PRIMERA JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA RCADEMICA LATINOAMERICANA 2006 LA COMPOSICION COMO OFICIO Dante G. Grela H. La actividad ereativa del compositor se constituye ~en mi opinién~ en la resultante de la interac- cién de una serie de aspectos que configuran una trama compleja, cuya influencia obra, sin duda, como condicionante de las caracteristicas intrinsecas del producto creativo. De tal modo, lo especificamente técnico, el posicionamiento estético (ya sea explicito o implicito), la pertenencia a un lugar geogrifico, a un contexto cultural y a un momento histérico son algunas de las componentes que se entrelazan inextricablemente, y obran sobre el mundo interior del compositor, y desde alli, sobre el tallado de sus imagenes y sus formas sonoras resultantes. Como compositor que ha transitado ya una parte extensa de su camino creativo, estoy hoy detenié- ndome a dar una forma transmisible a mis reflexiones sobre una serie de cuestiones que siento como constantemente presentes en mi mundo interno de creador musical, y que siempre se estan reflejando en las caracteristicas de mi miisica ~ a nivel consciente en algunos casos, y de alguna forma quizis desconocida para mi parte racional en muchos otros. Pero considero muy fundamental aclarar, desde el comienzo de estas palabras, que las mismas constituyen -exclusivamente— una mirada introspectiva sobre algunos de los aspectos y problemas (al menos aquellos que detecto a nivel consciente) que coexisten en mi interior, y obran fuertemente sobre mi labor creativa. Por Io tanto, esta es tinica y exclusivamente mi vision y mi posicién sobre los objetos de mi re- flexion a través de este trabajo. No intento, en modo alguno, generalizarla, ni plantear que la misma establezea absolutamente ningiin principio de validez general. Asi, todo lo que yo diga aqui, puede resultar absolutamente inttil y carente de todo valor para cualquier otro creador musical. Y esto es absolutamente l6gico, dado que — en mi opinién — los mundos creativos, sus caracteristicas y sus condi- cionantes, son absolutamente dnicos e inherentes a la personalidad y la vida de cada artista. Como comienzo de estas reflexiones, abordaré la consideracién de lo que significa para mi lo que llamamos “técnica compositiva”. Con esta denominacién, nos referimos habitualmente al manejo — por parte del compositor ~ de una serie de recursos organizativos de la materia sonora, que le permitan obrar sobre la misma, con el fin de coneretar una determinada forma, poseedora de caracteristicas particulares, inherentes a su organicidad como tal. Ahora bien, si de lo expresado arriba, paso ahora a plantearme la pregunta: zqué es —desde un punto de vista exclusivamente técnico- componer misica?, mi respuesta es la siguiente: componer es someter a un proceso de “formalizacién” a mis imAgenes sonoras internas, de modo tal de concretar una forma comunicable, que resulte generada a partir de las caracteristicas de dichas imagenes, las cuales constituyen el nticleo originario de su existencia. aRAS JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2006 Y esto significa para mi ~entonces~ que mi técnica de compositor debe estar en todo momento funcionando ~por un lado como fiel “traductora” de las caracteristicas de dichas imagenes primige- nias, Hevindolas a un plano sensible y comunicable, y ~por otro como “organizadora” 0 “formali- zadora” de dichas imagenes, generando la forma que las mismas estén requiriendo.. En sintesis, que cada imagen o conjunto de imAgenes esta obrando como “disparador” de la forma que requiere para transformarse en un total orginico y coherente consigo mismo, a nivel sensible. Y entonces, ;qué es para mi en esencia~ la posesién de una buena técnica compositiva?: creo, al respecto ~y siempre desde el punto de vista de mi propia experiencia~ que lo que constituye la esencia de una “buena” técnica de composicién, es fundamentalmente su poder de “adecuacién” a las caracteristicas de la imagen sonora y la morfologia que la misma requiere para concretarse en forma transmisible al plano perceptivo sin suftir distorsiones que la desnaturalicen o la desconecten de su origen. Con esto, quiero significar que siempre he necesitado que mi “herramienta técnica” de composi- tor posea una amplitud que me permita hacer uso de ella para “seguir” (literalmente) los caminos que marean mis imagenes y las formas que las mismas requieren para contenerse y desarrollarse, Por lo tanto, mi técnica compositiva no parte ~desde hace ya mucho tiempo- de presupuestos cerrados de pertenencia estética, sino que es -cada vez mas una reservorio de medios de trabajo de la mayor amplitud posible, y, que a la vez puedan irse “re-creando” a si mismos, en funcién de la exploracién que cada nueva forma sonora solicita. Asi -cada vez mis~ necesito que mi técnica de trabajo parta de ese “juego de herramientas” basico, que iri generando las operaciones necesarias en cada momento del proceso creativo, y no de un conjunto de “clichés” estilisticos, estéticos, etc., que al menos en mi caso— limitarian totalmente mi universo de exploracion y formalizacién de la materia sonora, ‘Assu vez, las reflexiones anteriores, me llevan —necesariamente~ a plantearme también el inte- rrogante respecto de lo que significa para mi la nocién de “Lenguaje compositivo”. ‘Al respecto, me resulta muy importante tener bien en claro la distincién entre lo que es ta “tée~ nica” por una parte y lo que involucra el término “lenguaje”, por otra. La técnica, significa para mi, el conjunto de operaciones de “mecanica compositiva” que me per- miten — como expresara antes ~ dar existencia sensible a una forma sonora surgida a partir del niicleo xgenerador constituido por la imagen primera. Por otra parte, siento que como compositor vivo siempre viajando hacia el encuentro con una —quizés ut6pica- imagen, que quizs sintetizaria todo mi pensamiento creativo. Pero en realidad no se si esto realmente es asi, y quizas esa imagen lejana no exista, y quizis también, sila alcanzase a plasmar en una forma perceptible, ello constituiria el fin de mi camino como compositor, pues ya no habria nada mas detras de ella. LY por qué me refiero a esto en este preciso momento de mis reflexiones?. Pues porque creo que esta constante busqueda de formalizacién, de puesta en sonido “transmisible” de esa imagen intuida a Io largo del camino, va generando modos de uso de la téenica que pueden ir variando de mil maneras desde las mas sutiles a las mas drasticas~ a través del tiempo y de las diversas obras que produzco, pero que detras de su apariencia cambiante iran mostrando una constancia de rasgos, que se gene~ raron alla, cuando comencé a colocar mis primeros trazos de aprendiz de compositor, y seguirdn alli hasta que llegue el momento de plasmar aquél que sea el iltimo. O sea, que concibo la nocién de “lenguaje” como el conjunto de rasgos que van recorriendo Ia obra — las obras — por dentro, por debajo de la técnica, y asf, van revelando — bajo apariencias muil- tiples, y a veces hasta chocantes y conflictivas en la superficie — los rasgos de la imagen cuya conere- cidn busco plasmar ~ y no consigo nunca del todo ~a lo largo de una y otra obra. 2DPRIMERAS JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2006 Por lo tanto, lenguaje no es para mi sindnimo de “ismo”, de cliché estereotipado, de rasgos fijos ¢ inertes, sino que, por el conirario, es presencia de trazos que se esconden bajo las apariencias mas cambiantes, pero que confieren a la obra ~a las obras~ ese aire comin, pero a la vez indefinible y resistente al andlisis, que marca la presencia obsesiva de la imagen que desencadena el recorrido de todo el camino creative. Siguiendo ahora el hilo por el que me conducen estas reflexiones, siento la necesidad de pregun- tarme: gy qué es para mi la “expresién”?.Y entonces, este interrogante se conecta de inmediato con Jos temas por los cuales transitaban antes mis pensamientos: la “técnica”, la “imagen”, el “lenguaje”. Y asi, me interrogo sobre este vapuleado término, que tanto usamos, y del cual sin duda también abusamos constantemente, sin en muchos casos reflexionar un poco sobre el significado que le adjudicamos cuando lo utilizam Realmente, resulta muy curioso cuando calificamos a una musica de “muy expresiva”, por ejem- plo, pues esto significaria que entonces también debe haber otras “muy inexpresivas”, o directa- mente, “inexpresivas”, Es que hay algin patrén que nos permita dictaminar sobre el “grado de expresividad” de una determinada miisica, y —lo que quizas seria ain mas critico- sobre el “tipo de expresividad”. Pienso gue, a través de la historia de la miisica, nos vamos encontrando frente a diversos tipos de técnicas compositivas, de lenguajes, de posiciones estéticas, que van generando distintos tipos de “formas sonoro ~ expresivas”, en tanto vehiculos comunicantes. Creo, al respecto, que ~en todo caso~ toda miisica es “expresiva”, cuando resulta portadora de un mensaje que la trascienda en tanto hecho meramente actistico, Por lo tanto, una forma sonora sélo resultara “inexpresiva”, en el caso de que no logre comunicar al oyente ninguna otra cosa que vaya mas alld de un conjunto de alturas, duraciones, timbres e intensidades. En tal sentido, no comparto la posicién que John Cage plantea, cuando mani- fiesta “...dejemos que el sonido sea sélo lo que es por si mismo” (altura, duracién, intensidad y timbre) (en su libro “Silence”). Creo en mi rol de compositor, en tanto comunicador, y creo también que en ese poder de comunicar cosas que trascienden la posibilidad de ser representadas y justifica- das por medio de la palabra, reside la componente “expresiva” de la miisica. Pero también creo que este “poder comunicante” de las formas sonoras, este poder de servir como “medios transmisores” del imaginario del compositor hacia el oyente, no presenta en absoluto caracteristicas que impliquen ningin tipo de “universalidad” respecto del mensaje transmitido. En todo caso, el mensaje (y por lo tanto el “tipo de expresin”) que emana de una determinada misica, esta intrinsecamente ligado al contexto histérico — socio ~ cultural al que pertenece el compositor. De tal modo, no puedo pretender que mi propio mensaje presente valor comunicante para individuos pertenecientes a contextos socio —culturales muy diferentes del mio propio; y ain, dentro del contexto al que pertenezco, mi miisica no presentara ninguna carga de sentido para quienes ostenten condicionamientos culturales diversos de aquél que determina las caracteristicas de la “carga expresiva” de mis imagenes sonoras. O sea que, asi como toda forma sonora en mi opinién- es comunicante del mundo interior de su propio creador (si es que éste logra trascender el campo de la actistica musical, naturalmente), este mundo de imagenes del compositor estar siendo condicionado por su contexto histérico — so- cio — cultural de pertenencia (ya sea que el creador musical se sienta integrado a la cultura en que vive y produce su miisica, o atin en el caso de que desarrolle y evidencie una actitud critica hacia la misma). En sintesis, que creo profundamente en el compositor (y -en todo caso~ en el creador artistico en general) como intermediario, que recibe y devuelve ~ciclicamente— al contexto cultural de que es parte, los rasgos que le son transmitidos por dicho contexto, pero pasados a través del “filtro critico™ de su propia personalidad. 3JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE STIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2 Y volviendo entonces al comienzo de estas reflexiones sobre el tema de la “expresividad” en el producto creativo, creo también que ~como en tantos otros aspectos~ estamos absolutamente condi- cionados por los modelos de la musica europea clasico — romantica (que —curiosamente- pareciera convertirse en patrén inamovible en tanto referente, cuando hablamos del “grado” o del “tipo de expresividad” de una miisica), y entonces, solemos clasificar las formas sonoras producidas a lo largo del siglo XX en dos tipos “genéricos”: las que son “muy expresivas”, y las otras. Pero, curiosamente, raramente solemos hablar del grado de “expresividad” de — por ejemplo — un motete isorritmico de Guillaume de Machaut, o un Huayno de Camaval de la Quebrada de Humahuaca. Todo esto, a su vez, me conduce a reflexionar sobre lo referente a mi ubicacién historica y mi funcién social como compositor, lo cual se constituye en un tema extremadamente complejo — al menos para mi — que me lleva a tratar de determinar y explorar los aspectos que se encuentran en el fondo del mismo. ‘A modo de “sintesis expositiva” sobre este- para mi —intrincado punto, lo primero que puedo manifestar para auto localizarme, es que soy un compositor latinoamericano (y mas especificamente atin, argentino), ubicado cronolégicamente entre la segunda mitad del siglo XX y la primera parte del siglo XXI, que vive y desarrolla su actividad creativa en su pais, y que se mueve dentro del Ambito de la denominada miisica “culta”, 0 “académica”, 0 “de concierto”, etc., etc., etc Cada uno de los aspectos que enumero en el parrafo anterior, se constituye para mi en un campo de reflexién que me presenta un importante conjunto de interrogantes de enorme importancia, llevan- dome constantemente a buscar respuestas a los mismos, aunque en muchos caso ( quizés en la mayor parte) sigan conduciéndome por un desfiladero de interrogaciones que se inter-encadenan sin fin, sin que pueda ~ al menos hasta el momento ~ hallar respuestas validas que los transformen en parte integrante de una organicidad coherentemente integrada Asi, dejando que mis pensamientos se remonten a mi historia personal como compositor, mis primeras etapas de trabajo creativo transcurren a lo largo de las décadas de los afios 60 y 70, 0 sea, dentro de un lapso de tiempo donde la historia de la miisica del siglo XX se caracteriza por la apa- ricién ininterrumpida de un sinnimero de técnicas y estéticas, por aquel entonces vanguardistas, renovadoras, experimentales, etc., etc. Esto ocurre tras la pérdida de hegemonia técnico — estética del ultradeterminismo serialista, cuan- do surgen y protiferan las técnicas compositivas que se centran sobre la exploracién de la materia sonora y el desarrollo de nuevos planteos de “formalizacién” de la misma, Ello se canaliza a través de la introduccién del concepto de “aleatoriedad”, Ia bisqueda incesante de nuevos recursos timbricos en los instrumentos “convencionales”, a nueva lutheria, la “composicién estadistica”, el empleo del azar como generador del proceso compositivo, las nuevas grafias, la “preparacién” de instrumentos, las técnicas repetitivas, el desarrollo tecnolégico incesante en el campo de la misica electroaciistica, etc,, etc., etc De tal modo, yo vivia una etapa de fascinacidn frente a todo este aluvién de posibilidades que se me presentaban y que podia experimentar en mi musica de aquel momento (transitando —eso si — por los caminos que me interesaban, que servian de vehiculo a mis necesidades compositivas, y dejando de lado aquello que no tenja que ver con mi mundo de imagenes ¢ ideas, pero tomando contacto ~ no obstante — aiin con las propuestas que me resultaban ajenas, a través de la experiencia analitica, la audicién de musica y la lectura de la informacién teérica que Hlegaba a mis manos. Pero en ningun momento me planteaba algiin tipo de reflexidn critica sobre el hecho representado por ese afin de asimilar cuanta nueva técnica compositiva llegaba de los centros internacionales de irradiacién cul- tural y artistica. Por lo tanto, en aquel momento, yo conocia bien los nombres y la miisica de compositores como 3h_PRIMERAS JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2008 Luciano Berio, 0 Karlheinz Stockhausen, o Luigi Nono, 0 Pierre Boulez, 0 John Cage 0 Morton Feldman, pero apenas prestaba atencidn a creadores como Carlos Chavez, o Silvestre Revueltas, 0 Julian Carrillo, 0 Juan Carlos Paz, o Hans Joachim Kéllreutter, 0 Alberto Ginastera, o tantos otros que pertenecian a mi mismo continente, y construian con su obra la historia musical del mismo. Por otra parte, aunque hubiese querido Hevar mi mirada hacia esos compositores, resultaba mu- cho mas facil localizar una aguja en un pajar que tener