I.

Historia i rozwój ubiorów w XVIII wieku

Wiek osiemnasty to czas dominacji mody dworskiej, ale też czas powoli
następujących zmian. Od pierwszej ćwierci osiemnastego wieku aż po lata sześćdziesiąte
dominuje bardzo dekoracyjny styl, pełen delikatności i ulotności związany z wpływami
francuskiego rokoka. To właśnie Francja i Wersal stały się w tym czasie
niezaprzeczalnymi arbitrami w dziedzinie mody i wpłynęły na to, co noszono w całej
Europie. Wpływy te dotyczyły nie tylko stroju, ale przejawiały się również we wszelkich
pokrewnych fachach i rzemiosłach, miedzy innymi krawiectwie, modniarstwie,
perukarstwie, projektowaniu tkanin, pasmanterii, produkcji kosmetyków i gorseciarstwie.
Wyroby były doskonałej jakości i wszędzie starano się je imitować. Podobna sytuacja
dotyczyła języka francuskiego, który stał się regułą wśród wyższych klas we wszystkich
krajach Europy. Francja była wówczas prawdziwym europejskim przywódcą kulturowym

Obok Francji drugą potęgą stała się Anglia, która wiodła prym w kwestiach
ekonomicznych i politycznych. Pokazała ona swą siłę na morzu, rozwinęła handel i
kolonizację. Tam też najwcześniej nabrał rozmachu przemysł tekstylny1.

Powoli zaczynają kształtować się liberalne stowarzyszenia, co poniekąd staje się atakiem
na wcześniej ustalony porządek- rządy króla i arystokracji. Powstaje klasa średnia, zwana
burżuazją, która walczy o swoje prawa i w pewnym momencie to ona dochodzi do głosu
również w kwestiach mody. Stopniowo widoczna staje się ewolucja stylu, co można
zauważyć w powolnym ujednolicaniu się strojów. Ten proces postępował jednak bardzo
wolno przez całe dekady i jest dostrzegalny dopiero w końcowej fazie wieku
osiemnastego. W tych czasach podążanie za najnowszymi prądami mody urastało do
rangi obowiązku wśród arystokracji, ale przywileju wśród niższych klas i nie każdy mógł
brać w nim udział. Było to dobrodziejstwo dla nielicznych. Kiedy jednak znaczenie
arystokracji zaczęło maleć, zmieniało się również podejście i do tej kwestii. Niestety,
ujednolicenie stylu odbyło się kosztem pogorszenia jakości wyrobów. Moda trwająca
wówczas w całej Europie wśród arystokracji została przyjęta przez większość klas

1
Lata 1740-55 to początki Rewolucji Industrialnej w Europie, która ma wpływ na szybki rozwój
osiemnastowiecznego przemysłu tekstylnego. Prym w tej branży wiodła Anglia, gdzie powstawało
najwięcej wynalazków związanych z przemysłem tkackim. Pierwszym krokiem było wynalezienie
tkackiego czółenka między 1715-60 przez Johna i Roberta Key.
Prócz Wielkiej Brytanii produkcja wysokiej jakości tkanin miała miejsce w Francji, Szwajcarii
(szczególnym zainteresowaniem cieszyły się szwajcarskie wstążki), Niemczech, Belgii i Hiszpanii.
społecznych. W związku z tym, że modne kroje zaczęły obowiązywać wszędzie, jedyną
szansą zróżnicowania stało się stosowanie lepszych lub gorszych materiałów, które
pełniły funkcję wyznaczników statusu społecznego. Bogactwo i wielość stosowanych
materiałów oraz jakość dekoracji, świadczyły o zamożności osoby noszącej dany strój.

Za sprawą francuskiej dominacji ubiór osiemnastowieczny charakteryzował się

użyciem wybornych i drogich materiałów z jedwabiu, tafty, atłasu i aksamitu. Królowały
delikatne, pastelowe kolory, i rozmaite desenie, szczególnie różne warianty ornamentów i
wici roślinnych. Tkaniny były malowane, ręcznie haftowane lub drukowane, wzbogacane
często złotymi lub srebrnymi nićmi, a stroje ozdabiane koronkami, piórami, wstążkami,
marszczeniami (riuszami), falbanami i futrami. Klimat panujący wówczas na wszystkich
dworach europejskich doskonale oddają powstałe w tym czasie, a podziwiane do dziś
dzieła malarskie, których autorami byli miedzy innymi Jean- Antoine Watteau, Nicolas
Lancret, czy Jean- François de Troy. Tak jak w malarstwie, w życiu codziennym
panowało bogactwo kolorów, sielanka i zwiewność barokowego ruchu. Motywy były
gustowne i fantazyjne, często lekko falujące, asymetryczne, zwijające się niczym esowato
wygięte gąsienice, ale też naturalistyczne, w postaci drobnych, żywych lub sztucznych
kwiatów (najczęściej różyczek). W związku z ekspansją i poznawaniem nowych
egzotycznych krajów, nawiązywano chętnie do orientalnych tematów. Jeszcze w
siedemnastym wieku to męska sylwetka charakteryzowała się bogatą dekoracyjnością; w
osiemnastym delikatne tkaniny obszywano i haftowano elegancko wokół brzegów ubioru.
Jednakże w tym okresie to kobieca sylwetka zaznacza swą dominację, tonąc w licznych
wstążkach i falbankach. Odznaczała się ona perfekcyjnym wymodelowaniem za pomocą
sztywnego gorsetu, rogówki i peruki, i chociaż ukształtowana sztucznie i wydawałoby
się, zbyt pompatycznie, to jednak godna porównania z dziełem sztuki.

Warty zauważenia jest fakt, że to właśnie w osiemnastym wieku moda nabrała takiego
znaczenia, w jakim rozumiana jest dzisiaj. Obejmowała ona styl życia, sposób ubierania
się i światopogląd. Każdy, kto pragnął być akceptowanym i mile widzianym w
towarzystwie, musiał wiernie podążać jej ścieżkami i bacznie śledzić najnowsze trendy.

W pierwszej połowie osiemnastego wieku moda zaczyna dążyć do

równouprawnienia wszystkich klas społecznych. Za zmianami związanymi z
wyrównywaniem się poziomów klasowych przyszły też zmiany w pozycji kobiety w
społeczeństwie. Uwidaczniały się one szczególnie w relacjach kobiet z mężczyznami i
odbijały się w ubiorze oraz w wpływach, które kobiety zaczęły osiągać. W stroju męskim

3
owe zmiany zauważalne są w zamiłowaniu do ciemnej kolorystyki i mniejszej
dekoracyjności oraz w skromniejszych materiałach. Proces ten osiągnął swój punkt
kulminacyjny w dziewiętnastym wieku, w mrocznej czerni i szarościach, ożywianych
jedynie białymi dodatkami na szyi i mankietach, które dodawały też elegancji.

W stroju damskim przepych i bogactwo królowało do lat sześćdziesiątych osiemnastego

wieku. Sylwetkę, wciąż sztucznie ukształtowaną, wieńczyły monstrualne niekiedy peruki.
We Francji sztuczność ta przeżywała swój szczyt około 1780 r., ale za to w Anglii już w
latach siedemdziesiątych strój obu płci staje się bardziej komfortowy i praktyczny. To
właśnie w Anglii spódnice na rogówkach i wysokie peruki znikają po raz pierwszy.
Bardziej egalitarne społeczeństwo przynosi do Europy modę à langlaise. Była ona wciąż
elegancka, ale dużo bardziej naturalna w swej linii i formie. Te różnice między modą
francuską a angielską mogły mieć źródło w zmianach trybu życia Anglików.
Zamiłowanie do sportów, polowań, strzelectwa i łowienia ryb oraz spędzania czasu na
wsi wymagało pewnych przeobrażeń w stroju. Kwestia ta dotyczyła również tkanin.
Jedwabie i atłasy tak pożądane na francuskich salonach, w chłodniejszym i wilgotnym
klimacie Anglii nie odznaczały się praktycznością, co nie znaczy wcale, że nie były
używane w krawiectwie. Ostatecznie konkurencyjny styl zostaje przyjęty także i we
Francji.

Wybuch Rewolucji Francuskiej w 1789 r. i jeden po drugim następujące po sobie

reżimy zmieniające się kolejno z monarchii na republikę i cesarstwo, złamały
ekonomiczne i socjalne podstawy, które odzwierciedlały się w modzie francuskiej.
Prostota mody angielskiej lat 1770-90 zapowiadała ostateczny minimalizm linii końca
osiemnastego wieku. W ostatnich latach wieku angielskie krawiectwo osiąga wyżyny a
Londyn staje się kolebką męskiego stroju, natomiast centrum mody kobiecej pozostaje
Paryż.

4
1.Ubiory kobiece

Niczym w szesnastym wieku, znakiem epoki znowu stała się sylwetka kobieca. Pod
restrykcja gorsetu, stanika (czasem łączącego w sobie gorset) i sporej konstrukcji pod
spódnicą- tak zwanej rogówki2, figura nie miała szans na najmniejsze przygarbienie się
czy skrzywienie.

