Novija hrvatska književnost - čitanje tekstova

Korištenje infantilnog pripovjedača u prozama za odrasle, uobičajeno u različitim književnim

tradicijama, naročito kroz 20. stoljeće, često je u funkciji iskušavanja narativnih tehnika i fokalizacija,
upućivanja „kosog“ pogleda normativnim praksama društva. U hrvatskoj književnosti dječjim su se
pripovjedačem među ostalima služili Vjekoslav Majer, primjerice u Dnevniku malog Perice, 1935. i
Ivan Raos u prva dva dijela autobiografske triologije Vječno žalosni smijeh, romanima Vječno
nasmijano nebo (1957) i Žalosni Gospin vrt (1961). Na perspektivi infantiliziranog ili nedoraslog
pripovjedača počiva i svijet tzv. proze u trapericama (jeans proze), kako ju je u istoimenoj knjizi 1976.
nazvao Aleksandar Flaker. Jezik i motrište djeteta u prozama za odrasle srodan je u tom smislu i
percepciji maloumnih pripovjedača koje koriste npr. William Faulkner u romanu Buka i bijes (The
Sound and the Fury, 1929) i Günter Grass u Limenom bubnju (Die Blechtrommel, 1959), ali i
animanlim pripovjedačima kojima se služe npr. Vladimir Nazor u romanu Šarko. Pričanja jednog psa
(1930), Vjekoslav Majer u Životu puža (1938) ili Miljenko Smoje u Pasjim noveletama (1995)

Centriranje narativnog teksta kroz dječju svijest u prozama koje adresiraju odraslog čitatelja najčešće
je u funkciji naglašavanja vjerodostojnosti autobiografskog diskursa ili/i upućivanja kritičkog ili
izmještenog pogleda institucijama, društvenim konvencijama i civilizacijskim kodovima. Pripovjedne
fikcije s pripovjedačem djetetom pritom računaju s pojačanom dozom dobrovoljne obustave sumnje i
pristanka na uzuse koje dječja vizura podrazumijeva. Čitatelji ovdje imaju računati s kombinacijom
nedovoljnog razumijevanja okolonosti ispripovijedanog događaja, marginaliziranosti i s tim povezane
nezamjetljive sveprisutnosti djeteta, kao i sa specifičnom strukturacijom "dječjeg jezika".
Redudantnost društvenih konvencija u diskursu dječjeg pripovjedača otkriva se kroz formalnu jezičnu
nekompetentnost, ali kroz sadržajno nedohvaćanje ili pomaknuto tumačenje ispripovijedanog. Time
se proizvodi karikaturalnost ispripovijedanog svijeta odraslih, karikaturalnost politike, odnosa moći i
društvenih konvencija na kojima taj svijet, nasuprot svijetu dječje imaginacije i neopterećenosti,
počiva. Iskaz djeteta i njemu srodnih likova: maloumnika, zaostalih, poremećenih osoba ili pak
animalnih likova time se predstavlja kao prirodan, neukalupljen, ideološki nekorumpiran i originalan.
Djeca se time, kao i priroda, percipiraju kao "čista, nevina, izvorna u smislu prvotnosti", poistovjećena
sa životinjama ili biljkama, "čime se indicira tvrdnja da su prirodni objekti, dostupni znanstvenom ili
medicinskom proučavanju" (Jordanova, L. 1989)

Ovakva percepcija djeteta je, dakako, kako je to pokazao već Phillipe Ariès (Stoljeće djetinjstva,
1965), historijski uvjetovana, nastala kao tvorba zapadnjačkog obrazovnog i ideološkog sustava.

Kad se u književnosti za odrasle koju, dakako, i pišu odrasli, pojavljuje središnja dječja svijest postavlja
se pitanje s kojom se svrhom koristi ova mimikrija. Kako se i zašto oponaša dječji govor koji je, po
prirodi stvari, neartikuliran i nereprezentativan, s onu stranu instrumenitaliziranja?

Kad govorimo o infantilnom pripovjedaču valja imati na umu kako sama riječ infantilan (francuska i
engleska inačica infant) dolazi od lat. infans što znači "negovoreći subjekt", "onaj koji ne može
govoriti i čije progresivne pokušaje artikulacije odrasli moraju prevesti u svijet govora koji dijete još
ne nastanjuje u potpunosti" (E. Goodenough, M. A. Heberle, N. Sokoloff, 1994: 2). Djeca su duboko
otuđena od vlastitog govora čime se, kako tvrde E. Goodenough, M. A. Heberle, N. Sokoloff (ibid: 4),
izdvajaju od bilo koje druge podređene skupine - žena, queer, homoseksualaca, drugih rasa ili
nekanonskih autora koji svi posjeduju načine vlastite artikulacije, iako ne i prava na njezino
ostvarenje.

