Универзитет „ Гоце Делчев“ – Штип

Факултет за музичка уметност

Семинарска работа
Музички форми со анализа 2
(Обработка на „Соната за пијано„ бр.3 C-дур Оп.2 - Л.в.Бетовен )

Студент: Ментор:
Јована Ќириќ Проф. Др. Гоце Гавриловски

Штип, 2020
Вовед

Во оваа семинарска работа е разработена соната како целосна музичка форма и „Соната за
пијано„ бр.3 Ц-дур Оп.2 од Лудвиг ван Бетовен како централниот предмет на анализа.

Формата на овој музички облик се менувала и развивала со дејството на ралични утицајни

композитори и различни друштвени преферирања и збивувања. Називот соната се појавува во
музиката уште во 1600-и години и од тогаш тој представувал многу различни облици на делата
која што се менувала со текот на стиловите и епохите. Соната во 17-иот век не е исто што и соната
која што се наоѓа во барокот, исто така и Барокната соната се многу разликува од Класичната или
соната во романтизмот. Со ова, сонатната форма представува еден од главните и доминантните
музички облици во текот на музичката историја.

Многу композитори ја разработувале оваа форма и некои имиња се истакнуваат во

музичката историја како посебно битни како Ј.К.Бах, Скарлати, Хајдн, Моцарт, Бетовен итн. Не
можи да се одреди дека еден од овие композитори е по вутицаен од другите во глед на
развитокот на оваа форма, но некои дела се земат за базични представници не само на соната
него и на класичната музика, поготову пијанистичка. Како што се Баховите фуги еден од стубовите
за музичко образование на секој пијанист, исто такво место заземат и Бетовеновите 32 сонати.
Бетовен ги напишал на темељите? поставени во предходните стилови, но и вовел реформи и
новини во оваа форма. Напишани во годините кога класицизмот веќе бил созрен и романтизмот
можел да се наслути? , овие сонати се изградени на цврст темељ? кој што бил поставен уште од
барокот. Во овие сонати сонатната форма ја достигнува голема разноликост во смисла на
изградба и сложеноста на структурата, хармонијата и мелодијата.

„Соната за пијано„ бр.3 Ц-дур Оп.2 можи да се земи како достојен представник на
сонатната форма. Со своите 4 става оваа соната го представува период во кој е напишана,
композиторот и својата група во музичките форми. Во текот на оваа семинарска работа ќе се
осврнам на кратко на животот и периодот на композиторот поради нивното очигледно влијаније
на творешкиот процес и идејата и потоа оваа соната ќе биди детално разработена во аспекти на
структура, мелодијска и хармонска разработка.

Соната како форма

 Корените на соната можат да се најдат во 16. век, во вокалната црквена музика. Тогашни
хорски композиции, мотети, се граделе со одсеци во кои се со варијации разработувале
контрасни теми. Мотетите били по строги и се ограничувале на контрастите помеѓу темите, но
световните дела како мадригал и шансона се разработувани со повеќе слобода и имаат
повторувања, рефрени и варирања во темпото и такт. Покасно мотетот се, со пренесување на
инструмент, развивува во ричеркар со помалку теми и поголеми одсеци за да се и тој развије во
фуга која што денес важи за еден од најсложените музичките форми.

Од другата страна, во световната музика овие облици се развивувале по слободно. Во

Венеција во 17. век се развивувал инструменталниот облик на композиција кој што се базирал на
повторување на два одсеци со големи контрасти помеѓу темите и динамика и тој се нарекувал
соната или канцона. Најпознатиот композитор за овој облик на соната е Ѓовани Габријели.

Со оглед на овој облик се развивуваат барокни облици на соната: црквената соната која
што имала 4 ставови со редослед на бавен, брз, бавен, брз (Grave, Allegro, Andante/Adagio,
Allegro), трио соната пишана најчесто за две виолини и континуо и камерна соната пишана во
облик на свита. Во барокот овие облици се застапени кај големите композитори како Бах, Хендл,
Тартини, Корели, Вивалди, Вители итн.

Барокна соната

II: T-D+завршниот дел на доминанта:II II:D-T+истиот завршниот дел на тоника:II

Композиторот Кухнау ја пренесува сонатата на чембало, а Скарлати ја развивува во облик

кој што ќе биди главна подлога за развитокот на денес најпознатата форма на соната. Сонатите на
Скарлати се напишане во генерално иста форма која се разликувала од постарата барокната
форма по тоа што имала по развиени одсеци од који во првиот се појавува и втора тема (покрај
само една како во барокната соната) и во вториот дел ги воведува модулации на првата тема за да
заврши на втората.

Скарлатијева соната

II: 1. Тема со каденца на тоника + 2. Тема со каденца на доминанта :II

II:разработен материјалот на 1. Тема со мод.+ 2. Тема со каденца на тоника:II

Во 18. век се развивува класичната соната исто како и сонатниот циклус. Сега во
репризата се повторуваат двете теми и таа станува засебен самостален дел од сонатата; дел со
разработка на тематскиот материјал од првата тема се зголемува и станува развојниот дел. Така
од вториот дел на Скарлатијевата соната сега се развиле вториот и третиот дел на класичната
соната. Знаковите за репетиција остануваат се до Бетовен.