Gorset, którego plecy były bardzo wąsko skrojone, sprawiał, że kręgosłup zawsze był
mocno wyprostowany a klatka piersiowa wyprężona do przodu. Utrzymywał on żebra
niczym zamknięte w klatce, formując tors w prostą a czasem nawet wklęśniętą linię i
podnosił biust jak najwyżej

Rogówki do około 1730 w przekroju poprzecznym miały kształt okręgu a podłużnym

kształt kopuły. Ich sztywna konstrukcja osiągana była rozmaitymi, wciąż ewoluującymi
metodami. Początkowo kilka okręgów z fiszbin umieszczano w spódnicach szytych z
ciężkich i bogatych materiałów. Łączono je fiszbinami ułożonymi wertykalnie, co razem
tworzyło konstrukcję nieco przypominającą szkielet kosza, która usztywniała wierzchnią
warstwę materiału oraz nadawała żądany kształt spódnicy. Te rogówki, w
przeciwieństwie do fortugałów3, sięgały tylko do kolan. Dość duży rozmiar ( obwód u
dołu sięgał 3,5 m) i kolisty kształt sprawiały, że spódnica rytmicznie i powabnie falowała
podczas poruszania się.

Po około 1725-30 r. kształt rogówki noszonej we Francji zaczyna się zmieniać na owalny
i rozszerza się na boki. Do 1750 r. boki były niewiarygodnie szerokie, natomiast przód i
tył znacznie spłaszczone. Wówczas to zmodyfikowano konstrukcję usztywniającą na
dwie niezależne części związane z tyłu i przodu. Była ona dość kłopotliwa w użyciu, z
powodu przestrzeni, którą zajmowała. Jednakże damy świetnie sobie z nią radziły. Aby
pokonać wejście trzeba było tylko unieść do góry spódnicę łokciami, lub też za pomocą
specjalnych wewnętrznych kieszeni, i zredukować wielkość rogówki.

2
Strukturę ta często uważano za ekwiwalent szesnastowiecznego fortugału i dziewiętnastowiecznej
krynoliny. Osiemnastowieczna rogówka, zwana z języka francuskiego panier, była stelażem z fiszbinowych
lub trzcinowych obręczy obszytych tkaniną i służyła do podtrzymywania i nadania kształtu damskiej
spódnicy.
3
Szesnastowieczny fortugał, zwany też portugałem wywodził się z Hiszpanii i stanowił pierwszy w
modzie europejskiej stelaż służący do podpierania szerokiej spódnicy. Składał się z trzcinowych obręczy
wszytych w płócienną spódnicę.

5
 Styl sukni noszonej na panier zmieniał się tak samo jak forma tego, co noszono
pod nią. Specyficznym dla lat dwudziestych kobiecym strojem była roba zwana też sak4 .
Strój ten ewoluował z ubioru noszonego kilka lat wcześniej dla relaksu, w zaciszu
domowym. Miała ona krój kloszowy i wkładano ją przez głowę oraz puszczono luźno na
ogromną okrągłą rogówkę. Jej odmianą była suknia otwarta z przodu z dekoltem stanika
głęboko wyciętym na kształt litery V. W to miejsce, by zakryć znajdujące się pod spodem
sznurowanie stanika, wkładano usztywniany, rozmaicie dekorowany trójkąt zwany
bawetem 5. Rękawy sięgające do łokci zdobiono obfitą falbaną na zewnątrz. Takie
zdobione rękawy zwano wolantami 6 a ich koronkowe obfite dekoracje angażantami. Od
około 1730 strój ten rozpowszechnia się pod nazwą robe à la française, w Anglii też
zwany bywał często à la Watteau7. Cechą charakterystyczną tej sukni była szeroka plisa8
przebiegająca od partii szyi aż po dolny brzeg spódnicy. Przetrwała ona w modzie do lat
siedemdziesiątych osiemnastego wieku ale ze zmieniającą się formą panier.

W przeciwieństwie do mężczyzn, kobiety w tym czasie nie nosiły peruk. Czesały się w
małe, gustowne fryzury, które często subtelnie dekorowały wstążkami i kwiatami.
Wieńczącym, eleganckim dodatkiem mógł być mały biały kapelusz z plisowanymi
brzegami i ozdobiony wstążkami.

W latach siedemdziesiątych suknie dekorowano obficie falbanami, festonami ze

sztucznych kwiatów9, kokardami z jedwabnych wstążek, licznymi koronkami i dodatkami
z tiulu. W 1770 r. styl robe à la française ze swoim owalnym panier i fałdą z tyłu został
zarezerwowany dla sukien dworskich i formalnych. W 1770 r. Europę zaczyna
opanowywać mniej restrykcyjny styl angielski, który wreszcie dosięga też Francji. Strój
typu à l 'anglaise był bardziej komfortowy, a dzięki temu, że nie posiadał tylu warstw co
strój typu francuskiego, był też chętniej noszony latem. Wreszcie wykluczona została
kłopotliwa szeroka rogówka, a pełne kształty skoncentrowały się na tyle spódnicy. Tył
stanika ściśle przylegał do gorsu i był krojony w kliny. Środkowe kliny były najdłuższe i

4
Od francuskiego sacque, i angielskiego sack, od 1715 w. kiedy to młody Ludwik XV wstąpił na tron
francuski, stała się ona bardzo popularnym strojem dworskim; krótsza wersja sięgająca poziomu kolan
zwana była kazakinką.
5
Bawet zdobiony drabinkowato ułożonymi kokardami zwany był échelle.
6
Suknie z mankietami na wysokości łokci, z których wypływały falbany koszuli we Francji przeszły do
nazwy robes battantes, lub też robes volantes.
7
Nazwa ta używana była błędnie, ponieważ stroje, które malarz często przedstawiał na swoich obrazach
właściwe były dla wcześniejszej mody. Można nazwać je nawet prototypami sukni à la française.
8
W pierwszej połowie wieku plisy te były szerokie i sięgały od ramienia do ramienia, w latach
siedemdziesiątych zajmowały już tylko środek pleców;
9
Takie kwiatki (do złudzenia przypominające żywe) robiono z jedwabiu i zwano „paryskimi”, chociaż
sztuka ich wyrobu miała swe korzenie w Italii;

6
2. Fragment obrazu J. A. Watteau, Szyld Gersainta, 1720
Schloss Charlottenburg, Berlin

7
schodziły w dół, tworząc fałdy spódnicy. Spódnicę wierzchnią doszywano do stanika z
przodu.

Około 1773-85 r. bardzo popularnym strojem stała się robe à la polonaise10. Jej krój
opierał się na kroju sukni w stylu angielskim. Miała ona dopasowany stanik a górną
spódnicę podciągniętą w górę za pomocą wewnętrznych sznureczków, tak, że tworzyły
się trzy drapowane festony- „ogon” i dwa „skrzydła”. Spódnica spodnia była krótsza i
ukazywała buty i kostkę.

W ostatnich dekadach wieku zaczął wkraczać trend zmierzający w kierunku

prostoty stroju. Łączył się on z preferowaniem lżejszych materiałów. Ciężkie jedwabie i
atłasy ustąpiły miejsca muślinowi, batystowi i lnowi. Tkaniny zdobione delikatnymi
wzorami gałązek i plamek miały jasne kolory. Anglomania i związane z nią zamiłowanie
do wiejskiego życia, sprawiła, że na francuskich dworach zaczęły pojawiać się „pasterki”
i „dojarki”, z królową Marią Antoniną na czele.

Diametralne zmiany w statusie kobiet miały miejsce dopiero w dwudziestym wieku,

zatem nie wiązały one stylu z sytuacją polityczną, która swój wpływ często zaznaczała w
stroju męskim. Kobiety mogły więc być bardziej indywidualne. U schyłku wieku radośnie
porzuciły gorsety i halki a ich jedynym wkładem w kierunku tematów politycznych było
przyjęcie, jako wsparcie zrodzonej w starożytności demokracji, ubioru w stylu starożytnej
Grecji. Ten kult prowadził do zaadaptowania klasycznych motywów, wzorów oraz
stylizowanej fryzury.

Modny strój lat dziewięćdziesiątych był połączeniem mody angielskiej lat

osiemdziesiątych z klasycznym z Francji. Szyto go z cienkich materiałów: muślinu, tiulu,
bawełny, gazy i delikatnie zdobiono. Obowiązywała jasna lub całkiem biała kolorystyka.
Styl za czasów Dyrektoriatu stanowił całkowity kontrast w stosunku do tego z 1770 r.
zmniejsza się dekolt a poziom talii podnosi się do góry, by zatrzymać się zaraz poniżej
piersi. Długa spódnica opadała luźno w swobodne fałdy, które przechodziły z tyłu w tren.

10
która formalnie nie miała nic wspólnego z narodowym strojem polskim, to jednak czasem można
spotkać się z opinia, że swoim krojem nawiązywała do pierwszego rozbioru Polski pomiędzy Austrię, Rosję
i Prusy.