acceso a partituras y grabaciones de su miisica, en la mayoria de los casos. Asi, yo era un compositor que vivia y creaba su misica dentro de este pais y este continente, pero sin haber tomado conciencia al respecto en ningiin momento. Por lo tanto, pensaba y sentia como si mi lugar de pertenencia hubiese sido Europa o los Estados Unidos. Dicha situacién siguié en vigencia sin modificaciones, hasta el momento en que ~por razones que ya no recuerdo~ entré en contacto con un grupo de investigacién, constituide en su mayoria por jévenes investigadores de las dreas de antropologia, sociologia, lingiistica y psicologia, quienes se hallaban abocados a un estudio relativo a las comunidades toba en la provincia del Chaco, y me plantearon su interés en que formase parte del equipo de trabajo, en el area musical Acepté —quizas por curiosidad hacia algo que desconocia— y asi tomé contacto, por primera vez, con una realidad sonora que provenia de un mundo que nada tenia que ver con aquél que yo conocia, y del que me sentia parte. Por otro lado, la direccidn de la Escuela de Miisica de la Universidad Nacional de Rosario me propuso —mds 0 menos por la misma época (fines de la década de los aiios 60)- la realizacién de un irabajo de investigacién sobre la historia de la creacién musical en la ciudad de Rosario (mi ciudad). Esto, que también resulté una curiosidad para mi en su momento ~pues no tenia siquiera una nocién minima sobre el trabajo de los compositores que me habian precedido en mi propia ciudad— comenzd también a hacerme tomar conciencia y generarme necesidades de reflexion alrededor de la actividad creativo ~ musical emanada del contexto histérico, social y cultural de mi lugar de pertenencia. ‘A partir de entonces es que comienzo a necesitar cada vez mas tomar contacto con la produecion musical, no solo de mi ciudad o pais, sino del continente al cual pertenezco. Y a medida que avanzo en ese conocimiento a través de los afios, voy descubriendo dos situaciones que se mantienen como constantes a través de la historia musical de Latinoamérica: por un lado, un potencial creative y una vastedad en cuanto a produccién musical, que configura un panorama de una variedad y riqueza ab- solutamente innegables; por otro, la vigencia constante de una mentalidad colonialista, enquistada en nuestro pensamiento y practica desde la etapa historica colonial propiamente dicha hasta el momento presente de nuestra historia. Si bien en las iiltimas décadas hemos tenido avances indudables en cuanto a una toma de con- ciencia respecto de mirar hacia nuestra propia historia musical como punto de apoyo para seguir construyendo nuestio aporte creativo, es indudable que atin estamos lejos del momento en que esa asuncién de nuestra propia identidad se generalice, y no transitemos por los pasillos de nuestras escuelas de miisica escuchando siempre a los alumnos estudiando las mismas obras de los mismos compositores europeos, y sigamos viendo en los programas de estudio la “obra impuesta” (una sola, naturalmente) de compositor latinoamericano, en cada curso de la carrera, Y el reflexionar sobre estas cosas, no significé ni significa en ningtin momento para mi la adopeién de ninguna toma de posicién “nacionalista trasnochada”, ni nada que se le parezca, Por el contrario, creo que en todo momento, como creador artistic debo practicar una actitud abierta hacia todos los aportes de valor, vengan estos de donde vengan (los Valles Calchaquies saltefios, Paris, New York, Africa o un pais de Latinoamérica), pero mirandolos siempre desde la perspectiva de mi pertenencia a un contexto cultural que presenta su propia historia y sus valiosos aportes. De otro modo, siento 8‘PRIMERAS JORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2006 que estoy “jugando a la composicién”, por mas depurado que pueda ser el manejo que demuestre en cuanto a la organizacién de la materia sonora, Por lo tanto, a través de los ailos he ido sintiendo mas profundamente la necesidad de conocer en extensién y en profundidad la miisica del pais y del continente al que pertenezco, desde las musicas aborigenes hasta las expresiones de la propia época en que me toca vivir. De tal modo, me siento parte de ese contexto, como un compositor mas dentro del mismo, tendi- endo siempre mi mirada hacia ese mundo creativo que — debo comprender ~ es la base hist6rica que precede a mi propio trabajo y lo contiene. Ahora bien, a través de la toma de contacto con la produccién musical de Latinoamérica, me he enfrentado a un proceso historico cargado de rupturas y de contradicciones, como reflejo l6gico de la historia socio — politica del continente. Por lo tanto, me encuentro ubicado como una pieza mas de un rompecabezas historico, donde la linealidad es absolutamente ajena, y donde conviven constante- mente las situaciones paraddjicas y contradictorias. Eso me ha ido Ilevando cada vez ~ y con mayor conviccién - hacia una prictica compositiva donde los purismos no tienen lugar, y donde la “técnica” propiamente dicha esta cada vez mas com- prometida con la “puesta en materia” de las imagenes, sin filtrarlas a través de purismos que me son extrafios y que las desnaturalizarian en cuanto a su esencia y origen. Asi, en cada una de mis obras apareceré todo aquello que sea inherente a su integridad como forma y a su autenticidad como ima- gen, ya se trate de alusiones a Jas musicas éinicas de Latinoamérica, a las