音乐学探索 Musicology
“新古典主义”音乐的内涵
■纪露 编译
观念的发展
根据西方学者的研究，
“新古典主义”（Neoclassicism）具
有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽
相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从
不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区
别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关
联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法
上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。 应该说，这样
的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的
起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，
唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、
战前的法国
根据斯科特·梅西的考据，
“新古典主义”（Neoclassi－
cism）这个术语大体出现在 19 世纪末的法国。不过，当时的理
论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述
是 l＇art antiquisante 或者 la retour à l＇antiquité（返回古代），
而不是“新古典主义”。 （p13，下文标注页码之引文均出自
③ 么功用。和沃尔夫相比，罗曼·罗兰 （Romain Rolland）对勃拉
该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主
义”一词想要表达的涵义：即对 19 世纪晚期一些作家的不屑
与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地
沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从 20 世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从
文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率
大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和
19 世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于 18 世纪流行的
器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的
创造性和思想深度。
（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判
的目标直指 19 世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传
统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，
“新古
典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了
强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述
19 世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之
中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋
喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”
（p13）法国
音乐批评家 Jean Marnold 尖酸刻薄的评论透露出这样一个信
息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德
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国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要
被改造。
在“新古典主义”指向 19 世纪德国作曲家的过程中，批
判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是
第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评
论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣·桑
“圣·桑的古
和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：
典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣·桑的古典主义是音乐
② 发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的
创造力提供了一种伪装”。（p14） 在这里值得强调的是：第
一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有
给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确
了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣·桑式的古典主义和
具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单
纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出
了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关
注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是
卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什
姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐
评论家身份有很大的关系。罗曼·罗兰依然是在贬义的概念上
将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯
“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音
乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的
新古典主义的作品，然而在 1908 年末，他断定：
“勃拉姆斯的
‘新古典主义’ 音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息
所毁坏。”（p14） 在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯
（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗
曼·罗兰不乏相似之处，
也经历了一个先扬后抑的过程。几年
以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣·桑和勃拉姆斯音
乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20 世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲
家的批判立场，批判的矛头对准了马勒，这位德国古典音乐
最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯
之后的又一位“新古典主义”代言人：
“……这个作品的基
本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整
个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古
董。”（p15）
“新古典主义”一词从诞生
从以上的梳理中，我们得知：

那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，
“新古典主
义”和 19 世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族
矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和马勒先
后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责
的目标。然而“一战”之后，
“新古典主义”的语义发生了变
化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、
战后的法国
乔治·让·奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：
“没有任何
一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为
豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美
好的赞颂之词赠予了法国音乐：
优美、活泼、机智、简洁、清晰、
明了、纯洁、清醒、
形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优
美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnou－
veau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么
什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪
西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的
古典主义” 结下了不解之缘。由此我们发现：
“新古典主义”
（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。
前者用于指责
19 世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和马勒；后者用于赞颂
19 世纪后期法国作曲家，
代表人物德彪西和拉威尔。
然而在 1919 年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克
莱 （Camille Mauclair） 对德彪西的音乐评论中却出现了
“新古典主义的” 这个字眼，并且是在褒义的意义上使用
仅仅是为了清楚地表明
的。“……德彪西不顾及自己的声望，
自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为 18
世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”
（p76）显然，在毛克莱手中，
“新古典主义”概念的使用已经
偏离了原有的轨道。斯科特·梅西说:“新古典主义在 1920 年
代才获得积极的意义，而在 1914 年至 1920 年的 6 年里，新古
典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76） 梅西的结论表明：
“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在
1920 年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情
绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势
已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大
的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划
清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和
浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠
缠在一起。与此同时，
1921 年意大利未来派艺术家基诺·塞弗
里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一
词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典
主义” 艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯
（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概
念，并规定了它的内涵：
“新的古典主义是一种风格，它重视
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结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。
（参阅
[1]，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境
中，
“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列
美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，
而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像
1920 年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，
并
且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，
而是扩大到法国作
曲家。比如利·亨利（Leigh Henry）1921 年在“新古典主义”这
个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，
就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次
出现，
只是外延扩大，
这使它的面目变得扑朔迷离起来，
1922 年
后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯
科特·梅西考据，在 Le coq et l，arlequin 一书中，德彪西成为
被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920 年拉威尔
也没能逃过被攻击的命运。（p77） 与此同时埃里克·萨蒂
（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一
跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞
扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简
洁、优雅……等等，
但在科克托眼中，萨蒂既没有返回 18 世纪
古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走
了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持
一种简单、
清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推
崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和 18 世
纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主
义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调
“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术
语，科克托有如下的解释：
“埃里克·萨蒂的‘新简约主义’既
是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音
乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”
的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现
代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是
这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀
旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，
“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词
语。同一个词语，
在不同的人眼中，
会有不同的理解，
这一点在
1922—1923 年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古
典主义” 是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔
治·德·基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是
没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为 “新古典主
义”具有褒义的色彩，
例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为
的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意
味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过
去的能力”；
最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他
们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他
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们与“新古典主义”联系起来。
（p82—84） 法国艺术家对“新
古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、
战后的德国
和法国相比，
“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语
在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却
是由托马斯·曼 （Thomas Mann） 创造出来的 “新的古典主
义”（neue klassizit覿t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”
有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语
言和美学观念。不同的是，
德国的“新的古典主义”并不是以
法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌
德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯·曼
可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成 19 世纪颓废
艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯·曼那里，
“新的古典主义” 仅仅是对抗
瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，
“新的古典主义” 还
可以为现代音乐的发展指明方向。
“瓦格纳的成功已经延续的
太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价
值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：
美丽、
伟 上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方
大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”
（p65—66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨
论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代
艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使
用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期
待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit覿t）一
词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分：后
者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音
乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过
程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。
（p67）可见布索
尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯·曼的“新的古典
主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在 20 世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是
因为他的多重身份——
—键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要
的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯·曼不乏
相似之处，但是和托马斯·曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌
创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的
典型特征,从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古
典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68—70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或
一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音
乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，
音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐
都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发
明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂
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直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于
古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通
过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种
新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手
法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音
乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘
的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客
观的、
绝对的、
清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的
美学倾向和立场：
他热衷于已有的 18 世纪古典音乐的精神，
不
赞同过分装饰的文学化的形象描绘，
拒绝歇斯底里的新表现主
义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。
在这里，
布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古
典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见
了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结 通过上述的梳理，我们可以发现：1．“ 一战”后的
“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面
面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些
术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、
“年轻的
古典主义”、
“新简约主义”等等；另一方面，
“新古典主义”
在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注
入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个
术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义
性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷
纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使
他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
[1]William John Mahar, Neo－Classicism in the twentieth century: a
study of the idea and its relationship to selected works of Stravin－
sky and Picasso． The University of Syracuse, Ph．D,1972．
[2]钟子林《西方现代音乐概述》，北京:人民音乐出版社 1991 年版。
①Eric Salzman ，Twentieth－Century Music: An Introduction,4nd ed,
Englewood Cliffs:Prentice－Hall,2002．
②David Neumeyer, The Music of Paul Hindemith． New Haven ：Yale
University Press,1986． p1－2
③Scott Messing, Neoclassicism in Music． London: UMI Research
Press,1988．
纪露 中央音乐学院 2007 级博士生
( 责任编辑 张萌 )