra multitudes. Tantas, como ninguna otra manifestacion
artistica de nuestro pais" (Cunha, Dabezies y Lessa, 41). No obstante la notable
recepci~npublica del canto popular en Uruguay durante la época, esta veta de arte
popuiar (que junta el texto poético con la rnusica de indole folclorica) parte de una larga
tradicion del pais. Esta tradicion viene desde los versos de Bartolomé Hidalgo, "un
trovador cnollo que con sus cielitos recogio-dandole un toque local--la herencia de los
juglares peninsulares. Cunosamente, esos mismos espafioles que el canto de Hidalgo

combatia, habian traido de la madre patna-junto con sus Costumbres y sus mujeres-una
rica tradition musical en la que la letra jugaba un pape1 preponderanteN(Cunha, Dabezies
y Lessa, 42).
En efecto, como hemos visto en las definciones presentadas, la distincion entre
'musica popular' y 'canto popular' debe entenderse en relacion a su contexto y en relacion
al texto verbal. En Uruguay, la manera como se desarrolla el llamado Canto Popular
Uniguayo conlleva, desde el inicio del periodo, un vinculo fundamental con la tradition,
en la que predomina el texto verbal. Ademas, el conjunto de poemas que se llevan de la
poesia al canto popular entre 1960 y 1985 revela una recepcion altamente influenciada
por el contexto socio-cultural del moment0 historico.
Para resumir, el presente estudio parte de las premisas de que la poesia, genero
definido anteriormente como arte literario, entra en relacion con el canto popular, una
rama de la musica popular umguaya, a partir de cienas condiciones contextuales.
Nuestro acercamiento al tema ha procedido en dos fases esenciales: 1) la de establecer
una base empirica necesaria para t r a m los rasgos del fenomeno de la musicalizacion de
poesia a partir de un corpus de datos concretos y 2) la de interpretar el significado del
fenomeno a partir del analisis de los textos recopilados en el cas0 uniguayo, para llegar a
conclusiones que se podrin aplicar a otros casos semejantes. La primera fase presenta y
describe el fenomeno. La segunda fase hermenéutica 10 interpreta. De esa manera,
nuestra intention es la de contnbuir al dialogo de fin de siglo XX sobre la intemelacion
de la poesia y la musica, por un lado, y de la cultura literaria en contact0 con los procesos
de los medios populares de difùsion, por otro.

Notas
1
Podnanse citar muchos ejemplos; aqui ofiecemos algunos en funcion de ilustra.
la rnanera en que se hace referencia a la musica de diversas maneras. Par ejemplo, entre
los poemas que aluden a la musica en su tematica, podnamos destacar "Poema del cante
jondo," "La guitarra" y "Debussy" de Federico Garcia Lorca; "El tango" y "Las milongas"
de Jorge Luis Borges; "La saeta" de Antonio Machado; "Tango del viudo" de Pablo
Neruda; "La Cancion del Bongo," "Guitama," y "Rumba" de Nicolas Guillén. Cuando se
emplea la musica como recurso eailistico, puede ser en metafora, como el "multiple
trino" y "la guitarra" y su Cantor en "Arte Poética" de Nicolas Guillén. También puede
ser mediante un tropo sonoro (mediante la onomatopeya, O una anafora que se asimila al
uso de una estrofa, etc.); para este cas0 tomamos como ejemplo, "Canto negro," "Songoro
Cosongo," y la mayona de los poemas de Motivos de son, Son~oroCosonao, y El sol
entero de Guillén; también se puede distinguir el recurso de la repeticion O anafora en "La
cancion" de Idea Vilariiio, que es muy diferente de la estilistica de la poesia de Guillén,
pero que de cierta manera comparte esta faceta, aunque mas sutilmente. Entre los
ejemplos de poemas que se sirven de la musica como punto de partida formal del texto O
como mode10 estnidurai, podriamos incluir "Madrigal escrito en inviemo," "Sonata y
destrucciones" y "Serenata" de Neruda; "La fuga" y "Solo verde-amaril10 para flauta,
llave de u" de Julio Herrera y Reissig; como también los "Suites" y "La balada del agua
del mar" de Lorca.
Para considerar la recepcion del poema musicalizado nos interesan los medios
de comunciacion (radio, television, grabaciones, recitales) que influyen en corno recibe el
public0 los poemas musicalizados. La version cantada se convierte efectivamente en la

segunda vida de 10s poemas. En esa circun~tanci~
la recepcion acepta la obligation de
tener toda la informacion sobre la obra; la conoce hist(>ncay fornialmente (Valdés). Esta
transferencia conduce a otra experiencia del texto cuya interpretacion depende de su
nuevo vehiculo de transmision (el medio, por Io menos, como parte del mensaje, si no
todo el mensaje, como en la opinion de McLuhan; el medio, en algunos casos, puede
desentonar con el mensaje original, y crear asi ironia, O simplemente, desubicacion de
sentido). Por Io tanto, la recepcion de la experiencia textual queda modificada por la
musica, especialmente en cuanto a una escala de audiencia mayor; de ese modo, los
valores percibidos en el texio verbal también quedan afectados.
' La insistencia en el lenguaje como materia prima de la poesia se distingue del

habla en tanto que no esta controlada por las mismas norrnas. Es decir, el poema usa el
lenguaje pero no esta limitado por las reglas lingüisticas, sintacticas, denotativas y
expresivas comunes en el habla; en su lugar, esa libertad es el dominio de la poesia,
pemitiéndole jugar con las posibilidades inherentes al lenguaje para expresarlas
poéticarnente. Por un lado, "Sem a palavra, segundo a visiio de Hegel ... na0 poderia
haver sequer O pemamerito puético, que so mereceria ta1 nome depois de 'incorporado a
palavras' e 'desenvolvido na palavra'. Ao 'cotidiano' e à 'banalidade da prosa' opôs Hegel
a linguagem poética, do mesmo modo que opôs O pensamento poético (ou imaginaçào
poética) ao pensamento prosaico" (Carvalho da Silva, 58). Por otro lado, la poesia va
mas alla del lenguaje por su mayor maleabilidad semantica y ontologica, que a su ver
logra una plurisignificacib que no le es posible a un discurso determinado, como el
habla. Cabe reiterar que la disposition formal del texto poético en la pagina es otra faceta
que la diferencia de la prosa y otros discursos anisticos.

Se@n Carvalho da Silva, ". -.a poesia con~tituium tipo definido de linguagem,
uma estmtura lin@istica distinta da comun, por quatre raaes: a) nela as palavra~,em
bom numero, nâo sâo signos referencias, mas elementos plumssignificantes de um
discurso que, na sua totalidade, é também conotativo, quer dizer, IBO é significante de
uma verdade historica [es decir, ocurre dentro de ella; es historica porque se ubica
siempre histbricamente, pero su significado no se limita a esa position]; b) nela as
palavras sào fieqüentemente usadas como elementos de expressiio sonora, desligadas
parcialmente de sua significaçiio; c) a linguagem poética op6e ao sistema cursivo,
explicativo e analitico da prosa a sintese de sua sintaxe e a simetria da exposiçao do
pensamento; d) na poesia as palavras organizam-se num sistema ritmico, isto é,
funcionam n2o apenas como signos conceptuais, mas tambén como elementos de uma
estmtura de repetiçbes acusticas regulares, como ocurre na rnusica" (47).
"La musica que ahora se baila [en 19811 mayoritariamente es, sin duda, la
cumbia, como antes 10 fie el tango" (Battisoni, 20). Se& el autor citado, la cumbia es
una dama colombiana y panamefia de origen afroamericano. Si bien se cultiva en salones
aristocraticos, en su forma mas auténtica es popular. En esta dama el hombre invita a la
mujer ofieciéndole varias velas encendidas que la danwina sustenta en sus manos
mientras realiza movimientos en circulos alrededor de su campafiero. A partir de esta
figuracion la dansa evoluciona hasta sus formas actuales, con movimientos libres,
cadenciosos y ritmicamente muy marcados y los textos sobre temas populares se basan en
la reiteracion de un estribillo. Si el ritmo de la cumbia es de raiz africana, el texto se
vincula a la tradicion de poesia popular espaiiola.

La cumbia 'ehborada en el Uruguay' dista bastante del nodel* original. Corno
musica tiene un ritmo mas cortante y menos cadencioso, y 10 mismo pasa con el aspect0
melodico. No hay denominaciones precisas, pero bajo el nibro 'musica tropical' cabe
principalmente la cumbia y también otros ritmos de ongen centroarnericano,
generalmente transformados en cumbia, es decir, en bailables.
En cuanto a los textos, se acentua fuertemente el contenido erotico dentro de Io
amatorio. Son textos de gran pobreza. . ." (Battisoni, 20).

6
Los musicos que se escuchan en ese moment0 en Uruguay, s e g h Battisoni,
incluyen a Julio iglesias, José Luis Perales, Cacho Castana, Camilos Sesto, Demis
Roussos, Franco Simone, Sonia Rivas.

Primera Parte:
LA MUSICALIZACIONDE POESLA y EL CAS0 URUGUAYO
Transformacih referencial y experimental del poema
en la musicalizaci6a popular
El proposito de este estudio es descnbir como la musicalizacion de textos poéticos
introduce ciertas inflexiones O matices semanticos y por Io tanto modifica su recepcionl.
Nos referimos a la relacion poesia-musica en su contexto mas arnplio y proyectamos el
estudio hacia el modo en que la poesia musicalizada se articula con la identidad y la
cultura popular. Se busca descifrar cudes son las repercusiones del fenomeno de la
musicalizacion para la literatura, particulamente para la poesia2 que es seleccionada
especificamente por musicos y cantantes po~ulares3.Se analiza la transmutacion de la
poesia original ai ser Ilevada a otro nive1 de interpretacion' y de expenencia del texto.
La relacion creada entre un poema y una version musicalizada posteriormente por
otro artista implica que ia adaptacion musical actua como un filtro. Mediante este
intermediario se facilita O complementa el acto de cornunicar la interpretacion de
significado implicite O explicito en el poema original. El producto sinergético que resulta
de la interpretacion musical guia al oyente hacia un posible campo de sentido que se
intercala intimamente a la expenencia musical. La interpretacion del musico, que ha
asirnilado la lectura del poema, llega en su nueva forma al oyente. Esto afecta a la
recepcion del poema musicaiizado, sea o no consciente el oyente-receptor de la

intevretacion inherente a di&a rnusidizacion. En esencia, la musicahci6n introduce
y diversifica la experiencia del texte, en el cual se

nuevos paradigmas de signifi~ad~
inscriben otros valores y otras referencias contextuales. Por eso, Ia referencia a un
contexto es esencial para estudiar los efectos del fenomeno.
Para anaiizar la relation poesia-musica en dichos terminos,este trabajo se nutre de
datos recopilados acerca de textos musicaîizados en Uruguay entre 1950 y 1985. Al
trazar los marcos socio-histoncos y la categorizacion de los fenbmenos culturales
correspondientes, se contextualiza la musicalizacion de poesia durante ese periodo en
Uruguay. Una vez cumplida esa etapa del analisis podrin inferirse las implicaciones mas
amplias del fenomeno. Este control de los parhetros permitira distinguir con mas nitidez
los efectos concretos de las musicalizaciones populares sobre la poesia, para luqo
proyectarlos a otros casos.
Hana el momento, la relacion poesia-musica popular ha carecido de estudios
cnticos que indaguen sistematicamente en el proceso de la transferencia de un poema
destinado a lectura a otro espacio destinado a la audicibn. Aunque es posible cornprobar
la existencia de estudios criticos sobre las relaciones entre poesia y la miisica clasica5,aun
no se ha otorgado suficiente atencion critica al analisis de como se transforma el texto
poético al integrarse con la musica popular, y como esa transferencia afecta a la
interpretacion del poema a nive1 colectivo. Este estudio pretende iluminar algunos
aspectos del fenomeno.
La interrelacion ooesia-musica
La relacion entre la poesia y la musica puede verse desde varios angulos. Dentro
de las multiples manifestaciones de dicha relacion, podn'an estudiarse casos de distintas

épocas y culturas6. Las coqlejidades de esta relacibn se presentan eiocuentemente en "A
a n , Aqui el investi_pador
musica na primeira poética de Mano de Andradew( ~ ~ ~ h l i1985).
brasilefio Antonio Manoel resume las vertientes del tema':
A tradiçào cntico-poética dessas co~espondências[entre mbsica e poesia], bem
corn a idealizaçào de uma das duas artes como projet0 estético do polo dessa
reîaçào (musica como poesidpoesia como musica), embora se possa cornprovar no
piano mitico (Apolo, Hermes, Orfeu, Anfiào) e no plano historico-literano (poesia
trovadoresca, por exemplo), so recentemente (segunda mitade do século XIX)
adquiriu O foro da convençao. Basta lembrar a preocupaçâo as veces obsessiva
dos simbolistas europeus corn a instrumentalizaçâo sonora (Verlaine, René Ghil),
com a partitura musical e especializada do texto analogico (Mallarmé), corn a
vidéncia orfica (Rimbaud). Mais perto de nos, basta recordar os modemistas
hispano-americanos (Rubén Dario, Herrera y Reissig, Asuncion Silva, por
exernplo) corn sua busca da dimensgo musical da poesia, quer como essençia, quer
como existència. (Manoel, 18-19)
Nuestro estudio revisa una dimension panicular de la relacion que es la musicalizacion del
poema.
Partiendo de esa tradition descrita por Manoel, y proyectandola hacia su expresion
contemporanea, la relacion poesia y miisica requiere enfocar ese juego en los conceptos de
'esencia' (10 que es: el ser) y 'existencia' (10 que referencializa: el estar) en la relacion
entre Io que denominamos como poesia por una parte y musica por la otra. En esta
diferenciacion, que puede distinguirse entre los términos estéticos e histoncos, reside el
foc0 argumentativo del que partirnos: la consideracion del texto-objeto en su relacion al

discurso sujeto-intersujetivo. El texto como objet0 irnplica una dialéctica entre los
paradigmas estnicturales y semiinticos. La obra de arte del musico, que se respalda en la
obra previa del poeta, abre nuevos senderos en las lectunis posibles del texto; en efecto,
penetra en los p~iimetrosformales del texto e inyecta nuevas seminticas. En cieRo
sentido esa penetracion llarna la atencion primeramente al caricter de la poesia.
Heidegger discute la dificultad de hablar sobre la esencia de la obra de arte, y sobre la
materia de la que esta cornpuesta como un determinante de Io que 'es.' Dice:
Al1 works have this thingly character. ...even the much-vaunted aesthetic
experience cannot get around the thingly aspect of the art work. There is
something stony in a work of architecture, wooden in a carving, coloured in a
painting, spoken in a linguistic work, sonorous in a musical composition. The
thingly element is so irremovably present in the art work that we are compelled
rather to Say conversely that the architectural work is in Stone, the carving is in the
wood, the painting is in color, the linguistic work in speech, the musical
composition in sound. (Heidegger, 19-20)
El aceptar que la poesia como obra Iingüistica parte de la matena prima del habla,
tampoco implica que se circunscriba a eso; es decir, puede partir del habla pero eso no
explica Io que es la poesia, ni obstaculiza que la poesia vaya en contra de las normas del
habla para crear una expresion nueva. En efecto, la poesia no es ni su matena--1enguaje-
ni su punto de origen-el habla. Es, en cambio, una version del lenguaje que se sirve de
varios dementos para la creacion de un nuevo discurso. Como opina Lawrence Kramer
en Music and Poetrv: The Nineteenth Centun, and Mer, la poesia es uns "version of
language, a reading of it. But poetry, as a version of language, is also a version of nature
and of human nature. ... The poet recognizes the limitations of human language and is
always slightly outside language. He sees that language is in a state of becohng and
cannot be arrested; poetry is rhythmic because the poet takes advantage at flood and goes
with it" (Kramer, 102). Por esa razon, Heidegger también admite este aspect0 de la obra
de arte. Dice:
Presumably it becornes superfluous and confusing to inquire into this feature, since
the art work is something else over and above the thingly element. This something
else in the work constitutes its artistic nature. The art work is, to be sure, a thing
that is made, but it says something other than the mere thing itself, 'al10 agoreuei.'
The work makes public something other that itselc it manifests something other; it
is an allegory. In the work of an something other is brought together with the
thing that is made. To bnng together is, in Greek, 'sumballein.' The work is a
symbol . (Heidegger, 19-20)
Si la obra de arte es un simbolo, iqué expresa la poesia en su nueva encarnacion musical?
Para no caer en las simplificaciones y diainciones faciles O superficiales al caracterizar las
distinciones entre la poesia y la musica como anes, planteamos ante todo que la expresion
estética del texto es solamente el punto de pmida de nuestro trabajo.
No obstante, cuando se han comparado la poesia y la musica a menudo se
confunde la cuestion de su proximidad material con la de sus interrelaciones. A nive1
estético, Antonio Manoel seiiala que la epistemologia "dessas correspondencias e tomando
possiveis outras mais, ha O fat0 muito simples--embora complicador do ponto do vista
estético-de que ambas as artes tem como base material a sonondade" (Manoel, 9). En
efecto, esa
...conmetude fisica, reforp de modo as aproximaçôes que certas poéticas
(geral-conhecida como Retonca--, mpais e individuais) vêm incorporando em
sua tenninologia, ao iongo do tempo, vocabulos retirados da rnusica: leitmotiv,
allacruse, disso,rância, melodia, harmoniu. piifo,a, doniinallte. Milton nio
teria seguido essa tendência ao se valer do temo Allegro para denominar um de
seus textos? E Julio Herrera y Reissig, poeta un>guaio, niio tena procedido assim
ao intitula um de seus sonetos 'Solo verde-amamllo para flauta, Have de u,"

usando entre parênteses indicaçoes de dinâmica musical? Inversamente, formas e
elemen os da linguagem da musica se identificararn ou se identificarn por meio de
terrnos tomados da literatura: eiega ('Elegia para violoncelo e orquesta' de
Fauré), idilio ('Siegfhed-Idyll' de Wagner), cesura. lsto Sem fdar na nomenclatura
comun (geralmente corn divergências semânticas): codriicia, periodo, tema,frase.
rnofivo, e~ttwçiio,timbre, meno e ritmo, rimo que refere um elemento essencial
na musica e na poesia. (Manoel' 10)
Las correspondencias apuntadas por Manoel aclaran que los puntos de contact0 entre la
poesia y la musica se trazan desde dos campos independientes, que mantienen dentro de
su propio campo semejanuis en el orden de sus elementos estéticos. Esas correpondencias
en si no sirven para explicar 10 que pasa cuando un poema, O sea un texto literario
autonorno, se incorpora a un repenorio musical.
El poema vuelto camion involucra una metamorfosis no solamente en la dimension
obvia estructurai, sino también en la situacion del texto verbal y en la conceptualizacion
rnisma del texto poético con referencia al receptor y a la cornunidad de receptores en
dialogo. Volviendo a Io que apunthamos con referencia a Heidegger, es de destacar que

mientras el poema se ubica en el ires lingüistica, la composition musical para el canto se
enmarca en SU propia esfera sonora. P0r 10 tanto, el poema transformado en camion es y
no es un texto nuevo. Tiene forma nueva en tanto es obra de otro autor: el poema como
texto lingüistico potencializador de un mundo es activado por el musico y luego el
intérprete; sin embargo, el texto se encuadra integro como tal-O en forma semejante-
dentro de una nueva vehiculizacion musical. El poder potencializador de significado
queda intacto, pero se aiïade a otro contexte. El rnusico como lector que articula su
lectura musicalmente, en el menor de los casos contribuye al conjunto de glosas que
exista partiendo de las lecturas del texto original, y en el mejor de los casos crea la fusion
de dos ordenes artisticos que interactuan entre si. Vista la relacion en términos de la
hemenéutica, ese didogo entre las exigencias textuales (la poética y la musical) le da vida
al nuevo producto estético, colmando su etema vasija potencial de nuevas significaciones.
En fin, es de destacar que este estudio se acerca a la relacion desde la literatura-la
poesia --hacia la musica. Se trata, como expresa Manoel, "de poesia, sublinhando,
ponanto, no dialogo de literatura corn a musica, O discurso literano" (Manoel, 13). En
particular, examinamos el discurso literano en terminos de la poesia que se transfiere al
canto en la musica popular. Al examinar las correspondencias entre las dos anes, se
asume "na0 absolutizar a rnusica, conseqüenternente, nem a literatura" (Manoel, 13). AI
resaltar la especifidad de ésta, como sugiere Manoel, "assim como em qualquer dialogo"
(Manoel, 13), se puede "ver melhor a sua diferença" (Manoel, 13). Expuestas de esta
manera los alcances de la relacion entre la poesia y la musica, pueden aclararse los
parhetros especificos del presente trabajo.

1.1. El fenomeno de la poesia musicalada en el siglo XX
Definirnos la music&acion como el acto de musicdizar poesia 0 de componer un
texto musical cuyo proposito es acompaiîar La version ~mtadade un pôema. se considera

el poema como texto que fie escrito mterionnenteg y que en muchos casos ya fue
publicado'O. La seleccibn de un poema para ser musicalirado esta mis alla de Io que seria
estrictamente una recreacion de los atributos musicales de una obra literaria. En efecto,
con la cancion se produce en rigor un nuevo texto".
Por otra parte, circunscribimos temporalmente este fenomeno especificamente a
los relieves que caracterizan la musicalizacion en la segunda rnitad del siglo XX en
América Latina. La confluencia de distintas tendencias en las artes, la politica, la
economia, la historia, las ciencias-contribuye a 10 que significa la manifestacion variada de
la literatura en contact0 con los medios de cornunicacion y de apropiacion del publico12,
para desembocar en las particulandades del fenomeno de musicalizacion de las ultimas
décadas del siglo.
En un estudio sobre la "Superacion de los lenguajes exclusivos" publicado en
1972, Haroldo de Campos comenta que "La tendencia hacia la estricta demarcacion
literana de los géneros, hacia la precisa elaboracion de un canon de los géneros, es un
corolario natural de la concepcion reglamentadora y normativa del lenguaje, caractenstica
del clasici~rno'~.... Nuestra época asiste, justamente, al reverso de la medalla, con la
disolucion veriiginosa del estatuto de los géneros y de su division en compartimientos
lingüisticos" (Campos, 279). Explica que "uno de los puntos decisivos en el proceso de
disolucih de la pureza de los géneros y de su exclusivismo lingüistico fbe el de la
incorporacion en la poesia, de elementos del lenguaje prosaico y coloquial, no solo en el

campo del Iéxico, ... sino también en 10 que respecta a los giros ~inta&~s"(280). De ahi
que el acercamiento entre la litenitura y otras formas pertenencientes a las Ilamados
"'géneros pfimitivos' (los de la literatura populaf u oral)" (Campos, 281), 'generos hibridos'
(autobiografias, cartas, reportajes, folletines) y a "los productos de la cultural popular que
viven una existencia contingente en la penferia de la literatura, al periodismo, al
vazideville, a la camion gitans y a la historia policial" ( B I ) , fuera considerandose en la
critica para explicar las innovaciones literarias. Mas cerca al tema que aqui concierne, el
acercamiento entre las artes, que borra las claras distinciones entre la literatura 'culta' y la
'popular,' se permite la apreciacion de la literatura en contact0 con la musica popular. Ese
acercamiento posee una dimension nueva para el siglo XX que es el de coexistir con el
desarrollo de los medios de comunicacion que abordan toda la sociedad. La influencia de
los medios no se limita a la relacion poesia-rnusica, pero afecta el contexto referencial del
fenomeno de musicalizaciones: "En Aménca Latina, toda la literatura de este siglo se ha
escnto en un proceso paralelo al desenvolvimiento de la sociedad de masas, de su cultura
y de sus medios de infomacih, y los escritores que comienzan a escribir en los [...afios
cincuenta] 10 hacen en el interior de una cultura de masas que en gran parte ya se ha
consolidado" (Saer, 303). Por otra parte, destaca la tension entre las denominaciones de
Io culto y Io popular en esta redescripcion de sus limites: "Los media, cuando se conciben
a si mismos como 'culturales,' se conciben generalmente al servicio de la alta cultura,
ocupimdose de su difusion, de su adaptacion, de su publicidad, etc." (Saer, 3 10)14. Viao
dentro de ese horizonte arnplio de Arnérica Latina, la musicalizaci6n popular de la poesia
se entiende como fenomeno de esta época.

1.2. ~imensionesdel fenbmeno
Para analizar a fondo los efectos de la musicalizacion popular para la poesia,
presentamos tres maneras de considerar el tema en téminos fundamentales. La primera
forma de aproximarse ai tema es el de considerar la musicalizacion de la poesia como una
accion que cambia el texto poético a partir de ciertas circunaancias. El cas0 mas comun
es el de ilegar a un public0 mas amplio, a través del repertorio d e los musicos,
integrandose a la colectividad a través de la interpretacion musical. La segunda incidencia
es una cntica literaria al poema, el cual se reformula semanticamente, comunicando ahora
el sentido que tiene el texto para el musico y jerarquizandolo en funcion de su
musicalizacion (canto y acornpaiiamiento). La tercera dimension representa una
transfomacion de la recepcion de! poema como lecturai5a otra que podemos categonzar
como audicion musical. Esta transformacion afecta el sentido del texto original al resaltar
Io acustico por encima de 10 visual, que normalmente predornina en la lectura.
Colectividad Y Acto Social: El contexto v la referencialidad16
El acto de experimentar con el lenguaje y a la vez lograr comunicacion, implica
crear un espacio de realidad compmida entre el texto y el receptor. La cuestion de la
referencialidad en la musicalizacion de poesia es fundamental a nuestro analisis. Al
musicalizar el poema hay un carnbio de énfasis en esos elementos: hay menos
experimentacion con el lenguaje y mas con el material referencial de la musica. El cambio
de medio, desde la literatura hecha para la lectura hacia la musica popular escuchada,
acentua el deseo de cornunicar una interpretacion particular. Esto irnplica, a su vez, un
deseo de hacer referencia a un contexto en comun, y de cornpartir esa expenencia. En
este sentido, la musica se distingue de la poesia. Paul Ricoeur nota que en la poesia
predomina "the pure qu&y of language in temis of sononty and the horizon of this
service of language for its own sake" (Valdés, 1991,461 ). En la poesia "the movement is
toward lânguage and the referential cornes as a bonusw(461). En la musicalizacion, sin
embargo, la referencialidad se destaca como una meta de comunicacion buscada. Esto se
manifiesta en el cas0 uniguayo (véase capitulo 2), donde la seleccion misma de un poema
(dentro de un contexto histonco, politico, social y culwral dado) representa un hecho
significative para la época.
Para el cas0 a analizar, la colectividad representa la convergencia de determinados
marcos contextuales. En esta época, la colectividad opera dentro de un contexto cargado
de tensiones (entre este y oeste, y entre norte y sur) y de nuevas apreciaciones sobre los
centros de poder (el marxisme, el socialisme, el capitalisme, el posmodernismo, el
poscolonialismo, el feminismo, por ejemplo). El protagonismo de la colectividad,
enraizada regionalmente, para efectuar mudanzas en estos sistemas de poder (economicos,
politicos, culturales y sociales) se traduce en movimientos de grandes numeros de
personas (conciertos, manifestaciones, protestas, huelgas, y, en algunos casos,
revoluciones) que cuestionan dichos sistemas. Se despierta el potencial de la musica para
anicular poderosamente pane de ese sentimiento de cntica y de protesta, y expone
ideologias alternas. En este panorama, el individu0 es impulsado a cuestionar su vida en
relacion a los valores en juego, para distinguir su lugar dentro de la colectividad y su Nvel
de participacion en ella. En ese ambiente, la musica popular asume un rol protagonico en
rnuchos de los paises occidentales de Aménca del norte y dei sur, y en ~ u r o ~ a " .
La cancih popular debe considerarse padcularmente relevante en este contexto.
Ese "cantar del pueblo" (Chavarri, 9) que "se refiere a una conciencia colectiva, libremente
exteriorizada. En esta 1iberaCionconsiste su fhem expansiva; el canto popular dice
entonces Io que el hombre no sabia O no se atrevia a decir hablando, poque la palabra
limitaria demasiad0 su emocion" (9). Dos elementos se resaltan en la opinion de Chavan-i
ai describir la camion popular espaiiola del siglo anterior: el efecto de liberacion y
expansion que proporciona, y la expresion emotiva de la colectividad. NO obstante, la
cancion popular de la segunda mitad del siglo XX ha cambiado pues su creador musical no
es necesariamente anonimo.
La aparente contradiction en la posicion del texto entre su contemporaneidad, por
un lado, y su trascendencia, del otro, ha sido discutido por Marc Furnaroli en una
discusion con Gérard Genette sobre "&orno hablar de la literatura?" (1985). En relacion
a la tradicion que se revisita, segiin Fumaroli hay:
dos afinnaciones aparentemente contradictonas de Goethe en las Conversaciones
con Eckermann: "No hay poesia mas que de circunstancia" y "Vivo en los
milenios." El arraigamiento de las obras literarias en una actualidad hiaorica, O
aun biografica, no exclusivo, al contrario, de su 'salida del tiempo,' por el recurso a
formas, géneros, lugares, estilos que provienen de una tradicion reactualizada.
Inversamente, la actuaiidad se purifica y encuentra forma durable en esa reserva de
la tradicion. Ese didogo que es el de la creacion, debe ser reflejado por el critico-
histonador. Uno de los dos polos del dialogo desaparecena si se redujera la obra,
desligada de sus circunstancias, y del sujeto historico que la profino, al estado de
objeto, desmembrado al s e ~ c i ode una taxonornia y una combinatoria tram-
hi storicas. (Fumaroli y Genette, 44-45).

De modo que hay un equilibno establecido entre la poesia corno experimenta~i~n
de
lenguaje, O sea el lenguaje como materia estética par un lado; y par el otro, la necesidad
de referenciar el texto poético en su creacion para no perder la tension valorativa en la
recepcion posterior del poema. Proyectando esta referencialidâd al poema musicalizado
implica que esta tension entre temo y contexto se complica mas. No es meramente ya
tratar el poema con los dos contextos (el del su ongen y el de su receptor) sino también
tomar en cuenta el contexto de su musicalizacion y el de su interpretacion a nivel de
actuacion por otro musico que son fûndamentales para la creacion de sentido.
En este moment0 conviene resaltar la dialéctica etema entre la universalidad y la
particularidad del textoI8. A pesar de la circunstancia en que se crea el texto, su
aspiracion a la universalidad depende de que exprese algo que perdure en el tiempo. Al
resaltarse en el futuro la musicalizacion de la obra surge la posibilidad de que reciba otra
interpretacion al estar fbera del contexto de su creacion, y dada por un receptor situado en
un imbito temporal y espacial diferente. En ese caso, el contexto original del poerna y el
contexto de la musicalizacion persisten en el interior del poema musicalizado. Estos
contextos se fùnden con el contexto del receptor postenor quien crea otra interpretacion
de sentido. El receptor determina hasta qué punto opera el Nvel de contextualizacion en
la interpretacion del texto, puesto que no puede activar las varias facetas de referencias
intertextuales e intratextuales al no conocerlas. La relatividad de juego entre el contexto
del punto de origen del texto y el contexto del receptor es un balance que depende de cada
interpretacion, es decir, una consideracion hermenéutica.
Par otro lado, hay que considerar el material con el que trabaja el poeta-el
lenguaje-que tiene musicalidad propia, y que implica también un contexto. La musica de

la poesia , como opina T.S.Eliot, "must be a music latent in the cornmon speech of its
time. And that means also that it must be latent in the cornmon speech of the poet's
place" (Eliot, 32). Hasta cierto punto el contexto detennina la comunicacion porque el
lenguaje trae impiicito eçe contexto. La musicalidad inherente al lenguaje, que el poeta
aprovecha al crear su obra, afecta el proceso de la musicalizacion en distintos grados.
Ademas, puede afectar la seleccion de un poema sobre otro, puesto que no todo poema se
pesta a la rnusicalizaci0n, O, por Io menos, hay poemas que se prestan mis que otros19.
Recummos de nuevo a Eliot para afinnar que:
a 'musical poem' is a poem which has a musical pattem of sound and a musical
pattern of the secondary meanings of the words which compose it, and that these
two patterns are indissoluble and one. And if you object that it is only the pure
sound, apart fiom the sense, to which the adjective 'musical' can be nghtly applied,
1 can only reaffirm my previous assertion that the sound of a poem is as much an
abstraction fiom the poem as is the sense. (Eliot, 33)
La relacion entre el sentido y la forma estética es un factor que afecta la aptitud de un
poema para ser musicalizado; pero notese aqui la insistencia en que la musicalidad de la
poesia reside en el intenor del texto y no necesariamente en sus atributos estru~turales~~.
Si se pudiera encontrar un puente mas fiel entre la poesia y la musica seria en términos
ritmicos, los que a su ver revierten al sistema del habla. Northrop Frye comenta en su
introduccion a Sound and Poetq (1956) que: "To read poetry which is musical in our
sense we need a principle of accentua1 scansion, a regular recurrence of beats with a
variable number of syllables between the beats. This corresponds to the general rhythm of
the music in the Western tradition, where there is a regular stress accent with a variable
number of notes in each measure" (Frye, xvii). Frye opina que hay una relation estrecha
entre el aspect0 ritmico de la musicalidad de la poesia, par un lado, y el habla de una
cornunidad, por otro2'. Por eso 10s aspectos ritmicos del texto de la cancion toman
predorninancia para el andisis de las musicalllaciones. para el caso de los poetas y los
musicos en Uniguay, el ritmo inherente del castellano toma relevancia para el estudio,
como por ejemplo el ritmo del romance que se encuadra en la musicalidad natural del
habla.
El aspect0 del tema sobre Io particular y Io universal deberia también referirse a la
dimension politica. En su libro, Corne Back to Me Mv L a n y a ~ e :Poetry and the West
lndies (1 993), J. Edward Chamberlin discute que "Notionally 'universal models, such as
those provided by European humanism, are sometimes appealing, though they are no less
arbitrarily centered in particular concepts of individual and collective accomplishment"
(Chamberlin, 33). Al analizar la dialectica de prejuicios prevalentes en esta di~otornia~~,
Chamberlin explica que:
Although prirnarily of economic and political significance, the presumptions (and
assumptions of power) involved in this process are closely related to the ways in
which literature exercises its temtorial prerogatives, acknowledging (or denying) the
character and purpose of peopie with irnpenal aplomb along national, linguistic, and
chronological lines, or more recently along lines of gender and race. These can be
just as prescnptive, and just as political, as any other designation of collective
identity, especidly for cornmunities determined to recognize 'character and purpose'
on their own terms, shaped by their own perceptions of 'the natural graces of life'
and the forms (fiom roman to tap) in which these wiil be celebrated. (Chamberlin,
39)
Por un lado, el distinguir 10 'universai' de 10 'particular' ha connotado valores implicites
sobre la superioridad de 10 pnmero como aspiracion de toda obra. Este aspecto, a su vez,
lleva a la distincion entre la poesia considerada 'culta' por un lado, y a su relacion con la
musica popular. Sin embargo, la cita de Marc Fumaroli parecena contradecir este
prejuicio; al asociar 10 universal con la tradicion (y la tradicion popular arraigada en la
paniculandad de un iugar) siempre existiria un dialogo entre 10 universal y 10 particular.
Los elementos constituyentes de una obra abarcan necesariamente arnbos aspectos. Esta
combinacion de elementos universales y particulares dan una expresion de identidad. En la
época uniguaya bajo consideracion la creacion trato de resdtar Io particular? adoptando
dentro de Io posible aspectos universales que no diluirian este énfasis sobre la identidad
propia. Chamberlin reconoce que "People need images of themselves that reflect the
possibilites of their own lives, rather than possibilities irnitated fiom elsewhere. And they
need a language and literature of their own devising" (43-44). Pero es necesario tener en
cuenta que "partir de la regibti no significa obligatoriamente una literatura regionalista.
Esta ya cumpiio su ciclo en casi todos los paises de Arnérica Latina, y hoy puede decirse
que es cosa del pasado.. . . Partir de la region, a los efectos de la creacion literaria, no
implica la sumision a (ni el descarte de) modos dialectales, vctas del folklore, monumentos
de la historia local. Partir de la comarca, es asumirla en tanto ser humano" (Benedetti,
1972, 367). Saber de donde se parte es una consideracion vivencial de la obra, que
pertenece a su contexto. Para el cas0 umguayo, deslindar su contexto historico permitiria
su ubicacion en relacion con el campo mas amplio del mundo hispanico en primer lugar y
en otras culniras en terminos todavia mas generale~.Mas puntualmente, estos aspectos de
10 universal y 10 popular se finden en el fedmeno de musicalizaciones de poesia en
Umguay, 1960-85, pueao que en este cas0 la poesia literaria se fusiona con obras
populares para representar la identidad unipaya, especialrnente en relacion a su tridicion
reactualizada y al cornentario social.
Si bien la musicalizacion de la poesia busca alterar el texto poético para integrarlo
a la colectividad bajo ciertas circunstancias, hay otras alteraciones que tarnbien son
posibles--corno la critica literaria al poema O la transformacion en la recepcion del poema-
como se discute en las proximas secciones.
Critica e Intermetacion
La musica popular como perception cntica de un texto literario despiena
paralelismos inevitables con las tendencias de la cntica literaria en general. En un tratado
sobre la "Musicdidade na poesia de Emily Dickinson: lnfluencia e Repercussiio," en
Poesia e Musica (1 98S), Carlos Daghlian opina que las composiciones musicales basadas
en textos poéticos representan "um tipo de interpretaçao tao valido quanto os propios
trabalhos de critica literana" (Daghlian, 167) y que en estos casos la musica acaba siendo
mas un trabajo de interpretacion poética que de musica propiamente dicha (Daghlian,
167). El texto musical necesanamente lleva a la interpretacion de la escritura poética. Es
decir, la musicalizacion se sirve del poema como su punto de partida semantico y creativo
y luego responde a sus exigencias de nivel semhtico y de estructura para crear una
cancion. No obstante, la musica que se une al poema trae consigo su propio aporte en
ténninos de nivel semintico, de estructura musical, moldeindose con el poema en busca
de cornunicarse con un publico especifico. De esa manera se funden los modelos del
mundo y 10s ~aradigmasde 10s contextes hiaorico-socides de ambos creadores-el poeta
y el musico--tanto las estmuras del texto poético como las del arregl~musical
superpuest0-
S e g h Daghlian, la obra del musico en esta relation con la poesia es a la vez un
trabajo de creatividad y de critica, y "se consideramos as adaptaçôes musicais como
formas de interpretaçao de poesia...poderemos verificar que ha certa correlaçiio entre tais
interpretaçoes e as tendencias da critica literaria da mesma época, isto é, as abordagens
musicais e Meririas [de las obras] sofiem igualmente a influencia das idéas dominantes e
do espiritu da época" (Daghlian, 179)". En un estudio de las idluencias mutuas entre la
poesia de Emily Dickinson y la musica, Daghiian comenta que las varias interpretaciones
hechas de su poesia por distintos anistas pueden sufnr influencias completamente ajenas a
Io que reside en el contexto original del poema; esto se suma a Io que podna juzgarse
sobre la calidad meritoria O no de la interpretacion musicai; sin embargo, la poesia:
em ultima analise, ...se imp6e e pennaneçe como poesia onde O aspect0 musical
niio pode ser separado da funçâo semantica, pois, como afirma Dufienne, a
pressào exerçida pelo valor semantico da linguagem-e que se impôe tanto ao
poeta como ao leitor--ja basta para distinguir poesia e musica. la0 é exactamente
O que T.S. Eliot ja dissera ao afinnar que a musica da poesia nao pode ser
dissociada do significado2'. (Daghlian, 1 81 )
Al considerar la musica popular en su funcion de critica literaia, debemos entonces
comparada necesariamente con las tendencias de la cntica de esa época en Uruguay
(1960-73, 1973-84). Estas, a su ver, manifiestan una tematica politirada en el contexto
general latinoamericano, y especificamente en cuanto a las circunstancias socio-politicas y

econornicas del uniguap. Haremos referencia a eaos determinantes contexhiales en el
analisis detaIlad0 del cas0 (véase la siguiente seccion 1.2).
El debate sobre la musicdizacion como critica literaria llama la atencion a la
ambigüedad y a la complejidad de lo que significa la Fnterpretaci~ntdel poema mediante la
musicalizacion. Unos de los rnejores tratados sobre el tema es el de Joseph Coroniti
(1992). En un ensayo titulado, "A Relationship of Equals?: Aesthetic Theones on Setting
Poetry to Music," Coroniti resume varias ramas del argumento. Por un lado se encuentran
los que opinan que la musica absorbe O 'consume' el poema (Susanne Langer, Charles
Ives), dado que "Song is not a compromise between poetry and music, though the text
taken by itself be a great poem; song is music" (Coroniti, 3). A su vez, Lawrence Kramer
(1984) opina que "SongA s not a refined way to throw language into high relief. it is a
refined fom of erasure" ( 1 2 9 ) ~ ~Estas

. poshrras, en diferentes grados, reflejan la
musicalizacion en ténninos de "the appropriation rather than the imitation of the text"
(Kramer, 126)--"Asong, we might Say, does not use a reading; it is a reading, in the
critical as well as the perforrnative sense of the term: an interpretive text that works
through a text without being bound by authonal intentionsv2'(127). Segun Edward Cone,
"Ultimately there can be only one justification for the serious composition of a song; it
must be an attempt to increase Our understanding of the poem" (Kramer, 126). Coroniti
considera que esta mariera extrema de pensar "has something to do with the fact that
songs often use poetic texts that are highly revered cultural artifacts" (Kramer, 126). Por
otro lado, esta la cuestion que si los musicos deben preocuparse por ser fiel al texto
original. Segiin Coroniti, "why should composers be satisfied to function as explicators of

another medium? Mer ail, if the poet doesn't want to share his an with a composer, then
it should corne as no surpise that a composer would asseri bis own mistic rights"(3).
P0r otra parte, hay argumentos a favor de que la poesia y la musica coopera
mutumente. Es de resaltar que en el cas0 utuguayo y en otros paises latinamencanos a
panir de los sesenta (como Mario Benedetti y Nicolas Guillén) un gran numero de poetas
colaboran con los musicos. En esa cooperacion, Northrop Frye descnbe que, en el vaivén
entre la poesia y la musica--rnovimiento posible desde arnbas artes como punto de origen--
el texto original siempre acarrea sus elementos a la nueva vehiculizacion. En el cas0 de un
poema que renace en una cancion, Frye cornenta: "The melody which bnngs it to life has
'wandered' fiom its old text and its past associations into a new context to which it
conveys not only its properties of rhythm and pitch but also some aspects of its original
mood and content. lnevitably, the new creation is haunted by elements of the poetic
model" (Frye, 16-1 7). Por 10 tanto, el musico trabaja su interpretacion y la inscribe en la
transformacion del poema a cancion; pero el poema también se inscribe en la obra del
musico.
Retomando los pasos initiales del proceso, damos por sentado que la
interpretacion musical del poema es independiente de las lecturas antenores que se
hubiesen realizado del poema original. En otras palabras, el musico que ha leido el poema,
pane de su propia experiencia para crear una cornposicion posterior, en la cual reside su
comprension del texto poético. La musicalizacion, por Io tanto, ha reducido el campo de
las multiples potencialidades semanticas del texto a un cierto conjunto, ahora guiado por el
conteao musical. Por otra pane, la musicalizacion difiere de la critica literaria en que no
contiene una decision explicita de explicar el poema mediante la musica. Es mas dificil
par 10 cual tienen que examinarse
cornprobar esta dimension de la musicalizaci~~
ejempios especificos. Como maximo, podria decirse a que la musicalizacion como cdtica
ocurre a un nive1 sutil, no-verbal, y mas ambigua que un trabajo de critica literda escrita.
Coroniti drma que "music doesn't assirnilate the p o e it~ appropriates it; 'the Song is 8
new creation' only because it is also a de-creation. The music appropriates the poem by
contending with it, phonetically, drarnatically, and semanticaliy; and the contest is what
drives and shapes the song" (5). Esta faceta no resuelta de la relacion poesia-musica lleva
a la proxima dimension del fenomeno que considera las ramificaciones estéticas de la
relacion.
Experiencia modificada del texto
Otra manera de considerar la musicalizacion en su dimension estética es en
términos de percepcion: como una experiencia distinta del texto2'. En efecto, la postura
de percepcion se desplaza del lector al de oyente. En esa transferencia de la jerarquia de
los sentidos que se utilizan para recibir el texto, 10 visual pasa a segundo plano, mientras
que 10 acustico ocurre en primer plano2g.
La experiencia del texto en forma musicalitada despierta otros 'sentidos' para la
interpretacion y la recepcion que el de la lectura O apropiacion literaria. Este aspect0
también concieme la jerarquizacion de los elementos. Aunque no se impide que Io visual
conserve un rol en la dimension perfonnativa de la musica, ni que 10 acustico no tenga
relevancia en la lechira de un poema (tomando en cuenta la evocacion de voz en el
proceso de lectura en silencio, y tarnbién la Iectura en voz alta), la predominancia de
un(os) sentido(s) sobre otros en cierio medio artistico es una consideracion fundamental.
En efecto, la poesia y la musicalizacion no son instancias excluyentes; sus elementos no se

cancelan mutuamente, 10 que hay es m a cuestion de enfasis, donde 10 resaltado es
diferente en &a caso.
Cuando un poema se musicab, hay un desplazamiento desde el phno visual-
verbal hacia otro musical que involucra 10 auditivo, 10 tactil, 10 kinético, ademas de 10
Msual en los casos de 'perfomance'. Esta transferencia de un modo de percibir el texto a
otro afecta la recepcion en varios sentidos. Por Io tanto, la experiencia fisica de la obra
resulta modificada en la rnusicalizacion. El modo de percibir el misrno texto en un nuevo
rnedio repercute en la recepcion, sobre todo en la manera de procesar la obra
cognitivamente para el desamollo de significado. Bajo el concepto de 'j~uissance'~~,
Roland Barthes describe el posible efecto de la mbsica sobre la percepcion, en cuanto a
que abre una brecha, o crea una distancia entre la forma y el significado cornunmente
aceptados para el lenguaje y sus simbolos, sean éstos escritos u orales (L'Obvie et L'obtus,
236-37).
La captacion del texto poético en forma escrita ocurre dentro de parhetros que
necesitan una lectura intencionada, meditada, y que requiere una decision por parte del
receptor de poner en marcha los elementos de la obra. Esta faceta de intencionalidad del
destinatario que viene implicita en la lectura del poema en forma literaria, se somete a una
transformacion en el caso del poema musicalizado3'. La musica, por su parte, posee otra
atraccion que no es siempre obvia ni elegida: la de sugerir mediante sonido, ntmo, y otros
impulsos que actiian en el sistema n e ~ o s o ,Io cual imposibilita encuadrarla en el texto
verbal, y que la abre a una dimension diferente al de la lectura del poema original3*.
Al musicalizar la poesia, la relacion texto-iector queda desplazada a otro nivel,
sumergida en el producto posterior como un aspect0 alterado de este fenomeno. El

espacio de la mirada y el espacio de la pagina se tmsfieren al del espacio acustico3"esto
desemboca en la relacion texte-oyeW. En esa transferencia se pierde 10 tipografico y el
~ ~ . despkamiento de 10 visual en las palabras e s ~ n t a sa ~10~

espacio c ~ n f i ~ u r a d oEste
auditive, en algunos casos, puede perder linealidad. Estas dos posturas, a su vez, difieren
en su capacidad para la sirnultaneidad, dada la naturaleza de los sentidos resaltados en
cada caso. En téminos de 10 Msual, la superficie de la pagina constituye un sistema de
relaciones donde el juego entre el espacio ocupado y el espacio en blanco pasa a ser parte
del sistema de signos en el poema literano (Torres, 617). Al traducirse a los términos
propios de la musica, la interpretacion de la disposicion de los elementos del texto escrito
cede a Io acustico que busca su propia ex~resion? También se tiene en cuenta que esa
transferencia implica la presencia de un rnusico que representa una etapa adicional en el
proceso de interpretar el texto (de creacion de signos), influyendo para que se reciban los
signos poéticos de otra manera3'.
No obstante estas diferencias entre la poesia y la musica, sus formas deben ahora
converger, y la manera en que 10 hacen posibilita la transferencia de un poema a una
cancibn. En primera instancia, notemos que ambas anes dependen fundamentalmente del
concept0 del tiempo para su estructura. Es necesario desarrollar este punto porque, por Io
general, la musica se considera predominantemente temporal mientras que la poesia se ve
relativamente mas dependiente de la disposicion espacial de sus elementos (en la manera
que veniamos examinando). A pesar de ser una distincibn importante entre estas artes,
tarnbién es necesario observar que cornpanen un nexo estructurd semejante en ténninos
ritmicos O temporales. Con respect0 a este nexo, Lawrence Krarner opina que ". ..music
and poetry, more than any of the other ans, define their formal shape as a function of
rhythmically integatëd tirne" (=amer, viii). A través de un concept0 que Ilama 'gestural'
para explicar la interraccion entre la musica y la p&a, Kramer ofiece una manera de
trascender la division de estas m e s en dos campos separados; dice que al concebirlos,
as distinctively gesturai challenges the conventional division of the arts into
'temporal' and 'spatial' forms. Al1 of the arts organize and characterize time; what
counts is the way they do it. The shapes of time evolved by the various arts may
finally be more representational, more mimetic, than any pictonal, narrative, or
programmatic content. Such shapes mode1 and interpret the current of lived
experience. (Kramer, viii)
De esa manera, al examinar los cambios del poema en la musicalizacion popular el primer
estrato a observarse es su interaccion en los aspectos ritmicos.
Por otro lado, hay que considerar también otro contact0 esencial entre ambas artes
que esta relacionada con Io anterior. La repeticion como recurso que une las estructuras
respectivas nos guiara en el estudio de su interaccion, sea como punto de partida (de la
razon por la cuai un poema se selecciona sobre otro), como sentido organizador O como el
rumbo que apunta un significado mis profùndo (relacionado a las referencias historicas,
por ejemplo). En este sentido Kramer opina que:
Repetition is a basic structural feature of most music and poetry. At the level of
metrical pulse and phrase structure, where it is perceived almost subliminally,
repetition is largely responsible for the heightened feeling of intenvovenness, the
tangible sense of continuity and organic relatedness, that sets musical and poetic
foms apart fiom others. On a large scale-as rhyrne or stanza forms in poetry; as
rondo, sonata, or binary forms in music; as closural recumnce in both--repetition

guides the recognition of s t ~ c m r eand shapes the Perceiver's sense of balance or
proportion. marner, 25)
Puesto que la organizacion temporal de los elementos es el principio de la relacion entre la
poesia y la miisica, este efecto establece la manera en que se reciben las musicalizacione~.
En este caso, el ritmo, las repeticiones, y los otros efectos sonoros presentes en la
interpretacion musical guian al oyente hacia cierto campo de sentido. La carga semantica
deriva de Io que el music0 popular ha logrado manifestar del poema en su composition.
Por 10 tanto, aunque la experiencia del texto se ha cambiado de la lectura a la audicion en
cancion, los puntos de convergencia entre el poema y la musica siguen interactuando para
la interpretacion del texto.
Cuando se lee un poema hay un proceso lineal en la captacion de su sentido; ta1
vez en la reconstmccion del sentido la estructura pierda esta linealidad en la imaginacion
del receptor. Pero también es a este nivel, de interpretacion y de comunicacih del poema,
que se encuentra la rnusicalizacion. En efecto, la musicalizacion interpreta el poema
musicalmente, destinhdolo a la audicion de un publico. En esta interpretacion reina la
y la sirnultaneidad en la experiencia de la obra. La musica

colectividad, la conecti~dad'~
puede seguir un movimiento simultbeo de varios elementos a la vez (porque es libre de la
linealidad de la pagina). Es esta interpretacion hecha para una experiencia companida Io
que distingue el poema musicalizado del poema leido. Es decir, se distingue en el modo
de recepcion. Por 10 tanto, el andisis de las musicaîizaciones debe enfocarse desde el
punto de vista del receptor-del contexto en que se reciben las obras, de la manera que el
musico popular selecciona los poemas que llegaran a la audicion musical, y en la direccion
s e m a k a que apunta a 10s poema~39(conkvadas en la constelacibn d e signos musicales
que se fiaden al poema para interpretarlo).
de la poesia a que se ha hecho referencia consiste en

En resumen, la musicaliza~i~n
tres dimensiones: 1) el predorninio de 10 referencial, facilitando la recepcion por la
colectividad, 2) critica y criteno de seleccion para la musicalizacion, y 3) modification en
la percepcion del texto. Cuando a un poema se le incorpora una interpretacion musical y
se Io lleva a un public0 particular en su nueva adaptacion, esa musicalizacion: 1) reduce el
poder polisérnico del poema a una perspectiva especifica porque en cierto modo cierra el
texto-en este sentido es un trabajo de critica y de interpretacion, 2) lleva el poema a un
nuevo nive1 de experiencia, abriendo asi el texto poético para que se perciba de otra
manera que suplemente O que se sobreponga a la lectura con dimensiones fisicas
modificadas, y 3) actua como un paso intennedio entre el texto emisor y el receptor del
texto final--el poema ha sido previamente asimilado por el musico quien re-constniye su
interpretacion desde un plano musical. El receptor-oyente recibe un nuevo texto hibndo
que es la adaptacion del poema a la forma de cancion. Su pape1 es mas pasivo en la
creacion de sentido y el grado de pasividad varia segiin la forma de recepcion (puede
escucharlo repentinamente por la radio, O asistir a un espectaculo, O escuchar una
grabacion en su casa, por ejemplo). Se introduce, en este tercer nivel, el acto social,
donde el texto poético peligra perder en profundidad de recepcion por parte del oyente, Io
que gana en colectividad y alcance al piiblico. El poema musicalizado penetra en la vida
diaria del receptor de una manera que no le es posible a la poesia leida, puesto que ésta
requiere una participacih mis activa y una decision de lechira por parte del lector que no
precisa el oyente de una cancion. Si bien la musicalizacion facilita el proceso de

interpretacion del poema, la position del texto con respect0 al receptor se complica. Esto
refleja la manera en que ia recepci~nde 10 literario se ha diversifkado en la segunda mitad
del siglo XX, particulannente con el advenimiento de los medios de comunicaci~nde
masas. En este contexto, se puede insinuar una pregunta mas amplia con respect0 a la
direction que va tomando la culmra literaria contemporinea.
1.3. Musicalizacibn y valores en juego: La trayectoria del Cenomeno
Las tres dimensiones del fenomeno que se han elaborado en los pkafos anteriores
corresponden a la trayectona tripartita del proceso de musicalizacion que se inicia en la
seleccion de un poema para ser musicalizado, pasa por el acto de musicalizar un poema,
mediante la creacion de un acompaiiarniento musical, y después llega a la recepcion del
texto por parte del publico destinatario cuando se interpreta la camion, O en una actuacion
en vivo, O en una reproduccion40. Este ultimo paso de la recepcion puede repetirse
innumerables veces, una vez grabado el poema musicalizado. El material uruguayo indica
que se trata de un proceso de creacion de valores que infiuyen en todo el proceso--desde
la seleccion de poemas destinados a la musicalizacion, a ia etapa de la musicalizacion
particular, y en la recepcibn de esos textos musicalizados por el publico oyente. De esta
manera, se destacan los wnceptos que se entrelazan en nuestro midisis:
(seleccion y composici~n) RECEPCION (interpretacion del oyente)

MUSICALIZACION
REFEWCIALIDAD (sentido-significado) EXPERIENCIA

(sentido-sensonal)
En otros términos, la musicalizacion es 10 que el musico hace con el poema: lee poesia,
selecciona un poema, evalua el significado y los elementos estéticos del poema para
adaptar su composition del acompdamiento musical. De esta manera comunica su
entendimiento y SU experiencia del poema, haciendo que SU interpretacion se traduzca en
una nueva creacion que &ance un pUblico determinado. En la etapa posterior de la
recepcion, el oyente entra en el proceso de la musicalizacion. Obviamente, este rol es mas
pasivo que el de musicaiizar, pero el oyente cornpleta el circula del proceso porque el
texto musicalizado esta destinado a ese fin. El receptor escucha el poema musicalizado,
probablemente sin leerlo sirnultaneamente, y decide si 10 acepta para si y si Io comunica O
no a otros. A un extremo inicial del proceso, tenemos la poesia, que se traslada a la
musica (popular en este caso); al otro extremo esta la miisica popular que se nutre de
poesia y de elementos poéticos en sus letras, y que causa que esta version del texto verbal
llegue en una cancion al public0 oyente. El caso uruguayo demuestra 1) el proceso en
relacion a ciertos valores, 2) la vinculacion entre la interpretacion y los signos inherentes a
las obras, y 3) la interaction de esos valores relevantes a un contexto dado.
Es de destacar la combinacion de los conceptos de 'sentido' y 'sentidos,' que van
cristalifindose en el estudio. Nos valemos de la distincion que hace Mana Elena Ramos
en su ensayo, "En qué sentido hay sentidos aun":
ademas del sentido como significado y del sentido como tendencia, orientacion,
direccionalidad, nos encontramos con ese tercer 'sentido del sentido,' cara a los
estetas, artistas, cultores de la cultura y otros afines: es el sentido rnultiplicado por
cinco. Si, ni mas ni menos, nuestros buenos, vigentes y silenciosos acompaiiantes
de toda la vida: nuestros cinco sentiaos. Esos que son base de la sensibilidad. Y
de ia capacidad de perception. (Ramos, 10)

Por un lado, hay que considerar el sentido corno signifiado del poema Y también
el que ailade el miisico en la etapa de interpretacion musical. Esta etapa de asignaci~nde
valores (matices seminticos), mas alla de representar contexte y alusion, tiene repercusion
fundamental en la estructura misma de cada texto (el poema onginal y la musicdizacion
posterior). La estructura musical, elaborada a partir de cada texto poético, conlleva sus
propios paradigrnas de sentido. Por otro lado, hay que tener en cuenta la apreciacion
fisica de cada obra: la apropiacion del texto poético en forma leida, por el musico que
Iuego Io musicaliza y por la recepcib de la cancion basada en el poema que llega por
otros sentidos al oyente del publico. De esta manera van surgiendo aspectos adicionales a
la lecnira4', como, por ejemplo, la distincion de la atencion concentrada y la atencion
receptiva, que caracterizan respectivarnente al lector y al oyente. Oua vez mas, es una
cuestion de énfasis, no de distancia absoluta entre arnbos tipos de recepcion. A este
aspecto, Ramos plantea que:
Los sentidos estin dispuestos tanto para la atencion concentrada corno para la
atencion receptiva. Se trata de ser capaz de 'concentrar el alma entera en el objeto
de perception,' como querian San Agustin y la escolastica pero, también e
intensamente, ser capaz de asumir la existencia multiatencional de ese mundo
modemo pleno de shocks (Ramos, 1 1)
Ese mundo moderno de 'shocks' incluye la recepcion repentina y casual de un poema
musicalizado.
El Uhimo aspecto a que se refiere Rarnos es el de la temporalidad, sugerido en el
uso adverbial de 'aun,' donde es necesario cuantificar, O por 10 menos apreciar, la distancia
entre los tiempos en juego para la interpretacion del sentido (contexte, valores, e
interpretacion de signas: critica y acto social) y de 10s cinco sentidos (perception
modificada), porque los avances modemos han af&ado la manera en que recibimos y
percibimos informacion que liega a nuestros sentidos fisicos, y producen tipos de kcturas
que no se hubieran dado en otro medio cultural". Queda por ver la manera como se
destacan estas temporalidades43,objetivo llevado a cab0 en el proxirno capinilo.

