Ediciones de Iberoamericana La narracién perturbadora: 7 un nuevo concepto narratolégico transmedial Consyjo prorat: ‘Mechthild Albert Rheinische Friedrich- Wilhelms-Universitat, Bonn . : Enrique Garcfa-Santo Tomis pebigeSeea aes Univesity of Michigan, Ann Arbor con la colaboracin de Vera Toro Anibal Gonzalez Yale University New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universitat Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Katharina Niemeyer Universitat u Kiln Eniilio Peral Vega Universidad Complucense de Madrid Janett Reinstidler Universite des Saarlandes, Saarbriicken Roland Spiller Jobann Wolfgang Goethe-Universitit, Frankfurt am Main IBBROAMERICANA - VERVUERT - 2017U Universitat Bremen* Gedrucke mic finanzieller Unterstiitzung aus Mictela des Zukunfiskonzepts der Universitic Bremen im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Lander. Cualquier forma de eproduccién, distibucién, comu necesita Fotncopiar 0 escanear alga fragmento de erta obra (wrww-conlicencia.com 91-702 19 70 f 93 272 04 47), Derechos reservados © Iberoamericana, 2017 ‘Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid “Teli: 434.91 429 35 22- Fae +3491 42953 97 © Vervuers, 2017 Bliabethenstr 3.9 D.60594 Frankfure am Main. ‘Tel: +69 69 597 46 17 - Fax +49 69 597 87 43 Info@iberoamericanalibros.com -wosyberoamericana-verwuerces ISBN 978-84-16922-48-2 (Iberoamericana) ISBN 978.3-95487-658-7 (Verwuert) ISBN 978.3.95487.668.6 (e-Book) Imagen dela cubierta: Uwe Durst Depésiuo Legal M-29279-2017 Disedo de la cubierta: af disco y comunieacién Timpreso en Espaha Este libto estéimpreso tntepramence en papel ecolégico sin coro. iacidn palblica o transformaciéa dle esta obra solo puede ser reaizada con la ausorizacin de sus tlazes, salvo excepeisa, prevista por la ley: Dirfjase a CEDRO (Centro Espatil de Derechos Reprogrificas) INDICE AGRADECIMIENTOS 1. Intropuccid.. 2, Las ESTRATEGIAS NAKATIVAS SINGULARES DE TA NARRACION PEKTURBADORA. 2.1, Laestrategia engafiosa 2.1. La narracin no ible en literatura 2.teeL, La maeracién no fable en iterauraa nivel dela ‘cnunciacién 2.1.1.2. Lanatracién no fable en lteraturaa nivel dl enanciad. 2.1.2. La narraciOn no fable en ef cine un. ‘Tabla 1: Los recursos engafiosos en lteratara y cine. 2.2, La estrategia paradsjica, 2.2.1. Metalepsis.. 2.2.1.1. lntroduccién.. 2.2.1.2, Estado de la investigacién 2.2.1.3. Metalepsis vertical de la enunciacin.. 22131. Apéstroes 2213.2. “Metalepss del ator’ cinromision EMUNEIATVA sr 2.2.1.3.5.. Silepsisy "vasos comunicantes” 2.2.1.4, Metalepsis vertical del eounciado 2.2.1.5, Metalepsis horizontal de la enunciacién Metalepss horizontal del enunciad. Meialepssacistica y metalepss visual. ‘Coincidencia de la metalepsis del enuinciado y de la enuneiacién ‘Tabla 2: La metalepsis en literatura y cine son u 33 33 56 36 61 63 a7 89 a1 91 98 105 107 Mm 113 12 126 130 136 140 1462.21.9 Pseudodiggess. 48 E 2.3.2, La nacracin fantisi 2.21.9.1., Pseudodidgsis de a enuncacin vom ISL i 2.3.21, La narrcion fantéstica como forma espcifica de ic 2.2.1.9.2, Preudodiégesis del enunciado... sone 155 : indecerminacién, 296 “Tabla 3 La pseudodiégess en literatura y cine . +h 163 ‘ 2.3.2.2, La enigmatizacin de lo fantéstico. 312 22.1.10, Buck extafo,buceinfinio, meta-morfosis ‘ 2.33. La enigmatizacién flmica... 328 Y Gta de MAIUS .oonon alee 164 ( 23.3.1, La enigmatzacin fllnicaa nivel dela enunciacion 333 22.1,101, Bucl extra y bude infin 164 : 2.3.3.2. La enigmatizacion filmiea a nivel del enunciado 339 2.2.1.10.2. La metaemorfO8 nnn 7 i ‘Tabla 6; Recursos enigmatirantes en literatura y cine a 358 2.21.10.3. Cinta de Mab del enunciado | 2.2.1.104. Cinta de Mobius de la enunciacibn t 3. La NARRACIGN PERTURBADORA ws 359 y del enunciado. 199 i 3.1, Recursos engafiosos y paradéjicos 359 “Tabla 4: Bucles y meca-morfossy Cinas de Mobius en teraruray cine. 206 3.2, Recursos enigmasizantes y parad6je0S..un 367 2.2.1.11. Bfectosyy funciones de los recursos paradsjicos 206 3.3, Recursos enigmatizantesy engatios08.r : 382 2.2.2. Mise en abyme. a . 