8
2. Roba zwana też sak ( à la française ) 1755-60; schemat kroju

9
3. Suknia w stylu angielskim (robe à l'anglaise), 1775-80, schemat kroju

10
2. Strój męski

Za czasów Ludwika XIV wykształcił się strój męski składający się z trzech części: ubioru
wierzchniego, kamizelki i spodni. Te trzy elementy były noszone przez wszystkich
dżentelmenów w całej Europie do końca osiemnastego wieku. Mimo, że sylwetka,
materiały i dekoracje powoli ulegały zmianom, to do 1760 r. zmiany te były niemalże
niedostrzegalne. Moda męska podobnie jak kobieca, przez cały osiemnasty wiek dążyła
od bogactwa i przepych w kierunku uwysmuklenia i prostoty.

Typem wierzchniego ubioru charakterystycznym dla początku osiemnastego

wieku był tak zwany justaucorp11. Miał on usztywniane boczne poły, dzięki czemu
tkanina poniżej bioder odchodziła od linii ciała, stercząc na boki12. Strój był zapinany z
przodu, lecz prosto skrojone poły nie zachodziły na siebie. Rękawy długości trzy czwarte
były wąskie, krojone po łuku i zakończone szerokimi mankietami.

Od połowy wieku w Europie zaczęto nosić nowy typ ubioru zwany habit à la
française. Różnił się on nieco od szustokora długością, stojącym kołnierzykiem13 i
układem fałd, które przesunęły się ku tyłowi, dzięki czemu nie uwydatniały już tak
bioder. Zmieniły się też mankiety przy rękawach, stały się węższe i przylegające.
Zachodzące na siebie poły krojono po łuku. Bardzo dekoracyjną częścią ubioru była
kamizelka. Szyta zwykle z droższego materiału na przykład brokatu, haftowana w bogate
wzory na przedzie. Niewidoczny tył szyto z tańszego materiału na przykład płótna
lnianego. W pierwszej połowie wieku kamizelki projektowano tak, by pasowały do
ubioru wierzchniego. Były zwykle o sześć cali krótsze i miały długie dopasowane
rękawy. W drugiej połowie wieku kamizelki były już pozbawione rękawów.

Bryczesy14 prawie nie zmieniały swojego kroju. Były dopasowane i zapinane pod
kolanem na guziczki lub pasek z klamerką. Wcześniej miały zapięcie z przodu z ukośnym
rzędem guzików, które po 1730 r. lokowane były w poziomie.

Po 1760 r. zaznaczyła się tendencja do szycia całości ubioru z jednego materiału, co

wcześniej wcale nie było regułą. Habity szyto z gładkiej tafty, aksamitu lub wzorzystego

11
W Polsce zwany szusokorem lub żustokorem;
12
taka falbanę zwano baskiną i można ją traktować jako odpowiednik damskiej spódnicy na rogówce;
13
tak długo jak były noszone peruki z ogonkiem, żakiety miały małe kołnierze-trwało to do lat
siedemdziesiątych;
14
po francusku zwane culotte;

11
jedwabiu. Stroje te miały elegancko haftowane15 brzegi pół, klapy kieszeni, fałdy z tyłu i
kołnierz. Motywy były naturalistyczne i fantazyjne, głównie kwiatowe.

W zaciszu domowym, gdzie luksusem było pozbycie się krępujących ubiorów i

peruk, noszono luźne i wygodne stroje, o wielu nazwach używanych zamiennie. Można
spotkać się ze strojem nocnym, strojem indiańskim, banjanem, strojem porannym lub
szlafrokiem16. Był to cały, sięgający do ziemi płaszcz noszony już od szesnastego wieku.
Szyto go z aksamitu, jedwabiu, brokatu, wełny a później też z bawłny. Musiał ogrzewać
ciało, dlatego często był zdobiony i podszywany futrem i przewiązywano go w pasie
szarfą. Mogły go nosić w domu obie płci. Banjan wywodził się z tradycji indjańskiej i
był skrojony w stylu kimona z wybrzuszonymi na połami.

Prawie wszyscy mężczyźni nosili peruki. Od końca siedemnastego wieku zaczęły się one
zmniejszać i stawały się prostsze. Pudrowano je na biało lub szaro17. Moda na peruki
wpłynęła na zmniejszenie zainteresowania bardzo modnymi wcześniej kapeluszami.
Owszem, kapelusze były noszone...ale pod pachą18. Działo się tak, ze względu na
wielkość peruk, oraz ze względu na ich pudrowanie. Modę na kapelusze przywrócił
trikorn- kapelusz trójgraniasty z czarnego filcu, zdobiony galonem lub strusimi piórami.
Nieodzownymi dodatkami dopełniającymi strój były szpady, rękawiczki, chusteczki a
także tabakierka, często drogocenna, złota, emaliowana lub ceramiczna.

Między 1760 r. a wybuchem Rewolucji Francuskiej kolory materiałów zaczęły

stawać się bardziej stłumione a haftowane ornamenty skromniejsze. Ciężkie i bogate
materiały zastąpiła wełna. Można też zaobserwować zmiany kroju habitu i kamizelki.
Rękawy stały się węższe, mankiety i klapy kieszeni mniejsze. Kamizelka i habit
dopasowały się bardziej do linii ciała. Poły habitu noszono rozpięte, miały kształt ścięty
do tyłu i gładko leżały na biodrach. Rząd guzików sięgał właśnie do tego poziomu.

W 1780 r. habit staje się zupełnie wąski a kamizelka prosto zakończona na

poziomie talii. Czasem kamizelki miały rewersy i były szyte z prostszego materiału.
Większa prostota stylu, surowość demonstrująca się w stosowanych materiałach i
kolorach, dążyła do wyrażenia społecznej równości w ubiorze.

15
materiał mógł być haftowany jeszcze zanim wykrojono z niego strój ze względu na stałą formę kroju;
16
Był to również rodzaj sukni kobiecej noszonej w porze przedpołudniowej (negliż), ale występujący też w
strojniejszej wersji popołudniowej;
17
do pudrowania niezbędna była tak zwana pomada, która utrzymywała puder na włosach; puder natomiast
robiono z mączki ryżowej lub pszennej
18
tzw. chapeau bras

12
Modne stały się stalowe guziki i materiały w pionowe prążki.

We Francji zmiany stylu były nagłe częste i ostre. Wczesne lata dziewięćdziesiąte
były czasem usztucznienia męskiego ubioru. Do głosu dochodziły też wpływy polityczne.
Członkowie ugrupowań nosili się surowo i prosto- w czerni. Na początku rewolucji
uchodziło za modne ubieranie się zgodnie z nowym, demokratycznym pojęciem
wolności. Ubrania były proste i niczym nie upiększone. Lata Dyrektoriatu (1795-99)
owocują różnymi formami ubiorów inspirowanymi strojem patriotycznym. Moda noszona
w całej Europie wraca też do Francji. Jedynie młodzi entuzjaści- dandysi19, we Francji
nazywani incroyables20 obrali bardziej ekstremalny kierunek. Ścięli włosy nierówno i
krótko a głowę nakrywali ekstrawaganckim kapeluszem- bikornem21. Nosili wąskie
habity z dużymi stojącymi kołnierzami i wybrzuszonymi połami albo też angielski krzyk
mody- frak. Jego bardzo nieskomplikowany, pozbawiony fałdów z tyłu, mankietów i
kieszeni krój urzekał skromną elegancją. Bryczesy miały bardzo obcisły fason i
uwydatniały muskulaturę nóg.

Strój dziecięcy przez dłuższy czas był zmniejszoną wersją tego noszonego przez
dorosłych. Dopiero lata siedemdziesiąte przyniosły zmiany w obyczaju i wtedy wiele
ubrań dziecięcych stało się prototypami strojów dorosłych- wyprzedzały je o około
dwadzieścia lat.

W tym czasie w ubiorze dziecięcym panowała większa swoboda i prostota. Proces ten
najpierw zaznaczył się w strojach chłopców.

19
od angielskiego dandy- elegant, modniś
20
fr. niewiarygodni, niesłychani
21
bicorne- dwurożny męski kapelusz filcowy wywodzący się od trikorna

13
 II. Podstawowe zagadnienia konserwacji i rewaloryzacji strojów
z XVIII wieku

W dzisiejszych czasach z osiemnastowiecznym kostiumem możemy spotkać się

już tylko w zbiorach muzealnych i ostatecznie w zbiorach prywatnych niektórych
kolekcjonerów lub wśród rodzinnych skarbów. Niewiele z nich przetrwało w
niezmienionej formie. Ich przepych i blask dawno już zniknęły w otchłani historii. Te
stroje, których bogactwo i forma jest dla nas dzisiaj czymś niepojętym, wymagają
starannej opieki i odpowiedniego traktowania by mogły cieszyć oczy i budzić podziw
przyszłych pokoleń. Niektóre z tych kostiumów po licznych zawieruchach historii i
peregrynacjach wojennych są obecnie w opłakanym stanie i nie maja żadnych szans na to
by przywrócić im ich pierwotne piękno. Są poszarpane, wyblakłe a niekiedy noszą ślady
późniejszych przeróbek. Ale i w tych wypadkach konserwacja może przynieść dużo
dobrego i dostarczyć informacji na temat oryginalnego wyglądu stroju.