Notas
Esta rneta abarca vanas vertientes; aqui sefialamos las preguntas mis ~ertinentes
que nos acuden: jQué nuevos eiementos se introducen a la interpretacion del texto
poético a través de su musicalizacion anacronica? $orno se recibe ese texto a través de la
rnusica? LESpreferible que la musicalizacion siga fiel al sentido original? ~ Q u interaccion

é
estructural se percibe entre el poema y la cancion a base de ese texto? iHay simplification
de la metafora? iSe aumenta la narratividad? Ademas de estudiar la relacion entre forma y
contenido, los nuevos matices seminticos aponados en la musica y su transferencia al
texto poético, la capacidad del publico para indagar con mas profundidad los elementos
constituyentes del discurso poético, y el reemplazo del lector por el oyente.
También se considerarh los siguientes puntos: la musica como sistema semiotico;
mbsica y tiempo (elementos temporales); la relacion entre codigo y mensaje; el andisis
estructural del texto (poético) musicaiizado; la relacion entre miisica urbana y musica no-
urbana; la estabilidad de una y otra por penodos; la identidad cultural, los modeios
musicales y su relacion con el canto popular (Pellegrino, entrevista, 1996). Esencialmente,
el tema pone de relieve el cambio de campo referencial que registra el texto poético en su
version cantada. Se tornan en cuenta también la relativa influencia de indole socio-politica
sobre la interpretacion del poema, dado que en cienos casos el ciclo de musicalizaciones
aparentemente acompaiia algunos acontecimientos histoncos.

2
Es importante resaltar que 'poesia' en este cas0 abarca las categorizaciones de la
valoracion de poesia de la segunda mitad del siglo XX, segun discutimos en la

htroduccibn. Aparte del concept0 de musicalidad y como difiere de 10 verbal Y de la
musica 'pura', tmbién seri una cuestion a tratar, el es tu di^ de la variacion de enfasis de
10s elementos que cornparten la poesia y la musica como artes siamesas, esencialmente son
las bases del fenbmeno. A los efectos del presente estudio, la definicion del poema a la
que adherimos es la siguiente: el poema es una constmccion literana que, gracias a su
naturaieta polisémica y su apertura en relacion al lenguaje? juega con las posibles
venientes de significado en 10 verbal y en la disposition de elementos en la pagina.

3
Gary Haggerty opina que la musica popular "refers to styles that have developed
measurable commercial success through recordings and live performance. It is music that
was (and is) produced for mass dissemination. Classical or an music is of course
excluded" (Haggerty, xi). Por otra parte, Paul Taylor cita la definicion de "popular" en
referencia a la musica, "as: hot seeking to appeal to a refined or classical taste' and
'adapted to the understanding, taste or means of the peoplet ...but the term 'popular' when
applied to music is an ill-defined and problematic one. It is regarded here as describing a
collection of musical forms, types or styles which are followed by mass audiences of
record buyers and concen goers" (Taylor, ix). También se excluye la musica clasica y el
folclore, aclarando que, "Folk music is excluded as, by definition, its traditions are
historical, although some contemporary folk artias, in the Arnerican sense, are included as
their music is really modem, comprising recently written songs" (Taylor, ix). Por Io tanto,
para ser considerada 'musica popular' es necesario que sea conternporanea al momenio de
hacer la denominacion. Para nuestro estudio es importante destacar que 10 que se Ilarnara
"El Canto Popular" uruguayo durante la época 1960-85 no es necesariamente popular hoy
dia, a fines de los noventa. El folclore se incluye ~ ~ m es
d reactudkido
o por el canto
popular de 1960 a 1985.

4
La
Nos referimos a la "hterpretacion" se@n la hemeneutica fenomenol~~ica.
filosofia de Paul Ricoeur, en especifico, se aplica a la critica de obras literarias. En primer
lugar es distinguir el planteamiento ricoeuriano de que la interpretacion del texto no puede
circunscnbirse solamente al estudio estructural del texto. Segiin explica Mario Valdés,
"the stnictural analysis is only the starting point. The interpretation must move quite
deliberately from a semiotic levei of inquiry to the semantic level of meaning. The passage
from serniotics to depth semantics is a basic part of Ricoeur's hemeneutics. Meaning is
not produced at the level of words or sounds but only sentences. As speakers and writers
of a natural language we produce meaning when we construct sentences. A sentence is a
whole irreducible to the sum of its parts since it is the interaction of parts that produces a
higher level of intelligibility" (Valdés, 1995,26 1-62).
De ahi que se apliquen las siguientes consideraciones en el presente estudio: " 1)
The task of herrneneutic interpretation must be focused at the intersection of the two
directions of language, that is, neither exclusively with the writer's text nor with the
reader, but in the encounter between the two. 2) Any attempt to reduce or remove the
tensional aspect of poetic discoune will impose an arbitrary closure on it. Intrepretation
must maintain the tensional character of the text. The interpretation must bnng forward
both the historicity of the wmîter's text as well as the histoncity of the reader so that the
interpretive encounter can engage the two spheres of discourse. 3) The interpretation
itself mua be dialectical and produce on a higher kvel of conceptual meaning the meaning
of the reader. 4) The task of interpretation is never completed, for the aim camot be to
deplete the text of its dynamism.The a h must be a temporâry statement that participates
in a tradition of cornmentary oftexts." (Valdés, 1995,270)
' Por ejemplo: Lawrence Kramer, Joseph Coroniti, ~dwardCone. Krarner se
interesa en musicos como Beethoven, Debussy, Ives, Mozart, Liszt, Schumann y Chopin
como ejemplos de musicalizaciones de poesia de Goethe, Shakespeare, Wordsworth,
Baudelaire, Stevens y Shelley.

6
Para un resumen conciso con numerosos ejemplos de este hecho, citarnos a
Antonio Manoel: "A convivència de musicos e poetas, a reflexiva (mutua) colaboraçào e
até a identificaçgo, metaforizadas na Arcadia e, na cultura classica antiga, concretizadas
em grandes mitos, também constituem fatos historicos cornprovados. Franz Schubert
gostava de se valer de poemas de Goethe, Schumann prefena os de Heine. As varias
formas da mtisica de progrma (poema sinfonico, sinfonia de prograrna, musica incidental
e abertura) do romantisme levaram ao didogo artistico e, nuns casos, atemporal,
Tchaikovski e Shakespeare, também, inspirador de Mendelssohn e Verdi, Liszt e Dante e
Goethe e Lamartine, Bizet e Alphonse Daudet, etc. A Sinfonia Coral de Beethoven
-
coroa-se exemplarmente corn una oda de Schiller" (Manoel, 11 12).
"Na musica da modemidade a historia continua. Debussy inspira-se em
Baudelaire, Verlaine e Mallamé; Schoenberg, em Byron e em Stefan George; Strauss-
neo-româmico--comp6e poemas sinfonicos baseados em Cervantes e Alarcon; Janacek
apoiou-se em Gogol, Tagore e Tolstoi; Webern, concentradamente e tenso redimensionou
poemas de Stefan George, Rilke e George Trakl. No Brasil, que no século XIX teve
Iibretos assinados por escritores de predgio contemporâneo ou posterior (por exemple,
Manuel Antonio de Almeida e Emiliano Perneta), convivio cresceu a partir do
Modemisrno. Carlos Drumond de Andrade, esporadicarnente visitado por compositores
populares, se fez presente na obra de Marlos Nobre, que se valeu também de textos de
MMo de Andrade, O qua1 teve poemas musicados por Heitor Villa-Lobos, Francisco
Mgnone, Camargo Guaniieri e muitos mais. A atraçâo que poemas contemporheos
exercem sobre os musicos (de todos os Mveis e tendências) pode ser cornprovada
facilmente" (Manoel, 12).

7
En su presentacion del Iibro Poesia e Musica, Antonio Manoel expresa el tema
de la siguiente manera: "Multiplas e complexas sào as correspondências da poesia (ou da
literatura) e da musica. Varias se devem a uma cornunidade constitutiva; ambas, apesar
das qualidades sensiveis especificas, paniciparn, em suma, da Arte. Outras
correspondèncias parecem derivar da identidade genética de algumas formas
convencionais, que às vezes preservam traços de sua origern rnesmo depois de sua
diferenciaçiio no decorrer hiaorico. Ha aquelas que se incnvem por meio da mutua
infiuência produrida pelo convivio de musicos e poetas em diferentes circunstâncias.
Acrescentemos as intençôes e os programas, os alvos expressionais e cnadores de
individuos, gmpos e periodos, que induzern, prornovem e realmente instauram a troca de
objetivos: poesia como musica, miisica como poesia" (Manoel, 9).

8
Véase "Solo verde-amaril10 para flauta, llave de U" de Julio Herrera y Reissig,
musicdizado por Washington Carrasco e interpretado por éI y Cnstina Fernhdez
(Apéndice 1: "Poemas musicalirados: Listados por poeta").

EI poeta, par 10 tante, wnstmyo su t e ~ poético
o antes de que el music0 IO
musicalizara; en este estudio el autor del poema no es el misrno que el de la muçicalizaci~n
e interpretacion de la camion postenor.
'O Regido el estudio por esta limitacion, no se considerarh excepto en referencias
al pasar, las letras de canciones que pueden contener elementos poéticos, Io cual es otra
rama del tema y que merece igual atencion critica. Tampoco se considerara la lectura de
poesia que se recita con fondo musical. La clave del presente enfoque reside en que la voz
cantada enuncia los versos del poema original en una nueva version. En este estudio se
distingue la 'letra' de la 'poesia' en los siguientes témiinos: "Una letra de musica sozinha é,
por exemplo, como um roteiro de um filme isolado dos outros elementos que o fazem
existir como obra complets: a imagen, O movimiento, O som" (Goes, 15).

' Segiin Gina Cinepa-Hurtado, "La cancion constituye un género dimensional,
donde se articula el discurso musical con el textual. Las relaciones texto y musica han
sido relativamente poco andizadas en el campo de la estética y menos aiin en el folklore"
(Canepa-Hurtado, 13).
l2
En la segunda mitad del siglo XX, se ha ido dando, en areas de la
comunicacion, como el de las redes electronicas, apreciaciones de como estas distintas
formas de percepcion influyen en el pensamiento. Marshall McLuhan, por ejemplo,
opinaba en "Understanding Media" que,
The aspiration of Our time for wholeness, empathy and depth of awareness is a
natural adjunct of electric technology. The age of mechanical industry that
preceded us found vehement assertion of private outlook the natural mode of

expression. Every culture and every age has its favourite mode1 of perception and
knowledge that it is inclined to prescnbe for e v e r y b ~ dand

~ everything. The mark
of our time is its remlsion against imposed patterns. We are suddenly eager to
have things and people declare their beings totaliy. There is a deep faith to be
found in this new attitude-a faith that concems the ultimate harmony of al1 being.
(McLuhan y Zingrone, 150-5 1)
Esta tendencia marca la percepcion contemporhea, que desde los aiïos sesenta prevalece
como preocupacion del mundo occidental. Parte de esta tendencia creciente se ha Ilamado
'conectivity' (McLuhan y Zingrone) que cambia la mariera de descifmr y analizar al mundo,
y torna como requisito la multiplicidad y el poder del pensarniento colectivo para lograr
avances mayores.
13
La 'demarcacion litetaria' que cita Haroldo de Campos se refiere a la definicion
del clasicismo segiin el estructuralista checoslovaco Jan Mukarovsky en "The Esthetics of
Laquage" (1964): "Un penodo en el cual la tendencia a la reglamentacion estética del
lenguaje llega a su culminacion, se liama, generalmente, clasico, y a esa tendencia en si
misma se denomina clasicismo... El clasicismo, la culminacion de la perfection estética del
lenguaje, procura llegar a la mas estricta obligatoriedad y a la mayor generalidad de la
nonna" (Campos, 279). Es a partir de esas divisiones, como las del Circulo Lingüistico de
Praga, que se distinguen las categorizaciones entre el lenguaje escrito y el hablado, etc, en
que "El clasicismo, por definicion, tiende a la exacta delimitacion de los diversos dialectos
fiincionalest'(Campos, 279).
14
Segiin Juan José Saer, en su articula sobre "La literatura y los nuevos
lenguajes" publicad0 en 1972, "El disco trata thora de democratizar, mediante millares de
placas, la voz entrecortada de Borges O la afdsetada y melancolica de Neruda., la de
ciertos novelistas que leen fiagmentos de su novelas.... La literatura, pues, parece irradiar
sobre los mass-media una clandad que es al rnismo tiempo iluninacion y coariada, si
tenemos en cuenta que una de las interrogaciones que desperto la aparicion de los media
fue el destin0 de la literamra, que, en la euforia de los media, se formulo una y otra vez la
hipotesis-absurda-de que los media llegaban por fin para terminar con la literatura. Esa
hipotesis falsa de incompatibilidad, que muestra bien, por otra parte, el malestar que el
ejercicio de la literatura despierta en la sociedad modema, sirve tarnbién para mostrar la
dependencia de los media de la literatura en panicular y de la alta cultura en general"
(Saer, 3 10).
15
En este sentido, de 'lectura' como 'acto de leer.' Hay, por lo tanto, dos niveles
de lectura: una es el acto de leer un texto literario; otra es, en téminos mas amplios, la
evolucion de Io que el destinatario-receptor de una obra interpreta en ella. Por 10 tanto,
hay varias posibles 'lecturas' de una situacion, de una pintura, de un poema musicalizado.
16
Hay fundamentalmente dos tipos de referencialidad en el texto. Pnmero, una
referencia interna, que es el sistema operativo dentro del texto y al cual cada linea del
texto se refiere. En segundo lugar, hay una referencia extema que esta arraigada al
concept0 de cornunidad. Es esta segunda referencialidad la que se considera en esta
seccion del estudio.

17
Carlos Fuentes trata el terna de la literatura y su lugm en el mundo en Geomafia
de la novela (1993). Discute que la obra de arte "ES, por una parte, la expresion de la
realidad. Pero simulthea e inseparablemente, forma la rdidad, ni antes de la obra, al
lado de la obra, sino en la obra mima. .. . La obra de me aihide algo a la realidad que
antes no estaba ahi, y al hacerlo, forma la realidad, pero una realidad que no es, muchas
veces, inmediatamente perceptible O material. Muchas veces, también la punta objetiva de
la estrella de la realidad asorna, pero no asi sus dos puntas subjetivas: la individual y la
colectiva. Insisto en esta tercera dimension de la Iteratura, la subjetividd colectiva,
porque a menudo es la menos perceptible y sin embargo es la d s dinamica: la punta
donde nuestra subjetividad pona, encarna, nuestra colectividad, es decir, nuestra cultura"
(Fuentes, 22).
18
Cornentando esta discusion, J. Edward Chamberlin dice: "This is al1 pan of an
old story, about the relative merits of what are sometimes called particulars and universals:
ideas and things rooted in place and time, on the one hand; and those that transcend time
and place. The argument about particulars and universals goes back a long way--in the
relatively shon memory of European civilization, back to Boethius, in prison near Milan in
the year 525 A D . in the dark-end days of the Roman empire, writing a book cailed The
Consolation of Philosophy.. .which became a medieval best-seller for nearly a thousand
years. But this is not some dusty old question, this issue of particulars and universals. It
is around us constantly.. . And it is there, this tension between particulars and universals,
in the continuhg argument about whether language is centered in the yard or in the tower,
whether it should be rooted in everyday experiences or set above and beyond them,
whether it is generated at home--in fhis place--or away, in some other, separate place. At
the still point, or in the t ~ m i n gworld" (Chamberlin, 42).

19
Segin T.S.Eliot, "It would be a mistake, however, to assume that all poetry
ought to be melodious or that melody is more than one of the components of the music of
words. Some poetry is meant to be spoken--and there are many other things to be ~poken
of besides the murmur of innumerable bees or the moan of doves in immemorial elms.
Dissonance, even cacophony, has its place: just as, in a poem of any length, there must be
transitions between passages of greater and less intensity, to give a rhythm of fluctuating
emotion essential to the musical stnicture of the whole; and the passages of less intensity
will be, in relation to the level on which the total poem operates, prosaic-so that, in the
sense implied by that context, it may be said that no poet can write a poem of amplitude
unless he is a master of prosaic" (Eliot, 32).

20
Como en la llarnada 'musica del pensamiento' O en la unidad del poema como
ritmo interior. En el articulo titulado "Contnbucion al ritmo de la prosa," J. L. Gavilanes
Laso analiza el concept0 del 'ritmo' en relacion a 'organizacion.' Enfocandolo desde el
género de la prosa, Gavilanes Laso opina que el 'ritmo del pensamiento,' "se halla en la
repeticion de una O varias fiases O esquemas sintacticos. Es un ritmo que actua sobre los
elementos intelectudes del lenguaje. Se tendriin en cuenta, pues, las 'palabras clave,'
'simbolos,' 'paralelismos,' 'comeiaciones,' 'figuras,' etc. ... Revivir ciertas representaciones,
imigenes O estados afectivos puede producir efectos de recurrencia tan densos como los
que se obtienen con la rima, los pies y los acentos fijos" (Gavilanes Laso, 30).
21
A la luz de esas conSideraciones, es de subrayar que hacemos una disthcion
entre la musica instrumental, con sus atributos puramente musicales, y la musicalidad del
texto verbal que se respalda fumemente en el concept0 de ntmo.
Chamberlin anade que "it was notably apparent as new nations sought to express
their visions of the future in literature, which ultimately is one of the most powerful ways
in which a society negotiates its identity but which is also especially vulnerable to crises of
faith, ofien centered around the perennial question of whether literature thrives by being
engaged with the life (and the language) of its time and place, or whether its strength
derives from its distance, its detachment. The answers to this question are relative to a
whole set of other factors, some of them easily misconstrued; and although it is tme to Say
that poetry is always intirnately involved with the conditions of its language, we tend to
forget that this language rnay be either local or literary, and that each has characteristics
and politics of its own" (Chamberlin, 42).

23
Carlos Daghiian se basa en que durante la "década de 1920, as adaptaçoes
musicais da poesia de Dickinson sofreram a influência da era do jazz. Nessa época, deu-se
muita imporiância à poesia nos Eaados Unidos, a ponto de quase se transforma-la numa
espécia de esporte nacional. Nesse wntexto, a poesia de Dickinson era apreciada em
vinude de sua aptidiio verbal, clareza de exposiçâo e presença de espinto; era, portante,
usada como pretexto"(Daghlian, 168). No obstante, Daghlian explica que "Foi a partir da
década de 1930, corn O ciclo de cinco cançoes.. .de Erna Bacon, que as adaptaçôes
musicais da poesia de Dickinson tomaram rumo mais séno. Depois, O propio Bacon
musicou, separadamente, mais quatro poemas" (Daghlian, 168). Por otra parte, "A obra
de Copland, a exemple de outras aqui citadas, é rnesmo tempo um trabalho de
cnatividade e da critica" (Daghlian, 179).

24
Segh Daghlian enfatizâ que la mhsica de Ia poesia no puede disasociarse de su
valor semintico, y cita a T.S. Eliot para afimiar que, "Nâo fosse assim, 'poderiarnos ter
poesia de grande beleza musical, que na0 fâria sentido, e eu jamais me deparei corn ta1
poesia.' E acrescenta que as exceçoes aparentes sewem apenas para mostrar uma
diferença de grau: 'ha poemas em que somos tocados pela musica e damos O sentido por
certo, assim como ha poemas em que atentamos ao sentido e somos tocados pela musica
Sem perceber" (Daghlian, 18 1).
ZS Durante ese penodo en Uruguay (1960-85) se habian llevado a cabo muchos
estudios sociologicos en la critica literaria. A pesar de el10 se carecia de detenidos
estudios sobre el fenomeno de la musicalizacion.

"
Kramer opina que "From a phenomenological standpoint, Song is a partial
dissociation of speech: a loosening of phonetic and syntactic articulation and a dissolving
of language into its physical origin, vocalization" (Kramer, 130). Por otra parte, aiîade
tarnbién que "Predictably enough, composers have not agreed on what to make of the
topological focer of the Song. In a comment on his Mallarmé cycle, 'Pli selon pli,' Pierre
Boulez seems to relish the musical abolition of language: 'As to the general understanding
of the poern in its musical transportation, how far can one cling to this? To what point
must this be considered? My idea is not to be restncted to irnmediate understanding,
which is only 'one' of the fonns (the least nch, prehaps?) of the transrnutuation of the
poem' " (Kramer, 1 3 1 ).

27
A menos que el poeta esté involucrado en la musicalkcion del poema, como es
el cas0 de un niunero impomte de poetas representados en el corpus del caso umg~ayo,
1960-85. Esta podria considerarse una de las mayores caractenstica~de la mhsica ~opular
del siglo XX en contact0 con la pwsia.

28
En este caso no es realmente una diferencia totalizadora, porque hasta cieno
punto el texto verbal es el misrno; solo se ha cambiado la manera en que se presenta.
La predominancia de los sentidos que se resaltan en cada una de las artes
repercute en la manera que se reciben las obras. En el teatro, por ejempo, predomina la
recepcion visual y auditiva. Es mediante los recursos pmiculares del arte teatral que
favorecen efectos visuales y auditives, y en su cornbinacion de esos efectos, que su
mensaje llega al publico. En la pintura, ngen las dimensiones Msuales y espaciales. En la
musica predomina Io auditivo. Y en la literatura el estrato primario de la recepcion es la
estructuracion lingüistica y la disposicion de signos verbales en la pagina que dan
predominancia a Io visual. Lo acktico esta en segundo plano cuando la lectura es
silenciosa (aunque esté sugerida por una voz intenor) O en voz alta como en el ejernplo de
la tradicion oral.
30
Los elernentos manejados por Roland Barthes que ataiïen a esta investigation
son los que se refieren a la accion subversiva de la musica, que accede a un espacio
situado mas alla del lenguaje verbal, diferente al espacio que suele ocupar la poesia:
il y a un imaginaire de la musique, dont la fonction e n de rassurer, de constituer le
sujet qui l'entend (serait-ce que la musique est dangereuse--vieille idée
platonicienne? Ouvrant a la jouissance, à la perte? Beaucoup d'exemples

ethnographiques et popuhires tendraient à le pouver), et cet imaginaire vient tout
de suite au langage par l'adjectif (Barthes, "Lagrain de la voix," 236-3 7)

31
Por otra parte, el elegir escuchar un poema en la musica popular también refleja
mucho sobre el oyente, puesto que 10 limita a la audicion de solamente cienos textos O de
ciertos autores musicales. En este C~SO,

el vehiculo de la musica popular y SU union al
texto poético adquieren valor politico y social.
Esto se desarrolla con mas detalle en el capitulo 6, pero dejamos por sentado que
10 social intluye en la recepcion de las obras. En algunos casos representa un acto
revolucionario escuchar cierta musica y leer ciertos libros. La musica popular de la epoca
considerada por este estudio destaca la importancia de la Universidad como fuente de
ideas progresistas, innovadoras, manifiesta el caracter particular de la identidad que se
quiere defender por sectores de la sociedad umguaya opuesta el regimen militar, y
contiene una actitud de rebeldia ante el elitismo y ante el conservadunsmo cultural.

52
Deberia hacerse, ademas, la distincion entre el discurso articulado en silencio y
el discurso cntico-interpretativo que se articula en un dialogo. Lisa Block de Behar, en su
libro, Una retorica del silencio: Funciones del lector v ~rocedimientosde la lectura
literark, dice: "Si se soslaya la lectura-escntura critica...a la retorica del silencio, se debe
en gran parte a esa razon metatextual; la labor hermenéutica ocurre de manera similar al
discurso metalingüistico que inteniene en la comunicacion verbal haciendo explicitas
elementos pertenecientes al codigo-el lingüistico--que existe necesariamente como e l
primer implicite, indispensable, a partir del cual se da el acontecirniento social por la
palabra.
En efecto, la funcion metalin@isti~aItransgrede' circun~tanci~lmente
el principio
silencioso del cbdigo, traspasa la presencia implicita que es su naturaleza" (Block de
Behar, 30). Cuando es la musica que interpreta el c6dig0 lingüistico, su discurso se
cumple mediante sus propios elementos, que provoca una respuesta a nive1 kinético O
m~scularen el rnovimiento. Por Io tanto, se despierta la accion expresiva del cuerpo en el
campo comunicativo del poerna musicalizado. Es el entrecmce de Io metalingüistico con
Io musical que crea las significaciones comunicadas al receptor. Esta accion traspasa los
limites del silencio de la lectura individual: la musica 'permite,' como sugiere Mikhail
Bakhtin en sus tratados sobre Io camavalesco. La instigation de la musica a la accion
culmina, en muchos casos, en una accion colectiva, que puede abnr y liberar 10 silenciado,
como tarnbién puede, en otras instancias, confundir, bloquear O neutralizar el pensamiento.

33
En algunos casos hay complemento visual-en el escenano por ejemplo--O hay
una lectura posterior del poema. Sin embargo, est0 pasa a segundo plano, mientras que se
atiende al acto de escuchar la cancion basada en el poema.

34
Como expresa Paul Ricouer, "The transfer fiom hearing to reading is
fundamentally linked to this transfer fiom the temporal propenies of the voice to the
spatial properties of the inscribed marks [in writing]. This general spacialization of
language is complete with the appearance of printing. The visualization of culture begins
with the dispossession of the power of the voice in the proxirnity of mutual presence.
Pnnted texts reach man in solitude, far fiom the ceremonies which gather the community"
(Valdés, 199 1,33 6 ) .

35
Un caw aparte de esta dimension de la disPosicion de 10 verbal en el poema
sena la poesia visual, como por ejemplo la poesia concrets en Brasil (entre cuyos
prôponentes principales se encuentran Augusto de Campos, Décio Pignatari y Harold0 de
Campos), donde la figura que hace el poema en la pagina forma una imagen que se
relaciona con el nive1 semintico.
36 La cualidad tipografica se ha utilkado para caractenizar la diferencia entre un
poema y la letra de una cancion. Por ejemplo, en una discusion de las letras de canciones
del musico brasileiio Gilbert Gil, Fred de Goes distingue que, "Existindo para ser ouvida e
cantada, a cançio se distancia da poesia, na medida em que nio carece de recursos
graficos significatives, como a disposiçao do texto no papel, utilizaçâo de iniciais
maiusculas ou pontuaçào grafica, para a plena realizaçao de sua intencionalidade" (Goes,
15).
37
En este sentido es también otra demarcacion de la distancia entre el poema y la
letra de una cancion, porque "Diferente da poesia, e por ser parte de um todo--a cançâo-,
a letra deve estar em sincronia corn O codiyo musical, obedecendo a uma métnca, a uma
sonoridade e a um tamanho correspondentes a essa pane" (Goes, 15). Por otra parte,
cuando el poema se transfiere a la cancion, se adapta a su nuevas exigencias formales y en
cieno sentido se acerca a la funcion de 'letra' o texto verbal que Mene conjuntamente con
el musical. En este sentido, puede compararse la poesia a la letra-en tanto su
funcionamiento una ver que esta unida a la musica.
Tomamos el término de la 'conectividad' de Demck De Kerckhove y Eric
McLuhan. Cornentan en una entrevista publicada en la revista Posdata, "La inteligencia

increible irnpacto de la escritura-silabica y orientada de izquierda a derecha [en el
Occidentel--sobre nuestro cerebro. Sin embargo, todo esto, hoy, esta cambiando.
Explicando el nuevo pensamiento, que solo puede ser 'conectivo' " (De Kerckhove y
McLuhan, 95).
39 Segiin Lawrence mamer, "It is conventionai to call poetry 'musical' when it is
meilifluous, conventional to call music 'poetic' when it seems especially expressive. The
phenornenon of convergence shows, perhaps, both the emptiness and the inevitability of
these conventions. The music of poetry and the poetry of music are one and the same
thing: the shaped flow of time produced by the unfolding of a structural rhythm,
especially where that rhythm has a cathectic basis. And this remains true of any poem or
composition whether or not it is considered in convergent relationship to another work.
The gestural 'level' of a work is a thing of independent and, 1 think, of central importance.
In it, two vital interests coincide, two basic dimensions of our temporal experience. One is
the heightened realization of the radical connectedness that is the special domain of music
and poetry, and that corresponds phenomenologically to our lived sense of being
continuous selves in a continuous world. That sense may, it is tme, be largdy illusory, but
it cannot be renounced without pain, nor can it be penanently banished fiom the ego,
which stubbomly revives it afier any number of disillusionrnents or deconstructions. The
other dimension is that of cathexis, in the revisionas, sense 1 have tned to give the tem:
the process by which we invest with feeling in a mobile, endlessly displaceable
way, and by which we acknowledge that investment only indire& even as we depend on
it. Something essential to us seems to hinge on Our ability to fuse these two activities-
poetically, rnusically, perhaps erotically, too. Our impulse seems to be to 'flood the
channels of passing time with a sense of tangible presence. The study of convergence, or
of gestural rhythm wherever they may arise, takes place within that imperative, and
denves what importance it has fiom Our persistence in it" (Krarner, 241).
40
La trayectoria que observarnos, en tres etapas, recuerda los tres momentos que
discute Ricoeur como parte de su teoria sobre la lectura de un texto literano. Dice:
"Three moments need to be considered then, to which correspond three neighbouriny, yet
distinct disciplines: 1) the strategy as concocted by the author and directed towards the
reader; 2) the inscription of this strategy within a literary configuration; and 3) the
response of the reader considered either as a reading subject or as the receiving public"
(Valdés, 1991, 390). En la musicaIizacion hay un desdoblamiento y recreacion de estas
tres etapas, cuyo significado denva del entrecnizamiento semintico que reside en el texto
poético.
41
'Leer': entenderlo como lectura de un texto impreso, de un libro por ejemplo.
Aunque se puede 'leer' en el modo modern0 que es electronico, se puede también, corno
sugiere Rarnos, leer la cultura y leer el mundo (1 1).

42
"Por otra parte, se requiere tomar del temple estético su caricter mediador entre
extremos. El sentido no suele encontrar habitat en ningiin extremo y el temple eaético
sabe producir y tejer los puentes. Ya Schiller sehalo que ese temple estético mediaba:
'entre: el estado fisic0 y el deber moral 1 entre: el impulsa sensible y el orden racional 1
entre: la purs sensacion y la conciench entre: el individuo Y 10 social / entre: la verdad
interior y el goce de la apariencia, y la tendencia al juego / entre: la senedad y la ligereza
entre: la dignidad y la felicidad 1 entre: la belleza como estado nuestro y la belleza del
mundo como accion que nosotros ejercemos sobre el mundo' " (Ramos, 11).
43
Se@n Carlos Fuentes, "La literatura potencial y confiictiva de nuestro tiempo
trata de damos, pues, la parte no escrita O no leida del mundo. Pero, como lo dijo y
comprendio supremamente Borges, las grandes obras del pasado son parte del futuro.
Estan siempre esperando ser leidas por primera vez. Don Quijote O Tristam Shandy son
novelas que aguardan a sus lectores porque, aunque fueron escritas en el pasado, fueron
escntas para ser leidas en el presente" (37). La interpretacion del musico, por ejemplo, O
del oyente del poema camion, O la rnia en esta tesis, parten de lecturas actuales, presentes,
sea cual fiese la fecha en que se escribio el texto original.

Las partieularidades del fenomeno: El caso de la
poesia musicalizada en Uruguay, 1960-85
El estudio del fenomeno de la musicalizacion necesanamente irnplica el estudio

del entorno cultural correspondiente. Esto no significa iimitar las conclusiones al cas0
escogido. A su vez, el analisis de un cas0 especifico sirve mas alla del ejemplo en si
mismo para extrapolar al menos algunas de las conclusiones alcanzadas. Entonces, no se
asume que las conclusiones se circunscriban exclusivamente al ejemplo uruguayo, ni que
el ejemplo uruguayo sea mas importante que otros. Por el contrario, es una manera de
registrar el fenomeno propuesto en cuanto a hechos reales y concretos para analizar la
cuestion original. Esperamos que esta iniciativa impulse a similar investigation con
datos y hechos recopilados en otras regiones. Seria asi posible comparar y confrontar los
diversos resultados para ampliar el conocimiento sobre el fenomeno de la musicalizacion
de poesia.
Ahora nos interesa preparar el terreno para nuestro analisis. En primer lugar, es
necesario aclarar que no seguimos la cronologia del cas0 especifico como mode10
estrucniral. En su lugar, trazamos la transformacion de los elementos constitutives de un
poema en una cancion; 10 que rige la estnictura es el desarrollo hennenéutico del proceso
de musicalizacion. Esta trayectona transforma la poesia, y resulta en una alteracion en la
recepcion de cada texto. Como parte del analisis de esa trayectona, uno de los primeros
pasos es el de contextualizar el fenomeno.

2.1. Localizacidjn del h o m e n o
El ejemplo escogido para este estudio tiene uns relevancia particular: es un caso
notable donde la musicalizacion popular de la ~oesia se vio ~i~nificativamente
intensificada. Al emprender el estudio de un caso como ejemplo para nuestro trabajo se
pretende obtener una base 10 suficientemente solida desde la cuai infenr las conclusiones
mas fundamentadas. El ejemplo considerado es especificamente el cas0 uruguayo entre
los afios 1960' y 1985~.Durante ese periodo, textos poéticos de autores umyayos3
anteriormente publicados y provenientes de diversas épocas historicas del pais son
tomados por la musica popular, y asi indican un proceso cultural afin con los procesos
politicos y artisticos de esos afios. Caincidiendo con las condiciones socio-politicas de
Uruguay en los afios sesenta y setenta, se genera toda una corriente estética que re-
actuaiiza la tradicion de musicalizaciones4. Es entonces cuando la relacion poesia-musica
cobra dimensiones notorias, aparentemente como parte de un conjunto de respuestas a las
circunstancias socio-politicas de la época.
No solamente se musicaliza la poesia con una fiecuencia sorprendente,
especiaimente durante la segunda mitad de la época considerada (1973-85), sino que
también se logra un publico numeroso y heterogéneo. Un factor determinante es el nive1
masivo de recepcion que se dio en todo Uruguay durante esta etapa5. Esto tiene dos
consecuencias basicas: 1) la musica modernira O moldea ia poesia s e g h las
circunstancias sociales para hacerla mas accesible al publico y 2) resemantiza O impone
inflexiones particulares y matices semanticos que en algunos casos inclus0 podria
hablarse de nuevas 'isotopias de lectura,' s e g h la definicion de Greimas6. Si bien
muchos de los textos poéticos llegaron al conocimiento publico a través de versiones

musicales, no necesariamente habia concientizaci0n de su existencia anterior corno
poema. No solamente se comprueba el us0 de textes podicos de varios penodos
historic~sen la nueva musica popular, sino que también aparecen casos de varios poetas
que voluntariamente escriben poesia para ser musicalizada. La mayoria de la musica
popular se ve beneficiada por la panicipacion de poetas de alto nivel, como Washington
Benavides, Idea Vilariiio, y Mano Benedetti. Hay también un marcado aumento en el
numero d e articulas y discusiones sobre el tema.
Al repasar las circunstancias desde donde surge este fenomeno, se revelan los
marcos para la interpretacion7. No nos limitamos en este sentido a sugerir que todo Io
que se musicalira entre 1960 y 1985 hace referencia a los temas vigentes de esa época, ni
que tenga relacion directa con el clima altamente politizado del moment0 (aunque seria
imposible divorciar cornpletamente una obra de su temporalidad de produccion, puesto
que las circunstancias del contexto historico son determinantes). No obstante,
observamos cienos rasgos destacados del contexto en general que simen para desiindar el
panorama uruguayo, y asi medir la distancia desde ese contexto y el nuestro8.
Es importante subrayar que no exponemos aisladamente una trayectoria de la
historia politica de Uruguay, ni de la historia de la musica popular umguaya, ni la del
"Canto Popular Uruguayo" como movimiento, ni de la historia literaria de la poesia
uruguaya durante el periodo propuesto9. Estos marcos contextuales sirven en cuanto
ataiien al fenomeno de la musicalizacion de poesia en Uruguay (1960-85). En efecto, el
estudio intenta revelar: 1) c6mo se refleja el tema del texto en la forma musical con la
cual se unici posteriormente, 2) qué nuevos matices semanticos colorean la interpretacion
de esos texros poéticos en su re-contextualizacion, y 3) qué efectos tiene la transferencia

del poema a la camion, en témiinos de la recepcibn del texto y en la interpretacion de 10s
elementos poéticos. Con ese fin se considera imprescindible fundamentar el anilisis de
textos mediante la contextualitaci~n histonca del fenomeno (enfoque del presede
capitulo) Y a la exposition de los dams recopilados (enfoque del capitulo 3)..
2.2. Trasfondo histhrico y contextualizacion del fenbmeno
Marcos socio-politicos
El periodo 1960-85 implico para Uruguay una larga crisis economica, politica y
social. Anteriormente habia tenido una época economicamente favorable, que junto con
leyes sociales igualitarias, favorecieron un alto nive1 de alfabetizacion, educacion y
cultura en general. A finales de los aiios cincuenta, comienzan a deteriorarse las
condiciones economicas, iniciandose al mismo tiempo manifestaciones sociales y
politicas como huelgas, protestas y cuestionamiento de las instituciones y de los partidos
politicoslO. lnfluyen ademis, en el plano nacional, la cuestion del dominio extranjero, la
guerra fria y la revolucion cubana. Esta crisis socio-politica, que incluye el movimiento
guemllero de los Tupamaros y la creacibn de un nuevo panido poiitico-el Frente
Amplio-, culmina con la intervencion militar del gobierno en 1973. La poblacion ya
polarizada en gnipos diversos-en pro del orden O de la justicia social--ahora se oponen
mas firmemente en gnipos favorables a la democracia O a la dictadura.
En este contexte, la comunidad artistica reacciona, y en gran parte responde,
creando una tematica de revolucion social, con ruptura de la dependencia cultural de 10
extranjero, y después de 1973, con una tematica de respeto democratico. La musica
popular, durante todo el periodo, crea formas originales O adopta textos literarios que
reflejan SU tematica. En la segunda fase (1 973-1985)se destaCa el movimiento llarnado
Canto Popular Uruguay0 (CPU)que se maaeriza por subrayar 10 ~ p u l a Yr Io uruguayo.
La persecucion politica y luego, a partir de 1973, ta censura, llevaron al e x i h a Ia
mayoria de los artistas reconocidos del momento, entre ellos los escritores Mario
~enedetti,Juan C. Onetti, Cristina Peri Rossi, Martinez Moreno, Saul Ibargoyen,
Eduardo Galeano, junto con el de los musicos Daniel Viglietti, Alfiedo Zitarrosa y los del
duo Los Olimareiios. Con la desaparicion de estos artistas, aflora una nueva prornocion.
Caracterizando el ambiente de esos *os, Graciela Mantaras explica en su articulo
"Uruguay: Resistencia y después" que:
De los escntores exiliados ni siquiera podia leerse 10 aparecido antes del 73,
aunque no fbera material politico. Tampoco se les podia mencionar
publicamente: los nombres de Quijano, Onetti, Martinez Moreno, Benedetti,
Ange1 Rama, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, etc. ...Algunos pocos centros
privados se mantuvieron en estado de vida latente con ingente esfuerzo: la Feria
Nacional de Libros...las editoriales Arca y Banda Oriental; la Cinemateca
Uruguaya y algunos gmpos de Teatro Independiente, en especial el Teatro
Circular y el Gmpo Uno. (Mintaras, 19876,6)
A pesar de esos obstaculos, y creando un vinculo con la poesia uruguaya, un "nutrido
gmpo de cantautores jovenes--los iniciadores de la cancion de protesta estaban en la
carcel O en el destierro--1ogro una audiencia que le permitio, en poco tiempo, realizar los
pnmeros e insospechados actos de masa del periodo" (Mintaras, 1987b, 6). De ahi nace
la necesidad de cultivar otras maneras de dar expresion social a la experiencia y de
compariirla en cole~tividad'~.La mayor parte de la comunidad artistica asociada con la

musica popular busca entonces nuevas formas
representar las cuestiones vigentes del contexte
opuestos) en simb010~colectivos se convierte en una forma importante de apoyar
misticamente valores y posiciones ideologicas.
Por Io tanto, los marcos socio-politicos extemos e intemos del Uruguay influyen
en el clima dentro del cual se compone la musica populat entre 1960 y 1985. Como
respuesta a varias tendencias politicas contemporaneas, se fomenta la reactivacion de la
tradicion folclorica en cuanto a estructuras, estilos, y cornentario social en canto. Se ve
también el crecimiento de ia cancion de protesta. Ai encontrar un lugar ideal para traer la
musica gauchesca al fiente, la poesia asume un rol importante. Hugo Garcia Robles. en
El cantar opinando (1969),expone que:
. .. en este rebrotar de formulas tradicionales en ouestro cancionero de proyeccion

popular, es la aparicion de las voces de los poetas cultos que se avienen, ahora, y
los ponen al servicio de la rniisica popular, bajo su propio nombre O seudonimo, a
los metros de arte menor. Idea Vilarifio, Washington Benavides, Sarandy
('Pancho') Cabrera estan en esa linea. Por otra parte, se da el cas0 inverso: los
musicos populares toman los versos de Nicolas Guillén, Vallejo, Serafin J. Garcia,
Pablo Neruda y les ponen musica en busqueda siempre de ese reencuentro con una
tradicion nacional O continental, segiin los casos, pero identificados en la denuncia
que saltea &onteras identificando la injusticia. (Garcia Robles, 111)
Se pueden distinguir dos etapas relativas en el clima socio-politico mencionado. El afio
1973 es clave para la division de las mismas porque a partir del misrno aiio carnbian las
circunstancias oficiales en que se musicalizan y se reciben los poemas. Eaa bifurcation

2.3. Caracterizaci6n de los dos penodos
La primera etapa del movimiento uruguayo que estudiamos (1 960-1973) aparece
corno consecuencia de tendencias generadas por una busqueda de expresion de identidad
propia, con ideologias influidas por acontecimientos de la época, como, por ejemplo, la
revolucion cubana. ûtra etapa diferente (1 973- 1985) aparece como reaccion cultural a la
situacion generada por la dictadura militar. Cada una de estas etapas esta marcada por
manifestaciones distintas de musicaliracion. En la primera, se produce una especie de
popularizacion de la poesia; en !a segunda, con la mptura institucional, se genera una
diversa y cuantitativamente significativa comente de poesia musicalizadakantada,
haciendo que los poemas de una variedad de autores se re-contextualicen e interpreten a
nive1 socio-politico.
Primera E t a ~ a(1960-721:Autonomia. identidad. y deseo de auto-
determinacion cultural--apenura de intercambio 'textual'
La década del sesenta, en Uruguay como en toda Latinoamérica, ve una
renovacion de la musica popular y de la literatura, iniciada por un cuestionamiento
politico y cultural. Destacando la autonomia y la auto-afirmacion de la identidad, esta
década comienza con una actitud colectiva, por 10 general optimista y autoctona. Durante
la primera etapa se unen textos poéticos con musica popular, como parte de tendencias
generadas por la busqueda de dar expresion a una identidad propia umguaya. EI dialogo
social se nutre de varias tendencias ideologicas, influidas por el proceso cubano" y por la
considerable fuerza de los movirnientos =ciales en otras partes del rnundo13. Estas
tendencias ideologicas a su vez repercuten en la exPresion ariistica, y producen una
especie de popularizacion de la poesia a través de la musicalizacih
En relacion a la situacion economica de este penodo, la dependencia cultural de
los medios televisivos y radiales hacen que se transmitan mensajes del exterior que se
presentan como modelos de expresion artistica y compiten con el desarrollo de las anes
nacionales. Al tomar en cuenta los cambios tecnologicos y sociales en Uruguay, se
aprecian por un lado el alcance mas amplio del fenomeno en términos de publico; por el
otro e s t h las tensiones sobre los programas que llegaban al publico y como la musica
popular pudiera superar los obstaculos de mercado para lograr un publico numeroso. En
Guia de la musica unipuava (1 950-1990), Mary Rios explica que:
La industna uruguaya, por el tamano del mercado y el consiguiente desinteres de
las multinacionaies, recién cornenzo a grabar a fines de los aiïos 40, pero fbe
recién a principios de los afios 60 que algunas grabaciones locales pudieron
responder a estandares intemacionales. Las fonoplateas se veian llenas de un
publico entusiasta. ( 15)
Por eso ta1 vez no hubiera evidencia de ta1 numero de musicalizaciones de poesia antes de
1960, por el hecho practico de no tener ese amplio acceso al publico.
A partir de los aiios sesenta surgen nueïas ideas referentes a la revaloracion de 10
uruguayo. Como parte de este impulso se revisita la tradition foiclbrica. Es asi que
comienza a definirse una tendencia de autenticidad en la musica popular uniguaya al
afiliarse con creadores interesados en expresar la identidad cultural del pais. Dentro de la
busqueda por promover la expresion de la cultura umguaya sin adulteraciones, se ponen

de relieve la tradition Y la identidad cultural. dem mas, se cultiva la validez de
manifestadas en formas achializadas (la 'Nueva Canci6n' par ejemplo, se&* Daniel
Viglietti, en un asticdo sobre el tema, "Vigencia de la nueva camion: r a k rama, y otros
welos," 1985, 24). A pesar de representar distintos estilos, diversos musicos uniguayos
revitalizan el folciore umguayo para darle una expresion que resuene con la experiencia
de la cultura de ese moment0 en Uruguay. La revision de la expresion artistica en los
sesenta da voz a las nuevas tendencias ideologicas. Entre los principales musicos que
reflejan estas cualidades en su obra fiyran Aifkdo Zitarrosa, los Olimarefios, Daniel
Viglietti y Osiris Rodriguez Castillos; estos artistas hacen que el folclore musical de la
region, que hasta entonces solia considerarse en referencia al pasado, se adhiera ahora al
sentido cotidiano y a los temas vigentes en la sociedad cor~tern~oranea'~.