Korištenje dječjeg pripovjedača tako se ispostavlja kao rezultat promišljene strategije koja je
premrežena igrama moći, žudnje i manipulacija, što nije rezervirano samo za književnost za odrasle.
I dječja je književnost, kako su pokazali Jacqueline Rose (1984), Juliet Dusinberre (1987) i Jack Zipes,
preodređena romantičnim mitom univerzalnog djetinjstva. Djetinjstvo je shvaćeno kao prirodno,
nevino izgubljeno doba, stanje kojemu djeca imaju povlašten pristup, pa se stoga, čak i u procesu
vlastitog odrastanja – kulturacije i socijalizacije, još mogu sjećati tog neiscrpnog vrela prirodnosti.
Dijete je u ovim pripovjednim tekstovima okrenuto svijetu odraslih koje do kraja ne razumije i ne
shvaća, pri čemu nastaje začudan sraz prirode i kulture, izgovoren nenormiranim dječjim jezikom.
Upotreba dječjeg glasa i motrišta tako iza sebe skriva specifično razumijevanje djeteta i djetinjstva
kao predruštvenog i predjezičnog – prirodnog i nekorumpiranog. Razlike u pojedinim ostvarenjima
ovih diskursa mogu se pratiti kroz stupnjeve autorske mimikrije, načine impostacije u društvenom
poretku koji se postavlja nasuprot mitskom prostoru djetinjstva, kao i u vještini izmicanja zamkama
patetike i plošnosti koje ovaj dikurs može implicirati.

Romani Sloboština Barbie (2008) Maše Kolanović i Hotel Zagorje (2010) Ivane Simić Bodrožić u
središte pripovijedanja postavljaju infantilnu propovjedačicu u prvom licu jednine. Kao
autobiografske fikcije, oba romana opisuju odrastanje djevojčica u ratnoj Hrvatskoj. Sloboštinu Barbie
urednik najavljuje kao "posljednje djetinjstvo u Jugoslaviji i prvo u Hrvatskoj", a Hotel Zagorje kao
"priču o odrastanju tijekom sedam godina prognaništva". U oba slučaja pripovjedačka perspektiva se
od početka do kraja romana mijenja, sugerirajući kontinuitet odrastanja. U prvom slučaju prvotna i
dominantna očaranost Barbikama i igranjem ustupa mjesto zamamnijim rekvizitima djevojaštva, u
drugom se uklopljenost u primarnu okrnjenu obitelj i prostor izbjegličke hotelske sobe otvara prema
svijetu školskog doma, grada i ulice. Ipak, ova dva romana dijametralno suprotno razvijaju središnju
instancu dječjeg pripovjedača, kao i način strukturiranja tzv. izvanjezične zbilje.

U Sloboštini Barbie se od prvih stranica svijet djetinjstva situira u kontekst robne potrošnje (igračaka),
medija i popularne kulture. Zbilja dječjeg svijeta u potpunosti je izložena njihovim zakonima; ta
hiperrealnost medija i potrošnje usisava svijet pripovjedačice u mehanizme vlastitog djelovanja. Ona
je od početka u potpunosti očarana svijetom Barbie-industrije, što se vidi kroz sakupljanje, brigu,
uređivanje i fikcionalizaciji Barbie svijeta. Ta zaokupljenost usmjerena je na zadanu igru s
prijateljicama iz zgrade i kvarta, no kako se njihovu igranju daje sve više narativnog prostora u
romanu postaje jasno da igra služi i kao poligon ispitivanja zadanosti svijeta koji je izvana usmjerava.
Medij dječje igre, naime, počinje funkcionirati kao alternativni prostora unutar kojeg pripovjedačica,
ironizirajući svoju i tuđu poziciju, prihvaća i redefinira fragmente društvene zbilje. Oba prostora: onaj
djetinjstva, lutaka i igranja i onaj društvene, ratom, nacionalizmom i galopirajućim kapitalizmom
izobličene zbilje kroz igru se suprotstavljaju, izokreću i vrednuju sukladno dobi i svjetonazoru dječjeg
pripovjedača. Zračne uzbune tako primarno ne proizvode strah, već označavaju obustavu
normirajućih društvenih praksi: odlazaka u školu, na satove klavira, u muzeje i na vjeronauk. Prisilno
spuštanje u podrumska skloništa zgrada označava kraj prisile kroz odgoj i obrazovanje, te stvaranje
rezervata alternativne kulturacije kroz igru. Tako pripovjedačica Sloboštine Barbie u četvrtom
odjeljku, naslovljenom Vjenčanje iz snova, opisuje kako je mama vozi na solfeggio, dok ona, uzalud se
opirući ovom odlasku, u mislima ostaje u podrumu, u igri s prijateljicama. Iznenada, iznad njih se
"odjednom začuo taj prepoznatljivi zvuk. Zatulila je! Zatulila je sirena za zračnu opasnost, baš onako
kao sam predvidjela! Naravno, iako ne mogu poreći da me zapravo bilo strah jer je to bio prvi put da
me sirena zatekla izvan Sloboštine, u dubini mog naizgled nesretnog bića bilo mi je ipak na neki način
dragi što su solfeggio i klavir za danas sigurno propali, plus Barbi imovina je na sigurnom" (Kolanović,
2008: 48).

