Srđan Damnjanović

Karlovačka gimnazija
sergije3@nscable.net

AUTONOMIJA UMETNOSTI
I DEKONSTRUKCIJA ESTETIKE
SRETENA PETROVIĆA
(Sreten Petrović, Za autonomiju umetnosti.
Estetička preispitivanja,
Beograd: Službeni glasnik, 2010)

„Za mene je oduvek bilo relevantno gledište pre-

ma kome čitava istorija estetike nije ništa drugo
do sled pogrešnih odgovora na pitanje šta su
’umetnost’, ’estetsko’ i ’lepota’“
(Petrović 2010a: 386)

Sreten Petrović u novoj knjizi kritički razmatra različite teorij-

ske opcije, estetičke ideje i misaone sisteme Aristotela (Ἀριστοτέλης),
Kanta (Kant), Hegela (Hegel), Šelinga (Shelling), Ničea (Nietzsche),
Marksa (Marx), Gadamera (Gadamer), Hajdegera (Heidegger), Ja­
spersa (Jaspers) i najagilnijega na crti moderne – Teodora Adorna
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

(Adorno), bilo da su njihove ideje mimo autonomije umetnosti, bilo

da su joj radikalno suprotstavljene. Umetnost više nego bilo koja dru-
ga forma u svome izrazu nosi celovitost duhovnih osnova čoveka,
negujući najvažnije njegove oslonce, saznajne, moralne, istorijske i
mitološke (Petrović 2010a: 9). Umetnost neguje čovekove najvažnije
duhovne oslonce, ali da li su oni, sa svoje strane, umetnosti uzvratili
istom merom? Ako nisu zašto je to tako?
Upravo umetnost, piše Sreten Petrović, svojim neprekinutim
istrajavanjem potvrđuje najrečitije prisutnu, svagdašnju potrebu za
večnim trajanjem. Da li samo zbog te punine umetnosti i njene
­duhovne prestižnosti, od Aristotelovih vremena do naših dana, u
291
 o­ pticaju su više no povodom bilo koje druge duhovne forme brojni
koncepti osporavanja prava umetnosti na njeno samobivstvo – na
autonomiju esetetske forme (Petrović 2010a: 9). Upravo zbog te va­
žnosti umetnosti i umetničkog, interes moderne civilizacije i njene
teleologije, smatra Sreten Petrović, leži u uspostavljanju kontrole
nad slobodnim protokom umetničkih formi i stilova, radi obuzdava-
nja umetnosti u imanentnoj joj kritici tehničko tehnoloških inicijati-
va koje posluju „s one strane kulturnih standarda, radikalno, najče-
šće, usmerenih i protiv čoveka i egzistencije uopšte, uključujući tu i
bespoštedno rabljenje resursa prirode. Ili se pak radi o naporu da se
katarzičkim, psihološki relaksirajućim procedurama pređe na teren
„efikasnog“ popravljanja mentalnoga sklopa frustrirane savremene
ličnosti“ (Petrović 2010a: 11).
U Autonomiji umetnosti Sreten Petrović problematizuje i iz
različitih uglova rasvetljava ideju koju je koncizno formulisao u dve
svoje prethodne knjige, Na raskršću puteva – zbirka intervjua (Pe-
trović 2010b), i u sistematičnoj Dekonstruciji estetike (Petrović
2006). Umetnost, religija i filozofija predstavljaju različite pokušaje
da se uđe u središte jedinstvenog metafizičkog izazova, pri čemu se
treba kloniti olakog svođenja jednog oblika stvaralaštva na drugi
(Petrović 2010b: 17). Ukoliko se to dogodi, nastaje svojevrsni meta-
basis, gnoseologizam u estetici, odnosno podvođenja pojmova pod
viši, kategorijalni pojam, koji mu suštinski ne odgovora (npr: lepo
se podređuje saznanju). Premda autonomija umetnosti nije shvaćena
jednodimenzionalno, već na osnovu prvih stranica ove intrigantne
knjige izbijaju snopovi pitanja. Kako misliti autonomiju umetnosti
kada upravo ona nosi duhovne osnove čoveka? Kako objasniti poja-
vu te obrnute proporcije, ili različitog odnosa zavisnosti u slojevanju
umetničkog i bića čoveka? Kako da baš autonomija umetničkog
Srđan Damnjanović