Warunkiem prawidłowego przeprowadzenia konserwacji jest posiadanie wystarczającej

wiedzy z wielu dziedzin związanych z kostiumologią. Oprócz tego, że trzeba umieć
przenikliwie patrzeć i analizować, trzeba jeszcze znać dokładnie historię i sposób
ewoluowania strojów, znać metody konstrukcji i techniki szycia specyficzne dla danego
okresu, jak również materiały i wzory, które wówczas były projektowane i produkowane.
Trzeba też orientować się w postępach technicznych (np. momencie wynalezienia maszyn
tkackich lub maszyny do szycia) i oczywiście chemii.

Wszystkie postępowania konserwatorskie powinny być odwracalne.

Kiedy kostium trafia do laboratorium w celu przebadania i naprawienia,

pierwszym krokiem powinno być sporządzenie dokumentacji jego stanu. W tym celu
muszą być zrobione fotografie obejmujące ogół i szczegóły tyłu i przodu oraz wszelkie
detale i specyficzne uszkodzenia. Należy też dokładnie przeanalizować tkaninę a wnioski
spisać w raporcie. Powinien on zawierać takie informacje jak opis tkaniny, jej
przeznaczenie, wymiary, strukturę splotów i analizę włókien. Ważne informacje dotyczą
też kondycji stroju, czyli wszelkich poplamień, poluzowań, rozdarć, przeróbek,
wyblaknięć i szkód spowodowanych przez owady. Podczas tych czynności powinien
powstać plan postępowania.

14
Każda tkanina i każdy strój są rozważane indywidualnie i każde z nich wymaga innego
traktowania. Sama konserwacja może zająć kilka godzin, ale równie dobrze może trwać
kilka miesięcy, a w niektórych przypadkach nawet kilka lat.

Ważnym elementem przy sporządzaniu dokumentacji, a niezbędnym w samym procesie

naprawy, jest datowanie stroju. Ta czynność może stanowić duży problem, szczególnie
dla laika. Nie da się dobrze wydatować kostiumu, jeśli nie posiada się wystarczającej
wiedzy na temat historii ubiorów, zdobytej dzięki studiowaniu źródeł oraz
bezpośredniemu kontaktowi z eksponatami. Pod uwagę można brać kilka czynników
pomocnych w ustaleniu daty powstania ubioru. Są to miedzy innymi: materiał, hafty,
detale ściegów i zdobień oraz krój i konstrukcja. Dwa ostatnie elementy stanowią
najbezpieczniejszą drogę do trafnego wydatowania. Mylna bywa droga datowania na
podstawie materiału. Często okazuje się, że strój ulegał przeróbkom, a czasem mógł być
uszyty na nowo bazując na starej tkaninie. Spotykane są liczne linie przeróbek (ślady po
szwach) i tylko jedna z nich decyduje o pierwotnym kształcie. Warto zatem jest znać
metody szycia ubiorów w różnych okresach oraz ówczesne wzory materiałów. Najlepiej
zdobywać tą wiedzę analizując wciąż istniejące ubiory, które ostały się bez przeróbek.
Pomocna jest także wiedza na temat tkactwa- stosowanych technik oraz struktury
włókien.

Ważne jest, by traktować obiekt z największa ostrożnością i przy dotykaniu go mieć

suche ręce, ponieważ bardzo łatwo można spowodować nowe uszkodzenia na przykład
poprzez pot.

Raczej nie powinno się rozpruwać stroju, gdyż może to zniszczyć cenne ślady.

Zmorą konserwatorów kostiumów są przeróbki, które często mogą mocno wprowadzić w

błąd. W strojach męskich zdarzają się one nader rzadko i nie sięgają dalej niż drobne
naprawy, dodanie dziurki na guzik lub jego przesunięcie, poszerzenie, czy też mało
istotne zmiany w umiejscowieniu ozdób. Istnieje kilka przykładów banjanów i innych
strojów uszytych z materiałów, z których wcześniej zrobione były suknie à la française.
Zdarza się również spotkać ubiór męski uszyty z fragmentów różnie datowanych
materiałów. Takie stroje często powstawały w pracowniach malarzy historycznych.

Inaczej przedstawia się sprawa z kostiumami kobiecymi. Te przerabiano nawet

całkowicie z wcześniejszych na styl późniejszy i dotyczy to bardzo dużej ich liczby.

15
Dlaczego tak wiele osiemnastowiecznych kostiumów, które przetrwały uległo
przeróbkom? Historia większości ubiorów z tego czasu nie kończyła się tak jak dzisiaj, na
zapakowaniu i wyrzuceniu na śmieci z powodu wytarć lub faktu, że są już niemodne.
Wartość tych ręcznie wytwarzanych tkanin dyktowała, że muszą zostać ocalone za
wszelką cenę, czy to przez łatanie i cerowanie, czy też wymianę zdobień, by strój
wyglądał modniej, czy też przez całkowite jego przeszycie na nową modłę.

Ubrania często były noszone przez kolejne generacje i bardzo mało sukien przetrwało bez
przeróbek w swojej historii. Niektóre nawet były szyte już z myślą o przeszywaniu w
przyszłości. Były też zmiany, które powstały z przyczyn bardziej prozaicznych- na
przykład przybierania lub tracenia na wadze, ciąży lub ograniczonych środków
finansowych, a ubiory te były dość kosztowne. Czasem zdarzało się, że po pewnym
czasie stare wzory wracały do mody.

W modzie osiemnastego wieku dominują dwa rodzaje sukien- suknia à la française oraz
typ, który reprezentowała suknia w stylu angielskim, czyli z dopasowanym stanikiem. Te
dwa typy miały duża liczbę wariantów. Do uszycia sukni w stylu francuskim (typu sak)
używano sztuki materiału z małym rozcięciem, biegnącym od ramion do dolnej krajki.
Prosty fragment materiału był używany na spódnicę spodnią. W połączeniu dawało to do
około 18 m. jedwabiu o szerokości około 55 cm. Wraz ze zmianami w modzie suknia
mogła mieć przeróbki zrobione przez rozprucie i ponowne przeszycie fałd, które z czasem
stawały się węższe, lub też mogła być delikatnie rozpruta, odprasowana i kolejny raz
uszyta z dopasowanym stanikiem, zarówno w tym samym czasie jak kilka lat później. Z
takich przeróbek powstawały zazwyczaj dość udane stroje, chociaż materiały były trochę
niemodne. Czasem zdarzało się, że waga jedwabiu nie była odpowiednia do późniejszego
stylu i efekt był trochę gorszy.

Każdy z poddawanych konserwacji strojów musi być bardzo dokładnie obejrzany,

ponieważ zmiany na pierwszy rzut oka są niewidoczne. Mogą istnieć ślady po dawnych
szwach, na przykład odprutych falban.

Często fragmenty materiału użytego do przeróbki brano ze środka, z tyłu spodniej

spódnicy, gdzie braki nie były widoczne.

Równie często jak jedwabne przerabiano też suknie bawełniane. W niektórych nawet do
dziś zostawione są wiszące rezerwy materiału, na wypadek, gdyby suknia wymagała
znowu przeróbki.

16
.4. Suknia typu sak z 1750 r. przerobiona w 1770 r. na suknię z dopasowanym stanikiem
Po prawej widoczne są plisy, które pozostały z powodu zbyt małej ilości materiału.

Często spotykanymi zmianami w sukniach osiemnastowiecznych są przeszycia związane

z modą na podniesioną talię. Stroje tak przerobione pochodzą zwykle sprzed połowy
wieku a przeróbki mają miejsce w latach dziewięćdziesiątych. Niekiedy suknie z 1780 r.
całkowicie przerabiano w 1800 r.

Już sama długość spódnicy wystarczała, by uszyć z niej nowa suknię a fragmenty jej
stanika istnieją do dziś. Na nowy stanik i rękawy używano spodniej spódnicy. Niekiedy
kompletny stanik z 1780 r. jest przechowywany z suknią z 1800 r. jako suknia i żakiet,
chociaż te dwie części nigdy nie mogły być razem noszone.

Zdarzało się też, że w sukni skrojonej według wczesnych dziewiętnastowiecznych

wzorów, przy bliższym przyjrzeniu się, można było dostrzec dziurki po ściegu
maszynowym, co wskazywało na to, że była ona uszyta w końcu dziewiętnastego wieku.
Takie obszycia maszynowe były robione od 1820 r. ale najpowszechniej stosowano je w
latach osiemdziesiątych i imitowały szycie krawców dworskich.

17
5. Rysunek narysowany przez Franoisa Garsaulta w „L'Art du Tailleur” w 1769 r.
Figura I ukazuje tył sukni w stylu francuskim, , II przedstawia przód sukni, III pokazuje
plisę a IV plisę widzianą z boku;

18
Niektóre z osiemnastowiecznych jedwabi naprawdę były niestosowne do późniejszych
przeróbek stylowych. W tym czasie prym wiodły materiały lekkie i cienkie, jak na
przykład muślin. Czasem przerobiona suknia zdaje się być wcale nie noszona, być może
dlatego, że efekt nie spodobał się właścicielce. Inne kończyły się powodzeniem o czym
świadczą ślady znoszenia.

