文章编号 :

1003-7721( 2010) 02 -0060 -09

张慧娟

《玫瑰骑士》的音乐/戏剧特色

摘 　要 :
《 玫瑰骑士》是理查 · 施特劳 斯和霍 夫曼斯 塔尔通 力合作 的结晶, 是其 代表作 之一, 该剧 无
论在音乐 、脚本还是剧中人物等方面都 是一部 特色鲜 明的歌 剧 。 作品可 以说是 作曲家 歌剧创 作风格 的
一个转折点 。 从这部歌剧开始, 施特劳斯 无论在 作品的 题材选择 还是音 乐风格 方面都 与此前 的作品 大
相径庭 。 本文主要从该剧体裁的融合性 、风格影射 问题 、结构特色 、具体创 作技法方 面的主导动 机 、配 器
等角度进行分析, 旨在了解《 玫瑰骑士》所包含的总 体上的音乐/ 戏 剧特色, 以便对该 作品有较为 全面 、深
刻的认识 。
关键词 :
歌剧 ;
《玫瑰骑士》 ;
理查 · 施特劳斯 ;
霍夫曼斯塔尔
中图分类号 : 3　　　文献标识码 :
J609. 10 .
A 　　　DOI: 3969/ j .
issn1003 -7721 .
2010 .
02 .
007

一 、《玫瑰骑士》体裁的融合性

理查 ·施特劳斯在创作《玫瑰骑士》之时, 已经在 当时的 音乐界享 有很高 的声望和 地位 。他在 旧世界 的

结尾和新世界的开始之时占了统治地位 。[ 1] 在不断向前发展的艺术大潮中, 施特 劳斯虽然在手 法的精细化 方
[ 2]
面是个革新者, 但他( 在其独特的音乐语言方面) 主要仍是西方音乐文 化的掌玺大 臣 。 在《玫瑰 骑士》这部 作
品中, 作曲家有意融合以往 的多 种歌剧 创作 路数, 并 加以回 顾和 总结 。就该 剧在 体裁方 面的融 合性 特征 而
言, 《玫瑰骑士》的一个显著特点在于, 它融合喜歌剧 、正歌剧 、乐剧 、轻歌剧等 体裁因素于 一体 。在此, 笔者 将
分别论述《玫瑰骑士》在哪些方面体现了以上几种体裁的特点 。首先来看一下该作品所包含的喜歌剧因素 :
( 一) 《玫瑰骑士》所包含的喜歌剧特色
意大利喜歌剧( opera b uffa) , 又可被称作谐歌剧, 它是在 18 世纪的意大利发展起来 。与正歌剧严肃对 待
神话或王室题材相比, 喜歌剧则采用比较轻 松的题材, 人物取 自日常生 活, 其音 乐比正歌 剧要质 朴 、简短 、扼
要 。理查 ·施特劳斯和霍夫曼斯塔尔在构思《玫瑰骑士》之初, 曾经将这部歌剧的 脚本称作“为 音乐而作的 喜
剧” ( Comédie pour musique en trios actes) 。笔者认为, 《玫瑰骑士》所包含的喜歌剧特色主要体现在以下三个
方面 :
1.
喜剧性题材的选择
众所周知, 《玫瑰骑士》所展现的是元帅 夫人玛莎 琳与她 17 岁的堂 弟奥克塔 维安伯 爵之间的 婚外恋 情 ;
没落贵族奥克斯男爵与暴发户法尼纳尔的女儿索菲之间违反常理, 但又不足为 奇的婚约事 件 ;
两桩事件的 连
接纽带是作为玫瑰骑士的奥克塔维安横刀 夺爱, 抢 走了奥克 斯的新 娘, 抛弃了 旧情人 玛莎琳 。此 外, 剧中 还
存在多组与剧中人物真实身份和年龄不相称 的男女关 系 :
如玛 莎琳与奥 克塔维 安 、奥克 斯与索菲 、奥克斯 与
玛丽安德 、以及以舅舅和外甥女的身份出现的两个意大利人等 。从这些错综复 杂的关系中, 我 们还可以提 炼
出 三对三角恋关系, 即 :
玛莎琳 、奥克塔维安与索菲 ;
奥克斯 、奥克塔维安与索菲 ;
还有隐藏的一组玛 莎琳的丈

作者简介 :
张慧娟( 1978 ～ ) , 女, 文学硕士, 云南师范大学艺术学院教师( 昆明 650092) 。
收稿日期 :
2009-10-26
 张慧娟 :
《玫瑰骑士》 的音乐/ 戏剧特色 61