Ovako napisana rečenica, posebno nakon poglavlja u kojima se naglašenim pretjerivanjem ističe
fascinacija Barbie lutkom, opremom i svjetonazorom, može navesti na pomisao kako se radi o
relativizaciji zbilje, o ironičnom odmaku koji pripovjedačici omogućuje sklonište pod staklenim
zvonom od stvarnosti posve emancipiranog svijeta igre, kupovine i zabave. Nasuprot tome, u romanu
Maše Kolanović konzumeristički je kredo, unutar kojeg su zabava i kupovina u simbiotičkoj vezi
postale sinonimom užitka, glavnog pokretača i cilja ljudskog djelovanja, u potpunosti raskrinkan.
Naličje konzumerizma, kako se vidi na završnim stranicama romana je smeće lišeno bilo kakve
uporabne vrijednosti. Narativni put od dječje fascinacije Barbikama do jakuševačkog smetlišta
posredovan je, jednako kao i paralelno prikazan procesa odrastanja u ratnom Zagrebu, dječjim
igranjem. Medij dječje igre postavljen je kao alternativni prostor unutar kojeg se redefiniraju
međusobni odnosi i daje novi smisao razlomljenim fragmentima društvene zbilje. Slobodna igra,
istaknuo je već Roger Caillois (1958), polazeći od teorije Johana Huizinge (1938), predstavlja jedan od
temeljnih modusa ljudske egzistencije. Štoviše, ona je način na koji, prema argumentaciji Donalda W.
Winnicotta (Play and Reality, 1971), čovjek dohvaća i prestrukturira svijet još od najranijeg doba.
Igrom, naime, dijete ovladava nesavladivom razlomljenošću svijeta. Slobodna, nekompetetivna i
nevođena igra, "maštovita igra" predstavlja alternativu govoru kojim dijete nije u potpunosti ovladalo
i koji mu, jednako kao i izvanjski svijet, ostaje nedohvatljiv. Prema Winnicottu, "igranje (je).... osnovni
oblik života", vježbanje života samoga. Igra počiva u srcu mentalnog i društvenog zdravlja do te mjere
da ovaj autor i psihoterapiju predstavlja kao oblik igre. Igra je univerzalna; ona pripada zdravlju, piše
u Igri i stvarnosti, ona je činjenje. Kao takva, djelatna, ona predstavlja načelo prestrukturiranja svijeta,
rudimentarnu kreativnost koja upravlja čovjekovom spoznajom od najranije dobi.

Ovako shvaćenu igru u njezinu rudimentarnom obliku opisao je Sigmund Freud u knjizi S onu strane
načela užitka (1920: 14-15). Riječ je o poznatoj sceni u kojoj se Freudov unučić Ernest, noseći
nezadovoljstvo zbog majke koja je odsutna, igra bacajući kalem. Najprije baci kalem tako da ga više
ne vidi, pri čemu govori "Fort" (Ode), a onda ga povuče k sebi, s uzvikom "Da!" (Evo ga!). Ta
jednostavna igra može se smatrati njegovim prvim narativom: Fort-da (ode – evo ga). Kalem koji
odlazi i vraća se simulira, prema Freudovoj interpretaciji, odlazak, ali i, utješan, skoro očekivani
povratak majke. Jacques Lacan (1966: 318-319; 594) je igru s kalemom interpretirao kao fazu pristupa
simboličkom poretku, odnosno kao igru ponavljanja i dohvaćanja odsutnosti koja nije majčina nego
nedohvatljivog djetetova sebstva (1998: 62-63).

Slijedeći Freudove postavke o promjenjivim granicama ega koje je razradio u Civilizaciji i njezinim
nelagodama (1930), Winnicott opisuje dječju igru kao prijelaz od načela užitka prema načelu
stvarnosti. Ranije dječje nerazlikovanje između unutarnjih žudnji i vanjske realnosti, gdje se majčina
prsa ili bočica s mlijekom doživljavaju kao dio vlastite stvarnosti, nečega što se čarobno pojavljuje u
trenutku kad ih se treba u ovoj fazi se mijenja. Dijete kroz frustraciju prepoznaje autonomiju drugih
objekata i, posljedično, svoju vlastitu. Taj prijelaz si najčešće olakšava pomoću tranzicijskih objekata,
kako ih naziva Winnicott (ibid: 12): komadića dekice, igračke ili odjeće koje stavlja pod vlastitu
kontrolu i kojom može lako upravljati. "Tranzicijski objekt otvara područje igre unutar koje su stvarni
objekti postavljeni u svijet mašte koju dijete može nadzirati. Stvarnost igre je stoga iznimno
uzbudljiva zbog balansa međuodnosa osobne psihičke realnosti i iskustva kontrole nad konkretnim
objektima, iskustva kojem podjednako pridonose unutarnja realnost i izvanjski svijet." (ibid.: 2) Igra
tako omogućuje taj prostor sigurnosti za pojedinca upregnutog u stalan ljudski zadatak istodobnog
povezivanja i razdvajanja izvanjske i unutarnje stvarnosti. Pri tome nije objekt taj koji je tranzicijski,
već on predstavlja djetetov prijelaz od stanja spojenosti s majkom prema stanju odnosa prema majci
kao nekom razdvojenom drugom (Ibid: 14)

Maštovita igra tako funkcionira kao iskustveni prostor, "potencijalni prostor", "treća stvarnost
odvojiva od unutarnje i vanjske stvarnosti" u koju dijete ulazi kao u jasno razgraničeno područje,
prostor u kojem je zaštićen i unutar kojem ovladava repertoarom, najčešće simboličkih, objekata.
Ova transformacija, "prevođenje" fragmentirane i nerazumljive stvarnosti u dohvatljiv harmonični
poredak predstavlja, tvrdi Kalu Singh (2004), najraniji, predspoznajni estetski doživljaj.

