Articulo Falconí PDF

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Title: Queering paradigms v : queering narratives of modernity /
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Imprint: Bern, Switzerland : Peter Lang, [2016]
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Article: Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda: transculturaciones y decolonialidades literarias queer, cuir
Article Author: Diego Falconí Trávez
Vol: No: Pages: Date: 2016 Copyright: US_CCL
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same Title: Queering paradigms v : queering narratives of modernity /
Article Title: Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda: transculturaciones y
decolonialidades literarias queer, cuir
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Q u e e r i n g Pa r a d i g m s V
Q u e e r i n g N a r r at i v e s o f M o d e r n i t y
María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq (eds)
Peter Lang María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249
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The authors of this edited volume use a queer perspective to address
colonialism as localized in the Global South, to analyse how the queer
can be decolonized and to map the implications of such conversations
on hegemonic and alternative understandings of modernity. This
book is distinct in at least four ways. First, its content is a rare
blend of original scholarly pieces with internationally acclaimed art.
Second, it is a volume that blends theoretical debates with policy
praxis, filling a gap that often tends to undermine the reach of either
side at play. Third, its topic is unique, as sexual politics are put in
direct dialogue with post-colonial debates. Fourth, the book brings
to the forefront voices from the Global South/non-core to redefine
a field that has been largely framed and conceptualized in the Global
North/core.
María Amelia Viteri holds a PhD in Cultural Anthropology from

American University in Washington DC, with a focus on race, gender and
social justice, and is currently Professor of Anthropology at Universidad San
Francisco de Quito (USFQ). Her research bridges citizenship, belonging
and identity within a transnational and intersectional framework that
highlights sexuality and gender at its core. Her work incorporates visual
arts as additional tools that bring academia closer to activists’ and local
communities’ concerns, and has informed both academic knowledge and
public policy. Moving between the geo-political spaces of the US and
Ecuador through research and teaching, she speaks from the position of a
transnational herself. She is the author of Desbordes: Translating Racial,
Ethnic, Sexual and Gender Identities across the Americas.
Manuela Lavinas Picq is Professor of International Relations at

Universidad San Francisco de Quito (USFQ), Ecuador. She has been
Member at the Institute for Advanced Study (2014), Lowenstein Fellow
at Amherst College (2011), and a fellow at the Woodrow Wilson Center
(2005). She is the co-editor of Sexualities in World Politics and publishes
both in scholarly journals and international media.
www.peterlang.com María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Q u e e r i n g Pa r a dig m s V
María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Q u e e r i n g Pa r a d i g m s
Series Editor
B. Scherer, Canterbury Christ Church University, UK
Peter Lang
Oxford • Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Wien

Queeri ng Paradigm s V
Q u e e r i n g Na r r at i v e s of Mo d e r n i t y
María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq (eds)
With Marcelo Aguirre and Ana María Garzón
Peter Lang
Oxford • Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Wien

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Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche National
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Library of Congress Control Number: 2015950321
issn 2235-5367
isbn 978-3-0343-1924-9 (print)
isbn 978-3-0353-0768-9 (eBook)
© Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2016

Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Switzerland
info@peterlang.com, www.peterlang.com, www.peterlang.net
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Printed in Germany

Contents
Amy Lind and Lourdes Martínez-Echazábal

Forewordix
Acknowledgementsxiii
Manuela Lavinas Picq and María Amelia Viteri

Introductiones: Trastocar narratives of modernity 1
Marcelo Aguirre
Inauguración, Quinta Conferencia Internacional de
Paradigmas Queer ‘Narrativas Queer de la modernidad’ 19
Anamaría Garzón Mantilla

El cuerpo queer, la construcción de la memoria 21
María Amelia Viteri y Anamaría Garzón Mantilla

Entrevista a León Sierra: ‘Es importante la politización
de los artistas y de los artistas de las diversidades sexuales’ 37
Eduardo Carrera
Sitios de memoria: tres acciones artísticas en la ciudad de Quito 43
PART 1 Why Theorize/Debate ‘Cuir’ Modernities? 49
Nikita Dhawan
Homonationalism and state-phobia: The postcolonial
predicament of queering modernities 51

vi
Sonia Corrêa
Charting the ‘Orientalized other’ through a
‘Latin American’ lens 69
Part 2 Decolonizing Sexualities 89
Momin Rahman
Querying the equation of sexual diversity with modernity:
Towards a homocolonialist test 91
Josi Tikuna and Manuela Lavinas Picq