Innymi często spotykanymi śladami przekształceń w kostiumach z osiemnastego wieku są

doszywane długie rękawy, napotykane gdzieś pod plisą kieszenie z sukni w stylu
francuskim i tym podobne. Często też spotyka się suknie osiemnastowieczne w roli sukni
balowych z wieku dziewiętnastego. Niektóre z nich zachowały klimat swojego czasu ale
skonstruowane są już według najnowszych trendów22.

Wiele jedwabi z 1840 r. ma bardzo podobny wzór do tych sprzed wieku. Niekiedy nawet
trudno jest je odróżnić. Ten fakt był powodem wykorzystywania starych materiałów do
szycia modnych w tym czasie strojów. Zdarza się również trafić na kostiumy datowane na
późniejsze lata23, ale w zasadzie mogły one pełnić tylko funkcję przebrań na bale.

Pomysłowość krawiecka, która ujawnia się w odnalezionych przerabianych strojach,

poucza, by nie wyciągać wniosków zbyt wcześnie, ale zanim określi się wiek stroju
najpierw dokładnie go obejrzeć.

Dużo prościej ma się sprawa z garderobą męską. W tym wypadku często wystarcza
analiza materiału, określenie pozycji kieszeni i linii szwów oraz szerokość rękawów i krój
spodni. Napotykane przeróbki wynikają zazwyczaj z potrzeby dostosowania ubioru do
sylwetki właściciela.

W czasie badania i analizy strojów, które nie posiadają żadnej wcześniejszej

dokumentacji, niekiedy trzeba pamiętać, że niektóre stroje, na przykład związane z
pełnionym zawodem (sędziów czy też nauczycieli akademickich) są stylizowane i ich
krój niekoniecznie odzwierciedla czas, w którym powstały.

Kwestia przeróbek stanowi duży problem w dziedzinie konserwacji tkanin. Często stroje
są już tak zmienione, że muszą zostać w formie, w jakiej je odnaleziono, ale jeśli istnieje
22
specyficznym typem konstrukcji strojów z dziewiętnastego wieku były tak zwana paspolka, czyli wąska
wypustka z włożonym w środek sznureczkiem nadającym jej kształt wałka, stosowana do wykańczania
krawędzi ubioru;
23
w Centre de Documentation du costume w Paryżu znajduje się najpóźniejszy przykład przeróbki. Jest to
suknia z niebieskiego i srebrnego jedwabiu brokatowego z wczesnych lat sześćdziesiątych osiemnastego
wieku, którą Dior przerobił w 1947 r.

19
możliwość przywrócenia ich wyglądu do stanu oryginalnego? Pojawia się pytanie, czy
konserwację traktować jako działanie mające na celu naprawę zniszczonych fragmentów,
czy też rekonstruowanie pierwotnego stanu? Na jak dużą ingerencję w daną rzecz można
pozwolić konserwatorowi? Trudno odpowiedzieć na postawione wyżej pytania. Przecież
te zmiany też są pewnym śladem w bardzo długiej historii istnienia tych rzeczy. Być
może w dzisiejszych czasach, kiedy technika stoi na wysokim poziomie, bardziej warte
by było pokusić się o rekonstrukcję komputerową, niż o zmiany formalne. Właścicielom
kostiumów i autorom przeróbek trzeba niestety wybaczyć to, że nie pomyśleli o
rozterkach konserwatorów w odległej przyszłości. Musimy też przyznać, że sami często
robimy to samo z naszymi ubraniami.

Pozostałe zagadnienia, związane z konserwacją i przechowywaniem zabytkowych

kostiumów

Oprócz zbiorów muzealnych niekiedy stroje zabytkowe mogą trafić do kolekcji

prywatnych. Kolekcjonerzy (szczególnie amatorzy) nie zawsze wiedzą jak obchodzić się
z takimi rzeczami i mogą przyczynić się do powstania nowych uszkodzeń. Oczywiście
pierwszym krokiem powinno być udokumentowanie stanu zachowania łącznie ze
sporządzeniem odpowiednich zdjęć.

Zdarza się czasem, że strój jest w idealnym stanie. Mógł być on z jakichś
powodów nigdy nie noszony i przez wiele lat leżał w pudełku, zawinięty w dużą ilość
bezkwasowej bibuły. Nie docierało do niego zanieczyszczone powietrze, światło i wilgoć,
które są największymi wrogami tkanin. Inne z kolei miały mniej szczęścia i dobrej
ochrony i muszą jak najszybciej być oddane w ręce specjalistów, aby uniknąć kolejnych
uszkodzeń. W niektórych przypadkach materiał jest tak słaby, że nawet dotknięcie igłą
może spowodować duże szkody, nie wspominając już o samodzielnych próbach na
przykład wyprania go. Oprócz tego trzeba mieć na względzie, że drobne ślady starych
zabrudzeń mogą dostarczyć bezcennych informacji. Dzięki nim możemy odkryć linie
wcześniejszych szwów i pierwotny kształt stroju.

W żadnym wypadku nie powinno się usuwać istniejących szwów. Jeśli z jakichś przyczyn
jest to niezbędne, należy tradycyjnie sporządzić notatki i dokumentację fotograficzną.

20
Często lepiej jest zostawić kostium w spokoju lub ewentualnie czyścić go tylko
miejscowo niż czyścić w całości i doprowadzić do utraty cennych dowodów.

Jeśli czyszczenie jest konieczne, pierwszą alternatywą jest tak zwane „pranie na sucho”-
czyli przy pomocy środków chemicznych. Takie czyszczenie rodzi oczywiście ryzyko
powstania nowych szkód. Stare, delikatne jedwabie o mocno nadszarpniętej strukturze
włókien z całą pewnością całkowicie się rozpadną po takim zabiegu. Czasami pomocne
wnioski można zebrać z wcześniej przeprowadzanych konserwacji wykonanych na
podobnych obiektach i podjąć stosowne decyzje.

Jeśli kostium musi być poddany czyszczeniu na sucho musi zostać najpierw dokładnie
przeanalizowany. Wszystkie szczególnie wrażliwe elementy, jak na przykład haftowane
kołnierze, które lepiej jest prać na mokro, muszą zostać usunięte. Podobnie haftki,
metalowe klamry, i tym podobne dodatki które mogą chwycić materiał, należy odpruć.
Jeśli jest to niemożliwe zabezpiecza się je za pomocą kawałków muślinu lub nylonowej
siatki. Oczywiście wszystkie te czynności powinny być spisane i udokumentowane
fotograficznie.

Przed umieszczeniem stroju w maszynie do czyszczenia chemicznego, trzeba włożyć go

do muślinowej lub nylonowej torby, którą następnie zaszywa się, by nie wystawał żaden
fragment. Po czyszczeniu torbę z zwartością należy ostrożnie wyjąć, otworzyć i od razu
rozwiesić kostium na podwatowanym wieszaku, by wszystkie falbany, plisy i tym
podobne części mogły swobodnie opaść.

Nie powinno się czyścić w ten sposób wyjątkowo delikatnych rzeczy.

Wielu konserwatorów preferuje pranie ręczne od wszelkich innych metod czyszczenia.

Ale i ten sposób nie jest całkowicie bezpieczny, szczególnie jeśli podejmie się tego
niedoświadczona osoba.

Do prania ręcznego potrzebna jest specjalna kuweta, która pozwala na powierzchowne

zatopienie całości pranej rzeczy. Nigdy, do prania zabytkowych strojów nie powinno się
używać pralki!

Najlepiej pierze się materiały z lnu i bawełny. Zabieg ten natomiast może nie służyć
osiemnastowiecznym jedwabiom, gdyż istnieje ryzyko, że stracą swoją sztywność i
połysk.

21
Ważnym krokiem jest sprawdzenie trwałości koloru tkaniny. W tym celu należy
przyłożyć z każdej strony materiału dwa kawałki wilgotnej waty i przytrzymać przez
kilka sekund. Jeśli nie pozostał na nich żaden ślad koloru, tkanina może zostać wyprana.
Oczywiście dwie tkaniny o różnych kolorach nie mogą być prane razem.

Woda do prania musi być delikatna i nie może zawierać zanieczyszczeń. Najlepsza do
takiego użytku jest woda destylowana albo woda dejonizowana, która jest trzy razy
czystsza od destylowanej. Jeśli woda jest twarda można użyć zmiękczacza. Nie powinno
się używać stosowanych w domach detergentów, jak mydło czy proszek do prania. Wiele
z tych środków zawiera substancje wybielające i może też pozostawiać osad, który
uszkodzi włókna tkaniny. Produkowane są środki przeznaczone specjalnie do konserwacji
tkanin, ale można też używać zwykłych, delikatnych płatków mydlanych.