Esta
reactualiuicion del folclore uruguayo Hama la atencion sobre las formas autoctonas corno
vehiculos de valores implicites".
Antes de este penodo concreto, se musicalizan poemas e incluso se puede hallar
una rica tradicion de poesia cantada 16. Entre otros, se destacan a primera vista el arte de
la payada, la poesia gauchesca y el canto de acontecimientos historicos, como el de
Banolomé Hidalgo. La relacion de la poesia popular con los sustratos musicales, y la
relacion de la musica popular con las formas tradicionales entonces nutren las
musicalizaciones populares de la poesia. Existia claramente en Uruguay una fuente de
tradicion o antecedentes historicos de unir poesia y musica popular. Hubo poesia
gauchesca musicalizada. La primera poesia uruguaya-los cielitos-es musicalizada.
Aun cuando las musicalizaciones llevadas a cab0 entre 1960 y 1985 se servian de
aquellas formas tradicionales, se distinguen de ellas en muchos otros aspectos. Los

modelos tradicionales se caracterizan par crear sirnultaneamente el textô verbal y la
rniisica, y suelen ser obra del misrno autor; es dech, el texto verbal nace en conjunto con
la musica y tiene el misrno punto (contexto) de origen. En el penodo considerad0 para
este estudio, la musicalizacion de la poesia toma fiera como movimiento ~ i s t i c opor el
hecho de volver a visitar gran cantidad de obras poéticas de diversas épocas y por lograr
un importante alcance de publico. Por 10 tanto, si bien el fenomeno de musicalizar poesia
en si no es original de esta época, si Io es su manifestacion diversa y heterogénea. Los
ejemplos notados en nuestro estudio se distinguen por ser musicalizaciones de poesia que
proviene de la historia literaria de épocas previas, por Io general publicada anteriormente,
que se toma para ser inusicalizada por otro artista. Es asi que el poema se musicaliza en
otro contexto, aportando nuevos matices semanticos a la interpretacion posterior que hace
el musico.
Por otra parte, las fùentes y los substratos de la tradition musical uruguaya
apuntan a la imponancia de la poesia gauchesq de la payada'', y de formas tradicionales
del folclore, como el 'cielito,' para la tematica del canto popular a partir de los aiios
sesenta. El payador, la payada y el contrapunto, segiin Carlos Mana Fossati, son
fenomenos que se onginaron en Uruguay, Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, y
Paraguay alrededor del siglo XVIII (Fossati, 109). En estos paises existen payadores
hasta hoy en dia, y en Uruguay tienen una presencia constante (aunque poco mencionada
generalmente) en los festivales de musica, sobre todo en aquéllos que tienen lugar en el
interior del pais, y en reuniones campesinas (Fossati, 108-1 11). El gaucho, la vida rural,
la pulperia son temas que persisten en la mhsica popular'8 del pais desde sus origenes.
Sin embargo, no es hasta la década del sesenta que aparecen con un vinculo actualizado a
todo tipo de poesia en la musica popular uniguaya.
&nda Etapa (1 973-84): Censura. exilio. Y plarizacion ideoloaica--
intensificacion del fenomeno dei musicalizaciones
La segunda etapa (1973.1984) aparece como reaccion contra la situacion
generada por la dictadura militar. Después del gope de estado de 1973, surge una
expresion caractenzada por el pesimismo, como tarnbién marcada por los efectos de la
censura y de la privacion de libertad causada por la mptura institucionali9. Por elIo se
genera gran cantidad de poesia musicalizadalcantada que llega a conocerse masivamente
como la comente del Canto Popular Uruguayo (CPU). La relacion poesia-musica que
habia cornemado a fomentarse en la primera fase, a mediados de los setenta estalla en
una expresion altamente cornunicativa con el public0 uruguayo, cuando la poesia Ileça a
participar como elemento entraïiable del CPU (Capagorry y Rodnguez Barilari, 122-23).
Las influencias mas marcadas sobre el CPU son las que recurren en las formas arraigadas
en la tradicion. En este caso, no d o se comprueba en la nueva musica popular el uso de
textos poéticos de varios penodos historicos, sino que también aparecen casos de varios
poetas que voluntariamente escriben poesia para ser musicalizada. La mayoria de la
musica popular se ve beneficiada por la panicipacion de autores musicales y poéticos de
categona (como por ejemplo Washington Benavides, Idea Vilariiio y Mario Benedetti).
Esta segunda etapa ve surgir una nueva generacion de artistas populares que en poco
tiempo llenan el vacio que habia dejado la ausencia de aquellos exiliados. Segrin Rios, se
empiezan a destacar los que formarian la segunda oleada del canto popular uruguayo.
Entre los nombrados por esta autora se encuentran Héctor Numa de Moraes y José
Carbajal ('El Sabalero'), corno ''figuras mas jovenes ...[<luel pasarian a un destacah
primer planou (Rios, 22) a fines de los sesenta y pincipios de 10s setenta''.
Esta época va marcando la comunicacion destacada entre 10s musicos populares y
el public0 uniguayo, corn0 cornenta Daniel Viglietti en su articulo, "Vigencia de la nueva
cancion: raiz, rama, y otros vuelos":
.. .otros sonidos nacen de boca y manos de los jovenes. La creacion continua. Y

en el pueblo crece la tercera oreja, la que descifra entrelineas, entrecuerdas. La
que capta Io no manifiest0 de ese m e sin autocensura, nuevo canto 'libre que hace
sentir otra vez, que hace pensar otra vez.' Una musica que puede cuestionar a
veces 10 hecho antes, in situ, cuando todo se podia decir, cuando todo era
manifiesto O casi. No pudiendo repetir aquella musica de la libertad, los jovenes
descubren la libertad de su nueva musica. ûtros estilos, otras imagenes, otros
vuelos, otros pajaros. El Canto Popular Uruguayo, como se Ilama. La nuevita
cancion uruguaya, como prefiero llamar a esta arnplia y valiosa comente.
(Viglietti, 24)
La fuerra que llega a tener el CPU alcariza ta1 entidad que dificilmente quede alguien
ajeno a esa tendencia en la musica, a tal punto que llega a ser vinculado para siempre con
la politica (aunque no todos los textos hayan sido politicos). En el contexto uruguayo
durante los aiîos que dura la dictadura, el CPU tiene un pape1 protaghico como voz de la
oposicion. Durante estos aiîos marcados por la censura, por la represibn de la libenad de
expresion, por el exilio de gran parte de la cornunidad artistica, y por reacciones del
gobierno ante ella, la nueva generacion busca otras maneras de seguir creando. En
términos de la poesia musicalirada, eso significa un aumento en el uso de textos poéticos,

aprovechando la polisemia del lenguaje poético para cornunicar un sentidolmensaje
indirect0 y de esa forma evitar la censura O la prohibition de la obra O el encarcelamiento
del music#.
Si la musica se considera como un medio de comunicaci~nque intenta subvertir
las restricciones sociales impuestas para silenciar y controlar, es decir que amenaza a
regirnenes totalitarios hay que tomar en cuenta el rol que la poesia musicalizada tiene en
~ . voluntad de expresion en un ambiente hostil a la

Uruguay durante la d i ~ t a d u r a ~La
cntica del orden que rige trae dentro de si una fiustracion creciente ante la censura y la
represion artistica. Ego desemboca en intentos de cornunicar y de expresar, ante la
estmcturacion de los valores sociales impuestos, algo irreprimible que es la voluntad de
libre expresion, para alcanzar al@n alivio O cambio inmediato. Por 10 tanto, esa voluntad
se aferra a la musica como wmplice de expresar sus actitudes y de romper con la
alienacion. En parte, la diwlgacion de los temas relevantes a la musica popular de este
periodo y de las cuestiones de identidad y auto-afirmacion cultural se apoya en varios
foros, como en los periodicos y revistas, y en la receptividad del public0 (en recitales y en
p p o s universitarios y comunitarios).
Las revistas que publican articulos sobre la musica popular del moment0 son otra
manifestacion de comunicacion del fenomeno. Especialmente entre 1 970 y 1985
aparecen numerosos articulos en varias publicaciones dedicadas al tema de la musica
popular--sobre todo latinoamericana--y también surgen discusiones sobre el tema de la
relacion poesia-musica. Varios artistas--corno Washington Benavides, Elbio Rodnguez-
~ ~ , Viglietbtratan el tema por escrito y consideran a la musica popular en

~ a r i l a r iDaniel
su lugar historico. Entre las revistas dedicadas al terna se notan las siguientes: Canto
4
Pop~lar(1 983), ?Adel Taller (1 98S), Muska P o ~ ~HO$
l ~ r(1 98 1), Nueva Viola (1984-
1985), y Pro~uesta( 1 982- 1983y5. También figura* articulas referentes a la nueva

musica en varios otros pericjdicos como Cuadernos del Centro Latinoamericano de
Economia Humana, Plural, Opcion, O~inar,y La ~emocracia'~.
En un articulo titulado "Vigencia de la nueva cancion: rai& rama y otros vuelos"
publicado en La del Taaller (1985), Viglietti resume la relation ai contexto y a cuestiones
de identidad de ese momento historico:
Los aiios sesenta nos habian preguntado si todavia creiamos ser 'la Suiza de
América.' Si, en un aspect0 erarnos la Suiza de America: teniamos banqueros
puntuales en su ejercicio capitalista. En todo 10 demas eramos
tnuestroamericanos,' éramos uruguayos, trabajadores, campesinos, estudiantes,
funcionarios y, entre otras formas de ganarse la vida, cantores. Testigos del
progresivo derrumbe de una democracia que abria las puenas a la arbitrariedad y a
la represion, pero viviendo, a la vez, todos en medio de un amplio movimiento en
ascenso. (Viglietti, 22)
Viglietti apunta el nexo entre la historia uruguaya y el desarrollo de la musica popular en
respuesta a su contexta Entre 1968 y 1973, "(unos afios antes de la niptura institucional),
y con mas mas intensidad que en la etapa anterior," dice Viglietti, "muchos cantores y
musicos recommos universidades, sindicatos, escuelas, clubes sociales, en capital e
interior. La nueva cancion estaba presente en plazas, en actos al aire libre en los que se
participaba solidariamente y a los que el pueblo se acercaba en forma masiva" (Viglietti,
22). A pesa de que Viglietti pertenece a la rama altamente politizada del movimiento de
cantantes populares, esta respuesta de la musica popular llega a representar una fùerte
tendencia que tiene rêpercusion general. Rios cita C O ~ Oejemplo la tendencia de
principios de 10s setenta cuando "aparece el beat politizado ('El Sindykato,' 'Toten~'
'Montevideo Blues')" (Viglietti, 27).
La censura y el exilio de gran parte de los artistas umguayos forman parte del
contexto en que trabajan los musicos uruguayos. Desde el inicio de la década del setenta,
se refieja la creciente inestablidad politica en el contexto musical. Rios descnbe que:
A pariir de 1972 disminuyo la cantidad de ediciones de discos de Musica Popular
Uruguaya, asi como tarnbién la cantidad de recitales. Los temas se politizan, se
generaliza la adopcion del castellano y la gente acude a escuchar 10 que, con un
mensaje muy sutil (a veces no tanto) no hubiera podido escuchar de otra manera.
(Rios,26-27)
En un articulo sobre la censura de la musica popular en Uruguay durante los afios setenta,
Leo Masliah hace cuestion del hecho que se Ilamara 'dictadura' a panir de 1973, que es un
término relativo a la inaitucion oficial. Masliah observa que la censura existia desde
antes del coup d'etat:
already on March 26, 1971, in a speech delivered dunng the first large rally or-
ganized by the Frente Arnplio, Doctor Crottogini (the Frente's vice presidential
candidate) referred to the Pacheco govemment as a dictatorship. Restrictions on
fieedom of the press were numerous and ever present.. . . [in] the field of popular
music, we note that in 1972 (a year before the coup) singer Mercedes Sosa was
expelled fiom Uruguay and forbidden to retum; and that aiso in 1972, well-known
singer Daniel Viglietti was arrested. (Masliah, 110)
Datos rewpilados acerca de textos musicalizados en estos aiios (1969-1973) demuestran

que se registraron pocas musicaliuiciones de poesia 27.
La libertad de expresion fue cada ver mas restnngidq hasta la ruptura
institucional de 1973. Viglieni relata que a fines de 10s setenta 10s musicos sienten esos
controles, que afectan tant0 a su obra como tarnbién a su difusion:
En aquel Uruguay de gobiemo impopular se iran acentuando los efectos de la
censura en los medios de comunicacion. En 1972, de las 23 emisoras de radio de
Montevideo solamente dos difundian canciones comprometidas. El bloque0
afecta no solo a las canciones de mayor acentuacion politica, sino al conjunto de
los repertorios de las figuras ligadas de diferente forma al movimiento popular
que ira enfientando a los sucesivos gobiemos de Pacheco Areco y Bordabeny.
Cuando en abri1 de 1972 se generaliza la violenta represion que conducira al golpe
de estado del 27 de junio de 1973, entre los miles de detenidos figuran los
cantores Anibal Sampayo y Ricardo Collazo que desde esa época permanecieron
en prision hasta ser liberados recientemente y obtener refùgio en Suecia.
(Viglietti, 22)
La censura llega a afectar la divulgation de la musica popular, como en 1980, cuando "se
percibe una tendencia a disminuir el numero de recitales gigantes ya que la actividad se
organiza en ciclos realizados en salas de mediana y pequeiïa capacidad" (Rios, 30).
A p e w de la censura, la expresion poético-musical continua buscando caminos
para llegar al publico. Como comenta Eduardo Galeano en su articu1o"The Dictatorship
and Its Aftennath: The Hidden Wounds," publicado en mano de 1986'~:
...somehow, Uruguayan culture found ways of surviving, inside and outside the
country. The fierce penecution of those years turned out to be the greatest honor
we had ever received. Uniguayan culture both survived and proved capable of a
vital response to the rnachinery of death and silence. It thnved in those who
stayed and those of us who had to leave: in words passed fiom band to hand,
fiom mouth to mouth, clandestine or contraband, hidden or disguised; in actors
who spoke current truths through the verses of Greek players; in the songs of our
exiled minstrels and those that resounded defiantly inside the country; in the
scientists and ariists who refùsed to sel1 their souk; in the brash mrrrgas of our
Carnival celebration and in papers and magazines that died and were reborn; in
slogans scrawled on city walls and poems scribbled in dungeons on cigarette
paper. / But if culture is a way of being and a style of communication, if culture
is the set of symbols of our collective identity that we forge in everyday life, our
resistance was even wider and deeper than my examples suggest. (Galeano, 105)
Si nos referimos a los datos confirmados para el cas0 uniguayo, durante esta segunda
etapa, no obstante los obstbulos socio-politicos, se musicaliza la mayor cantidad de
poemas en la musica popular (38 textos musicalizados entre 1960-1972, comparado con
377 musicalizaciones registradas entre 1973-1985).
Por otra parte, va destacandose una creciente propensidad en el publico de
percibir el sentido de entre lineas y a participar en recitales en que figura la musica
popular uruguaya. Durante el periodo que abarca la investigacion, una gran proporcion
del publico uruguayo se mostro dispuesto a asistir a recitales de canto popular en general,
y por extension, a participar en la interpretacion de poesia musicdirada que figuraba en
su repenorio. La intensifkacion del fenomeno se registra no solamente por el auge que
se fomenta en la cantidad de textos poéticos tomados para ser musicalizados, sino

también por el alcance en numero de ~anicipantesdel fenheno (es decir, uniendo
poeuis, cantores y publicos) en esta etapa, y par la resonancia que ticne en el public0
umguayo para compaitir esta dificil experiencia social. Esta cuestion ha sido confirmada
por varias fientes; en fiincion de resumen proporcianarnos la siguiente cita de Graciela
Mantaras:
La poesia, que siempre ha tenido mayores dificultades de conexion con el publico,
vivio simultanea y/o sucesivos fenomenos contradictorios. Con toda la cultura
compartio las interdicciones previsibles. Pero el lenguaje metaforico, las
alusiones elusivas, la polisemia, le son casi connaturafes. Este fbe uno de los
caminos. Otro, en los 70, fùe la reaccion hacia el hemetismo, especiaimente el
surgido sobre la base de la experiencia del concretismo brasilefio: actitud
aislacionista explicable para ciertos temples de animos en aquellas circunstancias.
Un tercer camino se abrio paso en el canto popular que musicalizo mucha buena
poesia, que la creo junto con la musica en el cas0 de los cantautores, O que
recumo a los poetas en tanto que letristas. Aqrii la poesiu trivo cma diwlgacioi~
masiva excepciot~af[énfasis mio], cuya importancia se acrecienta si pensamos que
la difusion publica de un Joan Manuel Serrat estaba prohibida. (1987b, 8)
Por 10 tanto, a pesar de los esfienos de la dictadura, y la aparente disminucion general de
asistencia a los recitales, algunos "estadios deportivos, menos frecuentados este aiio
[1980], acogieron sin embargo muestras de buen nive1 como la que el 22 de febrero
protagonizan en el Club Defensor Ruben Olivera, Dino, Mario Carrero y MonTmvideo y
en el Platense: Luis Trochon, Rumbo, Ruben Olivera, Mario Carrero, Iorge Lazaroff y
Canciones para no dormir la siesta" (Rios, 30). El numero sobresaliente de participes en

el fenomeno denota otro aspect0 de su p d e r social, a pesar de su marginalincion de los
medios de ~omunicaciondominantes.
Aunque es cierto que el rnovimiento del CPU comienza a disiparse durante 10s
ochenta, hay que reconocer que seguian dhdose eventos donde asistia un publico
significativo. Por ejemplo, en 1983:
Hacen sus recitales los gmpos: 'Canciones para no dormir la siesta,' 'Rumbo,'
Universo,' 'Los Zucara.' La mayor afluencia de publico para un solo numero
musical corresponde a 'Canciones para no dormir la siesta.' A su espectaculo 'Los
derechos del niiio' en el Palacio Pefiarol, el 7 de agosto de este aiio [1983],asisten
once mil personas. Esta afluencia de publico puede compararse con la presentacihn
que, en 1981, realiza el grupo argentin0 de rock 'Sui Géneris' en Montevideo.
espectaculo al cual asisten catorce mil personas. (Rios, 30)
Ademas, aparecen asociaciones cuyo proposito es propagar el enfoque cultural en la
mhsica popular del pais. En 1983, por ejemplo, "[sle gesta el nacimiento del TUMP'~
(Taller Uruguayo de Musica Popular)" (Rios, 30), organizacih que se creo con fines de
propagar el estudio y la difusion de la musica popular. Segh los datos de Rios, pasaron
por el TUMP artistas como Leo Masliah, Daniel Viglietti, Washington Benavides, Ruben
Lena, Mauricio Ubal, Luis Trochon, Jorge Lazareff, Coriun Aharonian, entre otros de los
mas reconocidos (Rios, 149), creando asi un foro en que podia reunirse los representantes
de varias facetas de la cornunidad artistica, los que venian desde el canto popular, desde
la poesia, O la musica clisica como en el caso de Aharonian. Un aiio mas tarde queda
"fonnalmente wnstituida la Asociacion de la Musica Popular Umguaya (A.D.E.M.P.U.),
la cual conto desde sus inicios con la integracion de figuras tales como Alfiedo Ziturrosa
y Los O / i m a r e f i ~("ADEMPu,"
~~ 1984). En un comunicado publicado en la revista
Nueva viola3' en abri1 de 1984, el afio en que regesa Zitanosa a Uniguay, 10s musicos
que gestaron el nacimient0 de la ADEMPU hacen sus motivaciones y
aspiraciones: "los integrantes de esta vertiente creimos necesaria la fornacion de una
Asociacion que nos reuniera para defender nuestras fuentes y formas de nabajo, asi como
para fomentar el desamollo de uns mayor unidad de quienes elegimos este camino corno
expresion y medio de vida" ("ADEMPU," 1984). La segunda parte del comunicado
descrihe su postura socio-cultural, insistiendo que la creacion de ADEMPU responde al
regreso del exilio de los tres musicos ya mencionados y que a partir de ese retorno, que
"no es obra de la casualidad ni de una actividad benevolente por parte de las autondades
que en este moment0 determinan quienes son los que pueden ser oidos O no; . . . que esto
es el resultado de diez afios de persistencia, permanencia y firmeza de nuestro pueblo en
la busqueda de sus altos poaulados de libertact y jrcsticia para todos los orientales"
("ADEMPU," 1984). Notese en la cita que se unen el ane y la poiitica indistintamente, y
a pmir de esta perspectiva, nace uno de los vehiculos mas reconocidos en el pais para
fomentar el apoyo a los creadores de la musica popular uruguaya.
Entre los temas mas vigentes es el del exilio, que tiene el efecto de crear vacios en
toda la cornunidad artistica. Viglietti enumera por pais los artistas que fueron exiliados:
Los cultores uruguayos de Nueva Cancion en el exilio se han ido sumando desde
1973 hasta hoy [1985]. Alfiedo Zitarrosa (Espafia, México), Los Olimareiios
(Espana, México), Héctor Numa Moraes (Holanda), José Carbajal (Francia,
México), Anibal Sampayo, Ricardo Collazo, Mauncio Vigil (Suecia), Yamandu
Palacios (Italia, Espaiia), Manuel Capella (Ecuador), Jorge Estela y Quintin

Cabrera (Espaiia), Marcos Velkquez y yo [ ~ i ~ l i e t (Francia).
til (Viglietti, 23)
Los temas politicos-de censura, libertad, exilio, renovacion y persisfencia en cuestiones
de identidad e integridad ideolbgica-, asumen predominio en la tematica del momento",
y se reflejan en la seleccion e interpretacion de textos poéticos llevados a la
musicalizacion durante toda esta época.
En 1984 tennina formalmente la dictadura en el Uruguay. Por otra parte, en 1984
regresan vanos de los mas importantes musicos populares. Después de ese afio, el
fenomeno de recepcion masiva sufie un desvanecimiento, y hasta el moment0 del
presente trabajo, no se ha recuperado. Por otra parte, no hay retorno a la poesia leida, es
decir, no se refleja la respuesta masiva--corno fùe el de la asistencia a recitales publicos--
en la venta de libros de poesia32. El publico parecena aceptar que la poesia es digerible
en conjuncion a la musica; es decir, no 10 instiga al oyente a retraerse al texto literario
original. Tampoco se mantiene el fenomeno en téminos de asistencia a recitales
publicos en los centros urbanos de Uruguay, aunque se registra participacion en recitales
en el interior dei pais donde tradicionalmente siempre se mantuvieron las formas
populares de la musica trabajada con poesia. El 18 de mayo de 1984 regresan del exilio
los integrantes del duo Los Olimareiios y "[a]ctuan en el Estadio Centenario para
cincuenta y cinco mil personas. El 31 de mayo arriba Zitarrosa a Uruguay que también
regresa del exilio. Actua el 7 de abri1 en el Franzini conjuntamente con otros cincuenta
musicos para un publico de aproximadamente treinta mil personas" (Rios, 30-31). No
obstante estos conciertos masivos la totalidad del Canto Popular Umguayo como
movimiento creativo colectivo contra un sistema politico represivo pierde unidad al
disiparse los objetivos. En ese contexto fragmentado, la poesia también pierde gran parte
de su poder de comunicacion masiva.
Para resumir las dos etapas, destacamos tres elementos que parecen haber
contribuid0 al surgimiento del fenomeno en Uniguay: 1 ) 10s cantautores nuevos de
ambos periodos, 2) el publico dispuest0 a participar y 3) el grm numero de medios de
comunicacion que alcamn un public0 mas amplio. Ademas, las influencias y tendencias
que originaban en el exterior del pais (en Latinoamérica, Europa y Norteaménca)
afectaron la respuesta umguaya al fenomeno de musicalizaciones de poesia (vease
secciones 2.4. y 2.5.)
La decision, por parie de los artistas de la época, de seleccionar poesia para
musicalizarla e incluirla como manifestacion integrada a su repenono, ocurre en
circunstancias determinadas fbertemente por una época clave en la historia de Uruguay,
en que se busca dar expresion a la experiencia e identidad uruguayas3'. Al observar el
surgimiento de un numero relativamente significative de poemas musicalizados por
cantautores populares de estos aiios, se deduce que, si no fbe una decisi6n para fomar
una comente estética (como la de los poetas concretistas en Brasil), si fùe una tendencia
en comun. Ademas, segin surge de entrevistas realizadas con los musicos de ese periodo
y segiin publicaciones recientes sobre los aiios del estudio, esa busqueda en el terreno
poético se nutre de 10 que se sentia como una necesidad en la sociedad de expresar, en
forma individual y publica, 10 inexpresable y Io propio. En un entomo en que la
expresion se ve controlada por causas politicas, sociales y tecnologicas, se destaca una
expresion colectiva apta para comentar una experiencia en comun.

2.4. Reiatividad del casgj: ubicacih del fenbmeno en relation a su
contemporaneidad
Los téminos teoricos que elaboramos en seccion 1-1 son aplicables no solo al
sino también a
movimiento umguayo elegido como ilustracion para el presente est~dio'~
otras expresiones de musicalizacion de poesia. El fenomeno que observamos en
Uruguay, como hemos planteado, es ejemplar: sirve para ilustrar la manera en que se
manifiesta esta expresion de la poesia en contact0 con la musica popular en la segunda
mitad del siglo XX. En este momento, consideramos importante tomar en cuenta la
posicion del Uruguay relativa a otros paises donde se manifiestan fenomenos semejantes.
Los fenornenos de musicalizacion popular de poesia que son contemporaneos al
cas0 uruguayo se encuentran en otros paises latinoamericanos", asi como también en
Europa y Norteaménca. En este moment0 nos interesan pnncipalmente los fenomenos
que hayan ejercido alguna influencia sobre el caso uruguayo. Por esa razon se toman en
cuenta casos que ocurren anteriormente al fenomeno en Uruguay, O 10 acompaiian como
proceso paralelo. Los tres rasgos que hemos distinguido como fundamentales en el cas0
uruguayo también se manifiestan en los otros ejemplos occidentales: 1) la tendencia a
enfatizar Io verbal, y en algunos casos, subordinar la complejidad de la musica para poner
de relieve la letra, 2) los vinculos que tienen con los marcos generales socio-politicos de
la segunda mitad del siglo XX y 3) la recepcion a nive1 masivo de las musicalizaciones
populares.
La tendencia a enfatizar Io verbal: La musica ~ o ~ u len

a rbusca del texto 'iusto'
La combinacion de componentes que se da en ese momento en la cultura
umguaya, en cuanto a tendencias generales, instiga una nueva valoracion del texto verbal
en la miisica. En téminos de 10s efectos del fênbmeno para la cultura literaria, hay una
voiuntad mas marcada por pme de 10s niusico~para cantar poemas, de prestar mis
atencion a sus propias letras, y de hacer notar la inprtancia de integrar el texto verbal
con la musica (lograda o no dicha integracion).
Uno de los proponentes mas prolificos en las discusiones de esos momentos
sobre la relacion poesia-musica popular, es Washington Benavides. En una entrevista del
periodico O~inar(1980), Benavides comenta que uno de los rasgos mas destacados del
C P U ~es:~
la revaloracion del texto, la busqueda del texto justo, y, ademis,-en muchos
casos--valido por si, despojado del atractivo de la musica. En el Canto popular se
busco una perfecta integracion entre la musica y el texto. Pero ademas se penso
que, en un medio donde la lectura estaba (esta) amenzada por el imperio de la
imagen (television) la cancion ofiecia el medio apropiado para una 'defensa de la
poesia.' (Benavides, 1980, 1 1 )
Esta tendencia se manifiesta en Latinoamerica en yeneral. La cancion folclorica
latinoamericana tiene como base una doble estructura que une 10 verbal con la musica".
Es fundamental piantear la coexistencia del texto verbal con el texto musical, puesto que
en su conjunto implica mas propensidad a adherirse a contextualizacion de Io verbal que
de lo musical. El fenomeno de que 10 verbal predomina sobre las expenmentaciones
musicales busca resaltar la tradicion folclorica y las raices de la musica popular uruguaya
entre 1960 y 1985.
A la luz de esa tendencia, consideramos importante tomar en cuenta los casos
especiales que revelan rasgos distintos. c h e p a - ~ u r t a d oopina

~ ~ que,
El fenomeno musical, mas que ningin es entendible corno supra-estnictura
independiente y no como un Compendio de resultados c~lturalesen dependencia
mednica de las causas economicas. La diaiéctica musical reside ahi en ser un
fenomeno que en Io general esta dominado por 10 productivo, pem que en 10
particular y siempre dentro de esa dependencia general se rige por sus propias
leyes. Es decir, tiene una autonomia relativa. Inclus0 es dificil ubicar el
desarrollo de la musica burguesa a partir de determinados penodos politicos
historicos. Esto poque el desarrollo de la rnusica es diacronico con respect0 de
los factores economicos y sociales. (1 3- 14)
Sin embargo, el recurso a formas tradicionales en la musica popular aparentemente toma
en cuenta ciertas determinantes socio-politicos como parte de su tematica (contenido
(valores implicites en 10 formal) de

verbal) y como influencia en su elaboracion té~nica'~
las musicalizaciones entre 1960 y 1985. Se llega a considerar, por ejemplo, toda una
rarnificacion amplia de estilos musicales y sustratos de las tradiciones musicales en
Uruguay como manifestaciones de la identidad colectiva del pais en un moment0 dado.
En este sentido, Canepa-Hunado admite que:
también puede darse el imperativo de un repliegue técnico-la busqueda de Io
simple-para poder avanzar en cuestiones emocionales. En este punto radica la
dinamica de la estruaura musical en la cancion folklorica. Su simplicidad
esquematica, y simetrisrno funcional esta supeditada a la imponancia de 10 verbal.
(14)
Por ejemplo, Canepa-Hurtado cita un ejemplo chileno en que la mayor

parie del repertorio folcl&-icorempilado par Violeta Pana acusa ona estnictura
diatonica acentuada, saltos intervalicos no muy vastos, estnictura m o n i c a tonal
1-V, 1-IV en base a uns combinacion de cadencia ~erfecta1-V Y completa 1, IV, V.

Los ntmos son primordialmente binarios. Solamente en 'Verso en décima
espinela' Violeta Pana tuvo contact0 con un repertorio folclorico de arcaisrno
pronunciado. De meIodia declamante y estmctura armonica modal su
construccion obedece a las exigencias formales de la musica ilustrada europea del
Gotico. (14)
Pero los versos eran Io que hacia que el publico respondiera a sus canciones.
Refle-io de marcos socio-ooliticos
A partir de los sesenta, la relacion poesia-musica se destaca como pane integral
de esa tendencia en la musica popular, tanto en Uruguay como en otros paises del
continente amerkano. Viglietti describe estos afios en Uruguay como "de riqueza,
musical y poética, fberon un proceso menos conocido intemacionalmente que, por
ejemplo, el de la nueva cancion chilena, quizas, entre otras razones, porque siempre nos
toc0 actuar desde la oposicion" (Viglietti, 1985, 22). Esta actitud refieja hasta qué punto
ciertos musicos populares veian su trabajo socio-cultural como portavoz en contra de
otros valores que regian en esa época. El auge de poesia musicalizada con amplia
resonancia en el publico, como ocurre en Uruguay entre 1960 y 1985, se manifesta
también en Argentina ("El Taller Argentin0 de musica popular," 7), Bolivia (Manuel
Monroy Chazarreta, 5-6), Peni (Pierre Arnold, 9-13), Nicaragua (Viglietti, 24), y Chile
(Canepa-Hurtado, 1-20). En el cas0 particular de la Nueva Cancion' chilena, durante la
década del sesenta se crea una musica popular basada fbertemente en las raices andinas.
Se nota en p p o s como Inti ~llimani,por ejemplo. Este conjunto, formado en 1967,
cuyos integrantes fueron exiliados después del coup d'état en Chile en 1973, aun son
reconocidos internacionalmente.
Un ejemplo en particular es el de Brasil, que se destaca no solamerne por la indole
de su desarrollo sino también en relacion a Uruguay por su proximidad geografica. Los
entomos socio-politicos que afectan la creacion artistica en Brasil son procesos
contemporineos y semejantes al caso umguayo. Durante los aiios que atafien a este
estudio, la comunidad artistica en Brasil fue creada en un contexto mas ampiio, como
todo pais latinoamericano afectado por los efectos de la Guerra Fria a panir del fin de la
Seynda Guerra Mundial; y luego bajo las condiciones de la dictadura militar que en
Brasil comienza en 1964 y termina solamente en 1985 (Franchetti y Pécora, I I ). En ese
periodo se desarrolla una cultura de masas" que va a tener repercusion importante para la
recepcion de la poesia musicalizada. Como en Uruguay las universidades desempefian un
pape] importante en este caso:
Ainda na década de 50, mas principlamente na de 60, a expansào da universidade
no Brasil faz surgir um expressivo publico de classe média, mais intelectualizado,
propenso a participar ativamente da vida cultural do pais. Esse é O publico que lé
os suplementos literarios dos jornais, mas sobretudo O que, na decada de 60, vai-
se engajar, de forma polarkada, na discussao das relaçôes da arte erudita e da
cultura de massas corn a realidad nacional. Entre os que tendiam a diluir as
fionteiras entre a duas primeiras, buscando a sintese entre Chacrinha e Mallarmé,
ao mesmo tempo em que deixavam em segundo plano a discusGo politica mais
candente, estavam os poetas e simpatizantes do Concretismo paulista. Esse

movimento, que se lançou publicamente en 1956, corn a 'primeira Exposiçâo
Nacional de Arte Concretql defendia uma poesia quase que apenas voltada para a
relaçoes espaciais, pificas e sonoras entre as paiavras, ao mesrno tempo em que
se dedicavam corn afinco a traduzir poernas e a fazer revisoes do nosso pobre
passado litérario. (Franchetti y Pécora, 13)
Por otra parte, como en Uruguay, se ve en Brasil la creacion de centros para fomentar la
cultura popular. Desde los comienzos de los afios sesenta: 'Va os Centros Populares da
Cultura da UNE.. .punham O violâo na rua e nào tinham muita preocupaçào corn as
relaçoes das suas muitas palavras entre si, valorizando ou desvalorizando os poemas em
nome das relaçoes que mantenam corn O povo" (Franchetti y Pécora, 13-14). Ademas se
desarrolla en Brasil una reiacion entre la poesia concreta y los musicos populares
brasilenos de esa época. Refieriéndose a este vinculo, se destaca que:
a express20 'poesia concreta' refere-se a poesia e aos artistas do concretismo,
enquanto movimento literario. Esse estilo ('verbo-voco-visual'), como se sabe, se
inaugurou em Sâo Paulo na segunda metade do decênio de 50, e dele participaram
os poetas-criticos Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari e
outros. O movimento da tropicalia, ao qua1 Caetano se vinculou como um dos
principales mentores e intérpretes, dialoga, em a l y n s pontos, corn a Poesia
Concreta enquanto forme de ser ideologica e estética. (Sant'Anna, 84)
Los puntos de contact0 entre la poesia concreta y la Tropicalia se ponen de relieve sobre
todo mediante la colaboracion de Augusto de Campos, que: "Foi O poeta-cntico dos
primeiros a reconhecer publicamente a importância do movimento de renovaçâo
embassado na postura tropicalista, tendo publicado muitos artigos e entrevistas,

posteriormente reunidos no livra Balango da Bossa e outras bossastt(~ant'Anna,84). Por
otra parte, la poesia concreta y la Tropicalia coinciden en su "abertura para as formas da
vanguarda européia" (SantlAnna, 84).
Cuba ta1 vez tuvo mayor influencia politica e ideologica sobre el CPU y la
comunidad artistica uruguaya en general que sobre los modelos formales de la musica
popular41. Entre la poesia musicalizada de Cuba que mayor influencia tuvo para el
quehacer artistico Uruguay0 del canto popular es de notar la de Nicolh Guillén.
Ejemplos de este fenomeno también se manifiestan en Europa. Desde los
cincuenta se comenzaban a ver en Espaila y Francia, por ejemplo. Fueron los casos de
poemas de Federico Garcia Lorca, Antonio Machado, y Jacques Préven, musicalizados
En este moment0 del estudio, nos conciernen

en varios periodos por distintos m~isicos~~.
los fenomenos que hayan ejercido alguna influencia sobre el caso umguayo (ocumendo
anteriomente al fenomeno en Uruguay, o como un proceso paralelo).
Washington Benavides relata que en las décadas del cuarenta y del cincuenta
surge en Espafia "una ola de seudo-folklorismo"J) ("La cancion de texto espafiola," 1983,
45) que a su vez, recuerda "todas las grandes voces de la poesia, la musica y el
pensamiento espafiol, que marcharon al exilio O al silencio. Y asi hasta la década del 60"
(Benavides, 1983,45). A mediados de siglo surge la llamada 'Cancion de texto' espafiola
influida por las tensiones universitarias de 1958 (Benavides, 1983, 44-45)? Segiin
Benavides, los aiios de cnsis en Europa, con el mayo fiancés del 68, "despienan las
primeras voces diferentes" (Benavides, 1983, 44). Entre ellas, Benavides sefiala en la
'Nueva Cancion Castellana' de Luis Eduardo Aute (un Cantor y dibujante espaiiol nacido
en Filipinas),' Nino Sinchez, Manolo Diaz, Massiel, y Paco Ibiiiiez. En "'La Nova Canc6'
que buscaba entre otras cosas, una vigorosa afirrnacj6n de la cultura y el ser catalan,"
Benavides incluye a Pi de la Serra, Raimon, Guillermina Mot& J. M. Espinas, Joan
Manuel Serrat poque "creaban singuiares propuestas dentro de la cancion de texto,
aunque con la limitacion (busCada)del idioma" (Benavides, 1983,44). .
Al mismo tiempo, Espaiia sufie una crisis, y "ante una inevitable catastrofe
economica, abre sus puertas a 10s capitales extranjeros, a las multinacionales que
encontraran alli una mano de obra barata y con un minimo de problemas laborales. Esto
se traducira en mas de tres millones de obreros espaiioles en el extranjero, en el boom
turistico y en la venta espectacular de grandes extensiones costeras" (Benavides, 1983,
44-45). Estas condiciones tienen el efecto no solamente de diseminar la influencia de la
'cancion de texto' espaiïola a otras partes del continente, sino también de mantener un
public0 fiera de Espana, puesto que la " 'Cancion del pueblo' se expande y en giras
europeas llega hasta centenares de miles de obreros espaiioles emigrados" (Benavides,
1983, 45). Las 'canciones de texto' que surgen en Espaiia en estas circunstancias
(similares a las que vive Umguay entre 1960 y 1985) toman lugar al lado de obras que
iban manifestindose en otras partes del mundo, como "10 inmensamente creativo de esa
década en el mundo de la musica: Beatles, Rolling Stones, Dylan, Baez, Leo Ferré,
Jacques Brel, Jean Ferrat, ac. en Francia, Inglaterra y Noneamérica solamente"
(Benavides, 1983,4S).
Esa época de crisis social en Espaiia, junto con la revolucion en las ideas politicas
y los cambios economicos, se refleja en la expresion artistica de ciertos grupos que
manifiestan un renovado enfoque en temas de conciencia social y que responden a la
discusion de valores en tension durante la segunda mitad del siglo.

2.5. 1nfluenci.s distinguibles: la 'canci6n de terto,' el ' n ~ v fo~ l c l o r i sy~ otr0S
~'
discursos aiternativo~
que tienen rnayor re~ercusionen el fenomeno de

Entre las cornentes e~tranjera~
musicalizaciones en Umguay de 1960 a 1985 se destacan la 'cancion de texto' espafiola y
el 'nuevo folclorismo' argentino. Las caracteristicas de estas tendencias que mas relieve
cobran en el cas0 umguayo son las siguientes: 1) la preocupacion por la cancion y la
predominancia del texto verbal, y 2) el intento de articular una identidad autonoma,
sirviéndose del cambio en la perception de las artes en la segunda mitad del siglo XX,
que afecta la expresion y la recepcion de la cultura.
La 'cancion de texto' es~aiiolav el canto pooular unieuap
La corriente de nuevas consideraciones sobre el texto verbal de la cancion es una
tendencia que deriva de varias fbentes. Entre las influencias mas importantes es la
musica que se producia en Espaiia a fines de los aiios sesenta. Al considerar tehicamente
el lugar del texto verbal en la musica popular, varios musicos y poetas urupayos
encontraron en la cancion de texto espfiola una fuente de inspiracion para expresar Io
que ocuma en U m y a y a partir de los sesenta.
La 'cancion de texto' es un texto "donde la estructura musical soaiene, sin
privarse de sus valores, la imponancia de la letra-encontrar en su tematica un fiel reflejo
de una realidad mas vivencial que politica" (Benavides, 1983, 44). Segiin Washington
Benavides, Io que los espaiioles definieron como 'cancion de texto,' "nos parece la mas
acertada manera de hablar del canto popular. La 'cancion de texto' seria nuestro Canto
Popular" (Benavides, 1983, 44-45). Los espaiîoles, a su vez, responden a un fenomeno
fiancés:
Para la critica espaiiolq el renuevo de la camion hispanica cornienza con las
notonas influencias de 10s baladistas fianceses como George Brassens y Jacques
Brel, principalmente el primero. Brassens aporto en sus canciones contestatarias,
irreverentes, cordiales, eroticas, una nueva vision de 10 que antes era 'una letra.'
Ademas (y esto debe tenerse muy en cuenta para nuestra situacion) penetraba en
un pais dominado por una ideologia retardataria (el falangismo), que necesitaba,
urgentemente, formulaciones que abrieran puertas, que volvieran Espafia al
mundo contemporineo. En la busqueda de las raices de la renovacion espafiola (y
nuestra) no podemos olvidar la presencia de grandes poetas volcados a la cancion
popular fiancesa, como Paul Eluard y Jacques Préven. (Benavides, l983,44-45)
Entre las influencias que se pueden distinguir en la Nueva Cancion Catalana, Benavides
seiîala "la leccion de Brassens, a través de Guiliermina Mota, Pi de la Serra, J. M.
Espinas, Joan Manuel Serrat y otros" (Benavides 1983, 44-45). Por otra parte, seiîala
que la Nueva Cancion en castellano (con Elisa Sema, Rosa Leon, Hilario Camacho) fue
influenciada a su vez por tres vias: 1) "la musica folk anglosajona (Joan Baez, Bob
Dylan)," 2) "la cancion de texto latinoamericana (A. Yupanqui, V. Parra, A. Zitarrosa, D.
Viglietti)" y 3) "la cancion de texto fiancesa" (George Brassens, Leo Ferré, Jean Ferrat);
con lo que "en fa cancion de texto hispanica, confluyen elementos de la musica popular
intemacional contemporanea (Beatles, Dylan, Donovan, etc.) y de algunas recreaciones
de Io regional folklonco" (Benavides, 1983,44-45). Por 10 tanto, el circulo de influencias
va y viene entre la esfera mas general de musicos populares de varias regiones.
En cuanto a la relacion poesia-musica, el fenomeno espaiiol sirve también de
ejemplo para Uruguay. Los musicos populares espaiioles musicalizan "todo tipo de
poesia y en todo tiempo, desde el Arcipreste de Hita O Gomlo de Berceo, pasando Par
M a ~ q u eO Garcilaso O Ausias Marck O, mas cercanos en el tiempo, Bécquer O 10s
grandes poetas de la Generacion del 27 (con F.Garcia Lorca y Miguel Hernandez corno
principales)" (Benavides "Apuntes sobre la cuestion textual en el canto popular
umguayo," 1985, 16). También es notable la dimension de difusion y alcance publico
logrado por los musicos creando canciones de texto en ese momento. Por ejemplo,
Benavides resalta en su articulo sobre "La cancion de texto espaÏiolaW(1 983):
El 22 de noviembre de 1967, en el Institut0 Rarniro de Maeztu, ante 1200
personas, se leva a cabo un recital de canciones de texto. (Los textos son de
Garcia Lorca, Guillén, Miguel Hernandez) las voces de Hilario Camacho, Elisa
Sema, Adolfo Celdran, Francisco Niiio. Luego de este recital queda conformado
el Gmpo 'Cancion del Pueblo,' que, durante mis de dos airos, cumplira la funcion
de centro creador-difiisor de la cancion de texto en castellano. Para el10 se crea
un sello editor 'Edumsa,' quien presentara un disco 'Ensayo-1 con J. L. Leal,
Brave y Manuel Teharia, musicalizando al Arcipreste de Hita, Antonio Machado,
Gongora y R. Tagore. [Ya entonces, desde el principio de recitales de canciones
de texto la poesia es protagonista] Un segundo disco correspondera a Hilario
Camacho sobre dos poemas de N. Guillén. Y asi la lista crece hasta cuatro discos
(alli debutara Elisa Sema, quien luego se marcha a Francia) con canciones sobre
textos de Miguel Hemandez, etc. Los discos son técnicamente rudimentarios, sus
propositos no. Estos p p o s 'Cancion de Pueblo' O 'Madres del Cordero O 'La
Tragala,' desarrollan su labor con la nueva propuesta en recitales dados en los
Colegios mayores, en las Asociaciones de Vecinos, O en giras, principalmente

europeas (Alemania en pimer termino) para los centenares de miles de obreros
espaiïoles diseminados por el continente. (Benavides, 1983,45)
Este rescate de una amplia variedad de textos sirve de mode10 acerca de 10 que era
posible hacer con la poesia musicalizada, y las multiples dimensiones que se abnan de
esa manera; es decir, que el hecho mismo de incorporar textos de poesia en el repenorio
popular era una manera de apropiarse de ellos y rehacerlos en un nuevo contexte, asi
elevando los alcances tanto ideologicos como expresivos.
Aunque el énfasis en la cancion como 'popular' (del pueblo O para el pueblo)
sugiere simplicidad de los textos, hay que recordar que en Uruguay, tanto como en
Espafia y en otros de los paises mencionados, estos fenomenos nacen y reciben mayor
apoyo en ambientes universitarios". El contact0 universitario en ambos fenornenos
introduce complejidades al fenomeno, donde la definicion de los ténninos 'popular' y
'culto' depende de una referencia contextual. Es decir, 10 popular en los circulos
academicos contrasta con la realidad anterior donde las élites estaban en las
universidades, lejos de 10 popular. Por otro lado, al interrelacionar poesia y musica
popular, y al nota la predominancia de la atencion dada a la calidad de la letra en las
épocas tratadas, es imposible ignorar a la musica popular por ser simplista O carente de
valor intelectual. Sena un error t r a m esta dicotornia 'culto-popular' sin considerar todas
las dimensiones del tema para esta la época considerada. Como sugiere Benavides en
"Apuntes sobre la cuestion textual en el canto popular umguayo" (1985):
La poesia, como poesia O como texto de cancion, como poesia de libro O como
poesia de partitura, ha renovado la musica popular contemporinea; ha modificado
hasta la forma de oir una cancion. Ha contribuido a romper la alienacion del

divismo y del producto de una sociedad consumista. Nos ha hecho 'parar la oreja'
Y 'avisart (como Lazanllo) ante la cancii>n que escuchamos, con el corazon y el
oido atentos. Las reiteramos, hoy, que ante una perspe~tivadificil, pero distinta,
la cancion de texto umguaya tiene una mision definitonil: superarse, estar a la
altura del destin0 de un pueblo. (Benavides, 1985, 18)
Es importante notar el rol clave que destaca Benavides al contexte de la recepcion de las
obras, que se tiene en cuenta en la musicalizacion. Como destin0 final, se busca un
contact0 mas amplio con el publico, y en esto operan los cambios que ha habido en los
avances tecnologicos y en la rnanera de percibir los mensajes por los medios de
comunicacion masivos, que a su vez influyen en la recepcion de las musicalizaciones.
Otro tema fiindamental heredado de la nocion de la cancion de texto es el de la
distincion entre 'letra' y 'texto.' La discusion concieme esencialmente acerca de si las
letras de las canciones pueden considerarse poesia. Es una manera inversa de considerar
el fenomeno, es decir, en lugar de ver las musicalizaciones que recurren a la poesia se
trata de observar el valor poético en las ietras originales de los musicos populares--esos
textos que nacen juntos con su musica. Benavides se refiere al prejuicio prevalente en la
distincion texto-letra al comentar que:
Eso de 'letras,' siendo tan hondamente hispanico, y tan nuestro sin embargo, nos
dice de una forma inferior O menor considerar el temo de la cancibn.... Se me
ocurre que, mas alla de una definicion de época, marca una diferencia sustancial
de exigencia en cuanto a dar todo de si, en el texto de la cancion. La 'letra,' si bien
puede acceder a la poesia, se mueve en una atmosfera menos transcendente, casi
funcional, la mayoria de las veces. El 'texto' define una busqueda mayor, una
penetracion mas intima de la melodia y el ritmo de la mhsica. No quisiéramos
uns excluyente diferenciacion, un

que de nuestras palabras se de~prendiera~
resquemor chtico. (~enavides,1985, 16-17)
Benavides cita varios ejemplosa de mbsicos que se encuentran entre los que componen
canciones de texto:
En nuestro Canto Popular, son indudables 'canciones de texto' las canciones de
Osiris Rodriguez Castillos. Hombre preocupado por el tejido perfecto de musica
y texto: Iéanse sus reflexiones sobre este problema en sus ultimos discos (ed. por
Sondor, 1973). Eduardo Damauchans, planteindose el problema de la creacion
de canciones ha dicho: 'Detesto Io obvio, es un insulto al que escucha, y la
oscuridad insondable sin asidero de ningiin tipo, me es igualmente antipatica. El
dinamico sugerir, mostrando una parte claramente y desdibujando otras, pero
dando las claves para que se pueda recomponer el todo inicial, siempre me ha
parecido mas util, tanto para quien Io hace como para quien 10 recibe.'
(Benavides, 1985, 17- 18)
Hay que recordar que en tiempos de censura y represion social, asumir las
palabras de otro creador, ta1 vez ya difùnto, pennitia también la posibilidad de liberar al
musico popular de cualquier acusacion de referirse a la situacion actual, aunque en
realidad Io hiciera indirectamente y entre lineas. De todas formas, la 'cancion de texto'
espaiiola simi6 para abrir camino en estas experimentaciones del siglo XX en relacion
con la poesia-miisica popular actualizada en su funcion de cornentario sobre los temas
vigentes. En las canciones de texto se vio que era posible poner la poesia al servicio de
una expresih social y popular de una cornunidad.

El "nuevo f ~ l c l o r i s r nv~la~influencia arpentina
Otra influencia a destacar en la formacion del fenomeno umguayo de
m~sicalizacionde poesia viene desde tierra vecina argentina. Las influemias del folclore
argentino en la cancion popular uniguaya se observan desde el comienzo del fenomeno.
Esteban Klisich ha cornentado que:
muchos de los umguayos que empiezan a hacer canciones al principio de la
década del 60, empiezan copiando folklonstas argentinos, que habian immpido
en el Uruguay con una h e m brutal: Los Fronterizos, Los Chdchaleros, ...
después se agrega Mercedes Sosa. Y muchos musicos empiezan haciendo
zarnbas, que es una forma musical que en el Uruguay no existia. Pero las hacen
de una manera también umguaya: puede haber sido con elementos O en las letras,
O en deteminada forma de cantarlos, que hablaba a las claras de una zamba
propia-con aire de samba o aire de chacarera, que eran dos ritmos que tuvieron
mucha difusion en aquella época. (Klisich, entrevista, 1996)
Klisich atestigua esta influencia del folclorismo que florecia en Argentina y que pudo
repercutir en las tendencias que llegaban a los musicos uruguayos. No obstante, es de
notar tarnbién que Klisich subraya el intento uniguayo de apropiarse de esta manera de
cantar, haciéndolo suyo en la expresion particular O en los temas elegidos. Los elementos
regionales, por 10 tanto, influyen en la musicalizacion a nivel tematico, en el contexto
particular, e idiosincraticamente a nivel de estilo y de expresion, tanto en el cas0
uruguayo como en el argentino O espaiîol, brasilefio O colombiano, por ejemplo.
En Argentina el resurgimiento de interés por el folclore nacional por parte de
musicos populares demuestra caractensticas semejantes al fenomeno uniguayo. Esas

semejanzas incluyen la apreciacion de formas aut&onas, la predominancia del texte
verbal en el mensaje aponado, y la nocion de cornunidad tanto nacional COr'no
intemacional-ésta uitirna basada en valores cornpanidos. Pr~pulsoresde esta tendencia .
en Argentins resaitan estos aspectos inherentes al nuevo f~lclorisrno. Par ejemplo, se
destaca en la contratapa de un album grabado en 1975 por el gmpo 'LOSTrovadores dei
None' que son "Creadores de un estilo inconfùndible que con.. .nuestro pueblo.. .salieron
de nuestras fronteras llevando un mensaje de paz y amistad hecho cancion a mas de
sesenta paises del mundo. Estos cinco muchachos son todos de provincias distintas de
nuestra patna. Por ta1 razon aponan, con conocimientos regionales, los matices distintos
y variados del sentimiento autoctono y luchan por lo que ya es una realidad: 'el
movimiento foiklorico nacional' " (Rubin, 1975). La importancia que se le otorga
igualitariarnente tanto a la expresion autoctona como a la difusion mundial de la misma
repercute en la creacion del ambiente para los musicos uruguayos, que a cercana
proximidad ven la posibilidad de hacer algo semejante con su propia cultura. La union
entre el impulso de apreciar las formas regionales por un lado, y de llevarlos en cancion a
un pubiico mayor por otro lado, confïrmaba que era posible nutrir la comunidad cultural
de un pais sin diluirse cuando se lo transporta al resto dei mundo. Ademas, existe un
mensaje de que la 'par' y el sentido de cornunidad ('amistad') como valores implicitos en
este repertono del nuevo folclorismo argentino fonnen parte también de una comunidad
de valores peneneciente a otras cornunidades del rnundo que no se limitan a fionteras
nacionales. Eaa confluencia de elementos que se aporta en el canto argentino de la
misma época afirma y colabora con 10 que es posible en el fenomeno umguayo.

El gmpo "Los Trovadores del None,' mencionûdo corno ejemplo, demuestra
también la expansion en ténninos receptivos para estas tendencias musicales: "En 1963,
al regreso de su primer viaje por Europa, obtienen el miximo galadon en la plaza mayor
del Folklore en Cosquin con 'Puente Pexoa' (revelacion del 3er. Festival), y marcando el
cornienu> de una nueva etapa para el cancionero del litoral" (Rubin). Las notas de
contratapa a su dbum de 1975 resaltan que el gran numero de "titulos representativos de
ritmos distintos de las cuatro zonas ncas en folclore del pais, conforman la trayectoria
inintmumpida de mas de 15 ailos de 'Los Trovadores del Norte,' que mas que conjunto
vocal pasa a ser una institution folklorica argentina al servicio de la cancion. Ellos han
demostrado que no tomaron ei canto por el canto mismo sino por su contenido, por su
médula, por el esfuerzo artistico que significa mostrar al hombre a través del canto, en su
lucha permanente por un mundo mejor ..." (Rubin). Cornpartiendo con la cancion de
texto espafiola una preocupacion con el texto verbal, muchas veces por encima de la
musica, el nuevo folclorismo argentine revela otra caractenstica mas que pasa a ser un
elemento intrinsico del canto popular umguayo.
Las influencias principales del nuevo f01~10n~m0

y de la cancion de texto,
discutidos arriba, se mezclan luego con otras tendencias de la musica mundial de la
época, como "con los Beatles, con la impcion de la bossa, con el candombe, y.. .los dos
troncos de los cuales salen las principales canciones de la musica popular umguaya a
fines de los sesenta y principios de los setenta, 10 que se llama 'el candombe beat,' y 10
que se Hama 'el Canto Popular de raiz folclorica' que tiene también un abanico muy
grande" (Esteban Klisich, entrevista, 1995). Para Uruguay, la confluencia de las dos
comentes destacadas, en conjunto con las varias otras tendencias de la época,

provenientes de América del None y del Sur y de otros psises europeos, ponen de relieve
la creacion de fomas hibridas de las mes. Las ariiculaciones de diversas anes toman
hem a mediados del siglo XX y se unen para expresâr una busqueda de identidad
actualizada.
Los nuevos discursos altemativos del sialo XX
El advenimiento del poder comunicativo de los 'multimedia' y los nuevos
discursos poéticos también ponen en marcha una nueva forma de percibir la poesia en
relacion a la musica popular. Se ha cornentado sobre la llamada 'crisis' de la literatura, de
la disminucion en la lectura, sobre todo de libros de literatura, y de poesia en particular.
En un nbmero del periodico Ambito financiero, publicado en Buenos Aires (19 de marzo
de 1997) se dedico una seccion aparte a la discusion del tema "iAd6ndê va la literatura?"
donde se discute el "peligro de muerte de la cultura del libro" que se ha dado con el
acercamiento de! fin de siglo (Huelbes, 1). Las entrevistas, las resefias, y los aniculos
sobre el tema buscan indagar sobre esta condicion de la literatura, "cuyos sintomas son:
cada vez se lee menos, hay un creciente desinterés por la buena literatura, las nuevas
tecnologias privilegian el mundo de la imagen y la oralidad [predomina] fiente al de la
palabra escrita, etc." En una de las entrevistas, "La pérdida de criterio," Harold Bloom
opina que:
Nos encontramos en una situacion resultante de la llegada del cine, primero, luego
la television, y ahora las cornputadoras personales y la realidad vinual. Vivimos
en una realidad visual en la que los mas jovenes no han aprendido a leer
correctamente. Como resultado de eao, la audiencia de la poesia y de la novela
seria, O de la critica seria, ha tenido que disminuir forzosamente en las sociedades

occidentales. Es un problema tecnologico. (Bloom 3)
La conciencia actual de esta crisis tiene sus raices en 10s cambios que venian
manifestandose desde los aiios cuarenta y cincuenta. par lo tanto, es necesario tomar en
cuenta la importancia del advenimiento de la cultura de mawis de la multimedia en la
segunda mitad del siglo >M, donde gran parte del public0 tiene acceso por vias de
television, radio, reproducciones audios y audio-visuales.
En los afios sesenta ocurne una interaction entre 10s diferentes medios de
comunicacion, la cual llega a afectar la mayor parte del public0 occidental. Por ejemplo,
crece la interdependencia entre las artes, y donde 10 visual comienza a jerarquizarse en la
poesia concreta (en Brasil, textos de Haroldo de Campos y Décio Pignatari, a fines de los
sesenta, son ejemplos de esta poesia). Los ejemplos se encuentran en variedades de
formas, pero lo visual y 10 oral tienen predominancia. Harold Innis, y después Marshall
McLuhan adscriben el cambio a la disponibilidad de Io audio-visual en conjunto, y a los
cambios tecnologicos de los ultimos cincuenta aiios. En referencia a McLuhan, Haroldo
de Campos comenta en 1972 que: "Marshall McLuhan ha intentado interpretar muy
sugestivamente ese conflicto de los media. Para el te6rico canadiense... la gran prensa,
r la invencion del telégrafo y de su influencia, bajo la forma de

sobre todo a p ~ i de
caleidoscopio de noticias, en el estilo y la presentacion de los diarios, se aproxima a la
cultural oral, que no es lineal, sino sinestética, tactil, simultanea, tribal. La aparente
paradoja se explica por un fenomeno de hibridez, de cruzamiento. ... 'Lo hibrido O el
encuentro de los d a es un momento de verdad y de revelacion, del cual nace la forma
nueva ... El momento de encuentro de los media es un momento de liberacion y de
rescate del entorpecimiento que ellos acostumbraban a imponer a nuestros sentidos.'