210 : 3.4, Recursos engatiosos y parad6jicos y engmatizantes 388 2.2.21, Imtroduccibn soonnn : . 110 : Tabla 7: La narraci6n perturbadora en literatuta Y G86 rcscnnonnnnnne 436 2.2.2, Definicén y pologia da mie on dye 213 : 2.2.2.2.1. Mise en abyme descendente del entinciado..nw 218 4,Conctusionss Beet 437 2.2.2.2.2. Mise en abyme ascendente del enuinciado.wnn 219 ; 22.2.2.3, Mise en abyme descendente-ascendente t 5. Buntrocraria atta elt et Etat del enunciado . . wnone 221 i 5.1. Textos literatios 441 222.24, Mieenabynebotzontal dl enonciadgrinns 2400 | 5.2. Tents Bilmicos 446 2.2.2.2:5. Mise en abyme descendente de la enunciacién.. 230 | 5.3, Estudios... 450 2.2.2.2.6. Mise en abymeascendente dela enunciacidn... 231 { 5.4, Diccionarios. a7 2.7. Mite en abyme horinontal dela enunciaciin... 25200 2 Mise en abyme de ka ptica on m3 | 6, Ixoice De IMKcENES “9 2.22.29. Mise en abyme al infinico 20 2.2.2.2.10. Mise en abyme aporética Se teas Ee 2.2.2.2.11. Coincidencia dela metalepsis ik yy de la ive en abyme 251 t “Tabla 5: La muse en adyme en literatura y cine 262 2.12. Efectos yfunciones dela mite on abyss 265 2.3. La estrategia enigmatizante.. 268 2.3.1. Rampecaberas y enigmas.. ; . 28 0 2.3.1.1, La indeterminacién, . m3 2.3.1.2. La ambigiiedad 28000 | 2.3.1.3, Recursos de omisin 287AGRADECIMIENTOS, A lo largo de este proyecto, que fre financiado gencrosamente durante dos aiios por el Zukunfeskonzepr der Universitit Bremen im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Linder, Vera Toro y yo presentamos este nuevo concepto transmedial de la narnaciin perturbadora & muchos co- legas en Europa y en Argentina. Entre ellos, quisiéramos agradecer a Klaus ‘Meyer-Minnemann, Wolfgang Bongers (PUC, Santiago de Chile) y a los na- rratdlogos de Hamburgo, especialmente a Ine Gunia, quienes discutieron el concepto de la natracién perturbadora y las modelizaciones de sus estra- tegias con nosotras. Les debemos valiosos aportes, preguntas, critica y agu- das observaciones. También nos beneficiamos de muchas de las discusiones ‘que tuvieron lugar en el marco del simposio sobre la narraciéa perturbadora en el cine que celebramos en marzo de 2016 en la Universidad de Bremen (Schlickers 20176), Antes ya tuvimos ocasién de presentarlo por vez primera en abril 2015 en ‘The Conference of the Furopean Narratology Necwork en Gante, donde nos acompafaron Ruth Fine (Jerusaléa), Inke Gunia (Hamburgo) y Katharina Niemeyer (Colonia) al podio. Yo, Sabine Schlickers, presenté el nuevo concepto en el Segundo Congre- s0 de Cine en Buenos Aires en noviembre 2016. Gracias alos organizadores, Monica Satarain (Buenos Aires) y Jorg Tiirschmann (Viena), por haberme brindado esta oportunidad, Asimismo, Analia Gerbaudo y Santiago Ven- turini me invitacon al ciclo de invitados a la Universidad del Litoral (Santa Fe/Argentina). Lucrecia Escudeto Chavel (Lille) me invité en febrero 2017 una mesa en el coloquio Médiations / Médiatisations, que se celebré en la Maison de l'Amérique Latine (Paris). Dolores Cabrera particips con mucho entusiasmo en varios seminatios ios sobre el tema y me brindé muchos titulos de peliculas perturbadoras,10 La narracién perturbadora cexcribiendo a la ver su tesis de doceorado sobre peliculas alemanas y mexica- nas de vampiros. Quisiéramos agradecer a nuestza asistente Maria José Pérez la correccién del primer esbozo del manuscrito, y a Patricio Pron su lecture atenta de este texto, L INTRODUCCION Lalteraturano stv paradar respuesta, sino para plantea intezrogances, Jalio Coxrizan Mi argumento parecer intrineado; para mies bien cat, Macedonio Frmsixpe?. La NARRACIGN PERTURBADORA Muchos textos fccionales modeenos que producen efectos desconcertan- tesy desorientan al lector o espectador transgreden reglas del sistema narrati- vo