construcciones modales o tonales dentro de contextos en los cuales conviven con construcciones sonoras organizados en base a técnicas de indole totalmente diversa. Todo ello se integra en mi pensamiento creativo. No se si esa integraci6n estard presente para el oyente que recibe mis mensajes sonoros; creo que ni puedo ni debo opinar sobre eso. Solo coloco frente a mi el interrogante. Ahora bien: todo lo que vengo planteando respecto de la necesidad de una toma de conciencia respecto de mi pertenencia al contexto histérico ~ cultural de un pais llamado Argentina, en un con- tinente llamado Latinoamérica, me conduce indefectiblemente a la reflexion y a la toma de posicién sobre aquel tambign remanido concepto de “identidad cultural”. Como conocemos muy bien, el tema de la “identidad cultural” estuvo muy en boga entre los creadores artisticos latinoamericanos alld por as décadas comprendidas entre los afios 60 y los 80. En aquel momento, no habia festival o encuen- tro de compositores latinoamericanos en los cuales no surgiese el tema como prioritario y obligado, en ponencias, conferencias y debates. Asi, inclusive, nos encontrabamos frente a compositores que hacian de este tema algo asi como el estandarte de un posicionamiento politico ~ musical, y creian tener en su poder las formulas del latino americanismo musical, que ~ naturalmente ~ siempre estaba contenido dentro de su propia posicién estética y la de quienes comulgaban con la misma. Pero posteriormente, con el arribo a nuestro pais y a nuestro continente de los arrasadores con- ceptos y pricticas de globalizacién, “aldea global”, etc., etc. etc., pareciera que ~ de un modo seme- jante al de los nifios cuando hacen a un lado su juguete predilecto porque aparece uno nuevo que los deslumbra y fascina, casi toda la reflexién, discusién y toma de posicién sobre el concepto de identi- dad cultural en la creacién musical latinoamericana parecié desvanecerse y quedar relegada (0 — peor atin — completamente sepultada y olvidada), porque asi lo imponian los nuevos conceptos y practicas que ~ para variar ~ nos Hegaban como mandato desde afuera. Evidentemente que (y por lo menos yo lo siento asi) un fenémeno tal hace honor al mejor estilo de mentalidad y espiritu colonialista, enraizado y anclado profundamente en nuestra historia Por mi parte, creo que — justamente ~ ante el avance devastador de una globalizacién dentro de Ja cual todos deberiamos ser entes anénimos y despersonalizados, sin historia, sin raices, y por lo Lanto com pocas probabilidades de proyeccién hacia un futuro, que aparece a su vez como totalmente208 cierto, no solo a nivel de individuos, sino ~ y fundamentalmente ~ como culturas poseedoras de un verfil y una personalidad definidos, es cuando més fuertemente deberia surgir la toma de conciencia sobre el concepto de “identidad”. Creo, nuevamente — y siento profundamente ~ que es justamente frente a una situacién cultural mite como la que nos plantea la presente realidad globalizante - que nos ha sido impuesta sin mira- mientos ~ cuando mas es necesario reflexionar y reafirmar una actitud, una prédica y una practica relacionada con dicha toma de conciencia profunda respecto del concepto de “identidad cultural” y ‘a consecuente biisqueda de caminos que nos acerquen a su esencia En tal sentido, pienso que la nocién de identidad cultural esta absolutamente ligada al principio de “continuidad cultural”, o sea, el seguimiento de un hilo conductor que vaya definiendo nuestro perfil, mas alla de las diferencias locales que impliquen las distintas etapas historicas y las diferentes personalidades de cada creador artistico en particular. Por lo tanto, creo que un aspecto de fundamental importancia en cuanto a la asimilaci6n a nuestra propia cultura musical, es detenernos a conocer profundamente todo el legado musical latinoameri- cano de la historia que nos precede, y con la cual tenemos hasta ahora apenas un escaso contacto. Asi, creo que es crucial que enfoquemos nuestra mirada sobre la produceién musical latinoameri- cana, desde lo aborigen hasta las iiltimas producciones de nuestros creadores, y que nuestro punto de partida y referencia esté principalmente alli y no siempre ~ y exclusivamente - en todo lo que nos llega de los centros de poder de la cultura occidental. De tal modo, la identidad estara centrada en el entroncamiento dentro de nuestra propia historia, y no tendri que ver necesariamente con el hecho de emplear o no rasgos folklorizantes o indigenistas al modo de los movimientos romanticos 0 neoclasicos nacionalistas del pasado, sino con la nocién de pertenencia a una cultura en cuya trayectoria historico nos apoyamos. Si, mas alld de esto, el com- positor necesita utilizar como punto de apoyo elementos derivados de determinadas misicas abori- genes, folkloricas o populares del continente- como es mi propio caso en algunas de mis obras — ello se constituiré en un factor especificamente individual de su produccién, pero de ninguna manera se constituiré en una “garantia” de latino americanismo de su missica. Asi, en mi caso personal, siempre que recurro al apoyo en rasgos derivados de las musicas étni- cas, lo hago fundamentalmente a un nivel de “disparadores” estructurales, que se convierten en parte de mis propias imagenes y formas, y en ningin momento como obvias referencias a los modelos utilizados Pero ~ como manifestara antes ~ esa es mi actitud al plantearme tal tipo