Soaeniendo que el principio de 'hibridismo' es uns técnica de descubrimiento y creacion"
(Campos, 282).
En contraste a las preocupaciones apocalipticas de B h m acerca del futur0 de la

literatura, y de la poesia en particular, la segunda mitad del sigle XX ha ameado nuevas
maneras de apreciar los nexos entre las artes. La television y los otros medios de
comunicacion, con su compartamentalizacion y aceleracion de imagenes, a primera vista
no parecen favorecer la poesia. Ante esa amenaza se ha propuesto a la miisica popular
como defensa de la poesia (Benavides, entrevista, 1996). Sin embargo, vista desde otra
perspectiva, las maneras que encuentran para afiliarse la poesia y la musica pueden
considerarse como un prueba de la vitalidad de ambas en su capacidad para responder a la
creacion del mundo cultural. El cambio ejercido en que se reciben las obras literarias a
través de la musicalizacion popular, y de la predisposicion del public0 para recibirlas,
manifiesta en parte estas tendencias de la segunda mitad del siglo XX.
En resumen, las condiciones socio-politicas de Uruguay entre los afios 1960 y
1984 crean un ambiente cultural propicio para el desarrollo del fenomeno de
musicalizacion de poesia a niveles importantes de cantidad y de repercusion en el
publico. La informacion examinada apunta a tres condiciones e influencias: 1) la
situacion socio-politica en el intenor y exterior del pais, 2) los sustratos y la tradicion de
musicalizaciones latente en la historia cultural del pais y 3) fenomenos semejantes y
contemporineos (en Latinoamérica, Europa, Norteamérica) que influyen en el cas0
uruguayo. Este interés en textos poéticos por parte de musicos populares y la amplia
recepcion que obtuvieron fomentan esta actividad y dejan sus huellas en la vida cultural
del pais. El andisis de este proceso destaca las ramificaciones reales de la relacion entre
el poema Y su adaptacion musical par pwe de otro(s) artista(s). Los datos recopilados
del caso umguayo, donde poerns de variadas tendencias, estilos y temas son
musicalizados en un periodo de quinte aïios, apuntan el funcionamiedo de esta
relacion4'. En el estudio especifico se debe manejar el material de modo controlado. En
este moment0 dirigimos el foc0 del studio al caso de Uniguay para investigar en detalle
las caracteristicas de dicha relation y los efectos operados sobre los textos poéticos pot su
transferencia al campo musical.

Notas
' Hata los aiios sesenta no existe un mercado para la musica popular uruguaya;
en esta década comienza a verse un mayor alcance a un phblico vanado y a destacar su
contact0 con la poesia. El aiIo que clausura la primera etapa del estudio fùe seleccionado
por estar marcado "por el golpe de estado del 27 de junio de 1973 que elimino el
Regimen Instihicional vigente" (Rios, 26).
NOS adherimos al afro 1985 para clausurar la trayectona cronologica del
fenornemo estudiado porque representa un cambio efectivo en las condiciones en que se
x c i ben los poemas musical izados. En 1984 "se realizaron elecciones por primera vez
después del penodo de facto. Resulto electo el Dr. Julio Maria Sanguinetti" (Rios,29).
Y en 1985 se reintegro un gobiemo democratico.

3
Se tomaron textos de autores no-uniguayos también; por ejemplo, los de
Nicolas Guillén, Pablo Neruda, César Vallejo, Emesto Cardenal, Miguel Hernandez,
Federico Garcia Lorca, Rafael Albeni, Iorge Luis Borges, Enrique Estrêzulas, Rubén
Dario, Antonio Machado, Ramon del Valle Inclan, entre otros.

4
En m a entrevista con Ivan Kmaid, poeta y periodista umyayo, surgi0 el tema
de que para considerar la relacion poesia y musica en Uruguay, es notable como en un
pais que no tiene tradicion O antecedentes histoncos de unir a la poesia y la rnusica en
rnovirnientos artkt~cos(como es en el Brasil, por ejemplo) pueda, a través de una ruptura
institucional, generar una corriente estética. También es interesante que despues de la
dictadura, la poesia popular, de protesta, disminuye rnientras que se mantiene la (Hamada)
parte 'culta' (Kmaid, entrevista, 1996). Aqui es necesario hacer hincapié en los matices
de categorizar el fenomeno en Uruguay, 1960- 1985. Aunque se re-actualiza la tradicion
de poemas cantados con alusion histonco-politica, 10 novedoso a partir de los sesenta, y

especialmente durante los setenta, es el valor estétic0 atnbuido a la manifestacion de
musicalizaciones. Es decir, que ademis de su peso como pane de dialogo social, se
valoraban 10s esfuerzos de relacionar la poesia y la musica popular como una manera de
avanzar la expresion cultural del pais.
Ta1 vez pueda decirse que el aumento de temas mu~icalizadossolamente se
comprueba después de 1960, pues pueden registrarse en los medios de comunicacion;
anteriormente se musicalizaba tantos poemas como en este periodo, pero no lleyaron a
tener repercusion tan amplia porque no disfmtaban de estos vehiculos para la transmision
masiva. Esta observacion debe tomarse en cuenta, pues si el comieruo del periodo se
explica por la cantidad de musicalizaciones de poesia en el 'aiie,' est0 no explica la
reduccion substancial en presencia de los medios de comunicacion despues de 1985. No
implica su desaparicion, pero si su tendencia a disiparse como comente estética.

6
Para A. J. Greimas, la isotopia de la lectura es concebida como un principio de
coherencia y a su ver las caracteristicas que foman el texto. De ese modo, el
entendimiento del texto debe hacerse holisticamente, es decir, definiendo el sentido del
texto como unidad total de elementos. Por lo tanto, esta lectura del texto acude a la
dimension semantica, donde se unen las cuestiones del significado y la coherencia
estnictural para interpretar el texto (Gr2imas, 1966).

7
En esta seccion nos referimos a los marcos socio-culturales, economicos y
politicos dentro del Uruguay (por ejemplo, de los substratos y relacion a musica popular y
canto tradicional, folclore), y en el contexto mas amplio del Rio de la Plata, del Cono Sur,
de Arnérica Latina en general. Discutimos otros contextes relevantes con mas detalle en
secciones venideras (Argentina, Chile, Brasil, Espaila, sobre todo).

Nuestra perspectiva es de fin de si& XX, infiuenciada por el auge de la época
electronica que afecta nuestra ~ercepciony nuestras formas de procesar los argumentos
del estudio, influye en la manera de juzgar las obras de otras épocas.
Hay que hacer varias distinciones en este tema, entre ellas, dentro de 10 que se
enfoca aqui como miisica popular, también hay que distinguir que no toda la musica
popular toma poesia para su repertorio. Solamente investigamos esa que tiene relaci~n
directa con la poesia y la lleva a su piiblico en una de sus musicalizaciones originales.

10
Describiendo la situacion de los partidos politicos umguayos en esta época,
Pablo Mieres comenta que: "En este trabajo se abordan ciertas hipotesis interpretativas
de los resultados electorales de 1984 y se discuten las altemativas futuras de cambio y
fùncionamento del sistema poiitico uruguayo. ...El articulo concluye planteando la
existencia de una tension entre dos ejes de polaridad del sistema politico como
condicionamiento basico de su evolucion futura. Uno de ellos estaria conformado por los
partidos, sus oposiciones, alianzas y articulaciones, y el otro se definiria por los polos
'movilizacion-represion'representados por los movimientos sociales y las FFAA [Frente
Arnplio] respectivamente" (Mieres, 7). La polarizacion politica tuvo su mayor ruptura en
los afios que discutimos para el fenorneno de musicalizaciones. También, estas
circunstancias duran hasta el final del periodo bajo consideracion aqui, soio que se
consolidan 'democraticamente.'
"
Los efectos generales incluyen el aislamiento, el exilio, la propaganda y la
contrapropaganda, la polarizacion ideologica; estos elementos en el contexto umguayo
van generando un ambiente sofocanîe para la expresion artistica del pais.

12
Es importante recordm la influencia de ~ i ~ ~Guillén
l a s corno podavoz iiterario
de la siniacion socio-politka de su pais. Su expresibn poética después de Motivos de son
(1930)une intrinsicamente la expresion popular del pueblo cubano con la poesia literaria.
Esta nueva direccion provocativa, que continua en las obras posteriores del poeta cubano,
llega a conocerse rnundialmente, asi como los movirnientos politicos en Cuba. En
Uruguay, uno de los primeros musicos que cantan poemas musicalizados de Guillén es
Daniel Viglietti.
13
La musica en la década del sesenta esta vinculada tematica y contextualmente
con las oleadas de protesta que caracterizan algunos de los movimientos mas destacables
en las sociedades occidentales. Como parte de esa realidad, la cancion de protesta se
conviene en algo reconocible. Lo mismo ocurre con la "cancion de texto" espaiiola, cuya
influencia se hace visible en Uruguay a partir de esa década, y despues, durante la
dictadura.
14
Mary Rios describe que durante la década dei sesenta, "se desarrollara el
trabajo de la primera generacion del canto popular. A principios de los aiios 60, una
cantidad inusitada, hasta el momento, de nuevos cantotes, instrumentalistas, compositores
y letristas comienzan a hacer imipcion en el panorama artistico uruguayo. En este
moment0 habia influencias locales anteriores muy recientes y, en algun caso rnuy
importantes, como Osiris Rodriguez Castil los, Anibal Sampayo (en Paysandu), Anselmo
Grau y Santiago Chalar en Montevideo. Poco después comenzaron sus carreras los
cuatro anistas que obtendrian mayor repercusion popular: José Luis Guerra, Braulio
Lopez, integrantes del duo Los Olimareiios, y los cantantes-letristas-compositores Daniel
Viglietti y Alfiedo Zitarrosa" (Rios, 22).

' Este aspect0 del fen&mno se examina a fonda en 10s proximos capitulas. En
el capitula 3 se presentan los s~bgénerosmusicales especificos con 10s que se unieron los
poemas durante el penodo 1960-85 en Uruguay. En el capitulo 4 se interpreta el
significado de ese proces0 de seleccion del poema respect0 su acompafiamiento musical.
l6 Hacemos referencia al témino de 'tradition' en relacion a una continuidad en el
dialogo social sobre una cultura, corno sugiere Paul Ricoeur. Dice: "...surely a poet does
not start from scratch, even when he breaks the rules. And it's his way, the way of irony,
so to Say, to be linked to a tradition. Maybe this notion of tradition is the most difficult
concept because we have a strong distaste for the word. We tend to think in terms of a
deposit, something which is dead. Whereas maybe a tradition deserves to be calied a
tradition if it keeps its dialectics, for there sedimentation and innovation always are at
work. 1 must say that 1 feel the tension, and maybe the contradiction, between the two
claims that, on the one hand, each work of an is a solitary work, as 1 said a new world of
its own.... On the other hand, al1 innovation has a kind of sedimentation as its
background, constuituting a tradition, and tradition itself can be seen as a kind of tension
between sedimentation and innovation" (Valdés, 1991,458-9).
l7 Para la descripcion de la payada es util citar la que expresa Lauro Ayestaran en
El folklore musical urueuavo (1967): "Una de las formas mas tipicas del folklore rural
del Uruguay es la Payada de Contrapunto, suene de desafiio O disputa cantada en verso
sobre la base melodica de la Milonga O la Cifia, entre dos cantores. La Payada, en pleno
reverdecimiento en los tiempos actuales puede ser 'a 10 humano' cuando trata de asuntos
profanos O 'a Io divino' cuando se refiere a hechos trascendentales O sobrenanirales. El
Payador tiene evidente prefiguracion en los Trovadores de la Edad Media europea, cuyo
Soc parti' tiene gran similitud--corno operacibn poético-musical--con la Payada de
Contrapunto" (Ayestarh, 10).
l8 También subsiste la referencia estructurd a la poesia del gaucho. Esa rnusica
"en forma musical elemental, con rimas igualrnente limitadas (por 10 cornun décimas O
cuartillas)" (Ayestarin, log), muchas veces se ve reflejada en las formas adoptadas por
los musicos del CPU, con el efecto de recordar esa tradition del pais y captarla
simbolicamente en una expresion natural de las fuentes de la musica popular uruguaya.
'9 Fundamentalmente, es de notar que en la segunda etapa se agudiza el entomo
politico y trae ramificaciones inescapables para la creacion artistica. Segun Rios, la
década del setenta "esta marcada por el golpe de estado del 27 de junio de 1973 que
elimino el Régimen Institucional vigente. Es una época de signos contradictonos. En
esta década se observa la caida de varias dernocracias en Arnérica Latina y el fin de
dictaduras historicas en Europa. En nuestra region es la hora de los golpes militares, a Io
que no se sustrae una democracia prestigiada por su estabilidad como la uniguaya. La
actividad terrorista esta en auge en todo el continente y en eso Uruguay tampoco es una
excepcion. Las instituciones Caen con la disolucion del Parlamento dispuesta por el
Poder Ejecutivo. La continuidad de Juan Ma. Bordabeny en la Jefatura del Estado se
prolonga hasta 1976 y en setiembre el Dr. Aparicio Méndez es designado por un periodo
de cinco aîios" (Rios, 26). Para un analsis comprehensivo del periodo--especialrnente en
términos de la musica popular en contact0 con los procesos politicos y en su dimension
de sistemas de comunicacion-véase el estudio de Carlos A. Martins, Musica oo~ular
uruyaya. 1973-1 982: Un fenomeno de comunicacion alternativa (1 986).

20
Mary Rios resalta que ".. .también habia 'otra musica popular.' El rock y sus
afines impactaron en una masa juvenil urbana, de &se media, que caçi inmediatamente
empezo a imitar a Elvis Presley, Bill Haley, Beatles y Rolling Stones. Habia quienes
imitaban modelos anglosajones (generalmente grupos) y los que seguian los modelos
latino-europeos (generalmente solistas)" (Rios, 22). Entre los gnipos de rock uniguayo,
los mas exitosos eran los gnipos "Psiglo" y "Dias de Blues" (Rios,22).
21
En 1984 hubo una conferencia en la Universidad de Maryland dedicada a tratar
los efectos de la represion y del exilio sobre la cultura argentina. A partir de esa
experiencia, se convoco una conferencia de un p p o de uruguayos para facilitar el
dialogo sobre los temas de la censura y los efectos de la represion en Uruguay. En efecto,
se penso necesario en ese mornento discutir Io que pasaba en los paises del Cono Sur
mientras hacian la transicion de la dictadura a la democracia. Saul Sosnowski, profesor
de la Universidad de Maryland, organizo dicha conferencia a la que asistieron Mauricio
Rosencof, Ruben Yafiez, Eduardo Galeano, Leo Masliah, Lisa Block de Behar, José
Pedro Diaz, Amanda Berenguer, Teresa Ponecanski, Hugo Verani, Hugo Achuyar,
Alvaro Barros-Lemez, Jorge Ruffinelli, entre otros. Posteriormente, se publicaron los
trabajos en un volumen, Repression. Exile. and Democracv: Uruszua~anCulture (1 993)
editado por Saul Sosnowski y Louise B. Popkin. El hecho de que se hiciera fùera del pais
en estos aiios inmediatamente después de la reinstitucion de la democracia en el gobiemo
uruguayo manifiesta que aun se necesitaba distanciamiento para hablar abiertamente
sobre los temas.

22
En su articulo titulado "La musica amenaza a los dictadores," Edward
Rothstein opina que: "En la cultura liberal O democratica, todas las formas de musica
pueden ser escritas, ejecutadas y criticadas libremente. iY por qué no deberia ser asi? La
obra de arte individual no vehicuiiza n i n g u ~amenaza; para muchos de nosotros, ella no
contiene mas que un ~ignificadocasual, un significad~que reposa solamente en el placer
que proporciona. Entonces, p h n o puede ser peligrosa?
Sin embargo, regimenes totalkarios recientes [Rothstein se refiere a la era
stalinista de la entonces Union Soviética, especificamente en relacion a unos poetas
folcloricos ucranianos] han encontrado en ella toda especie de peligros. El totalitarisme,
por definicion, alcanza 'in totum' la vida humana, incluyendo la musica. Capta la traicion
en una disonancia musical y la sublevacion en una modulacion armonica. China, hasta
hace poco tiempo, proscnbia compositores occidentales del porte de un Beethoven; la
Union Soviética prohibio la ejecucion de obras musicales de los 'formalistas burgueses,'
los nazis condenaban la 'musica judia.' Por 10 que sé, nunca hubo un régimen tiranico que
no tomase la musica muy en serio, que no haya insistido en que la musica expresa
significados y que estos a su vez tienen efectos sobre la sociedad" (Rothstein, 27).
" Elbio Rodnguez Barilan fùe uno de los primeros penodistas especializados en
el tema de la rnusica popular. La proliferacion de aniculos dedicados a musicos
populares, como Eduardo Damauchans (Nueva Viola 2.7, 24-34) O Jorge Schellemberg
(Nueva Viola, 23); a la colectividad como parte integral del fenomeno (Propuesta 1.10,
4041); a los efectos de la musica sobre la sociedad (Propuesta 1.4, 42-43), entre otros,
son algunas de las cuestiones que ha tratado.

24
Carlos Martins dedica una seccion de su libro, Musica ~ o ~ u lunimava.
ar 1973-
1982: Un fenomeno de comunicacion altemativa, a la "Prensa y edicion" de ese periodo.
Ai resumir este aspecto, indica que la revista, "Musica Pooular Hoy fie el unico intento
de revista dedicada por enter0 a la Musica Popular Uruguaya Y publicada en el penodo
que estudiamos, en 1981, pero no Ilego a sobrevivir su primera edicion. El segundo
intento llega recién en 1983, wn Canto Po~ular;un tercer titulo aparece en 1984, Nueva
Viola" (Martins, 85).

25
Hubo "una sola revista mensual m,distribuida gratituamente en alpnas casas
de venta de discos, que comprendia a tocia la musica y su contenido estaba fbertemente
influenciado por Io que se publicaba en fonogramas" (Martins, 85).

26
Segiin Carlos Martins, el desarroilo de esta veta comentarista no siguio el
siguiente desarrollo: "En los diarios y semanarios (éstos, hasta 1974) no hubo casi
periodistas especializados. En aquellos primeros aÏios, los organizadores de los modestos
recitales de la 'nueva serie' haciamos pequeiios 'comunicados de prensa' que eran
distribuidos a los encargados de las paginas de espectaculos de los cinco diarios de
Montevideo, y a los conductores de programas de radio susceptibles de difundirlos
gratuitamente. Hacia el fin de la década [de los setenta], sin embargo, habia
cornentaristas e informadores 'especializados' en casi cada publication escrita, diaria O
semanal. Ta1 vez este desamollo no hubiera sido posible si no hubiera habido tu> primer
periodista que escribiera sobre discos y recitales de musica popular en general,
especialmente la umguaya: Elbio Rodriguez Barilari, en la prestigiosa pagina de
espectaculos del diario El Pais, hacia 1977. El mismo Rodriguez Barilari ubica la
generalizacion del rol de 'comentarista de Musica Popular Uruguaya en la prensa escrita'
hacia 1979" (Martins, 85).

27
Véase Apéndice 2: "Musicalizaciones listadas por luio."
28 Este articula se publico también en Brecha, Montevideo, March 7, 1986, 29.

29
TUMP "es una Asociacion Civil sin fines de h o cuya gestation esta
intimamente relacionada con el Primer Taller ~atinoamericanode Musica Popular
(TLAMP), instancia donde musicos, docentes y estudiantes de toda Latinoamérica se
concentraron durante una semana . . . en Montevideo, en noviembre 1983. Al culminar el
TLAMP, los participantes umguayos sintieron la necesidad de que dicha instancia se
continuara y se transformara en un lugar permanente para el estudio, ensefiama y
difision de la musica popular. Sabian que no contaba con antecedentes en el pais en
cuanto a la ensefiama sistematica de la mesomusica, salvo la experiencia aislada de
musicos que se volcaron a la docencia, tomandose la tarea con la seriedad
correspondiente. Muchos de ellos fueron los que conformaron y conforman, aun hoy, el
plantel de profesores del TUMP"(Rios, 148-49).
30 Nueva Viola fbe creada en abri1 de1984 por el mismo equipo de editores que
inicio la revista Canto Popular. Una carta de la editonal explica por qué se gesto la nueva
publicacion: "La revista Canto Popular, que este equipo fundo y en cuyos numeros 1, 2 y
3 volco sus mejores esfuerzos, es propiedad de Superlibros S.R.L. Diferentes maneras de
entender la tarea editonal, tanto en sus aspectos técnicos como administratives,
deteninaron una creciente incompatibilidad entre nosotros y la empresa. Finalmente, y
haciendo pesar su condicion de duefios, los directives de Superlibros S.R.L.decidieron --
sin aviso previo--transferir a otra gente la responsabilidad periodistica de la revista Canto
Popular" ("Una Nueva Revista," 7). Ademas, se deja constancia de que la revista Canto
Po~ularsiguio publicindose pero que la obra periodistica asociada con ella en los
primeros tres numeros iba a continuarse en Nueva Viola.

"
Ese fbe el caso en tant0 fue posible con la censura aplicada en esos Gos;
también coincidieron temas con alusiones mas sutiles al contexte politico.
j2 En una entrevista que le hemos hecho a Héber ~aviolo,Director de dic ci on es

de Banda Oriental, él opina sobre Io que ha ocurrido con cierta poesia modema: su
camino hacia el hermetismo que distancia su obra de las manos de los lectores que no
sean académicos es confirmado al ver como se usan ampliamente los textos poéticos en la
rnusica popular y sin embargo no aumenta la venta de libros de poesia. Segun Raviolo, la
narrativa se vende mejor porque la mayoria de la gente puede identificarse mejor con esa
forma literaria. Pero éae no es el cas0 de la poesia actual, al no ser los poetas los que
hablan mas directamente con los lectores, los que llegan a cornunicarse, como Io hacian
César Vallejo, Antonio Machado, cieno Neruda, y ahora en Uruguay, Washington
Benavides, Idea Vilanfio. Para Raviolo, est0 se debe a que no se encasillan ni en el
lenguaje subjetivo ni en el lenguaje demasiado retirado de 10 cotidiano (Raviolo:
entrevista, 1996).
33
Eao implica que la intention del contenido se superimpone al de avanzar la
técnica en términos puramente musicales, O que la estructura misma de la musica
respondia a este impetu de representar la identidad uruguaya en la forma, O de llevarle
como substrat0 O de actualizar la tradicion folclorica O de aludir a la historia uruguaya en
busqueda de valores y de simbolos propiamente uruguayos.

34
El beneficio de basamos en una comente artistica concreta es el de permitirnos
entrar en 10 particular del funcionamiento de los elementos hindamentales, y asi abnr el
camino y extender las conclusiones sobre la transferencia del texto poético a la mhsica
popular para hacer referencia a otros casos.

35
de este tipo se dieron en
S e g h Carlos Martjns, por ejemplo, w~ovirniento~
aquellos a o s no solo en Uruguay, sino también en Argentina y Chile, y con alguna
diferencia de fechas, en Brasil. Sin embargo, al estar estos paises insertos en el sistema
economico mundial en un rol de dependencia con respect0 a los paises capitales
centrales, sufieron el impact0 cultural de las 'invasiones inglesas' ...Es necesario hacer
dos precisiones ante esta circunstancia. Paradojicamente, estos artistas no estaban contra
'Io extranjero' en general, es decir que su actitud no era chauvinista ni reaccionaria;
muchos de ellos admiraran algunos colegas de los paises centrales en quienes
reconocieron valores indudables" (Mattins, 23).

36
En varios momentos de nuestra discusion nos referimos al 1lamado 'Canto
Popular Umguayo' utilizando la abreviatura CPU.

37
No conocemos n i n g h estudio dedicado a destilar las multiples ciimensiones de
esa relacion. Como sugiere Gina Canepa-Hurtado, "[Ilas relaciones texto y musica han
sido relativarnente poco analizadas en el campo de la estética y menos aun en el folklore"
(Cinepa-Hunado, 198 1,13).
' 9 n su estudio, "La cancion de lucha de Violeta Pana y su ubicacion en el
complejo cultural chileno entre los aiîos 1960 y 1973," Gina Cinepa-Hurtado comenta
que ella "considera folklore no una superviviencia arqueologica aislada que se desarrolla
como cultura dominada fiente a una cultura dominante, sino un fenomeno cultural que
corresponde a determinadas formas sociales y el que se transforma O anula en relacion
con esta conespondencia. Fuera de eso, se estima aqui, que el concept0 de la cultura
folklorica trasciende las ireas de la plastica, literatura y musica y refiere a una actitud
global de la vida, concepcion del universo y religion peculiares que se manifiestan

también en el lenguaje de la cotidianeidad" (1). Notese, par 10 tanto, que a pesar de los
puntos de contact0 que hayan entre la reactualincibn del folclore y de la tradition que
figuran en la musicalizacion de poesia, es necesario distingir que cada fenomeno debe
examinarse en relacion a SU contexto particular.

39 il
Una peculiaridad de la autonornia de la musica radica en su signification,
general mis alla del comportamiento ideologico de los compositores. Es decir, puede
darse un progreso técnico sin un progreso ideologico" (Canepa-Hurtado, 14).
Citamos la description de este periodo, a partir de los sesenta, que ofiecen
Franchetti y Pécora:
Depos O jomal, uma onda varre os céus de Brasil: é O ddio. E ele que, vindo
corn sucesso desde a década de 30, continua polarizando os ouvidos das cidades
...
Nesse momento, em que se fala do transporte dos sons, seria oponuno lembrar O
descnvolvimento e a disfusào do disco. Em meados dos anos 50, O seu consumo
começa a se tomar mais significative.. .
Também em meados dos anos 50, chega a televisào. Na década de 60, corn a
formaçào das grandes redes que se espalharam pelo norte, centro, SUI, Brasil
inteiro, a televisào passa a deshtar a atençâo que merecem a novidades,
expulsando O radio das noites das familias de classe média urbana, para as quais
ele so tomaria novamente hl através do mingau servido pela FM, a partir dos anos
70. Entre as maiores novidades apresentadas pela televisào, estavam a
transformaçZo da radionovela em telenovela, a permanência dos programas de
auditono e a exhibiçao de séries feitas para a TV, em substituiçâo aos seriados

radiofonicos. Nessa década, em que 0s programas de auditi>no ainda eram
transmitidos ao vivo, divulgavam-se imponantes tendências da mbsica popdar
brasiieira: O Fino da Bossa ( ~ n d u z i d opor Elis Regina e Jair Rodngues), Jovem
Guarda (estrelado por Roberto e Erasmo Carlos, Wanderlea, Renato e seus Blue
Caps, etc.), Divino Maravilhoso (onde bnlhavam Caetano Veloso, Gilbeno Gil,
Ga1 Costa, Mutantes e outros mais), além de festivais, onde compareciam todas
essa tendências, O public0 vaiava e as opinioes do juri eram fatais.
No fim da década de 60, entretanto, O recrudescimento da repressâo militar
inviabilizou a transmissâo ai vivo dos programas. Dai em diante, a televisào
dediwu-se quase exclusivamente aos truques do videoteipe e do videoclip, que
raramente foram além do padriio bobo de qualidade. (Franchetti y Pécora, 12- 13)
41
Interesa notar que Washington Carrasco y Cristina Femandez acuden a las
formas de la musica cubana de preferencia a otras naciones hispanoamericanas.

42
Por ejemplo, Antonio Machado y Miguel Hemandez musicalizados por Joan
Manuel Serrat (Klisich, entrevista, 1996).

43
"(Con las Lolas y las Carmenes al uso. Con malos filmes operaticos
(recuérdese 'Violetas Imperiales' y el imposible Luis Mariano); con la poesia de José
Maria Peman y la prosa de Antonio Machin" (Benavides, 1983,44-45).

44
Como antecedente al vinculo poesia-miisica popular que se fomenta a partir de
los cincuenta en Espaila, Benavides apunta "el llamado 'Cancionero de Einaudi,' editado
en Italia, que recogia aparentes canciones anonimas, en realidad canciones escritas por
grandes poetas espaiïoles: Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro, Jesus Lopez
Pacheco, entre otros" (Benavides, 1983,45).

"'Por ejempio, "es importante saber que la pretension de crear una cancion
popular contemporhea, surge dentro de ambientes universitarios, y estafi en los
universitarios su principal fiente de creacih y difusion" (Benavides, "Apuntes sobre la
cuestion teaual en el canto popular uruguayo," La del Taller, febrero-mano 1985, 16).
46 Dice: "Dos grandes estudiosos de la poesia de nuestro idioma, Damaso Alonso
y José M. Blecua, realizaron en 1956 para la Editonal Gredos, una Antologia de la poesia
de tipo tradicional. Alli, con ejemplos desde el siglo MII, podemos gustar de los textos
anonimos (otros con autoria) de poetas, juglares y trovadores provenzales, gallegos,
castellanos, mozirabes, sefardies, etc. En la mayoria de los casos, se ha perdido el
cifiado musical, O se recuerda (en tradicion oral) vagamente. Pero los textos, desnudos
de su cobertura musical, resplandecen de alta poesia: 'En Avila, mis ojos, / dentro en
Avila. / En Avila del Rio / mataron a mi amigo, /dentro en Avila.' Para los detractores de
la poesia de nuestro cancionero popular, tendriamos que indicarles estas lecturas. Hoy,
ta1 vez, por proximidad, por la ebullicion de escuelas y tendencias, la cosa no sea tan
patente. Me remito al tiempo. El dira si buena pane de Io que hoy es 'texto de cancion,'
maiiana no integrara dentro de 10 mas relevante de nuestra poesia. Se que el maestro
Ruben Lena esta dentro del gnipo de los preocupados por este tema. También Leo
Masliah ha escrito en revistas sobre el texto" (Benavides, 1985, 16-17).

47
Como la finalidad del presente proyecto es emplear el cas0 particular para
responder a cuestiones de mas amplio alcance--corno la musicalizacion afecta la
recepcion e interpretacion del texto poéiico, llevando la experiencia de la poesia a otro
niveMa presentacion del contexto historico debe estar al servicio de este enfoque.
Corpus de poemas rnusicslizados en Uruguay,
1960-85
Pasamos ahora al adisis del corpus de musicalizaciones de poesia. Este capitulo
deslinda los parhetros concretos de los datos recopilados acerca del fenomeno en
Uruguay en la segunda rnitad del siglo XX. Enfatizarnos que los poemas musicalizados
presentados aqui constituyen un nuevo compendio de textos. Aqui presentamos el
conjunto de datos ernpiricos relacionados con los poemas que fueron musicalizados entre
1960 y 1985, para extrapolar de ellos indicaciones sobre la relacion poesia-musica. Lo
que se nota a primera vista es la cantidad de datos disponibles. Existe no solamente un
numero apreciable de textos de canto popular creados durante la época, sino también
numerosas referencias a poetas y escritores en general asociados con ese género musical.
Por Io tanto, el primer paso es contener la informacion disponible para definir el fenomeno
concretamente. También puede apreciarse una tendencia a valorar Io autoctono en la
creacion cultural uruguaya. Esta faceta del matenal recopilado se manifiesta en la
informaci6n acerca de los subgéneros, apoyado por articulas, entrevistas y publicaciones
que abordan el tema de la renovacion e innovacion de la mrisica popular uruguaya durante
el periodo bajo consideracion.
Cuando se quiso indagar sistematicamente en los datos existentes sobre las
canciones en general, y mas puntualmente sobre los poemas musicalizados, la busqueda se
enfiento con varios desafios. En primer lugar, a causa de la época considerada y los
efectos de la censura de la obras de ciertos autores, mucha de la informacion sobre las
obras producidas entre 1960 y 1985 no pudo ser catalogada ni reproducida abiertamente.
127
En segundo lugar, la natualem de la cuësticjn-es de& la complejidad de definir
netamente la trayectoria del texte poético una vez que ha emprendido SU viaje en el rnundo
musical, hace que la sistematiracion de los datos fuera una labor suaancial. En este caso,
a pesar de los desafios, se considero necesario fijar precisamente 10s parhetros del cas0
umguayo para pennitirnos usarla de base para nuestra interpretacion del fenomeno mas
amplio. Por eso, se han delineado del siguiente modo la informacion recopilada.
El presente capitulo contiene los resultados de la investigation acerca del cas0
uruguayo, de manera que sean apreciables las caracteristicas y las tendencias marcadas de
la musicalizacion de poesia. La seccion 3.1 establece los atributos globales del corpus. En
efecto, se proporcionan estadisticas acerca del numero total de textos y creadores que
conforman el fenomeno uruguayo. Luego se traza el desarrollo cronologico de las
musicaiizaciones, contextuaiizindolas en referencia a las circunstancias historicas de su
creacion. Aqui se enfatizan los estilos musicales, tomando en cuenta su procedencia y su
significado para el caso uruguayo. Una vez cumplida la presentacion del corpus se@n el
fenomeno de musicalizaciones en Uruguay, podremos emprender de manera mas acertada
nuestra interpretacion hemenéutica del tema en la segunda parte del trabajo.
3.1. Presentacion del corpus: Lista comentada
Los datos del corpus se organizan en primera instancia segin perfiles estadisticos
globales sobre los poetas y miisicos: 1. a) numero de textos recopilados, b) numero de
poetas representados, c) n h e r o de musicos que llevaron a cab0 las musicaiizaciones. En
segunda instancia se presentan las estadiaicas referentes a los textos en si: II. a) la
cantidad de textos listados por poeta, b) la cantidad de textos liaados por musico, c) la
cantidad de textos listados por asociaci6n poeta-musico. Luego se discuten los indicios de
valores implicados en la diversidad del material y las tendencias paradigrnaticas de los
datos. Los datos que presentamôs a continuacion en relacion a poemas musicalindos
atestiguan la diversidad del fenomeno y las caracteristicas particulares de su desarrollo.
Comencemos a relativizar los datos acerca de los poemas en su nuevo contexto
musical. Como hemos planteado, este acercamiento sistematico es poco comun en esta
area, 10 cual implica que nuestra recopilacion constituye un paso pionero en el estudio a
fondo de la relacion del poema con la musica popular. Una de las fbentes mas importantes
para la recopilacion de datos ha sido la Asociacion General de Autores del Uruguay
(AGADU)', sociedad en que se administran los derechos de las obras musicales en el pais.
En su totalidad, "AGADU esta integrada por seis mil autores, que se encuentran
asociados" (Rios, 131). Desde su incepcion el 26 de setiembre de 1929, AGADU cuenta
con un total de 70.200 textos registrados. Entre 1960 y 1985 se registraron en Uruguay
un total de 32.465 temas musicales. Estas cifias provienen de los datos registrados
oficiaimente en AGADU, y no necesariamente incluyen todas las producciones de esos
ailos (por ejemplo, por razones de censura O del exilio de ciertos autores). Ademas, es de
notar que no existe una diferenciacion sistematica en el método de registrar las obras para
la poesia musicdizada. En decir, no se distingue claramente un poema que existio
anteriormente como texto autonorno y que luego forma pane de una cancion. Por 10
tanto, la categorîzacion de obras que ofiecemos a seguir es un primer paso en sistematizar
el estudio de las musicaiizaciones de poesia.

Estadisticas: Dor poeta v p r musicds)
1. a) El mimer0 total de textes recopilados2
Este corpus esta integrado por 615 textos de autores uruguayos, y 35 de escritores
no-uruguayos. De esta lista que contiene un total de 6153 producciones se incluyen 10s
poemas cuyos datos pueden comprobarse4 entre 1960 y 1985 y enumeran 4 15' (vease
Apéndice 2: "Musicalizaciones listadas por aiio"). Es de resaltar, para la justa vdoracion
de esta confirmacion de las fechas, que muchas de las musicalizaciones producidas durante
la época de la dictadura (1973- 1985) probablemente no pudieron registrarse (en
grabaciones O por vias oficiales como en AGADU) hasta después de instalado el gobierno
democratico en Uruguay; este hecho hace que muchas de las obras grabadas
posteriormente a 1985 puedan haberse rnusicalizado e incluso presentado en publico antes
de la fecha que pertenece a la grabacion y que figura en el corpus. Ademas hay 34 textos
en el corpus a los que no ha sido posible consignar una fecha.
b) El total de poetas reoresentados
Los poetas cuyos textos son musicalizados entre 1960 y 1985 pertenecen a muy
distintas épocas y comentes? Eaa seleccion refleja aquélos que, segin nuestra
infornacion, fueron musicalizados durante la época mencionada y tuvieron repercusion
publica en recitales, actuaciones varias O grabaciones fonogrifïcas.
Se trata de quince autores: del 9007, Julio Herrera y Reissig (1875- 191O), Delmira
Agustini (1886-1914); del 17, Juana de Ibarbourou (1893-1979); dei 30 y 45, Liber Falco
(1906- 195S), Alvaro Figueredo (1 906- l966), Sara de Ibaiiez (1909-1976), Juan Cunha
(1 9 10-1985), Mario Benedetti (1 920), Idea VilariÎio (1 920), Amanda Berenguer (192 1),
Humberto Megget (1 926-195 l), Walter Onk y ~ y d a( 1%); dei 60, Washington
Benavides (1930), Circe Maia (1932); y el mâs reaente, Jorge Aheleche (1943) 8.
Un conjunto importante de ellos esta situado por su obra en la fionterâ entre
poesia y musica. En ese gmpo son notorios Benavides, Benedetti, Maia, y Vilariiio.
C) Numero de rnusicoç aue llevaron a cab0 las musicalizaciones
Estos se dividen se@n la fecha de la mayona de sus musicalizaciones en el pais,
conforme a las dos etapaç del fenomeno umguayo. En la primera etapa del periodo
considerado (1960-72), los musicos mas asociados con musicalizaciones de poesia son:
Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa, el duo Los Olimareiios (José Luis Guerra y Braulio
Lopez) y Santiago Chalar. En la segunda etapa (1973-85),se destacan Cristina Fernandez
y Washington Carrasco, el duo Eduardo Labarnois y Mano Carrero, Eduardo
Damauchans, Esteban Klisich, Carlos Benavides, Héctor Numa Moraes, Grupo Vocal
Universo (Washington Luzardo y Alfiedo Percovich), Jorge Bonaldi, Abayuba Caraballo,
y Ruben Olivera. En un menor grado, pero tarnbién con algunos apones a esta
produccion, aparecen Luis Cardozo, Pablo Estramin, Eduardo Lagos, Ruben Lena, Juan
José de Mello, Julio Mora, y Edgar Rodriguez. Los rnusicos importantes para este estudio
son 23'. En un indice recopilado por Mary Rios, Guia de la musica umguaya (1 995), se
encuentran 32 autores musicales reconocidos. Nuestra lista de compositores populares,
que poseen musicalizaciones de poesia en su repertorio, representan mas de un tercio (14)
de estos miisicos.
11. a) Textos listados por Doeta
El corpus contiene 362 textos registrados de Washington Benavides; 74 de Mario
Benedetti; 30 de Idea Vilarifio; 27 de Liber Falco. Juana de Ibarbourou tmbién

representa un numero importante con 27 t e m s musicalizados. Se completa la lista de
poemas musicalizados con textes de Jorge Arbeleche (22); Victor Cunha (14); Juan Cunha
(8); Circe Maia (7, 1 sin registrar); Humberto Megget (7, 2 sin registrar); Amanda
Berenguer (5); Julio Herrera y Reissig (3); Alvlro Figuedo (3, 2 sin registrar); Walter
Ortiz y Ayala (1); Deimira Agustini (1); Sara de IbSez (1, sin registrar); y Juan Zomlla de
San Martin, (1, sin registrar). Adernas, hay textos de poetas gauchescos registrados por
los musicos popuiares uruguayos entre 1960 y 1985: textos de Wenseslao Varela (7, con
un texto registrado dos veces); Serafin Garcia (9,

Yarnandu Rodnguez ( l ) , Fernando
Silva Valdés (2), ademas de otros textos que no enumeramos aqui por poeta'O.
Entre los poetas no-umguayos, hay un total de 35 textos poéticos musicalizados O
interpretados por musicos umguayos. Quince de ellos pertenecen a poetas argentinos,
como Jorse Luis Borges (l), Enrique Estranilas (6, 2 sin registrar), y Juan Gelman (2).
La lista de poetas de otros paises representados incluye a Miguel Hemandez (6, 3 sin
registrar), Emesto Cardenal (S), Nicolas Guillén (5, 2 sin registrar), César Vallejo (3, 2 sin
registrar), Rubén Dano (l), Pablo Neruda (l), Juan Carlos Legido ( l ) , Antonio Machado
(1 ), Ramon del Valle Inclin (1 ), Rosalia de Castro (1, sin registrar), y Gustavo Bécquer
(1)-
b) Textos listados Dor rnusico
El indice cuantitativo de los textos recopilados en el corpus no es exhaustivo,
sobre todo si se tiene en cuenta que muchas de las obras no llegan a registrarse con
AGADU (de donde hemos obtenido la mayor parte de las fechas) y algunos musicos no se
registran, como por ejemplo Daniel Viglietti. Tomando en cuenta estas limitaciones,
examinernos los datos que estan registrados.

De la primera etapa del p i o d o considerado (1960-72), los musicos con mayor
cantidad de musicalizaciones de poesia son: Alfiedo Zitarfos& el duo Los Olimareiios
(José Luis Guerra y Braulio Lopez), y Santiago Chalar. En la segunda etapa (1973-8% se
destacan Cristina Femhdez y Washington Carrasco, el duo ~duardoLabamois y Mano
Carrero, Eduardo Damauchans, Esteban Klisich, Carlos Benavides, Héctor Numa Moraes,
Gmpo Vocal Universo (Washington Lwardo y Alfiedo Percovich), Jorge Bonaidi,
Abayuba Caraballo, y Ruben Oliveral'. En menor grado, pero también con
musicalizaciones de alguna poesia O cofaboracion extensa con poetas, encontramos Luis
Cardozo, Pablo Estramin, Eduardo Lagos, Ruben Lena, Juan José de Mello, Julio Mora, y
Edgar Rodnguez.
c) Textos listados por asociacion poeta-musico
Los musicos que han tenido mayor relacion con los textos de Washington
Benavides, segin el corpus, han sido Carlos Benavides (72-1 9% de las musicalizaciones
del poeta W. Benavides; con ambos C. Benavides y E. Labarnois, l), Héctor Numa de
Moraes (72, 2 con Jorge Velando), Eduardo Labarnois (41), Edgar Rodnguez (31),
Eduardo Damauchans (3 l), Juan José de Mello (12), Ramon Diaz (1 1, 1 con Julio Mora),
Luis Cardozo (7, 1 con Abel Garcia), Julio Mora (6),Tabaré Auiar (4), el duo Labarnois-
Carrero (3), Omar Romano (3), Pablo Estramin (3), Luis Lagos (2), Jorge Bonaldi (2),
Mario Carrero (2), Wkhington Carrasco (2), Paixao Cortes (2), Gaston Ciarlo (2), Oscar
del Monte (2), y Ruben Lena (2). Entre los musicos mas conocidos que manifiestan por 10
menos un texîo registrado con Benavides figuran Alfiedo Zitarrosa, Daniel Viglietti,
Eduardo Lagos, E. Labamois y E. Lagos, Esteban Klisich, Juan Peyrou, Ruben Olivera,
Yarnandu Palacios, y Mauricio LJball*.

3.1. Desamollo eron0l6gi~o:sistemacidid tempomldel fen6men0'~
Estadisticas: Dor Go. or década oor e t a ~ a
Por afio
Ai agrupar los datas por aiio, se contrastan y se cornparan ciertos aspectos
relevantes en el contexto socio-politic0 de Uruguay. Los anos que sobresalen por el
mayor numero de musicalizaciones son, en orden de importancia numénca: 1977 (42),
1978 (52); y 1982 (85) (Véase Tabla 1). No se destaca un movimiento continu0 en
términos de crecimiento O desvanecirniento en la cantidad de textos por aiio, sino una
tendencia de picos altos en los afios mencionados. Esto puede deberse a muchos factores.
Entre ellos se destaca una correspondencia inescapable con los efectos de censura y otros
factores del contexto uruguayo. Ademas, varios estudios, entre ellos el de Martins (1986)
y el de Capagorry y Rodriguez Barilari (1 980),notan el afio 1977 como el comienzo de la
manifestacion mas destacada del fenomeno en términos de numero y alcance publico'".
Si se toman en consideracion las oscilaciones por numeros aproximados se
destacan las caracteristicas comparables entre vanos afios. Los aiios que no tienen
rnusicalizaciones registradas son: 1960, 196 1, 1966, 1967, 1968. Los aiïos que
representan entre 1 y 10 poemas musicalizados son: 1962, 1963, 1964, 1965, 1969, 1970,
1973. Los aiios que representan entre 1 1 y 20 poemas rnusicalizados son: 1971, 1972,
1975, 1979, 1980, 1984, 1985, 1989. Los afios que representan entre 21 y 30 poemas
musicaiizados son: 1974, 1976, 1981, 1986, 1987, 1988. Hay representacibn entre 3 1 y
40 poemas musicalizados solamente en 1983. Los aiios que representan mas de 40
poemas musicalizados son los que se mencionan en el pirrafo anterior.

Tabla 1
El total, 1960-69: 7
El total, 1970-1979: 21 7
El total, 1980-1989: 27 1
El total, 1990-1997: 7 1
Por década
Dividiéndolos por década resulta evidente la fluctuacion mis pronunciada en las
décadas que circundan la mptura institucional. Se destacan las siguientes proporciones de
poemas musicalkados: 1960-69: 7; 1970-79: 217; 1980-89: 271; 1990-97: 71. (En
total: 566"). Hemos proporcionado la década del noventa en fùncion de ilustrar la
disminucion de musicalizaciones en comparacion con el alto registro d e los ochenta. Entre
1980 y 1985, segin nuearos datos, se musicalizan 191 poemas.
Se destaca una concentracion incrementada de musicalizaciones entre 1974 y 1982,
con 24 textos registrados en 1974, cifia que va subiendo haaa llegar a 42 textos
musicalizados en 1977, y 52 textos rnusicalizados en 1978. No obstante, es de notar que

este crecimiento se intemimpe en 1979 y no recupen hasta fines de 1981. Estas cifras
reducidas de musicalizaciones cornesponden con la variable aplicacion de las medidas de
censura. S e g h Leo Masliah en su aniculo, "Popular Music: Censonhip and Repression"
(1 986):
In the first years of the dictatorship, repression in the area of popular music didn't
follow a geometrically coherent course. Perhaps its coherence derived from some
other academic discipline. Two records by the group Patria Libre couldn't be issued
as plamed; neither could a 1974 title by Los Olimarefios. But while Anibal
Sampayo was a prisoner at Libertad, some of his records could still be found in
record shops. . . .In 1975 Washington Carrasco's album Antoloeia de Canto Popular
came out. It contained little-known songs by well-known authors, al1 of whom had
been bamed . . . --Viylietti, Palacios, and Los Olimarefios among others. Perhaps
the fact that it was issued under a major label helped make that possible (Patria Libre
records had been cut by a smaller record company). Intentional or not, however, the
confusion caused by this kind of arbitrariness fit in well with attempts to disrnantle
the political and cultural opposition in other areas. (Masliah, 1 12- 1 13)
Las discontinuidades que se destacan en los registros oficiales de musicalizaciones deben
verse a la luz de esa fluctuacion en los acontecirnientos. De todas formas, no significa que
los esfberzos creativos se hayan desvanecido, sino que su llegada a las vias publicas se
complican. En los aiios 1976 y 1977, segiin Masliah hubo una "gradua1 proliferation of
new places to perfom popular music-albeit with lyrics that bore little resemblance to
those of the protest songs of previous years. This apparent easing of censorship may have
had to do with the sarne optimism that would underlie the militruy's decision to submit
their fascist dr& constitution to a piebiscite in 1980" (Masli& 133). Masliah *de que a
pesar de las medidas tomadas por el regimen para controlar la produccion de cienos
textos culturales en los primeros d o s de la dictadura, estas medidas van aflojindose hacia
fines de los setenta y comienzos de los ochenta:
So it was that during those years-even as broadcasting of Joan Manuel Serrat's
songs was prohibited in 1976 because of his participation in international festivals
against the Uniguayan dictatorship.. . --in a few 'pefias' (clubs) and theatres there
was a resurgence of a type of popular music which came to be referred to as 'canto
popular.' At first the 'canto popular' movement was not subject to any prior
censorship; the dictatorship was at the height of its power, and its confidence in
people's capacity for self-censonhip was very great. The decay of the censors
during the last two or three years of the dicatorship, by which time active
opposition to the regime was widespread, the inventiveness of musicians had
proved intluential in police circles as well [sic]. (Masliah, 1 13-1 14)
Posterinmente, el corpus revela una explosion de musicalizaciones registradas en 1982.
En efecto, se confiman 85 textos registrados en ese aiio solamente. Es interesante notar
que durante la década del ochenta la mayoria de los textos se registran musicalizados en el
rnismo a d 6 , pero Nnguno es de poeta no-uruguayo. A partir de ese aiïo el numero de
poemas cuyas musicalizaciones se registran cae a 34 en 1983, y continuan estables hasta
caer a solo un texto registrado en 1991; en 1994 se registran 2 1, pero las cantidades
siguen descendiendo hasta 1997.

Por e t a ~ a
Entre 1960 y 1972 se confimm datos acerca de 38 textes musicalizados. Notese
que no todos los textos de estas fechas estin registrados con AGADU; no obstante, se
puede venficar que esta proporcion no se acerca a la cifia m b significativa de ia segunda
etapa, entre 1973 y 1985, representada por 377 textos musicalizados. Recordernos que el
corpus en total tiene 615 textos. La segunda etapa posee, por lo tanto, el numero mayor
de musicalizaciones de poesia. Al comparar los textos de los dos periodos (1960-1972;
1973-1 985) se notan las mismas tendencias cuantitativas (en términos de porcentajes) en
cuanto a los poetas representados. Ademas, en este moment0 podemos sefialar también
que los poetas cuyos textos se musicalizan en rnayor cantidad durante la segunda etapa
son los que suelen asociarse usualmente con la discusion de la relacion poesia-musica;
entre esos poetas se encuentran Benedetti, Benavides y Vilariiio.
Prevalencia de subaéneros Dor etaDa
Los datos de ambas etapas apoyan el nexo entre las musicalizaciones de poesia y
las circunstancias socio-politicas del Uruguay. El énfasis en volver a las raices de la
payada, de Io gauchesco, del folclore del pais, de la region, de Latinoamérica en general,
es una reafirmacion de orgullo cultural fiente una amenaza cultural exogena, sosrenida por
un aumento en el poder economico y politico a nive1 intemacional. La ya discutida
prevalencia de formas tradicionales atestigua a este hecho. Ai comparar las dos etapas se
destacan mas detalles sobre este fenomeno.
Primera etapa (1 960- 1972: total de 38 textos musicalizados)
La mayor parte de las musicalizaciones registradas en la primera etapa pertenecen
a la denominada 'camion,' con 2 1 textos (55%). Siguen en orden de importancia numénca

la milonga (7; 18%), la chrnamita (4), el cielito (z), el tango (2), el gato, la habanera, la
polca y el vals (con 1 registro cada une).
Sepnda etapa (1 973- 1985: total de 3 77 textos muçicalizados)
En la segunda etapa, la cancion tambien demuestra la mayor cantidad de registres
(70%). Siguen la milonga (43; 11%)); la chamamta (9), el vals

con 263 mu~i~âlizaciones
(9); la polca (7); el candombe (5); la balada (3), el 'poema musicaiizado' (3); el pericon (2),
la marcha rnilitar (2), el schotis (2) el tango (2); la afro-cubana (l), el cielito (l), la dama
(l), el fado (l), la huella (l), la zamba (l), el zapateado (1). Hay también varias formas
hibridas, como la cancibn carnavalera (l), la milonga cancih (1), y la tango-cancion (2)".
En términos relativos, los subgéneros no parecen manifestar mayores sobresaltos
de una generacion O etapa a otra. La predominancia de la cancion en primer lugar y de la
milonga en segundo lugar es un aspect0 que prevalece en arnbas etapas.
3.3. Diversidad de estilos de las musicalizaciones: los subgeneros musicales
La diversidad de estilos de las musicalizaciones atestiguan el caracter heterogéneo
del caso uruguayo y la convergencia de vanas tendencias que juntas promovian la creacion
artistica musical a partir de los aiios sesenta". Todos los subgéneros del folclore musical
u r ~ ~ u aestin
~ o 'representados
~ en el corpus, al iado de otras formas musicales que son O
amalgamaciones de esos subgéneros folcloricos O formas libremente basadas en ellos,
como el candornbe-beat y la 'cancion.' Entre los estilos musicales que foman la base de
las musicalizaciones de poemas se encuentran entre otros la balada, la cancion, el
candombe, el candombe-beat, el cielito, la chamamta, la danza, la habanera, la marcha
rnilitar, la milonga, el tango, la tango-camion, el vals, y la zambam.