夫陆军元帅与玛莎琳和奥克塔维安 。
由此可见, 正歌剧所关注的严肃的神话或王室题材已经不再成为《玫瑰骑士》在题材选 择方面的着眼 点 。
该作品更钟情于王室贵族在日常生活中出现 的稀疏 平常 、简 单老套的 琐事 。这一 特点决 定了歌剧 在选择 剧
中角色时, 喜剧性人物的增多 。
2.
喜剧性角色的选择
在《玫瑰骑士》众多角色 当中, 奥 克斯这 位由 男低音 扮演 的角色 是一位 非常 典型 、非 常传统 的喜 剧性 人
物 。瓦采契尼和安妮娜也是剧中的两位喜剧 性角色, 他们又 会经常给 人们带 来意外的 惊喜和 欢笑 。这两 个
人物与喜歌剧 、即兴喜剧和古老的闹剧式喜 剧都有血 缘关系 。作 曲家为 这两个人 物创作 的主导动 机多是 由
快速 、细碎 、密集的八分音符组成, 形象的刻画出这类人物满腹阴谋诡计的模样和性格特点 。
此外, 小黑仆是歌剧中一个不太引人注意的喜剧性角色 。他在剧中出场的 次数非常少, 所 占的戏剧分 量
几乎无足轻重, 而且这是个哑剧性的角色, 作曲家甚至没有给他开口演唱的机 会 。但这个角色 却给人们留 下
了深刻的印象, 带给人们不少乐趣 。作曲家也为其创作了性格鲜明的音乐 。
3.
喜剧性场景和情节的加入
剧作家除了创作出上述喜剧性人物, 还加 入了多 个喜剧性 的场景 、融入了许 多喜剧 性情节为 作品增 色,
凸显了该剧的喜歌剧特色 。为了达到让观众笑的目的, 作曲家在《玫瑰骑士》中 加入了多个 喜剧性的场景, 并
为其配置以轻松诙谐的音乐, 给人们留下了深刻的印象 。可以说, 作曲家的音乐 与各个喜剧性 场景配合得 水
乳交融 、相得益彰 。它们为营造歌剧欢乐 、轻松的氛围立下了汗马功劳 。
在这些喜剧性场景中还存在许多可圈可点的喜 剧性情节也 为作品增色不 少, 成为人们 的 “催笑剂” 。 在
《玫瑰骑士》创作过程中, 霍夫曼斯塔尔和施特劳斯始终不忘在喜歌剧这一古老 的形式中涉 取养分, 并赋予 其
优雅和机智 、深度和力量, 使人们不仅能从作品中获得快乐, 更能有所感悟和思 考, 从而又使这 部作品具备 了
正歌剧的某些品格 。
( 二) 《玫瑰骑士》所包含的严肃歌剧特色
[ 3]
霍夫曼斯塔尔曾经谈到 :
“凡是德 国的艺术 家, 处理 作品的手 法实际 上都比原 先期望 的更严 肃 。
” 罗曼
·罗兰在巴黎首次看到《阿里阿德涅在纳克索斯》的演 出后曾写 信给施 特劳斯谈 论对该 作品的认 识, 他对 霍
夫曼斯塔尔作品的诠释恰好与作曲家的感受 不谋而 合 。他认为 剧作家 每次模拟 旧时题 材的时候, 一开始 都
抱着一种轻松嘲讽的意味, 不过由于他的写作 技巧过于 高超, 对 人物的 刻画过于 生动, 以 致到后来 总是以 十
分严肃的态度来对待剧中的角色 。[ 4] 或许是由于上述原因, 该剧无论是在剧中人 物的选择还是 所探讨的人 生
命题等方面更应该被视为一部严肃性的歌剧 。这主要表现在如下几点 :
1.
剧中人物所具有的严肃歌剧品格
社会学家菲利普 ·里 福( Philip Rieff) 曾 提到生活在 18 世纪的人 可以称为政治 人, 19 世纪变成经济 人,
20 世纪则变成心理人[ 5] 。20 世纪的艺术已经将其关注力放在了作为个 体的“人” 身上, 注重人 物内心的微 妙
变化和内心表达, 强调人物的内省性, 而对于 19 世纪所关注的社会和政治等方面表现出较少的兴趣 。
在《玫瑰骑士》中, 玛莎琳是个典型的严肃歌剧中常见的角色 。作曲家为这 个人物制造 了多个机会, 提 供
了多种形式来表达自己的内心感受 。如她的多 个主导动 机( 玛 莎琳动机 、玛莎琳 退出动 机 、玛莎琳 爱情动 机
等) 是剧中众多动机中最深刻 、最内敛和成熟 的音乐 细胞 。每当 玛莎琳 出场这些 动机总 会尾随而 至, 并使 得
整个音乐和戏剧氛围变得比原来要严肃 。尤其在 剧中第 一幕第四 场玛莎 琳独白场 景中的 咏叹调《时间是 个
[ 6]
奇怪的东西》 、第三幕第五场的三重唱等段落中 。
2.
《玫瑰骑士》探讨的重要命题
剧作家在《玫瑰骑士》中探讨了时间 、爱和高贵等人生的重要命题, 这些虽然 是人们在生活 中时常面对 的
问题, 但在其中却蕴含了深刻的含义, 且三 者之间 有着天然 的联系 。光 阴如梭, 年华易逝, 人是这 般脆弱, 这
般无奈, 然而生命 、爱情却是在这种生生不息的变异之中诞生, 生命的奇迹在于 旧有的爱情 可以消逝, 但新 的
爱情能从它的灰烬中再生, 在一切皆流, 万物 皆变的 大千世界 里, 我们 应仍然拥 有自己 的一份执 著, 对婚 姻,
对爱情, 对人自身尊严的执著与追求 。
悲剧和喜剧的体裁区分已在 18 世纪牢固 确立, 但 到了 19 世 纪则出 现喜剧性 场景渗 入到严肃 歌剧中 的
[ 7]
现象 , 如威尔第在其 50 年代后期创作的歌剧中逐渐融入了一些喜剧性场景 ;
19 世纪晚期, 在俄罗斯和捷 克
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作曲家创作的民族歌剧中也存在这种喜剧和严肃成分混合的现象 。理查 ·施特劳 斯在《玫瑰骑 士》中也融 合