Przystępując do prania należy położyć na dnie kawałek polietylenowej płyty (plexi) aby
materiał wygładzał się po odsączeniu wody. Ważne jest, by woda nie przelewała się zbyt
gwałtownie, bo to również może stać się przyczyną nowych uszkodzeń delikatnego
materiału. Samą czynność należy wykonywać bardzo ostrożnie i delikatnie. Można użyć
do tego miękkiego pędzelka „tamponując” materiał równocześnie polewając go na
przykład roztworem z płatków mydlanych. Następnie opłukuje się tkaninę wodą
destylowaną aż do usunięcia śladów środka piorącego. Nigdy nie odsącza się wody
wykręcając materiał gdyż to może spowodować stałe zagniecenia i pofałdowania. Nigdy
też nie należy gwałtownie nim potrząsać. Ewentualnie można delikatnie osuszyć tkaninę
miękkim ręcznikiem lub ligniną ostrożnie oklepując, uważając, by się przy tym nie
przekręciła.

W niektórych pracowniach konserwatorskich do odsączania i suszenia drobnych

artykułów, jak kołnierze, staniki lub chusteczki do nosa, stosuje się sita pokryte nylonową
siatką. Równie dobrze takie rzeczy mogą schnąć na płycie polietylenowej lub szklanej,
dzięki czemu nie będą wymagały prasownia. Jeśli to możliwe, najlepiej jest unikać
poddawania materiału wysokim temperaturom. Optymalnie jest suszyć tkaniny w
odpowiednio klimatyzowanym pomieszczeniu w umiarkowanej temperaturze lub
suszarką do włosów. To ostatnie wyjście nie jest pozbawione wad, ale jest lepsze od
pozostawienia tkaniny do wysuszenia w szafce albo narażania ją na bezpośredni kontakt z
gorącym powietrzem, co może spowodować żółknięcie. Biały len lub bawełna mogą
schnąć na słońcu, gdyż ma ono dobre działanie wybielające. Lepiej jednak nie robić tego
w dużych miastach, gdzie powietrze pełne jest zanieczyszczeń. Nie jest natomiast

22
wskazane suszenie na słońcu kolorowych lub drukowanych tekstyliów ponieważ
wyblakną.

Aby uniknąć prasowania , w czasie suszenia suszarką dobrze jest wygładzać

powierzchnię ręką. Trwa to co prawda bardzo długo ale efekty warte są zachodu.

Jeżeli prasowanie jest konieczne, ubiór powinien zostać umieszczony między żelazkiem a
materiałem. Aby uniknąć ryzyka przypalenia należy wyłączyć żelazko w czasie kontaktu
z tkaniną.

Haftowane elementy prasuje się bardzo ostrożnie na lewej stronie, z prawą odwróconą
licem do ułożonych pod nią ręczników, co ma na celu zapobiec spłaszczeniu haftu.

W wielu przypadkach rozległe części kostiumu wymagają napraw. Naprawy często

spotykanych uszkodzeń, takich jak poszarpane koronki, pęknięcia jedwabiu na plisach,
dziury w muślinie, czy uszkodzenia spowodowane przez pot, wymagają bardzo
ostrożnych zabiegów. Rozpadający się materiał można wzmocnić przez podszycie
(używając jedwabnej nici) delikatną tkaniną, na przykład krepą lub półprzeźroczystym
jedwabiem. Niekiedy materiał jest tak kruchy, że nie da się zszywać. Po prostu pęka pod
wpływem ukłucia igłą. W takim przypadku istnieje też możliwość wzmocnienia materiału
przez podklejenie go impregnowaną siatką nylonową.

Przechowywanie zabytkowych kostiumów

Problem przechowywania jest bardzo ważnym aspektem zarówno kolekcji muzealnych,

jak i prywatnych. To właśnie sposób przechowywania zadecyduje o tym, jaki będzie w
przyszłości stan zachowania kostiumów. Najlepiej sprawdzają się w tej kwestii
pomieszczenia klimatyzowane. Można trzymać stroje ułożone w podłużnych pudełkach i
zapakowane w bezkwasową bibułę, dbając przy tym, by nie zrobiły się żadne
pofałdowania. Każde z pudełek powinno mieć jasny i wyraźny podpis z uwzględnieniem
krótkiego opisu stroju, datą i numerem identyfikującym i być przechowywane
chronologicznie. Jeśli natomiast kostiumy przechowywane są w szafie, muszą być
zawieszone na podwatowanych wieszakach, które zapobiegną odkształceniom. Stroje też
nie powinny stykać się ze sobą, bo mogą nawzajem zgniatać sobie plisy i falbany oraz
zaczepiać się wystającymi ozdobami.

23
 6. Sposób przechowywania kostiumów w specjalnie zaprojektowanych do tego
celu szafach;

Kreacje wełniane wymagają środka przeciw molom. Wielu ekspertów twierdzi, że

jakiekolwiek środki chemiczne mogą spowodować blaknięcie i ich użycie jest
ryzykowne. Z drugiej jednak strony trzeba ocenić, które z tych zniszczeń- przez środki
chemiczne, czy przez owady, będą groźniejsze. Najbezpieczniejszym środkiem
przeciwko molom zdają się być kryształy paradichlorobenzenu. Można je włożyć do
podziurkowanej puszki i umieścić w szafie, szufladzie, czy pudełku. Dobrze robi też
regularne wietrzenie, a nasze babcie dołączały też na powierzchnię arkusz z gazety.
Nigdy nie należy zamykać szczelnie stroju w torbie foliowej, ponieważ może pojawić się
grzyb. Torby polietylenowe oraz plastikowe budują statykę napięciową (elektryzują się) i
co za tym idzie, przyciągają kurz. Tak więc, kiedy kostium jest wyjmowany z torby
istnieje możliwość, że się wybrudzi. Aby zapobiec tym problemom można używać toreb
o jak najmniejszej masie (słabiej się elektryzują) lub przecierać je fluidem
antystatycznym. Trzeba jednak pamiętać, by tą ostatnią czynność wykonywać w miarę
regularnie.

Celofan jest transparentny, dzięki czemu widoczna jest jego zawartość. Jest on bardzo
przydatny przy przechowywaniu mniejszych rzeczy, na przykład butów, portfeli,
koronek, i chroni je przed dotykaniem. Jego wadą jest nietrwałość, bardzo łatwo się
rozrywa i nie nadaje się do większych powierzchni.

24
Szafy do przechowywania kostiumów muszą być szczelnie zamykane, by nie wdzierał się
do środka kurz i piasek. Drzwi powinny być dobrze dopasowane oraz łatwo i szczelnie się
zamykać. Przy otwieraniu i zamykaniu trzeba też uważać, by nie przytrzasnąć
wystających fragmentów.

Wszystkie kolekcje kostiumów wymagają sprawnego i kompletnego systemu rejestracji

każdego obiektu. Ważne jest by inwentaryzację przeprowadzać od początku istnienia
kolekcji. Każda karta inwentarzowa powinna zawierać takie fakty jak: pochodzenie i typ
stroju, dla kogo był przeznaczony (kobiety, mężczyzny, czy dziecka), datę powstania,
opis materiału ( włączając szerokość od krajki do krajki- jeśli to możliwe), oraz pełny
opis ubioru i sposobu w jaki powstał (szyty ręcznie, maszynowo itd.).

Pomiary powinny być brane od środka stroju. Mierzymy biust, talię, przód od szyi do
poziomu talii, i od talii w dół oraz obwód w biodrach luźnej spódnicy. Te wymiary mogą
być podane tylko w przybliżeniu ale są przydatne w ogólnym oszacowaniu wielkości.
Większe kolekcje wymagają podziału na więcej kategorii(rodzaje strojów w ustawieniu
chronologicznym i alfabetycznym).

Każdy strój powinien mieć swój numer inwentarzowy w porządku inwentaryzacyjnym

lub kolejności pojawienia się w kolekcji. Jeśli składa się z kilku części, na przykład
spódnicy, stanika dziennego, stanika wieczorowego, i dopasowanych butów, można to
odnotować dodając do numeru inwentarzowego litery. Dobrze jest też odnotować kiedy
strój brał udział w wystawach, i jakie to były wystawy oraz oczywiście adnotacje o
przeprowadzonych zabiegach konserwatorskich. Numer inwentarzowy musi być
zaznaczony na stroju. Lepiej nie robić tego pisząc atramentem bezpośrednio na
materiale, lecz naszyć numer napisany na pasku materiału. Metka taka da się łatwo
usunąć, a plamy atramentu mogą wniknąć w włókna tkaniny.

Wystawiennictwo

Wystawy strojów zabytkowych są jedyną szansą dla przeciętnego człowieka na

bezpośredni kontakt z kostiumem i możliwość przyjrzenia mu się z bliska. Dla samych
eksponatów wystawa niesie za sobą dużo zagrożeń. Trzy największe niebezpieczeństwa
to kurz, światło, i dotyk zwiedzających. W celu zabezpieczenia strojów, muzea
wystawiają je umieszczone w gablotach (mogą to być gabloty z filtracją powietrza).

25
Trzeba też mieć na uwadze zanieczyszczenie miejscowego powietrza. Groźniejsze od
kurzu jest jednak światło. Powoduje ono nie tylko blaknięcie ale również, w skrajnych
przypadkach, przyczynia się do rozpadu struktury materiału. Intensywne sztuczne
oświetlenie może narobić tyle samo szkód, co światło słoneczne. Dlatego też sala
wystawowa powinna mieć regulację oświetlenia. Innym sposobem jest filtracja światła
(tak zwany perspex), który zapobiegnie powstawaniu uszkodzeń przez promienie
ultrafioletowe. Prawdopodobieństwo uszkodzenia delikatnych tkanin zmniejszy się
również jeśli okna zostaną przysłonięte delikatną siatką lub kurtynami. Jeśli tkaniny są
narażone na warunki wystawowe dłużej niż tydzień, dobrze jest zamontować mierniki
światła.