vigente. De ahi que sea preciso elaborar nuevos conceptos narratolégicos para poder describir, categoricar y analizar estas estructuras innovativas en liceratuta, teatro y cine, En este estudio tratamos de llenar este vacio al in- troducir un nuevo concepro! narratolégico y principio natrativo tansmedial que llamamos narracién perturbadora y con el cual nos referitemos a estra- fegias narrativas complejas y hidicas que producen intencionalmente efectos desconcertantes como la sorpresa, la confsién, la duda o cl desengaiio. Estos efectos interrumpen o suspenden Ia inmersién en el acto de la recepcidn, pero generan al mismo tiempo auevas experiencias de inmersién. La narracién perturbadora consta en una combinacién de recursos que se ubican en tres estrategias narrativas: la estrategia engafiosa le patadéjica ¥ la enigmatizante. Esta combinacién de recursos narratives provenientes de * Concebimos el concepto come Micke Bul: “Concepts ate sites of debate, awareness of Aiference, and tentative exchange, Agresing docant mean agrecing ow content, bu ageing ‘an the basic rules of he game: if you use aconceprat all, you use ina particular way so that you can meaningfully disagree on contene” (Bal 2002: 25).2 Lanarracién perturbadora estas distintas esttategias, que se excluyen ademds muchas veces mutuamente, produce ambigiiedad, indeterminacién o incoherencia en el texto, y efectos ‘irritantes y ‘extrafos’ en al lector 0 espectador. Desartollamos en este estu- dio un instrumento natratolégico que permite analizar estas aporias textuales perturbadoras, hacetlas descriptibles e inteligibles. El nuevo concepto trans- medial sive para ineroducir wn principio narrative combinatorio entre estas cestrategias narrativas que todavia no han sido sistematizadas por completo. Deahi que la (re)modelizacién de los recursos singulares de las tres estrategias harrativas sea imprescindible para poder demostrar después sus interferencias cen estudios de caso. Paraello nos basamos en tipologias y anilisis previamente llevados a cabo por el grupo de investigacién narratolégica de Hamburgo en el mateo de un proyecte sobre la narracién paraddjica en textos literatios en cl que Sabine Schlickers colabors con Klaus Meyer-Minnemann entre 1998 y 2002. Al incorporar més tarde andliss flmicos, Schlickers descubsié que determinados recursos paradéjicos aparecen frecuentemente en combinacién con otras estrategias nar-ativas hidicas como la narracién no fiable o la marra- cién ambigua y que estos textos narratives litearios y filmicos exmplen con la condicién de “inmutar, erastornar el orden y concierto, o la quietud y el sosiego de algo o de alguien” (DRAZ, sx. ‘perturbar). Un caso De EsruDIo En el analisis del Slime argentino Ex. aura, de Fabidn Bielinsky (2005), Schlickers demostr6, por ejemplo, la aparicién en él de rasgos constitutivos de la narracién no fiabe sumados a otros de la narracién fantistica, lo que lleva a dos lecturas igualmente vélidas, pero contradictorias (Schlickers 2012, 2015a): por una parte, el filme ‘trabaja’ con recursos de la narracién no fiae ble, pero no puede interpretarse solo como nartacién no fiable porque esta tetmina con una solucién sorprendente, pero untvoca segiin nuestra modeli- zacibn (véase 2.1.1). ELAuRA carece de este giro y deja abierto ala interpreta- ign si todo Lo que se vio dela aventura en Patagonia, que conforma la mayor parte del filme, no ha sido una mera proyeccién de la imaginacién de su procagonista, Por ocra parte, el filme tampoco puede interpretarse solo como narracidn fantistica: por un lado, el perro de la aventura patagénica que se 1. Introduecidn B encuentra al final, en el rlato marco, en el taller del protagonista, combina de modo fantistico el crimen perfecto ideado por este con el mundo (ficcio- zal) real; por otzo lado, el perro funciona como garance de la veracidad del Bl letorfespectador implicit es una estructura