ARQUITECTURA DEL HL TA PUDANZA DE LA MODERNIDAD MANISMO. UN ESTUDIO SOBRE LA HISTORIA DEL GUSTO Geollrey Scott to de vista conscientemente filosific sha desile wn prt E ignifivw una defensa del clasicism : Seguin de la arquitectura clisica proveniente del Renacimiento ¥ del Barroco prolonga la natural manismno que se centra en ta libertad de ideaciin, Para Hegar a tal conclasién, el libro recoge svia de las opiniones sobre arguilectura, las falacias que han pervivido hasta et momento (la falacia ro, 1 mecanica, la etica » la bioligica), para asi destitar las verdades que han mantentdo cada una de «Estas vendades coinciden con las que derivan de los principios generales del humanismo. De esta iv que confesa que habia sido su primera intenciin al escribir ef libro: «La de formular los prin. mentales del modelo arquitectinica clisico» Agu se ucen los capitulos finales (a tradiciin académica, los valores humanistas) en los que culmina nfluencia de Scott ex patente en la arguitectura inglesa tal cone se refigia en el Glasicismo Edweardiano Veo-Alanierismo, en tos Neo-Tudor y orgiano_y en general en los Tradicionalismos, que fueron la © of Humanism, Geoffrey Scott, Architectw Jar Arquitectura del Humanismo, Un estudio sobre la histori Los valores humanistas percibida simple y directa- La arquitect cin manifestada por mente, ¢s una com medio de luces y sombras, de espacios, mass ’ os pocos elementos forman el nii- cleo de la experiencia arquitecténica: una ex- periencia que la funtasia literaria, la imag cidn historica, la casuistica de la conciencia, y los caleulos de la ciencia, no pueden constituir aunque pucdan circundarla y en- shan suge- y lineas. E o determina’ riquecerla. Los capitulos ante rido, y el actual estado de la arquitectura po- dria confirmar qué gran caos se produciria si nuestros juicios sobre Ia arquitectura se basa- en en esos intereses secundarios y circundan- tes. Queda por ver hasta qué punto esos ele- mentos centrales —csos espacios, masas y Ii neas— pueden facilitar un campo que sea con- veniente y seguro para nuestra critic Los espacios, masas y lineas de la arquitec tura, en cuanto percibidos, son apariencia, Po- demos inferir de ellos nuevos hechos que no se arguitectura inglesa_y norte-americana hasta los aios cuarenta. Contable and Co. Ltd Londres, 1914. Traduccién espaiio- a del gusto. Barral. Barcelona. 1970, han pereibido sobre un edificio. Hechos sobre la construceidn, hechos sobre la historia, bre la sociedad. Pero el arte de la arquitectura se interesa por su aspecto inmediato: se requie- ellos en cuanto apariencias. Y esas apariencias se relacionan con las fun- ciones humanas. Podemos considerar que nos masas son rer movemos por esos espacios: que « capaces, al igual que nosotros mismos. de pre- sion y resistencia: que esas lineas, que deberia- mos seguir © describir, podrian ser nuestra sen- day nuestro gesto. Concibamos por un _mo- mento un edificio cuya parte alta sea «muy m eiza>, 0 un espacio «mal proporcionado». Sin duda, el grado en que esas cualidades habrén de considerarse ofensi con la sensi- bilidad del espectador por la arquitectura, pero antes © después, si la «macicez» de la parte alta, o la «desproporcién» son suficientemente pronunciadas, todo espectador considerara que el edificio 0 el espacio son feos, y experimen tard un cierto disgusto ante su presencia. Has ta aqui podemos estar de acuerdo. a Ahora bien, gcual es la causa de ese disgus- to? Suele sugerirse que un edificio muy pesad? ‘Scanned with CamScannerscorr por arriba y el espacio reducido son t que sugieren la idea de ine ideas no son desagradables 8 pore bilidad. Pero esas S por si mismas. Lee- mos la definici6n de esas palabras en un dies cionario con ccuanimidad, aunque la delini cin, sies una detinicion verdader ‘a. nos haya transmitido la idea de limitacion, o dec La poesia nos comunicara | dez, Pero no experiment: br las ide: aremos nin de disgusto. Por el contr enjaulamiento ¥ confinamiento» de Hamlet nog complace, por la sencilla razén de que la idea esti vividamente transmitida, Ni tampoco tur- ba penosamente Sansén muestra paz, dice, 1 som= ‘ario, la «estrechez, ando Esas dos gruesas columnas Con horrible convulsion de un lado a otro Empujaba y sacutia, hasta que se vinieron abajo y [lecaron consigo El techo entero con el estruendo del trueno Sobre las cabezas de quienes abajo se hallaban Se ve claramente, pues, que nuestro disgus- to por Ia presencia de esa arquitectura no pue- de brotar sdlo de la idea de inestabilidad. Pero tampoco deriva de la debilidad efec va ode la limitacion de nuestra experiencia in- mediata. Es desagradable tener nuestros movi- mientos coartados, perder fuerza, 0 derrum- barse; pero un espacio de cincuenta pies cua- drados y siete pies de altura no restringe nues- tros movimientos, y la vista de un edificio de granito levantado (aparentemente), sobre una restriccion 0 tienda cuya fachada es de cristal no nos causa la impresin de que acaezca un derrumba- miento. ilidad, 0 apariencia de ella, pero sstabilidad reside en el edificio. Hay desa- sosiego, pero el desasosiego se halla en noso- tros, ;Qué es, pues, lo que ha ocurrido? Las conclusiones parecen evidentes. El especticulo concreto ha hecho lo que la idea por si sola no podia hacer: ha impresionado nuestra memo- ria fisica, No ha despertado en nosotros tn ¢s- tado efectivo de inestabilidad, o de estar sobre cargado, sino esa situacién de animo que per tenecié antes a nucstras experiencias reales de debilidad, esfuerzo contenido, 0 hundimiento inminente. Hemos contemplado el edificio y nos hemos identific rente lo con su situacién apa- Nos hemos traxfuesto nosotios mismos en una Situacivn arguitectinica Pero en arquitectura los «estados» con los que nos podemos