Innym problemem jest ustawienie strojów do prezentacji. Jak powinno się dobrać
manekiny i zaaranżować otoczenie?

Istotną rzeczą jest fakt, że osiemnastowieczne ubiory zupełnie nie będą pasowały na
współczesne manekiny. Budowa ciała współczesnego człowieka, a szczególnie kobiety
nieco odbiega od sylwetki specyficznej dla osiemnastego wieku. Gorsety kształtowały
kobiecą figurę od najmłodszych lat i przyczyniały się do stałych zniekształceń. W wyniku
tego plecy stawały się dużo węższe, łopatki były mocno ściągnięte w kierunku siebie a
talia, przez zniekształcone żebra, przyjmowała stożkowaty kształt i była dużo cieńsza niż
u współczesnych kobiet. Z tych powodów należy pamiętać, że szerokość talii i ramion
manekina musi być odpowiednio dostosowana, by uniknąć szkodliwych dla materiału
napięć. Przeanalizowanie źródeł pochodzących z danego czasu może pomóc w sposobie
ukształtowaniu stojaka- manekina. Formując spódnicę można wesprzeć ją na przykład
odpowiednio uformowanym szarym papierem24, który czasem lepiej spełni swoją funkcję
jak oryginalna rogówka.

Klimat wystawy zależy od odpowiedniej aranżacji. Aby pasowała ona do prezentowanej

kolekcji, trzeba wszystko dokładnie zaplanować. Ważnym punktem jest dobranie
stosownej kolorystyki. Tło musi być dobrane tak, aby uwydatniać stojaki, a nie
przytłaczać je. Aby uniknąć niespodzianek dobrze jest najpierw sporządzić plan. Zbyt
mała próbka materiału może dać czasem fałszywy odbiór jej koloru i ostatecznie źle
komponować się ze strojami.

24
szary papier musi być jednak nakryty bezkwasową bibułą, by uniknąć bezpośredniego kontaktu z tkaniną;

26
Jeśli eksponowane kostiumy pochodzą z tego samego okresu, czasem warto się pokusić o
stylizację wnętrza. Trzeba też dobrać tło tak aby pasowało do dekoracji strojów, które
często są zdobione błyszczącymi cekinami i paciorkami. W takim wypadku ich blask i
skrzenie uwydatni tło matowe.

Ciemne tło będzie nieco ożywiać kolory kostiumów, a jasne podnosić ich ton i w
rezultacie da interesujący efekt. Kolor kremowy ma właściwości odbijające światło i
doskonale łagodzi zbyt intensywne oświetlenie dając złudzenie przyciemnienia.

Ostatnim zabiegiem jest przygotowanie opisów eksponatów. Chociaż kwestia wydaje się
banalna, może przyczynić się do dobrego lub złego odbioru wystawy. Podpisy powinny
być dyskretne. Duże białe kartki, chociaż uwydatniają czcionkę i sprawiają, że jest lepiej
widoczna, mogą odwracać uwagę od samej wystawy. Niekiedy lepiej jest zrobić katalog
a na gablotach umieścić cyferki.

7. Przykład aranżacji tła dla 8. Stylizowane manekiny

wystawianych kostiumów
Na tle pejzażu damy wyglądają jakby
spotkały się na przechadzce.
z namalowanymi włosami i twarzami
zostały wykonane specjalnie do
prezentacji strojów z
lat dwudziestych dziewiętnastego
wieku. Ich sylwetka doskonale
odzwierciedla klimat tych czasów;

27
 8. Przykład stojaków do prezentacji gorsetów.

9. Manekiny w sukniach z muślinu z końca osiemnastego wieku

28
 1. III. Postępowania konserwatorskie na wybranych przykładach25

Dwuczęściowa suknia kobieca z poł. XVIII w - własność Muzeum Narodowego

we Wrocławiu nr inw. III. 761/2763

Przed rozpoczęciem prac konserwatorskich suknia ta przechowywana była

ponad sto lat w magazynach muzealnych. W roku 1884 zasiliła zbiory muzeum
we Wrocławiu - Museum Schlesischer Alterfümer, przemianowanego w roku
1899 na Museum für Kunstgewerbe und Alterfümer Schlesisches.
Przez cały ten czas warunki w jakich była przechowywana z pewnością nie były stabilne.
Jeszcze w 1999 r suknię przechowywano ułożoną na płasko w szufladzie i zapewne
wcześniej była przechowywana podobnie, o czym świadczą trwałe, wytarte zgniecenia na
rękawach i wzdłuż spódnicy.
Po przeprowadzonych badaniach stwierdzono umiarkowany rozwój mikroorganizmów,
co świadczy, że wilgotność i temperatura, w miejscu przechowywania stroju, nie ulegały
drastycznym zmianom. Niestety szkodniki z gatunku Nymphopsocus destructor jak i
mole, zdążyły już poczynić liczne szkody26. Zły stan zachowania sukni nie pozwalał na
jej częste eksponowanie, głównie ze względu na niskie walory ekspozycyjne obiektu,
dlatego też pozostawała głównie w magazynie. Także karta inwentarzowa nie zawiera
żadnych informacji o udziale w wystawach.

Przed rozpoczęciem prac konserwatorskich suknia była w złym stanie. Przyczynił się do
tego między innymi sposób w jaki została wykonana, wieloletnie użytkowanie, wykonane
reperacje i warunki w jakich była przez wiele lat przechowywana.

25
Rozdział ten został napisany na podstawie dokumentacji z konserwacji przeprowadzonej w 2003 r. w
Katedrze Konserwacji i Restauracji Tkanin Zabytkowych na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie przez
Aleksandrę Skrocką, w ramach pracy dyplomowej oraz na podstawie dokumentacji z konserwacji
przeprowadzonej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, udostępnionej dzięki uprzejmości mgr.
Małgorzaty Możdżyńskiej- Nawotki
26
Owady z gatunku psotnika atakują najczęściej tkaniny, umieszczone w ciemnych schowkach i płasko
złożone. Wygryzają w nich malutkie okrągłe dziurki, atakują najczęściej sztuczny jedwab i płótno lniane.

29
Strój został wykonany z jedwabnej pikowanej tkaniny atłasowej, bardzo delikatnej i
cienkiej. Jedwab przymocowano licznymi przeszyciami pikowania do podłoża z mocnego
płótna lnianego. Pomiędzy tymi dwoma warstwami umieszczono watę bawełnianą i nić
wełnianą w miejscach wzoru. Ta technika, zwana haftem włoskim, w połączeniu z
działaniem mechanicznym wpłynęła także na powstanie licznych przetarć w obrębie
elementów wypukłych.
Najbardziej zniszczony był dolny pas spódnicy. Powstały też liczne pęknięcia osnów.
Również wielokrotne zakładanie wierzchniej sukni i jej ścisłe sznurowanie spowodowało
znaczne przetarcia, umiejscowione głównie z przodu stanika i u góry spódnicy.
Zgodnie z ówczesną modą spódnicę noszono na obszernym panier spłaszczonym z
przodu i z tyłu. To powodowało, że najbardziej narażone na wytarcie mechaniczne były
jej boki, znacznie odsunięte od sylwetki.
Suknia miała liczne rozdarcia mechaniczne, w tym największe, długości 6 cm, na
przedłużeniu tylnego rozcięcia, była poplamiona brudna i zakurzona. Miała duże
przebarwienia od potu. Prawdopodobnie nigdy nie była prana, co potwierdza fakt dobrego
stanu zachowania waty bawełnianej, która w czasie zwykłego prania uległaby zbiciu

W związku z faktem, że suknia w niektórych miejscach jest uszyta z małych fragmentów

materiału, można przypuszczać, że została ona przerobiona z większej bądź innej,
niemodnej już sukni. W górnej części spódnicy, przy rozcięciu, zastosowano dwa
fragmenty innego rodzaju płótna jako podłoże tkaniny pikowanej. Możliwe, że jest to
naprawa wykonana w niedługim czasie po przerabianiu stroju. Do napraw wykonanych
prawdopodobnie w obrębie tego samego czasu, należy też wszycie łaty umiejscowionej
na górze ornamentu dolnego pasa spódnicy, w odległości 50 cm w prawą stronę od
tylnego rozcięcia a także wzmocnienie kilku szwów w obrębie karczku spódnicy i u dołu
stanika. Oprócz tego wykonane naprawy obejmowały niedbałe obszycia wokół ubytków
w fragmencie pasa dolnego spódnicy. Wykonano je nicią jedwabną. Liczne przekłucia
igłą, osłabionych brzegów ubytku, spowodowały dalsze spękania tkaniny jedwabnej.
Najbardziej zniszczony był stanik sukni, w którym wystąpiło ok. 45% ubytku tkaniny
jedwabnej, głównie na przodzie i u góry. W tej partii ubioru na materiale widoczne były
liczne spękania wzdłuż osnów.
W spódnicy zniszczenia zlokalizowane były w dolnym pasie, po bokach i u góry. Ubytki
jedwabiu wynosiły ok. 25-30% powierzchni spódnicy. Spękania wzdłuż osnów
zajmowały tu ok. 40% powierzchni.