inserita en el certo literaioo filmic ‘mode de correlato del autor implicito y corresponde a su imaginacién (Iser 1984a: Schmid 2005: 65), Puntualizsmos que coneebimos al autor y al lector implicito como instancia fc: sicas histércas, 1 Introduccién, 6 El que nuestro concepto Heve en su caracterizacién un término metafi- ico puede producir una irritacién que nos parece productiva, lo que, por otro lado, no quiere decir que vayamos a desarrollar cn este estudio una ‘narratologia perturbadora’. Por el contrario, las téenicas y recursos narrativos perturbadores se analizan desde un punto de vista estructuralista, Nos deci- dimos por este término porque nos parece ateactivo, llamativo y ficilmen- te traducible a otros idiomas (perturbatory narration, narration perturbante, Verstivendes Ereablen, exc.), Otra ventaja con respecto a las citadas nociones alternativas como nartacién disonante, déviante, compleja, etc., consiste en el hecho de que la narracién perturbadors no implica tanto una desviacién de lo convencional, sino mas bien un juego intencionado, lcido y creativo con estrategias y recursos narratives establecidos, La ‘poxa’ NaRRArIVa La narracién perturbadora juega con la dav, el sistema narrativo vigente, convencionalizado ¢ histéricamente variable. Por consiguiente, la narracién perturbadora es asimismo histéricamente variable y subordinada a la con- ‘Vencionalizacién, lo que significa que los efectos perturbadores disminuirin alo largo del tiempo porque ya no se produce sorpresa o porque la prictica genera en el lector la expectativa de toparse con estas perturbaciones en de- terminados textos, vertientes o géneros. Los miltiples andlisis de narraciones perturbadores demostrarin, empero, que falta todavia mucho para llegar a ste grado de saturacién, La dasa se basa siempre en las dos caras de la narracién: Ia histoire (el enunciado) y el dscours (la enunciacidn). El sistema nartativo esté regido por rnormas y feglas no visibles que se pueden identificar solo de modo ex nega- +sivo mediante su transgresi6n o suspensién (Lang 2006: 22)". De abi que los “La dows puede cortelacionarse con la teoria del carupo social de Pierre Bourdieu: les actores (que serfan ag los lectores 0 espectadores) eben entender el mecanismo del func: ‘namlento del campo social (axa) y tener cero "sentido para el juego” paca que ese campo se conaituys, * Nos ovientamos en las leyes dela dove de Sabine Lang (2006; 23), pero hay que ade lancar que, por un lado, esta presenta las distintascategoras de un mod bastante complicado6 La narracién perturbadora parimettos narratives considerades habitualmente fundamentales para dat sentido a un texto —consistencia, coherencia, causalidad, finalidad y univo- cidad— sean centrales para nuestra concepeién dela percurbacién narzativa, El concepto de dowa se reflere, adem, a la diferencia ontolégica entre lo que es flecién y lo que no lo es. Otro de sus aspectos concierne a la clara distin- cin de los niveles narcativos y de los niveles de realidad ficcional: si uno varios pardmettos constituyentes del discours ylo de la histoire de una obra liceraria 0 filmica se ponen en entredicho 0 en cortocircuito consigo mismos y las suposiciones de coherencia del receptor implicit se transgreden, se produce una friceién o perturbscién, En conclusibn, la narracién perturbadora atafie en primer lugar los cons- ticuyentes dela daxa enel plano del dlscours. Pero, puesto que histoire y discours forman un conjunto solo separable por cuestiones heutisticas, la narracién percurbadora afecta asimismo, inevitablemente, a la daca de la histoire, como vyeremos sobre todo en relacién a los recursos de enigmatizacién. De abt que 1h transgresién o anulacién de estas reglas, normas y limites no concieena so- lamente al fenémeno de Ia paradoja como contradiccién indisoluble consigo misma, estudiada como narracién paradéjica en el volumen editado por Gra- be, Lang