Queering Amazonia: Homo-affective relations among
Tikuna society 113
Carlos Alberto Leal Reyes

‘Queerizando’ a lxs muxes: aproximaciones a la
deconstrucción del género en espacios rurales 135
Part 3 En Clave Decolonial 155
Lia La Novia
Puede besar a la novia: la experiencia de la transición de
género como un encuentro pedagógico, afectivo y politico 157
Gracia Trujillo
¿Y tú te defines como queer? Sobre genealogías situadas,
debates y resistencias queer/cuir y transfeministas en el
Sur (de Europa) 175
Elizabeth Vásquez
‘Mi género en mi cédula’: un concepto nuevo por una puerta vieja 197

vii
Gabriela Arguedas Ramírez

Cuerpos oprimidos de la modernidad in extremis: surrogacy,
fecundación in vitro y la producción de descendencia 215
Part 4 Performed Homo And Hetero-Sexualities 239
Elizabeth Sara Lewis

Pegging, masculinities and heterosexualities: How narratives of
men who enjoy being penetrated by women can contribute to
social transformation and to queering the hidden homosexual
norm in Queer Studies 241
Memory Mulalo Mphaphuli

Everyday heterosexualities of young people in South Africa 265
Lawrence La Fountain-Stokes
Abolición del pato: Discourses of Puerto Rican
queer modernity and performance 271
Diego Falconí Trávez

Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda: transculturaciones y
decolonialidades literarias queer, cuir, cuy(r) en América Latina 295
POST-SCRIPT 317
Bee Scherer
Queer scholars, activists, critics and caretakers: Notes on the
genealogy, impact and aspiration of Queering Paradigms 319
List of contributors 325
Index333

Diego Falconí Trávez
Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda:

transculturaciones y decolonialidades literarias
queer, cuir, cuy(r) en América Latina
La utilidad del personaje epónimo queer:

sobre ciertos visados y rutas poscoloniales
Si, entre las narraciones mainstream, hubiese que elegir a un personaje que
representase lo queer mi voto sería para Hansel/Hedwig Schmidt, prota-
gonista del largometraje Hedwig y la pulgada furiosa (2001), adaptación
del musical rock (1998), dirigido y encarnado por John Cameron Mitchell.
Aunque con esta elección dejaría fuera a otrxs posibles finalistas (figuras
canónicamente queer como Brandon/Teena de Boys Don’t Cry [Kimberly
Peirce, 1999]; proto-queer como el/la Orlando de la novela homónima
[Virgina Woolf, 1928]; o cuasi queer por sus latitudes filmográficas no tra-
dicionales, como Alex de la película XXY [Lucía Puenzo, 2007]), me parece
que, con el paso de los años, este personaje ha demostrado una interesante
capacidad de ‘encarnar’ una narración ética que engloba a una época y a
ciertas corporalidades, que buscaban representaciones más complejas desde
lo sexo-diverso.1 Hansel/Hedwig una suerte de ‘epónimo de la generación
1 Uso intencionalmente el concepto diversidad sexual para dar cuenta de una época
donde la disidencia sexual ha sido, al menos en Occidente, bastante normalizada bajo
la narrativa capitalista que otorga una serie de derechos progresivamente a personas
que antes no los tenían.