30
W całym stroju pozostała jedwabna tkanina była w bardzo słabej kondycji fizyko-
chemicznej, nawet podczas niewielkich manipulacji kruszyła się.
Nici wełniane były częściowo odspojone i rozwłóknione. Sam wzór ornamentu
pozostawał nadal dobrze czytelny, gdyż pozostały nici jedwabne tworzące pikowanie.

Suknia rokokowa uszyta z tkaniny pikowanej należy do rzadkich obiektów, szczególnie

interesujących historycznie i technologicznie. Zachowały się nieliczne przykłady takich
strojów.
Głównym zadaniem konserwacji było wyeliminowanie przyczyn zniszczeń obiektu i
zabezpieczenie przed dalszą destrukcją.
Ważnym punktem przeprowadzonej konserwacji było też przywrócenie, w miarę
możliwości, pierwotnych walorów estetycznych i wartości ekspozycyjnej stroju.
Zakres prac konserwatorskich obejmował szereg czynności analityczno-
badawczych i dokumentacyjnych: zabiegi dezynfekcyjne i dezynsekcyjne, jak również
zabezpieczenie znacznie zniszczonej i osłabionej jedwabnej tkaniny atłasowej.
Największym problemem było zabezpieczenie tkaniny. Bardzo kruchy jedwab,
pokryty licznymi spękaniami wzdłuż osnów wykluczał zastosowanie metody igłowej.
Przekłucia nawet bardzo cienką igłą mogły powodować dalszą destrukcję, jedynie
przekłucia w miejscach oryginalnych ściegów pikowania były nieszkodliwe dla
osłabionej tkaniny jedwabnej.

Program prac konserwatorskich obejmował wykonanie badań mikrobiologicznych,

identyfikację szkodników biologicznych oraz przeprowadzenie dezynfekcji i dezynsekcji
w komorze próżniowej tlenkiem etylenu (o nazwie handlowej ROTANOX). Po tej
czynności ponownie wykonano badania mikrobiologiczne dla zbadania skuteczności
procesu dezynfekcji i dezynsekcji. Wykonano wstępną dokumentację fotograficzną,
opisową i rysunkową, wraz z dokumentacją sposobu szycia i rodzaju szwów.
Kolejnym krokiem było zidentyfikowanie materiałów użytych do wykonania sukni
(oryginalnych i wtórnych) po czym dokonano demontażu obiektu przez usunięcie kilku
szwów, co było konieczne dla umożliwienia dalszych czynności konserwatorskich.
W spódnicy usunięto jedyny szew pionowy, a także odpruto wąski pasek mocujący
zakładki natomiast w staniku odpruto rękaw od całości i jeden z pionowych szwów w
każdym z rękawów aby rozłożyć je na płasko. Niezbędne też było odprucie krótkich

31
szwów łączących przód z tyłem w partii ramion pasa płótna lnianego obszywającego dół
spódnicy od strony rewersu.
Wykonano też szczegółową dokumentację rysunkową obejmująca wykrój, rysunek
ornamentu, schemat zniszczeń, oraz dokumentację fotograficzną po demontażu.
W następnej kolejności przygotowano obiekt do prania. W tym celu przeprowadzono
próby na trwałość wybarwień, i zbadano pH tkaniny dla stwierdzenia jej stanu. Podjęto
też próby usunięcia zaplamień za pomocą wody i rozpuszczalników organicznych.
Niezbędne było usunięcie starych reperacji, które mogły szkodliwie wpłynąć na obiekt a
także uniemożliwiały wykonanie podstawowych zabiegów konserwatorskich. Na trwałe
przymocowano nitki wełniane do podłoża nicią jedwabną i zabezpieczono też taką nicią
brzegi powstałe po rozpruciu szwów gęstym ściegiem dzierganym. Uzupełniono także
brakujące nitki wełniane w celu odtworzenia wzoru. Kolejne części sukni układano na
poliestrowej siatce rozpiętej na ramie.
Suknię prano na mokro, przez wielokrotne zmienianie kąpieli w 3% wodnym roztworze
niejonowego detergentu o nazwie Pretepon G, w temperaturze około 35 C. Trzeba było
wykluczyć czynności mechaniczne ze względu na wielowarstwowość tkaniny i
wypukłość ornamentu, a także ze względu na bardzo zły stan zachowania jedwabnej
tkaniny. Po zakończeniu prania suknię wielokrotnie płukano wodą demineralizowaną a
ostatnie płukanie wodą destylowaną. Pozostałości wody odsączono na ligninie i pozbyto
się deformacji. Po wyschnięciu stroju po raz kolejny sprawdzono pH aby stwierdzić
skuteczność prania.
W następnej kolejności przystąpiono do zabezpieczenia i uzupełnienia atłasowej tkaniny
metodą fibrylizacji. Najpierw przygotowano masę jedwabną, farbując ją barwnikami
metalokompleksowymi polfalanowymi, na kolor możliwie najbardziej zbliżony do koloru
tkaniny jedwabnej oryginału. Zalewano poszczególne części sukni masą jedwabną. Na
końcu odsączono i pozostawiono suknię do swobodnego wyschnięcia.
Po przeprowadzonych czynnościach suknię zmontowano w oparciu o dokumentację,
zgodnie z jej oryginalnym kształtem i z zachowaniem wszelkich naturalnych odkształceń.

32
9 Przód sukni przed konserwacją

10. Tył sukni przed konserwacją

33
11. Rękaw sukni przed konserwacją;

12. Rękaw sukni po konserwacji metodą fibrylizacji;

34
Z powodu dużych ubytków tkaniny jedwabnej efekt konserwacji nie przywrócił sukni jej
Pierwotnego piękna. Bardzo niedawno opracowana przez japońskich naukowców metoda
fibrylizacji nie jest w stanie odtworzyć naturalnego blasku jedwabiu i tylko naśladuje jego
strukturę. Zaletą tej metody jest jednak fakt, że pomaga wzmocnić materiał i połączyć na
nowo ze sobą fragmenty , pomiędzy którymi powstały ubytki.
Jedwabny atłas, z którego jest zrobiona suknia charakteryzował się mocnym połyskiem.
Za sprawą fibrylizacji miejsca, w których masa została nałożona pozostały matowe, co
nie wpływa na wzrost atrakcyjności kostiumu. Masa spłaszczyła również wzór haftu
ponieważ swym ciężarem zbiła bawełnianą watę. Pewne jest jednak, że stan sukni przez
pewien czas będzie teraz stabilny.

13. Fragment haftu włoskiego na spódnicy;

35
14. Stanik przed konserwacją

15. Stanik po konserwacji metodą fibrylizacji

36
 2. Męski szlafrok bawełniany z końca XVIII wieku- własność Muzeum
Narodowego we Wrocławiu nr inw. III-745

Szlafrok męski został wykonany z bawełnianej tkaniny w kolorze jasnobeżowym

z deseniem w kwiatowe wzory na sześciu pionowo idących liniach.
Przed podjęciem konserwacji szlafrok był bardzo brudny, miał liczne plamy na
powierzchni tkaniny. Występujące zabrudzenia pochodziły zarówno od kurzu,
zanieczyszczeń powietrza, potu jak i widoczne były liczne plamy żółte i rdzawe (tak
zwane foxingi). Tkanina była bardzo osłabiona mechanicznie, przede wszystkim w
partiach wzoru, gdzie widoczne były liczne popękania idące wzdłuż linii wzoru.

16. Męski szlafrok bawełniany z końca osiemnastego wieku;

37
Przystępując do konserwacji zabezpieczono siatką zniszczone i osłabione miejsca
szlafroka. Następnie oczyszczono go w roztworze ziołowym mydlnicy lekarskiej.
Tkaninę czyszczono, ułożywszy ją uprzednio na płycie plexi w brodziku, polewając
roztworem ziołowym po zabezpieczonej powierzchni szlafroka. Po zakończeniu
czyszczenia wypłukano roztwór ziołowy z zanieczyszczeniami przez kilkakrotne
polewanie wodą destylowaną. Strój pozostawiono następnie do wyschnięcia, położywszy
go na białej tkaninie. Następnym krokiem było wyprasowanie tkaniny i przygotowanie
uszkodzonych miejsc do dublarzu. Dublarz odbył się w następujących etapach:
1. nałożono klej o nazwie Acrylkleber 300 HU na papier silikonowy
2. przygotowano jedwabną tkaninę- fular27 do dublarzu
3. przeniesiono klej z papieru silikonowego na tkaninę jedwabną
4. nałożono cienki przeźroczysty jedwab- szyfon, na miejsce rozdarć i
przeprasowano żelazkiem w celu utrwalenia kleju.

17. Fragment uszkodzonego materiału szlafroka

27
Jest to cienka tkanina jedwabna o splocie płócienny

38