y Meyer-Minaemann (2006b), sino asimismo a las otras dos esteate- gas elementales de la narracién perturbadora, la engafiosa y la enigmatizante. NaRearivipap Independientemente del medio y del género en el que se manifiest, a narracién percurbadora se basa en el principio de narratividad®. En un sent: do estrecho, esto significa que los textos narratives son producidos por una instancia narrativa: ur. texto literario narrative recucre a un narrador y un texto filmico narrativo a una instancia audiovisual, la cdmara heteroextra- diegética (véase 2.1). El texto dramitico carece de una instancia narrativa ¥ que, por om, faltan en ela recursos elemenales de la nacraciin paradéjica como, por ejemplo, la cinta de Mbiusy el bucle extaio. Ademis, reseringe su concepcién de Ia dex 2 rextot lteratios, al igual queen ls eanerbuciones de los dems editore y colaboradores de este valoso estudio. © Schmid (2005: 13 « 18) y Kuba (2011: $5se), eee 1. Introduccion, ra extradiegética, por lo que no forma parte de los textos narratives. En un sentido més amplio, empero, los textos dramiéticos pueden incluitse en esta categoria puesto que representan, al igual que los textos narrativos, una his- toria (histoire) y, con ello, un cambio de al menos un estado o de una situa- cién dentro de un intervalo temporal dado’. Puesto que los acontecimientos singulares no se dete inan solo cronolégicamente, sino asimismo de mane- 1a causal, aquellos textos que no siguen esta forma ‘clésica' de construcciéa complejizan y percurban su recepcién, Esto demuestra la interdependencia ‘caure narratividad y cogniciSn, aunque se tata de una relcién que apenss ha sido escudiada hasta el momento’. David Lynch pone en entredicho este vinculo con respecto a su pelicula Intanp Empire, que habfa rodado sin tener un guion tetminado. Lynch dice que no aspiraba 2 que el espectador entendiera, sino a que experimentara algo (Schmidt 2017). A pesar de sus incoherencias y ambivalencias, INLAND Evora tiene cierto andamiaje narrativo que forma parte integral de la narra- cién perturbadora. La escasez extrema de acontecimicntos en cicrtos textos alramente experimentales 0 poéticos, en cambio, como el largometzaje de Andy Warhol Emirs o el “cine sustractiva” (Tiirschmana 2017), carecen pricticamente de narratividad en el sentido amplio esbozado aqui, porlo que no forman parte de nuestro corpus. TirotoGia De LA NARRACION PERTURBADORA El presente estudio persigue un objetivo estructutalista: queremos (re) ‘modlelizar y sistematizar aquellos recursos narrativos que constituyen una ? Véase el andlisis del drama Cinectas en 2.2.1.4. Jan Horstmann clabora su tsis de Aoctorado Thestemnaratolegie (todavia inédia, Universidad de Hamburgo) un modelo narcae tobipico que aba a nivel extratiegético con un sistema representative tearal para analizat representacionescearalessingulares * Los actuaes expetimentos de e-trackingen contextos natrativos variables (Klass eta 2014) son my costososyrequieten mucho tiempo, adems de ser todavia muy clememtalesy Solaehteaplicablesa fagmentosflmicos beevisimos, con lo que estén jose pacer explcar ‘a compeensién hermenéutica de una pelicula entera, sobre todo si se tata de extosflmicos sdeciertacompljidad18 Lanarracién perturbadora narraciéa perturbadora y presentar su funcionamiento interactive. Cada uno de estos recursos merece una monografia propia 0 ha sido estudiado ya de forma monogrifica’, pero esto no significa que exista un consenso nartato légico 0 terminolégico acerca de ellos. Por eso vamos a remodelizar primero Jos recursos por separado para poder analizarlos después en su interaccién en el marco de los textos literarios y filmicos pertusbadores. De acuerdo con nuestt2 concepcidn, la narracién perturbadora se subdi- vide en tres grandes estrategias narrativas, cada una de las cuales se basa a su vex.en varios recursos narretivos: Fig, 1 Estrategiasy recursos narratives dela