La rnayoria de los poemas musical~dosse dasificm bajo el subgenero de
'camion.' Del total de aproximadamente 4 15*l pOemaS rnu~icalirados,un 60 par ciento se
denominan 'canciones.' Esta clasificacion, se@ 10 confirmado por AGADU, se utiliza en
casos en que los musicos no encuentren un t é h n o mas adecuado. . Si bien esta
denominacion no es especifica, atiende a la hibridez de 10s estilos del momento. Por 10
tanto, aunque el ton0 fbera predominantemente folclorico en el sentido ampli0 del
término, las formas en si reactualizan y experimentaban con los estilos tradicionales para
insertarles rasgos de originalidad contemporinea. Una gran proporcion de las canciones
contienen elementos de las formas musicales folcloricas, que se discutiran en la siguiente
seccion. Por ejemplo, en la musicalizacion del poema de Idea Vilariiio, "La cancion,"
llevada a cab0 por Alfiedo Zitarrosa, con musica de guitarra y de estilo popular.
El restante 40% de los temas musicales corresponden a formas tradicionales
claramente reconocidas por su estructura y eailo. En segundo lugar en términos
cuantitativos, después de la cancion, la forma musical 'milonga' cuenta con 52 tenos (9%)
representativos. Después siguen, en orden de imponancia cuantitativa, la chamamta (1 3),
la balada (1 l), el candombe (1 l), la polca (7), el vals ( 5 ) , el cielito (3), el tango (3), el
schotis (Z), el gato (2), la habanera (2), el pericon (2); y las siguientes clasificaciones con
un texto cada una: la afio-cubana, el candombe-beat, la chacarera, la dama, el fado, la
huella, la marcha rnilitar, la milonga-cancion, la ranchera, el son, la tango-cancion, el
~apateado~~.
3.4. Tendencias cuantitcitivas y cuilitatjvas: valores destacabla en la diversidad
y en la cantidad de material
El dominio de la milonga como estilo predilecto de los musicos populares para la
musicalizacion de poesia consagra su importancia como vehiculo de expresion cubural.
En un ensayo acerca de la coleccion de poemas de Washington Benavides titulada &
milonaas, Ricardo Pallares destaca la milonga como expresion entrafiable en la concepcion
de la identidad rioplatense. Dice: "El titulo 'Las milongas' alude a un tipo de cancion y de
musica muy nuestras y populares, adomada con escalas y floreos, e implicitamente aiude a
un tipo de baile. Arnbas cosas tienen difusion y tradicion tanto urbana como mral"
(Paliares, 11). Como vehiculo de la cultura, por 10 tanto, la rnilonga Mene cargada no
solamente de un sentirniento enraizado en la tradicion uruguaya sino que también abarca a
todo el pais.
El musicologo uruguayo Lauro Ayestaran describe la procedencia de la rnilonga en
Uruguay, que desde 1870 forma parte del folclore musical umguayo como "una especie
perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 aiios de
gestacion: la Milonga" (65). Ayestaran explica que "La misma musica de la Milonga,
cumple tres funciones a fines del siglo MX: 1) acompaiia ai incipiente baile de pareja
tomada independiente pertenece a la sub-clase de 'abrazada'; 2) es payada de contrapunto;
3) es cancion cnolla que se adapta a la estrofa de la cuarteta, de la sextina, de la octavilla y
de la décima" (65). Vista de esta manera, la milonga une en si todas las vertientes de
valores que se gestaban en el imaginario uruguayo de los aiïos 1960-1985 que
consideramos. La mirada hacia atras que se denota tanto en los poetas como en los
musicos de este corpus viene del irnpulso de rescatar de la tradition la esencia nacional y
revivirla en esos momentos de dificil circunstancia socio-politica y de desafio cultural.
La insistencia en cuestiones de identidad nacional no contradice el hecho de que la
milonga pertenece a todo el Rio de la Plata y que hubo alguna incidencia en el sur del
Brasil también2). Afirrnamos, junto con Lauro Ayestarih, que:
En toda esta serie de articulas expositivos sobre la realidad folklorica uruguaya en
el orden musical, hemos sostenido que desde el punto de vista de las especies, las
damas y canciones populares cabalgan por encima de los limites geograficos y
politicos. Esta no es una caractenstica iinica del Uruguay; en las tres Améncas
ocurre exactamente 10 mismo. La Aryentina, por ejemplo, tiene especies comunes
con el Uruguay, el Brasil, el Paraguay, Bolivia, Peni y Chile. Ahora, si
consideramos las unidades rnayores--estnctamente musicales que son los
'Cancioneros', veremos entonces enonnes franjas que cruzan Sudamérica de un
extremo a otro. (Ayestarin, 136)
Con respect0 a los ejemplos de los estilos musicales, "América ofiece un mapa folklorico
que no coincide en nada con el mapa politico. La razon es muy sencilla: la creacion de ese
folclore es casi siempre antenor al establecirniento de las fionteras, que ocurre en la
primera mitad del siglo XIX" (Ayestarin, 136)".
Si parte del recurrir a las formas folcluncas farniliares se debe a una busqueda por
reafirmar la identidad uruguaya en el Canto Popular, es necesario cuestionar por qué Io
hubieran hecho si tarnbien representaba a otras regiones de Sudaménca. En efecto, no
solamente se refuerza el planteamiento del caso uniguayo como ejemplar para América
Latina, sino que también sugiere una distincion de distinta indole: la meta de las
musicalizaciones no era apartarse de la regibn, sino juaamente cultivar los nexos
culturales entre los paises latinoamericanos. Al nutir la apreciacion de SU propia culnira y
buscar los nexos que la uniera a una tradicion cornpartida por otros latinamerkanos, se
contramesta el crecimiento de presiones politicas, economicas e ideoli>gicas que nacian
fùera de la region, especialmente en contra del mundo de habla inglesa norteamencano y
europeo.
En un esfberzo para afirmarse contra estas amenazas y de alentarse desde dentro,
el canto popular uruguayo muestra su insistencia en las formas musicales con fùenes lazos
tradicionales. La milonga es el ejernplo m i s poderoso en términos de los valores,
imayenes y referencias que acarrea. Podrianse destilar éstos en téminos yenerales.
Pnmero, la insistencia en la tradicion como fùente de la identidad O la apreciacion del
pasado como manantial de los valores que debieran mantenerse para conservar cienas
dimensiones de la identidad umguaya. En pane esos valores estan representados por la
idealizacion de la vida gauchesca, que conlleva sirnbolos como el gaucho que representa 10
'derecho,' la rebeldia y la conexion telurica a la Patna. Como ejemplo tomamos una
milonga (poema) de Washington Benavides analizada por Ricardo Pallares. Refinéndose a
un texto d e ~ a rnilonaas,
s "Yo no soy de por aqui," Pallares explica que: "Si el pago es
forma abreviada e inicial de la vivencia de la Patria (tanto en la idiosincracia como en la
literatura rioplatense de raiz gaucha), este pago en tanto que sinécdoque seRala el sentido
de la duda. Sefiala su sentido ya que la duda resulta reabsorbida por el afan de la
busqueda. El yo aspira a la recuperacion O definicion de su identidad volviendo el alma a
su quicio: 'lugar que ponga en su sitio I mi corazon desvelado' " (Pallares 17). Este
poema se musicalizo posteriomente por Daniel Viglietti.

representada por los poemas musicalizados entre 1960 y 1985-las otras formas musicales
también manifiestan valores ~emejantes. En "Adagio de mi pais" cantado por Alfred0
Zitarrosa, por ejemplo, se alude a fuentes gauchescas en su tematica y en su estilo de
canto:
En mi pais, qué tristeza

la pobreza y el rencor.
Dice mi padre que ya Ilegari
desde el fondo del tiempo, otro tiempo
y me dice que el sol brillara
sobre un pueblo que éI suefia
labrando su verde solar.
En mi pais, qué tristeza
la pobreza y el rencor.
(Antoiopia 1 936- 1989, Microfon, 1994)
Notense las mismas insistencias en la mirada hacia el pasado para recuperar algo perdido,
y el nexo con la tierra como fùente para nutir ese esfuerzo. También esta implicitamente
presente la circunstancia socio-politica de Uruguay de la cnsis institucional, alusion
reforzada por la reiteracion de los dos versos al pnncipio y al final de la estrofa. Impona
resaltar que esta camion se compuso en 1973 por Zitarrosa.
A pesar de que las formas musicales tienen procedencias musicales muy diversas,
las musicalizaciones del corpus consentan un espintu propiamente uruguayo. Ademas de
la milonga se distingue el caricter uruguayo en su articulacion de otros subgéneros
musicales. Refinéndose a la zamba que sa origino en Argentina, el musico Esteban Klisich
sostiene que existe una expresion particulmente uruguaya de los subgéneros rioplatenses
O latinamencanos. Dice:
Muchos de los uruguayos que ernpiew a hacer canciones ai principi~de la década
del sesenta, empiezan copiando folkloristas argentinos, que habian immpido en el
Uruguay con una fuerza bnital: Los Fronterizos, Los Chalchaleros... esp pués se
agrega Mercedes Sosa. Y muchos musicos empiezan haciendo zambas, que es una
forma musical que en el Uruguay no existia. Pero la hacen de una manera también
uruguaya; puede haber sido con elementos O en las letras, O en determinada forma
de cantarlos, que hablaba a las claras de una zamba propia.. .. (Entrevista, 1996)
En un tratado sobre el Canto Popular Uruguayo, Aquiles Fabregat y Antonio Dabezies
afirman que las semillas que "probablemente germinaron para hctificar en el CPU,
fertilizadas pcr las condiciones sociales y politicas del Uruguay" incluyen: "Todo. Los
aires tradicionales, la milonga, la chamamta, el cielito, la polca O la uruguayisima
serranera; el candombe en todas sus formas; la murga, integrada definitivamente a la
musica popular uniguaya; la musica iatinoamericana y haaa el jazz, findidos con el sentir
chamia" (Fabregat y Dabezies, 11). Uno de los autores insiste en que "la identidad del
Canto Popular Uruguayo es total y asombra a los intérpretes o creadores de otros paises
latinoamericanos. Una vez oi exclamar a un musico argentino, después de escuchar una
grabacion del duo Labarnois-Carrero, las siguientes palabras: 'i~Perocomo hacen!?...
iUno escucha tres compases y ya sabe que son uniguayos!' " (Fabregat y Antonio
Dabezies, 15). Lo notable de esta cita es el énfasis del autor sobre la necesidad de
reconocer, valorizar y apreciar la produccion autoctona como expresion diferenciada
dentro de una comunidad de semejantes. Lo que parece una contradiccion a primera vista
es en realidad un sistema de relatividades, de auto-caracterizacion en relacion a ana
comunidad.
Por otra parte, Fabregat y Dabezies sugieren la pdablidad de que "el hecho de
no poseer un acervo musical auténticamente propio, inclin0 siempre mas la balanza hacia
el texto que hacia la musica. Y dentro de la letra, la eigencia fie creciendo en la medida
en que se fueron mejorando las cosas. Hasta de las murgas-el género m i s popular y
autoctono--el pueblo fùe esperando, cada vez mas, mejores textos. Y cuando en el corner
de los sesenta se eligio a l intérprete por sus letras, fiente al vacuo prodocto importado que
7
imponian las fimas cornerciales, la opcion estaba definida. Los uruguayos habian
encontrado, a su manera, su identidad nacional" (Fabregat y Dabezies, 19). En este
conteao, la poesia umguaya se vio como un firme apoyo de la identidad uniguaya
mediante la calidad del texto verbal en sus canciones populares.
Presentados de esta manera los datos contenidos en el corpus de poemas
musicdizados, es posible seguir al nivel de analisis de texto por texto, y los efectos
concretos de la musicalizacion popular de poesia. Los resultados de este nivel del analisis
han establecido las prernisas necesanas para conocer el cas0 pa~ticular, lo cual nos
permitira extrapolar de esta base concreta hacia el tema mas amplio de la interrelacion
poesia y musica popular. En efecto, este capitulo cierra la primera parte del estudio, para
ceder paso a la segunda fase de consideracion hermenéutica.

Notas
La Asociacion General de Autores del Uruguay, que fùe "Fundada en 1929, es la
unica sociedad que administra los derechos de ejecucion de obras musicales y los
fonomecanicos y dramaticos generados por la representacion de obras teatrales, asi como
los fondos de las obras caidas en el Dominio Publico. AGADU esta integrada por seis mil
autores, que se encuentran asociados; anualmente administra, mediante contratos de
representacion reciproca, mas de setenta mil autores de 140 paises" (Rios, 131).
2
Véase Apéndice 1: "Poemas musicalizados: Listados por poeta."
s Si se tomaran en cuenta las repetidas registraciones del mismo texto bajo
diferente titulo O asignaciones de fùente el total es 575; por ejemplo, "Criollita del
novecienios" se registra en 1970 como 'polca' y en 1974 como 'cancion' bajo el mismo
rnusico: Luis Cardozo.

4
Textos cuyos datos se confirman por registro en AGADU O por documentos
proporcionados por los poetas y musicos.

5
Esta cifia no incluye las obras catalogadas en el corpus de poetas no-uruguayos.
6
Las tendencias en la poesia uruguaya han sido trazadas segiin marcos generdes.
Estos marcos nacen de observaciones que se estudian en las divisiones generacionales
hechas por autores como, por ejemplo, Sarah Bollo, que distingue las siguientes
divisiones:
1) "En la literatura uruguaya la iniciacion se produce en 1807 y 1808, como
preludio que anuncia el movimiento de la Independencia. Es entonces que aparecen los
primeros escntores que adoptan las formas literarias dasicas" (1965, Tomo I,9).
2) "Hacia 1838, ya libres y organizados corno republica ~onaituciond,comienzan
a surgir escritores que siguen el Romanticismo, que para esta época ya ha triunfado
plenamente en Europa, rnfime en Francia que infIuyi>tant0 en nuestro pais; y aiin mismo
en EspaiTa" (ibid). Bollo divide la etapa de poesia romanticâ de la siguiente manera: el
primer grupo romhtico (1838-1 860), el segundo (1860-1885), "mastrado en la creacion
de la vida institucional del paisy', y el tercer gmpo (1885-1925) que '%O surgir una
modalidad cnollista muy marcada, nacionalkando el movimiento" (Tomo 1, 9).
3) "En el seno del movimiento romintico, con las raices bien hundidas en sus
tierras nutricias, surge la tendencia realista, 1880-1935, que busca, no tanto reaccionar
contra / Io anterior sino complementarlo, llevar el Romanticismo hasta sus ultimas
consecuencias" (Tomo 1, 9- 10).
4) "Hacia 1895 surgi^ ...un nuevo movirniento, el Modemismo, que desde 1880
tenia mucha importancia en Hispanoamérica. El Modemismo tuvo vida efimera, pero creo
obras de gran valor en nuestro pais, de 1895 a 1915. Solo le fbe ajeno al teatro, entregado
al Realismo y al Naturalismo. Los géneros en que el Modernismo domino fiieron la
poesia, la novela y el cuento, la cntica y el ensayo" (Bollo, Tomo 1, 10).
5) "Los post-modernistas" (191 5-1925), se dividen a su vez en cuatro tendencias:
de tendencia romhtica, de tendencia clasica, de tendencia realista, y de tendencia
simbolista. "Hacia 1915 el Modemisrno se extinguia y surgia el Post Modemismo,
mientras seguian manifestindose las uItimas expresiones del Romanticismo y del Realisrno.
El Post Modemismo rapidamente también cumplio su obra, con la aparicion de algunas
grandes individuaiidades e hizo posible la renovacion" (Bollo, Tomo 1, 10).

6) "Hacia 1925 comenzaron a surgir los integrantes de un nuevo movimiento que
tuvo su Mo cmcial en 1927. A éstos los Uamaremos especiahente los conternporheos
mientras la critica no los designe con otro nombre, mas exact0 y esencial" (Bello, Tomo 1,
IO), refiriéndose a los contemporineos a fines de los 60s. "Los contempor8neos" (1925-
1965), segin Bollo, se dividen basicamente en dos grupos: de 1925 a 1934, de 1935 a
1945, que representan "dos oleadas de creadores que aparecen y realizan sus obras, mas
alla aun del aÎïo 1945. Pero en esta fecha Io esencial de esos grupos surgidos desde 1925,
ya esta cumplido. Aparece entonces otro grupo, desde 1945 hasta 1965, cuya obra
todavia esta en gestation" (Bollo, Tomo 1, 11).
Resurniendo las categorizaciones de Bollo cronologicarnente son: 1) Los Clasicos
(1 80% 1838); 2) Los Rominticos (1 838-1925): primer grupo (1838- l86O), segundo
gmpo (1860-1885), tercer gmpo (1885-1925); 3) Los Realistas y Naturalistas (1880-
1935); 4) Los Modemistas (1 895-1915); 5) Los Post-Modemistas (1 91 5-1 925); 6) Los
Contemporineos (1925- 1965), primer gmpo (1925-1 943, segundo grupo (1 945- 1965).
En muchos casos los poetas de inspiracion gauchesca, corno por ejemplo,
Wenceslao Varela, Romildo Risso, Serafin Garcia, Fernando Silva Valdés, y Yamandu
Rodrigue2 (1895-1957), no se incluyen en las antologias de poesia porque su vinculo con
la musica era mas pronunciado. En este estudio los tomamos en cuenta, en tanto que los
textos hayan sido musicalizados entre 1960 y 1985.

7
Bordoli (6): "lageneracion que apareciendo por 1915 tiende a separarse de la
poesia del '900' hasta que da sefiales de madurez en 1945, O unos aiios m i s tardes." En
Aqui se canta, los autores incluyen también los nombres de Maria Eugenia Vaz Ferreira,
Esther de Caceres, Carlos Maggi, Mercedes Rein, Robert0 Apprano, cuyos textos de
N t
poesia culta' (se usa esta denominacion solo a falta de una mas conveniente. al igual que
en la musica), y en el repenono del actual canto popular pueden encontrarse los nombres
de Juana de Ibarbourou, Maria Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig, Esther de
Caceres, Idea Vilariîio, Carlos Maggi, Humberto Megget, Liber Falco, Walter Oniz y
Ayala, Circe Maia, Amanda Berenguer, Washington Benavides, Mercedes Rein, Enrique
Estranilas, Jorge Arbeleche, Victor Cunha, Roberto Appratto, y otros" (Capayorry y
Rodrigue2 Barilari, 120).

a
Osiris Rodriguez de Castillo (19251, Lucio Muiiiz (1939), y Victor Cunha
(1951) se considerariin dentro del conjunto de musicos cuyas letras se aproximan la
poesia, segun sus contemporaneos.
Los poetas extranjeros que fùeron musicalizados en la rnisma época: Enrique
Estrhlas (1 942), Miguel Hemindez, Rubén Dario, Pablo Neruda, Juan Carlos Leçido,
Nicolas Guillén, César Vallejo, y otros (Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Leon
Felipe, Gonzalez Tufibn) que quedan fuera de los limites impuestos por el enfoque
declarado al cornienzo del anailisis.

9
Algunos musicos en el catalogo no se mencionan en el andisis de textos porque
no tuvieron tanta repercusion como los 23 seleccionados. Rios explica su seleccion de la
siguiente manera: "No incluimos a intérpretes que, aunque inüy prestigiosos, debimos
dejar de lado por razones de extension. Solo nos abocamos a compositores tanto de
musica culta como popular, porque las ultimas décadas nos muestran una coexistencia de
vanadas tendencias entre los creadores naciondes, desde el nacionalismo haaa las mas
1 1).
actuales corrientes vanguardistas" (m'os,
10
Mencionamos por ejemplo los textos registrados de poetas menos conocidos
como Victor Cunha (13), Estela Magnone (5) y Cecilia Prato (2).
11
No todos los musicos populares de la época crean musicalizaciones de poesia.
Otros grandes de la época considerada, José Carbajal ("El Sabalero"), Carlos Molina
(payador), Jaime Roos (no musicaliza poesia), segun nuestra investigacion no tienen en su
repenorio textos de poesia musicalizados.

l2
También esth Telmo de Lima, Jesus Suarez, Lucio Barboza, luca Chaves,
Washington Luzardo Larrionda, Washington Mello, Leon Aguiar, Pedro Lamique,
Leonardo Silva, Juan Galemire y Albeno Sole con un texto cada uno. Por otra pane cabe
mencionar que cienos textos se identifican por "Ministerio de Cultura" cuando el texto O
la musica, en parte O en su totalidad, pertenecen al dominio publico.
" Véase Apéndice 2: "Musicalizaciones listadas por afio." Véase tam bien
"Apéndice 1: Poemas musicalizados: Listados por poeta."

14
Martins cita a Capagorry y Banlari en relacion de estos datos. Dice: "Es claro
que 1977 fue '...el aiio en que de golpe, en el correr de pocos meses, se intensifica
notablemente en numero de recitales y crece veniginosamente el numero de asistentes a
los espectaculos de musica nacional' ... Pero este fenomeno tuvo jalones concretos en los
airos inmediatamente antenores. EI criteno para determinar qué actos de comunicacion
vamos a considerar como hitos es simple: en un penodo en que la relacion anistas
populares/pueblo estaba practicarnente cortada, O al menos disminuida, un hito sera en

encuentro (no necesariamente prsonal) extraordinario por la cmtidad 0 por la calidad de
la respuesta de public0 a la propuesta musical provekente de nombres nuevos" ( ~ a r t i n s ,
31). Martins destaca tres de estos 'encuentros extraordinarios': 1) "dos ciclos de
presentaciones personales [de Carlos ' Pajarito' Canzani] de 1974 y 1975 en 10s teatros de
la Alianza Francesa y Circular en Montevideo, . ..la primera vez en mucho tiempo que un
artista desconocido tenia que repetir un mismo espectaculo varias veces, en vista de la
reaccion del publico; 2) Los Benavides, Fossati y el "Canto Historico"--el impacto de la
cancion "Como un -jn del pais" [cantada por Carlos Benavides; texto de su tio
Washington Benavides] en 1973, y dos discos de 1974 que la contienen en dos versiones
diferentes; "Carlos Maria Fossati fue empujado a cantar en public0 por familiares y
amigos, casi todos militantes del Partido Nacional, y Fossati fbe inequivocarnente
identificado con él. Mas aun, fbe la primera vez en que la identificacion de un Cantor
popular con un partido politico tradicional fbe ostensible. A proposito. Pero Fossati Ilego
a trascender al circulo cerrado del culto a los simbolos" (Matins, 34); 3) "Nosotros Tres"
que fie "el titulo de un espectaculo modesto pero digno y esmeradarnente armado,
producido por un gnipo de amigos encabezados por el joven poeta Victor Cunha. Fue en
1976, en un Café Concert de un banio montevideano de clase media alta, Pocitos. Los
anistas anunciados: Eduardo Damauchans y el duo Galemire-Rivero. El primer0 muy
poco conocido a pesar de tener ya dos discos editados; el duo io era menos aun. Fue un
espectaculo hecho como la mayona de los de aquel penodo: porque habia que hacerlo,
por militancia cultural. Pero con el cauto objetivo de llevar una cantidad de publico
aceptablew-un 75% de la capacidad, unas 100 loca1idades-p~~una unica funcion, a 10
sumo dos, y en dia jueves. Hubo que hacer quime funciones" (Marti% 35).
15
Recuérdase que esta cifia toma en cuenta el total de textos reginrados, inclusive
las versiones del misrno texto registradas por AGADU con diferentes asignaciones en
datos separados. También notese que no se ha podido ubicar una fecha para 46 de los
textos del corpus, y tres de ellos se registraron antes de 1960.

16
Uno de los textos fùe musicalizado anteriormente.
17
AGADU registra ademas dos textos bajo el clasificado 'folclore.'
18
Segun Rios, "...en 1980, de los 1 17 discos de musica umguaya editados, 82
fueron de musica tropical (cada fin de semana, concuman entre 15.000y 20.000 personas
a un total de 22 bailes de musica tropical). La murga fùe otro de los fenomenos musicales
urbanos que, junto al candombe, fenilizo el canto popular. Al lado de la murga y el
candombe se produjo la revitalizacion del tango y sus formas denvadas y continuaron
Mgentes: la milonga, los ritmos nortefios, la cancion estefia. La integracion del cantar de
los pueblos de toda Latinoamérica foj o nuestra musica popular" (Rios,29-30).
"A partir de los 80 las murgas--destaquemos a La Reim y La Faha (asi era Ilamadas
por sus seguidores)--0cuparon un lugar destacado en las formas de expresion popular"
(Rios, 30).
Ademas, "en otro campo musical, se dio una especie de Revival del rock and roll
umguayo. Entre los aiios 1983 y 1986 (y culminando implacablemente en este ultimo) se
dio una eclosion de grupos de rock con sabor local que ocuparon, en su momento, un
lugw destacado, especidmente entre 10s jovenes. Aleinos de ellos fieron: LOS
Estomagos, Los Buitres, Los Tontos Y LOSTraidores" (Rios, 30).

19
Se refiere a las clasificaciones hechas por el musicol~g~
mas eminente del
Uruguay, Lauro Ayestwh, en su obra El folklore musical urumiavo, 1967.

20
Estas clasificaciones de fonnas musicales se toman directamente de los datos
proporcionados por AGADU, y asi son listados en sus listas de textos registrados.
También aparecen textos clasificados como 'folclore' O 'carnaval,' cas0 en que no queda
clara la estructura de la composition.

21
Es dificil cornprobar la danominacion en todos los casos a causa de
inconsistencias en la comparacion de los registros listados en los documentos de AGADU
y por el hecho de que no todas las obras han sido registradas con AGADU. Ademas, no
tenemos seguridad de que este témino se utilice como recurso general, cuando no hay
especificacion mas detallada de la musica al que se refiere el término de 'cancion.' En los
casos de denominanciones como 'milonga,' y 'balada,' parece haber un mayor grado de
relevancia a la estructura musical elegida para la musicalizacion.
22 De los textos registrados con AGADU, hay 14 clasificados como 'folclore' y uno
como 'carnaval.'
23
S e g h Lauro Ayestarin, "Aparte de la payada de contrapunto, a fines de siglo
MX, la Milonga como simple cancion criolla compite brillantemente con el Estilo y con la
Cifia. Evade por el Norte la fiontera uruguaya y adentriindose en el Sur del Brasil,
oiremos decir en 1912 a Joâo Cezimbra Jacques en su hermoso libro costumbnaa
'Assumptos do Rio Grande so Sul' estas definitivas palabras: 'Milonga. Especie de musica
luego unos 'Versos gauchos para serem cantados na toada de Milonsa:'
Tenho saudosa lembrança

Dos pagos onde nasci,
Dos meus tempos da c h ç a
Que tao felizes eu vivi.
Es la pnmitiva Milonga para la estrofa en cuartetas" (Ayestarin, 69).
" Los nexos entre regiones cercanas en contraste con zonas mis distantes dentro
de un mismo pais atestigua estos regionalisnos en las costumbres y en la expresion
culturales, como por ejemplo en el Rio de la Plata comparada con la zona norte de
Argentina.
~egundaParte:
HERMENEUTICA CULTURAL DE LA MUSICAL~ZACION
POPULAR DE POESIA
Musicalizacion como proceso critico-creativo:
La selecci6n de poemas
Proseguimos ahora a la fase henneneutica del estudio. Puesto que hemos
establecido como, cuando y de qué manera surge el fenomeno de musicalizaciones en
Uruguay entre 1960 y 1985, acercamos el foc0 en este moment0 a los poemas en si, para
observar corno se seleccionan para la musica popular. Ofieceremos aqui nuestra
valoracion del proceso, apoyandonos en la base de datos ya establecida. Esta perspectiva
hermenéutica ante el fenomeno, como se describio en la introduccion, husca el
significado apreciable en la seleccion de poemas y su union con cienos subgéneros de la
musica popular. Ai distinguir estos aspectos, corneruamos a percibir el sentido inherente
a la reubicacion del texto desde un foro literario a otro musical.

El fenomeno de la musicalizacion de poesiz, ta1 como se manifiesta en el caso
umguayo, comienza en la seleccion misma de unos poemas sobre otros. Esta etapa del
estudio revisa, a nive1 de texto por iexto, el criterio operativo en las instancias de
seleccion. Para ese fin, se analizan los textos representativos del corpus; es decir, los
textos que mejor representan los rasgos mas marcados del fenomeno umguayo. El
analisis del corpus ha mostrado que la mayor pme de los textos poéticos seleccionados
son relativamente accesibles en ténninos lin*isticos Y ~imbolicos. Los ejernplos
abundan, entre ellos: "Del desamor," "Cornoun j m i n del pais," "Habra un mafiana,"
"Porque cantamos," "He visto uns nifia triste," "Ahora," "La hora," "Ya no." Ademas, la
mayoria de los poetas representados en la lista de poemas musicalizados entre 1960 Y
1985 son contemporineos de los musicos que se encuentran en el corpus. LOStemas que
asumen predominancia en este contexto ataiien en su mayona a la libertad del sujeto, la
represion de su derecho a expresarse, al exilio, y la renovacion y persistencia en
cuestiones de identidad e integridad ideologica. Estos, a su vez, reflejan los impulsos que
dan como h t o una variedad de musicalizaciones. Veremos también hasta qué punto los
temas y las estructuras revelan el criterio operativo en las instancias de seleccion de unos
textos sobre otros.
De esta rnanera, el presente capitulo examina a fondo el proceso de seleccion y los
valores (implicitos O explicitos) que se revelan asi. La seccion 4.1. examina los aspectos
involucrados en como se escogen los poemas. Al analizar esta etapa de la musicalizacion,
se hara referencia a las interpretaciones criticas a las que habian sido expuestos los
poemas antes de su musicalizacion. De esa manera, se podran contrastar esas tendencias
en la critica literaria con la interpretacion que se revela en la rnusicalizacion popular. La
seccion 4.2. indaga las tendencias y valores manifestados en la manera que se une el
poema con el acompaiiamiento musical. La seccion 4.3. ilumina los rasgos que
companen los textos en cuanto a su predisposici~npara la musicafizacion popular. Este
procedimiento llevara consecuentemente al siguiente capitulo en que profundizaremos la
interpretacion para tomar en cuenta los detalles de la recepcion de textos especificos.

4.1. EIproces0 de la seleccion
En esta etapa analizamos el proceso citico-creativo de la seleccio% en que el
music0 en su labor de critic0 ofiece una interpetaci~ndel poema, y en su labor creativa
10 une con un estilo musical para expresar una fusion nueva con la obra del poeta. La
seleccion revela una critica inherente al aspect0 comunicativo del texto. En primer lugar,
se eligen los textos poéticos que se consideran capaces de transfenrse a la estnictura de
cancion y de cornunicarse con un publico mas amplio. Este rasgo comunicativo esta
confinnado por el hecho de que, en primera instancia, se ha comunicado con el lector-
musico que decide musicalizarlo.
Al iniciar su labor de musicalizar poesia, el miisico ha destilado el tema del texto
segun su lectura e interpretacion del poema. Las razones que dan origen a esta
transferencia pueden ser rnuy variadas, no simplemente cornparando los musicos sino
también cornparando entre ellas las selecciones de cada musico. No obstante, observanse
ciertos puntos de wntacto entre el contexto de la musicalizacion y la inclinacion personal
del musico hacia el poema. En el moment0 que surge la intencion de transferirlo al
mundo musical comienza la musicalizacion del poema. La transferencia del poema
ocurre desde un estado potencial durante una expenencia de lectura a una manifestacion
musical del entendimiento que el musico tiene del poema. En su lectura el musico ha
encontrado algo en el texto poético que 10 llama a darle expresion musical. Para aclarar
como el musico logra llevar el poema a la musica popular, y de ese modo dar m
entendimiento del poema, hay que establecer su punto de partida.

Unimiav. 1960-85
Paralelos entre la critica v la musi~alizacio~:
Como se habia planteado en el primer capitul~, la musicalizaci~n puede
compararse en ciertos sentidos a la labor del critico. Para considerar la musicaliza~ion
desde el punto de vista de la funcion critica entre 1960 y 1985, tomamos en cuenta los
efectos del modemisrno y del posmodemismo, para ubicar las tendencias evidentes en la
cntica literaria uniguaya de esa época. Como ya es sabido, desde 1900 hasta mediados
del siglo, predominan las tendencias modemistas en la literatura wguayal. Es mediante
esta gama de impulsos culturales que América Latina comienza a desligarse de su
herencia lingiiistica y literaria europea. Mario Benedetti expresa que "El modemisrno
tiene elementos ciasicos, romanticos y autoctonos; tiene resonancias espafiolas, francesas,
inglesas y otras algo mas exoticas. Pero al no ser nada de el10 en particular, resulta por
eso rnisrno tipicarnente latinoamericano, ya que fueron los modemistas los primeros
acaso en vislumbrar que uno de los posibles modos de arraigo en este cruce de rumbos
encontrados consistia en fijar el desarraigo" (Benedetti, 1972, 354). Por eso es que en la
critica coexisten perspectivas nutridas de escuelas europeas con apreciaciones de io
autoctono.
Varios de los investigadores que publican en los sesenta, recurren a referencias
fiancesas, inglesas y de otros paises latinoamericanos en sus exposiciones sobre la
literatura uniguaya. Domingo Bordoli, por ejemplo, introduce su Antolo@lia de la poesia
uniyava (Tomo 1, 1966) citando a Montaigne, a Rubén Dario, a Coleridge, y a Jorge
Luis Borges (5). ûtra labor critica de extension comprensiva es la de Sarah Bollo, poeta
ademas de investigadora, que publica su Literatura unimaya. 1807-1965 en dos tomos en

1965. Su estudio abarca tâmbién una combinacion de temas estéticos con los socio-
politicos, mostrando las obras [itemrias en un contexte hist~nco.
Las revistas iiterarias del moment0 también manifiesta la predominancia del
enfoque sociologico para la discusion de obras. &, fundada en rnarzo de 1948 por
Humbeno Peduui Escudier, M.L. De Klinger y Washington Lockhart, solia publicar en
esos primeros d o s que siguieron la Segunda Guerra Mundial articulos dedicados a los
temas de la guerra y la ideoiogia (por ejemplo, "Hacia la bomba total" por W. Lockhart,
del numero 36, de octubre de 1954). Muchos de esos articulos ocupan primer sitio en
orden de paginas, marcando el tono de la edicion, en la que luego siguen articulos sobre
la literatura en general; solamente la ultima seccion de la revista se reserva para obras
originales de todo género literario. Por ejemplo, en el numero 19-20 se encuentran
poemas de Washington Benavides, Liber Falco y Sebastian A. Pefiasco; una obra teatral
de Dionisio Trillo Pays; narraciones de Juan Mario Magallanes, Julio da Rosa, Arturo
Sergio Visca, entre otros; y un articulo sobre la "Vida y Literatura" de Saint Exupéry.
Por Io general, la perspectiva critica que se destaca con mas frecuencia en el
estudio literario uniguayo es la sociologica y politica. La presencia de un enfoque
politico hacia las obras de arte proviene de un origen historico-politico. En su articulo
"ElQuinto Centenario y la identidad nacional" en Identidad unimava: mito o. crisis O

afirmacion?, Romeo Pérez afirma que:
...la identidad que para Uruguay aceptamos consiste en clarificar por la densidad
de Io politico y su centralidad la peculiar temporalidad de aquélla. Somos sujeto
colectivo, de naturaleza estatacional, porque nos autofundamos, en tom0 a 1828,
en viriud de un pensanios doctrinalmente, corno no hubiera podido ocumr de otro

aunque extremadarnente riesgosa, por el auge del contractualismo de la segunda
mitad de siglo y las primeras décadas del XIX. (Pérez, 1 13)
Las vertientes politicas se manifiestan abiertamente en varios estudios cnticos sobre la
poesia de la época 1960 y 1985. Graciela Mantaras publica una series de trabajos en
tom0 al tema politico, sobre todo en ténninos de su resistencia ante la siniacion ofkial,
como por ejemplo "Uruguay: Resistencia y despues" (Casa de las Américas, 1987).
Carninos de la nueva ooesia 1973-1988 (1987) y Contra el silencio: Poesia uruyaya,
1973-1988 (1989) en los que los temas ideologicos tienen prioridad-tales como las
cuestiones éticas e histonco-culturales en que puede movilizarse la poesia. Mantaras
hace mencion en repetidas ocasiones a la relacion entre la poesia y el canto popular para
avanzar estos fines; algunas de estas observaciones las hemos citado anteriormente.
Por otra parte, hay un marcado interés cntico en la literatura gauchesca, sobre
todo en su dimension politica. Uno de los poetas gauchescos mas conocidos, Serafin J.
Garcia, public0 el libro titulado 10 petas auc ch es cos del Uruguay en 1963. Ademas, se
dedicaron dos numeros de Capitulo Oriental: La historia de la literatura unimava al
tema; éstos son: "La poesia gauchesca, de Hidalgo al Viejo Pancho" (Capitulo Oriental
-
10, 1968) de Eneida Sansone, y "Poesia y campo: Del nativisme a la protesta," (Ca~itulo
Oriental 23, 1968) de Daniel Vidart. En Los ~auchioo~iticos

noplatenses: Literatura v
sociedad (1976) Angel Rama explica estas maneras nacionalistas de enfocar la cultura y
10 autoctono en el Uruguay:
Hacia 1910 se registra la proflesiva emergen~ia de una generacion cultural
latinoamencana que h&ra de sustituir al 'modemisrno', 'simbolismo' y
'pamasianismo' novecentista, desplegando uns action beligerame en tom0 a un
programa naciondista que interpreta las demandas presentadas por 10s
ascendentes sectores rnedios y que, durante un determinado lapso, antes de que se
produzca un aparte (y diversos conflictos) entre los intereses de las clases sociales
urbanas que se e s t h desarrollando en el periodo, expresa los puntos de
conjuncion de una burguesia nacional industralizadora, los variados estratos de las
clases medias y las reclamaciones del proletariado. (Rama, 7)
Una vez mis resalta un elemento en comun entre los criticos de los ahos sesenta y
sobretodo en los setenta que es una manera de enfocar la creacion cultural como modo de
sobrevivir contra los desafios socio-culturales y politicos que enfrentaba el pais. Los
debates entre las clases, con sus derivados en la dicotomia culto-popular que se quiere
romper; los movimientos sociales; la ruptura con la dependencia cultural externa, todos
son temas que se refieren a la labor del critico del momento. Este ambiente p e n e a
también la obra de los musicos populares.
Masalla de estos temas, la generacion critica de esta época mantiene los irnpulsos
del trabajo iniciado por los cnticos anteriores a ella2. Rama cita por ejemplo la
importancia de los mas prestigiosos, como el argentin0 Ricardo Rojas (1 882- 1957), el
dominicano Pedro Henriquez Ureiîa (1 884- 1946), el uniy a y o Alberto Zum Felde (1 8881,
el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959), el chileno Heman Diaz Arrieta (1891). En
efecto, Rama opina que "en todos ellos es central la biisqueda de la onginalidad, de la
peculiaridad, de la expresion de una cultura americana a travks de sus manifestaciones

literariasu (10). El énfasis en resaltar la pmiculandad de las expresiones literarias
latinoamedcanas viene a representar una ve~ientefundamental de la musica popular
también, corno se vio en el corpus de las musicalizacione~donde 10s ritmos y hasta el
estilo de canto manifiestan un caracter uniguayo.
El nuevo conjunto de textos
La seleccion de poemas para la musicalizacion en efecto los instala dentro de un
nuevo conjunto de textos. El music0 popular es quien crea ese nuevo conjunto de textos.
De esa manera su obra va mas alla de la labor cntica y va a producir un espacio nuevo
creativo. Vienen a formar parte de una nueva relacion intertextual, ahora asociados para
siempre con la musica. Por esas razones, la yoesia ~ele~sicfiada

resalta la obra de poetas
que mejor expresaran los temas relevantes en Uruguay entre 1960 y 1985. En este
sentido es claro como Washington Benavides, Idea Vilarifio, y Mario Benedetti son los
poetas mas representados en el corpus y que mas colaboracion han tenido con los
musicos populares.
En la seleccion, la poesia que se toma de la obra de cada poeta se ubica aparte de
la que no se musicaliza. Adernas, los estilos poéticos predominantes para la
musicalizacion revelan las imagenes valoradas por la cornunidad en la musica popular
entre 1960 y 1985. Vilarifio en Canciones, Benedetti en Canciones del mas acii y Letras
de emergencia y Benavides en Miloneas v otras canciones publican sus poemas
rnusicalizados como libro aparte. Asi se ha creado uca relacion circular entre el texto
literario que paso a ser texto musical y welve a ser texto literario. Interesa notar que los
poemas musicalizados se publican indistintamente con las 'letras' de canciones que hayan
creado los poetas. Al publicarlos de esta ma?era, sin acompaiiarios con la partiturit
musical, se reafima la indeterminacion de la fionteni entre 10s textes poéticos y los que
se crem con la musica.
4.2. Tendencias y valores de seleccion
Por debajo del proceso de seleccionar poemas para su repertoio, el ambiente en
que producen los musicos populares tiene repercusion no solamente en la musicalizacibn
del texto sino también en la manera que se concibe el juego entre la poesia y la musica y
la recepcion. Por un lado, se comienza a borrar la distincion clara entre Io 'culto' y 10
'popular' poniéndose de relieve los nexos entre los varios campos por encima de sus
clasificaciones. Por otro lado, la seleccion se vincula con los procesos socio-politicos del
momento, y se manifiesta en las estructuras musicales con las que se unen los poemas.
Por Io tanto, es imprescindible notar las tendencias prevalentes de la epoca que nos
interesa.
El debate entre 10 culto v Io ~ o ~ u l a1960-85

r,
Un rasgo importante a notar para caracterizar el arnbiente del momento que nos
interesa es el borrar de las fionteras entre Io culto y lo popular en cuanto al caracter de la
poesia. Por un lado se presenta la postura de que la poesia aspire a Io 'culto,' en el sentido
de calidad y de logo forma1 del texto. Por otro lado, se critica el prejuicio inherente de la
dicotomia que separa la poesia 'librezca,' 'culta,' o 'elitista' por un lado, y la Hamada
'popular' por otro3. Sin embargo, dentro de la obra de un mismo poeta existen poemas
que podrian categorizarse de ambas maneras, segin el criterio estipulado por cnticos que
persisten en hacer esta division. El debate en si refleja la nueva conciencia de abnr las
viejas normas de calidad para permitir una hibndez que suele caracterizar las obras
contemporheas, y p â r t i ~ u l ~ las t ecorpus del presente estudio. La seleccion
~ ~del
misrna de poemas que abordan las dos ramas categ&icas de la poesia, y que se funden
todas en el conjunto de la obra de cada musico popular, representa un desafio a esa
dicotomia.
Por otra parte existe también un impulso que favorece la niptura de etiquetas
superficiales que categorizan a los poemas. Esta aversion a las etiquetas simples se
manifiesta en la manera que las rnusicalizaciones crutan a través de varias fionteras que
se habian cnstalizado, no solamente entre 10 'culto' y Io 'popular' sino también en
términos politicos y sociales. En la introduccion a su Letras de emergencia (1974) por
ejemplo, Mario Benedetti escnbe: " . ..cuando sonengo que este libro no es panfletario,
no me estoy poniendo a salvo como escritor, ni mucho menos estoy esbozando un
autoelogio. Simplemente creo que este libro es literatura, pero de emergencia; es decir,
directamente motivada por la coyuntura, y tarnbién claramente destinada a desempefiar
una funcion social O politica, pero no como 'panfleto' sino como 'literatura' " (Benedetti,
1977,8-9). La mayor parte de este libro son textos rnusicalizados, en los que abundan las
referencias a la situacion socio-politica del pais. Benedetti es especialmente irreverente
en su cntica de los que tienen el poder durante esta época, corno se observa en "Pobre
sefior": "Pobre sefior presidentel ya no hay nadie que Io aguante 1 nunca hubo aqui
gobemante / con menos dedos de fiente" (Bendetti, 1977, 601;O en "Seré curioso" del
rnisrno libro: "comotraicionan / usté y los otros / los adulones I y los seniles / / por eso
digo 1 seiîor ministro 1 ide qué se rie? / ide qué se rie?" (Benedetti, 1977, 43). La
predominancia de 10 dialogal y cotidiano en los poemas de Benedetti subraya la tendencia
mas marcada del momento.

En el campo musical, también se aprecia uns apenura hacia la convergencia de
una heterogeneidad de estilos. ~ a r a c t e k n desta

~ actinid, Eduardo ~arnauchans,que
desde fines de los sesenta comienza a tomar cuenta de esta modalidad, habla de la
influencia que en él tuvo corno profesor el poeta Washington Benavides. Dice: "De esa
época me quedo la enseiianza de que no hay compartimentos en el arte. Que
perfectamente se puede cornprender una actitud de Lou Reed O una de Leonardo Da
Vinci, enmarcandolos en sus tiempos y en sus espacios" (Couto, 19). La musicalizacion,
por 10 tanto, aprovecha esta apenura de clasificaciones que se aleja de la dicotomia entre
Io culto y Io popular y favorece el enriquecirniento de la relacion poesia-musica por
diversas vias.
La seleccion v la identidad cultural
Existe una marcada tendencia a cuestionar el modo en que la poesia (re)presenta O
da voz a la identidad uniguaya. Estas preferencias de expresion estan altamente
marcadas por las ideologias politicas, sociologicas y estéticas de la época. El deseo por
una comunicacion mas directa y accesible que se logra con el public0 umguayo da
impulso para que la poesia se vincule con la musica popular del mornento:
Es la manifestacion artistica mas vital, la unica en expansion en el panorama
actual [1977-801de la cultura nacional. En tomo a si concentra varias decenas de
intérpretes y millares de espectadores. En la medida que el public0 se ha ido
sensibilizando para consumir calidad literana y que la preocupacion constante por
el nive1 de los textos (aunque no siempre se acierte) va generando un rechazo
hacia las facilidades en ese aspecto, parece obvio que la inclusion de poesia dicha
--con O sin acompafiamiento musical--solo pede redundar un beneficio de ambas
formas de expresion y de la formacion del espectâd~r. (Capagoq y Rodnguez
Barilari, 123)
Un elemento a notar en esta cita es la atencion que se le brinda a la formacion del
espectador; es decir, hay un deseo de no solamente cornunicarse con el publico, sino de
instmirle para discemir la calidad artistica de su cultura. Los objetivos de esa instruccion
quedan por verse en los textes misrnos, y en la recepcion de los textos en si. Hay, por
ejemplo, un énfasis en la estnictura dialogal de la enunciacion lirica, que se dirige al
projimo dentro de la cornunidad colectiva umguaya, como en textos de Benavides,
Bendetti, Maia y Vilanfio. Considerando que haya por medio un proyecto (wncientizado
O no) de inculcar a nive1 publico una apreciacion de la cultura uruguaya, y de formas de
apreciarla, nutrirla, y expresarla en colectividad, la poesia toma el roi de creacion de la
sirnbolizacion de esa cultura.
La manifestacion de la poesia vinculada a la musica popular es en si un simbolo
de la identidad uruguaya y de los valores a que aspiraba cantar la musica popular de esa
época. Desde sus comienzos la poesia umguaya ha mantenido una estrecha relacion con
la musica popular. Nacida en boca de los payadores--los gauchos que se dedicaban a
crear sus versos acompafiados por la rnusica de su guitarra, y a contrapuntear su aRe
repentino con otros creadores semejantes-representa el principio de la trayectoria poética
verdaderamente umguaya. Después de pasar por altos y bajos en la imaginacion y en la
tela de juicio de su gente, estos inicios volvieron a dar suaancia a la literatura umguaya
de la segunda parte del siglo XX. En ese moment0 la poesia se reune con la musica
popular en un espiritu social, abarcando valores que recuerdan las épocas en que el pais
fojaba su propio destino nacional'. Esto no sipifica que los temas de las
se limitaran a objetivos panBetarios, ni solamente a temas histoncos ni

rnu~i~aiizaciones
poliricos. Su reencarnacion no pierde de vista 10s iogros de la poesia umguaya en sus
varias rnanife~taciones mas cercanas a las escuelas europeas (como los -ismos de
vanguardia influenciados por las artes fiancesas, espafiolas e inglesas)'. En la primera
pane del siglo XX la poesia umguaya demuestra "una nueva sensibilidad, un acento
distinto que quiere ser mas intirno que decorativo, mas sugerente que musical, mas
humano que literario. Se buscan formas libres, inventadas, ajenas a compromisos
métricos, lejos de la escayola--hemosisima a veces--de las formas modemistas"
(Albareda, 37-38). Aqui se nota sobre todo la influencia de Antonio Machado, donde la
poesia es caractenzada como "misdirecta, mis subjetiva, mas contagiada de naturalezaM6
(38). A pesar del aparente hermetisrno, que a primera vista parece distanciarse de la
estructural musical, no desparece la musica como sirnbolo del quehacer poetico O como
tema. Es evidente, por ejempio, en los titulos de poemarios que se publican en estos
aiîos: Cancion de Esther de Caceres (1931) y Concierto de amor (1944) de Esther de
Caceres; Preludio indiano v otros Doemas (1960) de Clara Silva; Canto a Montevideo
(1941) de Sara de Ibafiez; La dama de los honzontes (1927) de Robeno de Ibafiez;
Musica de hojas muertas de Generoso Medina (1923).
Mientras tanto la poesia de indole gauchesca sigue su rumbo. Entre [os primeros
poaas gauchescos se destaca Bartolomé Hidalgo. Luego se pasa por el llamado
'criollismo,' que no llega a logos tan seguros como los poetas del nativismo que le
siguen, representado por poetas como Feman Silva Valdés y Pedro Leandro Ipuche. Una
de las obras mayores que posteriormente representa ese tipo de poesia se brinda en
Serafin J. Garcia, con su obra Tacunises (1935)', en que la figura del gaucho se apoya
instrinsicarnente en la definicibn del alma üniguaya. Esta porque junto con sus inicios,
cuando luchaba contra la dominacion extema, el vivia en armonia con su
ambiente y era nativo del Rio de la Plata. El pago es un elernento fundamental para la
identification de una comunidad. En el caso del Uniguay, pais pequefio de América del
Sur, cuyo terreno se conserva en gran parte como campo abieno, el gaucho sigue siendo
un arquetipo de la identidad uruguaya.
El potpourri de influencias que convergen sobre la literatura uruguaya nutre el
deseo de fomentar una expresion autoctona de la identidad nacional. Pane irnponante de
esa expresion es la de recobrar los valores simbolizados por la figura del gaucho y por su
representacion artistica del payador. Durante la sesunda mitad del siylo XX, por Io tanto.
se reactualiza esa tradicion. En ese contexto el gaucho simboliza los valores que se
ponen al sewicio de uno de los campos ideologicos que luchan en los sesenta, setenta y
ochenta particulamente y que en realidad siempre habian estado luchando. Esta
renovacion se ve manifestada por excelencia en la musicalizacion de poesia que crece en
abundancia creativa y atencion publica durante esta época. La manera como surçe este
fenomeno en Uruguay puede compararse a la apertura del dialogo entre las artes que se
da también en otras culturas. En el cas0 especifico del Uruguay, la repercusion de estas
musicalizaciones se siente como un retomo a sus origenes. Asi se unen las dos ramas
mas fuertes de las raices uniguayas: la gauchesca y la criolla, con sus contaaos
europeos.
Manifestaci*" de identidad cultural: la uni6n de textes poéticos con subgéneros
musicales demarca un camDo de sentido textual
Para entender como se transfiere la poesia a un subgénero musical hay que
apreciar el origen de los temas musicales y determinar su carga valorativa, ta1 como se ha
observado en el corpus. Es necesario d i s t i n ~ i rlos valores que conilevan esas formas
musicales elegidas y deteminar su lugar en la imaginacion del publico umguayo.
Es un rasgo caracteristico de la mayona de las canciones del CPU que sus estilos
musicales mantienen fiertes luos con los estilos tradicionales; ahora bien, no por estar
enraizados en la tradicion carecen éstos de estimulo para la época actual. La tradicion y
la re-creacion de los modelos tradionales, corno se discutio en el segundo capitulo, sirven
de fiente para nutrir la creacion anistica 'uruguaya' y fomentar auto-estima nacional. En
este sentido, el CPU se distingue de otras ramas de la musica uruguaya vigentes en esa
época. Por ejemplo, en el 'rock' argentin0 y uruguayo no hay referencias directas a las
&entes tradicionales folcloncas. Tampoco hay en las otras ramas la misma
concentracicn de musicalizaciones de poesia que se observa en el CPU. Este vinculo
entre los estilos tradicionales con la poesia es un rasgo significative de la creacibn
musical de .la época bajo estudio que revierte a los inicios de la historia literaria
noplatense en el siglo XMII. En efecto, la poesia rioplatense que nace en boca del
gaucho viene desde esa raiz junto con "las manifestaciones melodicas de sus canciones
populares: el 'dito,' el 'pericon,' la 'media tafia,' el 'triste' y la 'vidalita' [subgéneros que
hemos discutido como parte del corpus]. Estos cinco cantos de payadores originan una
literatura improvisada que es eje y referencia noticiosa de la realidad de la vida
rioplatense" (Albareda, 9- 10).