de puntos de partida, y creo Ilevarlo a buen puerto, pero si lo que me propongo est logrado o no en la obra, ello sera materia de juicio para el oyente, y — en todo caso, insisto ~ es un factor sobre el cual no puedo de ningiin modo opinar con la minima objetividad necesaria Ahora bien: cuando vengo refiexionando y exponiendo mis ideas sobre nuestra mentalidad co- lonialista profundamente enraizada y la necesidad — en mi opinién ~ de una auténtica toma de con- ciencia sobre nuestra historia cultural y musical, la necesidad de incorporar auténticamente la nocién de pertenencia a la misma, y de canalizar una posicién tal con acciones coneretas, y no solamente en el terreno conceptual, lo planteo sin hacer referencia atin al contexto socio — politico — cultural en el que estamos sumergidos (y aqui me refiero muy especificamente al caso de mi pais) en el tiempo presente. Y empleo muy deliberadamente el término “sumergidos”, pues considero que es el mas ad- ecuado para referirme especificamente a la realidad de las manifestaciones culturales “no ~masivas” a la que pertenezco, ‘Asi, me encuentro viviendo y desarrollando mi labor creativa dentro de una sociedad a cuyos sectores de poder no les importa absolutamente nada todo lo que no tenga que ver con aquello que aJORNADAS INTERNACIONALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEMICA LATINOAMERICANA 2006 produzca masas importantes de votos en las urnas en tiempos de elecciones, a fin de permanecer en el poder por otro lapso mas, y seguir favoreciendo todo aquello que produzca nuevamente votos, para seguir nuevamente en el poder, y asi sucesivamente (aclarando que los individuos o los colores politicos pueden ir mudando a través de esta cadena sin fin, pero la situacién resulta siempre absolu- tamente idéntica, dado que pareciera.tratarse de un juego con piezas (o fichas) intercambiables, pero todas pertenecientes a la misma raiz. De tal modo, la diferenciacién que los detentadores de poder de turno (ya sean politicos, domi- nadores de medios de comunicacién masiva, etc., etc.) llevan a cabo en el campo de la produccién musical, es entre aquello que produce votos y adhesiones masivas, y lo que no lo hace. O sea, que aqui no tiene importancia si se est frente a una manifestacién de musica popular de calidad, o de jazz, 0 de musica “académica” (o como se le quiera llamar), 0 de miisicas étnicas, etc., etc., sino que lo que cuenta (sea bueno o deplorable el producto resultante), es el grado de adhesion masiva que provocara. O sea, una cuestién absoluta y totalmente cuantitativa, absolutamente coherente con la deplorable ausencia de una real nocién de lo que significa “cultura”, y del rol de la misma en tanto apoyo y testimonio de los procesos histéricos, a través de su miltiples formas y manifestaciones. Por lo general, es tan apabullante la ausencia de una verdadera formacién cultural en quienes detentan las diversas areas de poder en nuestra sociedad, que se llegan a plantear las cosas como si de pronto se pudiese negar y borrar la existencia de un proceso histérico — musical milenario, y sus. tituirlo alegremente por una superficial seudo politica cultural caza-votos, solamente fuerte a la luz de la mentalidad “desculturalizada” que la sostiene. Y, después de haber trazado este rapido panorama de lo que significa para mi una toma de con- ciencia respecto de mi realidad como compositor latinoamericano, con la historia de la creacion musical en mi continente, y de mi realidad dentro del contexto socio — cultural de mi pais en la época que me toca vivir, puedo entonces retomar a la reflexi6n sobre mi rol social como compositor. Considero al respecto, que, dentro de la realidad concreta de mi tiempo y mi lugar — entonces — mi responsabilidad social en tanto compositor, debe apoyarse en los siguientes principios. a) reafirmacién de un pensamiento creativo que trate de conectarse cada vez mas con el proceso histérico - cultural de la creacién musical de Latinoamérica. b) no ~ claudicacién en lo mas minimo ante las imposiciones de la “seudocultura masiva de plas- tico”, que nos trata como productos de “segunda”, por no ser generadores de beneficios politicos 0 econdmicos. ¢) practica de una actitud creativa que organice la materia sonora con criterio amplio y lo mas desprejuiciado posible, en funcién de generar “formas sonoro ~ expresivas” que constituyan fundamentalmente “mensajes sonoros”, y nunca combinaciones de sonidos que estén funcio- nando a modo de justificaciones de elucubraciones conceptuales, donde resulta de mayor im- portancia el planteo abstracto previo que la realidad sonora que se transmite al oyente, En otra palabras, creo profundamente en la miisica compuesta fundamentalmente “para ser oida”, y no para “ser pensada”, por un grupo cerrado de oyentes especializados en problemas de teoria de la composicién. d) creo definidamente en la funcién “testimonial” del producto creativo. Por lo tanto, necesito pen- sar y realizar mi aporte creativo a partir de mis vivencias sobre mi momento y mi lugar. Si ello resultaré valido o no para el futuro, ni me es posible a mi predecitlo. Solo aporto, con la mayor autenticidad que me es posible, mi visién del mundo en que estoy inserto, a través del medio con que necesito y puedo hacerlo. Pero antes de abandonar este tema, no puedo dejar de pensar que también las manifestaciones musicales puramente masivas, con neto trasfondo de manipulacién