dela ima veze sa čovekom i njegovim duhovnim osloncem, kada se

čini da umetnost gubi korak u nadmetanju sa formama moderne su-
bjektivnosti, poput nauke, tehnike i filozofije?
Posebno je upečatljiv Hajdegerov napor da umetnost oslobodi
„opruga subjektivnosti“, kao što su doživljaj, uživanje i lepota, na-
stojeći da osmisli izlazak na „čistinu“, do samog korena stvari i su-
štine umetnosti (Petrović 2010a: 15). Hajdeger negira estetiku kao
filozofsko-metafizičko mišljenje o umetnosti. Prema tom stanovištu,
zapadna metafizika, estetika i umetnost su izraz tehnike koja skriva

292
istinu bića (Sein). Potrebno je zato prevladati estetiku i umetnost
koja je izdanak metafizičkog mišljenja. Sreten Petrović nalazi da je
Hajdeger inspirativniji kada govori šta umetnost nije i ne treba da
bude, a da je najmanje podsticajan kada određuje šta je umetnost, šta
treba da bude, šta od nje danas valja očekivati (Petrović 2010a: 16).
Premda Hajdeger juriša na metafiziku, ipak nekim svojim stavovima
ostaje unutar granica metafizičkog mišljenja. Za Hajdegera je „do-
življaj“ pojam pod koji se isključivo razume trivijalno u umetnosti,
ono puko „estezijsko“, svedeno na čulni osnov umetnosti, kao „su-
bjektivna strana estetskog fenomena“ (Petrović 2010a: 20). Prema
gnoseološkom vidokrugu, za umetnost je presudno da delo mora
svagda očuvati prisan odnos s bićem, čemu „estetsko“ u delu ostaje
nešto sporedno, puki „formalni aspekt“. Lepota je, prema Hajdegeru,
samo jedan sev bića, njegov nedostatni refleks. A umetnik je nešto
sporedno, prohod do bića, nešto bez stvaralačkog personaliteta. Pla-
ton, Hegel i Hajdeger „stavljaju po strani“ personalnu subjektivnost
(Petrović 2010a: 23). Filozofi na svakom koraku nedovoljno uviđaju
kako je na stvaralačkoj sceni ipak umetnik glavni akter, naglašava
Sreten Petrović. Raspinjući umetnikovu personalnost, filozofi su na-
stojali da iz ovih personaliteta odstrane teorijski deficijentno u njima,
„subjektivni nivo svesti“, transplantirajući ga božanskim razumom,
apsolutnom supstancijom, tajnovitim bićem. I pored svega, Hajdeger
upravo od umetnosti očekuje izbavljenje. Kako je to moguće?
Kantov pojam „genija“ autor interpretira kao svojevrsnu on-
tološku metaforu za „tajnovito“ umetnosti, ali i kao subjekt koji in-
tuira stvar po sebi, odnosno biće (Sein), koje umetničko delo prenosi
(Petrović 2010a: 26). Kantov pojam „genija“ kao i Hajdegerovo ve-
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

ličanje Helderlina (Hölderlin), Rilkea (Rilke) i Van Goga (van

Gogh), predstavljaju branu protiv empirijske ili transcendentalne su-
bjektivnosti (kartezijanski cogito). Njih je biće prizvalo k sebi, uzev-
ši ih za posrednika. Nesaznatljivošću „estetskog bića“ Kant legitimi-
še svojevrsnu antisubjektivističku poziciju. Kant je bio na tragu, po
mišljenju Sretena Petrovića, iznalaženja respektivne pozicije radi fi-
lozofskog ustanovljenja autonomnog statusa „estetskog“, smestivši
ga s one strane racionalnog uvida (Petrović 2010a: 29). Takođe, Kant
je bio zaslužan i za formulisanje pojma naročite „personalne subjek-
tivnosti“ u estetici, čiji je preteča Ričard od Sen Viktora (Richard of
Saint Victor) (XIII vek). Prema njemu, čovek je kadar da spram