296 Diego Falconí Trávez
decisiva’ (Ortega y Gasset 2006: 396)2 textual, en efecto, es una figura que
permite entender cuál ha sido el devenir de la teoría y las políticas queer
y su relación con ciertas corporalidades y geografías en los últimos años.
No niego que esta elección es un absurdo ejercicio. Jerarquizar, encasi-
llar y delimitar un ranking que sublima a un personaje usando una categoría
(analítica y política) como la queer, que proponía ‘repensar la política de
género’ (Butler 2004: 28), ‘protestar por (…) la idea de un comportamiento
normal’ (Warner 1993: xviii)3 y ‘resistir la categorización, de sí misma y
de sus sujetos’ (Leckey 2010: 1) parece un despropósito. Y no obstante,
justifico este experimento pues ‘la identidad narrativa del personaje solo
puede ser correlativa de la concordancia discordante de la propia historia’
(Ricoeur 1999: 221). Así, ubico a Hansel/Hedwig en un privilegiado (y
absolutamente subjetivo) lugar de preponderancia no para articular una
neo-mitología inserta en un canon homo/trans-normativo, sino para dar
cuenta de cómo en los últimos años las políticas y las teorías queer(s), han
creado un complejo relato, en concordancia y discordancia con las historias
de las disidencias sexuales, que puede ser analizado a la luz de un sugerente
personaje como este.
‘Hedwig es como esa pared / ante ti, en la frontera / entre el Este y
el Oeste / la esclavitud y la libertad / el hombre y la mujer, lo activo y lo
pasivo./ Y puedes intentar derribarla / pero antes que lo hagas / debes recor-
dar una cosa. / Mira, no hay gran diferencia / entre un puente y una pared’.
Hansel/Hedwig nacidx en el año de 1961, en Alemania, es, entre otras, una
2 Aplico el término sin exactitud conceptual ni temporal. Respecto a la primera, el

personaje epónimo se refiere generalmente a una persona de carne y hueso y no a un
personaje ficcional. En cuanto a la segunda, el personaje epónimo representa a una
generación que, según el teórico español, dura 30 años cuestión tampoco aplicable
a una posible ‘generación queer’. Aunque sí podría aplicarse a la edad de ‘iniciación’
y ‘predominio’ del personaje Hedwig, que se sitúa entre los 30 y los 60 años. De
cualquier forma, la referencia a Ortega parodia el concepto de personaje epónimo
como símbolo de una época que conforma la Historia.
3 Todas las traducciones son mías y las realizo porque aunque el inglés es la lingua
franca académica considero que este momento de traducción y (des)entendimiento
queer en América Latina requiere usar la útil pero insuficiente lingua franca del sub-
continente, el español.

Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda 297
metáfora del confín.4 Subjetividad de ‘en medio’ que propone una seductora
poética-política de lo queer. Su caracterización de persona alemana del Este
que busca migrar al Oeste, así como de hombre cuyo cuerpo intervenido
en una cirugía de reasignación de sexo queda en la indefinición biológica
y cultural del binario masculino/femenino, lx ubican como una suerte de
hito geopolítico de una época de cambios profundos, respecto no sólo a la
relaciones internacionales, sino a las relaciones corporales.
Hansel/Hedwig no es sólo una frontera impávida y vacía, sino un posi-
cionamiento desde el género que encuentra su sentido é(sté)tico a través
del arte. Hansel/Hedwig canta (a veces apasionadamente, en ocasiones de
modo más calmado) usando el rock como catalizador que funciona para
que el origen del amor –reviviendo a Aristófanes– recuerde la diversidad
de cuerpos y deseos implicados en el milenario e histórico acto erótico;
para que las relaciones pederastas revelen masculinidades dominantes y
formas cíclicas de socialización; para que el mundo gay sea visto como una
dulce y dolorosa venta de subjetividades mercantilizadas que afecta, por
ejemplo, a personas trans; para denunciar el violento discurso científico
que al normalizar vulnera cuerpos; para intentar dar cuenta de cómo el
cuerpo natural es inexistente5 Hansel/Hedwig es, así, un sujeto politizado
en la frontera que sobrevive gracias, justamente, a reivindicar un lugar de
orgullosa abyección frente a los discursos de pureza política y sexo-genérica.
Por ello es el personaje epónimo queer.
No obstante, en este posible desgarro ideológico que produce, en esa
belleza furiosa y humana que nos presenta su épica, es prudente recordar
ciertas trayectorias geo-políticas. Es decir, y volviendo a Ricoeur, dar cuenta
de cómo el relato de un cuerpo intradiegético muestra una historia conec-
tada –y aún así inconexa– de muchos cuerpos extradiegéticos que deben
leerse en su tránsito corporal, en medio de un mundo capitalista dividido
por fronteras dibujadas por la narración pos/neocolonial. Dicho en otras
4 Aunque miro con reparo esto, pues como menciona Cornejo Polar (1997) ciertas
categorías subjetivas son peligrosas metáforas.
5 Me refiero, y en el orden de conceptos presentado en este texto, a las canciones: The
Origin of Love, Sugar Daddy, Angry Inch, Wig in a Box.