politica, comercial, etc.,.elc., se constituyen en testimonio. Eso es verdad, indudablemente, pero en todo caso ~ y siempre en mi opinién — resultardn un testimonio indeleble inherente al estado de decadencia de nuestra época, Ahora bien: lo que acabo de manifestar en relacién con los aspectos que considero ligados a mi funcién social como compositor, me conduce de modo natural a plantearme el problema de lo inherente a la formacién del compositor (aspecto este que, en mi caso particular, asume particular mportancia, pues en mi conviven- absolutamente integradas ~ las funciones de componer musica — por un lado ~ y de ayudar a formarse a quienes necesitan transitar el camino de la composicién musical — por otro. {Qué significa — entonces ~ para mi, “ensefiar” composicién, a partir de un planteo que resulte coherente con los demas aspectos a los que me vengo refiriendo a Jo largo de estas reflexiones? Antes de tratar de dar respuesta al interrogante que acabo de enuneiar, considero importante dejar aclarado que —en mi caso personal ~ creacién musical y enseftanza de la composicién constituyen las dos caras ~ absolutamente complementarias ~ de una misma moneda. De tal modo, en un momento dado me hallo abocado a buscar soluciones a mis problemas creativos, y en otro, estoy tratando de ayudar a encaminar los problemas compositivos que enfrenta un alumno. Muchas veces, los inte- rrogantes son los mismos, sélo que en un caso surgen de mi propio interior, y en el otro me son planteados por alguien que solicita mi orientacién. Para llevar a cabo esto tiltimo, trato siempre de incorporarme de algtin modo a las caracteristicas que presenta el entorno creative de quien me con- sulta, para, asi, tratar de vivir —aunque sea parcialmente— el planteo compositivo desde adentro, y no imponiendo “soluciones” aprioristicas que finalmente sean solo un reflejo de mis propias necesidades en tanto a la respuesta o salida a dar a un determinado problema compositivo. Esta posicién me ha Ilevado, a lo largo de los afios, a descartar aquellas metodologias de ense- fianza de la composicién que, o bien recurren a practicar un proceso pedagégico basado en la repro- duccién indiscriminada de modelos (ya sean los mismos pertenecientes al pasado histérico ~ musical, oa las tendencias del siglo XX, 0 ain a las tltimas “novedades” — si es que las hay ~ surgidas en los iiltimos afios), 0 que, basandose igualmente en el principio de la reproduccién, inducen al alumno a iransitar por la misma linea téenico ~ estética que su maestro. Creo que una ensefianza creativa en el campo de la composicién musical, debe apoyarse, no en la reproduccién de rasgos externos de los modelos, sino en la observacién atenta de lo que denomino como “principios estructurales” profundos que nos brinda el estudio analitico de formas sonoras pertenecientes a diversas estéticas y periodos histéricos, a fin de poder definir “principios genéricos” de organizacién de la materia sonora, De tal modo, se evitard recurrir al trabajo fundamentalmente “mecdnico” de reproduccién de los “rasgos externos”, que ~ en todo caso ~ estn conectados de manera directa a la personalidad especifica del creador musical en cuestién, cuya masica es tomada como modelo. Asi, podemos estudiar, por ejemplo, a nuestros maestros latinoamericanos, y aprender de ellos, sin necesidad de componer musica que suene semejante a la de Manuel Enriquez, 0 Alberto Ginas- tera, 0 Lobo de Mesquita, o Juan Carlos Paz, 0 Heitor Villa Lobos. Por otra parte, creo que es de una fundamental importancia tratar de ayudar al alumno a ir descu- briendo ese sutil juego de equilibrio entre racionalidad e intuicién que ~ en mi opinién ~ debe estar siempre presente de una manera vital, dinamica y absolutamente integrada en el fondo de cualquier proceso creativo, independientemente de etapa historica, tendencia estética o tipo de planteo técnico. Si dicha relacién se desequilibra, y se cae en el campo de la casi exclusiva elucubracién conceptual, es muy posible que el producto creativo final resulte un pequefio “robot”, 0 un tipo de “monstruo xPRIMERAS JORNADAS INTERNACI VALES SOBRE INVESTIGACION EN MUSICA ACADEVICA LATINOAMERICANA 2006 perfecto”; en el caso contrario, es factible que la balanza se incline hacia un estado de “divagacién compositiva” constante, que puede resultar por momentos aparentemente bella y atractiva, pero que en el fondo no pasa finalmente de ser divagacién sin un soporte morfolégico sélido que la contenga y la direccione. Por lo tanto, con este tipo de afirmacién quiero dejar claramente planteada — una vez mas — mi posicién, tanto respecto de la labor creativa como en cuanto al campo pedagégico. Creo entonces, que la obra musical es sin lugar a dudas la resultante de la puesta en juego de un conjunto complejo de fuerzas de distinta indole, y que a través de la misma se pone de manifiesto el individuo como totalidad (intelectual, sensible, consciente, inconsciente, etc., etc.), y a través de él, la sociedad y la cultura de la cual el artista es espejo que las refleja, a través del filtro constituido por su propia per- sonalidad. Planteada esta posicién respecto de la enseflanza de la composici6n, considero necesario volver a insistir — una vez mas — que la misma es absolutamente inherente a mi propia experiencia de vida como compositor y ensefiante de composicién, y por lo tanto, no pretendo de ningin modo, que resulte — dado que