Класична соната

II:1.тема со каденца на тоника+2.тема со каденца на доминанта:II

експозиција

II:разработка на мат. од двете теми + 1. Тема со кад. на тоника и 2. Тема со кад. на тоника:II

Разојниот дел реприза

Сонатниот цикклус се развивува најмногу во 18. век заједно со сонатниот облик кој што
је најчесто ставен како прв став од циклусот. Број на ставовите во сонатниот циклус варира помеѓу
2,3 и 4. Најмногу сонати се напишани како троставачни:

1. брз-најчесто сонатни облик, се нарекува сонатниот алегро

2. бавен-во проста или сложена триделна форма, сонатна форма, како тема со варијации или
рондо.
3. брз- завршниот став, финале, можи да се најди во форма на родно, сонатна форма, како
тема со варијации или во форма на фуга.

*Во четвороставачни сонати пред финалето се наоѓа уште еден став во форма на менует или
скерцо изграден во сложена триделна форма.
Кратка биографија на композиторот и период на создавање на делото

Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) бил германски композитор кој што се смета за еден од
најголемите во музичката историја. Тој почнал со изучување на музиката кај учител К.Г.Нефе. Кај
него тој ги запознал претходните дела на барокни и класични големи композитори и истовремено
со современи настојувања и развитоци. На кратко, Бетовен го направил чекор во различниот
правец со еден семестар на факултетот за филозофија, но за брзо се вратил и обрнал кон
музиката. По тоа се обидувал да оди да учи кај Моцат, се знаји дека Бетовен го много почитувал
неговото творештво, но поради фамилијарни проблеми и финансији, тој морал да го одложи тој
план и да се врати во родниот град. За жал, Бетовен никаш не добил повеќе прилика да работи со
Моцарт, но затоа во 1792-а година му се отворила можност за часови со Хајдн, кај кој наставил да
ги изучува музичките форми и компонирање.

Во неговиот приватен живот Бетовен имал многу маки (семејни проблеми, лични дилеми
и многу неразбирања и осудувања од околината), но големиот талент за музика му ги отворил
портите за животот во Виена. Во тоа време културен живот во тој град бил многу богат и барал
раскош и музика. Во аристократските салони, во куќите на богатиот слој, во театрите и во црквите
се барали музичари који што били способни да ја подигнат и одржуват атмосфера и вниманије на
друштвото. Поради тоа, младиот Бетовен со неговата импровизација и голема свиречка техника
немал многу проблеми со наоѓање на средства на животот во аристократските кругови. Друштвото
го прифатило со сите негови лоши манири кои што ги довлекол од разрушената фамилијарна
средина и запоставеното дество.

Бетовен наоѓа проблеми со себе и со друштво, као и со музика поготову, кога го изгуби
слухот. Тоа се развивало постепено уште од неговите 20-и години и со време го притискало
психички и социјално. Бетовен се мачел во друштвени ситуацији кога не можел да го испрати
разговорот оти не ги слуша луѓе, но не смеал да го признаји тоа и затоа го сметале за чуден и
одсутен. Со времето и напредување на глувоста, Бетовен се повлекувал во приватноста и
осаменоста, а со тоа и во депресија и тага за кои им пишал на своите пријатели во писмата.

Кога се погледни неговото тешко детство и покасни емотивни маки кои што ги
предизвикале глувоста и неприлики со фамилијата, можи да се препознаат корени на силата на
многу неговите ставови. Тој бил познат како оштар човек со цврсти ставови, но праведен и частен.
Се гледа дека во тој еден семестар на филозофскиот факултет Бетовен ги сватил социјалните и
друштвени ситуацији и покрети и го оформил личниот став во тоа подрачје. Неговите ставови се
поклапале со периодот во кој живеел, 19-иот век бил исполнет со реформи и револуции, со
правда и част во првите редови. Бетовен живеел на самиот почеток на најголемите револуцији и
таа ратоборност и срчаност се провлекувала кроз друштво и менталитетот на луѓето. Природно, тој
ги прифатил, се вклупувале во неговата веќе емотивна и бурна природа, и познато е дека Бетовен
ги подржувал покретите за слобода и равноправноста. Ова се гледа во неговите дела заедно со
љубовта спрема луѓето и народите. Неговите дела покажуваат емоцији од најнежната љубов и
тага до најратоборните како храброста и бесот. Во однос на угладеноста и уздржаноста који што ја
често контролисале музиката според правилата на аристократското друштво, овие бурни покрети
иако? најавени кај претходните композитори како Моцарт, Хајдн итн. во неговите дела се
дочекани како изненадување и облик на реформа. Истата таа желба за слобода се огледа и во
неговите реформи во глед на структурата и форма на делата. Порано користени музичките облици
кај него се пошироко развивуваат и добиваат нови наличја. Тој ги земал дворските кротки облици
и ги разработил во снажни и моќни дела. Во глед на структура на композиција, Бетовен ги
проширува границите, ги комплицира и збогатува можностите на разработка на темите и
мелодијите. Неговите дела се посмели во смисла на хармонските движења и модулациии и
напредни со технички захтеви за изведувачите.

Сите овие бурни, реформни промени Бетовен ги вовел во својите дела со време и
искуство. Тој се смета за еден од најемотивните композитори во историјата на музика, но факт е
дека тој бил многу промислен и строг во компонирањето. Тој ги пишувал својите дела без брзање
и со стрпливоста, со темелна критика кон сопствената работа. Неговата темелност се огледа во
неговиот став кој што го има уште од почетокот. Тој не почнал со менувања и ослободувања на
почетокот на неговото творештво. Бетовен прво почнал со изучување на претходните големи дела
и првите композиции који што ги напишал и издал се уште под нивното влијание. Тој го издава
својиот прв опус во 1795-а година и за своите први дела говорил дека тоа не е сериозно
создавање, туку само подготовка за неговата подалечна работа. Кога излегле неговите први опуси,
тој веќе ја изучувал музиката самостално, но ги почитувал правилата и традиции од предходните
стилови кои што му ги пренеле Неф и Хајдн.