U romanu Maše Kolanović igranje s Barbikama spiralno usisava fragmente stvarnosti izvanjskog
svijeta i prevodi ih u vlastiti jezik. Pri tom nije riječ samo o refleksiji, načinu dohvaćanja i
razumijevanja svijeta, već i o njegovoj proizvodnji, "jer Barbi može biti ama baš sve što poželi. Čak
puno više nego što se to može vidjeti na prospektiću i na reklamama." (Kolanović, 2008: 24). Kao
protuteža uniformno nasmijanoj američkoj lutki već na početku romana uveden je čudovišni
osakaćeni lutak, Dr. Kajfeš čija prisutnost u igri izokreće vrijednosni sustav Barbie-svijeta, te olakšava
propusnost ratnog Fear Factoryja. Odigravaju se vjenčanja, romanse na Pacifiku, školski izleti,
natjecanje za pjesmu Eurovizije koja, napisana nakon epizode o padu Vukovara, završava
krvoprolićem. Poznati citat iz popularne jugoslavenske dječje obrazovne emisije, kojim voditelj
Branko Kockica poziva "male drugare", ovdje postaje krvavi "Ra ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta
tirrrra" (ibid: 98) nakon čega slijede krikovi, prizor malih leševa u ružičastvoj lokvi krvi. Iz te Barbi
apokalipse bježi jedino Oliver Kajfeš, s ružičastim kolicima "suburban šoperice i sam u koloni
izbjeglica" (ibid: 99)

"Nevina dječja igra" ovdje karikira ratnu stvarnost u kojoj se izmjenjuju odjeci stravičnih, krvavo
stvarnih zločina s nakaradnim konzumerizmom galopirajućeg novouvedenog divljeg kapitalizma.
Konzumerizam i nacionalizam tako postaju dvije strane istog novčića koje nejednakom težinom
padaju na ispružene dlanove posve budnog djeteta. Ta je budnost pripovjedačice naznačena kroz
mnoštvo signala koje prima iz svijeta oko sebe a koji po prirodi stvari izlaze iz djelokruga dječjeg
svijeta, to su fragmenti politički obojenih izvještaja u medijima, držanje i komentari roditelja, sadržaj
TV serija... Ta budnost, otvorenost prema svijetu oko sebe istodobno je povezana s jednom od
uobičajenih karakteristika infantilnog pripovjedača – vlastitom nevidljivošću. Djeca su u svijetu
odraslih prisutna ali ih se često, zbog njihove djetinje nedozrelosti i prividne nezainteresiranosti za
svijet oko sebe, percipira kao odsutne. Time se otvara prostor većoj pripovjedačkoj narativnoj
kompetenciji, ali se istodobno stvara i podupire jaz između djece koja ne razumiju jer su zapravo još-
ne-ljudi i odraslih koji njihovu sve manju još-ne-doraslost zaboravljaju na vrijeme evidentirati. Taj je
jaz vidljiv u Sloboštini Barbie i na njemu se gradi niz znakovitih situacija i komičnih efekata.

"Došli smo kod mene. Moji su svi bili doma, a vijesti s radija i televizije prštale su na sve strane.

"Bok mama i tata!"

Tijek i narav događaja pokazuju da se ne radi ni o kakvim oblicima demoratske političke borbe već o
pokušaju ostvarivanja od ranije poznatog scenarija destabilizacije i svrgavanja legalno i demoratski
izabrane vlasti u Hrvatskoj koji je sada poprimio oblik otvorene oružane pobune. Ciljevi su scenarija
bili i unošenje opće pomutnje i osjećaja nesigurnosti među pučanstvom Hrvatske, izazivanje nereda,
terorizma te eventualno izvođenje državnog udara i uspostava izvanrednog stanja u Hrvatskoj...

"Svjetlana je došla, igrat ćemo se u mojoj sobi!"

....među tim okolnostima Predsjedništvo je razmatralo sljedeće: izbijanje rata u perzijskom zaljevu
trebalo je nespremnom zateći novu hrvatsku vlast i konačno javno očitovanje Predsjedništvu
Republike Hrvatske o privođenju kraju procesa izrade konfederalnog ugovora koji bi omogućio mirno
i demokratsko rješavanje ustavne i političke krize u Jugoslaviji na temelju dogovora s
predsjedništvom Jugoslavije...

"Mi smo gladne! Ima li što za jesti?"

...svom hvatskom pučanstvu obratio se kardinal Franjo Kuharić: Povodom teške situacije u Hrvatskoj
ispunjene nemirom i prijetnjama izražavam u ime hrvatskih biskupa i svoje osobno Predsjedništvu i
Vladi Republike Hrvatske solidarnost u nastojanju da se očuva mir i sloboda svih građana...