narracién perturbadora 1) Los recursos de la erirategia engariosa conducen a una stibita reseman- tizacién de lo leido o viste: por ejemplo, cuando una trama se revela como representacién falsa por parte del narrador 0 de un personaje. La técnica na- rrativa central es la narracién no fiable, que crabaja con pistasfalsas, t6enicas de disimulo, mentiras, paralepsis, paralipsis y una focalizacién y/u oculari- zacién y/o auricularizacién falsa. El receptor implicito reconoce el engafio medi nte un giro inesperado que lo induce frecuentemente a una leceura * Veanse Orth (2005) y Leiendecker (2015) para la naracién no fable; Grabe, Lang y ‘Meyer-Minnemann (2006b) pata I narracin parad6jic: Pinkas (2010) paral filme fancs- tico y Schmidt (2015) para espaioshibridos en el cine. t 1. Introduccién 9 recutsiva necesaria para corregir las hipétesis acerca del funcionamiento det mundo ficcional y la construccién de la trama. El ejemplo canénico para la narracién no fiable literaria es “An occurrence at Owl Creek Bridge” (1891), de Ambrose Bierce; para la narracién no flable filmica es ss adapracién fil- mica La RIVIERE DU HIBOU (1962), de Robert Enrico, Al contrario de las dos ‘estrategias narrativas siguientes, la cugafiosa presenta una solucién valida. 2) Por los recursos de la esrraregia paraddjica, “las normas y reglas que constituyen la obra literaria{o filmica] entran en contzadiccibn consigo mis- ras” (Grabe etal. 2006b: 10). También es importante seitalar el significado dela paradoja como ‘contraria a la doxa’ En los textos de ficcién, la paradoja aparece bajo la modalidad de recursos ineratextuales que transgreden o anu Jan normas y reglas poctoldgicas y que producen con ello efectos de lectura cextrafios, perturbadores. Los recursos parad6jicos comprenden la metalepss, al bucle extrafio e infinito, cintas de Mabius, la pseudodiégesis, la meta- morfosis"® y dos tipos de mise en abyme: la infinita y la aporética. Todos tos recursos producen contradicciones ieresolubles para las que el lector! expectador implicito no puede encontrar una solucidn verosimil y coherent. 3) Bajo el tercer hiperdnimo, la estrategia enigmatizante, se reiinen aque llos recursos que inhiben —al menos temporalmente— la reconstraccién inequivoca de uno o varios consticuyentes de la doxa nartativa por parte del lector/espectador implicito. Lo que aqui se viala con respecto a la construc: én del enunciado es la norma de fa determinacién: las narraciones en cues- tién proponcn enigmnas o rompecabezas que no siempre poscen tna solucién ¢ inducen a preguntas como: zqué es imaginario?, ¢qué es real dentro de la Bicci6n? Para sistcmatiar las diferentes dimensiones de la enigmatizaci6n narrativa, distinguimos entre la indeterminacién y la ambigitedad como categorias bist cas. Ambas pueden crearse de forma temporal o permanente y abarcan diversos niveles y aspectos de lo narrado: estructuras espaciales, causales 0 temporales esorientadoras, asi como también el estatus ontolégico de la(s) realidad(es) narrativa(s). En este contexto encaja asimismo el modo fantéstico, Si ciertos ° La metaemorfosis es un neofogismo nazratalégica que concsbimos como una super Posicin paradjica de distntosestados ancoldgico, tiempos o espacios (fase 2.2.1.10.2,20 Lanarracién perturbadora excesos estilisticos"sieven para impedir la reconstruccién inequivoca del mun: do narrado, ejercen asimismo una funcién enigmatizante EL PRINGIPIO COMBINATORIO Pata que uit texto artistio pueda coneebirse come nar: jan perturba- dora debe combinar recursos de varias de estas estrategias Iidicas. Si en un texto literario o filmieo se usaran nada més que recursos de uno de los tres pilates de la narracién perturbadora, se rataria ‘solamente’ de una narracién no flable, paradéjica, fancistica ambigua, y el atributo de lo pertusbador carecerfa de valor heurfstico. Por lo demis, es necesatio tener en cuenta que Ciertos recursos 0 