Вториот опус, три сонати во који спаѓа и тука обработена, ги издал со посвета за Хајдн.
Основни податоци за делото и творечкиот период

Во периодот кога ја објавил оваа соната, Бетовен живеел сам во Виена и сам се издржувал.
Тогаш не бил задоволен со своите дела комплетно, како знаел да збора, но морал да се снаоѓа. Во
тој период живеел од импровизирање и музицирање по дворови и приватни скупови во
аристократските кругови и држање на часови. По завршување на часовите со Хајдн и Салијери, тој
се посветил да ја изучува музика сам, но уште детално.

Оваа соната можи да се собере во скуп со неговите први 17 сонати. Во овие сонати можат
да се заприметат влијанија од Хајдн и Моцарт. Тие сонати се битни за изучување на неговите дела
како и за изучување на оваа одредена мзичка форма. Во нив се гледаат правилата од предходните
периоди који што уште ги почитувал, заедно со понекоји одступања кои што постепено
прераснали во реформни новини во оваа форма.

Од првите сонати, девет се четвооставни и осум се троставни. Сонатите во дурските

тоналитети се по слободни во глед на врските помеѓу тоналитетите во ставовите. Почев од оваа
соната (оп.2 бр.3), наместо на вообичаен субдоминантен тоналитет за вториот став, тој почнал да
ги користи по слободни можности како медиантен дур(III), субмедиантен дур (VI) или мол или
паралелен мол. Молските сонати се постриктни со овие правила и поретко ги менувал, но за
вториот став во некои користел паралелен дур ili субмедиантен дур (VI).

Петнаесе од овие сонати почнуваат со сонатниот алегро како првиот став, една почнува со
бавен став (оп.27 но.2), една почнува со скуп на варијацији (оп.26 ) и Sonata quasi una Fanasia е
напишана како целосно дело без одделени ставови.

Сонатниот алегро се појавува во скоро сите од овие сонати, како прв, втор или последниот
став и во некои сонати го потполно изоставил.

Неговите бавни ставови вообичаено се како втор став, во предходно спомната соната како
прв, и еднаш како трет став (ооп.27 бр.1). овие ставови се во разни форми (АБА, сонатниот алегро,
рондо, или некој од овие облици во изменети облик).

За последниот став Бетовен најчесто го користи рондо или сонатниот алегро со понекои
измени како подолга епизода наместо на развојниот дел или потполно изоставување на истиот во
алеграта.

Уште една карактеристика на овие сонати е и Бетовенова склоност према подолги воведи
и коди. Во ц-мол соната оп.1 (Патетична) тој го разработува воведот преку целата страна од
првиот став и во пет сонати тој ги пишува долги коди со сложена разработка на тематскиот
материјал (како што је пример и тука разработена соната оп.2 бр.3).
Структурна аланиза на „Соната оп.2 бр.3 C-дур„ од
Л.в.Бетовен

Ова дело е една од трите пијано сонати изадени во 2. опус и спаѓа во групата на почетните
Бетовеновите сонати. Ова соната има 4 става со однос во темпо и тоналитети карактеристичен за
класичниот облик на сонатната форма:

1. Allegro Con Brio-сонатниот алегро(сонатна форма) во Ц-дур

2. Adagio-Рондо во Е-дур
3. Allegro-Скерцо и трио во Ц-дур
4. Allegro Assai-Рондо во Ц-дур

Allegro Assai-Рондо во C-дур

1. Allegro Con Brio

Првиот став е во форма на сонатниот алегро, типичен за првите ставови на класичните

сонати. Во овој став се гледа преѓе спомната навика на Бетовен да ги воведува коди во
своите композиции, тука во експозиција и во реприза.

Експозиција: такт 1-90

Првата тема(1-13 такат)- првата тема е во основниот тоналитет, во форма на неправилна

реченица. Во првиот двотак се изнесуваат мотиви који што се повторувааат во наредниот
двотакт(1-4). Во тактовите 5-8 се разработуваат долните гласови и се разработува материјалот на
првите два двoтакти за да се потоа наставува разработката и повторувањето на истиот мотивскиот
материјал до такт 13.
Мост: такт 13-26- е во форма на прелазна епизода. Вообичаено епизодите се изградени од
материјалот на првата тема, но тука е изузеток. Прелазната епизода е изградена од новиот
материјал кој што подсеќа на тематскиот материјал, но не е истоветен. Материјалот се движи на
тоничната функција во тактовите 13-21, а потоа преоѓа? на доминантен дур и завршува на
доминанта во Ц-дур

Група на втора тема: такт 27-77 – група на втората тема е составена од два дела, В1 во г-мол, и В2
во Г-дур со кода, тј. завршна група.

В1(27-30 такт) прв дел од втората тема е во г-мол и соствен од двотакт плус
четворотактна разработка. Со карактер и тоналитет, оваа тема контрастира на
првата. Потоа се истиот мотивски материјал повторува со различна хармонија (31-
35 такт).

После ова излагање на тематскиот материјал следи низот на реченици во кој се

обработува матријалот кроз а-мол и д-мол (35-45 такт).
 В2(45-58 такт)-втор дел од втората тема е во Г-дур и изработена е од нов тематскиот
материјал. Ваков тематскиот контраст го често користеле класичарите.