了上述两种因素, 此外还包括乐剧和轻歌剧的某些成分 。
( 三) 《玫瑰骑士》所包含的其它体裁特色
理查 ·施特劳斯曾被誉为李斯特交响诗 、瓦格纳歌剧的传人[ 8] 。汉斯 ·冯 ·比洛 ① 曾称年 轻的施特劳 斯
[ 9]
为:
“理查三世”( 没有理查二世, 瓦 格纳不 可能有直 接的继 承者) 。老 法师对作 曲家的 影响由此 可见一 斑 。
《玫瑰骑士》以对瓦格纳风格的戏仿开场, 例如, 开场音乐在半音化和声的使用 、感官化的配 器和织体 、两人 偷
情过程的描摹等方面都与瓦格纳的创作手法非常相似 。奥克塔维安在第一幕第 一场开始处抱 怨白天的过 早
来临也是采用瓦格纳式的隐喻方式 :
特里斯坦反 对令人 讨厌的日 光的恩 惠在奥克 塔维安 拉下窗帘 处得到 回
应 。玛莎琳和奥克塔维安对有关身份问题的哲理式讨论与特里斯坦和伊索尔德的困惑有类似之处 :
Wie du wars t ! Wie du bist ! 　　　　你曾是谁, 你现在是谁
Das w eib niemand, das ahn t keiner ! 　　　　没有人知道, 没有人能够解释 。
虽然在《玫瑰骑士》特里斯坦和伊索尔德双双更名为奥克塔维安和玛莎琳 。 但是两对地下 情侣间的风 流
艳事和对此事的警惕与遮掩, 以及他们间的狂喜 、矛盾和痛苦都非常的类似 。作曲 家在创作《玫 瑰骑士》临 近
[ 10]
结尾处的三重唱时, 心中想要仿照的对象则是《纽伦堡的名歌手》中的五重唱 。
此外, 听过《玫瑰骑士》的人们也许会感到它与小约 翰 ·施 特劳斯 的《蝙蝠》和莱 哈尔的《风流寡 妇》在 风
格方面有许多相似之处 。原因在于施特劳斯和 霍夫曼 斯塔尔对 维也纳 轻歌剧非 常热爱, 因此在该 剧中融 入
了许多轻歌剧的风格因素 。作曲家在后来写给老伙的信中曾经谈到 :
“我的悲剧 因子现在已经 多多少少耗 尽
了, 战争爆发之后, 舞台上的悲剧对我来说, 显得很幼稚可笑, 因此我现在应该多 多发挥我写轻 歌剧的丰富 才
华 。毕竟, 我是目前的作曲家中, 唯一还带 有几分幽 默感 … …可以撰 写反讽剧 的人 。非 但如此, 我 甚至还 感
到有股力量在召唤我, 要我成为 20 世纪的奥芬巴赫 。”[ 11]
《玫瑰骑士》所包含的轻歌剧特色主要体现在剧中使用了大量的维也纳圆 舞曲 。笔者在前 面论述作品 所
具有的喜歌剧特色时也曾多处提到, 并举出 了大量 实例, 在此 不再展 开 。此外, 奥 克斯和 奥克塔维 安既是 非
常典型的喜歌剧式人物又是在轻歌剧中常见的角色 。需要说明的是, 喜歌剧 、轻 歌剧等多种因 素在这部作 品
中已经被揉合在一起, 甚至难分难离, 且两种体 裁样式 本身也又 许多相 似之处, 所 以笔者 不再将其 强行区 分
开来 。
总之, 在这部作品中, 莫扎特的喜剧, 瓦格 纳的乐 剧, 维也纳 轻歌剧 叠置在一 起 。可以 说, 《玫瑰 骑士》是
一部苦乐参半 、悲喜交加的歌剧 。

二 、风格影射

霍夫曼斯塔尔在为《玫瑰骑士》创作脚本时融入了不同时代的风格要素 。施 特劳斯为其创 作的音乐也 同

样影射了不同时代 、不同作曲家作品的风格因素 。甚至有人明确地指出《玫 瑰骑士》是由 1/ 3 的《费加罗的 婚
[ 12]
姻》, 1/3 的《名歌手》, 和 1/ 3 的《蝙蝠》组合而成 。在艺术上, 施 特劳斯倾心 于莫扎特和 瓦格纳 。作曲家 通
过《玫瑰骑士》这部作品向这两位作曲家表示了 敬意 。在《玫瑰骑 士》中, 施特劳斯 除了对 莫扎特式 的歌剧 和
瓦格纳的乐剧进行风格影射之外, 还包括小约翰 ·施特劳斯 、莱哈尔等人的风 格因素 。该剧在 哪些方面融 合
了 18 世纪意大利喜歌剧 、正歌剧和瓦格纳的乐 剧 、维也 纳圆舞曲 的体裁 因素 。而《玫瑰骑 士》是对 莫扎特 为
代表 、瓦格纳为代表和以小约翰 ·施特劳斯和莱哈尔为代表的维也纳圆舞曲的风格影射 。
( 一) 《玫瑰骑士》对 18 世纪古典音乐风格的影射
施特劳斯成长于一个有古典教养 、富裕的中产阶级家庭里, 父亲弗朗茨 ·施 特劳斯曾是慕 尼黑宫廷歌 剧
院的首席圆号手和慕尼黑王室音乐学院的教授 。他为儿子为创造了良好的音 乐学习环境 和生活环境 。老 施
特劳斯对古典音乐情有独钟, 莫扎特是他最 喜欢的作 曲家之 一 。这种兴 趣偏好对 他的爱 子产生了 重要的 影
响 。此外, 作曲家的出生地慕尼黑也以闲适安 逸著称 。这 样的生 活环境使 理查 · 施特劳 斯在公开 场合具 有
典型的中产阶级艺术家的气质 :
举止优雅 、态度冷漠, 也使他的许多作品风趣 幽默 、充满激 情 。施特劳斯曾 向
罗曼 ·罗兰坦言 :
“我不是英雄, 也缺乏英雄应有的力量 。我不喜欢战争, 凡 是宁可退让 以求和平 。 … …我 最
[ 13]
需要写的是优雅快乐的音乐, 而不是英雄式的东西 。” 写 出自己的《费 加罗的婚 姻》是施 特劳斯很 早就有 的
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《玫瑰骑士》 的音乐/ 戏剧特色 63