palabras, ¿por qué territorios un cuerpo inquieto y ambiguo como el de

Hansel/Hedwig puede y debe transitar? ¿Qué visado debe recibir para
nacionalizarse y poderse internacionalizarse? ¿En dónde (y para quiénes)
es queer este ejemplar sujeto queer? Quizá la clave está en la música de fondo
que moldea su historia.
En la narración cinematográfica el pequeño Hansel –quien fue lle-
vado del lado oeste de Alemania hacia el este, metido en su primer closet:
un barril– es un niño incomprendido y abusado que encuentra libertad
en la música que escuchaba en la radio de las fuerzas armadas yankees.6 El
rocanrol estadounidense (posibilidad, tal y como proponía Wilde [1973],
de sobrellevar el dolor a través de la creación artística) es un leit motiv libe-
rador, catártico e invertido, capaz de transformar incluso el propio cuerpo.
Guiño a una libertad sexual aunque dentro de la opresión geopolítica del
Norte y metáfora del movimiento queer y la posterior teoría queer gestada
en los años 90.7
En la trama, la persona que motivó la construcción corporal queer
de Hansel/Hedwig (quien ya portaba la rareza en su cuerpo como chico
andrógino) fue el sargento Luther Robinson. El militar era un viejo verde,
un sugar daddy, de las fuerzas aéreas estadounidenses, quien a través del
dulce sabor del capitalismo,8 lo convenció de que se case con él. Por esta
obtención de papeles de regularización, Hansel se sometió a una pseudo-ci-
rugía de cambio de sexo que le permitiría ser mujer y sobre todo migrar
6 En la película Hedwig dice: ‘crecí escuchando a los maestros estadunidenses: Toni

Tennille, Debbie Boone, Anne Murray –que de hecho era canadiense y trabajaba
en el idioma estadounidense-. Luego vinieron los rockeros semi homosexuales: Lou
Reed, Iggy Pop, David Bowie –que de hecho fue un idiom/(t)a trabajando en Estados
Unidos y Canadá–’.
7 Este cambio se ve especialmente en dos canciones: Angry Inch en el que aparece la
rabia y Midnight Radio en el que se vislumbra la esperanza.
8 El film usa la metáfora de las gomitas en forma de ositos. Éstos son dulces y de colores
en Estados Unidos mientras que sus pares alemanes son menos sabrosos y sin color.
Esto sirve para plantear cómo el capital se presenta ‘tan dulce como las caries’, con la
canción Sugar Daddy.

hacia Occidente.9 Resulta curioso ver, pues, cómo ese ‘dejar algo’, puede
interpretarse como renunciar al cuerpo de hombre comunista para llegar
a la tierra prometida estadounidense de los años 90. Y a la identidad queer.
Esa migración de espacio y cuerpo es la que permite que el personaje actúe
y, en consecuencia, se desarrolle la historia.10 Estados Unidos es, pues,
melodía tácita y omnipresente que acompaña al drama de Hansel/Hedwig
Schmidt, que, irónicamente, erige el espacio de frontera y da un visado en
el que la subjetividad queer tiene una coherencia.
Esta omnipresencia se ve desde la primera escena de la película que
tiene de fondo a ‘America the Beautiful’ en versión rock, y en primer plano
a Hansel/Hedwig con unas alas desteñidas en las que se intuyen los colores
de la bandera estadounidense y en las que con amarillo se escribe paródica-
mente: ‘Yankee go home / ¡conmigo!’. Intertexto de un ángel caído, en una
composición dominada por el claroscuro discotequero y signo de la libertad
y la opresión que se enmarca en el epicentro estadounidense. ‘Hedwig es
como esa pared’, efectivamente, pues después de la caída del muro de Berlín,
y sin llegar a la ingenuidad del ‘final de la historia’, que predijo Fukuyama
(2006), sí que es posible afirmar que la globalización de identidades, desde
el capitalismo, nacionaliza y, de carambola, universaliza un prototipo de
identidades sexualmente disidentes. Pesadas alas para una persona que
pudiendo y ‘debiendo’ ser LGBTTIETC … para su consideración subjetiva,
desdeña de la categorización fija. Costosas alas que sirven para planear en
un cielo globalizado y líquido, cercado por el poder de una OTAN marica
9 Vale decir, sí, con la complicidad de la madre que de hecho se llamaba Hedwig Schmidt
y que es la que en una movida freudiana, le otorga su nombre de mujer, y por tanto
su identidad legal, para que pueda casarse. Es la madre además quien lleva a su hijo
al médico que le extirpará fallidamente el pene, dejando la pulgada furiosa de carne.
10 De hecho al migrar a Estados Unidos y establecerse allí las relaciones de Hansel/
Hedwig con otras personas inmigrantes sin papeles, que son parte de su banda, son
muy tensas (en algún momento lxs amenaza con avisar al Servicio de Inmigración
para que sean deportadxs) y revelan un lugar de enunciación queer que al no inter-
sectar género y estatus migratorio se vuelve excluyente. Sólo al final de la película esa
tensión se resuelve.