По излагањето на В2, следи низ од реченици во који што се обработува маеријалот на овие теми.
Овој дел е технички по захтевен, исполнет со виртуозни пасажи и фигури(59-77 такт).
Како потврда на втората тематска група, на крајот од експозицијата е кода со краток нов
тематскиот материјал кој што ќе се сретнува покасно во композицијата и со виртуозна разработка
на предходниот материјал (77-90 такт). Завршува со прима и секунда волта, со цврста каденца на
тоника во Г-дур, тј. доминантен тоналитет во однос на основниот.

Дел Форма на составниу Такт Каденци Тоналитети Вид на

делови излагање
1.тема Реченица 1-13 А Ц-дур Експозицијски
Мост Низа од реченици 13-26 ОТ/ПД/А Ц-дур/Г-дур разработувачки
2.тематска В1 Реченица со 27-35 А г-мол Експозицијски
груа повторување
Низа од 35-45 А г-мол/а- разработувачки
реченици мол/д-мoл
В2 Период 45-58 А Г-дур Експозицијски
Низа од 59-77 А Г-дур Разработувачки
реченици
Фргментарна 77-90 А Г-дур Експозицијски/
структура разработувачки
Развојен дел: такт 91-140

Развојниот дел почнува со повторување на „третиот„ тематски материјал од втората тематска

група во експозиција. Сега овој материјал го изнесува во G-дур за да го повтори истиот мотив кроз
ц-мол и ф-мол пре него што ќе влези во фрагментарна структура со арпеѓа који што ќе водат до
каденца за првата тема, сега во Д-дур. Такт 91-109.
Потоа оди развојната група со првата тема повторена во Д-дур (109-115 такт) и ја прати низа на
реченици во који што се разработени по мали мотиви порано сретнати во композицијата. Тука
материјалот проаѓа кроз модулации за да стигни на крајот до доминантата за Ц-дур.
Тука можи да се земат такт 135 до 140 како завршна група за развојниот дел. Кроз фрагментарна
структура, на доминанта во Ц-дур во басот, виртуозно се каденцира во Ц-дур и реприза.

Дел Форма на Такт Каденци Тоналитети Вид на

составниу излагање
делови
Уводниот дел Низ на 91-96 / ц-мол/ф-мол репризни
двотакти
Фрагментарна 97-109 А Eс-дур/ф- разработувачки
структура мол/Д-дур
Развојниот Реченица 109-115 / Д-дур репризни
дел Низ на 115-135 / Eс-дур/Ц- разработувачки
реченици дур/ ф-мол/Г-
дур
Завршнниот Фрагментарна 135-140 А Ц-дур завршни
дел структура

Реприза: такт 140-257

Прва тема (такт 140-147)-првата тема се репризира малку скратена, со главните двотакти, но без
разработка на мотивите која што ги следеше во експозицијата.

Мост (такт 148-161)- епизодата која што ги поврзува првата и втората тема е скратена, без првите
8 виртуозни тактови и наместо нив е искористен мотивскиот материјал како во развојниот.
Вториот дел од епизодата од експозицијата и тука води до втората тема со неопходна разлика да
не модулира во Г-дур, него во Ц-дур.
Втора тематска група: (такт 162-212)- целосна вторАта тематска група е повторена скоро
дословно, со разлика на тоналитетот. Како што е традиција во класичните сонати, во репризата
двете теми во втората тематска група се повторуваат во основниот тоналитет. Темата која што
била во г-мол во експозиција тука е во ц-мол и темата која што била во Г-дур во експозиција тука е
во Ц-дур. Останатите делови од втората тематска група исто така се изменети во смисла на
тоналитет, но не и мотивски.

Кода (такт 212-257)-кодата почнува исто како во експозицијата, со третиот тематскиот материјал и
наставува во виртуозни пасажи со арпеѓа до каденцата.
Виртуозната каденца (такт 232) завршува со повторување на првата тема и уште двадесетина
тактови на разработка на материјалот до такт 257 каде завршува првиот став со совршена
автентична каденца во Ц-дур.
 Дел Форма на составниу Такт Каденци Тоналитети Вид на
делови излагање
1.тема Реченица 140-147 А Ц-дур репризни
Мост Низа од реченици 148-161 ОТ/ПД/А Ц-дур/Г-дур разработувачки
2.тематска В1 Реченица со 161-174 А ц-мол репризни
груа повторување
Низа од реченици 174-180 А ц-мол разработувачки
В2 Период 181-194 А Ц-дур репризни
Низа од 195-212 А Г-дур Разработувачки
реченици
Фргментарна 212-257 А Г-дур Завршни
структура(кода
)

Во мелодијацката смисла, овој став ги исполнува класичните стандарди.

Првата и втората тема контрастираат во смисла на карактерот и тоналитети. Двете теми од втората
тематска група се напишани во поголеми нотни вредности и со по мирна динамика и затоа се
добива осет на карактерниот контраст со првата тема.

Секоја од изложените темии секоја од разработките има слични карактеристики који што се
базират на виртуозните арпеѓа, шеснаестински низови и долги пасажи. Во разработката на втората
тема се појавуваат и низови на половински движења који како да ја припремуваат експозицијата
за кода.

Во кодата се појавува третиот тематски материјал и тоа е една од занимливи карактеристики који
што се заприметуваат кај Бетовеновите сонати. Овој материјал го дава осет дека кодата е малце
одделен дел од првиот став, но Бетовен ја постигнува целината со повторувањето на првата тема
на крајот на кодата во реприза.

Овој став е карактеристичен со стални размени помеѓу помирни движења и виртуозни пасажи во
главно исполнети со арпеѓа и шеснаестински низови.