pardmetros natrativos pueden ubicarse en. varias de estas estrategias, segiin su aplicacién concreta y dependiendo de su funcién: una falsa! focalizacién es un recurso engafioso; una focalizacién indeterminable, por el contratio, pertenece la estrategia enigmatizante, y una pseudodiége- sis es a la ver una técnica paradéjica y engafosa. La dindmica combinatoria de la narsacién perturbadora puede visualizar- se de este modo: Recursos engafiosos pf Cac N rrennne oatstclc! Reaaae paradéjicos <—______________> enigmatizantes Fig. 2 El principio combinatotio de la narracién perturbadora nel cine, estos excesosestlsticos se traducen por Imativos poin-ofvew-shoes, spl screen, sow meson, whip pars, efectos digicals, secuencias animadas, msicaincongruente (éase Willemsen y Kis 2013), ete 1 Introduecidn 21 El principio combinatorio de la narracién perturbadora hace posible dlasfi- ‘ar recursos mutuamente exclusivos 0 recursos que no pertenecen a una sola trategia narrativa, Cada uno de los recussos de cade estrategia puede, entonces, ‘combinarse: recursos engafiosos con recursos paraddjicos, recursos engatiosos con tecursos enigmatizantes, recursos enigmatizantes con recutsos paradéjicos © recursos engafiosos con recursos paaraddjicas y can recursos enigmatizances, ‘Una focalizaci6n falsa (recurso engafioso) se vincula con un recurso paradéjico, por ejemplo, siel punto final de inflexién semite hacia dl principio y el texto se auroincluye paradéjicamente a si mismo (mie en abyme aporética). La me- talepsis (recurso paradéjico) produce muchas veces efectos fantdsticos (recurso cenigmatizante), y en ello reside posiblemente la tazén por la que muchos es- tudios aluden a ciertos textos paradéjicos, especialmente metalépticos, como textos fantisticos'”, ‘Todas las réenicas de le narracién perturbadora dirigen la atencién hacia si mismas y tienen por lo tanto una funcién metaficcional implicita: no cum- plen con el principio del celare ariem, sino que, por el contratio, ponen de- liberadamente de manifiesto la constructividad y artificialidad del discurso, ‘Corrs, RESTRICCIONES ¥ OBJETIVOS El funcionamiento dindmico de distanciamiento ¢ inmersién originado por la narracién perturbadora, sus funciones y efectos varindos pueden des- ctibirse accrtadamente tan solo en andlisis pormenorizados. Puesto que cual- quiet desviacién de lo esténdar suele interpretarse como algo significativo, fas técnicas natrativas Lidicas e irrtantes provocan una estrategia de inter: pretacién especifica. Ya que nos interesa sistematizar y demostrar el funcio~ namiento de la nartacién perturbadora, no pretendemos interpretar profan- damente todos los textos singulares del amplio corpus de este estudio, sino ‘esbozar en ellos fa aparicién de aquellos recursos que los caracterizan como sarraciones pertutbadoras y contribuyen a la clarficacién de este concepto. " Véanse sobre todo los anliss de euentos de Borges y Cortiar en los capitules sobre Ja metslepsis2 La narracion perturbadora Las convenciones genéricas constituyen en este contexto otra cuestién palpitante la narracién perturbadora no solo establece un fuerte vinculo con. génctos de dimensiones autorreflexivas a raiz de sus efectos antillusorios y etaficcionales, sino que también puede funcionat como motor importante para la evolucién de un género o para la fusién de géneros diferentes. Sin embargo, hemos oprado por no profundizar en la adscripeién genérica de las «jemplos presentados porque su estudio excederia cl ambito y las posibilida- des de este libro, Por otro lado, es evidente que la narracién perturbadora se presta a muchos otros enfoques que, por diferentes razones, no tomamos en ‘consideracién en esta monografia: estuclios del desarrollo histérico-poctolé- ico y de género/genre, ademés de estudios de ilusién y recepcién estética, de cognicién, de empatia y emocién, estudios empiricos, floséficos y didéc- tivos. Sin