Naravno, nije bilo moguće dobiti bilo kakav odgovor. Ali ako ništa, uvijek je bilo Kinderlade u frižideru
jer:

a) sporo se kvari

b) njome se djeca brzo zasite

c) puna je mlijeka i kalcija

Namazali smo si dvije šnite po uzoru na reklamu. Pola strane kruha s bijelim, a pola s crnim" (Ibid: 37-
38)

Epizoda s Kinderladom otkriva očitu prisutnost, ali i nadmoć dječjeg pripovjedača, razinu
kompetencije koja u romanu Maše Kolanović dobrim dijelom prelazi mogućnosti i djelokrug
dohvatljiv djetetu. Ona s lagane distance komentira roditeljsku zaslijepljenost ideološki intoniranim
vijestima, čime se kroz izokrenutu perspektivu oni prokazuju kao zavedeni i disfunkcionalni: ne
primjećuju dolazak kćeri i njezine prijateljice, ne registriraju potrebu da se djeci da jelo, niti
posljedično uzmanje Kinderlade koja je, kako reklama uvjerava, "puna mlijeka i kalcija". Tako nas do
kraja romana vodi osvještena pripovjedačica čiji je iskaz obijen blagom ironijom i diskretnom
karnevalizaciom kroz koje upozorava na višestruko ideologiziran jezik masovnih medija:
nacionalistički politički govor vijesti i konzumerističku kvazinaivnost reklama iza kojih stoji trgovačka
logika kapitala.

Sa završetkom rata odrastaju i nekadašnje djevojčice, pa prestaju i igre s Barbikama.

"RAT. Kako je uopće završio rat? Više se ne sjećam, ali malo po malo obavijesti o oglašenoj zračnoj i
općoj opasnosti u Osijeku, Sisku, Šibeniku, Zadru, Karlovcu, Dubrovniku, Županji, Karlovcu i drugim
krajevima lijepe naše su otplovile bez povratka u donji lijevi kut televizije (...) Uzbune su potpuno
prestale i škola je postala redovita. Još malo poslije toga igrali smo se u podrumu, a onda nam je i to
dojadilo.... (ovdje još)" (ibid: 131) "Barbi više nisu bile fora..." (ibid: 133) pa zajedno s Dr. Kajfešom i
svim rekvizirima za igru završavaju na gradskom smetlištu. Kao pravi alternativni protagonist ovog
romana, Dr. Kajfeš svojom sudbinom zapečaćuje i njegov kraj. Završava najprije na buvljaku, a zatim
na gradskom smetlištu. Na Hreliću se "našao na šarenoj hrpi zajedno s melodikom u obliku saksofona,
rasklimanim šestarom, strganim mikroskopom, jastukom s hrvatskim grbom, budilicom bez zvuka,
značkama na druga Tita i partizane, malim pianinom na kojem se neka balerina batrgala na Love
Storey, plastičnim Isusom, albumom s Cro Army sličicama, govorima druga Tita, plastičnom krunicom
koja svijetli u mraku, Titovom bistom, hrpom gumenih Štrumfova, pepeljarom s riječima "Lijepe
naše", knjižicom Ja sam pionir, oštećenim tračnicama dječjeg vlaka, Velikim idejama i malim
narodima, milijardom prljavih figurica iz Kinder jaja, pljesnivim igraćim kartama, čistim hrvatskim
zrakom u praznoj limenci, pornićima, pionirskom knjižicom, plastičnom kahlicom, dioptrijskim
naočalama..." (Ibid: 137-139.)

Ovim poantiranjem romana rekviziti igre, shvaćene kao metafore djetinjstva, bivaju
rekontekstualizirani svođenjem na tržišnu bez/vrijednost buvljaka. Prostor djetinjstva tako definitivno
biva predočen kroz parametre konzumerističkog i postsocijalističkog društva. Dr. Kajfeš na koncu
postaje tek potrgani odbačeni lutak, jedan od zapravo bezvrijednih neupotrebljivih ostataka, komad
plastike koji, kao i niz drugih jednako nekorisnih utjelovljenja ideološkog, nacionalističkog,
komunističkog i vjerskog kičeraja ili puke svakodnevne upotrabe u konačnici završavaju kao
potrošena roba, nusprodukt kapitalizma – smeće.

Za razliku od pripovjedačice čiji govor, jasno razgraničavajući svijet djeteta (igre) od svijeta od
odraslih (vijesti, politike, dužnosti), strukturira roman Sloboština Barbie, u romanu Hotel Zagorje
mlada pripovjedačica gotovo do kraja ostaje uronjena u okrnjeni prostor primarne obitelji, u svijet
koji dijeli s mamom i bratom. Svijet vršnjaka, najprije igre, a kasnije izlazaka i dečkiju je pridodan,
naknadan, stran u nemogućnosti posredovanja temeljnog osjećaja svijeta pripovjedačice. Ona, brat i
mama u svom su gubitku i izmještenosti izdvojeni od okoline; svoju perspektivu tek donekle dijele s
prijateljima koji prolaze iste izbjegličke dane. Ono što ih okuplja i pokreće su, kako kaže, dva temeljna
pitanja: je li tata još živ i: kad ćemo dobiti stan?