Во хармонска смисла, овој став е поприлично заоркужен.

Како што е гору спомнато, прва од главните хармонски карактеристики на овој став е контраст на
тоналитетите на темите. Со обзир дека првата тема е во Ц-дур, втората тема е во доминантен
тоналитет со занимливоста на тоа што првата тема од втората тематска група е во мол, а втората
тема од втората тематска група во доминантен дур, како што е најчесто пишувано.

Разработките на темите се движат во главно кроз истите тоналитети који што се најзастапени Eс-
дур и ф-мол. Бетовен брзо проаѓа кроз модулацијите со шеснаестинските пасажи во десната рака
и напети акроди во лева.

Целосната хармонска слика на овој став е класична без премногу скретања во оддалечени
тоналитети. Се добива цврста целина со повторување на првата тема на крајот од каденцата во
кода и уште се зацврстува со потврудвањето на тоналитетот кроз тоника и доминанта до крајот на
композицијата.

2.Adagio-Рондо во Е-дур
Вториот став на оваа соната е во форма на рондо во форма А В А Б1 А + Кода.

А дел (такт 1-8) или првата тема е во основниот тоналитет, Е-дур и во форма на голема реченица
со проширување од 3 такта во који што се разработува материјалот од последните тактови од
темата.

Б дел (такт 11-43) е сограден од излагање на темата во два тоналитети и разработка на тематскиот
материјал.

Првиот дел од втората тема, наместо во доминантниот тоналитет како што е вообичено,
тука почнува во е-мол и завршува во Г-дур (такт 11-19).
Потоа оди втор дел (такт 19-25) од темата напишан целосно во Г-дур и составен како
фрагментарна структура базирана на повторувње на ист мотив од такт 19.

По износење? на тематскиот материјал следат два дела со разработка на двата тематски

материјали. Во тактовите 26-36 се разработува првиот дел од втората тема со вид на малце
изменето повторување со хармонски измени.
Во тактовите 37-42 се повторува вториот дел од втортаа тема со благи измени во мотивската
работа и хармонската слика.

А дел (такт 43-52) се повторува материјалот на првата тема како по класичната шема на рондо.
Тука нема измени и темата е во основниот тоналитет.
Помеѓу дел А и дел Б1 се наоѓаат два такта со главата на првата тема во Ц-дур. Тие можат да се
земат како премин помеѓу овие два дела или како „вовед„ во дел Б1.

Б1 дел (такт 55-66) има иста градба како дел Б со измени во тоналитетите и мотивксата
разработка.

Прв дел од втората тема (такт 55-58) сега почнува во Ц-дур и модулира во Е-дур и тука е во
скратена форма.

Вториот дел (такт 59-66) на втората тема тука е целосно во Е-дур и во последниот такт има
припрема за репризата на првата тема на тониката.
А дел (такт 67-77) можи да се заведе и како А1 поради виртуозни измени на материјалот. Првата
тема е во основниот тоналитет во реприза, но тука мотивите се поразработени како во вид на
виртуозен завршеток пред помирната кода.
Кода (такт 77-82) го потврдува Е-дур и е разработена во главно од главата на првата тема.

Дел Форма на Такт Каденци Тоналитети Вид на излагање

составниу
делови
А Реченица 1-8 ПД Е-дур Експозицијски
Б Реченица 11-19 А е-мол/Г-дур Експозицијски
Фрагментарна 19-25 / Г-дур Експозицијски
структура
Реченица 26-36 ПД Г-дур/Е-дур Разработувачки
Фрагментарна 37-42 А Г-дур/Е-дур Разработувачки
структура
А Реченица 43-52 ПД Е-дур Репризни
Б1 Реченица 55-58 А Е-дур Репризни/разработувачки
Фрагмнтарна 59-66 А Е-дур Репризни/разработувачки
структура
А+Кода Реченица 67-77 А Е-дур Репризни/разработувачки
Фрагментарна 77-82 А Е-дур Завршни
структура
Во мелодијската смисла, овој став се вклопува во класичниот карактер на вториот став.

Напишан во Аdagio и двочетвртинскиот такт без многу ситни ноти, овој став е мирниот контраст на
првиот који што е по брз и по жив. Ваков контраст помеѓу ставови е вообичаен за класичните
сонати.

Покрај тоа, во овој став мелодијскиот контраст се наоѓа и помеѓу неговите двете теми. Со првата
тема во дур, а втората во истоимен мол, се ствара голем мелодијски контраст кој што му дава
карактер на овој став. Голема разликаа помеѓу истоимените тоналитети како да е сманета со
вториот дел на втората тема кој што е напишан во паралелниот дур на истоимениот мол од
основниот тоналитет.

Разработка на мотивите во репризите на двете теми е разнолика и богата, поготову во последната

реприза на првата тема. Кроз мелодијската градба на целосниот став разработката на мотивите се
збогатува и доаѓа до врхунец во последната реприза на првата тема за да се малце примири во
кодата. Со ваква кулминација делото ја добива разноликоста, а со „рондовско„ повторувње на
материјалите ја добива целноста.

Во хармоснката смисла овој став малце се разликува од класичната градба.

Прва занимливоста е дека вториот став е во медијантен тоналитет (Е-дур) но ова е нешто што
Бетовен често го пишувал во својите сонати.

Главна хармонска карактеристика на овој став е однос на тоналитетите помеѓу темите.