La manera en que se adoptan O cbmo se coordinan 10s poemas al canto popular de
de rasgûs enraiados en la tradition

esta época, 1960-85, reflejan el res~rgirnient~
gauchesca y en antecedentes histoncos en Uruguay de la mariera en que se manifestaba la
identidad nacional. A pesar de las diferencias aparentes entre las tematicas y los estilos
de los poemas en el corpus, evidenciados particulmente en los casos de poesias
catalogadas dentro del modemisrno u otros -ismos vanguardistas, la rnusicalizacion
prefiere someter esos poemas a tratamientos musicales de estilo gauchesco-popular
(1 960-70).
En efecto, la musica popular busca rescatar en esos poemas Io mas esencial desde
el punto de vista auto-afirmativo, de la manifestacion de la identidad uniguaya para
ponerla en evidencia como la raiz que nutre, en el sentido mas profundo, los ideales y
valores que se asocian con el ser uruguayo, y por extension que Io ubica en la
universalidad de la justicia. Para unirlo al soplo de la musica popular que se buscaba
volar en las alas estéticas del poema elegido, a un terreno propiamente Uruguay. Eso
afirma Daniel Vidart en "Poesia y campo: del nativismo a la protesta," Capitulo Oriental,
numero 23 (1968):
Hoy el gauchismo, el nativismo y otras tendencias afines buscan, para perdurar,
nuevos vehiculos de comunicacion poética. No se animan a andar solamente
apoyados en la palabra en medio de este viento que sopla desde abajo, de los
cirnientos mismos de América. La Revolucion Cubana, el subdesarrollo como
realidad y conciencia, la lucha antiimperialista de los pueblos, nos retrotraen a la
época de Hidalgo: el poeta se trasmuta entonces en Cantor y dialoga, vihuela en

mano y musica en b o a , con un auditon0 que d a m a m a proclama oral, directa,
militante, revol~cionari~.
(Vidart, 363)
Los ideales, por Io tanto, eah contenidos en la eleccion de vehiculo para el texto. Como
representante de esos ideales, la figura del gaucho .es primordial. Serafin 1. Garcia 10
expone de esta manera: "Fruto de la fusion de dos sangres poderosas, aunque bien
dispares, con el apone de ambas configurose en él un nuevo tipo humano de peculiar e
inconfundible expresion, de anstas bien definidas, de personalidad robusta y fuene
aliento vital. No la sub-rara que decia Lugones sino una raza con caracteres propios,
joven y pujante, fiel al sel10 telurico del sue10 que la produjo, capaz de defender hasta la
muene un derecho o un ideal, en suma, del alto destin0 historico que le estaba reservado"
(Garcia, 6). Se conserva en esta cita el espiritu de los ideales de la 'inconfundible'
expresion propia que se forja en Uruguay desde sus ongenes en dos lineajes diferentes.
El gaucho crea una poderosa relacion con la tierra y la forja en toda su expresion (en el
habla, en su estilo de vida, en su arte). Frente a la amenaza de pretensiones forasteras
también debe enfientar el desafio en armas, heredando asi de sus antecedentes espafioles
el rigor necesario para llevarlo a cabo; estas cualidades servian para apoyar sus ideales y
defender sus derechos hasta la muerte. Entre los ideales que representa el gaucho estan
su "nobleza innata,. ..su admirable generosidad y, sobre todo, ese profundo sentido de la
libertad que constituia la esencia misma de su ser" (Garcia, 5). Claramente, estos ideales
encontraban resonancia en la poblacion uruguaya durante la dificil época de los
acontecimientos socio-politicos de 1960 a 1985.
Para defender los ideales se retoma la postura del cantodguitarrero que a su vez es
una forma actualizada del Cantor de protesta representante de la ideologia de libertad que
toma vigencia en 10s sesenta y setenta. Acudimos nuevamente a las observaciones de
Vidart ai respecta:
La cancion de protesta se cuela por todos 10s resquiciog le pide a la poesia sus
rafagas de verdad y entusiasmo y a la tonada su sortilegio socializador para hacer
niedas de corazones y rebeldias. Estamos de nuevo en guerra, y ahora se trata de
una guerra por la liberacion total: del dorninio economico, de la violencia
ideologica, de los mitos c~dormistasy la alegrias del miedo. Vuelven a la liza la
figura de Artigas y su Reglamento Provisono de 1815, se exalta la lucha de los
viejos tupamaros, pocos pero bien montados-se pide el desalambramiento de los
campos, se denuncia la vida miserable que soportan los cafieros, los taiperos, los
quileros, en suma, se rasgan de arriba a abajo, las Yltimas vestiduras que
disirnulan la realidad afrentosa del campo contemporaneo. (Vldart, 363-64)
A la poesia, por 10 tanto, se le pide 'verdad y entusiasmo,' y a la musica, ser el catalizador
O for0 social. Entre los miisicos populares que llegan a representar estas facetas del
fenomeno figuran Daniel Viglietti, Anselmo Grau, Alfiedo Zirarrosa, Juan Capagorry,
Ruben Lena, y Osiris Rodriguez Castillo, entre otros (Vidart, 364-65). Estos musicos:
.. .comienzan a puntear el changango de los payadores en armas y con voz gan-
gosa O pico de Oro (Los Oiimarefios) le cantan a la libertad escamoteada, a la
patna postrada, al explotado pe6n 'pa todo,' al pais fundido que busca, entre los
mores de los de arriba y las incertidumbres de los de abajo, su antiguo y olvidado
coraje popular, su antepasada furia oriental hoy carcornida por el antiheroismo del
empleo publico y el 'no te metas' de la pequeiia burguesia acomodaticia y
politiquera. Todo esto, empero, esta en agraz. Cuando cuaje, si es que cuaja, la
inmadura poesia de protesta debera engranar--en el moment0 de convertine en
una poesia de afirmacion--con todo un aparato cultural que corone las renovadas
infraestructurasde un deseado, posible, necesario U ~ g u a y .(Vidan, 363-365)
La inquietudes que dominaban en 1968 predicen las tensiones mas graves que vendrian a
enfientar el pais durante los pr6xirnos afios. La cnsis economica, aludida por Vidart,
desembocaria en una crisis politica profunda, que después de 1973 inicia una época
sombria en la historia del pais oriental, como ya se discutio en el capitulo dos. El modo
como la cornunidad artistica responde a esta crisis es ponerse a recrear la identidad
umguaya, a cuestionar los valores que estaban puestos en tela de juicio en ese moment0
y, en esa tarea, volver la mirada a la tradition gauchesca y a los temas vigentes en ella
como fûente de esencias umguayas; los temas que tienen resonancia durante la crisis son
la busqueda de la verdad, la rebeldia, la justica, la independencia y, como base a todas
éstas, el valor de Ia libertad.
Lamentablemente, la poesia de protesta no tuvo la fberza que Vidart proponia para
contrarrestar la ruptura de estos conflictos que desembocaron en la dictadura que dur0
mas de una década y que dejo profundas cicatrices en el pais. No obstante, logro
mantenerse fiel a la mas honda dimension durante esa época de cnsis politica. Lo mas
inefable del alma unrguaya, la fiy r a del gaucho y su arte popular logran representar en la
imaginacion umguaya, mas que cualquier otro simbolo, su identidad y su expresion
cultural colectiva. Esta raiz telurica es fundamental en el estilo del CPU y es el
antecedente del recurso a poemas como fùente para sus canciones.
De todas formas, la poesia de protesta pierde su eficacia ('su necesidad?) con la
reduccion del conflicto; es decir, la poesia es enfrentada con nuevas circunstancias

después de 1984, y ahora tiene que responder de otra manera para perdura1 en el tiempo.
Par es0 a partir de 1985 el fenomeno de musicali&on popular de poesia que hemos
descrito disminuye su fuerza colectiva y continua p r o de manera mas fragmentada. Las
distintas ramas que componian el CPU se van separando. NO obstante, ha habido un
cambio. Ahora la poesia sigue su rumbo tras haber adquirido la experiencia de una
recepcion piiblica, y con el aporte documentado en el mundo de la miisica popuh.
4.3. Indicaciones preliminpres sobre la pndisposicion de ciertos poemas a la
musicalizacidn popular
La predisposicion de un poema a ser musicalizado puede O no ser una
consideracion del musico. Ademas, puede haber tmtas razones como hay misicos que
musicalizan. No obstante, destacamos a continuidad observaciones sobre los poemas
seleccionados que manifiestan ciertos rasgos en corntins. Esbozhdolos, estos rasgos se
ascriben basicamente a tres ramas: la musicalidad inherente al poema, su estructura, y
los nexos creados entre ciertos poetas y musicos populares.
Musicalidad inherente
La mayoria de los poemas en cuestion contienen, por Io menos en estado
germinal, una evocacion de Io musical. En cienos casos, son como un texto "virtually
calling for a composer's effons" (Pollin, ii-iii). Por ejemplo, un tercio de los poemas
(135) aluden a la miisica en el titulo. Los mas obvios son, por ejemplo, los que apuntan
a la estructura musical: "Cancion para Alicia," "Cancion que dice esperanza," ?Dos
canciones de San Gregono," "Madrigal del retomo," "Milonga del Cordobés," y
"Milonga de las Patriadas," de Washington Benavides; "Balada del empleado nuevo,"

"Cielito del veintiseis," y "Vidalita por las dudas," de Mario Benedetti; "Cancion por ia
Espafia obrera," de Liber Falco; "Solo en verde y amarill~para flauta en clave de 'UV," de
Julio Herrera y Reisçig; "Cancion de madrecita," "Cancibn de serafines," y "~rroro,"

de
Juana de Ibarbourou; "Cienas canciones," de Circe Maia; "La cancion y el poemk"
"Canto de madre," "Como un tango," y "Canto de madre," de Idea Vilarifio; "Yo tenia
una cancion," y "Canto al volar la Calandria," de Juan Cunha; "Milonga de Manuel
Flores," de Borges; O "Décimas," de Estranilas. Otros titulos hacen referencia al acto de
cantar O de bailar, y a temas relacionados a la musica, como por ejemplo: "Bailando al
Rilo," y "El instmmento," de Washington Benavides; "Porqué cantamos," de Mario
Benedetti; "Contracanto," de Amanda Berenguer; "Cantar," de Liber Falco; "Cantar del
agua del rio," de Juana de Ibarbourou; "Los que iban cantando," de Circe Maia; y "Si
cantas al apa," de Humberto Megget. También se dan las referencias a la musica dentro
del poema, sea como idea estetica, como metafora, O como actividad social. Por ejemplo,
la evocacion del Cantor O del musico como figura en los poemas, como en "Adalgisa" O
en "Seu Franklin Olivera," de Washington Benavides; O al canto como voz del pueblo en
"Otra voz canta" de Circe Maia O "Cuando estabamos lejos" de fdea VilariÏio. Para
evaluar la influencia de esas caracteristicas internas del poema sobre la decision del
musico para musicalizarlo, es necesario penetrar en el analisis mas profundo del texto, Io
cual se lleva a cab0 en el quinto capitulo.
Otro rasgo que se destaca en esta escritura poética es una aparente simplicidad y
economia formal, que facilitan no solamente su adaptacion a la cancion sino también su
comprension sembntica. Por 10 general, los poemas no e s t h asociados a las escuelas

eur~peizante~
(hay pocos ejemplos en el corpus de poemas modemistas, surrealistas,
concretistas, etc)9. En gran pane 10s limites fisicos de los poemas musicalizad~sreflejan
las exigencias estmcturdes de la musica popular. Cornentando su manera de unir el texte
con la musica Eduardo Damauchans explica que "por 10 general, cuando trabajas para la
cancion no la cornplicas de uns manera 'poética,' con pies quebrados y todo eso, que no
sean Iogicos" (Couto, 79). La versifkacion mas aparente en el corpus es la del romance,
la mas semejante a la lengua hablada, como afirma Ricardo Pallares en su evaluacion de
los poemas de Washington Benavides que se basan en:
Formas que son significantes por si mismas. Ta1 es el caso del verso octasilabo,
del romance y de la copla.. . Son formas gratas al oido en lengua espaiiola por ser
de perception tan inmediata como espontanea, propicias a la combinacion menos
compleja de los elementos fonicos del verso y la estrofa. Como significantes
expresan una vocacion por Io sencillo y Io popular y una consiguiente valoracion.
Significan asismisrno el reconocimiento y expresion de un trasfondo colectivo y
casi inmernorial, lleno de gracia y sabiduria (por elIo no implican poca hondura O
trascendencia). (Pallares, 14)
La preferencia por formas mas sencillas en los poemas seleccionados para ser
musicalizados no implica que los elementos poéticos no tengan, como expresa Pallares,
hondura y valor estético. En reaiidad, tienen que rnovilizar su poder ontologico y
referencial mediante un intenso juego de los estratos fonicos, intertextuales, enunciativos
y d e los tropos verbales (sea en la metafora, la metonimia, la anafora, la sinécdoque). La
musica popular posee sus propias reglas formales y receptivas que toman adecuado peso
en la transferencia del poema a la cancion. En una entrevista citada por Juan Capagorry
y Elbio Rodriguez B ~ i l a r en i a h 10 siguiente en cuanto
i Aoui se canta, Le0 ~ ~ ~ lexpresa
al canto popular uniguayo:
...entiendo que este género (desde el punt0 de vista literario) solo puede
manejarse con éxito utilizando 'meso-poesia', O sea poesia CUYO. lenguaje
mantenga fiertes puntos de apoyo en la tradicion (cosa que no impide romperla en
tantos otros puntos sin 10 cual no pueden obtenerse por el moment0 niveles
aceptables de comunicacion con cantidades apreciables de gente). (Capagony y
Rodriguez Barilari, 105)
El lenguaje resaltado en las musicalizaciones, por Io tanto, responde a las exiçencias
formales de la musica popular y de la comunicacion buscada con el publico.
Colaboracion entre poetas v musicos
Es de notar que muchos de los textos musicalizados pertenecen a poetas que
estuvieron dispuestos a colaborar con los musicos y, en muchos casos, los teaos se
escribieron sirnultaneamente O en proximidad a la creacion del texto musical. Esta
colaboracion repercute en el proceso de musicalizacion de dos maneras posibles: primer0
en el de poder infiuenciar al musico en su labor, y segundo en el de dificultar la distincion
entre la denominacion de textos escritos por los poetas en conjunto con los musicos.
La predisposicion de poetas a que sus textos fùeran musicalizados puede haber
influido en la manera que escriben sus poemas, creando un texto mas accesible al arte del
musico. Esra inclinacion no es una tendencia nueva, sino que refleja una larga trayectoria
de nexos entre la poesia y la musica. Tampoco se encuentra solamente en las letras
latinoamencanas, sino que abarca una tendencia de la poesia en general. Por ejemplo:
...every Elizabethan lyric poet expected bis words to be set to music. Phillip
Miller, in the introduction to The Ring of wor& (1966) speaks of the 'drift' of the
English composers into the art-song, an earlier developmem on the Continent. .. .
What is needed is a thorough snidy of the increasing efforts of English Song-
writers of the nineteenth century to translate the poetic essence of lyrics such as
those of Shelley into music. (Pollin, vi)
Una de las ramas mas poderosas de musicalizaciones es la de los poetas que empiezan a
En ciertos casos esta cmperacion dificulta la

crear textos en conjunto con los rnu~icos'~.
distincion entre 'poema' y 'letra de cancion.' Lo mas llamativo dentro de los datos
recopilados es no solamente la gran cantidad de textos vinculados al tema de la poesia en
la musica popular, sino la confusion que se crea entre la denominacion de los textos como
'poesia' O como 'letra.' En la informacion obtenida con la asistencia de la AGADU, por
ejemplo, no existe una clara distincion, y las clasificaciones de los textos varian; en
muchos casos, no esta explicito si un texto fie un poema publicado anteriormente, y si
después se compuso un texto musical en base ai poemal'. La consideracion acerca de si
un poema es tai porque 10 escribe un poeta, O si es una letra porque se gesto junto con la
musica, lleva a un debate complejo. La decision que hemos tomado en este estudio es de
considerar los textos de poesia que existian independientemente antes de ser
musicalizados, porque nos interesa el efecto de la miisica popular sobre un texto que ya
era completo en si, y que no necesariamente se funda en su origen con el mismo impulso
de creacion que la musica.
No obstante, respetamos la opinion de que un efecto de las musicalizaciones es
precisamente el de borrar la contera definida entre las dos artes. Los ejernplos de
poemas musicalizados que cabalgan en esa frontera son 10s mas numerosos en el corpus
recopilado. Hemos mencionad0 que los posas que tuvieron mis colaboracion con
Viiarifio, Juan Cunha y Victor Cunha. Uno de los poemas de Benavides manifiesta esa
interaction fronteriza de la poesia. Se trata de "~iferencias"12:

Vamos a escuchar las voces
sus diferencias
a oir
ponga el jilguero 10 suyo
y el pirinicho Io haga asi
. a .
por eso no se sorprendan

si contrapuntean aqui
la guitami de Gabino
y el arpa del rey David. (Benavides, 1993,42)
En su analisis de este poema, Ricardo Pallares sefiala que: "Convocados a escuchar las
voces de la poesia culta y la popular a través de las metonimias del jilguero-canto
melodioso-y del pirincho-casi grito disonante-, se nos llama a discernir que no es
cuestion de gustos O estéticas sino de la embriaguez de! canto" (Pallares, 12-13).
Ademas, las referencias intratextuales refiejan las fusiones que dan vida a la identidad
lirica. Su poesia se nutre del arte de Gabino Ezeiza, guitamista del pueblo, y del 'arpa del
rey David': "Contrapunteados la guitama y el arpa, Io popular circunstante y Io culto de
antiguo ongen" (Pallares, 13). Ambas tradiciones componen el 'canto' de la voz Iinca.
Es de notar también el empleo del simbolo de la guitana para representar Io autoctono O
popular. Lauro Ayestarin relata que "El instrument0 cnollo por excelencia es la guitarra,
exactamente igual a la espaiiola aunque se afina a veces de otras maneras" (Ayestarh,
10). La guitarra contiene en si la herencia europedespaiiola y la expresion uruguaya. Por
10 tanto, esta referencia en la poesia de Benavides manifiesta que va mas alla de una
dicotomiri entre 10 culto y 10 popular que se contiene en esta poesia que evita todo
purisrno, sino u n a f u s h , una aceptacib de todos 10s elementos que han gestado su
identidad; en efecto "se sostienen como referentes reciprocos en la cornunion del canto y
del ser encontrado" (Pallares, 13).
Lo que hemos confirmado en este poema no es el unico irnpulso que facilita la
musicalitacion de poernas. ûtros poetas declaran su atraccion por la musica papular.
Mario Benedetti, por ejemplo, Io expresa de la siguiente manera:
En mis frecuentes aproximaciones a la cancion como género, he cornpartido con
musicos y cantantes algunos trabajos que, por distintas razones, significaron
mucho para mi. Quiero mencionar en primer témino a Alberto Favero, con quien
he colaborado desde 1972 en un treintena de canciones, .... Asimismo, en 1985
escribi las letras de canciones para el disco El sur también existe, de Joan Manuel
Serrat. Tanto el extenso trabajo con Favero como el mas breve con Serrat han
representado para mi la asuncion de una firme amistad y tarnbién el incanjeable
aprendizaje en un género por el que siempre he sentido una particular atraccion.
(Benedetti, 1989,8)
Asi como Benedetti, aunque ta1 vez en menor grado, un numero importante de poetas de
los sesenta comienza a producir textos especificamente para el canto; textos que no se
publicaron previamente como poemas independientes. Ejemplos de esta indole son
poesias de Osiris Rodriguez de Castillo, Idea Vilarifio, Victor Cunha, Circe Maia, el ya
mencionado Washington Benavides, y otros. Por esta razon, hemos decidido referirnos a
los poernas con fecha de publication verificada antes de la musicalizacion popular para
los casos de poetas cuyas obras cruzan la frontera entre 'poesia' y 'letra' de canci6n13.
nipa pan do a 10s poetas segin SU aproximacion 8 la relacion poesia-musica, se
tienen las siguientes tendencias: un pimer gmpo reune a los poetas c u p s poemas
denotan musicalidad, pero que no colaboran extensarnente con los musicos que
musicalizan sus obras dunuite la época 1960-85. En este p p o se encuentrm Jdio
Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Liber Falco, Alvaro
Figueredo, Amanda Berenguer, y Jorge ~rbeleche'~.

En un segundo gupo se encuentran
los poetas que colaboraron mas detenidamente con los musicos umguayos en las
composiciones: Washington Benavides, Mano Benedetti, Juan Cunha, Circe Maia,
Humberto Megget, e Idea Vilarifio. Un tercer gmpo reune a los poetas que penenecen
por 10 general al campo de la musica, la mayoria de veces escnbiendo sus versos
conjuntamente con la rnusica, pero cuyos textos se acercan a la poesia en términos de
estética y reconocimiento en la historia literaria: Osiris Rodriguez de Castillo, Lucio
Muiiiz y Victor Cunha.
Mario Benedetti: Por aué se canta 'a dos voces'
Uno de los poetas que ha disfhtado mayor éxito en el mundo de la musica

popular es Mario Benedetti. Este poeta ha mantenido extensas relaciones anisticas con
varios musicos. En 1972 comienza a colaborar con Alberto Favero como musico, con la
fiecuente participacion de Nacha Guevara como intérprete. En 1985 compone con Juan
Manuel Serrat El sur también existe. En ese afio también present~en Montevideo el
recital A dos voces, trabajo de conjunto con Daniel Viglietti, que ya habian presentado en
1978 en la ciudad de México. Como ya hemos aludido, esta actividad confiesa una
atraccion marcada de Benedetti por el mundo de la musica popular.

Entre los temas predilectos de este poetq la denuncia de la injusticia, de las
dimepancias sociales entre las clases, Y el ironico comentario contra el gobieni0 durante
la época de la dictadura en Umguay son los que tienen mayor presencia en los reperionos
de la musica popular. Un ejempl~que refleja el tema socio-politico ademh de aludir al
exilio del mismo poeta es "Cie10del 69" (Véase Figuras la y Ib: "Cie10del 69"). Al pie
de la pagina de la copia del texto se encuentra una nota sobre la ausencia de Benedetti del
pais. A pesar de su exilio es evidente que su wlaboracion con la musica popular buscaba
su rumbo, y que encontraria resonancia también fuera del pais.

Figura la:
el. vayan
noticia
s&or k&
Benedetti M pucde fimer este registro por e n c o n t r a ~ efiera del piis .-
- Figura lb:
Hector Numa Mornes
LLACIO DE LA MUSICA
176
Idea Viiarifio: La mhica sale en de Vitarifio
Considerada dentro de 10 que se llama la 'generaci~ndel 45,' Idea Vilatifio es una
de los poetas mas asociados con la musica ~ 0 p ~ l a .Antes

r. de entrar al campo musical, su
obra poética habia logrado ya el estatus de poesia 'best-seller'. Este hecho seguramente
influyo para que sus textes fùeran seleccionados, O por lo menos que su obra era conocida
por diversos mbsicos. Vilariiio resalta el hecho de que la mayoria de SUS textos
destinados a canciones "fueron solicitados por los cantores" (Vilarifio, 1993, 5). En
muchos casos, los musicos la invitaban a colaborar activamente en la creacion de las
letras para sus canciones, como en el cas0 de Alfredo Zitarrosa, Los Olimareiios, Daniel
VigIietti y Coriun Aharonian. Como se recuerda en el numero 32 de Capitulo Oriental
dedicado a "Los poetas del 45": "Idea Vilarifio no busco la musica; los musicos la
buscaron a ella. La poesia también tenia algo que ofiecer a la musica y los musicos Io
querian aprender. Zitarrosa le pidio una cancion y, a base del poema 'La cancion'
escnbieron juntos 'La cancion y el poema' " (Fierro, 509).
Idea Vilarifio escribe en el prologo de su Canciones: "Mi estrella, digamos, me
acerco un dia a esa pléyade de grandes cantores populares que se dio aqui hacia la década
del setenta; entre ellos se contaban los que forman algunas de estas canciones. Estos, y
algunos otros, empujaron a varios poetas a transitar un nuevo y hennoso camino. Nos
pidieron 'letras,' y las escribimos" (Vilariiio, 1993, 5).
Segin escribe Vilariiio, la mayoria de los textos fueron solicitados por los
cantores. Lo que varia son las condiciones de cada colaboracion: "A veces, el
requerimiento venia con detalles en cuanto al asunto O a la forma. Daniel Viglietti me
pidio algo que, sin dejar de decir 10 que por entonces se tenia que decir, hera de caracter
lirico, delicado. De ahi esa vidalit& 'A una palorna,' que Daniel, distraido de sus suaves
pro@sitos, canto corno una cancion de pelaw(Vilariiio, 1993, 5). Por otra parte la poeta
relata SU relacion con el duo LOSOharefios, quienes, segin vilanno:
...me hicieron escribir cosas diversas. Por ejemplo esos 'orientales,' 'Cada vez.'
'Tendrias que llegar' que escribi para Dadh Sfeir pero que Pepe musicalizo y
grabo. 'Ya me voy,' pensada como milonga pero que solo fue cantada asi por
Pancho Viera. Los Oiimureilos, estando en La Habana, necesitaron un texto,
revisaron sus alfojas, y 'Ya me voy' se transfonno en una Guantanamera que se
canto con ese estribillo incomprensiblemente atractivo, aunque en general no
guarda mucha relacion con las canciones en que se integra. En la etapa final del
duo 10 solicitado fueron 'letras' para murgas. De ahi 'Qué triste es pegar la vuelta'
y 'Cuando estabamos lejos.' Solo esta uhima, musicalizada por Braulio, fiie
cantada y grabada y aun Ilego al escenario con la murga Arucu la caira. (Vilariiio,
1993,6)
Estos ultirnos dos textos, con relacion tematica al exilio de los musicos, en su fianqueza y
estilo dialogal llarnan a la expenencia colectiva durante la dictadura. Una de las
referencias en el verso 15 se trata de "Io de 'tiranos tembla' " en "Cuando estabamos
lejos" (véase Figura 2). Muchos uniguayos cantaban este verso del himno nacional,
enfaticamente cuando se hizo mas patente la censura, aludiendo a la situacion del pais en
ese momento. Por eso su inclusion en esta cancion es una alusion social cargada de valor
para el publico uruguayo.

Por otro lado, Vilariiio revela que algunos de los textes 10s escribio en forma de
letras, esperando a que se rnusicalizaran, pero que nunca se pus0 musica. Y se sorprende
de otros poemas "que no tenian como destin0 la cancion, que eran poemas, [pero que]
fueron cantados con mas 0 menos suerte. Porque una cancion es una cancion. Sin
embargo algunos, publicados como poemas, pero con una forma propicia, sirvieron bien a
la musica, como "Tarde de Iluvia," de Aharonian, como "Noches y noches," de Carrasco,
tal vez como "La luz," de Maidanik" (Vilarifio, 1993,596).
La insistencia de los musicos populares en vincularse con la poesia de Vilariiio es
prueba de que era la musica la que buscaba expresar un mensaje mediante los elementos
que habia apreciado en la poesia. La reaccion de Vilarifio ante esta relacion parece ir
desde la sorpresa ante Io inesperado hasta la apreciacion de 10 que era posible hacer
mediante estas colaboraciones. La poeta dice:
Mi previa indiferencia por cornunicar, mi larga vergüenza de publicar 10 escrito,
dejaron lugar a la alegria de escuchar esos textos tan bien musicalizados, tan bien
cantados que daban cuerpo a sentimientos e ideas que tantos cornpartian. A la
aieçriPade oirlos difundidos en un acto publico, en las radios (bueno, en algunas, y
nunca en T.V.), difundidos de manera casi anonima, porque nadie recordaba, por
ejemplo quién habia escrito la letra de "Los orientales," pero con qué cornpartida
emocion, a la vuelta de Los Olimareios al pais, Io canto el Estadio entero, yo,
nadie, entre ellos. Una limpia alegria porque aquello era de todos, porque
estabarnos inmersos en aquella poderosa corriente del canto, e inmersos también
en la adhesion de un piiblico calido, compaiiero y chplice. (vilarifio, 1993,s)

De esa forma, llegan a conocerse poemas de Vilarifio, a Veces sin que el publico supiera
Ia autoria de ellos: "Yasi salian esos textes a vivir con una vida m8s rica que la de los
libres, a corter rnundo con otros brios, y a cumplir con la realidad tant0 O mas que
aquéllosN(VildIo, 1993, 6). Unos de los efectos de la musicalizacion, por Io tanto, es
justamente la de borrar no solamente la distincion entre poesia y letra sino también entre
maneras de percibir la poesia; hasta ta1 punto que hoy en dia ocurre que las obras de
muchos cantantes populares se consideran como poesia y se estudian como tal.
Washington Benavides: Entre 'la mitarra de Gabina Y el arpa del rev David'
Si los musicos fberon en busca de la poesia y de la colaboracion creativa de
Vilariiio, con Benavides crearon una relacion estrecha que marca una veta fundamental
de las obras; fue durante la época considerada que se crea esta veta. En efecto,
~enavides" nutrio y educo toda una generacion de artistas con quienes luego crea
centenas de obras, muchas de las cuales Caen dentro de Io que llamamos musica popular
uruguaya. Benavides siempre mantuvo una relacion fecunda con la rnti~ica'~.

Benavides
cultivaba sus inclinaciones artisticas en "Tiempos de payada, con la peculiaridad de que
la invencion verbal se estructuraba en sonetos" (Villa, 9).
Benavides ha pubiicado mas de una decena de libros de pesiat7, y es
ampliamente reconocido en América de Sur y Europa. Nacido en Tacuarembo en 1930,
es considerado por los uruguayos como "ma de las mas caracterizadas voces en 'el
panorama de la actualidad lirica uruguaya, y en el marco de Io que la critica dio en llamar
'promocion del 60.' Todas las de la promocion 10 son en tanto que se trata de creadores
auténticos y en tanto hacen un abandono mas O menos decidido del purismo como lujo
cuitural" (Pallares 9).

Interem nom que el volumen de poesias que mas relation tiene con la musica
popular es también el que ha disfiutado de mas respuesta del pubiico; Las Milon-- ha
logrado no solamente repetidas ediciones sino también es la obra benavidiana que mas se
cornenta en el ambiente popular. La primera edicion de Las ~ilonszas'~

representa el
cuarto libro de Benavides. De esta coleccion se ha notado que:
La enunciacion li&a--ese decir suyo--es muy rica en procedimientos especificos
que suelen movilizar un 'aire' a veces popular, otras culto, pero siempre imbuido
de la tradicion regional O universal; la tradicion del oido, de la imagineria
metafonca O mitica, de los grandes temas. Tales procedimientos, integrados a
campos semanticos de fùerte unidad, propios mas de cada composition O serie de
ellas que de los libros a que pertecenen, enriquecen una atmosfera de renuevo de
raices viejas que se perciben con claridad. (Pallares, 10)
Los valores sonoros, no como accesorios sino en funcion del nive1 semantico, dan fùerza
a su poesia, y la vincula con el canto popular (Pallares, 10) Por otra parte, la musica
como tema en su poesia se nota en "Cancion de los lentes," (Finisterre); "Foto de
trovador," (Fotos); "Negativo de una cancion," (Los suefios de la raton). Benavides teje
muchas referencias intertextuales que aluden al tema musical y su contact0 con la poesia,
como por ejemplo en "Cuando se vive al borde" (Poemas de la ciega), y en "Prontuario,"
(El molino Y el amia), entre muchos otros. Un poema suyo, "Diferencias," manifiesta
claramente el entrecruce que hay en su poesia entre lo popular y 10 culto y es el que se
cita repetidamente cuando se habla de Benavides y su relacion con la musica popular, y
de su labor de r e u ~ l a en
s un foro comunicativo.
Los musicos Y SU ooesia
Las letras de varios musicos populms de es= moment0 son reconocidas por el
valor poético de sus letras. Entre los mas nombrados se encuentran Daniel ~igiietti,
~ l f r e d oZitarrosa, Ruben Lena, Héctor Numa Mornes, Eduardo Damauchans, Osiris
Rodrigue= de Castille, Lucio Muiiiz, y Walter Ortiz y ~ ~ a l a El

' ~hech
. de mnsiderar
los textos de estos musicos como obra poética es en si un cornentario sobre la extension
del concept0 de unificar ambos campos anisticos y de borrar la distincion de las
clasificaciones. Los textos de estos musicos podrian analizarse de la misma manera en
que se estudian poernas; esta perspectiva queda, sin embargo, fiera de los alcances del
presente trabajo, puesto que Io que aqui nos preocupa es el cambio del poema como teao
independiente al que luego se musicaliza.
Pueden marcarse los siguientes rasgos generales de la colaboracion entre poetas y
musicos entre 1960 y 1985 en Uniguay: 1) la musicalizacion representa un acercarniento
por ambas partes-tanto de los musicos como de los poetas y de los poetas en tanto se
acercan a la musica mediante su obra en si, O a través de colaboraciones con los musicos;
2) el fenomeno crece en las décadas del sesenta y del setenta, pero cuimina entre 1973 y
1985, coincidiendo con la experiencia de la mptura institucional en Uruguay; 3) la mayor
pane de estas musicalizaciones se aproximan-en términos de Iéxico y estilo-a la
tradicion.
En resumen, en este capitulo hemos visto que la musicalizacion esta influida por
los temas socio-culturales de U m y a y durante la epoca considerada. La manera que se
interpretan los poemas en el canto popular, y en la sociedad en general durante la época,
demuenra esta preocupacion colectiva con temas de indole social. Esta temkica se
(ritmo, repeticiones, sonoridad) con fûertes
refleja en la estnictura de la musicaIizâ~i~n
lazos a la tradition f ~ l ~ l ~der CPU; tematicas a la identidad

i ~ ~ en las referen~ia~
uruguaya y a romper con esquematismos ripidos merca de 10 'culto/popular', y en el
contexto de la recepcion de los poemas musicalizados por el publico uniguayo entre 1960
y 1985, cuando se redescriben los simbolos del pais--el gaucho, sobre todo-para expresar
valores como la libertad, la conexion a las raices teluricas, y la fusion de la identidad
nacional que aprecia todas sus fuentes. Quedan por sellarse, en el proximo capitula, las
correspondencias entre las estructuras musicales y la poesia elegidas, las tendencias
semanticas y su recepcion.
Notas
Las etapas de la literatura uniguaya se dividen, generalmente en las siguientes

categorias abstractas que nos permiten manejar el matenal en téminos simples: la poesia
tradicional gauchesca; la poesia gauchesca; la poesia criolla; el nativisme; el
romaticismo; la poesia de transicion; el Modemisrno; la 'nueva sensibilidad'; la poesia de
vanguardia; y la poesia de la segunda mitad del siglo XX.

2
Washington Lockhart en "El pensamiento y la cntica, " (Capitulo Oriental 22,
1968) proporciona un resumen de los mayores nombres de la cntica y del pensamiento
filosofico desde el siglo M X hasta principios del XX. Entre ellos destacan Carlos Roxlo,
Alberto Zum Felde, Montero Bustamante y Roberto Ibiiïez.
Poesia 'popular' en el sentido de que usa el lenguaje cotidiano, las formas y
expresiones provenientes del dialogo natural, ta1 vez regional, con referencias
ampliamente reconocidas en la sociedad de origen.

4
La identificacion de un gran numero de la poblacion con el canto popular de
esos afîos ha sido cornentada por los autores Fabregat y Dabezies: "Con la comente del
CPU [en la que ya hemos seiialado el pape1 destacado de la poesia], se identifica toda una
generacion de orientales que se niegan a renunciar a eso que bebieron de sus padres y
abuelos. Algo que sienten tan suyo como el mate y el temio, el carnaval O la libertad de
expresion.
Para la rnayoria de los miles de participantes-aqui no cabe hablar de 'asistentcsl--
a un espectaculo de canto popular, la principal motivacion es ésa: encontrar algo suyo,
propio, identificatorio" (20).

ES de notar que la afimacion de ûutenticidad proviene no solamente de la
poesia de veta gauchesca sino también de aqudla con influencia europea. Es asi que se
engranan ideas de Rousseau en romanticismo (de fin de la década del cuarenta) de Juan
Zorilla de San Martin (1855-1926) y otros en los poetas del simbolismo y del
pamasianismo. Varios estudios criticos consideran el Modemismo, representado por
poetas como Julio Herrera y Reissig, Maria Eugenia Faz Ferreira, Emilio Frugoni,
Romildo Risso, y posteriormente Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou. como dando el
comienzo de una literatura uruguaya 'universal.' Esta poesia modemista, panicularmente
en términos teoricos, también tenia una notable relacion con la musica, sobre todo porque
seguia a poetas franceses, Baudelaire y Rimbaud entre otros. En el tom0 sobre Uruguay
de la Antolo~iade la ooesia hispanoamericana (l968),se cita la importancia del siguiente
concept0 h c é s para la poesia modemista en Uruguay: "Las palabras.. .tienen dos
almas. una de armonia y otra ideologica. De su combinacion, que ondula en un ritmo
doble, fluye un residuo emocional..." (Albareda, 23).

6
En esta vertiente se encuentran por ejemplo poetas como Ennque Amorim,
Sarah Bollo, Esther de Caceres, Alvaro Figueredo, Sara de fianez y Clara Silva.
7
Daniel Vidart comenta que la fecha en que sale a la luz la obra de Serafin J.
Garcia, "...es algo asi como un santo y sefia. A partir de ella el camino de la protesta
quedaba desbrozado" (363).

8
Véase Apéndice 3: "Musicalizaciones listadas por género musical."
9
Poetas renombrados, como Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y Juana de
Ibarbourou, son excepciones claves que se consideran entre "LosGrandesttde la literatura
uruguaya por mérito propio del poeta, no por su adhesion a una tendencia literaria.
'O
Tal vez se deba a que el contenido (social u otro) baya predorninado en la
eleccion por encima de las posibilidades musicales. Uns de las indicaciones de que 10s
textos de estos poetas llamaron la atencion de los musicos es la amplitud de estilos y 10s
ejemplos de multiples versiones del mismo texto.
l1 AGADU utiliui el término "poema musicalizado" para la grabacion registrada

de poema recitado con musica de fondo; por ejemplo, véase el cas0 del poeta Jorge
Arbeleche, cuyos poemas recitados, "Agape," "Alfa y Omega," y "Carta a Borges" se
denominan "poemas musicalizados," a diferencia de las canciones basadas en sus
poemas, como "Estoy atado a esta tierra," musicalizado por Washington Carrasco, O "Los
ojos enredados," rnusicalizado por Estela Famado. Por 10 tanto, no distingue la poesia
que se canta, por un lado, de la letra escrita conjuntamente con la musica, por el otro.
l2 Este texto cierra la primera seccion de su poemario Las miloneas.

l3
La division que hacemos se basa en la opcion de tener datos claramente
distinguibles para poder medir la influencia entre la poesia por un lado y la musica por el
otro. No se hace ninguna valoracion de juicio sobre la distincion. Tampoco es pane del
debate entre las etiquetas que han clasificado la poesia llamada 'cuita1y la poesia llamada
'popular'; estos téminos se consideran solamente en su funcion historica, como
manifestacion de actitudes ante las artes. Esa distincion es importante, por ejemplo, en el
estudio de Walter Rela sobre la obra de Banolomé Hidalgo. Enfocandolo desde la
historia argentina, Rela describe la division entre la llamada poesia 'culta' (de origen
europeo, obra de reflejo e influencias, con vinculo a las ideas estéticas dominantes de
cada época) por un lado, y la llamada poesia 'popular' (como la que es nutrida por
composiciones autoctonas y por la constante creacion de valores notoriamente

autoctonas) por el otro. ~efiriéndosea la Argentins de la época colonial, Rela explica
que ambas existian en el Rio de la Plata, representadas por proponentes distintos, pero
que no se mezclaban.
Segrin Rela, la lima ~opularde literatura seguia un csmino paralelo a los
acontecimientos histoncos. Por ejemplo, durante las invasiones inglesas se crea un
cancionero anonirno de lucha, aunque de esencia y forma espaiiola. Esta conexion con 10
socio-politico también distingue a la poesia 'popular' uruguaya, por 10 menos hasta que la
poesia 'culta' comienza a distanciarse de las tendencias del modemisrno, descartando las
formas europeizantes para fojar "otras modalidades para encauzar sus impetus liricos"
(Benavides, Lago y Counoisie, 9- 10). Esta tendencia que enfatiza lo autoctono comienza
a reducir la separacion de los términos en la dicotomia culto-popular.
La distincion entre culto y popular se aplica también al campo musical. En su guia
de la musica uniguaya, Rios distingue los ténninos entre la " musica culta...[aunque] mal
llamada" (Benavides, Lago y Courtoisie, 9) y mejor que las otras opciones: "musica
seria, musica clasica, musica emdita"(Benavides, Lago y Courtoisie, 9), por un lado, y la
miisica popular del otro (que no incluye "gxupos de rock, musica tropical, tango y
derivativos, jazzisticas, carnavaleras y folkloristas, en sentido estricto)" (Benavides, Lago
y Courtoisie, 10).
14
Los poetas extranjeros, como Nicolas Guillén, Pablo Neruda, César Vallejo, y
Federico Garcia Lorca, también estan en este primer grupo.
l5 "Washington Benavides-poeta, profesor de Literatura en la ensefianza media y
universitaria, cntico, ensayista, fervoroso difusor de la culturs uruguaya, maestro de
muchos de los mas destacados poetas de las nuevas promociones--ha consolidado en su

extensa trayectoria creadora, un corpus literario donde campean la sensibilidad Y el rigor"
(Benavides, Lago y courtoisie, 189).

16
En realidad, la educacion de Benavides corno creador artistico comenzo a una
temprana edad con la musica, incursionando tarnbién por la pintufa, aunque fuera el ane
literario el que posteriormente se apoderara de su mas altas inspiraciones creativas y de
su labor profesional. El padre de Benavides, don Hector, era guitamsta, hecho que
indudablernente influyo en Washington, acercandolo a la musica. Se ha cornentado que
"Su primer intento es, ta1 vez, el canto, en un programa radial que hacian bajo la
direccion del Maestro Tomas Mujica-notable rnusico Vasco emigrado cuando la Guerra
Civil--con Walter Ortiz y Ayala y Cacho Lopez Balestra, que se batia como recitadort'
(Prologo a Las milonpas v otras canciones, 1993, 9), programa que continua dirigiendo
en RX30, Montevideo, sobre los temas de la musica popular latinoamericana.
l7 En la obra de Benavides se incluyen los siguientes titulos: Tata Vizcacha,
1955; El poeta, 1959; Poesia 11959-19621, 1963; Las milongas, ires ediciones
sucesivamente aumentadas, 1965, 1969, 1973; Los suefios de la razon (1 962-1 9651, 1967;
Poemas_dea, 1968; Historias, 1970; Hokusai, 1975; Fontefida, 1979;
Murciélanos, 1981; Fotos, 1984 (con él gana el Primer Premio de Poesia (inédita) en el
Concurso Municipal de 1986); Finisterre, 1986; Tia Cloniche, 1990; Leccion del
exorcista, 199 1;El molino Y el apua, 1993; La luna neara v el profesor, 1994.
l8 Las Milong-: 1) primera edicion: Siete poetas hispanoamericanos,
Montevideo, 1965; 2) segunda edicion: Ediciones de la Banda Oriental, Coleccion del
Bolsillo 30, Montevideo, 1969; 3) tercera edicion retitulada Las Milongas v otras
canciones: Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1989; y, una posterior, 4)

Ediciones de la Banda Oriental, ~oleccionBrazo ~orto,bajo 10s auspicios del Ministerio
de ~ducaciony Cultua, Institut0 Nacional del Libre, 1993. Se@ kabelin0 A. Villa,
autor del prologo a esta cuarta edicion, "cabe hacer nota que Ias cuatro ediciones son
distintas. La segunda incluia nuevos poemas con respect0 a la primera y tercera, a SU veG
acrecentaba a la segunda. La presente edicion, de acuerdo con el autor, reproduce integra
a la segunda y agrega doce poemas, algunos ya incluidos en la tercera y otros inéditos en
l ibro" (Benavides, 1993, 17).

19
Antonio Fabregat y Antonio Dabezies incluyen también entre los "Poetas para
el canto" a Ruben Lena (1925), a Victor Lima (1 921), a Carlos Molina, payador (1927), y
a Marcos Velazquez (1939) (Fabregat y Dabezies, 23-29).

La musicalizacion como experiencia modifiada y los
efectos de la transferencia del poema al canto
Nuestra discusion ha llqado al moment0 de apreciar los aspectos estéticos de la
musicalizacion de poemas. En otras palabras, ya establecidos los factores que ngen
durante la seleccion de un poema para ser musicalizado, estamos dispuestos ahora a
indagar la rnanera que se musicaliza el poema, y como esa interpretacion afecta la
recepcion. Este capitulo profindira en el material para llevarnos aun mas adentro de la
relacion entre el poema y la cancion popular. Asi nos ocuparemos de analizar, mediante
unos ejemplos especificos, el modo que se interrelacionan la poesia y la musica en
términos de la transferencia del sistema serniotico literario a otro musical (seccion 5.1 .), y
los matices semanticos introducidos al poema por la musica (seccion 5.2.) manifestados
en cienos ejemplos de textos musicalizados.
La musicalizacion que examinamos, por Io tanto, se centra en la interpretacion del
texto expresada musicalmente. Se inscriben en los poemas los valores y las referencias
vigentes en el contexto de la musicalizacion. Posteriomente, el musico popuiar, al
cantarlo, da su interpretacion musical del poema a un publico mas amplio; ésta, por Io
tanto, forma parte del repenono de expectativas para el texto. Estas etapas reunen los
eiementos que constituyen la metamorfosis estructurd de un poema a una cancion. Es asi
que se observa no solo la rnanera especifica en que los poemas sobreviven ese cambio,
sino tarnbién la manera que llegan a recibirse por el publico en su nueva manifestacion
arîistica.
Musicalizar un poema es una mariera de procesado, de apropiarse del texto y de
actualizar su paradigrna rêferencial. Par un lado, es cornunicarse con el texto; por o t ~ o
lado, es cornunicarse con el oyente. El music0 participa en la vanacion del sentido en el
texto, elaborandolo en u~ interprêtacion mediante signos musicales. Para musicalizar (O
expresar su entendimiento del poema a través de la musica), el artista puede dejarse ~ i a r
por la musicalidad (explicita 0 implicita) inherente al poema misrno, O por la unidad
estructurai del poema. AI final, el musico va mas alla del texto, aiiadiendo una
interpretacion propia. De esa manera se funden el mundo del poema y el suyo, en un
producto que se evoca en la lectura de poesia y que luego se une a los valores propios del
musico-lector.
5.1, La transferencia del sistema semiotico literario a otro musical
El cas0 uruguayo compmeba que, a pesar de que la poesia y la musica tienen
varios puntos de contacta, es precisamente el cambio en la relativa posicion del texto al
receptor que revela como se afectan mutuamente la poesia y la musica. Si el estudio dei
ritmo y otros elementos estructuraies permiten mostrar por qué unos poemas se
musicalizan-y otros no, y la manera en que se musicalizan, tarnbién hay que ir mas alla
para ver como es modificado el texto, puesto que obviamente hay un cambio en la
recepcion. Para ese fin es necesario examinar los efectos del cambio del poema en
lectura al canto, que a su vez seiialan los matices semanticos inherentes en esa
tranferencia. Después de establecer como se manifesta la rnodificacion del texto poético
en su nueva forma musical, podremos ver qué impone la musica en la interpretacion del
poema.
-
Cambios en el espacio visual: desde la linearidad tieomafica de la p a ~ i n aa la
descentrada heter~~eneidad
- kinética Y el iuego de los 'sentidos1
El cambio del texto que se transrnite ai receptor esta maigado principalmente en
la mudanza del espacio visual al espacio acustico, como hemos discutido en Capitula 1.
La manera especifica en que se experimenta este cambio en los textos poéticos que han
dishtado vitalidad en ambos espacios es nuestro enfoque en este rnomento.
En una entrevista a Demck De Kerckhove y Eric ~ c ~ u h a n"La

' , inteligencia
conectiva: conversaciones con el tùturo," realizada en Buenos Aires el 2 de mayo de
1997, se discute la captacion multi-sensorial del mundo, que ocurre con los cambios
radicales en la tecnologia cada vez mas vertiginosos (Posdata, 2 de mayo de 1997, 95-
100). Eric McLuhan discute la distincion entre "los espacios en los cuales nos
organizamos.... En el espacio acustico, el centro esta en todos lados, rnientras en el
espacio visual existe un centro especifico, un punto de vista y mbyenes ... En un juego de
palabras no hay un centro que dé sentido, el sentido esta en todo" (De Kerckhove y
McLuhan, 97). Demck De Kerckhove agrega Io siguiente a esta consideracion: "Yo a
esto le llamo el 'punto de ser,' en oposicion al punto de vista, porque el punto de ser esta
alli donde se encuentra tu cuerpo..." (97-98). No obstante, en "Musical TimeMusical
Space," Robert P. Morgan discute la dimension espacio-temporal de la musica, donde
ambas facetas de esa dimension son inseparables. El propone que la base de la estructura
musical tiene 'centro' si es musica 'tonal'; y para ser 'musical' debe tener como base la
estniaura linear de la 'gramatica' musical (Morgan, 527). Y va mas alla al decir que el
oyente, esté consciente O no de dicha estnicturacion fundamental que rige toda

tonal, rêsponde y siente esa organiacibn en base al arreglo composicional.
~~mposicion
Esta base esta cornpuesta por ritmo, repeticiones y ton0 (Morgan, 534).
Ambos entrevistados distinguen entre 10 'visiblet en contraste con 10 'visual': "el
mensaje de Io visible no es un mensaje exclusivo para el ojo, sino un mensaje pua todo el
cuerpo" (De Kerckhove y McLuhan, 98). Por eso, la lectura dei poema se basa en 10
visual, puesto que tiene un pape1 asignado para la creacion de significado. Pero, en la
interpretacion musical, especialmente para la que se realira fiente a un publico en vivo,
es Io visible, y no Io visual, que tiene relevancia; y sobre todo es Io sonoro que esta
puesto en primer lugar para la perception de significado de la obra. Y aunque se podna
argumentarse que la musica solo es tactil si se baila, segijn De Kerckhove, "toda la
musica es en realidad tactil, porque conlleva cierto conocimiento del cuerpo; el cuerpo ha
sido despreciado durante mucho tiempo por todas esas bandas de intelectuales
supuestamente racionales..." (De Kerckhove y McLuhan, 98). La relacion entre la
dimension poética y la musical que destacamos en nuestra discusion apunta a la
importancia que ella tiene en la interaccion de disciplinas. De Kerckhove y Eric
McLuhan consideran esta interaccion como "necesaria al estudio de la comunicacion"; en
efecto, opinan que "nosotros somos 'naturalmente' interdisciplinarios: hoy, sin ser
interdisciplinario, es imposible sobrevivir" (98). Esta tranferencia a un medio de
recepcion mas heterogéneo y tactil en el sentido espacial apunta a la accion que tiene en
la recepcion del oyente.
El ritmo
El ritmo ha sido ampliamente discutido como parte esencial de la dinamica
musical del verso poético, sea como valor intrinsico O extrinsico. Puesto que el ritmo es
la base fundamental también de la musica popular en cuestih, el ritmo nos sirve como
base estmctwal para estudiar el texte verbal en contact0 con SU acompaiiamiento musical.
La correlacion entre el ritmo y el significado es una premisa fundamental a la
musicalizacion. En la poesia, "el escritor se ve en la necesidad de utilizar unos ritmos
especificos de acuerdo con la naturaleza de 10 que escribe O de su intencionalidad. Por
ejemplo, puede relatar un hecho trivial con un ritmo enfitico y grandilocuente, si desea
dar un sentido ironico al texto; O podna organizarlo de otro modo, si 10 que desea es
conmover al lector. En este sentido conviene fijarse eri el importante pape1 del ritmo en
la articulacion de los mensajes pubiicitarios" (Gavilanes Laso, 29)'. Por otra parte,
"Aristoteles separa da linguagem poética-4mitaçâo da realidade pela palavra no ritmo do
verso--a historica e cientifica. Ressalvadas algumas discrepàncias esporadicas, a
conjugaçao da mimese verbal e do ritmo foi, através de muitos séculos, considerada
pacificamente O fundamento da poesia" (Carvalho da Silva, 58).
En la transferencia de Io literaria a Io musical, se enfatiza la cuestion de ritmo
como concept0 organizador. Vale la pena citar las ideas dei poeta Ezra Pound, resumidas
por Coroniti:
Pound's theory of absolute rhythm offers the composer a way of communicating
poetic meaning without resorting to imitation. ... Pound States that '1 believe that
every emotion and every phase of emotion has some toneless phrase, some
rhythm to express it'. The kind of poetry that is most sensitive to such rhythm-
phrases he called 'melopoeia,' 'wherein the words are charged, over and above
their plain meaning, with some musical property, which directs the bearing or the
trend of meaning'. (Coroniti, 7)

Coroniti tâmbién se refiere a Harvey Grass para enfatizar este concept0 de "Prosody as
Rhythmic Cognition": "metw, and prosody in general, is itself meaning. Rhyfhm is
neither outside of a poemfs meaning or an ornament to it. Rhyihmic structures are
expressive fomis, cognitive elements, cornrnunicating those experiences which rhythrnic
consciousness can alone cornmunicate: empathic human responses to time in its passage"
(Coroniti, 7). El ritrno es una presencia tanto en el lenguaje hablado como en el cantado.
Pero, mas alla de eso, en el poema y en la cancion, el ritmo toma su lugar como concept0
organizador, y como tal, contribuye esencialmente a la creacion de significado en el
texto. El ritmo es una manifestacion esencial de la vida del ser humano, como expresa
S.H.Burton: "Rhythm is a fundamental phenornenon of life, and it is poetry's
dependence upon it that helps make poetry so powerful an influence in the lives of men"
(Carvahlo da Silva, 89). La miisica, por su lado, también se sirve de este aspecto ritmico
para convertirse en una influencia poderosamente sugestiva.
Para el caso uruguayo, ya se ha discutido en el capitulo 4 (seccion 4.2) la
importancia del ritmo de la milonga y de otros subgéneros que provienen de las raices
folcloricas del Cono Sur (el cielito, la vidalita, la zamba, por ejemplo). Estos ritmos en si
acarrean significado que llegaria a cobrar una resonancia coral con el public0 oriental
entre 1960-85. En ténninos uniguayos, los ritmos representan la cultura, la identidad, la
comunicacion colectiva y la solidaridad. lmplicita en la funcion ritmica de una cancion
esta la oportunidad de unirse en la sirnultaneidad. Este aspecto del fenomeno es
llamativo por su dcance en cuanto a la participacion del publico. Fabregat y Dabezies
han cornentado que:

El Cantor llega al recital como uno mas, se rnezcla con el piiblico, discute con éI
sus temas y cuando sube al escenario no es un mit0 inalcanzable par el que aiillan
los adolescentes, sino que simplemente adquiere la exacta dimension de mentor de
10 que todos sienten y cornparten. Ahi nace una rara simbiosis, casi hica en un
fenomeno de comunicacion de masas, donde autor, intérpretes y publico solo
pueden diferenciarse porque cada uno, de acuerdo a sus condiciones, ha elegido
distintos caminos para el mismo fin. (Fabregat y Dabezies, 20)
En ese ambiente, la realizacion en escenano de un poema musicalizado llega a ser,
realmente, una interpretacion colectiva del sentido en el texto, que es una experiencia
compartida. Por lo tanto, mas alla del aspect0 participatorio que le es natural a la musica
presentada en concierio, cuando se fùnde con la compenetracion del publico en lor temas
que se resaltan en los textos verbales, dentro de un contexto socio-cultural en el que se
quiere despenar una apreciacion por las formas autoctonas, la poesia vehiculizada en el
canto popuiar tiene influencia poderosa en la expresion cultural.
La re~eticion
La mayor parte de los poemas seleccionados para la musicalizacion tienen
ejemplos de la repeticion. Citemos los siguientes. En la poesia de Mario Benedetti, la
repeticion cumple una funcion estnictural similar a la del estribillo de una cancion. Con
cada estrofa, la repeticion de versos O de una estrofa entera va marcando paulatinamente
el desenvolvimiento del terna y va acrecentando la intensidad enunciativa. Vemos por
ejemplo en "Lento pero viene" que la repeticion de la primera estrofa del poema,
colocada enfaticamente a través del transcurrir del texto, tiene como fin subrayar el paso
del tiempo que avanra hacia el fûturo: "Lento pero viene / el fùturo se acerca / despacio /
pero viene" (w 1-4, 15-17, 30-33, 46-49). La repeticion del primer verso tres veces al
final subraya Io anterior. Una de las razones por las que Benedetti tiene tantos P o e 5
musicalizados puede atnbuirse a este recurso que utiliza con k u e n c i a en su poetica.
Otro ejemplo importante de la repeticion es la poesia de Washington Benavides. En su
cas0 ese énfasis ocurre por el empleo de la copla. En varios de sus poemas, sobre todo
los que pertenecen a Milongas, la copia predomina como elemento estructural como en
"Yo sé que los nos crecen" (w 10, 18), y en el poema "La noche esta muy oscura" se
repite tres veces la copla: "La noche esta muy oscura / si me voy me perderé" (w 1-2,
15-16, 23-24). Por otra parte, la repeticion de versos es comun en Benavides también.
En "Milonga del Cordobés" la misma estrofa abre y cierra el poema. Aunque podrian
mencionarse muchos otros ejemplos, queda claro con los mencionados que la repeticion
es un nexo que facilita la transferencia de un poema a la musica popular.
La repeticion también es fundamental en la musica. En la musica popular se ha
llegado a depender de la repeticion de un estribillo, no solo para lograr una estructura
estable sino también para ganar la participacion del oyente. Kramer observa que "In
music, uncodified repetition is often a pnnciple of stability" (Kramer, 26). Como vemos
por ejemp1o.m Figura 3: "Jacinto Vera (Tango)" de Liber Falco y musicalizado por José
Luis Guerra, la repeticion de la primeras barras musicales se hace sin recumr al 'coda.'
Es decir, que la repeticion integra la organizacion necesaria para llevar a cab0 la
interpretacion de la pieza musical. Por otra parte, en las musicalizaciones es comun que
se repitan O ailadan versos para completar la estructura musical. Por ejemplo, en "La
cancion y el poema" (Idea Vilariio y Alfiedo Zitarrosa) se suman dieciséis versos y para
la interpretacion de la cancion se repite dos veces el teMo original.