心愿, 因此, 《玫瑰骑士》是作曲家对十八世纪古典音乐程式美的倾心, 是他心底 里很早就开 始鸣响的声音, 是

对莫扎特所表示的敬意, 是他的天性使然和本真流露 。《玫瑰骑士》对 18 世纪古 典音乐风格的 影射主要表 现
在莫扎特歌剧的单纯 、机智和优雅的风格贯穿于该部歌剧之中 。
( 二) 《玫瑰骑士》对瓦格纳音乐风格的影射
理查 ·施特劳斯曾经不顾父亲的反对毅然成为瓦格纳的忠实信徒 。这位拜 罗伊特人对他 的创作产生 了
[ 14]
巨大而深远的影响 。他甚至在《贡特拉姆》的总谱末 尾写上了“感 谢天主( 以 及圣瓦 格纳) ” 的句 子, 以表 示
对大师的崇敬 。《玫瑰骑士》对瓦格纳作品的风格影射主要体现在如下几个方面 :
1 、大型管弦乐队的使用 。众所周知, 《玫瑰骑士》之前的几部歌剧所使用的 乐队规模都 是相当庞大的, 尽
管在这部作品中作曲家有意对其进行缩减, 但在乐队的编制 、特色性乐器的使用 方面仍是古典 作曲家的作 品
所不能比拟的 。而且, 《玫瑰骑士》仅在篇幅长度上就要有《费加罗》的三倍, 在部 分场景中乐队 奏出大量快 速
而短促的音符, 但它们很快 就从耳 际消 失, 以至 于观众 来不 及将其 全部 听清楚, 人们所 感受 到的只 是音 流 。
如第一幕第一场最后玛莎琳误以为打猎在外的 丈夫突 然归来, 乐 队以宏 大的音流 表现陆 军元帅飞 驰而至 的
景象 。此外, 作曲家还使用巨大的管弦乐队用来描绘出多种不同的音画场面 。
2 、主导动机的使用 。主导动机作为一种创作手法在瓦格纳作品中得到了 极大的发展 。作 为德奥音乐 的
后继者, 施特劳斯秉承了前辈的传统, 在《玫瑰骑 士》中 也使用了 大量的 主导动机 来刻画 人物性格 、描摹人 物
心理 、统一音乐进程 。
3 、半音化和声的运用 。瓦格纳晚期作品中 的和声 语汇把瓦 解古典 主义调性 的倾向 推向了极 至, 作品 中
间充满了复杂多变的半音化和声 。施特劳斯在《玫瑰骑士》之前的作品中更是有 过之而无不 及, 在《埃莱克 特
拉》中, 作曲家近乎走到了调性崩溃的边缘 。尽管在这部作品中, 作曲家试图回 到从前, 但该剧 中仍存在大 量
的半音化和声 、非功能性和弦 。且调与调之间的转换自由 、频繁 。例如 :
玛莎琳 独白场景的 片断分析 、第一 幕
开场音乐等 。
( 三) 《玫瑰骑士》对维也纳轻歌剧音乐风格的影射
早在《玫瑰骑士》创作之初, 霍夫曼斯塔尔就曾对施特劳斯建议道 :
“请试想 一种老式的 维也纳华尔兹, 甜
[ 15]
蜜而活泼, 它必须渗透到歌剧的最后一幕 。” 《玫瑰骑士》是施特劳斯与 霍夫曼斯 塔尔最 受人欢迎 的一部 歌
剧, 又被认为是最具维也纳风情的一部歌剧 。尽管只有其脚本作家是维也纳人, 它的作曲家是 彻头彻尾的 德
国人, 但剧中华尔兹曲调所流露出的甜 、俗 、妩媚等特 点极具 地道的维 也纳风 味 。例如表 现玛莎琳 心情放 松
的华尔兹 、玛丽安德动机 、奥克斯系列华尔兹等 。此外, 《玫瑰骑士》还揉合了维 也纳的多愁 善感 、轻松讽刺 以
及德国式的严肃的幽默, 描写了一个存在于许多欧洲人梦境中的城市 ———维 也纳, 这里有 优雅 、愉快的生 活,
美丽的女人和丰富 、迷人的旋律 。所有这一切使 这部歌 剧成为当 时人们 逃避社会 现实的 精神家园 和获得 灵
魂抚慰的栖息所 。也让人很自然的想起小约翰 ·施特劳斯的《蝙蝠》和莱哈尔的《风流寡妇》这两部作品 。
18 世纪以莫扎特歌剧为代表的古典音乐所具有的单纯 、机智 、优雅以及稳定的调性与瓦格纳恢弘的乐队
音响和流动模糊的和声产生了天衣无缝的 结合 。再加 上美妙 的故事情 节, 感伤 的情绪, 闲适 、迷人 的维也 纳
华尔兹, 使得人们在观赏《玫瑰骑士》的时候, 犹 如走进 了一座历 史博物 馆, 弥漫其 中是是 一股浓郁 的怀旧 氛
围;
也使得人们在陶醉之余不得不感叹作曲家娴熟的创作技法和丰厚的历史积淀 。