Вообичено, кога првата тема е во дурскиот тоналитет-втората тема е во доминантниот тоналитет.
Како во уште неколку неговите сонати, Бетовен тука втората тема не ја напишал така. Втората тема
на овој став е составена од два дела од који првиот дел е во истоимениот мол (е-мол), а вториот
дел во неговиот паралелен дур (Г-дур). Ова не се наоѓа пречесто во порани композитори, но од
Моцарт и Бетовен се вовело во пракса.

Покрај оваа карактеристика, како занимлив можи да се земи и двотакт со главата на првата тема
кој што е во Ц-дур, точно пред почетокот на репризата на втората тема. Овој двотакт предизвикува
почетокот на Б1 дел да биди во Ц-дур и не подсетува на почетниот тоналитет од делото. Во тој
двотакт главата на темата е исполнета со густи, полни акорди и го прави драматичен пресек
помеѓу првата реприза на првата тема и дел Б1.

3.Allegro-Скерцо и трио во C -дур

Третиот став е напишан во форма на скерзо-трио со кода.

Scherzo

Скерцо е напишано во форма А Б А+кода.

А дел (такт 1-16) ја износи првата тема составена од иста мотивска група која што се повторува во
три гласа који што се преплитаат. Темата почнува во Ц-дур и со Seconda Volta завршува во
доминантен тоналитет Г-дур.
Б дел (такт 17-39) е разработка на метријалот на темата и е сограден на слиниот начин како таа.
Истиот мотивскиот материјал се повторува контрапункстски кроз гласовите који што се
преплитаат. Последните два такта на овој дел е повторена главата на темата за да во 39-иот такт
почни репризата.

А дел (такт 39-55) е реприза на темата со понекоји измени за да се сега заврши во Ц-дур, наместо
во Г-дур. Овој дел е испратен со кратка кодета која што го потврдува тоналитетот и завршува со
октава на тоника и во Prima и во Seconda Volta.
Trio

Триото е напишано во паралелен мол од основниот тоналитет, а-мол. Соградено е во форма А Б А

Б1.

А дел (такт 1-8) почнува во а-мол и завршува во е-мол. Темата е напишана како реченица и се
повторува со Prima и Seconda Volta. Разработена е од октавни движења во лева рака и
шеснаестински арпеѓа во десна како контраст на првата тема во скерцо.

Б дел (такт 9-16) е разработка на тематкиот материјал. Разработката на материјалот не е ни

виртуозна ни богата и затоа се природно надовезува со репризата на тема. Завршува на
доминанта од а-мол како припрема за реприза.
А дел (такт 17-25) е реприза на темата од трио со измена да сега не завршува во е-мол, но
останува во основниот тоналитет.

Б1 дел (такт 25-41) е дословна реприза на разработката на темата од дел Б, но тука има
проширување од уште една реченица по глед на тематскиот материјал на крајот во тактовите 33-
41.
Како што пишува на крајот од нотите Scherzo D.C. e poi in Coda, по завршетокот на триото Скерцото
се повторува целосно и дословно и продолжува на Кода.

Кода (такт 65-87) е фрагментарна структура и соградена од главните мотиви на темата од Скерцо.

Дел Форма на Такт Каденци Тоналитети Вид на излагање

составниу
делови
Скерц А Период 1-16 А Цдур/Г-дур Експозицијски
о Б Н иза на 17-39 / Г-дур Разработувачки
реченици
А Период 39-55 А Ц-дур Репризни
Кодет Фрагментарна 55-64 А Ц-дур Завршни
а структура
Трио А Реченица 1-8 А а-мол/е- Ескпозицијски
мол
Б Низа на 9-16 ПД е-мол/а- Експозицијски/
реченици мол/д-мол разрботувачки
А Реченица 17-25 А а-мол Репризни
Б1 Низа на 25-41 А а-мол Репризни/завршни
реченици
Скрецо Дословна реприза на Скерцо
Кода Фрагментарна 65-87 А а-мол Разработувачки/завршни
структура
Во мелодијска смисла овој став се вклопува во Бетовеновата традиција.

Во класичните сонатни циклуси е вообичаено да третиот став биде во форма на некоја игра (како
најчесто menuet) но Бетовен го клава во побрз темпо и му дава по разигран карактер и така го
води до формата на скерцо. Ова ќе стани честа пракса за формата за третиот став кај него и
покасните композитори.

Овој став се одликува со тематскиот контраст који што тука е поготову изразен. Темата на Скерцо е
во поситни нотни движења и го изазива раздраганиот карактер, но темата на Трио е напишана
како контраст на неа со големи нотни вредности во левата рака и арпеѓа во десна. Со чињеница
дека е во паралелен мол во однос на првата тема, овоа предизвикува впечатлива разлика помеѓу
деловите.

Овој став целосно е заокружен поради повторување на Скерцото и поготову поради

повторувањето на главата на темата од Скерцо во Кодата.

Во хармонската смисла овој став ги донесува некои измени.

Скерцото е напишано генерално по „традиција„ со тема која што почнува во Ц-дур и модулира во
доминантен тоналитет. Покасно во разработка не се појавуваат големи модулации који ќе го
пореметат тоналитетот и на крајот од Скерцо темата си го потврдува тоналитетот со кратка, но
стабилна Кодета.
Промени ги тука донесува Триото које што е напишано во пралалениот мол, што не било
вообичаена пракса. Неместо да избери доминантен дур, или медијантен како во предходните
ставови, тука Бетовен го избира паралелниот мол за тоналитетот на Триото и го зголемува
контрастот помеѓу деловите. За да се драматика зголеми уште повеќе, ја води модулацијата на
темата во Трио во доминантен мол, но покрај тоа нема големи одступања и го намалува
контрастот со репризат која што си останува во основниот тоналиет.