identifi clectivos; no ti las presiones reales de un capitel se dirigen hac go, nadie habla deun capitel aque se hunden. Un capitel, cuando esta bien proycctado, parece remontar- se, como el lenguaje popular testimonia. No nos identificamos con su presién real hacia bajo, sino con su aparente impulso hi ba. Asi también, por el mismo excelente testi- monio —precisamente por ser inconsciente— de la palabra, los arcos «saltan», las vistas se «ensanchan», las clipulas se wlevan», los tem plos griegos estin «serenos», y las fachadas ba- rrocas son «bulliciosas». Toda la arquitectura est, de hecho, revestida inconscientemente por nosotros de movimientos y formas huma- nos. He aqui, pues, un principio que comple- menta cl que se acaba de afirmar, Traspone- mos a la arquitectura nuestros propios sen- Los. cesitan ser abajo: sin emb arri- En esto consiste el humanismo de la arqui- tectura, La tendencia a proyectar la imagen de nuestras funciones en formas concretas es la base del medelo creador dentro de la arquitec- tura, La tendencia a reconocer, en formas con- cretas, la imagen de esas funciones constituye a su ve la verdadera hase de la apreciacién La teoria estética que esto supone mo es. hue cirlo, nueva, La desarrollé primero Lipps hace viente y desde entonces ha venido discutiéndose consta y siendo mal interpretada con frecuencia. {A partir de aqui tengo contraida una deuda respecto a los estudios de Berenson sobre la pintura italiana, en los que existen observaciones muy sugestivas y en donde esta idea de la estétiea encuentra sti mas fructifera ¥ cabal apli- Gon esta exeepeiin el capitulo presente hy confeccionado con la propia ¢ i uitor sobre ef estudio y la p trata de satisfacer una curiosidad ilosifica. A pesar de lo venerable que es en , la teoria de Lipps. y de la validez que representa para mi, sa inuencia sobre a crite parame aries sido despreciable. En lay obras inglesas de arg iMod preamps ine Bone s de nuestros ¢ 10 Ie da sino una acogida muy fra. (The Mistess Art. pix. 118.) No obstante, st importanci quitectura es inmicnsa tanto por lo que se refiere 1 como a la prietica: y el hecho de que wo se mediata experiencia del ica de ki arquitectura, ¥ jquiteetniea, am. para ls a la tea ‘Scanned with CamScannerer a esta afirmacion. rse» de torres y «saltary de los ar- Varias objeciones eabe Este «ele cos, se dir —esos distintos movimientos que animan la arquitectura— ‘lo ras del lenguaje, No puede extracrse ninguna inte valida de placer de la construccién delicada es una ex- periencia simple © inmediata, mientras su «trasposicin» doble, con la que interpretamos la belleza de la arquitectura, representa un Proceso complicado, Y no sélo resulta dema- siado complicada esa teoria, podr de muevo; sino que es asimismo demasiado fi- sica, El cuerpo, se dir, no desi papel —o un papel poco frecuente ¢ te en nuestro distrute consciente de tectura, que acostumbra_a_proporcionarnos una satisfaccién intelectual y espiritual en | gar de un placer fisico consciente, Y se aniadi- rai Iuego que esa (coria es demasiado «rebus- cada»; no podemos imaginar ficilmente que los grandes arquitectos del pasado estuviesen guiados por un principio del proyecto tan ar- Uficioso. Y si algtin proceso semejante tiene en verdad un lugar en la arquitcectura, cabe du- dar finalmente hasta qué punto puede explicar los diversos placeres que obtiene. Sera conve- niente que consideremos csas objeciones desde el principio. EI saltar de los arcos, el clevarse de las ci- pulas, y el capitel que se hunde son «meras me- tiforas del lenguaje». Ciertamente que son me- taforas. Pero una metalora, cuando cs tan ob- via como para emplearse universalmente y ser inmediatamente comprendida, presupone una experiencia segura y verdadera a la que pueda relerirse. Tales metéforas son completamente diferentes de los conceptos literarios. Una me- iteraria da mucha < Son-meras_me' rencia las mismas. Ademias, el import tafora admitida permite que las falacias de Ia © prodiguen con tanta abundancia. Porque toda teori tener una ¢ a de la verdadera, se las arre- sl toda discusi6n puramente psicol cciente de este aspecto de la materia hallaran en la obra Vernon Lee el analisis mas detallado de la cuestién apa- recido en inglés, juntamente con todas las referencias ne- cesarias a la literatura extranjera. pio ingenio oa Sus propias ocurrencias, (3, Cuan, do Tecemos r Despierta, pues ta marana en et vacio de la noche Ia arajo a icv que poe en desbandada ase, nos sorprendemos por la patente disparidag entre la cosa y su descripcién; percibimos ¢ tonces el punto de semejanza. Pero cuande ty, Dblamos de una torre como «irguiéndoses, ain. clinandose», «clevindose», 0 decimos de un, curva que ¢s «cerrada» 0 «abiertar, las paly. bras constituyen la descripcién mas simple y directa que podamos dar de nuestra impresicy, No argumentamos hasta el punto de la igual. dad, sino al contrario, somos primero conscien- tes de la justeza de la frase y s6lo luego perci- bimos el elemento metalorico. Pero cl arte se dirige a nosotros por medio de impresiones di reetas mas que a través de un proceso de re- flexién, y esta metafora universal del cuerpo, un Ienguaje sentido profundamente y univer- salmente comprendido es su maxima oportuni- dad. Por definicién, una metafora cs la trans- cién de una cosa en el modo de otra, y esto es lo que pretende en realidad la teoria que aqui discutimos. Pretende que el arte arquitec- tonico es la trasposicién de los estados del cuer- po en forma de construccié FI siguiente punto es con toda probabilidad mas dificil. El proceso de nuestra teoria es com- jo; cl proceso del disfrute que sentimos es lo mple que conocemos. Sin embargo, tam- bién aqui deberia quedar claro que un proceso que sea simple en el