293
 j­ednog istog predmetnog područja uspostavi više paradigmatičnih
držanja, kao što su razmišljanje, uobrazilja i kontemplacija. Okom
­uobrazilje se imaginira čulni svet koji pripada estetskom. Pravi „do-
življavalac“ onoga bitnog dela, estetski senzibilan recepijent, uranja
u delo neposredno, bez pomoći teorijsko saznajnih kategorija, „su-
đenja“, „razumevanja“, „tumačenja“, a njegov cilj nije traganje za
odre­đenim filozofskim smislom i „istinitosnim“ sadržajem dela.
Her­meneutički zahtev da čitaoci saberu snage i uznesu se do „do
onoga što iz samoga dela smisaono intendira“, ili u žargonu književ-
ne pedagogije, „šta je pisac hteo da kaže“, vodi do demona interpre-
tacije, protiv koga su se, autor smatra s pravom, pobunili Suzan Zon-
tag (Sontag) i Hans Magnus Encesberger (Enzensberger) (Petrović
2010a: 9). Pri interpretaciji, agresivno se poništava „nejasnost tek-
sta“ ili se ona srozava na jedan bestidan, kukavički projekat izrablji-
vanja koji promoviše masovna produkcija, usadivši fiks ideju o „tač-
noj interpretaciji“. Škole su, u tom smislu zavodi za uništavanje
smisla za lepu umetnost, a interpretacija pesme postaje prisilan rad!
Masovnom uništavanju umetnosti doprineo je i Hajdeger,
koji je sa visine hermetičkog, „pregrejanog govora“ skliznuo u pro-
zaičan govor o samom delu, izabravši konačne primere za ugled i to
na osnovu ličnog izbora, veruje Sreten Petrović. Kako se sada vrati-
ti umetnosti i umetničkom, kako napustiti minsko polje interpretaci-
je i vratiti se samom delu? Kao što je dvostruk odnos Sretena Petro-
vića prema Kantu, takav je i prema Gadameru, koji i jeste i nije
razumeo Kanta. Upozoravajući na izvesne promašaje u Gadamero-
vom razumevanju Kanta, on je učinio transparentnom istinu kritičke
epistemologije. Reč je o pretpostavci da je svako mišljenje načelno
omeđeno spletom limitirajućih faktora, koji ne uslovljavaju samo
metod nego i teorijsku poziciji mislioca. Prema Sretenu Petroviću,
Srđan Damnjanović

principijelno gledano, ne postoji model „ispravnog mišljenja“ o

estetskom, nego se estetski pogled s „pravom na grešku“ mora uzeti
kao sasvim legitiman (Petrović 2010a: 75). U pristupu duhovnom i
umetničkom stvralaštvu, predrasude i predrazumevanja nisu nešto
što se može jednostavno eliminisati. Onaj ko želi da „razume tekst“
odnosno umetničko delo, mora dopustiti da mu ono samo nešto sa-
opšti. Da bi se delo (samo)prikazalo u svojoj različitosti, „treba biti
svestan sopstvene pristrasnosti“. Daleko je elegantnija, prema Sre-
tenu Petroviću, ova pozicija sa pojačanim osloncem na fenomenolo-