Nasilno produženo ljetovanje koje se, usred rata, gubitka oca, doma i grada, prometnulo u godine
izbjegličke potrage za krovom nad glavom, djeluje kao traumatična spona koja povezuje malu
okrnjenu obitelj. Naracija mjestimice oponaša linearnost djevojačkog dnevnika, pa kroz njezinu
zgusnutost razaznajemo kako djevojčica, nastojeći prvenstveno majci i bratu nadomjestiti gubitak
oca, ulazi u ulogu puno starijeg djeteta. Zrelost i odgovornost potvrđuje nalažeći korisne telefonske
brojeve, pišući dirljive sastavke, hrabreći majku čija je egzistencija očito dovedena do ruba održivosti.
Sav taj napor preranog sazrijevanja prati najprije diskretna a zatim i sasvim jasna svijest o samoći i
izoliranosti, o naglom i nasilnom izmještanju iz sigurnosti doma i djetinjstva u status poluparazita,
društvenih drugih koji su domaćima, nerazumljivi i teški. "U kući je postajalo sve tjesnije. Jednom kad
sam htjela ući u kupaonicu, starija sestrična ispriječila se i rekla: - Ovo je moja kuća, ja idem prva. -
Drugog pak jutra, dok smo doručkovali, njezina mala sestra rekla je mojoj mami: - Ti ćeš nama sav
kruh pojesti. (...) Jednom smo u Caritasu dobili punu torbu slatkiša i teglili je prema Črnomercu u
tramvaju prepunom ljudi. Dotjerana gospođa u našim kolima rekla je kolegici da to izbjeglice rade
gužvu jer se cele dane vozaju sim tam. Pogledala sam je i nasmiješila se jer sam znala da smo mi
prognanici, a da su izbjeglice iz Bosne." (Simić Bodrožić: 10-11).

Ovdje se, dakle, ovo "mi" pripovjedačice ne odnosi na "nas djecu", već ponajprije na "nas: mamu,
brata i mene", a zatim i na "nas prognanike". Boravak u bivšoj političkoj školi, a sada Hotelu Zagorje
koji je u potpunosti nastanjen prognanicima, stvara nove podjele - ponajprije vidljive u komunikaciji s
domaćima, učiteljima i djecom iz Zagorja. "Ujedinili smo se u rat protiv Pajceka, to je bio omiljeni
nadimak za Zagorce, koji je počeo odmah. Bio je okrutan i dugotrajan, uz rijetka primirja i pokoje
prijateljstvo. Svi smo bili manje-više istih godina, gotovo jednako siromašni, ali mi smo došli iz grada,
pravog, s gradskim trgom, baroknim zgradama, gradskom kavanom i nobelovcem, a oni su imali samo
slastičarnu kod Sulje i šugavog Predsjednika komunjaru koji je sve ovo i zakuhao. (...) Mrzili smo ih
jednako kao i oni nas, tukli smo se pojedinačno ili u grupama." (Ibid: 46)

Razlučivanje dječjeg prostora od prostora koji pripada odraslima ovdje se, zbog potrebe za
unutarnjom kohezijom unutar primarne zajednice, događa puno kasnije, u adolescentsko doba, u
vrijeme odlaska u đački dom. Fizička razdvojenost omogućuje udaljavanje od primarne obitelji i
stvaranje alternativnog prostora na rubu socijalne devijacije. Odlaskom u zagrebačku gimnaziju
razlike postaju očitije. Pored svih zagrebačkih Lana i Borni, koji "idu u Zvjezdice", na golf ili na skijanje,
djevojka "iz Vukojeba" izgleda kao vanzemaljac. "Gledam oko sebe, danas je veliki dan, sigurno među
ovim ljudima ima i dobre ekipe, nekog bez konja, bez savršenog glasa i pet nula, bez posebnih
vještina i interesa, bez hobija, bez cilja" (Ibid: 138).

Društvena izoliranost koja pripovjedačicu u adolescentsko doba dovodi na sam socijalni rub doima se,
pri završetku romana, logičnim ishodom traume – gubitka i izmještenosti. Dominantna linearna
naracija koja upućuje na dokumentarnost dnevnika i umetnitih pisama probija se unošenjem
fantazmagorične epizode u kojoj se pripovjedačica retrospektivno vraća u djetinjstvo. Ono je
prikazano kroz idiličan kronotop odrastanja u sigurnosti cjelovite obitelji i poznatog prijateljskog
prostora. Iz njega se, u jednako pomaknutom modusu pripovijedanja, isklizava u projekciju očeva
zarobljavanja i tragičnog kraja. Taj šokantan prijelaz funkcionira kao materijalizacija pada iz
idealiziranog i naprasno prekinutog djetinjstva u golu, neprijateljsku i ponižavajuću stvarnost. To je
ujedno i jedino mjesto u romanu gdje su eksplicitno prikazani zamišljeni ratni prizori: zarobljavanje i
sadističko ubijanje protivnika.