Ambito de la conciencia no tiene por qué ser simple en el del aniliss. No se insintia que nos considerems a nosotros mismos como columnas, 0 que consideremos @ las columnas como nosotros mismos. Sin duda cuando la aguda sensibilidad estética se com bina con el habit de ta introspeccién, el pro de trasposicin tendera a penetrar en campo de la conciencia. Pero no existe a2" para que incluso la més aguda sensibilidad para con un placer dado hubiera de ser cons” ciente del proceso que va a producirlo. Sine bargo, debe haber alguna causa y algdn pr ceso. Los procesos de los que somos menos conscientes son precisamente los mas profin damente situados, universales y continues: como por ejemplo, el proceso de la respiraciO” ‘Scanned with CamScanner¥ este habito de proyectar | ia immaven de nue tras propias funci Hes al mundo exterior, de el mundo exterior conforme a nuestra por arale y pia na es Giertan yprofando. De heeho es jt forma natural de per Gibir € interpretar lo que de un nit «imitaci neo de ve vemos. Ls el metode en el que la simulacién continu, constanter son un mete el mundo, Es | que erce en «el animismon, jeto como si estuvicra igual que él mismo “ icky espon ia forma del salvaje ¥ concibe todo ob- investide de poderes Es el sistema de los pue- blos primitivos, que en el complicado asunte de la danza dan una version corporal asus ereencias y deseos mucho antes de que el peu samiento las haya expresado correctamente, | ja forma de una raza soberbiamente dotad. cual la de los griegos, cuya mitolo to monumento elevado precis tinto. Es el método de la mente poética de to- das las épocas y lugares que no huraniza el mundo exterior con una serie de conceptos tificiales, sino simplemente percibiéndalo. Per- Gibir © interpretar cientilicamente el mundo como realmente ¢s representa un proceso pos- terior, me u artifi proceso del que todavia dependemos cuando decimos que el sol se esta clevando. La percep- cién cientifica del mundo se nos impone forzo mente; la percepcién humanist es nueste por derecho. El método cientifico es Gil inte= lectual y pricticamente, pero cl método nuo, antropomérfico, que hum y lo interpreta por analogia con nuestros pro- pios cuerpos y nuestros propios descos, sigue mente a este ins- ab, mi Os «na joso, y un ia venido advirtien- raras pritnitivas son miables en el a mundo so ols m0 6 por aqui que desde antiguo se bs neme que los 1 es de éxitos muy percepeidn cientiti disposicion. § la gran arqui | ntido estético —para un niiio, por ejem mueble suelen ir acompa- sine debide a que el 1 son demasiado fie que nostri isn del que ka tdi las areas dene pa igual ficacia corr importane narstra placer de dialmente Sin emt lo nece an pla estadyy ade ningin é afirsna que los estade ampliamente en la concie afirma que ellos, 0 sus sugeres diciones. pr Su falta de couciencia dev as nec grandes transformacione de nt fisica alteran rues pero tambi cia, Por ejemplo, una person Fo tone rae nal aparan 1 un juego emocionante sentiré al disfrutarlo; pero las demostraciones de al la plena inquietud intelectual y exaecic estado, no van més alla de la experiencia f ca, La mente no es libre par cisamente del p! sutil nuestro acoplamiento imitative # la ma arquitecténica, es por lo que estamos ca pacitados para servir totalmente al valor inte- Iectual y emocional que pertenece al estade fisico. Si miramos algin modelo que vida y m porque el elemeni cer de la arquitectura ¢ (10, a todo wimiento, y leno de eurvas enérgica y saltarinas, el eco fi imiento que despiertan es suficiente para recordar la ade- cuada penumbra mental y emocional: pero no basta para dominarla, Nadie ha suzeride que las experiencias del arte son tan violentas y nantes como las experiencias de la ace d fisiea: pero se ha pretendide que son sutiles, mas profundas, mas permanentes y como si estuvicran pos resonancia. Y esta diferencia nos ayuda a com prendcr la teoria que estamos considerando. ‘Yoda explicacion del comportamiento del instinto estéticn debe poseer inevitablemente, in con todo lo correcta que aquélla sea, un © que se prolongue hasta la actualidad. Debe ncongruente cuando se aplica a los [ AN ie srenee TRL all ‘Scanned with CamScanner ico del me emoc fdas de una mayor c parecerhot LA PUJANZA DE necesidad y el idic artistas del pasado, pues |: ciones son en esencia de ma de esas explic nuestro propio tiempo. Asi p a la siguiente objecion— no seria un obsticulo Wor eepeiin de la s—para pasar serio a nuestra si lace arquitectara, en cuanto un arte del modelo ba sado en el cuerpo humitno y sus estados, hue hiese sido completamente ajena a los arquitee- tos del pasado. Pero no ha sido éste ¢ Los arquitectos del Renacimiento se most ban frecuentemente descosos de basar su mo- po humano, 0, mejor ain, de comprender cémo el cuerpo humano entraba p las tradiciones admitidas del modelo, Entre sus bocetos puede hallarse alguno en que proporciones de las formas masculinas estin mercladas con las de un dibujo arquitecténico Y puesto en correspondencia con sus divisio- nes. Una versin perfilada, aunque sin inspi- . de los drdenes toscano, jénico y corin- tio bajo formas humanas fue la publicada por John Shute como primer trabajo impreso so- bre arquitectura en Inglaterra. Y a este res pecto, la antigua, aunque no muy fel bre, de sustituir efvetivamente cariitides y gi- gantes por la propia columna no carece de nificacion, Se advirtié que cl cuerpo hum tenia que ver de alguna forma en la cuestion del modelo. Pero los hibitos de pensamiento cran en ese entonces demasiado objetivos pa permitir a los hombres cualquier comprensién clara de un asunto que, al fin y al cabo, es una cuestin de pura psicologia. Lo que cap- taban instintivamente no tenian medios inte- lectuales para expresarlo; y esa