294
giju u artikulaciji Mikela Difrena, koja vrhuni u svojevrsnom este-
tičkom imperativu: „Ponašaj se tako da udovoljiš zahtevu lepih
stvari“ (Petrović 2010a: 76). Formulacija Sretena Petrovića takođe
je pregnantna: „U estetskim stvarima, pre svega u umetnosti, egzi-
stencija principijelno prethodi esenciji, te je, ujedno, i izazov svakoj
metafizičkoj izgradnji pojma umetnosti“ (Petrović 2010a: 77). Radi
se o jednom otvorenom projektu zasnivanja estetike, ili pre metae-
stetike, koja u svom središtu nema metafizički problem – kako pri-
stupiti biću, nego umetničko delo, koje zahteva jedan suptilniji pri-
stup, koji delo neće svesti na nešto van njega samog.
Adornovo distingviranje avangardnih i svih ostalih stilskih
formacija, pokazuje kako se u preceduru vrednovanja unosi socio-
po­litički a ne estetski kriterij, smatra autor (Petrović 2010a: 131).
Adorno suprotnosti podiže na nivo estetičkih principa, a radi se tek
o stilističkom razlazu škola, pri čemu je Stravinski (Страви́нский)
etiketiran kao „tradicionalist“ a Šenberg (Schönberg) kao izraziti
predstavnik „modernističkog“ atonalnog pravca. Problemi nastaju,
piše Sreten Petrović, kada se ličnome ukusu i poziciji, nastoji dati
izgled socijalne obaveznosti. Uz to, doseg teorijskih, normativistič-
kih i gnoseološki intoniranih estetika sazdanih na Hegelovom i mar-
ksističkom tragu, autor smatra teorijski kontraproduktivnim spram
interesa same umetnosti (Petrović 2010a: 161).
U poglavlju Katarsa – iskorak iz realnosti, autor nastoji da
dovede u pitanje mogućnost gnoseološke interpretacije pojma „ka-
tarse“ u jednom od ranih ogleda Miloša N. Đurića. Đurić zastupa
tezu da se kroz katarsično proživljavanje proširiju saznajni vidici
(Petrović 2010a: 163). Problem katarze Sreten Petrović sagledava u
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

dvostrukoj evidenciji. Prvo, shodno kritičkom čitanju Aristotelovih

spisa, i, drugo, shodno problemskoj vizuru stanovišta o autonomiji
umetnosti. Zajednička karakteristika različitih stanovišta koje drže
da je u pitanju falsifikovanje dela Aristotelovog teksta je rezolutno
odbacivanje pojma „muzičke katarze“ koji je antički filozof izložio
u Politici. Priroda tragičke i muzičke katarze je istovetna, kao i nji-
hov status u socio-kulturnoj ravni. Aristotel je izgradio teorijski mo-
del katarsisa kako bi – pročišćujući emocionalnu sferu i hladeći
„elan“ od pregrejanih strasti, dopirineo „ispravnom saznanju“ etič-
kog imperativa (Petrović 2010a: 208). U kakvoj je to vezi sa autono-
mijom umetnosti? Svakako da na kraju tragedije, o čemu i Đurić

295
 nedvosmisleno govori, ličnost postaje trezvenija i racionalnije sudi,
stišavanjem strasti do svesti se probijaju nova saznanja. Ali, upozo-
rava Sreten Petrović, iz toga ne sledi stav o gnoseološkoj interpreta-
ciji katarse, već o složenoj receptivnoj proceduri, u kojoj je njena
poslednja etapa gnoseološki intornirana i koja principijelno pada
izvan istinskog suočenja recepijetna sa delom (Petrović 2010a:
207). To stanje obeležava intelektualni horizont kritičara i estetičara
koji su najpre suočeni sa delom, da bi naknadno, kada je odnos „re-
cipijent-delo“ ohlađen, počeli intelektualno, teorijsko obigravanje
oko dela, njegovo anatomsko seciranje, pri čemu nepatvorenog
„estetskog oduševljenja“ više nema. Zanimljivo je da to neadekvat-
no tumačenje katarse dobro pogađa gnoseološki stav kritičara, od-
nosno njihov promašaj kada je u pitanju umetničko delo.
U čemu se sastoji glavni zadatak esetetike, ukoliko i pitanje
katarse ne pogađa suštinu umetničkog dela? Njoj preostaje, kako to
vidi Sreten Petrović, pitanje ontološkog karaktera: Da li umetnikovo
delo pripada klasi umotvorina koje svrstavamo u klasu umetničkih,
da li se tu radi o delu gde se recipijent predaje magmi „estetske ima-
nencije“ (Petrović 2010a: 352). Samo bezinteresno držanje prema
motivu pripada predmetu estetike, predstavljajući vrednost za čove-
ka istančanog umetničkog senzibiliteta. Tu dolazi do, za jednu stra-
tegiju dekonstrukcije estetike manje očekivanog, antropološkog ili
humanističkog preokreta. Pitanje autonomije umetnosti je pitanje
smisla humanizma! Paralela između umetničkog dela i ljudske pri-
rode nije samo stvar površne analogije, nego načelno istog izvora.
Istorija umetnosti, piše autor, pokazuje kako ne postoji nijedno delo
nastalo u nekom „opštem“ formatu, već svaka tvorevina odiše po-
gledima jednog konkretnog vremena s njegovim specifičnim uslov-
nostima (Petrović 2010a: 353). Tako je u umetnosti, zato što je takva
Srđan Damnjanović