Figura 3:
JACINTO vERA
Tango..
L. FALCO - J.L. GUERRA
Mi menar
Mi menor Mi menar
Yo naci en Jacinto Vera.

Qué barrio Jacinto Vera !
Ranchos de lata por fuera
y por adentro madera.
De noche blanca corria,
blanca corria la luna,
y y0 corria tras ella.
De repente la perdfa,
de repente ayarecia,
entre los ranchos de lata
y por adentro madera.
Ah lulia. mi luna blanca.
Luna de Jacinto Vera!
La sonoridad
Los elernentos sonoros que usan la poesia y la musica popular (corno el tono, el
estilo y los otros aspectos de la interpretacion inmusical)conaituyen también un punto de
contact0 de la poesia y la musica popular. S e a n Antonio Manoel, "ambas as artes tem
como base material a sonoridade" (Manoel, 9). La simplicidad de los textos que se habia
observado en los estilos predominantes de los textos del corpus se manifestan en
interpretaciones auditivas de igual estilo, por 10 general, sencillo y desprovisto de adornos
innecesanos. En la dimension sonora las musicalizaciones suelen subrayar el texto
verbal. Es asi que la dimension semantica se acentua por el apoyo musical. Esto es
evidente en las partituras de los textos que se encuentran entre los datos registrados con
AGADU. Como ejernplos, observernos Figura 4: "Alamos tristes" de Amanda
Berenguer; Figura 5: "Habra un mafiana" de Washington Benavides, musicaliracion de
Washington Carrasco; y Figura 6: "Tendrias que Ilegar" de Idea Vilarifio, musicalizacion
de José Luis Guerra. En estos ejemplos se observa que la notacion musical solo indica
los aspectos mas basicos de la composicion, corno las notas de la fiase melodica principal
y los acordes. Esto se compmeba también en las paniniras de otros textos musicalizados,
como "Cada vez milonga" y "Noctumo"de Vilariiio; "El instnimento" y "Tanta vida en
cuatro versos" de Benavides; "La hora" de Juana de Ibarbourou; "Recibe niiio recibe" de
Humbeno Megget; "Ahora," "Despedida," "He visto una ni fia triste.. .,"y "Un motivo de
nuestra infancia" de Liber Fako.

Figura 5 :
VOZ
En un café d e Barcelona, b s rande es ojos d e una a,i;cba:r.a

e n uns c a l l e por A m b e r e s . barcelone sa O n e x i c a n a ,
Siendo escritor de a l t e r n a t i v a se superponen a l o s ojos
O un o p e r s r i o en c i e n t a l l e r e s . d e und muchachn n o n t e v i d c a r . s .
En und p l a z a d e Estocolmo, Y dc r e p e n t e
e n una f u e n t e Florentina. s i n qae 10 sepa;
Pensando siempre e n espafiol s i L k s un t a n g o
el a&s p u c s t a en l a tierrita. del cuarenta.
Que dura cos3 P c n c a s en Troilo
entas v i v i e n d o , en riorentino ,
con las memorias y una ~ i l o n g a
que no te dejan. te r c z u p c r d .
Con l a s p e r s o n a s Recitado:
q u e no conoces, T a 1 vez csperen una carta
con otras voces, pero esa carta nur;ca I l e g a .
con otras lenguas. La v i d a C S r i u x p e x a5 v i v c .
Habrs u n mafiam si dosrds.
Penrando s i e m p r e en l o s amigos
recupcrando a q u e l d e t a l l e , Lt v i d a e s dura pero se v i v e .
de la casona de la i n f a n c i a , Habr6 un mafiana si lo d e s e a s .
d e aqucl tmliche,aquella c a l l e .
Sin embargo, consideremos por un instante que la sonoridad en la poesia literaria
difiere fundamentalmente de la sonoridad de la m"sica en su recepcion. ~ s t oporque para
la poesia la sonoridad es 1) un aspect0 irnplicado (que se recrea en la imaginacion del
lector mediante la refiguracion de los elementos de una lectura nomalmente en silencio)
y 2) una experiencia individual (entre el texto y el lector). Para la musica, en nuestro
caso, en la audicion de una cancion popular la sonoridad es 1) explicita y resaltada,
apoyada O amplificada por la instrumentalizacion del arreglo musical y 2) una
experiencia cornpartida en que los efectos sonoros son recibidos sirnultaneamente, en
general, por mas de un oyente. Ahi reside el punto de transicion entre ambas anes. Es
efectivamente al considerar la recepcion del texto y su manera de cornunicarse con el
receptor. En este sentido vienen a desempefiar su rol los efectos sobre el cuerpo del
oyente, en que 10 visible pasa a segundo plano, y 10 sonoro acarrea el significado.
Tomemos un ejemplo. En la interpretacion de "Color de arena tus ojos" por parte
de Héctor Numa Moraes, camion basada en el texto de Washington Benavides, la
realizacion del canto por dicho musico cierra hasta cierto punto el texto. Es decir, la
lectura del poema se presta a mas alusion abierta de la que le es posibie al texto
musicalizado e interpretado por Numa Moraes. Al leer el poema, se distingue sobre todo
el aspect0 visual de los elementos en la pagina. Cuatro versos en total, contienen dos
estrofas de cuatro versos, intercaladas por dos wplas en que resalta el tema principal:
"Color de arena tus ojos / tus ojos color de arena" (w 5-6, 11-12). El quiasmo subraya en
el poema el enfoque de la voz poética fiente a su arnada. La primera estrofa de cuatro
versos amplifica la descripcion de los ojos de la amada, y en la segunda (w 7-10) se
describe a si misrno. En la grabacion que nos interesa por el moment0 es la version de

Numa Moraes, en que su a estilo caracteristicamente urüguayo, 10 ubica no solo
geograficamente sino también con relacion a la tradition reaadizada del CPU. La
instnimentalizacion sencilla a base de guitarra, con formas de arpegio alternadas con el
contrapunt0 del bajo, es una version pautada de la milonga. El ambiente es de calma
emotividad, enfatizada por los arreglos de cuerdas (violines) y oboe, que enuncian la
melodia cuando descansa la voz entre las estrofas. Esta continuidad de la melodia, si
queremos encontrar un paralelo con la continuidad del pensamiento incorporado en la
pagina, se amplifica en la cancion de Numa Moraes. No es meramente el texto verbal,
por 10 tanto, que crea el ambiente. Ademas, la brevedad del poema hace que sea
necesario enfatizar los aspectos sonoros del texto verbal en el acto de cantar mediante el
sostener de cienas notas. Al final del primer verso, por ejemplo, se sostiene la nota que
cae en "ojos" (en la penultima silaba, conforma la pronunciacion natural del castellano); y
tarnbién en el segundo verso, en la penultima silaba de "arena," y el alargamiento de la
nota hasta el final de la barra musical. Este énfasis nace del habla natural, pero se
aprovecha para marcar el ritmo de la cancion. Ademas sirve para subrayar el tono del
texto, que al enfatizarse las vocales "O" y "a" con un eco impuesto por la grabacion, se
amplifica la serenidad que caracteriza la perspectiva en el poema. Por otra parte, la
repeticion de los primeros versos en el canto de la milonga, cuando en el poema aparecen
solo una vez en cada estrofa, subraya la necesidad de hacer que el texto verbal conforma
a cierta estmctura y extension (segiin el numero de barras que deben curnplirse para la
estabilidad de la milonga). Tarnbién tiene sentido en la comunicacion del terna del
hablante que halaga los ojos de su amada, y Io que le provocan. Por eso la eleccion de
eaos versos para la anafora en el canto.

Por 10 t m 0 , la sonoridad cumple una funcion intrinsica en la comunicacion del
sentido de un texto. En el ejemplo citado vemos que, mientras la sonoridad forma parte
del conjunto de dementos estilisticos en la creacion del sentido del poema, para la
cancion estos aspectos deben amplificarse y desdoblarse, para sustituir 10 que cumple la
disposition espacial de palabras en la pagina. Ademas, el texto verbal debe conformarse
a la estruchira de su nuevo vehiculo comunicativo; en el caso de "Color de arena" es el de
la milonga, un ejemplo importante en las musicalizaciones uruguayas. Por estas razones,
". ..além do poder de ambigüidade, multivocidade ou plurrissignificaçiio, tem valor

determinado O propio simbolismo sonoro da palavra" (Carvalho da Silva, 60), Io cual se
rinde a beneficio en cuanto a la musicalizacion dei poema. Estas modificaciones del
poema original han sido ejecutadas a partir de exigencias del medio musical al que se
transfiere el texto verbal. En este sentido, cabe decir que no es necesariamente un
desdoblamiento hecho meramente por juicio del musico, sino que viene arraigada en las
exigencias estmcturales de la cancion popular. Dentro de esas posibilidades, notamos
que la musicalizacion del poema de Benavides que hemos observado ya se creo en
conjunto con uno de los musicos populares con el que Benavides ha tenido mayor
colaboracion, 10 cual indica que la musicalizacion no abandona por completo su eje
original de sentido. Benavides rnismo ha cornentado que:
un dia descubro a un alumno, ya profesor de literatura en Tacuarembo, que escnbe
canciones. No7 que canta canciones, porque afominadamente...me refiero a
Numa ..., nunca escribio un poema, y si Io escribio 10 oculto.. . Bueno, ...el
profesor y el alumno empezaron a trabajar juntos y es el primer impulso de la

camion tacuaremboense como tal. [en e a e proceso]. - .yo estaba mas implicado,
porque.. . y 0 10 irnpdsé y me fui en el Wineo juntamente con Numa.. .
Ahi viene después un v e r d a h o vendaval de camiones que se va prolongando a
través de otros artistas que van surgiendo en ~acuarembo--Carlitosmenavides],
los Eduardos (Eduardo Lagos, Eduardo Labarnois, Eduardo Damauchans) todos
ellos alumnos mios en el liceo. (Suarez, 1995).
Lo notable en traer esta cita a nuestra discusion en este moment0 es la apreciable
compenetracion del poeta Benavides en la musicalizacion de su propios poemas. Por eso,
se aprecia un verdadero dialogo entre la poesia y la musica popular en el sentido de
interpretar el poema musicalmente, buscando un justo acuerdo entre su sentido y la
expresion musical. En esta tarea, la musica popular responde al texto desde su esfera,
que donde impone una lectura hasta cierio punto indicada del poema, también abre la
interpretacion del texto a matices incorporados en la instmmentalizacion y en la
expresividad de la voz que puede actuar en ei receptor de manera mas cornpartida.
La esfera musical tiene su propia manera de registrarse cognitivamente. Segun
datos que ofiece una reciente investigacion cientifica de este asunto, se sugiere que "the
area opposite the language processor [en el cerebro humano] may be specialised to
appreciate music--or, at least, musical pitch. That finding is backed by some of Dr.
Zatorre's experiments on word syllables. When these were presented in a way that
emphasized their meaning, they were handled to the lefi. When pitch was more
important, processing was done on the nght" ("Music and speech," 90-91). El énfasis de
la musicalizacion sobre ciertos elementos perceptives para la recepcion modifica el texto
poético, y el oyente Io procesa de manera diferente. Ai considerarse textos verbales que

vienen con muSica, es posible que la union de ambas esferas-la musical y la dei lenguaje
poético--hace que se reciban de manera altemadamente entre ambas zonas cerebrales.
Este ultimo punto es importante sobre todo para el fen8meno de m~sicalizacionesque nos
concieme en este estudio, dado que la letra desempefia un roi tan importante corno la
musica, y tarnbién que se enfatiza la comunicacion del sentido de la letra por encima de
las consideraciones de experimentacion en técnicas musicales. Esto queda evidenciado
por las formas melodicas sencillas y por los arreglos de la instrumentalizacion cuyo
objetivo es resaltar el texto verbal.
5.2. La musicalizacion como variacion semantica del poema
A continuacion daremos ejemplos de como la musica popular redefine la
semantica del texto original. Ya hemos notado que la mayoria de los poemas tenian en su
estructura previa cualidades que podrian denominarse musicales-esto se examino en la
etapa semiotica del analisis (seccion 5.1 .). Por su parte, el miisico popular usa la carga
valorativa que encierran ciertos ritmos tipicos de la tradicion uniguaya. Por eso, al unirse
con textos poéticos con alusiones sociales, enciende un fume sentido contextual. Hay
textos en el corpus, sin embargo, que no aluden abiertamente a temas sociales O politicos
del Umguay de ese periodo. En esos casos, el cambio que ocurre a nivel referencial y
semantico es mis Ilamativo. Por ejemplo, en el cas0 de Vilarifio, muchoç de sus poemas
aluden a una soledad y a una desesperada alienacion en la relacion amorosa. A primera
vista, eao pareceria apartarse del ton0 solidario y comunicativo que se busca en los textos
del canto popular. No obstante veremos que aun estos textos logran comunicarse a nivel
colectivo para cornpartir emociones y vivencias de esos momentos, como el dolor, la

muene, la separacion, el desespero; Y el amor, la vida, la union con el projimo, la
esperanza.
Idea Vilariiio. Y el ritmo aue es visibn de un mundo
A partir de Poemas de amor', la obra de Vilarifio se convirtio en un éxito de vata
(Vilarifio, 1980, 11). Mucho de ese éxito derivo de su forma de cornunicarse con los
lectores y por la consideracion de ternas universales. En el mundo poético de Vilarifio-
donde ngen los temas del amor y su ausencia, el desamor, la muerte, y el tiempo-se
destacan el dolor de estar separada de su amante y el del existir solitario.
En cuanto al ritmo de su poesia, manifiesto en su primer poemario, La suplicante,
aunque predominan sobre todo las imagenes visuales, tarnbién se resaltan los aspectos
ritmicos que nutren el sentido de su poesia:
Un ritmo nco, de poderosa sensualidad, sostiene esta poesia, pero de él se sirve la
autora para manifestar la fiagilidad, la absurda temporalidad de la vida, que solo
sirve para esperar la muene. Esa muerte que habia visto 'madurando' en todo
mit0 vivo y que siempre ganara la partida: el amor, ('. . .ah, qué rosa!') pretendera
combatirla, pero también caera. (Crellis Secco, 509)
En esta "Pasion de amor, que es pasion de vida, y angustiosa conciencia de la muerte,
presiden pues el primer cuademc de Idea, venidas en un ntmo y una imaginacion cuya
nqueza no aparecera en la sobria, ascética produccion posterior" (Crellis Secco, 509). Su
poesia abunda de ejemplos que manfiestan el Arno como eje esencial de su obra, "donde
10 que dicen las palabras del poeta ya Io esta diciendo el ritmo en que se apoyan esas
palabras, y a la inversa" (Crellis Secco, 509). En "Cie10 cielo" de Paraiso perdido (1949),
dolorosa seguridad con que empieza a escribir" (Crellis Secco, 509). .César Vallejo
observo que en su poesia "el creador goza y padece una vida en que las nuevas relaciones
y dmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado
vitalmente a la sensibilidad" (Crellis Secco, 51 1). En cuanto a esta esencia ritmica de su
poesia, Octavio Paz opinaba que en Vilar30 "el ritmo no es medida: es vision del
mundo" (Crellis Secco, 51 1). Otro critico ha dicho: "Un ntmo rico, de podersosa
sensualidad, sostiene esta poesia, pero de é1 se sirve la autora para manifestar la
fragilidad, la absurda temporalidad de la vida, que solo sirve para esperar la muerte"
(Fierro, 509). Si el ritmo acarrea los valores de la poética de Vilariiio, conviene fijarnos
en la manera como este aspect0 se refleja en la musicalizacion, donde es eje estmctural y
tematico.
La estructura del poema "La cancion" refleja la estética de la poesia vilarifieana.
Se reproduce aqui el texto del poema "La cancion" en su version original:
Quisiera morir
ahora
de amor
para que supieras
como y cuinto
te queria.
Quisiera mari
quisiera
de amor
para que supieras. (Vilarifio, 1980, 73)
Este poema ademas destaca la musicalidad de gran parte de su obra. La reiteracion, por
ejemplo, de versos integros cumple en la poesia de VilariÎio una funcion ritmica. Este
repiten por 10 menos una vez).
En ténninos temiticos, en el poema se funden varias claves del mundo poético de
Idea Vilarifi~: el amor perdido, la muerte anhelada, el ambiente noctumo, la soledad, la
tension entre el pasado amoroso y el presente vacio. Esta tematica esta intimamente
relacionada con la estnicturacion de los versos del poema. La recreacion del estado de
inimo poético se crea a través de texto de reducido vocabulario, que resalta el impacto de
su mensaje. Cada vocablo apunta a una relacion concentrada de significados. En el
mundo de este poema las claves tematicas se destacan con sentido mas profundo y
co~otativoque abarcan las palabras "Quisiera" (3), "rnorir" (2), "de amor" (2), "para que
supieras" (2). El mensaje central que envia la voz enunciante a su amante del pasado se
expresa en un verso nitidamente colocado al centro del poema: "como y cuanto te
queria." De esa manera el poema forma una estructura bipartita cuyo ritmo tematico-
sonoro reside en la versificacion y la colocacion precisa de los vocablos.
Este texto de Vilariiio sirvio de base para "La cancion y el poema", aludiendo a su
origen creativo. Vilar50 10 cuenta asi: "Una noche de verano llegaba por primera vez a
mi casa de Las Toscas Alfiedo Zitarrosa, que por alla vivia, a pedirme una 'letra' que
necesitaba yu. Al dia siguiente, incorporadas una primera y tercera partes, salia 'La
cancibn,' a vivir en su voz" (Vilaifio, 1993, 5). A las nueve estrofas del poema original,
la version de Zitarrosa aiiade ocho versos al principio:
Hoy que el tiempo ya paso,

hoy que ya paso la vida,
hoy que me no si pienso,
hoy que olvidé aquellos dias,
no sé par que me despierto
algunas noches vacias
oyendo una voz que canta
y que ta1 ver es la mia. (Vilarifio71993,7)
También se anaden ocho versos al final del poema original:
Algunas noches de paz,

si es que las hay todavia,
pasando como sin mi
por esas calles vacias,
entre la sombra acechante
y un triste olor de glicinas
escucho una voz que canta
y que ta1 vez es la mia. (Vilariiio, 1993,7)
Estas estrofas nuevas en la cancion crean un marco para el texto original. En efecto,
hacen que el poema original se convierta en el estribillo de la cancion que aparece en los
versos numeros nueve a diecicocho de la cancion, y al final, del verso veintisiete al treinta
y seis. En efecto, al entrelazar el poema con los versos nuevos de la cancion hace que se
resalte la concentracion expresiva y emotiva del nucleo. Al convertir el poema de
Vilarifio en el estribillo de la cancion, la estnictura musical de Zitarrosa 10 repite dos
veces. Observernos primer0 los resultados de la musicalizacion de Zitarrosa; mas
adelante, la compararemos a una postenor interpretacion de Washington Carrasco y
Cristina Femandez.
El tema del texto musicalizado sigue siendo el del poema original: "el deseo de la
muerte, el implicite llamado a la muerte" (Crellis Secco, 71). No hay metafora alguna en
"La cancion y el poema"; se enuncia simplemente el deseo de morir. y se explica la
razon: "quisiera morir / ahora /de arnor". El contraste temporal entre el "ahora" de la
muene con el pasado de amor se hace mas pujante en la creciente incertidumbre del
presente vacio: "Hoyque el tiempo ya paso I Hoy que ya paso la vida I ... I no sé por qué
me despiertd algunas noches vacias oyendo uns voz que canta / y que td vez es la mia"
(w 1-2, 5-8). La anafora al principio de los versos de esta primera esnofa resalta la
tension entre el "Hoyu de la enunciacion que se resigna a la pérdida del ayer desedo:
"que el tiempo ya paso/ hoy que ya paso la vida, / hoy que me rio si pienso, / boy que
dvidé aquellos dias" (w 1-4). La repeticion que hace la voz enunciante enfatiza su
reconocimiento de que el presente es visto meramente a través de anhelo del pasado. Lo
que sigue son cuatro versos de inceriidumbre ante el presente donde los tiempos verbales
y los juegos adjetivales subrayan la nebulosidad del estado de la voz enunciante: ''no se
por qué me despierto / algunas noches vacias / oyendo una voz que canta / y tal vez es la
mia" (w 5-8).
La primera estrofa sirve de introduction ai estado de conciencia del 'yo'
enunciante que ahora pronuncia su deseo en el presente, casi en un tono de ensueiïo:
"Quisiera monr / ahora / de amor" (w 9- 1 1). La manera mesurada y lenta de pronunciar
estos versos tiene origen en los versos del poema original. El ntmo de los versos se
establece en el verso noveno cuya silabificacion y acentuacion dividen al versos en dos
panes iguales de tres silabas cada ma, teniendo en cuenta la palabra aguda al final del
verso. Los dos versos siguientes se conan a mitad de su extension, marcando asi un
espacio que alarga el ritmo de la enunciacion. Los versos del texto original ondulan
enfaticamente en tres intervalos semejantes, que se alteman entre graves y agudas.
AI cantarlos se pone de relieve este ritmo inherente. Se regresa al hexasilabo en
el verso duodécimo, y crece la intensidad emotiva al llegar al zenit también de la
extension verbal: "cbmo y cuanto te queria" (ocho silabas). Una vez cumplida esta
revelacion tematica vuelven a caer los versos en el ritmo antenor, con el mero carnbio de
un verso, el reemplazo de "ahora" (alusion temporal) por "quisieraw(enfatka exhonacion
del dese0 condicional).
La tercera estrofa de la cancion retorna la conanmion de la primera. En efecto,
amplifica el tema y desa& mas detalladamente el ambiente del presente. Se repiten las
alusiones de inseguridad y oscuridad (ambiente nocturno y soledad desolada) a través de
imagenes sensoriales: "pasando mmo sin mi / por esas calles vacias,/ entre la sombra
acechante / y un triste olor de ~licinas1 escucho una voz que Ganta 1 y que ta1 vez es la
mia" (w 20-25). La ambientacion se ha creado mediante la insercion de imagenes
metaforicos y descriptivos que, en la version musicalizada, amplifican la recepcion
sensorial del texto.
La versification del poema original se encuadra dentro de un nuevo esquema de
dieciséis versos, los afiadidos posteriormente, divididos en dos estrofas de ocho versos,
contrastando con el esquema original de nueve versos. La silabificacion y el ntmo de los
versos nuevos toman su propia forma, alargados y mas cercanos a la lenya hablada
(versos romances en ocho silabas). En este sentido sirven de respaldo al nucleo de nueve
versos en el centro de la estructura. Esta panicular extension del texto se entiende al
considerar el disefio que solia tomar una cancion popular que cuajara con las expectativas
del public0 del momento. Esta consideracion a su recepcion popular se logra no solo por
la adicion de los versos nuevos, sino por versos en romance que sostienen el contexto de
los versos originales. Por Io tanto, el poema que previamente existe como texto completo
en sus nueve versos, se encuadra entre los dieciséis versos de la cancion, en funcion de
completar la version musicalizada.

La rnétnca de 10s versos del poema original, a pewir de su aparente brevedad, es
mas compleja comparada con la de ios versos *didos. En realidad, si contamos el ritmo
silabico de los versos como fiases enteras notamos el siguente esquema: "Quisiera morir
1 ahora / de amor" (hasta ahi 10 silabas), "para que supieras / wmo y cuPnto te quena."
(14 silabas); dando 24 en total. La ultima parte del poema es una version abreviada de
anafora de la primera parte: "Quisiera morir / quisiera I de amor 1" (10 como antes) mas
"para que supieras," en seis silabas, O siete si contamos en punto final extendido. De esa
manera se resalta la emocion que queda por mitad de su completa satisfaccion, y se
subraya la inacabada resolucion amorosa que siente la voz poética.
Los dieciséis versos nuevos incorporados para la cancion tienen caracteristicas
propias de la musica popular rioplatense. Pnmero es de notar que se utiliza el ritmo de la
milonga, con un tempo mas acelerado que el de los versos del poema situado en el centro
de la cancion. Los versos octosilabicos recuerdan la forma del romance mas tipica de la
lenya hablada y de la poesia popular tradicional del espafiol. Estos rasgos del marco
anadido para la cancion acentuan el centro emotivo del poerna original que representa una
dimension mas alla del tema. Notese tarnbién que aunque el poema original no contiene
referencia alguna al canto O a la musica, los versos ailadidos se auto-referencian ("oyendo
una voz que canta" y "escucho una voz que canta") e inciuso hacen explicita la posicion
de la voz enunciante (de la poeta transferida a la del musico/inteprete), al decir que la voz
que canta "ta1 vez es la mia" (w 8; Crellis Secco, 25). Este desdoblamiento del 'yo'
recorre una rueda que comienza implicitamente en el 'yo' de la enunciacion lirica, pasa
por la etapa de la lectura y se transfiere al 'yo lector'; en el siguiente paso de la
musicalizacion, que en este cas0 se Ilevo a cab0 mediante una colaboracion entre la poeta
y el miisico, llega a representar el 'yo' desdoblado en su funcion de autor/musico; y
finalmente llega al 'yo' del oyente que recibe la version complets de la musicalizacion en
que se absorben los versos del poema. En efecto, esta alusion a la musicalizacion del
poema original se incorpora a la cancion, que es una version desdoblada del poema
original, la auto-wnciencia de su origen hibrido.
La temporalidad y la intensidad de la tension entre el pasado (amor) y el presente
(deseo de muene) que forma la base del texto se nutre de los cimientos que se
encontraban en el poema de Vilariilo. Se enfatizan estos elementos, sin modificar el
enfoque tematico. Los versos que se aiiaden aumentan la description del ambiente y
amplian la resonancia de las imageries anteriores, que son tan potentes en su desnudez
lirica. En el poema original de tan breve extension no existen ni adjetivos ni
disgresiones, cada palabra y su ubicacion cobran doble relevancia tematica4.
Entre las referencias a la temporalidad interesa notar, por ejemplo, que la palabra
"ahora" aparece inmediatamente después del verbo, y antes de dar la razon por el deseo
de morir; ésta es quids una clave de que el presente separa la voluntad de la voz
enunciante del amor. El "ahora" de la voz enunciante contrasta con el amor que existio
en el pasado: "Hoy," el tiempo paso, paso la vida, dejando a la voz enunciante desolada
en un ambiente noctumo, lleno de nostalgia. Al insistir en el "ahora", se sugiere una
inmediatez del dolor que sufie la voz enunciante, y ta1 vez la impaciencia de sufrir esta
desesperanza. Los versos aliadidos para la canci~n,que se compuso con Zitarrosa,
refûerzan esa inmediatez. No solamente en el uso de amifora (usando la palabra "hoy" al
principio de los versos primero, segundo, tercero y cuarto), sino tarnbién en los verbos
empleados en los versos siguientes: "no sé", "me despierto", "oyendo", "canta", "es", y
dêscripcion de la soledad, tenemos de plano la recreacion del moment0 vivido, Ademas,
la mayona de los verbos aluden al sonido de la voz O del silencio.
Otra faceta del arnbiente del poema (y de la poesia de Vilarifio en general) que se
hace explicita en la cancion es la noctumal, sobre todo en su vinculo con la muerte. La
noche aparece explicita en la cancion, mientras que en el poema es sugerida por el
sentirniento de soledad y tristeza, y para resaltar el deseo de morir por el amor. "Un 'yo'
desesperanzado y solitario," escribe Susana Crellis Secco, y en relacion "al 'yo,' la
noctumidad es imagen de soledad, indiferencia, abismo, silencio" (Crellis Secco, 70).
En otro poema de Vilarifio, 'Si muriera esta noche" (Crellis Secco, 71) publicado
en Nocturnes (1955), también se hace presente la vinculacion noche-muette. Vanos
puntos d e contaao surgen entre este poema y "La cancion y el poema" (en forma
rnusicalizada). Segiin Susana Crellis Secco, en "Si muriera esta noche" son
"fundamentales las metaforas", como vemos en los primeros sies versos del texto:
Si muriera esta noche

si pudiera monr
si me rnuriera
si este coito feroz interminable
peleado y sin clemencia
alcanzara su colmo (Crellis Secco, 7 1)
En otros instantes del poema aparecen mas metaforas donde la voz poética desea que:
"...la luz ya no fuera un haz de espadas / y el aire ya no fuera un haz de espadas / y el
dolor de los otros y el amor y vivir y todo ya no fiera un haz de espadas" (w 12-15,
Crellis Secco, 71).

Al comparar 10s poemas Z a cancion' y 'Si munera' tematicamente reçaltan los
vinculos con la pérdida de amor y el desespero que conîleva el deseo de monr. Lo
noctumo, que caracteh el ambiente desesperado y la sdedad de la voz enunciadora,
aclara la razon por la cual quiere morir: por el sufnmiento de la falta del amor en el
presente'. Ademas, 10s verbos preténtos subrayan la pérdida del amor, que ahora d l o
existe en el pasado, dejando vacio el presente: "ya esta" (v IO), "que ya el afan ceso" (v
11). "La camion" también destaca el pasado; una de las manifestaciones mas nitidas es
el empleo del verbo "queria" en el imperfecto, uniendo asi el significado amodpasado en
una palabra. En la musicalizacion postenor, las dos partes aiiadidas al poema ayudan a
reforzar esta clave del tema desde el principio del texto: "Hoy que el tiempo ya paso, /
hoy que ya paso la vida, / . . . hoy que olvidé aquellos dias," en que el pasado del amor
que recuerda la voz enunciadora choca con el "hoy" del 'yo' soiiiario y desesperado. La
anafora enfatiza la temporalidad, y la repeticion se asemeja a un ritmo cumulativo del
espacio poético que se va penetrando. En "Si muriera esta noche" el sufiimiento del amor
perdido y el reconocimiento de que es demasiado tarde para recuperar el amor deseado,
ahora desembocan en el deseo que "acabara conmigo / para mi I para siempre / y que ya
no doliera /-yque ya no doliera" (w 16-20). El uso de las anaforas y el ritmo que se crea
en relacion a ellas son un iecurso findamental en la creacion de ese estado animico de la
voz enunciante.
Otro recurso que tienen en comun estos dos poemas reside en el uso de la
repeticion que expresan un estado de himo oscuro, una tristeza desesperada, una
soledad, el anhelo de un pasado de paz, y el deseo de unirse con seres queridos, que
apuntan a un contexto mas general, de tipo social de ese momento. Por otra parte, dos
anaforas refuerzan el mismo sentido. Los cuatro primeros versos anaforizan un 'si',
condicional de imposible aspiracion, y cinco posteriores que presentan la anafora 'y',
entendida en la linea sucesiva de las palabras que integran cada verso. Esta anafora
refuerza uns oposicion con los verbos aludidos antes, destacando asi la realidad pavorosa
que justifica la esperanza de la muerte. Queda claro que la poeta no busca su muene,
aunque se anhela.
La musicalizacion de "La cancion y el poema" es llevada a cab0 por Zitarrosa con
éxito en el sentido public0 y comunicativo. Este texto forma parte de su obra mas
conocida, hecho que se confirma al habérsele incluido en el conjunto de cuatro
compactos que forman su Antologia. 1936-1989 p~stuma. La voz de Zitarrosa
contrapuntea con la guitarra en esta version musical. El tono de la interpretacion vocal de
Zitarrosa cuaja magistralmente con el ambiente del poema; en efecto por la cualidad
natural de su canto. Eduardo Damauchans alude a este aspect0 de su musica cuando
comenta que "...la emocion y llanto formaban parte de un complejo y admirable estilo"
(Couto, 42). El estribillo de la cancion 10 canta en ton0 mas bajo que el de los versos. Al
final de la cancion la voz va subiendo, y la guitarra, que es como una aludida segunda
melodia, canta en ton0 mas elevado. El tempo va acelerando y la guitarra mantiene un
tnno a través de la pieza.
W. Carrasco y C. Fernandez también graban "La cancion y el poema" con éxito.
Su version se rnantiene fiel a la versification del poema original. Admas, el cantarla en
dos voces les permite dm una dimension al tema que no se percibe en la interpretacion de
Zitarrosa. Por ejemplo, mientras Femandez se encarga de cantar la parte principal,
Carrasco la apoya al recumir a los versos originales, repetidamente, y en ciertos

momentos en annonia; en esencia, es como un eco del amor pasad0 que se transforma su
simbolo musical. Esta interpretaciÔn también mantiene un ton0 de soleclad que, de
aiguna manera, reafvma la esencia del original. La guitarra en esta version se toca de
manera mas sencilla, destacando el contrapunto entre la voz masculins de Cmasco y la
voz femenina interpretada por Fernbdez. Al igual que en la version de Zitarrosa, el ton0
va subiendo junto con la intensidad de volumen comunicados por las voces y por la
instmmentalizacion A su vez, el tempo de esta version es mas suave y modulado que la
de Zitarrosa.
"La cancion" representa, por Io tanto, una expresion nitida de una clave en la
poética de Vilmifio. El rnarco de la cancion, a través de las estrofas incorporadas y de la
musica, apoya y amplifica el impulso creador que se une intimamente con el deseo de
monr de amor. Resaltando el ntmo y haciendo explicitas las connotaciones del poema
original, la musicalizacion de "La cancion" interpreta poderosamente los versos de
Vilanfio, dando voz musical a los aspectos inherentes a su obra que llama la atencion a la
interdisciplinidad e implica un deseo de comunicacion con el publico uniguayo, como
resume Rafael Courtoisie:
Cada tanto, en algunos muros de la ciudad de Montevideo, los grafitis reproducen
versos y hasta poemas enteros de ldea Vilariiio. Canciones basadas en sus
poemas se propalan con frecuencia en emisoras de varios paises latinamericanos.
Vilariiio ha trascendido, ha desbordado las fionteras del autoconfinado universo
libresco. Su tematica y el tratamiento fomal con que ha desarrollado su obra
contribuyen al fenomeno. Dotada de un extraordinario sentido de la musicalidad,
y consciente del impact0 sonoro de cierto tipo de versification (no por casualidad
esta autora ha estudiado con detenimiento la obra de ~ ~ a pesar
~ de0 la )
aparïencia de verso libre, Idea Viiariiio ha desarrollado m a obra coherente que ha
alcanzado difusibn masiva, hasta toc= ei grado de best-seller, infiec~enteen el
género. (Benavides, Lago y Courtoisie, 123).
La poesia de Vilarino, por Io tanto, ha estado entre la mas musicalizada por causa de su
musicalidad, sobre todo en cuanto a los aspectos ritmicos (de verso y a nivel de
pensamiento, y por causa de su tematica en que se aproximan la intimidad con el dialogo
social.
Washington Benavides. el Doeta wm~enetradoen la cancion
Otro poeta con repercusion significante en la musica popular de la epoca
considerada es Benavides. Entre las claves de su mundo poético6, "...se aprecia el afan
creador del poeta y al mismo tiempo su respeto por la tradition que aparece siempre
personalizada, Tanto en el plano de los contenidos como en la forma de su escritura"
(Pallares, 9). S e g h Sylvia Lago, Benavides posee "una capacidad poética que le permite
desenvolverse con inusual eficacia en toda la gama de las estnicturas liricas" (Benavides,
Lago y Courtoisie, 189). Segbn Laso:
El refinamiento cultural y la gracia de Io popular convergen a veces, O se
entrecruzan, pero la hondura con que apuesta a la elucidacion de los conflictos
humanos no impide que la expenencia cotidiana menor d o r e en una expresion
lirica compleja, O que una meditacion de corte existencial adopte la forma sencilla
de una camion O una milonga impletada de melodia. (Benavides, Lago y
Courtoisie, 189)
contactos con escritores y musicos populares, su participacion en la amunidad
educacional y su influencia sobre una generacion de jovenes creadores durante una etapa
dificil en la historia del pais, le brindan a su obra una indole multidisciplinaria y 10
distinyen como uno de los poetas mas reconocidos en el tema de la relacion poesia-
musica.
Uno de los poemas musicalizados de Benavides se refiere a un tema considerado
entre los mas queridos y conocidos por los uruyayos: "Como un jazmin del pais".
Presentamos a continuacion los primeros nueve versos del poema que se transforma en
cancion:
Dijo el muchacho a la rnoza:

desde el cornienzo, te vi,
en el suefio o la vigilia,
como un jazmin del pais.
Perfùme de la alta noche,

pequeiia flor constelada
en el patio con aljibe
y en mi corazon guardada.
Yo me voy con Aparicio.

... (Benavides, 1993,81)
Este tex«>representa por excelencia la época wnsiderada en nuestro estudio, dado que se
refiere a la historia del pais, y ha significado para muchos uniguayos la amarga
experiencia de la dictadura. Eae poema fonna parte de la coleccibn titulada
milongas v otras canciones (nos referimos a la edicion de 1993). Los textos de esta
coleccion son "de tan aparente como engailosa sencillez, y que la inmensa mayoria de
nosotros hemos conocid0 m i s a traves del disconde la cancion-que de la lectura" (Villa,
8). El titulo de esta colecci~nde poemas, la mayor parte de ellos musicali~dos,"alude a
un tipo de camion Y musica muy [uruguaya] y muy popular adornada con escalas Y
floreos e implicitamente un tipo de baile. Ambas cosas tienen tradicion tant0 urbana
como mral," escribe Ricardo Pallares (1 1-12). Y aiiade que "Es sintesis de lo popular y
Io culto, de la tradicion y Io universal, ta1 como se dijo: pero ademb es original creacion
de un hombre situado en la actualidad y en contact0 lucido y entraiïable con nuestras
raices, y con nuestras propensiones" (Pallares, 12). "Como un jazmin del pais" reune en
si todos estos elementos, y ademas ha dismitado de un éxito tremendo con el public0
uruguayo. Lo que se encuentra en esta coleccion de poesia es la cima de lo que habiamos
aludido al principio en cuanto a las dos vertientes que se entremezclan en la obra de
Washington Benavides. Alejandro Paternain ha cornentado que en Las milongas "es mas
é1 que nunca; dos tradiciones 10 nutren, distintas pero sabiarnente integradas: 'yo vengo
de un fondo viejo / con Berceo a la nariz / y endulzo la villanesca / el agno son del pais.'
dice el poeta. Y también: 'por eso no se sorprendan / si contrapuntean aqui / la guitarra
de Gabino 1 y el arpa del Rey David.' Culto y popular a la vez, si se le da a la palabra
popular un sentido noble, Benavides trasciende todo folklorisrno y alcanza dimensiones
de profiindidad intensa.... cada una de las composiciones de este libro es testimonio en
favor del canto y en favor de un lenguaje lirico capaz de arraigada comunicaion sin
menoscabo de la calidad" (Villa, 13). Por eso, ta1 veq tantos musicos recumeron a él en
busca de textos poéticos para las musicalizaciones.
El texto de "Como un jazmin del pais" alude a una historia colectiva,
especificamente en relacion a la figura de Aparicio Saravia. Saravig nacio en Cerro

homenaje a esta figura importante en la historia del pais:
~ salia? De la propia entraila criolla. Del mismo afan que hizo jefes a
L Ddonde
sus mas enérgicos intérpretes. De aquel empefio artiguista por dar vida politica a
los pueblos de su Banda. Por eso, simplemente por eso, a los blancos del pago se
les une el Partido-el de Oribe, Leandro Gornez, Timoteo Saravia-, para
entregarle la conduccion. Y el 5 de mano de 1897, en mta tras 'la divisa
apasionante': iTodo por la patna!" (Chiauaro, 1994).
El poema de Benavides encierra en su brevedad unas alusiones a la historia oriental en
que ngen la nostalgia y el deseo de resaltar el sacrificio noble de los que lucharon junto a
Apancio Saravia por reinvindicane. El texto resalta también como los valores
defendidos en una guerra afecta intimamente a gran parte del pais, y cada cual a su
rnanera acepta su rol y se sacrifica por ese bien mayor: el mozo que va a luchar y no
vuelve, y la moza que queda sola al final. El fin es dramatico, y sostenido mediante la
forma romantica de la descripcion:
Ella 10 miro a los ojos

pero no le dijo.
Y nada dijo después
cuando cayo con Aparicio.
Perfiime de la alta noche

pequeiia flor constelada
en el patio con aljibe
y en mi corazon guardada. (w 2 1-28, Benavides, 1993,8 1)
Aunque los sujetos no e s t h altamente individualizados, son definitivamente
representativos. Simbolicamente la ferneneidad de ella esta sugerida mediante el simbolo

de la flor blanca; el amor de 61 exPresad0 en las pocas palabras que le dedia antes de
p&r a luchar. A este nivel de tema amoroso se a&& el contexto so&-hist&ico en que
se resalta la honradez, el sacrifici0, y la valentia unidos al concept0 patriotico del ejerdo
nacionalista.
La interpretacion que consideramos es la de Carlos Benavides, la m i s conocida.
Segiin Carlos Martins, esta caneion fue compuesta "problablemente un par de aiios antes
de su primera edicion en el que fue el primer disco simple de su autor, de 1973. En 1974
se editarian dos discos LD que la contendnan, en dos versiones muy diferentes. Uno de
esos discos seria el primer album de Carlos Benavides, quien se acornpafiaba
instrumentalmente de guitarras y guitarron (Sondor 44013)" (Martins, 32). Esta
musicalizacion contiene un eco en la voz, wmo en el recuerdo, recordando la historia.
No es emocion a flor de piel, sino recuerdo colectivo. El ntmo de la musicalizacion
acelera en el transcumr melodico. El final acentua la triaeza a@-dulce del tema, a
través de una desaceleracion en el tempo y un ton0 mas suave de la guitarra y de la voz.
En la misma época hubo otra interpretacion famosa de esta cancion por Alfiedo
Zitarrosa, que "tenia arreglos de cuerdas (violines), modalidad que los productores
reservaban generalmente a las canciones destinadas a tener gran repercusion" (Manins,
32). A pesar de la afinidad de Zitanosa con el public0 uruguayo y su logo como anista
en el género, su version no tuvo tanto éxito como la del Carlos Benavides. Carlos
Martins explica en la siguiente anécdota:
Alfiedo Percovich, periodista que conducia el programa matutino de la emisora en
que yo trabajaba, CX30 La Radio, ofiecia un entretenirniento que consistia en
proponer a sus oyentes dos veniones de una misma cancion, para que ellos
votaran telef~nicamentepor su favonta. Una mahna decidi6 hacer competir a las
dos versiones de la cancion referida; a prion, era una cornpetencia desleal, pues
Zitarrosa era un Cantor absolutamente consagado, Y de Carlos Benavides casi
nadie habia oido hablar. Todos los handicaps estaban en contra de éçte, y sin
embargo recibio la gran mayoria de los votos de los oyentes de la ernision (que en
aquel momento era probablemente la m i s sintonizada de la radiotelefonia
montevideana). (Martins, 32-33)
Ta1 vez habia sido el conjunto especial de factores que cornponen la interpretacion que
les da Carlos Benavides a los versos. En su union forma-contenido manifesta mayor
logo. La cualidad de la voz de Carlos Benavides es un rasgo llamativo de su estilo, que
inscribe en esta cancion su sonoridad particularmente emotiva. Martins la ha descrito de
la siguiente manera: "Su voz aguda y casi cascada contrastaba con la del consagrado
colega que interpretaba su misma cancion desde un LD titulado simplemente '74':
Al fredo Zitarrosa" (Martins, 32).
La version del sobrino de Washington Benavides aparecio posteriormente en un
homenaje musical que se grabo bajo el titulo de La aesta de Apancio (Sondor, 1994) con
Carlos Maria Fossati, Cimarrones, Antonio Gonzilez "El Pampa," y Carlos Benavides.
En las notas de contratapa que acornpaiian esta grabacion, encontramos la siguiente
descnpcion:
Cuando cae el Aguila Blanca, se brinda el calido regazo del cancionero cnollo
para recoger sus hazafias y la epopeya de su gente; para transmitirlas de padres a
hijos; para preservarlas de época en época. ~ C Ono

~ despertar
O resoncancias si la
Patria entera resulto nutrida por aquella generosa savia politica! Por eso aun hoy,
admiracion por 10s hechos hazaaosos que los fecundaron No en vatm la md'ci&~
es la conciet~ciaviva de la com~inidzd.(Chiazzaro) [énfasis mi01
El ritmo en la poética de Washington Benavides, a su vez reflejado en la musicalizacion
de indole tradicional de Carlos Benavides se relaciona entraiiablemente con el sentido
socio-historico de su tematica. Ese ritmo, wn el recurso de repeticion de coplas y de
simplicidad estnictura17, recuerda las viejas composiciones trovadorescas, se funden con
una perspectiva actual, y penetra de manera vital en la circunstancia umguaya durante la
época bajo estudio.
Un eiemplo panicular: Circe ~ a i a ' . Mano Benedetti Y Daniel Viglietti
Un poema de Circe Maia, "Otra voz canta," fue musicalizada por Daniel Viglietti.
En la interpretacion mas conocida (1978), se intercalan los versos del poema de Mario
Benedetti, "Desparecidos" para crear asi una estructura triangular que ofrece una nueva
semanticag. El cornentario sobre los poemas unidos en la musica de Viglietti viene
cargada en la misma disposition de los versos intercalados (canto-recitado), con el fondo
musical, y con la dinamica de su interpretacion al public0 presentada por ambos
Benedetti y Viglietti en un duet intenso, representando la poesia y la musica popular en
intenso dialogo. La camion basada en el texto de Circe Maia inicia el dialogo:
Pot detris de mi voz

-escucha, escucha-
otra voz canta.
Viene de atras, de lejos;