corresponden- cia de la arquitectura con el cuerpo, que con= forme al principio abstracto era cierta, en vano intentaron demostrarla en ocasiones con deta He. Asi pues, buscaban en la arquitectura una reproduccién real de la proporcion y simetrias delo en el cue racioi del cuerpo, con resultados que eran en ocasio- nes _necesariamente triviale ntiles. Va sari estuvo mas cerca de la verdad cuando dijo en elogio de un edificio que no parceia «cons wuido, cido»: now muralo ma veramente nato. Para transmitir los valores vitales del es- piritu, la arquitectura debe aparecer orginica como el cuerpo. Y un critico mas importante que Vasari, el propio Miguel Angel, quiz Ile- gase a una verdad mas profunda de lo que ba cuando escribié de la arquitectura: ino na 1A MODERNIDAD «quel que no ba dominade, © que no doming fa figura humana, y en especial su anatomi, nunca ki comprenday. pui WL Pero parece natural preguntar chasta qué pay. tw puede admitirse esa explicacién? Dando py sentada su verdad, ¢podemos af siluciente? Nuestro placer por la forma arqui. tcctonica parece miiltiple. ¢Pucde explicarlo tal principio? Una respuesta exhaustiva a esta cuestin sélo podria lograrse, quizd, en ef transcurso del largo proceso de prucha y com probacién que Hleva aparejada la prictica efec- tiva de la arquitectura, Guin minuciosamente puede intervenir el humanismo en el detalle de la arquitectura, cudn singularmente puede ncipal, no podria en todo caso demostrarse sin una masa de ejemplos y cl empleo generoso de la ilustracién. Un estu- dio semejante, extraido de la arquitectura del Renacimiento, podria integrar el objeto de otro yolumen. Pero las principales divisiones del su- jeto espacio, masa, linea y coherencia, con sus aplicaciones mas evidentes— podrian en- contrarse en cambio en el presente libro. EL principio puede s mente re conocido en la linea, Las lineas de una u otra clase siempre forman una gran parte de lo que se nos presenta visualmente dentro de la ar quitectura. Ahora bien, cuando en la mayoria de los casos dejamos cacr nuestra atencién so- bre una de esas lineas, no se ve con absoluta simultaneidad toda su extensién: la «segui- mos» con nuestra mirada, La mente pasa su= sivamente sobre los puntos del espacio ¥ esto nos da la sensacién de do hemos logr Mar que sea dirigir su modelo pr a, movimiento, Pero euan- lo cl movimiento, hemos logra- do la extension. Porque nuestros propios mo- vimientos son los mas simples, los mas insti" tivos, y las formas de expresion mas w les que conocemos, Identificado pot cl movimiento tiene sentido, y la linea, at vés del movimiento, se convierte en un gesto- cn un acto expresivo, Asi por ejemplo, las eur vas de una voluta, se consideran osadas 0 46 biles, tensas 0 laxas, enérgicas, fluctuantes, ¥ ast sucesivamente. Nosotros las condenamos 0 clogiamos en realidad con términos por ¢! nosotr ‘Scanned with CamScannerwor i tilo, Pero debemos admitir que t lidades: por una ain, ne con nuestros propins movimientos, pues sol pies cnery lotr inconse nuestras pyre Ss comocemes La reba cian de La hnea —o el movimiento — com el sentimiento que apant EL movimiento se comuniea con unis chart dad mediante tineas curvas; pero se ttansmite tambien mediante lineas rectas, Sin ud aa. Las as que delim Iincas re an las formas rect gulares de La arquitectura, sus puert ventanas, se captain bisicamente, no ¢ as y sus MO sen saciones en st misnnas, sin como detiniciones dle las formas que ineluyen, Su principal uti- Tidad es determinar la posicidn de una pie sobre una superficie dada; y el valor estético de sta se aprecianat inmediatamente. Pero cualquier acento puesto sobre las lineas verti= cales despierta de pronto, en nosotros, el s tido de una direccién hacia arriba, y las lin extendidas las lineas horizontales nican sensaciones de deseanso, Por as comu- tanto, el arquitecto. pose ya con las lineas de un mo- delo, unas posibilidades considerables. Domi- que ‘© movimiento; cl movimien- ja de la vista; la trayeetoria na la trayector seguimos es nues to determina nuestra conducta Pero la linea no es cl tinico medio de alvctar a nuestro sentide del movimiento. ‘También lo pacio. Los espacios pueden ser Podemos conside= controla el ¢ de dos 0 tres dimensiones rar el caso mas simple. Una buena parte del modelo arquitecténico consiste en la disposi- cin de formas sobre superficies, 0 lo que es lo mismo en cl interior de espacios. EI papel que desempena aqui cl movimiento quedara ado con un ejemplo corricnte. Un hom- 4 disponiendo cuadros sobre una dro esta «atestado» apa, que Es decir perficie ac bre que es pared alirmara que un ¢ 6 «que se pierde» en el espacio que o «quiere venirse abajo», 0 ascender la posicién de las formas sobre una supe se Heva a cabo conforme a nuestra concenc fisica, Si una cierta picza «quicre venirse aba- jo», nosotros mismos, por una imitacion in- consciente de la’ misma, tendremos It sensa- n de un instinto del movimiento perpetua: mente cohibido, La disposicién del modelo esta fectamente. Pucde que sea puede que la en fumanizada imp Pintoresca, pucde que sea til, y sea mecénicamente superior; pero s¢ stto ideal del movimien dle disposicion en la arquitee= deni coutiadiceion conn to. Y ba belles tina, como ha belleza de lineas. " de movimie propia experiencia fisic cil en el espacio. Pero ne tades los movi son plicen- ient teros 0 disphicenteros en si miismos; lit ia de ellos son indiferentes. Sin embarge serie de movimientos suscitados, que se Inismoy indiferentes, pueden despertar en ne- sotros inna expectacin y un deseo consisguic una en si te de algin nuevo movimiento; y si los esy cios de Li arquiteetura estin dispuestos de tal forma que, primero despiertan y luego frustran esa expectativa, tendremos entonces Fealdad. Ipa- aun