三 、《玫瑰骑士》的结构特色

传统歌剧最大的结构特点就是采用分曲结 构的方 式来贯连 歌剧, 通 过这种形 式创作 出的音乐 通常是 自

足的 、完整的 、圆满的音乐连缀体 。而这种完整 和圆满 的音乐阻 碍了戏 剧的连续 发展, 因 此招致改 革者的 攻
击 。极力倡导“歌剧连续体”的瓦格纳采用取消分曲结构的办法, 来获得戏剧 的连续性 。可 以说, 分曲结构 与
连续体结构间存在的矛盾成为贯穿整个歌剧史的一根红线 。施特劳斯在创作歌 剧之初主要遵 循了瓦格纳 的
音乐戏剧观念, 强调音乐的连续性, 但在他的作品中仍存在结构完整的分曲段 落 。《玫瑰骑士》之前的两部 姊
妹剧《莎乐美》和《埃莱克特拉》均为独幕歌剧, 给人一 种一气 呵成的感 觉 。这种歌 剧结构 方式使人 们很容 易
与作曲家之前的系列交响诗产生联想, 人们甚至将其称为交响诗式的歌剧 。而在《玫瑰骑士》这部作品中, 作
曲家在歌剧的结构方式方面也开始回归传统 。
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施特劳斯有意在《玫瑰骑士》这部作品中, 对以往 的歌剧 创作传统 作一次 回顾和总 结 。这一创 作观念 对

该作品体裁 、风格 、结构等各个方面都产生了 重要影 响 。从结构 方面来 看, 分曲结 构和连 续体结构 两种结 构
歌剧的方式在这部作品中兼而有之, 并在其中 获得了良 好的平 衡, 使之更 有效的 为音乐 -戏剧的 进程服 务 。
这也成为《玫瑰骑士》在结构方面的一个显著特点 。
《玫瑰骑士》采用的分曲结构方式主要表现在 :
《玫瑰骑士》是一部典型的 场景式歌剧 。 它由三幕组成, 每
一幕又清楚的分为若干个场景, 在各个场景中 还分别包 括一定 数量的咏 叹调 、二 重唱 、三 重唱等传 统的分 曲
结构形式 。这些采用分曲形式的段落, 结构 轮廓也非 常的明 显 。但作曲 家在运用 这些传 统形式的 同时并 未
影响歌剧的连续发展 。他主要采用了以下创作手法 :
1 、主导动机的贯穿发展 。在《玫瑰骑士》的 许多段 落当中, 作 曲家为 了达到整 个段落 的连贯和 统一的 目
的, 经常在其中使用一个至几个主导动机, 这些动机在音乐进行当中以不同形 式反复出现, 既有渲染气氛 、描
摹人物内心活动的作用, 又起到统一音乐进程, 增强其连续性的作用 。例如歌剧 第二幕第三场 奥克斯作为 新
郎出现后与索菲调情的场景 。其 前半部 分主要 是叙 事性的 场景 。作 曲家主 要采 用新郎 奥克斯 动机 索菲 动
机 、奥克塔维安动机等将该段落捏合在一起 。除此以外, 这些动机还承担起叙 事 、抒情 、综述人 物内心活动 的
重任 。
2 、咏叙调的大量使用 。为了达到抒情 、叙事兼顾的目的, 施特劳斯在《玫瑰骑 士》中使用了 大量咏叙调 风
格的唱段 。这是一种介于诵唱之间的歌唱风格 。它的出现取代了声音线条的 长时间流动 。这 种风格的唱 段
由短小的乐句组成, 像是在交谈, 说话的自然节奏依然保留 。
3 、分曲性音乐与连贯性音乐的交织与融合 。《玫瑰骑士》中存在大量的分 曲结构性质 的音乐段落 。如 在
三幕歌剧中, 每一幕开始处都有段落感觉非常强的开场音乐 。在每幕中间还有 一些独立的 器乐段落, 但这 些
分曲段落完全被作曲家安置在歌剧连续进行的框架之中, 让人毫无间断 、停滞 的感觉 。原因在 于作曲家创 作
这些器乐段落除了让其发挥自身的美感作用以外, 它们本身就起到了音乐/戏 剧进程的连 接和转换作用 。 理
查 ·施特劳斯在歌剧结构的把握方面, 已将 分曲结构 与连续 结构作了 调和与 折衷 。与同 时代的意 大利作 曲
家普契尼相比, 尽管两人都 写场 景式歌 剧, 但在 具体 运用上 又有 所不同 。普 契尼 作为意 大利式 歌剧 的继 承
者, 以创作场景式歌剧为主, 但他也吸取了德奥乐派的连续性创作手法 。而施特 劳斯则将分曲 结构揉在歌 剧
连续进行的范畴里 。他在歌剧结构的把握上主 要继承 了瓦格纳 连续性 歌剧的衣 钵, 并与 德奥乐派 的音乐 传
统一脉相承 。能达到上述效果, 乐队发挥了重要的作用 。
4 、乐队在歌剧中的叙事 作用 。演 出时间 长达 3 个多 小时的《玫瑰 骑士》却给人 一种近 乎一 气呵 成的 感
觉 。能达到上述效果, 乐队在歌剧进行中所起到的连接 、叙述 、评论作用功不 可没 。歌剧写 完以后, 霍夫曼 斯
塔尔在给施特劳斯的信中曾谈到 : “在《玫瑰骑士》中, 事件的整个生命集中在管 弦乐队上, 人声 只是将自己 编
制进去, 在其中时隐时现, 但它并没有成为主宰 。”[ 16] 施特劳斯的歌剧曾被称为带歌词的音诗 。原因在于乐 队
在歌剧进行中承担了多种职能, 而不仅仅是在为人声伴奏 。例如, 第三幕 235 处奥克斯在猜测 玛莎琳与奥 克
塔维安的真正关系时, 乐队奏出了玛莎琳的爱情动 机( b) ( 例 1) 。此时乐队 并不是要描绘 玛莎琳与 奥克塔 维
安的浓浓爱意, 而是纯粹意在指代两人之间的 暧昧关系, 这种关 系奥克 斯目前还 是不知 情的, 乐队 却先行 将
其告知观众 。
例 1 　( 第三幕 235 后 2 小节)
 张慧娟 :
《玫瑰骑士》 的音乐/ 戏剧特色 65