y homonacionalista (Puar 2007), que internacionaliza derechos para las

personas en el espacio y el tiempo ‘adecuados’.11
Hedwig and the Angry Inch. John Cameron Mitchell.
Parto de Hedwig and the Angry Inch, narración del Norte que colinda
con múltiples fronteras, y de su personaje de ficción Hedwig/Hansel para
realizar algunas preguntas pertinentes para la propuesta de este libro, que
intenta desviar las narrativas de la Modernidad. ¿Cómo se llevan esas alas
neocoloniales y, acaso, liberatorias desde América Latina bajo la problemá-
tica palabra queer? ¿Cuál es la lectura y posible revisión queer en el subcon-
tinente desde la literatura? Y, sobre todo, ¿cómo se rompe con la idea del
personaje epónimo global queer para pasar al personajes regionales contes-
tatarios cuir o cuy(r)? Para el análisis traigo a otros dos personajes (y espa-
cios) de las plumas del costarricense Alexander Obando y del ecuatoriano
11 Por ello que incluso dentro de Estados Unidos el término queer no sea aceptado dentro
de ciertas comunidades latinas inmigrantes (Viteri, 2008) y solo el queer critique of
color haya podido hacer el término más inclusivo.

Adalberto Ortiz, que me sirven de puente y pared para reflexionar sobre

la traducción queer en América Latina.
De incomodidades y reacomodaciones queer.

El caso de la ‘Casa Playo’ y la equivalencia LGBTTI
Judith(/Jack) Halberstam a través de su concepto espacio/tiempo queer da

cuenta de la necesidad de que las comunidades sexualmente diversas enta-
blen diálogos transnacionales que articulen relatos más allá de la hegeliana
narración occidental. Estx teóricx propone una narrativa de coexistencia
en la que ciertas subjetividades se desarrollan en cierta ‘sincronía’ sexo-ge-
nérica, pero en espacios y velocidades diferentes. Para ello menciona que
algunos eventos, tales como el asesinato transfóbico tienen menos que ver
con ‘Castro en San Francisco, Hollywood Oeste en Los Angeles y Chelsea
en New York, y, en cambio, pueden compartir algunos rasgos importantes
con las prácticas asociadas con los tombois en Indonesia y Tailandia, las
travestis en Brasil y los bakla en Filipinas’ (2005: 39). No obstante, a pesar
del potencial de su argumento que pudiese entablar otro tipo de diálogos,
en realidad la suya es una propuesta que, en el propio texto, sólo sirve para
plantear la asimetría de los espacios y tiempos queer entre el Estados Unidos
rural ‘atrasado’ y el Estados Unidos citadino ‘desarrollado’. Dicho esto, ¿es
posible hablar de este espacio/tiempo queer en y desde América Latina para
que los cuerpos de la región establezcan diálogos reales y equilibrados en
circuitos poscoloniales? ¿O, por el contrario, puede ser considerado este
un concepto aplicable solamente a un lejano análisis textual?
En el cuento ‘Madera de troles’ de Alexander Obando, incluido en la
colección Teoría del caos (2012) hay un claro guiño al universo cortazariano –
pasaporte literario de América Latina a la literatura mundial– que quizá
sirva para replantear la cuestión del espacio/tiempo queer. En el relato del
escritor costarricense no sólo que aparece como epígrafe el final del célebre
cuento ‘Casa tomada’ de Cortázar (‘cerré bien la puerta de entrada y tiré
las llaves a la alcantarilla’ [2006: 106]) sino que la historia de algún modo