Por ejemplo, situ modelo esti basade | blemente en ka simetria y nos habit ritmo de movimientos. iguales como es cl caso de una casa tipica del siglo XVI y una de las ventar ese situada fuera de la linea y mis baja que el resto, sentiriamos una incomodidad. La ofensa iria dirigida conte nuestro sentido de un movimiento que, cuan- do aleanza ese punto de un modelo, se ve obli gado a desaparecer y a ples: su voluntad. Sin embargo, la relacién de una ventana con amente préximas no tiene ars las formas inmedi: por qué repugnar necesariamente. Aqui podemos aducir un ejemplo contrario, El modelo ckisico —el estilo que en Italia cul- mind con Bramante— tiende a fa antoridad, la dignidad y la calma, Procede 3 cando en cada punto un sentido de equilibrio. Las formas estin tan ajustadas a los contornos inmediatos como para evita toda sugerencia de movimientos: estin sitnadas cada una, por asi decirlo, en el centro de gravedad del espacio, y nuestra conciencia se mantiene asi posicién de descanso. Pero los arquitectos del Barroco rechazaron esta disposicion, Utiliza- ban la organi acio que, fomado ais- i comuni- n una das de sus iglesias, como senalé Wollllin, con- gestionaron sus formas casi deliberadamente. Las ventanas inferiores se apiiiaban entre pilastras de cada lado; se situaban por encima del centro de gravedad: daban ka sensacién de presién lateral y- movimiento hacia arriba Esto, considerado en si mismo, nos dejaria per- petuamente en suspenso, Pero en la parte sus s esperanzas queda- perior del modelo, nu ‘Scanned with CamScannerrt a rep ran colmadas: ¢ Tha te niles sates dee permite diseny arse por st pacin lateral, y hace que se escape por uma Movinura tinal de deja deseansay mediant sscultira devorativas a se le tin acento exagerades crcl movimiento hacia abajo del fiontis: det y ontales de Lac Por tanto, en este ease in miovinien medio de wy mod matey sobre Las hor rinisa y que en lo beamanting resualiarne he mentable y repagnante, puede explicar y cons fituir La base de un tratamiento mas dr co, per ho menos satistaetor y enya caus es La eakna sino la energia W Pero junto a los espacios que tan sdle prop cionan longitud y anchurat mo, superficies a las que mi © que es lo mis umos— ka argtti is de tres dimensi¢ twetura nos facilita espac nies en los que permanee tenemos amos. Y aqu cl centro mismo del arte arquitcetinico. La cla eu arguitectur en comiin con [a escultura y que comparte mut cho & bito propio y un placer que es tipicamente ef suyo. Posee el monopolio del espacio. La ar- quitectura es la tinica de las artes que puede dotar al espacio de todo su valor, Nos puede rodear con un vacio de tres dimensiones; y cualquier deleite que podamos derivar de este hecho constituye el don exclusive de la arqui tectura. La pintura puede describir el espacio; 1 poesia, como la de Shelley, puede evocar sta imagen: la miisica puede darnos su analogia; pero la arquitectura miliza directamente el es pacio: usa el espacio como un material y nos sittia en su centro, La eritica ha fallado soberanamente en el momento de reconocer este dominio de lo de la arquitectura, in de la critica es prictica. Los habitos de nuestra mente respecto a esta cuestion son fi- jos. Hablamos de lo que nos ocupa y de lo que vemos. Se da forma a la materia; se introduce cl espacio. El espacio no es «nada», una mera negacin de lo sélido, Y asi Hegamos a por alto. Pero aunque podamos des fancidn de las artes se entreme: muchos puntos: es algo que Ll tiene muy nla miisica. Pero también tiene su dim lores espaciale aasarlo wuidarlo, el espa- 1 Pe EA MaDe RNIDAT y pede dl Gi nos aeet vitae nna buena desis det placer que ater ee Je heanqquitectuna (plicer que parece ines Vicable, a al que ne Hos HomMMIE be molest, i caplicar), surge en realidad deb espacig i iTitat ies any amente ch espacio, EL bjeny nes celuso desde tra meta es Ie dle ta editic eonstruimos no hacer ran s qMe Sepanan ung 11 de espacio, aistarls protegerla, ¥ tod rattitectura nace de Pero estétiean conyeniente exte nite cl expmcio tiene necesida. as importancia, EL arquitecto todavia la ef espacio come an © we ultor la areilla. Mo. obra de dela su espacio como ut esta fs, intenta a través de sus medios provocar any Gierto humor en qitienes penetran en él ual es su método? Una vez stv recurso ey el imovimiento. Ea re tad de movimiento, Ese es el valor que encie- ra para nosattos, y como tal ¢ lidad ef espacio es libe trac nuestra cia Fisica. Tnstintivamente nos adapta pacios en que permanccemos, nos proyectamos en su interior, fos Henamos ideal- mente con nuestros movimientos. Citemoy el mis simple de los ejemplos, Cuando penetra mos hasta ef final de una nave y descubrimos una larga perspectiva de columnas, empera- mos casi bajo una fuerza compulsiva a irnos hacia adelante: la naturaleza del espacio asi lo exige. Incluso si permanecemos de pie, la vista se sicnte arrastrada por Ja perspectiva, y la os imaginativamente, El espacio hia sus vido un movimiento, Una ver se ha entabla do esta sugestion, todo lo que concuerda con clla parecer ayudarnos; todo lo que to co tradiga parecera fucra de lugar y desagrada- ble. Ademds, necesitaremos alguna cost part terminar y satisfacer ef movimiento —una tana, por cjemplo, o un altar; y una pared blanca, que seria inocente en cuanto término de un espacio siméirico, se convierte en dest= gradable al final de un eje que se destaca, por Ja sola razdn de que el movimiento sin mots? y sin climax contraria nuestros instintos ls cos: no esta humanizado, Por otra parte, un espacio simétrico debi mente proporcionado con el euerpo (pyes ©? tadlos los es no mos at los, rios simétricos seran bellos)- invita a ningiin movimiento en una direcd!O> mas que en otra. Esto nos proporciona 64 ‘Scanned with