　　施特劳斯在《玫瑰骑士》中综合了分曲结构 和连续 体结构两 种歌剧 结构方式, 并使两 者达到了 有效的 平

衡, 共同为该作品的音乐/戏剧效果服务 。

四 、《玫瑰骑士》的其他音乐特色

《玫瑰骑士》除了在体裁 、风格 、结构方面具 有自己 的特色之 外, 在具 体音乐创 作技法 上特点也 是非常 鲜

明的 。笔者在此主要选取主导动机 、配器方面的特色加以分析 。
( 一) 主导动机特色
主导动机这种从奏鸣曲的主题发展而来 的表现 方式, 曾 在瓦格纳 的手中 得到了空 前的发 展 。尤其在 他
的《尼伯龙根的指环》之后, 主 导动机 已经 成为一 种重要 的歌 剧创作 技法, 并被后 来的 许多作 曲家继 承和 沿
用 。作为瓦格纳之后德国歌剧掌门人的理查 ·施特劳斯也在他的得意之作《玫瑰 骑士》中采用 了这一创作 技
法。
在乐剧理论的导引下, 瓦格纳的主导动 机是构成 一部歌 剧整体的 细胞因 子 。歌剧中 存在的多 个主导 动
机象征不同的人 、物 、情节或某种概念 。随着剧情的展开, 具有不同象征意义的 主导动机通 过各种技术处 理,
不断地变形 、发展 、渗入到整个音乐织体中, 成 为“ 覆盖 全剧的 一张网” 。 其同时代 的意大 利作曲家 威尔第 也
使用了这种创作手法, 但被称为“重现主题”手法 。威尔第的重现主题通常是由 完整的 、富于声 乐性的乐句 构
成, 出现的次数与变化较少, 所具有的音乐/戏 剧功能也 较单纯, 往往在 戏剧高潮 处重现, 起到画龙 点睛的 作
用 。与其前辈相比, 理查 ·施特劳斯在主导 动机的使 用上比 较倾向于 实用主 义的立场 。 他在运用 主导动 机
方面不像瓦格纳那样极端 、地道和全面, 也没 有形成 一个先导 的理论 支持 。但是 依戏剧 进程所需, 施特劳 斯
仍然为剧中人物( 尤其是主要人物) 设计了一个或多个主导动机, 来刻画他们的 人物形象或 不同的情感状 态,
这些动机将整部歌剧贯穿起来, 让人感到脉络 清楚, 层 次分明 。在 上述特 点的基础 上, 《玫 瑰骑士》中的主 导
动机依然发挥了它们通常所应具有的作用 :
1 、刻画人物性格 。作曲家为剧中几个主要 人物创 作了多个 主导动 机来从不 同侧面 描摹他们 的形象 、刻
画他们的性格特征 。此外, 作曲家也为剧中的一些次要人物创作出了性格鲜 明的主导动 机 。如小黑仆动 机 、
玛丽安娜动机( 见例 2) 、未曾谋面的陆军元帅动机和两个意大利阴谋家的动机( 谱例略) 等 。将小黑仆的活 泼
可爱 、玛丽安娜的唠叨琐碎 、陆军元帅的威严神 勇和两 个意大利 人的阴 险狡诈刻 画的栩 栩如生, 让 人过耳 不
忘。
例 2 　玛丽安娜动机( 第二幕 1 后 1 小节)
66 黄钟( 中国 · 武汉音乐学院学报) 2010 年第 2 期

　　这一动机让人联想到剧中的次要人物玛丽安娜 。该动机用木 管乐器奏出, 由两个简单的 节奏型加以 三

度模进, 外加一个快速的音阶式下行走句连缀而成 。勾勒出一位说话喋喋不休, 做事没有头脑的奶妈形象 。
2 、统一音乐进程, 参与情节发展 。随着剧情的展开, 这些具有不同象征意义 的主导动机通 过各种技术 处
理, 不断的变形 、发展 、渗入整个音乐织体当中 。每当剧中某个人物出场时, 与他 相应的主导动 机总要先行 或
同时在乐队中重现 。如奥克斯的新郎动机在其进场前就已预先由乐队奏出( 见例 3) 。
例 3 　( 第二幕 62 前 4 小节)

3 、暗示作用 。歌剧中的多个动机在之后 的戏剧进 程中反 复出现, 除 了起到 统一 音乐进 程 、参与 情节 发

展的作用还有强烈的心理暗示作用 。如前面提到的银玫瑰和弦在第三幕第六场 索菲与奥克塔 维安爱情二 重
唱的最后一段中以两人牵线红娘的身份再次出现, 起到了强烈的暗示作用 。( 例 4)
例 4 　( 第三幕 303 后 2 小节)