embargo, aspiramos a que la definicién de conceptos y modeliza- ciones existentes y de la terminologia narratolégica correspondiente, ademés de la ineroduccién de un nuevo hiperénimo para la combinacién de ciertos, recursos narrativos sofisticados, oftezca una base sélida para emprender fu turas investigaciones de esta indole. Nuestra sistematizacién de los recursos de la narracién perturbadora no resolverd —felizmente— la perturbacién, pero permitité describir las razones que llevan a este efecto en el acto de la recepeidn estética. Analizaremos numetosos textos literarios y algunas filmicos, ademés de tunos pocos textos draméticos y una historieta, Hl etermauta, pero el concepto de la nattacidn perturbadora puede usarse —como esperamos poner de ma- nifiesto— para el estudio de cualquier texto narrativo-ficcional, pot ejemplo, novelas grificas y videogames. Puesto que nuestro modelo textual de los ni- vveles narrativos (véase 2.1) se basa en el desdoblamiento de la comunicacién ficcional, descarcamos la narracién perturbadora para textos factuales. Nos adherimos con Antonio Mufioz Molina a una concepcién muy estricta de la ficcién, segdn la cual “una gora de ficcién tif todo el relato de ficci6n", De ahi que incluyamos géneros supuestamente hibrides como el mockumentary © la docuficcién, que consideramos como textos fiecionales que recurren a ‘enicas de autentificacisn conocidas por textos fuctuales (Schlickers 20156) ® Este aforismo se cita en la novela El epi de mis padre cgue cubienda en la lav, de Patricio Prom (2011: 198). 1. Introduccion 2B Para determinar qué combinaciones de los recursos perturbadores son las is frecuentes, en qué géneros predominan ciertas combinaciones, etc, se fa necesario recurtir a métodos de anilisis empirico y digitalizado, En este estudio nos concentramas, empero, en un anilisis de textos ficcionales del Ambito hispanico, mayoritariamente argentino, producidos a finales del siglo xX y comienzos del xx", El corpus estudiada aqui se debe, como es evidente, 2 nuestra especializacién en literatura hispénica, pero es obvio que podria ampliarse con la incorporacién de texts procedentes de otras literatucas 10- snénicas, anglosajonas, getménicas, eslavas, etc. Lo mismo vale para el cine: entre nuestros representantes filmicos predominan cortometrajes mexicanos y largometrajes argentinos. En al cine, la fuerte presencia del formato breve se explica por su mayor grado de experimentalidad, vinculado con el hecho de queen su produccién no suelen intervenir aquellas grandes productoras cine. matogréficas que tienden a no apartatse de la dexa por razones comerciales. PERTURBACIGN Y NOCIONES PARECIDAS ‘Nuestro término clave de la narracién percurbadora es un serminustech- nicus que es necesario distinguir de otras nociones similares dentro y fuera del campo de la narratologia, como, por citar algunas, la desautomatizacién, unnatural narratives, ealidades plurales, mind-game films, etc. (wéase inf). ‘La teorla de la comunicacién atribuye la perturbacién a aquellos ruidos (noise) que afectan a la comunicacién entre emisory destinatario, En el cons- tructivismo de Maturana y en la teorla sistémica de Luhmann se habla, en cambio, de acontecimientos provenientes de fuera del sistema (autopoiético, psicofisico, social.) que causan itsitaci6n dentio de él, originando efectos evolutivos (Gansel 2013: 9). (Como categoria narratolégica, la perturbacién se concibe, por otra parte, como inherente al ‘sistema’ narrativo vigente del texto en cucstidn. Este, por definici6n, se adhiere mayormente a la doxa, peto se desvia de ella y de sus procedimientos narratives convencionales en el momento de la pervurbacién Tneluimos solamente algunes pocos ejemplos de textos histéricos eandnicos dela I ‘eratura francesa y espafola, entre ellos el Quijote la novela de Cervantes et simplemente Jmprescindible para el estudio de los eecassos de la naracién paradéjica,