CamScannerscorr librio y control; nuestra constantemente al centro, y de nuevo se dirige desde el centro ignalmente en todas las dine ciones. Pero poscemos et nose memoria fisica del movimient: lizamos cada vez que extriemos aire. Espacion de esa naturaleza, pues, dan un acopio adicin nal a nuestro sentido de belle elemental sensacién expansiv: consciente que es habitualme piratorio, su valor vital es cualquier restriccién de su normal funeién Ue, ne acompatiada de dolor, y —mas alld de ce to limite— por una angustia tipica: y la n ligera ayuda al mismo (como, gue se nota en lugares altos), por un placer La necesidad de expansién que sentimos con todos nuestros movimientos corporales y m definitivamente con la respiracién, no sélo esta arraigada en cada individuo, sino que es de una gran antigiiedad dentro de la raza. No es, pues, de sorprender que se hubiera convertide n el verdadero simbolo de bienest: conciencia vuelve tro Mismos una ». Porque lo reas Za a traves de esa Con todo lo in- ete el proceso res- fn destacado que as Por ejemplo, lo ar del cuer- po, y que los espacios que le dan satisfaccion aparecieran con calidad de bellos, al tiempo que los perjudiciales mostrar desagradable. Sin embargo, no podemos establecer propor ciones fijas de espacio como arquitecté mente correcto. El valor del espacio en la a quitectura resulta afectado en primer lugar, y sobre todo, por dimensiones reales; pero ade~ mas resulta afectado por otras cien conside ciones. Resulta afectado por la luz y la pos cidn de las sombras: Ja fuente de la luz atrac a la vista y produce un movimiento sugerido ndependientemente por si_mismo. Resulta afectado por el color: un suelo oscuro y un techo iluminado proporcionan una sensacién de espacio completamente diferente a la que suscita un techo oscuro y un suelo iluminado Resulta afectado por nucstra propia expec tiva; por el espacio que acabamos de dej Resulta afectado por el caracter de las lineas dominantes: como es bien conocido, un énfas sobre las verticales nos produce la ilusién de mayor altura; un énfasis sobre las horizontales nos produce la sensacién de mayor anchura. Resulta afectado por las proyecciones —tanto en la elevacién como en el proyecto— que pu den cortar el espacio y producirnos la sensa- n una faz nica cton de que no existe uno sino varios. Por tan= fo, en una iglesia de ciipula simetric dep devia de la telacién de la profundidad de los eruccrs con su propia anchura y con la de la boveda de ta ctipula la percibamos como un cio 0 64 no cinco; y una cornisa proyecta da con audacia pucde esta a ximo de la sensacién de espacio en vez del techo que realmente lo cneierra dlecer el limite n Por tamto, nada pucde ayudar al arquitecto, sino la maxima capacidad de imaginar el valor- espacio que resulta de las condiciones comple jas de cada caso pa ticular; no hay libertades que no pueda tomar en determinada nes, ni «relaciones fi no puedan frus- trarlo. La arquitectura no es mecanismo, sino un arte; y esas teorfas de la arquitectura que cilitan pruebas prefabricadas para la crea- n de la critica del modelo, se hallan conde- las por sim pargo, en la be- Meza de cada edificio, el valor-espacio, diri gi¢ndose a nuestro sentido del movimiento, de- sempefara una parte principal. s ocasio- » que n Si los vacios son el medio que necesita el mo- vimiento, los sélides son el instrum cial del a nto esen= poyo; y no es menos fundamental 2 nuestra naturaleza una dependencia de la fir- meza y seguridad fisica que la necesidad ins- tintiva de expansion, que da su valor al cio arquitectonico. Cualquier fracaso imprevis to de la resistencia en objets tangibles acaba con la natural confianza en el cuerpo: y por si esto no fuera ya obvio, la profunda inquictud fisica que el ménimo temblor de un terremoto basta para excitar, puede mostrar cudn pro- fundamente arraigada esta en nuestra natura- eza la confianza en la estabilidad elemental de la masa. Pero, presién y resistencia forman parte de nuestro patrimonio habitual de cono- cimientos, y nuestro inconsciente instinto mi: mético nos impele a identificarnos con el peso, presion y resistencia aparentes que manifies: tan las formas que vemos. Cada objeto, por la disposicién del volumen que encierra, produce sensaciones de peso mejor © peor distribuidos, de presiones dentro de si'y en la base, que han hallado, 0 no, un ajuste seguro y eficaz. Esto pa- ‘Scanned with CamScanneres Gietto de cualquier poreion de materia. ¥ ol de La eseultura se basa en-este hecho, Pero cuando tales porciones estin combinad tractimalmente, Hevan aparejadas complejas sensaciones de eanieter fisico, en mayor mime y evidente, La ar ras y de eseata quiteetina escoge sein la categoria aquellas sensiciones de presion y resistencia que 16s- y pueden suseitar com umnent ponden m huts vivacidad nuestra propia evocacion de se- En el mundo deshu- niega ¢ eunidad y fuerza fisiea manizado de lay formas naturales sc fos Toy aypectos esta regha de nuestro cuer= No solo estamos rode iddez, sino asimismo por debles vy faltos de: s¢ objetos que, aun siendo consistentes, no lo son a nuestro modo, y son incapaces de suscitar 1 nosotros un reflejo de su fuerza, La natu rales, al igual que ke ciencia de la ingenieria, esa seguridad. y fuerza a los objetos en cuanto en realidad les sera necesaria a cada uno de ellos. Pero el arte les exige una segu- daddy fuerza que se parezca y fortalezca las nuestras, La arquitectura, con el valor de la as formas sélidas esta adecuacion satisface en nosotros un instinto ge esta adecuacion en el detalle de su masa, daa hum: vital. Ex decoracién, en los distintos clementos que van a constituir su estructura, en la estructura mis- ma, y en Ja composicién total, La Salutacién de Venecia, por no citar mas que