amo y respeto la pluralidad de pensamientos, posiciones y necesidades, aspectos sin los cuales creo que la vida seria bastante tediosa — ningtin tipo de modelo general y absoluto — y mucho menos, perfecto, al cual deberian adherir ~ dado que para mi resulta vilido y vital — las demas personas que practiquen la composicién musical y la enseftanza. Pero hay atin otro aspecto — y creo que de vital importancia ~ que hace a la labor del composi tor: la interpretacién de su miisica. Cudl es, al respecto, la situacién que recuerdo vivir desde que me inicié en el campo de la creacién musical’. La respuesta, no muy optimista, por cierto es que en pocas oportunidades he podido contar con intérpretes realmente comprometidos y tratando de dar lo mejor de si mismos al encarar el estudio y presentacién piblica de la obra. Y no me refiero ya al caso especifico de mi musica, que, con legitimo derecho, puede ser que realmente no le interese, y quizés esté estudiando y presentando debido a algiin tipo de compromiso que no puede soslayar, sino con la produccién de la mayor parte de compositores de su propia época, y peor atin, si estos pertenecen al continente Latinoamericano. Pero antes de seguir adelante con mis pensamientos sobre este tema, creo que es necesario destacar y agradecer profundamente la labor que llevan a cabo los excelentes intérpretes ~ que por suerte existen, y estas Jonadas y los musicos presentes en las mismas estén dando una muestra cabal de ello — comprometidos y apasionados con la labor de estudio serio y di- fusion incesante de la produccién musical de su época y — mas especificamente — de la produccin musical latinoamericana perteneciente a cualquier periodo historico y/o tendencia estética Esto es de una importancia suma, y en realidad me pregunto: por qué esta situacién no es lo pre- dominante sino que se constituye en excepcién?, {Por qué, el mayor porcentaje de intérpretes — y al Tespecto, un caso que considero casi dramiatico, es el de las orquestas y directores ~ sigue empefian- dose en centrar sus programas en aquella misica de la cual - aparte de su innegable belleza y valor como testimonio histérico — podemos hallar en cualquier comercio especializado una avalancha de excelentes versiones grabadas?. Creo que, evidentemente, la raiz del problema se encuentra en que la columna vertebral en la formacién de los intérpretes esta constituida, en general, por un repertorio perteneciente a un pasado histérico lejano en el tiempo y también en el espacio, pues ~como sabemos bien, y como ya mencioné antes en algiin momento de este trabajo — la produccién musical latinoamericana es la gran ausente en el proceso formativo del intérprete latinoamericano (las excepciones existen ~ por suerte — y son altamente positivas, en tanto cambio de mentalidad, pero no es a ellas a quienes deseo referirme ahora, sino al caso predominante, que observo todos los dias en la instituciones de formacién musi: cal que frecuento).WOSICA ACAD NLATINOAMERICANA 2008 De tal modo, como compositor, cuando - por ejemplo - me encuentro frente a una ejecucion de mi misica llevada a cabo por una orquesta cuyo director la realiza casi como un ejercicio de Lectura 2 primera vista — para él y para la orquesta ~ o por un intérprete con buena voluntad, pero con un desconocimiento de las caracteristicas del repertorio musical de su época que me provecan la sen- sacién de estar frente a un miisico perteneciente al pasado y a otro continente, me pregunto: ;qué es exactamente eso que esti sonando?, ,donde quedé mi miisica?, porque creo que hay una distineion muy clara entre “interpretar” una obra y “desnaturalizar” una obra, convirtiéndola en algo que es méi un producto del azar que de quien intent6 conferir una forma transmisible a sus imgenes sonoras. {Seran estos algunos de los condicionantes que han hecho que muchos compositores se inclinen hacia la pura composicion de musica electroactistica, donde se sienten a cubierto de los avatares que les depara en muchos casos la ejecucién de sus obras instrumentales? No es mi caso, al menos - en que necesito moverme constantemente en ambos medios ~ el de la miisica instrumental y/o vocal y el de la miisica electroacistica o mixta, Pienso que en el caso de la formacién del intérprete ~ al igual que en el de la preparacién del compositor ~ debemos continuar trabajando sin pausa en pos de un cambio de mentalidad, hacia un pensamiento comprometido.con la realidad musical de nuestra época y de nuestro continente, para que la masica que producimos y que los intérpretes plasman en realidad sonora, cumpla realmente una funcién en nuestro contexto socio ~ cultural, y funcione como testimonio de nuestro momento histérico en nuestro lugar de pertenencia. Por lo tanto, creo ~ y fundamentalmente, siento ~ que el oficio de componer miisica implica — como planteara al comienzo de estas reflexiones ~ la materializacién en formas “sonoro ~ expresivas”, de un red absolutamente intrincada de factores que convergen desde multiples direcciones y Ambitos, coms la técnica, el lenguaje, la realidad historico — socio ~ cultural del entomo al que pertenece el compositor, el peso de la herencia historica (,de cual, en nuestra realidad de latinoamericanos?), y muchos otros que seguramente no he nombrado, pero que estan alli, y sin duda se harén presentes en las imagenes y las formas que el compositor vaya tallando laboriosamente a lo largo de su vida.