i ljudska priroda. Zadatak estetike koncentrisan je oko pitanja uslo-

va koje treba da zadovolji jedna čovekova tvorevina, da bi je svrsta-
li u klasu tvorevina koje zadovoljavaju estetski interes, sasvim neza-
visno od tipa ličnosti stvaraoca, stilskog usmerenja, smatra Sreten
Petrović. I iza dela antičke epohe, performansa ili ideje neke insta-
lacije, stoji jedino čovek. Zato se sada estetika može diferencirano
postaviti, kako to vidi Sreten Petrović, prema svekolikoj produkciji
povesnog tkanja, uspostavljajući vrednosni odnos prema svakom
delu koje je nastalo u povesnom sledu, posmatrajući „pod istim

296
a­ ršinom“ dela Mirona (MÚrwn) i Mikelanđela (Michelangelo), ali i
Dišana (Duchamp) i Henrija Mura (Moore), Sofokla (Σοφοκλῆς) i
Šekspira (Shakespeare). To je moguće zato što je pristup „vredno-
sti“ antropološki utemeljen: „Takva ontološka mogućnost individu-
uma da na svoj autentično personalni, uvek osobeni način, demijur-
ški iskoračuje ka Rodnom, predstavlja svojstvo koje je jedino dato
čoveku“ (Petrović 2010a: 355). Demijurški iskorak ka rodnom, za-
pravo je čin samoutemeljena čoveka, odnosno čin stvaranja ljud-
skog sveta. Time se suštinski dovodi u vezu kritička estetika i antro-
pologija, odnosno problem utemeljenja čoveka i umetničkog dela,
ali i nešto više od toga. Dekonstrukcija estetike vodi dalje ka promi-
šljanju jedne nove humanističke filozofije i to u doba kada je i sama
reč humanizam prokazana.
Premda postoji jaka veza između humanističke dimenzije
praksis filozofije i dekonstrukcije estetike Sretena Petrovića, nju ne
bi trebalo prenaglasiti. Teško je ne primetiti upadljivu sličnost izme-
đu naslova knjige Danka Grlića Za umjetnost (Grlić 1983) i knjige
Sretena Petrovića. Zajedničko im je i nastojanje da se pređe „s onu
stranu estetskog“, pošto tek „smrt estetskog omogućuje život umet-
ničkog“ (Grlić 1983: 248), odnosno: „Umetnost živi od smrti esteti-
ke, i obratno, zatvoreni sistem esetike živi od smrti umetnosti“ (Pe-
trović 2010b: 44). Međutim, uočljiva je i razlika. Za Grlića umetnost
postaje paradigma svekolikog stvaralaštva, jer u skladu sa Markso-
vim (Marx) idejama, umetnički živeti znači pre svega ljudski živeti.
Zapravo, zahtev za uzoritošću umetničkog počiva na gnoseologi-
stičkoj pretpostavci da je umetnički svet istinski svet. Time se na
osnovu lažne paradigmatičnosti umetnost opet sabija u doktrinarne
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