un ejemplo, posce el valor de masa en todos esos aspectos. El vasto movimicnto sugcrido por la curva ho- rizontal continua del Gran Canal consigue su deseanso mediante la masa estatica de la igle- sia que se halla situada, como su puerta, sobre el mar. Las lineas de la ciipula producen una de volumen masivo en descanso, de peso que se apoya cn la iglesia aunque no pa- rece aplastarla; como a su vez. la linterna se apoya en la capula, pero no la aplasta. La impresién de masa inamovible en descanso v ne reforzada por ka disposicion de las dieciséis grandes volutas. Estas, ocultando la abrupta division entre la eéipula y Ia iglesia, dan al todo esa unidad de volumen que requiere la masa. Su ingenioso apareamicnto origina una perfecta transicién del plano circular al octo- gonal. Su forma amontonada y redonda es como Ia de una pesada sustancia que se haya deslizado hasta su asentamiento verdadero y sensac Lay grandes estituas y pedestale, fin 6 la fhe ainvenn de-apose parecen detency gp ya MS Mien Tein afvera de Bis volutas, y gj i elsiae Ha situa hs estat Srey atl Ion ubehseos ce ft Tintern), para dary toro piramidal I compesiciing any je dans que niagtana ste unidad yj java ka masa. Salvo POF UNOS pocos defen de disedio en los salientes inferiores, apenas tun elemento de ka iglesia que no sinva part taaltar ka belleza de ka masa y st elieacia, porn dar una dignidad y simplicidad fundaneny incluso a los sueiios mas ricos y fantastico dy Barroco. En arquitectura, pues, son éas las pring. pales condiciones de la masa. En primer ly, gar, el electo del conjunto debe predominar sobre ef de las partes: las partes deben refor. za el cardcter general del conjunto y ayudar. hos a considerar su volumen: no deben desta: car de la masa hasta el punto que les aparten de su aparente unidad. Esta es, por ejemplo, la base de la insistencia del Renacimiento en cl remate de las cornisas y otros recursos por ligar los clementos de un edificio y obligarles a la vista una impresion de a. proporcionar unidad. En segundo lugar, la disposicién del conjun- to debe conformarse a nuestro sentido de peso bien ajustado. De aqui el cuidadoso estudio rocos hicieron del que los arquitectos bi to de los planos inclinados, y el influjo de la perspectiva ascendente sobre la masa. De aqui pues, el uso légico de los basamentos biscla- dos, los plintos batidos, la composicién pira- midal, y la subordinacién del dérico a los 6r- denes jénico y corintio, mas ligeros. Finalmente, es necesario que las diversis partes de un edificio se mantengan dentro de la wescalay adecuada. Dentro de cualquier mo- delo la escala es aquella relacién del ornamer t0 (0 de los detalles menores), con los elemet tos mayores, que dominan nuestra impresion su tamaiio. En cualquier edificio pueden distinguirse tres cosas: ¢l tamaiio que electiva” mente tiene, el tamaiio que parece tener, ¥ ! impresién de grandeza que produce. Suele? confundirse las dos tltimas, pero lo que ene valor estético es el sentido de grandeza. No rebaja cl mérito de un edificio el que no lost (como se dice le ocurre a San Pedro) dar «a ‘Scanned with CamScannerimpresion de su tamation. Porque las cosas grandes como tales no son mas bellay que las pequeinas. y eb objeto 1 ple piedra pr jas tres cond fis pequeno una sim= isi. por ejemplo— si satistiaee mics acabadas dec mumerar, puede comunicar ana sensacion de dignidad, masa y grandiosidad. Por otro lado un edifici que pare’ senvacion ae ¢ grande puede que no transmita un and vsidad. Por ejemplo, nadie que mire al nuevo musco de South: Kensi ton podria desapercibir la vastedad de sus d mensiones: aparenta su tamaiio. Pero el todo no predomina sobre las partes, las partes son muchas y la escala es pequenia, De aqui que mientras percibimos como grande este edificio no produce una s nsacion de vastedad sino de plicada pequeniex multi La pequeiia escala no menos que la grande puede emplearse para ac Ja masi ntuar los efectos de como por ejemplo, cuando se utiliz finas molduras en combinacidn con superficies grandes y continuas. Al proyectarnos en ese edilicio, tomamos instintivamente su detalle unidad de medida, y esto nos da una sensacin creciente de Ja grandeza y sim- plicidad de la masa continua. Hablando en como nuestr general, los arquitectos del quattracento emplea- ron este método, mientras que los arquitectos del Barroco procuraron dar relieve @ la masa anitud de las propias partes. Pero nos casos eran idénticas Jas condiciones del éxito: el todo debe predominar sobre las partes, el peso parecer perfectamente ajusta- do, la escala consistentemente mantenida con lam ena VI en cl mundo las jas nucs- EJ instinto humanista bu condiciones fisicas relacionadas con | tras propias, movimientos semejantes a los que tenemos, resistencias que se parezcan a las que podemos sufrir, un marco cn cl que no nos perdamos ni desconcertemos. Busca por con” siguiente determinadas masas, lineas y ¢spa- cios; tiende a erearlos y admitir su justezat des se constituyan. Y con Jo. que vemos en nuestro ver= de el momento en que s€ nuestra imitacion instintiva de Su aparente justeza se convierte dadero deleite. Pero junto a esos estados fisicos favorables, nuestro instinto pide orden, puesto que el or den es ef modelo de fa mente humana. Y el modelo dela mente nom del cuerpo puede + nos que el talante {lejarse en el mundo con- fica la ereto, En la arquitectura el orden signi preseneia de relaciones fijas en Le posicién, el cardeter de la magnitud de sus partes, Nos permite interpreta lo que vemos con mayor la forma, diindole ¢o- facilidad: hace inteligible herencia. Satistace los descos de la mente; hue maniza ka arquitectur: Sin embargo, en la arquitectura el orden 0 la coherencia se sittian en un plano distinte al de los