4 、渲染气氛 。这是剧中主导动机所起到的另外一个作用 。最典 型的是, 玛莎琳 的退出动机 在第三幕 第

四场主人公意外登场后反复在 乐队中 出现, 为整个 第三幕 后半 部分蒙 上了 一层忧 郁, 但又 崇高 的气氛 。 总
之, 这些主导动机犹如一张大网将三幕歌剧紧密的编织在一起 。在整部歌剧的进行中发挥了重要的作用 。
( 二) 配器特色
在浪漫主义思潮影响下的 19 世纪作曲家普遍热衷于“综合艺术” 。由于受 这种兴趣偏 好的影响, 标题 音
乐获了极大的发展, 歌剧 、芭蕾等领域的创作也呈现出一派繁荣的景象 。所有这 一切都直接推 动作曲家去 寻
找新的手法来丰富管弦乐的表现力, 以更为丰富 的音乐 语言去表 达复杂 细腻的心 理感受 和色彩缤 纷的梦 幻
 张慧娟 :
《玫瑰骑士》 的音乐/ 戏剧特色 67

世界 。值得注意的是几乎所有配器技术上的 新创造, 大都是先 在歌剧 中显露端 倪, 尔后 再推广到 交响乐 中 。

这一时期的管弦乐语言的显著特征主要表现 为 :
1 、表现 幅度的 扩大与力 度 、音区 应用范 围的扩展 ;
2 、乐队 编
制的扩大与音响观念的改变 ;
3 、色彩性表现手 法的大量 运用 ;
4 、复杂的 多层次结 构思维 的发展 ;
5 、主调音 乐
结构的线条化处理 ;
6 、音型化写法的独立表现意义与“壁画风格”的形成[ 17] 。
柏辽兹 、里姆斯基 —科萨科夫 和理查 ·施 特劳斯 是这 一时期 公认的 配器 大家 。 施特劳 斯的《莎 乐美》 、
《埃莱克特拉》 、《玫瑰骑士》和《阿里阿德涅在纳克索斯》等作品多年来一直倍受 观众的喜爱, 原 因之一就在 于
他配器法的精妙 。他的歌剧音乐不仅仅是为人声提供伴奏, 更重要的是完全参 于到戏剧进 程中来, 服务于 戏
剧的各种表现目的 。施特劳斯在配器方面有以下特点 :
首先是使用大型的管 弦乐队 。这种 乐队的扩大化, 是
经常使用附加乐器与寻找新的乐器来源( 重新使 用原已 废弃的乐 器和吸 收新近发 明的乐 器) ;
其次 是大大 增
加乐队中各种乐器的表现幅度, 大胆 突破 过去在 演奏技 术上 的某些 限制, 在配器 中充 分发挥 各种乐 器的 特
长, 以及为艰深的技巧性片断来刺激演奏技术 的发展 ;
最后是性 格化的 使用各种 乐器, 注 意各种乐 器所固 有
[ 18]
的音响造型能力 。
前面笔者也曾提到, 《玫瑰骑士》是施特劳 斯歌剧 创作的一 个转折 点, 从这部 歌剧开 始他逐渐 回到过 去 。
且作曲家有意在这部作品中对以往的歌剧创作做一次回顾和总结 。这种创作意 图影响到他对 各种创作技 法
的运用, 配器也不例外 。《玫瑰骑士》在以下方面表现出了其配器法的独特之处 :
其一, 乐队写作趋向 轻型化 。众所周 知, 浪漫派作 曲家喜好使 用规模庞大 的乐队 。瓦格纳 、理查 ·施 特
劳斯 、马勒等都是惯用大乐队的能手 。马勒著名的《 “ 千人”交响 曲》将这种喜 好推向了极 至 。施特劳斯在 其
成名作《莎乐美》中, 也采用了四管编制的乐队, 动用了 6 支圆号 、各种木 管变种乐 器 、32 把小提琴 的规模, 乐
队人数多达 110 余人 。随后的《埃莱克特拉》比起 它的姊 妹剧《莎 乐美》更是有过 之而无 不及 。但在《玫瑰 骑
士》这部作品中, 虽然仍沿袭了瓦格纳式的大乐队传统, 但在乐队编制使用上已经 有所缩减( 以 三管编制的 乐
队为基础) 。而且为了服务于作曲家风格影射的目的, 作品中有多处近乎室内 乐风格的段 落 。此外该作品 在
配器写作技术上也开始回归, 对乐器的极限 音区和浪 漫主义 之后扩展 出来的 演奏技术 都谨慎 使用 。乐队 织
体写作的审美方面倾向于古典时期的简洁 、纯净 。例如 作曲家为 第一幕 第一场的 早餐音 乐创作的 一段木 管
四重奏, 则是仿照 18 世纪宫廷音乐的样式, 优雅而轻 盈 。第一幕 第四场 玛莎琳独 白场景 是仿照室 内乐风 格
写成, 乐器使用非常精简 。
其二, 使用性格化的音色参与人物形象的塑造和特殊音响效果的表达 。在《玫瑰骑士》中, 玛莎琳的音 乐
主要由弦乐 、木管等乐器奏出, 而奥克塔维安则由圆号等铜管乐奏出 。由这些乐 器奏出的声音 成为剧中人 物
的主导音色, 每当这些人物的相关音乐出现观众甚至仅凭音色就能辨认出剧中人物的身份 。
其三, 描摹人物动作姿态 、综述人物内心 活动 。施 特劳斯把 交响诗 戏剧化了, 他的歌 剧甚至比 瓦格纳 的
歌剧更加是管弦乐的歌剧[ 19] 。在戏剧进行过程中, 每个角 色的每一细微 姿态动作 和人物 微妙的心 理变化 都
反映在音乐中, 可以说, 施特劳斯在这方面是位天才 。
其四, 自然主义写法的使用 。作曲家在剧中 大量使 用自然主 义的写 法为作品 增添了 许多特殊 的效果 和
情趣 。例如第一幕第一场开始处由长笛 、双簧 管 、单簧 管以颤音 奏出了 表示清晨 阳光和 鸟叫的声 音 ;
元帅 夫
人感觉光阴从指缝溜走时忧郁的钟声, 又如第三 幕第一 场作曲家 用木管 乐奏出的 颤音勾 勒出烛光 摇曳的 画
面。
综上所述, 作为德奥古典 -浪漫音乐大家的理查 ·施特劳斯对大到调性音 乐语言体系 、各 派歌剧创作 传
统, 小到各种创作技法都非常精通 。因此, 在创作之时有着高屋建瓴的眼光和 深邃的历史感 。《玫瑰骑士》便
是在这种观念指导下, 对往昔音乐传统的一次巡礼 。