И на хармонскиот план овој став е целосно заокружен со тоналниот контраст во средина и

потврдувањето на почетниот тоналитет во Кодата.

4.Allegro Assai-Рондо во C-дур

Последниот став е напишан во форма на Рондо со шема А Б А Ц А Б А.

А дел (такт 1-29) можи да се подели на три помали дела а б а1.

а дел (такт 1-8) е износење на првата тема во основниот тоналитет со мотивскиот шаблон на
тоника во првите четири такта, а потоа на доминанта во вториот дел.
б дел (тактови 9-18) е како премин помеѓу а дел и а1. Во десната рака се разработуваат виртуозни
шеснаестини, а левата се движи во главно помеѓу тоника и доминанта.

а1 дел (такт 19-29) ја повторува главата на прва тема и потоа следи разработка на мотивите од
последните два такта како мост до втората тема во Г-дур.

Б дел (такт 30-68) е дводелен со ц и д одсек.

ц одсек (30-45) е сочинет од втората тема во Г-дур и во г-мол. Првото излагање на втората тема
(такт 30-38) е доминантен дур во однос на основниот тоналитет, и со нов, контрастен мотивскиот
материјал и динамика.
Во тактовите 39-45 вторта тема се повторува во истоимениот мол и сега наставува во разработка
на материјалот кој што води до реприза на првата тема.

д дел (45-68) го разработува материјалот од последните два такта од втората тема. Овој дел се
завршува со припрема за првата тема и повратак во основниот тоналитет.
А1 дел (такт 69-102) тука е составен од а и б1.

а дел (такт 69-75) ја репризира првата тема во основниот тоналитет без посебни измени.

б 1 дел (такт 76-102) со нова и богата разработка на материјалот на првата тема го гради мостот до
дел Ц каде што модулира во Ф-дур.
Ц дел (такт 103-181) е соградена од повторување на третата тема и разработка на тематскиот
материјал.

Такт 103-110 се изнесува материјалот на третата тема во Ф-дур. Овој тематски материјал е
традиционално во субдоминантен тоналитет и се разликува мотивски и карактерно од двете
предходни теми.
 Такт 11-126 се разработува мотивскиот материјал од двете предходни теми, но во склад со
новиот тоналитет.

Такт 127-142 се повторува третата тема во Ф-дур, но со мотвски измени во бас и испратена
е со разработка а мотивскиот материјал од првата тема.
 Такт 143-154 материјалот на третата тема се повторува со измени, но сега е испратен со
разработка на материјалот од истата тема и модулира во ф-мол.

Такт 155-180 третата тема се повторува во ц-мол со мотивски измени и се наставува со

разработка на материјалите од темите како мост за репризата на првата тема.
А дел (такт 181-217) е и во реприза сограден триделно а б а1.

а дел (181-196) почнува со реприза на првата тема и има проширување со разработка на главните
мотиви во тактовите 190-196.

б дел (такт 197-206) е и тука сограден од исти шеснаестински пасажи во десна и широки движења
во лева рака.
а 1 дел (такт 207-217) ја повторува првата тема и ја повезува со втората тема со мост изграден од
разраобтка на мотивите, со измена да сега не води во Г-дур, него останува во основниот
тоналитет.
Б дел (такт 218-259) е сограден и тука дводелно од ц и д дел.

ц дел (такт 218-235) ја изнесува втората тема без големи мотивски измени, но сега во основниот
тоналитет, во Ц-дур за да ја потоа повтори во ц-мол.
д дел (такт 236-259) го разработува мотивскиот материјал и се завршува со вовед за првата тема,
како во првото излагање.
А дел (такт 260-312) е сограден од изнесување на првата тема во изменет облик и разработка на
материјалот со потврдување на тоналитетот. Овој А дел е напишан како реприза и како кода за
овој став.

Првата тема тука се изнесува во левата рака и се збогатува со долгачки трилери во десна. Потоа
следи повторување на главниот мотив од темата и кулминира до каденца субдоминанта-тоника за
да се настави со кода. (такт 260-280)

Кода или кодета почнува после тоничниот акорд и го потврдува тонилитетот помеѓу доминантата
и тониката во виртуозна разработка на мотивите се до крајот на делото. (такт 280-312)
Во мелодијска смисла, овој став се вклопува во предходни тенденцији.

Првата тема се вклопува во изворниот карактер на рондо. Оваа форма доаѓа од световниот танц
со брз и жив ритам и оваа тема ги исполнува тие карактристики, чак ги води и на поголем ниво. Тој
карактер уште го зголемува и ситна и виртуозна разработка кој што се наоѓа помеѓу темите во
првиот дел.

Втората тема по правило на дотогашно компонирање ја контрастира на првата тема по карактер.

По спора, со по големи нотни вредности и половина во мол, оваа тема ја внесува малце
смиреноста во композицијата и влегува како првиот контраст на првата тема.

Третата тема е како тотална супротност на првата тема, потполно мирна во големи нотни
вредности и со исполнети акодри ја води композицијата во друга украјност во однос на првата
тема. Сепак, се одржува повезаноста во деловите со разработката на истите мотивските
материјали во тек на овој дел.

Овој став ја има заокруженоста поради репризата на првата тема, но има и моќан завршетак со
виртуозна и богата разработка на првата тема во последната појава во кода.

Во хармонска смисла, овој став ги исполнува сите дотогашни традицији.