valores de la masa, espacio y linea; pues cllos dan por si mismos belleza, mientras el orden (como ya mostramos en el iiltime capi- tulo), es compatible con la fealdad. Gon todo, ¢s claro que en toda la arquitectura que des- ciende de Grecia y Roma cl orden desempeia un papel principal, ¢Cual es, pues, su papel y funcién? EI orden —una presencia de relaciones fi- jas— no nos proporcionaré belleza, ni_una combinacién de orden y variedad, sino una ordenacién determinada y exclusivamente en la proporeién en que sea necesario para que comuniquen en todo momento los efectos que se pretenden con Ia masa humanizada, el ¢s- pacio y la linea, Asi pues, al hacer que las masas, espacios y lincas de la arquitectura pondan a nuestro movimiento ideal y a nues- tra estabilidad ideal, se presupone constante mente una cierta medida de simetria y equi brio. No necesariamente de simetria perfecta Nosotros en nuestros cuerpos gozamos de un sentido de derceha ¢ izquierda, ¢ instintiva- mente ese sentido requiere que la arquitectta se conforme a esta dualidad. Sin ella no po- driamos entender o interpretar la arquitectura tan uniformemente conforme a nuestra propia condicidn. La asimetria en un objeto presupo- ne un énfasis o inclinacién a un lado u otro del movimiento que sugiere, y éste puede ser apropiado en ocasiones al estilo del_ modelo. Pero siempre que la arquitectura busea comu- nicar el placer del equilibrio y la calma 0 do- tar de un sentido hacia adelante, debe produ- Grse un movimiento libre, una composicién si- métrica, y un plano axial, Simetria y equi brio son manifestaciones del orden; pero son bellas, no porque sean ordenadas, sino porque ‘Scanned with CamScannerA PEANen me Iucen maestro natural detente, Por Gur desde La anquivcetainy ato cathe ir ni contrariades, Por s ef orden, aunque no pred ase 2 s en el momento ene titectura, con . cia respecte de Lo tiene una MASA ov la tines rizados son la base de la belleza, pero la se del estilo es la coherencia. Masa, espacio y nea aportan el material de los placeres es tetivos les, de la belleza singulariza- da © independiente. Pero la arquitectura per= sige algo mais que placeres aislados, Persigue las cosas un arte de sintesis. Con sobre toda wola y disciplina la belleza de la pintura, ¢s- cultura y las artes menores: ordena rigurosa- mente incluso la belleza en que ella misma consiste. Mediante el estilo rata de procurarle claridad y horizonte, v esa coherencia de que carece la hermosura de la Naturaleza, Para la neia la Naturaleza es, en verdad, un siste- ma inteligible. Pero los vista con una sola mirada en la Naturaleza no son inteligibles, Sélo se llega a su comprension por actos sucesivos de atencidn y eliminacisn: 0 entonces hemos de afladir a lo que ista no permite el recuerdo o ka ima- s que no vemos realmente. as que descubre la e inclu nuest ginacion de las co: Por tanto, el orden de la Naturaleza no man- to de vi- tiene ninguna relacién con nuestro ti humanizado. Exist, pero nos clude constantemente. Este orden, que s Ila implicito y oculto en la Naturaleza, es el que la arquitectura hace patente ala vist: Proporciona la correspondencia perfecta entr el acto de vision y el acto de comprension. De aqui se deriva la pertecta correspondencia en- tre el acto de vision y el acto de comprensior De aqui tambien Ia ley de coherencia dentro del campo de la arquitectura; lo que se ve si- multineamente, simultineamente debe ser en- tendido. La vista y la mente deben ir junta pensamiento y visién se mueven a un tiempo y por el mis mo camino, Gualquier solucion de A MODERNE ES J. va sea de forma © amplitug tradduice cn este HRTSO lable. ¥ nos fy vow needed cel mando humanizade al egg” yee Manes demas. espacio Tinea Sonn jatinitos como tos estados del espitin, pery ye prermiten que se Fes aleanee simultineanieny hallan en contlicto Mutu, Mediane Ia coherencia ef estilo subordina la betters. gy la mente, ¥ seleceionande, todo, lo hace inteligible 1 pues se modelo de tle due presenta et : lant acto de pensamiento. ¥ cada parte un solo constituve a su vez en un rellejo de este todo, cxplicandolo y reforzando su belleza De todas las formas de edifieacion que han sadas hasta el momento, las formas de sido ere s Grecia y Roma, a las que después vienen sumarse las del Renacimiento, fueron las mis exactas y rigurosas. En consecuencia, son los instrumentos mis adecuados para dotar de ela. ridad a las ideas agudas, independientemente de su variedad, de una funcién y de una es. cala, Sin duda, apareceran otros instrumentos en el fituro, Porque si el Ambito del modelo chisico pudo ampliarse constantemente hasta el siglo NVIL, no es probable que su historia haya concluido. Pero a lo que debemos proce: der en primer lugar es a desechar un siglo de ligica que queda fuera de lugar. La arquitee- tura tiene que percibirse con sensibilidad, pero con Hanezaz las «teorias» del arte han perju- dicado la percepcidn sensible sin aleanzar por cllo un vigor intelectual. La arquitectura que es espaciosa, masiva y coherente, y cuyo ritmo ce nuestro placer, tavo su momento cumbre y més adecuado en los periodos, la antigiiedad y el periodo que avo como base a la antigiiedad: dos periodos en que el pet miento mismo se hizo humanista. El centro de esa arquitectura fue el cuerpo humano; st método, trasladar a la piedra los estados favor tables del cuerpo: y los estados del espiritu sible juntamente con sus limites, autoridad y alegria, su fuerza, furor ¥ calma. Escoger aquellos con grandeza, y del nirlos con claridad, son los dos signos distin~ tives del estilo clisico. La arquitectura anti gua sobresale por su nitidez perfecta; ka arquh teetura del Renacimiento por la amplitud ¥ valentia de su opeidn, satis adquirieron forma vi ‘Scanned with CamScanner