Ova razorno bolna djevojčicina viija očeva smaknuća postavlja se kao središnja os njezina
razumijevanja i vrednovanja sebe i svijeta u kojem odrasta. Bezdomnost i gubitak oca kod
pripovjedačice proizvode temeljni osjećaj nepripadanja, vlastitog neprepoznavanja i nemogućnosti
prorađivanja gubitka. Svijet izgleda kao neprijateljsko mjesto u kojem svi oni na prisilno dugom,
sedmogodišnjem ljetovanju, ne mogu naći svoje mjesto. Odsustvo pravog biološkog oca nije samo
okrnjilo njihovu obitelj već ih je dovelo u stanje neprestanog traganja.

Nešto stariji, a zapravo jednako nedorastao brat, u tom traganju preuzima glavnu ulogu: pišući u
roman umetnuta pisma Predsjedniku, Ministrima, nadležnim tijelima i institucijama – instancama čiji
se djelokrug može prispodobiti očinskim figurama - Oca nacije, glavama, upraviteljima. Oni tako do
samog kraja romana ustrajno na vrata tih instutucija koje odgovaraju bezličnim formalnim
odbijenicama. Umjesto adekvatnog odgovora, obitelj se u svojoj potrazi suočava s višeglavom Hidrom
birokratizirane nacionalne države koja ostaje, kao i njezini službenici, generali – sve do predsjednika,
nepravedna, daleka i nedohvatljiva. Kroz ovu borbu s društvenim i državnim institucijama djeca
odrastaju, a majka stari. Osobni prostor početnog dječjeg motrišta širi se kroz sve izvjesniju prizmu
pripovjedačicina djevojaštva. No za razliku njezina pandana u Sloboština Barbie, junakinja Hotela
Zagorje toj neshvatljivoj zbilji ne prilazi izvana, ne pokušava pobjeći ili je preoblikovati. Kao što je, na
početku romana grubo gurnuta u more, naučila plivati spašavajući goli život tako i ovdje, zatečena u
traumatičnoj bezdomnosti, bez središnje roditeljske figure, pokušava opstati zahvaljujući djetinjoj
mimikriji - oponašajući diskurs odraslih.

Kao i pripovjedačica Maše Kolanović i ova djevojčica jezično i svjetonazorski iskoračuje iz prostora
djetinjstva. Za Ivanu Simić Bodrožić taj je prostor sačuvan u mitskim slikama idilične cjelovite obitelji,
s tatom, mamom i prijateljima u Vukovaru. Prisilno ateriranje u traumatičnu ratnu stvarnost
naglašava taj rez kojim je okljaštreno djetinjstvo čiji ostaci naivnosti i nevinosti izranjaju kroz
nevješte, iako gorljive pokušaje uklapanja u svijet odraslih. Konačno, odrastanje na kraju romana,
povezano i s već neočekivanom viješću o dobivanju svog stana, izgleda više kao kapitulacija, kao
odustajanje ili kao simptom bolesti: "neke bolesti" koja je, među ostalim i u tome da postaje "ista kao
ona", njezina melankolična mama.

"Brat iz sobe obično izlazi oko dva popodne, ne govori ništa, a kad govori, onda kaže da će otići
odavde, da ide u Vukovar i da će tamo živjeti sam. Ne može je više smisliti takvu, ni nju, ni mene koja
postajem ista kao ona. (...) I ja želim otići odavde, otići što dalje, na neko mjesto gdje se neću osjećati
kao da ću poludjeti. Mislim da imam neku bolest." (Ibid: 187-188).

Naracija u romanu Ivane Simić Bodrožić i sama je u melakoličnom pokušajima da iskorači iz vlastite
tuge, neprorađenog žalovanja, gubitka, gorčine i beznađa. Njezina pripovjedačica svijet doživljava kao
kaznu, kao nepravednu osudu na ispaštanje u zagorskoj zabiti, bez sebe i svoga. Pounutreni gubitak
se, na koncu, kad je od dva temeljna pitanja, dobiven odgovor na barem jedno, ispostavlja kao
osnovna prepreka življenju. Dobiveni stan ne znači govovo više ništa, samo vlastite zidove u koje se,
umjesto sna, može noću "beljiti". Žalovanje ostaje pounutreno, kao bolest: "Katkad mi srce jako
preskače, utnu mi ruke, ponekad zrak ne mogu udahnuti do kraja. Možda i nemam, možda će se
samo nešto dogoditi" (Ibid: 188). Tako neprorađeno žalovanje se, prema Freudu (1915), pretvara u
melankoliju čiji simptomi, osim navedenih dovode i do konačne odsutnosti i nemogućnosti govora.

"Prestani, prestani smjesta!" zapovjeda sebi bezglasno pripovjedačica Ivane Simić Bodrožić: "To su
samo misli, misli ti ne mogu ništa. Diši, diši, unutra van. Vidiš kako je lako." (Simić Bodrožić: 188)