Првата тема е во основниот тоналитет прво на тоника, потота на доминанта и разработката која
што следи после темата не бега од тој тоналитет. На крајот од првиот дел А се наоѓа премин кој
што ја припрема втората тема со модулација во доминантен дур. Вакви премини му даваат
поврзаноста на делото и се вообичајени во композицијите на класицизмот.

Втората тема е по правило во доминантен дур, Г-дур. Занимлива карактеристика што втората
половина на оваа тема е во истоимениот мол, тоа го зголемува контрастот помеѓу темите и му
дава поголема напетоста на текот на мелодијата. Бетовен ги делил темите вака на дур и мол во
поголем број на неговите сонати. И тука после темата разработката на материјалот не е исполнета
со големи модулацији, но го води материјалот до репризата на првата тема.

Третата тема исто го исполнува правило на тогашно компонирање и се појавува во субдоминантен

тоналитет, Ф-дур. Оваа тема се појавува во дур и во мол, слично како втората тема со разлика да
потоа води во ц-мол, кој што е истоимениот мол на основниот тоналитет, и така се постигнува благ
и постепен премин помеѓу третата тема и репризата на првата тема.

Во репризата на втората тема, таа не се појавува во Гдур, но во основниот тоналитет, што е,

повторно, правило за вакви композиции поради градење на целина и завкруженоста на формата.
 Дел Форма на Такт Каденц Тоналитети Вид на излагање
составниу и
делови
А а Период 1-8 А Ц-дур Експозицијски
б Фрагментарн 9-18 ПД Ц-дур Разработувачки
а структура
а1 Период 19-29 ПД Ц-дур/Г-дур Репризни
Б ц Период 30-45 ПД Г-дур/г-мол Експозицијски
д Фрагментарн 45-68 А Г-дур/Ц-дур Разработувачки
а структура
А а Период 69-75 А Ц-дур Репризни
б1 Фрагментарн 76-102 А Ц-дур/Ф- Разработувачки
а структура дур
Ц Низа на 103-181 А Ф-дур/Ф- Експозицијски/
реченици мол/ц-мол разработувачки
А а Период 182-196 А Ц-дур Репризни
б Фрагментарн 197-206 ПД Ц-дур Разработувачки
а структура
а1 Период 207-217 ПД Ц-дур Репризни
Б ц Период 218-235 ПД Ц-дур Репризни
д Фрагментарн 236-259 А Ц-дур Разработувачки
а структура
А а Период 260-279 П Ц-дур Репризни
Кода Фрагментарн 280-312 А Ц-дур Разработувачки/завршни
а структура

А-совршена автентична каденца

П-плагална каденца

ПД-полукаденца на доминанта
Заклучок

Оваа соната ги исполнува карактеристиките на сонатната форма во класичниот период.

Карактерите на ставовите е во склад со дотогашните традиции (брз, бавен, брз, брз). Исто така и
формите на ставовите се вклопуваат со дотогашни традиции на компонирање (алегро, рондо,
скерцо, родно). Во овие два погледи Бетовен не прави одступања од вообичаените форми.

Сепак, занимливо во оваа соната е тоа што Бетовен го воведува новиот карактер на рондо.
Последниот став е форма на рондо и во живо, брзо темпо, но вториот став го напишал во форма
на лагано, бавно рондо. Овој тип на рондо почнува почерсто да се кориси од Бетовен понатаму
поради корените на рондо во световните танци који што се задржувале до догаш.

Разликата од вообичаените традицији и оваа соната доаѓа во прашање на тоналитетите који што
ги користи Бетовен. Наместо да вториот став биде во доминантен тоналитет, Бетовен го напишал
во Е-дур, кој што е медијантен. До тогаш медијантните тоналитети ги користел Моцарт во понекоја
композиција, но Бетовен ги воведува како почеста метода на компонирање. Ова се гледа и во
односите помеѓу темите на тој истиот став. Повторно, наместо втората тема да биди во
доминантен тоналитет, таа е напишана во Г-дур, кој што е доминантен тоналитет на почетниот, но
е медијантен со тоналитетот на ставот. Вака, Бетовен го користи доминантниот тоналитет во
вториот став, но не како главниот тоналитет и истовремено ја воведува новината.

Занимливо е дека во вториот став, Бетовен го воведува нов медијантен однос помеѓу
тоналитетите, но последниот став го напишал готово потполно по дотогашни „правила„ на стилот.
Во последниот став ги поштува доминатните односите помеѓу темите и ги пишува втората тема во
доминантен, третата тема во субдоминантен тоналитет, како што се пишувало генерално во овој
период и во овие форми.

Во склад со позицијата на оваа соната помеѓу младите дела на Бетовен, во неа можи да се
запримети негово почитување на научени „правила„ и традицији који што ги зацврстиле
композиторите пред него, но се гледат и неговите тенденции за новината и развивувањето.
Библиографија

Ќирилична

 Лешковска-Зленсковска, С./Велсковска-Трајановска, В. (2015) Познавање на музичките

инструменти и нивните функции во оркестарот и основите на музичкие форми.
Штип:Универзитет „Гоце Делчев„, Музичка академија
 Сковран, Д./Перичиќ, В. (1991) Наука о музичким облицима. Београд:Универзитет
уметности у Београду

Latinična

 Leškovska-Zelenskovska, S./Velskovska-Trajanovska, V.(2015) Poynavawe na muyičkite

instrumenti i nivnite funckii vo orkestarot i osnovite na muyičkite formi. Štip:Univeryitet „Goce
Delčev“ Muička akademija
 Skovran, D./Peričić, V. (1991) Nauka o muyičkim oblicima. Beograd:Univeyitet umetnosti u
Beogradu