okvitre. Naprotiv, ontologija stvaralačkog čina, na kojoj insistira

Sreten Petrović, pluralističke je strukture. Umetnik nije nikakav
„prohod“ bića (Sein) ili istine, već umetnik stvara po modelu rod-
nog, transcendentalnog subjektiviteta, gde se ono opšte i partikular-
no kreativno potvrđuju, pri čemu umetnost nije „superiorniji oblik
od naučnog otkrića, filozofoskog ogleda, prevodilačkog akta, naj-
zad, političkog ili moralnog gesta“ (Petrović 2006: 769). Ideja auto-
nomije umetnosti, odnosno „povratak umetničkom delu“ predstav-
lja snažnu branu svakom metabasisu, koji se događa redavno kada
se lepo podreti saznanju ili istini, a istovremeno obezbeđuje da stva-
ralaštvo pronađe svoj izraz i u drugim delatnostima. Zar Sergej

297
 ­ ubka (Бубка), kada se u tišini atletskog stadiona na 6,14 m takmiči
B
sam sa sobom, nije „zakoračio u rodno“? Može li se njegov skok
opisati, naučiti, ponoviti?
Filozofski pristup Sretena Petrovića može se metodološki sa-
meriti sa onim fenomenološkim strujanjima koji uspostavljaju dvo-
struku, ne uvek sinhronizovanu evidenciju između fenomenologije
vrednosti i logike sudova o njima (gde ovo drugo može biti nekon-
zistentno, paradoksalno, ili u određenoj antinomijskoj strukturi).
Pošto su vrednosti koordinirane biću i to tako da aksiologija zame-
njuje gnoseologiju, povesna relativnost vrednosti ne postoji, nego se
samo menja naš pristup njima, kao što veruje Maks Šeler (Scheler).
Zato je moguće da čovek resantimana sistematično višu vrednost
zamenjuje nižom (Scheler 1994: 121-123), a dostupna mu je sfera
najviše vrednosti – personalnog. Odnosno, kič a ne umetničko delo
predstavlja ontološku istinu čoveka resantimana.Taj pristup je opte-
rećen izvesnim dualizmom, odnosno nemogućnošću da se odgovori
na pitanje kako je ono večno vrednosti istovremeno i vremenito (kao
što je to Aristotel u drugoj formi zamerio Platonu (Πλάτων). U mi-
saonom horizontu dekonstrukcije estetike taj se problem javlja u
važnom pitanju mogućnosti pluralizma stilova i umetničkih epoha.
Ideja kalofanije koju autor prvi put artikuliše u delu Dekon-
strukcija esetetike pobliže eksplicira mogućnost „pojavljivanja lepog“
mimo pitanja o stilovima, epohama i umetničkim pravcima. Pojmom
kalofanije autor izražava ideju da je „pojavljivanja lepog“ u autentič-
noj kalofaniji (to kalon – lepo, phainein – pojavljivlje) moguće u bilo
kojem periodu, vrsti, stilskom obrascu i najzad u bilo kojoj estetičkoj
kategoriji, od „lepog“, „uzvišenog“, „tragičnog“, „komičnog“ (Petro-
vić 2006: 759). Kalofanija dakle nije puki terminus technicus nego
pre osovina koja nosi „celokupnost duhovnih osnova čoveka“.
Srđan Damnjanović

Kalofanija potiče iz pera Sretena Petrovića, ali prava avantu-

ra dekonstrukcije estetike počinje kada taj termin dovedemo u vezu
sa sličnim pojmovima iz istorije estetike, kao što je na primer foto-
dosija Dionizije Areopagita (Pseudo-Dionysius Areopagite). Može-
mo otkriti sukob između shvatanja umetničkog dela kao pro-iznoše-
nja transcendentnog u horizontu vremena i neautonomnog shvatanja
dela, koje u njemu vidi nešto drugo nego što je ono samo, odnosno
između ontološke osnove ovih mogućunosti. Dionizije Areopagita
nadbitijno prekrasno naziva lepotom, „koja iz same sebe prelazi na