Povratni pogled na početno pitanje – tko se krije iza dječje perspektive i glasa sada sugerira
divergentne odgovore. Obje autorice, i Maša Kolanović i Ivana Simić Bodrožić koriste dječju
pripovjednu perspektivu kako bi svojim junakinjama olakšale iskazivanje stavova o svijetu unutar
kojeg odrastaju. Dječja perspektiva sugerira čitateljima specifičan kôd čitanja, stanovitu dozu
"dobrovoljne obustave sumnje" i otvorenost prema drugačijem jezičnom iskustvu i svjetonazoru. Ova
se dva romana međusobno razlikuju u načinu postavljanja pripovjednog subjekta unutar zadanog
svijeta, u definiranju prostora pripadnosti: onoga "mi" koji je u prvom slučaju obilježen dobno (djeca),
u drugom definiran obitelji i statusom. Razlikuju se i mjerom dokumentarnosti, postupcima kojima se
koriste pri kreiranju "efekta stvarnosti", kao i načinima prepoznavanja i ophođenja s traumama
(djetinjstva, odrastanja i rata). Dominantan ironijski modus romana Sloboština Barbie Maše Kolanović
završava uozbiljenom slikom: pripovjedačica ispušta igru i popratne rekvizite iz ruku da bi spustila
pogled na naličje svih ideologija. Njezin je diskurs karnevaleskni, u bahtinomskom smislu riječi: on
otvara mogućnost postavljanja i osporavanja novih iskaznih perspektiva.

S druge strane, ozbiljno-ispovijedna, gotovo dnevnički linearna naracija Hotela Zagorje Ivane Simić
Bodrožić na koncu se suočava s psihičkim i tjelesnim rasapom središnje svijesti: s naporom
održavanjem disanja osobe suočene s elementarnim strahom. Njezin odgovor na naslovno pitanje
ovog teksta bio bi zasigurno niječan: bezuspješno prorađivanje traume dovodi na koncu romana do
gubika sposobnosti prikazivanja i govora. Obje autorice, bez obzira na svijest o medijskoj i
konzumerističkoj izloženosti djetinjstva Maše Kolanović, s jedne strane i traumom potaknute
nostalgične projekcije djetinjstva s cjelovitom obitelji Ivane Simić Bodrožić, s druge strane, uza sve
narativne i stilske razlike, u jezgri svojih romana ostavljaju učahurenu bezvremenu sjemenku
djetinjstva. Jedna se prema njoj odnosi mitski, fetišistički, druga je razgrađuje u povjerenju i
izvjesnosti igre.

Literatura:

Caillois, Roger (1950): L'homme et le sacre, Paris. Gallimard.

Dusinberre, Juliet (1987): Alice to the Lighthouse: Children's Books and Radical Experiments in Art.
New York. St. Martin's.

Freud, Sigmund (1914): On narcissism: An introduction. SE, 14: 67-102.

Freud, Sigmund (1914): On narcissism: An introduction. SE, 14: 67-102.

Freud, Sigmund (1916-1917g [1915]): "Trauer und Melancholie," Intern. Zschr. ärztl. Psychoanal 4, p.
277-287; G.W., 10, 428-448; Mourning and melancholia. SE, 14: 243-258.

Freud, Sigmund (1900a): The interpretation of dreams. Part I, SE, 4: 1-338; Part II, SE, 5: 339-625.

Freud, Sigmund (1908): Creative Writers and Day-Dreaming. SE 9, 143-153.

James Strachey et al. (1953-74): The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, 24
volumes. (Hg.). London. The Hogart Press and the Institute of Psychoanalysis.

Goodenough, E., Heberle, M. A., & Sokoloff, N. B. (1994): Infant tongues: The voice of the child in
literature. Detroit. Wayne State University Press.

Hurst, M. J. (1990): The voice of the child in American literature: Linguistic approaches to fictional
child language. Lexington, Ky. University Press of Kentucky.

Jordanova, Ludmilla (1989): Children in History: Concept of Nature and Society. In: Scarre, Geoffrey
(Hg.).: Children, parents, and politics, Cambridge University Press. Cambridge, 3-24.

Kohl, H. R. (1995): Should we burn Babar?: Essays on children's literature and the power of stories.
New York. New Press.

Kolanović, Maša (2008): Sloboština Barbie. Zagreb. VBZ.

Lacan, Jacques (1966): Écrits. Paris: Édition du Seuil.

Lacan, Jacques (1998): The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton.

Otten, C. F., und Schmidt, G. D. (1989): The Voice of the narrator in children's literature: Insights from
writers and critics. New York. Greenwood Press.

Rado Pribic (19883): Blue Jeans Fiction of Yugoslavia. In:Journal of Reading, Vol. 26, No. 5 (Feb.,
1983), 430-434.

Roger Caillos (1958): Les jeux et les hommes: le masque et le vertige, Paris. Editions Gallimard.

Rose, Jacqueline (1984): The Case of Peter Pan: or The Impossibility of Children's Fiction. London: The
Macmillan Press, 1984.

Scarre, Geoffrey (1989): Children, parents, and politics. Cambridge. Cambridge University Press (Hg.).

Simić Bodrožić, Ivana (2010): Hotel Zagorje. Zagreb. Profil.

Singh, Kalu (2004): Sublimacija . Übers. Igor Grbić. Naklada Jesenski i Turk. Zagreb.

Wall, B. (1991): The narrator's voice: The dilemma of children's fiction. New York. St. Martin's Press.

Winnicott, Donald W. (1971): Playing and Reality. Edinburgh: T. A. Constable Ltd.

Zadnji puta izmijenjeno: Subota, 28 Rujan 2013, 21:23