Mene de sepultadas
bocas, y canta.
Dicen que no esth muertos

--escuchalos escucha-
mientras se alza la voz
que los recuerda y canta. (Benedetti y Viglietti, 1994, 39)
En la siguiente estrofa la alusion al escuchar, a que ei receptor 'escuche': "Escucha,
escucha, / otni voz canta"(w 11-12). Este par de versos conduce a la poesia recitada de
Benedetti que describe a los 'desaparecidos':
Estin en al@n sitio 1 concertados

desconcertados / sordos
buscandose / buscandonos
bloqueados por los signos y las dudas
contemplando las vejas de las plazas
los timbres de las puenas I las viejas azoteas
ordenando sus suerios sus olvidos
quini convalecientes de su muerte privada
(w 1-8, Benedetti y Viglietti, 1994,45)
En efecto, Benedetti recita de su poema "Desparecidos" hasta el verso catorce, donde se
intercala nuevamente la cancion "Otra voz canta.," es decir, la version cantada de los
versos de Circe Maia, interpretada por Daniel Viglietti:
Dicen que ahora viven

en tu mirada
(Sosténlos con tus ojos,
con tus palabras;
sosténlos con tu vida,
que no se pierdan,
que no se caigan.)
Escucha, escucha;
otra voz canta. (w 13-2 1, Benedetti y Viglietti, 1994, 39)
En este moment0 welve la voz del poeta:
cuando empezaron a desaparecer

hace tres cinco siete ceremonias
a desaparecer como sin sangre
como sin rostro y sin motivo
La estwtura sigue entrelazando 10s dos textos hasta el final. ultirna instancia de
intercalacion de los versos ocurre entre los versos treinta y tres y treinta cuatro del canto
de " a r a voz canta" divididos par los versos quince a treinta y tres del poema de
Benedetti.
El poema original de Maia es de cuarenta y un versos, altemativamente de siete y
cinco silabas. El mismo poema se vale de varias reiteraciones y quiasmos Iéxicos para
estructurar el ritmo que semanticamente representa un dialogo entre una enunciacion
poética y la respuesta--sea de los desaparecidos O del receptor (que en el cas0 de la
version musicalizada seria el piiblico oyente). Las reiteraciones ocurren a nivel Iéxico,
como en el segundo verso que repite el verbo imperativo, "--escucha, escucha-," y a
nivel estrofico, cuando este verso reaparece (v 8) con un cambio rninimo del verbo en
forma plural en "--escuchalos, escucha-," y posteriormente se repite como el original en
los versos 11, 20, y corno el octavo en el verso 29. La division del poerna en doce
estrofas, se basa solamente en el contrapunto enunciativo. Sin embargo, al examinar su
estructura se destaca el siguiente desarrollo tematico: las primeras dos estrofas, de tres
versos cada una, parecen fomiar la introduccion al tema, que sirve para crear el arnbiente
de vigilia de la voz enunciante que busca cornunicarse con la "otra voz que canta" (v 3)
detras de la suya (v 1). Ademas se solicita la complicidad del receptor en esta expectativa
auditiva, "escucha, escucha" (v 2). El eco, O la voz que viene "por detras" (v 1) pertenece
a las "sepultadas boas"(w 5-6) y "canta" (v 6). Esta introduccion ha creado un misterio
que involucra al receptor en su esfera de alusiones sonoras del canto, del oido en espera,
ambiente que se une a la muerte. m es de la tercera estrofa se desamolla esta idea, y se nos
comunica el mensaje de esta voz del sepulcro: "Dicen que no eah muertos / -
escuchalos, escucha-- 1 mientras se alza la voz / que los recuerda y carna'' (w 7-10);
aparentemente el acto de cantar da vida a los rnuertos, porque 10s recuerda.
Enfaticamente se subraya la presencia auditiva del receptor en la copla que fornia la
cuana estrofa que insiste: "Escucha, escucha, / otra voz canta." La quinta estrofa retoma
el tema de que los muenos viven a través del recuerdo, pero esta vez se refleja al receptor
que acarrea su vida: "Dicen que ahora viven / en tu mirada / (Sosténlos con tus ojos, /
con tus palabras; / sosrénlos con tu vida, [sic] / que no se pierdan, 1 que no se caigan" (vv
13-19). A traves de estos versos la UGZ poética le pide al receptor su intervention por
parte de estos muertos (que a esta altura podnan reconocerse como los desparecidos
vistos desde el contexto rioplatense de esta época), poniendo en sus manos, en sus ojos,
en su boca, la vida de los muenos. La reiteracion de la estrofa cuana vuelve a subrayar
su mensaje. En la sexta estrofa la aparente contradiccion entre la vida y la muerte se
expresa abiertamente: "No son solo mernoria, 1 son vida abiena, / continua y ancha; / son
camino que empieza" (w 22-25). Hemos llegado al "climax" tematico del poema en que
se culmi~ael mensaje central; al pasar de ser recuerdo del receptor en fincion pasiva,
estos versos van mas alli, e insisten en que son la vida misma, el circulo vital que asegura
la vida del receptor, e inclus0 son futuro: "son camino que empieza." En la siguiente
estrofa se refuerza la vida de los muenos que ahora cantan junto a la voz enunciante:
"Cantan conmigo 1 conmigo cantan" (w 26-27). A partir de esta estrofa, se repiten
versos que se introdujeron en la tercera estrofa, seguidas por la reiteracion de la estrofa
ocho (integra) que ahora forma la décima; la reiteracion de los primeros dos versos de la
estrofa siete para el comienzo de la estrofa once, con la adicion y la doble repeticion de la
estrofa ocho que ahora forma la ultima estrofa del poema con c u a ~ versos.
o
La interpretacion musical del poema de Maia, hecha por Daniel Viglietti, refleja
fielmente las intemiones tematicas observacias antenomente. La introduction musical es
suave en ton0 y en volumen. El acompafiamiento musical con guitarra comienza con un
arpegio sencillo, resonante, con acordes en claves menores que aluden al misterio y
dirigen al oyente a prestar atencion a 10 que sigue. Este cornienu, musical respeta el
ambiente de vigilia de los dos primeras estrofas del poema. Ademas, la entonacion del
canto de Viglietti, que se inicia en ton0 de susum, refleja la insistencia de escuchar la
voz que: "Viene de atras, de lejos; / viene de sepultadas / bocas, y canta" (w 4-6). Este
ton0 reducido de la voz imita simbolicamente a las voces de los muertos que se quieren
sugerir como si vinieran desde lejos. Al cantar estos versos, Viglietti trae al recuerdo de
la audiencia a los desaparecidos politicos y a los muenos. El ambiente musical que se ha
creado desde el principio cuajara semanticamente con los versos que recita
intercaladamente Mario Benedetti de un poema suyo, logrando de esa rnanera una union
perfecta entre el tema y la forma de la cancion que es un contrapunto 'a dos voces.' AI
cantar "Por detras de mi voz /--escucha, escucha--/ oua voz canta" Viglietti alude a la voz
de Benedetti que vendri, haciendo homenaje al recuerdo de los desaparecidos.
En su interpretacion mediante el canto y la mbsica de la guitarra Viglietti expresa
todo un ambiente emotivo que guia el texto. Al cornienu, su voz susurra, en un ton0
rnuy suave, que viene estirando los vocablos de los versos de las primeras estrofas. De a
poco va subiendo en ton0 y volumen con los versos: "la voz alza, escllchalos escucha,
otra voz canta" para dar lugar a la voz de Benedetti. Este cambio a los versos recitados
alude a una soledad, a un
demostrdo que los vivos,
vivos a los que muneron. La reiteracion de los versos del poema de Mais, al que hemos
aludido, refuerzan el canto corno simbolo de la accion que defiende a 10s desaparecidos
de la muerte: "Cantan conrnigo, / conrnigo cantan" y "Dicen que no e s t h muertos /. .. /
mientras se alza la voz / que los recuerda y canta." Los muertos e s t h contenidos en la
voz angustiada pero fime y seca del poeta, del intérprete/cantor, y del publico que los
recuerda. De esa rnanera queda planteada la relacion entre el canto, la accion, y la vida.
Al volver el canto de Viglietti el ton0 emotivo de su interpretacion se ha
intensificado, llamando al dolor del tema y al sentimiento del oyente. El tono de
Benedetti welve a ton0 medio a través del tercer trozo recitado, igual al anterior, aunque
al final del poema se nota una intensidad de emocion en su voz también, una mezcla de
furia y fùerza. Cuando la voz de Viglietti llega a la cima de su interpretacion--"No son
solo memoria.. ."--se intensifican todos los elernentos de la interpretacion: se acelera
ritmicamente y sube el volumen de la voz y de la guitarra. Esta intensidad culmina al
final de la cancion, cuando la voz de Viglietti es ya un estremecido llamado a la
compasion del publico que reclama una respuesta del publico que se registra en la
grabacion en vivo como un aplauso espontleo (grabacion de espectaculo presentado en
Buenos Aires, 1994).
Las repetidas referencias al juego de voces y respuestas que comienza con el
poema de Maia, mediante la interpretacion de Viglietti, y se acentua con los versos
recitados de Benedetti, alcanzan un efecto dramatico en la recepcion de este texto hibrido.
Desde el texto de Maia se evidencian las insistencias por un respuesta por el receptor-
escuchaU-que implictamente conlieva un ataque al receptor que se niega a
"E~~iichalos,
escuchar 10 que esta aconteciendo. Corno contraparte de esta ausencia wnora que se
quiere remediar, se sugiere también que hay que combatû el silencio (ide la censura9
idel miedo?). La ausencia corno concept0 permea los versos del poema de Benedetti:
"cuando empezaron a desaparecer / ... / a desaparecer como sin sangre / como sin rostro
y sin motivo" (w 14, 16-17). Sin embargo, la voz poética (interpretada por el mismo
poeta) insiste en su presencia: "estan en algiin sitio / nube O tumba/ eain en a l g h sitio 1
estoy seguro / alla en el sur del alma" (w 26-28). En la lucha entre ausencia y presencia
se impone esta ultima, logo que se subraya al final de la cancion: "Cantan conmigo /
conmigo cantan." En esta copla reside la semilla de la que nace toda la experiencia de
este teao musicalizado: la canci~ncomo accion colectiva con funcion social, y la
solidaridad en la respuesta a los acontecimientos que cornparte la cornunidad.
Liber Falco: el canto desnudo y fiaterno
La poesia de Liber Falco demuestra de otra manera los elementos ritmicos y
sonoros de la musicalizacion. En Falco, eaos aspectos son una parte intrinsica de su
estructura poética, sea como tema O como simbolo. Cuando se toma en cuenta la relativa
desnudez1° en que creaba su poesia, la presencia de la musica en sus textos cobra mayor
significacion. Cornentando sobre los caracteres generales de la poesia de Falco, Ida
Vitale sefiala Io siguiente en 1947: "Su estilo, que quiere ser exclusivamente hurnano y
para nada literario, transcurre uniformemente en el libro [Tiempo v tiempo], casi desnudo
de metaforas, con una estnichira grarnatical simple, diriase oral" (Fominato, 28). Juan
Maria Fominato agrega que "Si recorremos las paginas de Tiemoo y tiem~o,veremos que
son muchos los textos en los cuales se pone de manifieao ese manejo ascético de la
primera seccion de T i e m ~ ov tiemoo:
Cantan alla abajo

Unos muchachos cantan
mientras la Luna amiba
como una blanca flor nocturna
derrama su esplendor sobre la Tierra
Cantan alla abajo

y el canto sube.
Entre la noche sube
como un rezo. (Fortunato, 28)
Evidente en este texto, ademas de su aparente desnudez, es el paralelismo entre Io
acustico del canto de 'unos muchachost y el movimiento captado visualmente en ambas
direcciones: 'alla abajo' y 'mientras la Luna arriba,' 'derrama su esplendor sobre la Tierra'
y 'el canto sube. / Entre la noche sube / como an rezo.'
Otro aspect0 estructural de la poesia de Falco que facilita su musicalizacion es la
brevedad de la mayoria de sus poemas. En efecto, "la condensacion y austeridad
expresivas mencionadas se concretan paralelamente en 'la brevedad de sus textos.' Si
bien hallamos algunos poemas relativamente extensos--recordernos Regreso,' 'ExtraL
compaiiia,' Ultima cita,' El viaje,' 'Volver II,' O 'Al poeta César Va1lejo'-,
sirnultaneamente no son pocos los que se agotan en la brevedad de una unica estrofa
constituida en muchos casos por no mas de siete u ocho versos; otros, si bien
estructurados en mas de una estrofa, participan igualmente de la brevedad de aquéllos"
(32). Como ejemplo, transcribimos uno de los poemas dedicados a Domingo Luis
Bordoli que se juntan bajo el titulo de "Momentos":

Hoy domingo de rndan&
cielo, sol,
n d a n campanas,
vuela mi corazon
en la maiiana. (32-33)
Notese que a pesar de su brevedad el poema reitera el uso de varios de 10s dementos
Iéxicos. En efecto observamos que:
La seleccion Iéxica y el manejo ascético de la palabras implican al mismo tiempo
recurrencia, reiteracion de determinados elementos. Esta recurrencia se verifica
en el empleo del adjetivo y se extiende con fiecuencia en la enunciacion reiterada,
en el poema de uno de los miembros que conforman un verso bimembm, e inclus0
a la reiteracion de versos integros. (Forhuiato, 33)
Este recurso a la reiteracion" es un aspect0 que la poesia de Falco cornparte con la
camion popular también. La repeticion de un verso O de una estrofa entera llama sobre
todo la atencion: "Aqui es donde se aprecia mas claramente la funcion de un elemento
estilistico que Falco emplea con fiecuencia y que singulariza su obra" (Fortunato, 34),
como en "Paisaje y niego,"'2 "Alba" y "Cancion por la Espaiïa obrera." Este ultimo
poema, que contiene la reiteracion de una estrofa entera, fie musicalizado por Eduardo
Damauchans (1974): "Cnizados del alba nueva/ son los obreros de Espana./ Cantando
cruzan la Nochd Noche oscura y luna negral (sotana y borron de fiailes)' y vemos luego
la identidad de esta estrofa inicial con la tercera del poema" (Fortunato, 35). Notese que
en este poema y en "Apunte" anteriormente cornentado, el concept0 del canto se une a la
nocion de solidiuîdad. Adernas, en los ambientes noctumos de ambos poemas destaca la
omnipresencia de la luna (en este caso negra como la noche y no blanca como una 'flor
nocturna').
En cuanto al ritmo en Falw, las facetas ya observadas contnbuyen todas a crear
"el ritmo de SU poesia, esa musicalidad queda, muchas veces monQcorde,nunca luminosa
o restaliante. Sin apelar a 10s oficios-también muchas veces artificios-de la rima, Falco
estnictura didamente sus textos sobre la base de un rit mo y una musicalidad.interiores
nunca dependientes de elementos accesorios O deliberadamente convocados a los efectos
de revestir una idea, un verso" (Fortunato, 35). Para ilustrar, tomemos el ejemplo de
"Jacinto Vera (Tango)", cuyo teao se ha reproducido en la seccion 5.1 (Figura 3).
Notese que al tomar forma musical del tango, el ritmo es de la milonga, con marcado
énfasis que nace del texto mismo: "Yo naci en Jacinto Vera / Qué barrio Jacinto Vera /
Ranchos de lata por fuera / y por dentro de madera" (w 1-4). La estructura silabica del
verso en romance acentuado para marcar el compas del tango. Las asonancias basadas en
la vocal abierta--'a'--apela al ton0 amplio y conversacional del texto. Es, en esencia, un
extender de mano abierta que el poeta ofiece al oyente.
Por otra parte, en la poesia de Falco "Aparece tarnbién la armonizacion de
contrarios" (Fortunato, 36). En "Jacinto Vera" el movimiento del foc0 descriptivo
conduce ai receptor desde afùera ("de lata") hacia adentro ("de madera"). La
contraposicion del sustantivo "noche" tan proximo al adjetivo "bianca" (que anticipa la
aparicion de la luna en el verso siguiente) también recauda esta armonizacion de opuestos
que se favorecen en la poesia de Falco. Aludiendo a este aspecto, se ha cornentado otros
ejemplos, en que:
...los amigos pueden estar lejos y sirnultaneamente cerca (Noche'), las muchachas
en los andenes Iloran y rien/ viendo pasar los trenes' (El viaje'). Tnsteza y alegria
frecuentemente aparecen integradas: "Esta aleNa, esta tristeql dadme para

gastarld un mar' ('Lo inasMe'). Faico puede hablar de un moment0 'triste,
alegremente' (M), sentir que todo es t&e y dulce 'tiempo cuando acas~/velaba
Dios desde muy lejos' (Extrafia compaiiia'). 'Qué lindo y qué triste,' le oi
exclamar muchas veces a Falco. Lindo y triste eran para é1 casi sinonimos aclara
pari01 Arregui y se confirma una vez mas esa unidad indisociable entre el
hombre y el poeta. (Fortunato, 36)
En la interpretacion musical de "lacinto Vera" por José Luis Guerra, del duo Los
Olimareiios, el tema que reune a la voz poética en su description autobiogrifïca se resalta
no solo en el estilo del tango, ya aludido, sino también en la clave de Mi menor
seleccionada para la musicalizacion. Si proponemos una relacion entre esta ciave con el
ton0 tematico del texto, nos basamos en el hecho que se alterna entre esa clave y la de Mi
Mayor, Io cual refleja la amoniracion de tonos.
En la enunciacion de su poesia, efecto que se transfiere facilmente en el canto,
prevalece el "acento esencialmente confesional-10 que designamos como apelacion a un
interlocutor" (Fortunato, 37). La aspiracion a la cornunicaci6n y a la fiaternidad que se
ha observado en su poesia, encuentra un eco sustancial en las musicalizaciones de canto
popular que 10 llevaron al public0 para ser cornpartidos a escala mayor. Esta faceta
apunta el anhelo y la busqueda de encuentro con el otro" que forma parte del entomo de
Uniguay de 1960 a 1985.
A partir de estas interpretaciones de ciertos textos de poestas mas representados
en el corpus-Vilariiio, Benavides, Benedetti, Maia, Falco--hemos expuesto una rnanera
de apreciar como ftnciona la musica popular en contact0 con la poesia. Al ser
musicalizados los poemas en el canto popular uruguayo de ese periodo, se manifiestan en

ellos los temas de sdidaridad, fiaternidad, denuncia social, hnados a la libenad, el
desespero ante la noche oscura del alma, y las referencias al natuml estado del ser en una
cornunidad. Cobra mayor imponancia al notar que 10s poemas interPretados aqui--por ser
textos reconocido~Y por pertenecer a los autores con mayor logro cuantitativamente
representacional-son por la mayor parte de la segunda etapa del fenomeno (1972-85),
cuando se sentian mas los efectos del contexto socio-politico. Los valores que se
destacan en estos textos, por 10 tanto, resaltan por su empleo de los recursos poéticos (el
ritmo, las anaforas, los efectos sonoros, las referencias de imiigenes intertextuales) y en
las inflexiones semanticas (transmitidas mediante el estilo de canto popular de raiz
folclorica, su insertion en el repertorio de musicos populares del CPU, y Io que se
enfatiza en el sentido de los versos).

Notas
Enc McLuhan, "hijo del hombre que supo diagnostic~primer* la relation

estricta entre tecnologia Y cultura, que nornbro una manera de percibir el mundo--aldea
global-y que fie lastirnosamente malentendido, tiene corno cometido principal continuar
la labor de su padre analizando el impact0 biocultural de los nuevos medios masivos de
comunicacion" (McLuhan y Zingrone, 95).
"Para Paraiso de Leal el 'ritmo lingüistico' es el efecto producido por el retomo
mas O menos periodico de un elemento fonético en el discurso. Este elemento marcado
puede ser: timbre, cantidad, acento, esquema tonal, gmpo acentual, gmpo fonico y
oracion" (Gavilanes Laso, 30). Ademas, hay "otro tipo de ntmo que es el llamado 'ritmo
del pensamiento,' basado en la repeticion de fiases, palabras O esquemas sintacticos,
motivados por representaciones psiquicas recurrentes. Ambos ritriios pueden teeer
conexion, aunque no necesariamente" (Gavilanes Laso, 30). En este cas0 tarnbién, " .. .el
ritmo implica siempre retomo.. .[y] para que el ritmo tenga valor estilistico, el contenido
y el esquema ritmico de las palabras tienen que darse indisolublemente unidos. . .. Es
rnuy importante, pues, que el ritmo no sea un factor aislado, independiente, desligado de
la materia que acompaiia" (Gavilanes Laso, 30).
Poemas de amor es el "libro que conviene a Idea Vilarifio en un 'best-seller' de
poesia" (Crellis Secco, 51 1). Despiies de este libro, que disfnita varias reediciones, sigue
"un largo periodo de silencio solo intemmpido por un libro irregular, Pobre mundo y
algunos poemas publicados en revistas que nos muestran-al lado de las cicatrices del
dolor ante la muerte O el amor perdido O no encontrado-a Idea diciéndonos su
estremecida palabra solidaria ante la injusticia" (Crellis Secco, 5 11).

Se@ Susana Crellis Secco, en ldea Vilarifio: Poesia e identidad (México:
Universidad Nacional Autonoma de México, 1990), se publicaron ocho pemarios de
Vilariiio entre 1945 y 1980: La sdicante (1945), Cieio cielo (1 947), Paraiso Derdido
(1949), Por aire sucio (1951), Noctumos (1955, 16 poemas) (1963, 2. edn, alcanza 34
poemas; 1986, 3. edn, 36 poemas) ("define una de las zonas mas recumdas por el poeta,
la de la muerte" 14), Poemas de amor (1957; 1976 - 2. edn) "permite mostrar un espectro
amplio de la perceptibilidad amorosa" (14), Pobre mundo (poesia politica de Vilariiio),
-
No ("conjunto de pequefias producciones elaboradas por el poeta desde que empieza a
crear" (Crellis Secco, 15).

4
En Vilariiio, "La lengua en que resplandece esta dialéctica de bkquedas y
rechazos es el pudoroso espaiiol noplatense ta1 como se 10 habla en voz alta O ta1 como se
Io susurra en la intirnidad" (Crellis Secco, Il). Por otra parte, "La obra de Idea Vilariiio
erige una oposicion esencial a la misma concepcion del fasto? y la ornamentacion verbal.
Nada util obtendnamos si tratasemos de comprenderla a la luz de esa linea de expresion
[del modemisrno] que tanto éxito ha tenido entre nosotros despüés de ias enseiianzas del
maestro Rubén Dario y de las piruetas (a veces extraordinarias) de Leopoldo Lugones y
Julio Herrera y Reissig. En verdad, su filiacion debe buscarse en otra parte: en los viejos
misticos espafioles, en la gran tradition de la poesia fernenina que ernpieza con Safo, y--
no menos decisivamente-en el dramatismo hondo e ingenuo de la cancion popular."
(Crellis Secco, 1 1)
Este dolor se transmite en "Si muriera esta noche" en la metifora de "un haz de
espadas" (w 12, 13, 15) que la atormenta porque todo el ambiente circundante: en "la
hz", en "el aire," en "el dolot de los atm y el amor y vivir 1 y todoW(w 12- 15) le hace
senti.este dolor.
6
La tematica de la poesia benavideana abarca tanto 10 regional como 10
universal. Acerca del estilo poético de Washington Benavides, Sylvia Lago destaca 10
siguiente: "Sutil en el manejo del matiz significacional, en el brillo y la precision de la
imagen, en el justo realce de un dialogo comun intercalado al discurso lirico, Benavides
ha sabido ubicarse en su 'circunstancia' (entraiiablemente atento a las vicisitudes de SUS
'proximos") y en su 'coridicion' (leamos responsabilidad) de artista. Sus temas ataiien a
los grandes topicos de la literatura universal: el tiempo, la azarosa aventura del hombre,
la poesia, el amor, la muerte, asi como 10 que é1 llama 'la cuestion sociopolitica' (con la
cual siempre estuvo involucrado, en insoslayable conplementacion de ética y estética)"
(Benavides, Lago y Courtoisie, 189).
No por eailo monocorde emplea Benavides un estilo sencillo para estos textos;
al contrario, su labor poética se reconoce por la heterogeneidad y habil manejo de una
variedad de estilos y de recursos textuales. Su quehacer poético esta siempre al servicio
de un sentido social mas amplio, comunicador de su contexte. Sylvia Lago obsewa por
ejemplo aue:
No obstante su variedad tematica y formal, esta obra-que tiene en su base, como
é1 Io declara, 'un magna heterogénea de 1ecturas'--debe verse como una unidad
donde se aunan diversas estrategias; la intertextualidad, la parodia, el cdage, las
citas, las interpolaciones, la original sonoridad del verso (el escritor habla de
'musicas asonantes y disonantes,' de 'ritmos marcantes y prestigiosos,' 'quebrados

y prosaicos') contribuyen a la a f h a c i o n de configuraciones poéticas nuevas.. ..
(Benavides, Lago y Courtoisie, 189)
Por eso, la eleccion del eailo para sus Milongas v otras canciones y sus otras
producciones para la musica popular umrguaya conlleva un mensaje sobre d vehiculo
mismo como representante de una cultura propiamente umguaya y de unos valores
especificos.
8
Circe Maia ha expresado en cuanto a su poesia: "Trabajo en Io visible y en 10
cercano" y "Aunque respeto otras posiciones, me parece que si se pone demasiado en
primer plano Io leido, si la poesia se piensa demasiado como experimento linguistico, ese
otro elemento (10 vivido) esencial, puede fallar" (Benaides, Lago y Courtoisie, 235).
9
Esta camion se presento en un espectaculo que dieron Daniel Viglietti y Mario
Benedetti en Buenos Aires (1993), demostrando asi su vida prolongada.

1O
Segiin Juan Maria Fortunato, "Una amplia serie de textos permite ejemplificar
este despojamiento de elementos accesorios: 'Juventud,' 'Cantar,' 'Biografia,' Sabelo,'
entre otros" (Fortunato, 32).

11
Para ilustrar con otro ejemplo, interesa incluir éste: "El valor de las
reiteraciones en la poesia de Falco se amplia aun en 'Alba'; aqui se verifica en tres
oportunidades la reiteracion de uno de los miembros que constituyen un verso bimernbre.
Del verso con que wrnienza el poema--'Y0 he visto a esta mujer. Yo la conozcot--el
autor selecciona el primer miernbro-'Yo he visto a esta mujerl--el cual reaparecera
idénticamente enunciado ya en la primera estrofa, iniciari la tercera y se reiterara aun en
la cuana" (Fortunato, 34).

l2 "Ara labrador en tirna. / Con reja de luna y bronce. Ara labrador en ticma. /
NO olvides a tus hermanos!" (Fortunatû, 34).

13 w
De aigiin modo, [y muy semejante a la de la poesia de I d a Vilarifio] esta
actitud informari toda la poesia de Liber Falco. Una poesia en la cual vida ~ignificala
integracion de los tres tiempos verbaies y de las multiples circunstancias existenciaies
que su asuncion implica. Una poesia que desde un presente de soledad y de dolor, de
desamparo y lucida conciencia del paso del tiempo, registra un movimiento pendular
constante, una plural oscilacion hacia el pasado-estremecida evocacion de 10 que fue,
memoria de los seres y las cosas--y aun hacia el futuro, a través de esas 'intensas pre-
aproximaciones de la muene' de que habla Arregui. El poeta se instala a veces en una
zona que es como un cruce de carninos-y citamos significativamente 'Extrafia compaiiia'
--porque su poema es, en fin, un espacio y un tiempo en que convergen un presente
actudisimo y tangible-y sin embargo mudable-, un irrecuperable pasado y un futuro
inexorable" (Fortunato, 37). Ademas, en Falco hay una busqueda para encontrar la
solidaria compaiiia y la fiaternidad.

Conclusiones
Hemos expuest0 desde el cornienu, de nuestro estudi0 que el fenheno de la
rnusicalizacion popular de poesia ocurre en tres dimensiones. Estas dimensiones--
seleccion (labor critico-creativa), interpretacion (acto de musicalizar), y recepcih
(experiencia modificada del texte)-completan el circulo de la trayectona del poema en su
viaje por la musica popular. En este momento, reflexionamos sobre los resultados que
vimos manifestarse en el cas0 uruguayo. Pnmero,se observo que cuando se selecciona el
poema para la musicalizacion, hay en el texto sefiales que 10 predisponen para ser
transferido s la cancion popular Eso ocurre porque su tema ya alude a la musica O a la
sonondad O al canto; O porque su ntmo llama a la amplificion de su musicalidad
inherente; O porque su tema atafie a valores sociales que estaban puestos de relieve entre
1960 y 1985 en el contexto uruguayo. Notamos, en esta primer etapa de la
rnusicalizacion, que los atributos que favorecen el acercamiento entre la poesia y la
musica popular son también faciles de ubicar en otras comunidades.
Por otra parte, el acto de transferir el poema semioticamente a la esfera musical es
indivisible de su valor semantico. De ese modo obsewamos que, a través de los varios
ejemplos de poemas especificos manifestados en el corpus uruguayo, el texto se fûnde a
todo nive1 con la musica para la creacion de un nuevo vehiculo comunicativo en que se
resalta Io verbal, donde 10 musical amplifica el significado. El aporte semantico de la
musicalizacion de poesia, por 10 tanto, cobra intensidad al unirse en el proyecto que nace
naturalmente en la cultura uniguaya, que buscaba la auto-determinacion y la
confimacion de identidad al enfientar los desafios de la época que hemos considerado.

6.1. Reflexiones sobre el fenomeno
Si la poesia es anhelo, corno es cornun esCucharle k i r al poeta ~ashington
Benavides, en el cas0 de las musicaliraciones populares de este estudio, la poesia es un
anhelo del encuentro, para descubrirse nuevamente a si misma como ponavoz de
significado e n la vida cultural de una comunidad. El caso uniguayo ha revelado que la
consideracion del contexto es imprescindible para destilar de qué manera se relacionan la
poesia y la musica, y los fnitos de ese encuentro. Lo que podria haber sido un
acercamiento puramente abstracto al tema vino a encontrarse en un caso latinoamericano
del siglo XX. Mas profundamente, ha sido posible observar como los procesos de la
cultura !iteraria se unen a otras esferas de creacion artistica en una comunidad, y asi no
solo dialogan entre si, sino que ofiecen nuevas formas artisticas que intentan de alguna
manera expresar juntas Io que solas no pueden hacer de la misma manera. En este
ejemplo, la poesia de veta literaria se uni6 con el canto popular en el periodo de desafio
socio-politico en Uruguay, logrando cornunicar a un gran numero de espectadores,
sintonizando las cuestiones identitarias e ideologicas del rnomento. Una de las
caractensticas de la relacion poesia-musica popular que se manifiesta en este caso es su
ciclicidad, que cornienza segiin los datos en la década del sesenta, pasa por una etapa de
intensidad notable en esos afios, y que luego se desvanece, en téminos del numero de
producciones y de asistentes del publico. Este aspect0 ciclico del fenomeno mantiene
una estrecha relacion con los acontecimientos socio-politicos del pais.
Una de las conclusiones mas llamativas en nuestro eaudio es la distincion que
debe hacerse entre el sentido de 10 'popular' que 'parte del pueblo, para el pueblo' y de
otra manera de llamarse 'popular' Io que se produce para consumicion ligera y superficial.
Queda claro que la primera definicion es la que vale en este casq puest0 que es la
experiencia compartida en un dialogo social que abarca gran variedad de
participantes y de obras. En ese sentido, el fenomeno de rnusi~lizacionesno es un
producto de las industrias de los medios masivos, a pesar de que haya alCamado un
publico numeroso y haya tenido un reconocido auge de creacion en estos aiios. En
realidad, los limites impuestos par la politica (censura, exilio, represion, etc.) se juntan
con la marginalidad de las obras en cuanto a los mercados de produccion masiva. El
fenomeno se creo, por 10 tanto, a partir de rnovimientos universitarios y otros grupos
culturaies que buscaban fomentar la afirmacion de identidad y expresion autoctona mas
alcanzada, y asi distinguirse ante los impactos economicos y politicos externos que de
alguna manera pusieran en peligro la auto-determinacion cultural. De esa manera, la
rnusicalizacion de poesia, ta1 como se manifiesta en el caso uruguayo, es una recreacion
de valores, la expresion de un anhelo para fojar una identidad vivencial e individualizada
con respect0 a otras cornunidades.
ûtra faceta inequivoca de la relacion poesia-musica vista en el cas0 que
estudiamos es el empieo del vehiculo del canto popular para la poesia. Esa reunion de las
artes en si cuestiona las bipolarizaciones--universaUregional;culto/popular; poesidletra--
con las que se asignan los valores a las obras y que se inscnben en la identidad de una
sociedad. Al fùsionar varios de estos elementos en una misma obra, la musicalizacion de
poesia pisa en tierra multidisciplinaria que, por 10 general, se ha visto como el génesis no
solo de nuevas formas artisticas sino tarnbien de nuevas formas de considerar nuestro
lugar en el rnundo. Al liberarse de estas limitaciones, la poesia en contact0 con la musica
popular foj a una manera de considerarse a si misma, y de crear una expresion vital. Si
10s ejemplos musica~izadosno r e d a n una exPenmentacion lingüistica mas alla del
lenguaje cotidiano, si se revierten en carnbio a experimentar con su ~bicacibnen relation
al receptor. La modification del objet0 textual es en si misrna uns subversion de las
normas se@ los géneros literarios. De ahi que se aprovechan los beneficios que ofiece
la rniisjca popular: el public0 la recibe colectivamente y experimenta los aspectos del
texto en forma social. Mediante la recreacion de los elementos perceptives que se
tramfieren cuando pzsamos dei poema a la cancion, se le ofiece al receptor otra manera
de vivir el texto.
Lo que une a la mayoria de los poetas del corpus es ese anhelo, ya mencionado, de
captar en su poesia la realidad en el sentido mas cercano y vital. La busqueda de la
verdad, de union con el otro, de cornunidad y de dialogo, ha sido parte de ese anhelo
expresado en las musicalizaciones en Uruguay, 1960-85. Vivimos en un mundo donde 10
unico duradero es el cambio, y estamos constantemente redescnbiendo nuestro lugar con
respect0 a é1. Para nosotros, insenos en el mundo occidental de fin de siglo XX, la rapida
expansion de medios cornunicativos de informacion y de sistemas eco-politicos hace mas
patente el querer definir 10 que somos y Io que aspiramos ser. Para ese fin, la poesia
musicalizada sirve para cuestionar los valores y el sentido de nuestra identidad en un foro
que esta cada vez mas reducido par el pragmatismo cornercial. Si la poesia es anhelo, la
poesia musicalizada es el anhelo del encuentro, de la experiencia cornpartida y de la
compafiia en este camino que emprendemos hacia el sentido de nuestras vidas.
Por una parte, siempre habra poesia, sin musica, y siempre habra musica, sin letra,
O con poesia propia. Para la poesia, que es desde donde partirnos en nuestro eaudio, 10
que se ha logrado en relacion al contexto de las musicalizaciones es expresar una

vertiente de su capacidad para la creacion cultural. Seguira exhiendo la poesia 4:~ se
lee contra el silencio, que en efecto, es otra cam de nuestra busqueda. Como ha
cornentado la cantante canadiense kwel Kilcher, en el prologo a su poemario
without amour: p e m s (1998), "I've leamed that not al1 poetry lends itself to music--
some thoughts need to be Sung only against the silence. There are softer and less tangible
pans of ourselves that are so essential to open heartedness, to peace, to unfolding the
vision and the spiritual realm of our lives, to exposing our souls. Poetry is a passage into
those parts of our being where we understand who we have been and where we discover
and decide who and what we will be" (Kilcher, mi). Al unirse con la musica,
expresamos eso que hemos destilado en la poesia, para crear un dialoso comunitario. Por
otra parte, aunque la musica tambien existe como arte independiente, hay momentos en
que recurre a la poesia para inspirane--en una forma de interpretacion comparada. Los
musicos se acercan a ella boscando una expresion poética. Jewel Kilcher expresa la
relacion entre su musica y la poesia de esta rnanera: "Long before 1 wrore my first song,
words formed poems in my journals; and poetry drives my song writing today. My songs
are strongly influenced by Pablo Neruda, Bukowski, Octavio Paz; and musically 1 admire
the great poetic lyricists like many of the writers of Tin Pan Alley, and others, like Bob
Dylan, Joni Mitchell, Leonard Cohen, and Tom Waits. Each forged the bndge h m
poetry to music" (Kilcher, xv-xvi). Este vaivén mutuo entre las artes es y ha sido siempre
innato a elias. En ciertos momentos histoncos resalta por la confluencia particular en que
surgen y la resonancia que logra a nive1 colectivo, como hemos observado en el cas0
uruguayo.
6.1. proyeccih trascendentd
En el transcur~de nuestra discusion, nos hemos referido a otros casos que se
asernejan al ejemplo umguayo. Cabe en este moment0 aclarar de que manera los puntos
mas amplios brindados por este estudio pueden proyectarse en témiinos trascendentales
hacia ovas comunidades. La relacion entre la poesia y la musica popular que exploramos
tiene antecedentes no silo en idioma castellano sino en todo el mundo occidental.
Recordemos 10 que ya observamos acerca de las caracteristicas que resaltan en los
fenomenos de la musicalizacion de poemas (capitulo 2, seccion 2.4). Especificamente,
nos referimos a la tendencia a enfatizar el texto verbal en la cancion popular. Por 10
general, est0 se produce en conjunto con una revaloracion y una reactualizacion de la
tradicion de ciena region. De ahi la importancia de estudiar el fenomeno en su justa
contextualizacion. Por ejemplo, en los casos de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, y Espaila,
el contexto socio-politico influye notablemente. Del cas0 uruguayo podemos extrapolar
que, en los temas y en la cronologia de las musicalizaciones, aparece una estrecha
relacion entre el fenomeno y el contexto. Sin embargo, el significado especifico que
hemos destilado en nuestro estudio acerca de las tendencias manifestadas en el corpus de
musicaliraciones se basa en el contexto uruguayo. Subrayamos, por tanto, que para
proyectar el estudio a otros casos sera imprescindible proceder de la misma manera; es
decir, trazar los marcos especificos de cada region, para apreciar asi los valores, los
temas, los simbolos, los ciclos y las relaciones entre los textos que le son originales.
El caso argentino, tan cercano a las orillas de nuestra discusion, también habria de
reflejar los rasgos contextuales que le pertenecen. Ya hemos discutido detenidamente los
puntos de contact0 entre el 'nuevo folclorismo' argentino y el CPU, implicando la misma

insistencia en el predominio del texto verbal, y los temas sociales. En un ariiculo
publicad0 en 1985, se anuncia la formacion del Taller Argentin0 de Musica popular, que
"propane aportar ai ambito de la musica popuiar, la tarea de reconnniccion y de
proyeccion de nuestra ~ncienciacolectiva" ("El taller argentino de musica pop~lar,"7).
Este ~ i c u l oresume de la siguiente manera las aspiraciones del taller en téminos que se
asemejan a Io que impulso al TUMP en Uruguay:
No se trata de subordinar la creacion a la politica, sino hacer que las concepciones
acerca del arte y la sociedad sean partes de un todo orghico. A los regimenes
instaurados tras los golpes de eaado, debemos una inmensa parte del
quebrantamiento de nuestra identidad como pueblo.
. . .el camino que tenemos por delante es el de la reconstniccion. La busqueda de
la identidad, O la constniccibn de nuestra identidad es una tarea que abarca todos
los ambitos y entre ellos el de la musica, el de la camion popular. ("El taller
argentino," 7)
En otro articulo del mismo numero de La del Taller (Montevideo, 1985) se destacan los
acontecimientos musicales del afio, en que figuran por ejemplo Silvio Rodriguez, Pablo
Milanés, Soledad Bravo, Mercedes Sosa, de Argentina; Alfiedo Zitarrosa y Falta y Resto
(murga) de Uruguay; el gmpo chileno Quilapayiin; Milton Nascimento, Chico Buarq ue,
Toquinho e Ivan Lins de Brasil; y el musico catalan Joan Manuel Serrat. Acerca de este
ciclo de conciertos de 1985, Jorge Nacer (difusor radial y productor argentino) comenta
en este articulo que "Tendran los musicos populares que reubicarse y ver por donde hay
que canalizar sus expresiones artisticas, O si no serin engranajes de una actividad
cornercial que no Cree en la comunicacion, pero si en la comercializacion de ese

'productolque se llarna musiCa popular. Miemras este fenomeno latinoarneficano ocuma,
la actividad local e s w o sobreviviendo; 10s intentas fûeron poms" ("Muska p o p u l ~
argentha: j e s t b cambiando los tiempos para bien 0 para mal?," 14-15) Obviamente, la
intensidad del fenorneno argentino en cuanto a la mhsica popular iba disminuyendo en la
década del ochenta, corno vimos en el caso uruguayo. Los rasgos particulares de1
contexto argentino en relacion a esa disminucion iluminarian el papel desempefiado por
la poesia en su relacion a la cancion popular y el ciclo del fenomeno.
En 1985 hubo "un espectaculo llamado Canto a la Poesia con Victor Heredia,
César Isella y el Cuarteto Zupay, interpretando a Pablo Neruda, José Pedroni y Maria
Elena Walsh, respectivamente" (Nacer, 15). Maria Elena Walsh es una de las poetas
argentinas mas reconocidas por su relacion a la musica; ademas de sus publicaciones de
poesia, su labor como letnsta vale un estudio aparte. Finalmente, debemos mencionar la
relacion entre la poesia literaria y la valoracion de Io poético en las letras de canciones.
En la segunda mitad del siglo XX en Argentina se destacan varios musicos populares-
Atahualpa Yupanqui esta entre los mas conocidos--cuyas letras se valoran por sus
atributos poéticos--corno heron los versos de Daniel Viglietti, Victor Cunha, Alfred0
Zitarrosa, y Osiris Rodriguez del Castillo, en el caso de Uruguay. Mercedes Sosa hizo
famosos muchos de los temas de Violeta Parra, vinculando asi a los paises (Argentina y
Chile respectivamente) en la cancion popular, y entrelazando la poesia y la musica
popular de manera que alcanzara resonancia en toda Latinoaménca. Reiterarnos que
estas proyecciones se ofiecen para mostrar que la relacion poesia y musica popular tiene
puntos de contact0 entre otros paises latinoamericanos. A su ver, la contextuaiizacion es

fundamental para apreciar la gestation de los fenornenos notables de musicalizacion en
cada region.
La manifestacion de esta interrelacibn poesia-mu~i~a

poplm proyectada hacia
Chile, y a otros paises de Latinoamérica, revela que los creadores de la cultura responden
a un contexto desafiante en el sentido politico y economico. Los efectos de dictadura, de
censura, de exilio, de represion en la libenad de expresarse, son todos contomos
manifestados en el caso Uruguay0 que pueden trasladarse a la discusion de Chile, entre
otros casos, O a Argentina, Brasil, Paraguay, Espaiia, como ya se ha sefialado. En el caso
chileno, la relacion de Pablo Neruda con los temas vigentes de su contexto da expresion
que encuentra resonancia con el pueblo chileno, y se refleja en las musicalizaciones de su
poesia. Cabe citar un ejemplo ilustrativo: Alturas de Machu Picchu, obra poética
monumental, ha servido de base para una obra musical (198 1) llevada a cabo por el grupo
'Los Jaivas.' ûtros ejemplos serian faciles de encontrar una vez emprendida la labor
investigativa. Al contextualizar esta obra con otras musicalizaciones dentro de los
marcos chilenos especificos, se resaltarin las claves de su significado.
En Cuba, el tema de la musica en la poesia ha sido mas estudiado que en otros
casos. En gran parte, eao se debe a la obrr de Nicolas Guillén y su interés por la
expresion popular de Cuba en general, y por las musica popular en panicular. En este
sentido, se ha cornentado que "Poco conocida su vinculacion con la musica y los musicos
cubanos, Nicolas Guillén es mucho mas que el sonero mayor. No hay duda de que
recogia con singular maestria el acervo que los soneros habian desarrollado con creces.
Pero no es menos cierto que muchos de los logros del son a partir de la década del 30 se
deben al tratamiento de Motivos de son" (Giro, 3). La poesia de Guillén ha sido

musicalizada por varios musicos cubanos, corno PO' ejernplo, Roberto DaMn
("Barlovento") y Eliseo Grenet (poemas de Motivas de son). De este Gltimo, Guillén
comenta 10 siguiente en su ensayo sobre el music0 popular: "Recuerdo que cuando.. -en
1930, publiqué los Motivos de son, Grenet fûe uno de los primeros en lanuirse sobre esos
poemas. Surgieron asi Negro bernbon,' 'Songoro cosongo,' y otros mas. Su hermano
'Neno,' ya rnuerto también, se enredo con otros poemas mios--'Quirino con su tre,'
'Yambarnbo,' 'Tu no sabe inglél--, los cuales por cierto tienen una jerarquia musical mas
seria, mas liberada del ntmo puramente verbal O poematico dado por el autor del texto"
(Guillén, 25-26). Los temas sociales de Cuba abordados en los poemas de Guillén se
unen a las formas de expresion popular que son vehiculos veridicos de su contexto; es
decir, la estructura se funde con el significado. En este aspect0 de la relacion entre Io
poético y 10 social en Guillén, Keith Ellis afirma que "hay una relacion entre las dos [arte
y sociedad] que es fundamental en su pensamiento, preocupado por encontrar la esencia
de la identidad nacional. Guillén estaba consciente de que su perspectiva sobre la
situacion racial en Cuba le situaba dentro de una tradition patnotica de héroes nacionales
negros como Antonio Maceo, Juan Gualberto Gomez y Lino Dou, y de héroes nacionales
blancos como Carlos Manuel de Céspedes y sobre todo José Marti" (Ellis, 36). La poesia
de Marti también fiie ampliamente musicalkada. El ejernplo mas famoso es la "Guajira
Guantanamera," que toma versos de la obra "Versos sencillos." Es realmente una
rnusicalizacion de pueblo entero, puesto que la musica en la que se basa--la guajira-se
usaba para narrar leyendas O acontecimientos importantes del pueblo. A los versos de
Marti se le aiiade la famosa estrofa de estribillo para crear esta camion folclorica de fama
internacional. Por 10 tanto, la confluencia de elementos poéticos y sociales, tan

evidenciados en el cas0 uruwa~o, integra también el cas0 de laç musicaliraciones
cubanas.
El vinculo entre las musicalizaciones de poesia con temas sociales puede
proyectarse tarnbién al estudio de Brasil. De hecho, esa relacion se remonta a
antecedentes medievales tarnbién, en que "os trovadores, menestréis O jograis que iam de
uma localidade a outra, cantando seus longos poemas. Tanto podiam ser de amor como
de fatos passados ou concorridos recentemente" (Luyten, 20). Sin abandonar otros temas,
igual que en el cas0 del siglo XX que hemos elaborado, los ternas sociales representan
una parte significativa en el canto poético. En este siglo, el poeta participa en la creacion
de la expresion del pueblo y en la redescripcion de valores. Una etapa notable en el caso
brasilefio es el surgimiento del movimiento tropicalista, en que destacan las dos figuras
de los musicos Caetano Veloso y Gilberto Gil. A partir de los ailos sesenta en Brasil, la
confluencia de movirnientos artisticos como la Tropicalia en la musica y el Concretismo
en la poesia (y el contact0 entre los musicos y los poetas), ademas del apoyo universitario
y a nive1 intelectüal dentro del pais, hace que florezcan musicalizaciones de poesia. En la
d é x i a del sesenta,
No Brasil, na época da Tropicalia, 'happenings' e festivais quase sempre andam
juntos. Da fundaçao do grupo Musica Nova por Gilberto Mendes (1963)--cujo
manifesto apresenta propostas revolucionirias sobre a teoria musical-, passando
por festivais de musica de vanguarda e de musica popular, chega-se ao ano de
1967; a informaçiio sonora começa a aflorar, nurn esforço de renovaçâo,
enfatizando O trabalho de [Damiano] Coaela e [Rogério] Duprat, de Julio
Medaglia e Eleazar de Carvalho. Um desses inovadores, Rogéno Duprat-que

principiara a carreira de regente em programas de TV, junto corn 0s Poetas
concretos, cujos textos eram por ele trabalhados--, corneça a agitar a MPB
[Miisica popular Brasileira], pegando gnipos nitidamente de 'rock' e assuciarrd~.
os corn mzisïca de vu~tgimrda e/ou serterteju, iiid&crimir~a& e
(Sant'Anna, 5 1-52) [énfasis rnio]

desprecot~ceii~~osamet~te.
La poesia y la musica nueva brasilefia se interrelacionan para crear una respuesta vital a
su contexto. Corno en el cas0 uruguayo, a pesa de la heterogeneidad estilistica de los
gmpos musicales que integraban este movimiento, la guitarra fie el instnimento
predilecto. A este respecto, debemos citar a la afinacion de Rogério Duprat en cuanto a
la importancia de la guitarra en el Tropicalismo. Duprat dice: "Nos sentirnos que O uso
da gzi.lritam 1160 era rcm ~reg<jcioprameIrte mrisical e sim um novo tipo de
comportamento da cultura 'pop--que vinha envolvendo O mundo desde 1960. Decidimos
incluir em nossas atividades musicais os elementos desse novo comportarnento. Nào
usamos a guitarra simplesmente para chatear Elis Regina.. .Queriamos m d a r as coisclî
de algm jeito" (Sant'Anna, 5 2 ) [énfasis mio]. De ese modo, "punham O violào ria rua e
nao tinham rnuita preocupaçào corn as relaçôes das suas m i t a s palavras entre si,
valorizando ou desvalorizando os poemas em nome das relaçoes manteriam corn O povo"
(Franchetti y Pécora, 14). Aunque la guitarra es un elemento de la musica popular en
arnbos casos, los detalles de la manifestacion en si del fenomeno-en cuanto a su
proyeccion hacia la auto-consciencia cultural y a su expresion colectiva-pertenece
singularmente al cas0 brasileno. Por eso, la indole particular de la rnusicalizacion de
poesia en Brasil tendria que examinarse a partir de su contextualtitacion para dar en una
acertada evaluacion de sus caracteristicas y de su significado.

poesia. Uno de los musicos mas reconocidos por su labor creativa con poesia es Joan
Manuel Serrat. Ya se ha aludido en el segundo capitulo ai contexto social en Espafia en
la segunda mitad del siglo XX en la que surge la nueva cancion catalsna, por ejemplo, y
su relacion al t e a o verbal. En cuanto a la perspectiva de los musicos populares ante la
poesia, podemos citar a Serrat, quien no solo ha musicalizado a poetas compatriotas, sino
también a Benedetti, como en la obra ampliamente reconocida, El sur también existe
(1985). Serrat comenta 10 siguiente acerca de su interpretacion de poesia de Antonio
Machado: "En Machado descubro un poeta que escribe aquello que yo hubiera quendo
escribir y en la manera en que hubiera querido escribirlo. Un poeta que agarra las cosas
mas grandes O densas y las simplifica O agarra las cosas mas simples y las eleva a las
dimensiones maravillosas de la realidad, de Io que son. Escribe ademas algo que yo
interpreto como cancion y escnbo una melodia que puedo aplicar" (Caula y Silva, 13). El
estudio de la relacion entre estas musicalizaciones y su contexto iluminaria las ideas y los
valores penenecientes al tema en el caso panicular espafiol. Una vez curnplida este
analisis podria extraerse 10 que simboliza el fenomeno para esa sociedad.
El apuntar los ejemplos que se describen en los pkafos antenores--Argentins,
Chile, Cuba, Brasil, Espaiia-sirve para ilustrar de manera trascendente los h t o s de
nuestra labor investigativa. Es decir, los ejemplos citados no son los unicos en
Latinoamérica, en Norte Aménca O en Europa. Existen casos de la musicalizacion
popular de poesia en diversas regiones occidentales durante la segunda mitad del siglo
XX. Los nexos de contact0 establecidos con el cas0 uruguayo serviran para la
proyeccion mas amplia sobre el fendmeno. Cada cas0 presenta particularjdades propias y
a veces verdaderas expresiones originales; sin embargo varian 10s marcos dentro de 10s
que opera la relation poesia-musica. La interpretacion extrapolada a causa de esos
deteminantes socio-politicos, tanto la de los musicos que re-interpretm las &ras
poéticas, como la de los oyentes que reciben el poema musicalizado, determina la mariera
que se vehiculiza la poesia en la rnusica popular.
En conclusion, hemos observado la musicalizacion popular de poesia en el siglo
XX. Al tomar en cuenta los resultados de nuestra investigacion--basados en el cas0

uruguayo (1 960-85)--hemos presentado los cambios que ocurren en la interpretacion del
texto a causa de su transferencia a otro medio artistico. Nuestras conclusiones e s t h
manifestadas en las tres dimensiones del fenomeno de musicalizacion. Por 10 tanto, para
responder a nuestra pregunta fundamental que consistia en averiguar como cambia la
musicalizacion al texto poético, sefialamos Io siguiente: 1) los poemas se insertan en un
nuevo conjunto de textos, 10 cual cambia el cuadro contextual y las referencias que dan
sentido al texto; éstas, en su mayor parte, acarrean una carga social actualizada; 2) la
rnusicalizacion, por 10 general, prefiere la simplicidad en la unidad textual y en los
aspectos estructurales--con el fin de facilitar la comunicacion; 3) las simplificaciones y
recursos estilisticos en el acompaiiamiento musical, sin embargo, se wntraponen a la
complejidad intensificada en cuanto a la relacion texto-receptor; en ese intercambio, la
musica que acompaila el texto esta supeditada a la importancia de 10 verbal. En fin, la
relacion poesia-musica que hemos estudiado cuestiona la distincion entre la poesia que se
canta contra el silencio y la que se canta con acompafiamiento musical, en un dialogo que
se proyecta al tema mas amplio de la literatura en contact0 con la sociedad.

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Apéndice 3: "Musicalizacioneslistadas por sub-género" 343
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:Fernando Ulivi
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. - - - - - :BENAVIDES, ~ i ~ e r d i d en
o sla noche (con Publio ~irqilioi~duardo
- - - - - - - - - - - - - . L - - - - - - - - - - - - - - - - - - Darnauchans 19851
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ancion ~ENAVIDES, ~ k a n c i o para

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: 1985ksteban Klisich
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POESM y MUSICALJZACION p0PüLA.

A thesis submitted in confomity with the requirements

O Copyright by Maria L.Figueredo (1999)

The author retains ownership of the L'auteur conserve la propriété du

Department of Spanish and Pomiguese

musicians included in the study are C. Benavides, W. Carrasco and C. FeMdez, E.

Daniauchans, E. Labarnois and M. Carrero,Los Olimarefios,H.Numa Moraes, D. Viglietti,

music. We then proceed to contextualize and document these considerations by applying

themselves, using a hemeneutic approach.

Ivan Kniaid, Washington Benavides, Cristina Femandez, Washington Carrasco, Lisa

my own direction on the path that was to lead here.

Primera Parte: LA MusICALEACION DE POESIA Y EL CAS0 URUGUAYO

Capitula 1. Transformacion referencial y experimental del poema en la

musicalizacion popular ......................................................... 20

1.1. El fenomeno de la poesia musicalizada en el siglo XX ........... 27

1.2. Dimensiones del fenomeno ........................................... 29

1.3. Musicalizacion y valores en juego: La trayectoria del fenomeno

Capitulo 2 . Las particularidades del fenomeno: El caso de la poesia musicalizada

en Uruguay. 1960-85 ............................................................ 69

2.1 Localizacion del fenomeno ............................................ 70

2.2 Trasfondo historico y contextualizacion ............................ 72

2.3 Caracterkacion de los dos periodos ................................. 75

2.4. Relatividad del caso: ubicacion del fenomeno en relacion

2.5. Influencias distinguibles: la "cancion de texto. " el "nuevo

folclorismo" y otros discursos altemtivos .......................... 99

Capitulo 3. Corpus de poemas rnusicaiizados en Uruguay. 1960-85 ................... 127

3.1. Presentacion del corpus: Lista cornentada .......................... 128

3.2. Desarrollo cronologico: Sistemhica temporal del fenomeno...... 134

3 .3. Diversidad de estilos de las musicalizaciones: los subgéneros

musicales .................................................................. 139

en la diversidad y en la cantidad de material ....................... 141

kgunda Parie: HERMENEuTICA CULTURAL DE LA MUSICALIZACIONDE ~oESIA

Capinil0 4 . La musicalizacion como proceso critico-creativo: La seleccion de

4.1. El proceso de seleceion ................................................

4.2. Tendencias y valores de seleccion ....................................

4.3. Indicaciones preliminares sobre los poemas destinados a la

musica popular ...........................................................

Capitulo 5 . La musicalizacion como expenencia modificada y los efectos de la

transferencia del poema al canto ................................................

5.1. La transferencia de sistema semiotico literario a otro musical .....

5.2. La musicalizacion como una variacion semantica del poema ......

Capitulo 6. Conclusiones ......................................................................

6.1. Reflexiones del fenorneno ...............................................

6.2. Proyeccion transcendental ...............................................

Obras citadas ......................... .

Apéndice 1: "Poemas musicalizados: Listados por poeta" ..................

Apéndice 2: "Musicalizaciones listadas por afio" .............................

Apéndice 3: "Musicalizaciones listadas l or sub-nenero" ....................

Agustini, Garcia Lorca, entre otros) incursionaban, mas O menos repetidamente, en el

campo de la musica--fuera como alusion temkica, O como recurso estilistico, O para

servirse de ella como punto de partida O mode10 estnictural'. De este modo, se

entrelaraban las artes de muy diversas maneras y a distintos grados de compenetracion.

las Américas y en Europa-se valoraban como obra poética. Ese entrecmce de

base para gestar el presente trabajo.

Desde el inicio de la investigaci~n,se hizo necesario decidir cua1 de los senderos

de este tema queria enfocarse especificamente. A través de una investigacion de campo

que incluyo la lectura de varios tratados interdisciplinarios, la recopilacion de material de

conocedores de la cultura latinoamericana en general y rioplatense en particular, se fite

impacto sobre la cultural literaria.

ofrecia uns oportunidad notable para estudiar este fenomeno de la rnusicalizacion de la

circunstancias socio-politicas generadas por la dictadura militar, se crea una intensa

comente de poesia musicalizada en el canto popular umguayo. De esa manera, ambas

artes se encuentran representadas en un dialogo cultural, mediante el cual pudieron