298
sve što je lepo, na način koji odgovora svakoj od tih stvari i koja je
uzrok dobre harmonije i bljeska stvari koje sjaje kao svetlost“ (Dio-
nysius the Areopagite 1898: 29), da bi već kod Ulriha Strazburškog
(Ulrich von Straßburg), „harmoničnost i bljesak“ postale svojstva
same lepote (Bičkov 1991: 108), čime se lepota pretvara u biće (Se-
iende) među drugim bićima. Ukidanjem transcendentnosti nadbitij-
nog prekrasnog, lepota zadobija svrhu van sebe, pa se ona može
„upotrebiti“ u ovu ili onu svrhu, jer sada „blješti“ baš zato što ne
poseduje fotodosiju. Dakle, lepo se promišlja kao pred-met otrgnut
od stvaralačkog čina i bez posredovanja između transcendentne i
imanentne ravni. A proizvodnja bez stvaralaštva je čist kič! Fotodo-
sija (svetlodavanje) je najvažniji posrednik između transcendentne i
imanentne ravni bića (Bičkov 1991: 116), jer ona čini glavni sadržaj
slika, simbola, književne i likovne umetnosti, a stvar je blagodati
videti tu svetlost čulnim vidom, kako će to kasnije dobro formulisa-
ti isihasti, jer materijalni predmet koji utiče na nas preko sluha i vida
možemo opisati, ali ne i ono zašto je neko delo zaista lepo (upadljiva
analogija: od naše volje ne zavisi da li imamo smisla za umetnost).
Kalofanija sadrži jedan važan element koji fotodosija ne zahvata, a
to je stvaralački čin, koji je unutar horizonta vizantijske estetike,
shodno duhu vremena, morao ostati nerasvetljen (fotodosija je van
stvaralačke dimenzije vremena – ikonografski kanon se ponavlja,
istina na ličan način, ali ipak, ponavlja).
„Kalofanija“ je moguća zahvaljujući dinamici stvaralačkog
čina, odnosno njegovoj ontologiji kao ontologiji igre. Sreten Petro-
vić u Finkovom (Fink) određenju igre kao svrhovito autarkične pre-
poznaje Kantov manir (Petrović 2006: 777). Igra je aktivnost „bez
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

svrhe“ i njena istina nije istovetna cilju koji postavlja saznanje, niti
je po usmerenosti u životnom prostoru analogna moralnoj svrsi, već
je ona ta osobena svrha. „Prividni svet“ koji je nastao kao umetnički
je rezultat igre, a umetnik je Kantov genije koji delo pro-iznosi iz
transcendentog, u vremenu zbiljskog vremena igre. Nasuprot racio-
nalistički shvaćenoj aksiologiji i recepciji, kalofanija je moguća u
bilo kojoj formi autentične ontologije čina, od demonstracije mimet-
skog i figuracije do nefigurativne umetnosti i apstrakcije. U dubini
antropološkog postoji jedna od osnovnih ljudskih mogućnosti, ispo-
ljavanje čoveka na način lepote, kao beskonačnog ponavljanja isto-
vetne arhetipske mogućnosti estetskog, veruje Sreten Petrović.