注释 :
①汉斯 · 冯 · 比洛( H an s von Buelow, 1830 -1894) , 德国指挥家 、钢琴家 、作曲家 。

[ 参 　考 　文 　献]

[ 1] [ 美] 保罗 · 亨利 · 朗著 、顾连理等译 .
西方文明中的音乐[ M ] .
贵阳 :
贵州人民出版社, 2000, P568 .
[ 2] [ 德] 瓦尔特 · 德皮施著, 金经言译 .
里夏德 · 施特劳斯[ M ] .
北京 :
人民音乐出版社, 2003, P118 .
[ 3] [ 英] 大卫 · 尼斯著, 刘瑞芬等译 .
理夏德 · 斯特劳斯[ M ] .
南京 :
江苏人民出版社, 1999, P172 .
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[ 4] 同上 .
[ 5] Paul Robin son, Opera and Id ea :f rom Moz ar t to S tra uss, Cornell U niversit y Press, 1985, P239 .
[ 6] D ie Zeit , die ist ein sonderbar D ing
[ 7] 参见 S tanley Sadi e edit ed, The N ew Grove Di ct ionar y o f Music and Musi ci ans, “ op era” 条 目 M acmillan Pu blish ers Limit ed,
2002, P436 .
[ 8] [ 英] 大卫 · 尼斯著, 刘瑞芬等译 .
理夏德 · 斯特劳斯[ M ] .
南京 :
江苏人民出版社, 1999, P1 .
[ 9] [ 美] 布赖恩 · 吉廉著, 黄建松译 .
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广西师范大学出版社, 2001, P4 .
[ 10] A l an Jeff erson, Richard St rauss :Der Rosenkaval ier , Cam bridge U ni versi ty Pres s, 1985, P75 .
[ 11] [ 英] 大卫 · 尼斯著, 刘瑞芬等译 .
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江苏人民出版社, 1999, P149 .
[ 12] E ri c A .Plaut , Grand Op era :Mir ror o f th e Western Min d , C hi cago:Ivan R D ee, 1993, P284 .
[ 13] [ 英] 大卫 · 尼斯著, 刘瑞芬等译 .
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[ 14] [ 英] 大卫 · 尼斯著, 刘瑞芬等译 .
理夏德 · 斯特劳斯[ M ] .
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江苏人民出版社, 1999, P49 .
[ 15] A l an Jeff erson, Ri char d S tr auss :De Rosenkava lier , Camb ridge U niversit y Press, 1985, P3 .
[ 16] E ri c A .Plaut , Grand Op era :Mir ror o f th e Western Min d , C hi cago:Ivan R .
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[ 17] 杨立青 .
管弦乐配器风格的历史演变概述( 二) [ J] .
音乐艺术, 1986( 3) .
[ 18] 杨路, “ 晚期浪漫派交响音乐发展的两条线索 ——— 马勒 、理查 · 施特劳斯的交响音乐创作” , 《音乐探索》, 1984( 2) , P72 .
[ 19] [ 美] 保罗 · 亨利 · 朗著, 顾连理等译 .
西方文明中的音乐[ M ] .
贵阳 :
贵州人民出版社, 2000, P619 .
责任编辑 、校对 :
田可文

Analysis the Features of Music-Drama of Der

Rosenkavalier ( The Knight of the Rose)
Z H ANG H ui-juan
Abstract :Der Rosenkavalier ( Op .
59) ( T he K nigh t of the Rose) is a comic opera in th ree acts by Richard
St rauss to an original German libret to by Hugo von Hofmannst hal .Th e opera b acame one of the composer' s
mos t popular wo rks du ring his lif etime and the opera remain s a part of t he s tandard repertory today .T he arti-
cle analyzed the opera wit h th e s tyle, featu re of st ructu re, leitmotif ? ( guiding mo tif ) , inst rumen tation, to
help to learn th e f eatu res of music-d rama in t he opera Der Rosenkavalier as a w hole .
Key Words :opera, Der Rosenkavalier ( Op .
59) ( The K nigh t of the Rose) , features of music-d rama,
Rich ard S trau ss ( 1864 ～ 1949) , Hugo von Hofmann sthal ( 1874 ～ 1929)