299
 Srazmerno značaju umetnosti, snažna je i opcija osporavanja
značaja umetnosti. Pogotovo kada se umetnosti naoko priznaje zna-
čaj (npr. duhovnog okrepljenja, katarze, sećanja), radi se o podvrga-
vanju umetnosti svrhama koje se nalaze van nje. Zašto onda ne pret-
postaviti da postoji i kič-estetika, koja zaogrnuta „dubokoumnim“
rečima (biće, autentično, istina), ostavlja umetničko delo i recipijen-
ta, onoga ko u umetnosti uživa, sasvim po strani. I duhovne tvorevi-
ne koje se često gorde svojim elitizmom, nisu imune od kičerske
poze, simulirajući, ili adornovski rečeno, žargonizujući saznanje, jer
umesto da ponude argumente, „kradu“ auru umetničkog dela!
Dekonstrukcija različitih estetičkih stanovišta, u delu Sretena
Petrovića, izvedena je „stavljanjem u zagrade“ racionalizacija i teo-
rijskih konstrukta koji su umetničko delo posmatrali u kontekstu ne-
kog teorijskog ili vanteorijskog interesa, a na osnovu jednog jedinog
zahteva, a to je povratak umetničkom delu i vazda ličnom stvaralač-
kom činu. Međutim, misaoni projekat Sretena Petrovića nije ostao
samo u formi zasnivanja jedne kritičke estetike, nego je problemati-
zacijom autonomije dospeo do antropološkog preokreta, odnosno do
promišljanja mogućnosti jedne (upotrebimo „starinski“ izraz vezan
za poeziju najvišeg esetskog dometa – integralno) integralne filozo-
fije, koja koncentrisana na datost fenomena ili njegovu autonomiju
istovremeno obuhvata ontologiju, aksiologiju, etiku, metodologi-
ku... Stvaralački opus Sretena Petrovića može se razumeti kao ple-
doaje za jednu integralnu filozofiju, koja sazdana na integritetu dela
diskurzivnu svest ostavlja otvorenom i aporetičnom, jer počiva na
čoveku kao misteriji i tajni njegovog stvaralaštva. Anologno zasni-
vanju kritičke estetike, nacrt integralne filozofije kao fundamentalne
antropologije bio bi zasnovan na autonomiji i integritetu predmeta
reflektujuće samosvesti, odnosno na autonomiji dela koliko i čove-
Srđan Damnjanović

kogovog mišljenja. Drugim rečima, radi se o sposobnosti uma da

vlastitu aporetičnog koncentriše oko čovekove misterije.
Nikolaj Berđajev (Бердяев), kada je u pitanju sloboda stvara-
laštva, govori o religioznom punoletstvu. Stvalački akt duha jeste
tajna koja ne može biti racionalizovana, zato što je ta tajna tajna
slobode (Бердяев 1996: 284-285). Povodom dela Sretena Petrovića
može se govoriti o estetičkom punoletstvu – ne zato što je autor bio
četiri decenije profesor esetike, nego zato što se horizont nade, ve-
zan za ono bitno u čoveku, otvara stvaralačkim činom, kroz, kako

300
piše Sreten Petrović, „iskorak ka Rodnom“. Pošto je akt stvalaštva
transcendentan u odnosu na svetsku datost i konačnost, dakle slobo-
dan, a samo delo je autonomno i nesvodivo na nešto drugo van sebe,
ali bez mogućnosti da bude do kraja pojmljeno. Ta dva pola su u
neraskidovoj vezi, premda je njihov odnos pre dat kroz antinomiju,
nego što se može koherentno promisliti. Zato se sama ideja autono-
mije umetnosti u prvi mah čini teško odbranljivom, ali već „prva
berba“ ukazuje na njenu snagu i važnost, pogotovo kada dekon-
strukcija estetike, izoštrava sliku filozofije u celini.

Literatura

Бердяев, Николай (1996), Истина и откровение, Санкт-Петербург:

Издательство
Русского Христианского гуманитарнога института.
Bičkov, Viktor (1991), Vizantijska estetika, Prosveta: Beograd.
Dionysius the Areopagite (1898), Works, London: James Parker and Co.
Grlić, Danko (1983), Za umjetnost, Školska knjiga: Zagreb.
Petrović, Sreten (2010a), Za autonomiju umetnosti. Estetička preispitiva-
nja, Beograd: Službeni glasnik.
Petrović, Sreten (2010b), Na raskršću puteva, Beograd: Čigoja štampa.
Petrović, Sreten (2006), Dekonstrukcija estetike, Banja Luka: Književna
zadruga.
Scheler, Max (1994), Ressentiment, Milwaukee Wisconsin: Marquette Uni-
versity Press.
FILOZOFIJA I DRUŠTVO 1/2011

301