homenajea y parodia intradiegéticamente al gran autor argentino.12 En

efecto, el cuento relata la historia de un hombre jubilado que construye una
casa en la ciudad de Heredia, cerca de San José, y que ve cómo ésta empieza
a volverse cada vez más pequeña. Es decir, una acromegalia a contrapelo
y a contracuerpo. A diferencia de lo que le ocurría a Cortázar quien por su
particular patología, a menudo narrada desde lo fantástico, ‘nunca había
dejado de crecer’ (García Márquez 1999: 616), en el relato de Obando es
la casa la ‘enferma’ y en su propio proceso de implosión empieza a oprimir
a Alekis, el personaje central –nunca mejor dicho– de este cuento.
Esta bella y dolorosa metáfora contenida en el relato fantástico, que
escenifica la fuerza ejercida por la estructura social sobre el cuerpo individual
(que rememora a En la colonia penitenciaria de Franz Kafka), encuentra una
explicación material. El elemento con el que se construyó la casa fueron leños
venidos de lejos, debido a que ‘Costa Rica ya no producía madera y toda la
que se usaba había que importarla’ (2012: 178). Por ello, ‘tras largos y tediosos
manejos burocráticos, por fin lograron traerle la madera de Finlandia’(177).
Dicha madera, similar a aquella narrada por Carlo Collodi en Las aventuras
de Pinocho, parece tener cualidades vivientes que afectan la construcción
final. La casa desde sus inicios se muestra como extrañamente lubricada y
animada. Karina, una amiga del protagonista que llega a conocer la recién
edificada vivienda, aunque contenta de la nueva construcción, se cuidaba
‘de no mancharse la ropa en las paredes húmedas’ (182). Al parecer esa savia
es la que provoca que se vaya encogiendo y rompa toda ventana, puerta o
mueble que se ponga en su camino. Casa inquietante con una energía y
materialidad propia que es emanada desde su composición (más que desde
una ‘ocupación’, como ocurre en el texto de Cortázar), y que es útil para
pensar las acciones que se desarrollan en la historia y la radical relación
entre espacio, tiempo y personaje desde una perspectiva geopolítica. Es
decir, pensar en cómo determinados cuerpos, se ven comprometidos al
momento de aplicar ciertos discursos que, aparentemente en el mismo
espacio/tiempo, materializan una complicada sintonía.
12 Que justamente en este año cumple su centenario de nacimiento y recibe sobrados

homenajes.

Para el análisis de este peculiar espacio parto, con mucho riesgo, desde
una perspectiva que asume lo queer como categoría universal, es decir como
concepto aplicable a identidades y críticas en distintos tiempos y espacios.
La casa en cuestión, vista así, podría ser denominada como un hogar queer.
Pensando que un ‘espacio queer se refiere a prácticas que se sitúan dentro
del posmodernismo en el que la gente queer se compromete; describe, asi-
mismo, nuevos entendimientos del espacio articulados para la producción
de contra-audiencias queer’ (Halberstam 2005: 6, la cursiva es mía). Tal
como menciona Halberstam el espacio queer es un lugar donde la gente y
los personajes queer accionan y crean referencias contraculturales para la
diversidad sexual en un tiempo compartido y fragmentado.
En otros cuentos contenidos en Teoría del Caos –así como en otros
textos de Obando– los personajes principales a menudo son un desfile
de maricas, eunucos, terceros sexos o ‘playos’.13 En ‘Madera de troles’, en
cambio, la casa de Alekis no tiene a personajes notoriamente sexo-diver-
sxs, aunque sí podría dar la bienvenida a ciertos públicos queer siguiendo
la propuesta de Halberstam. Justamente, este peculiar espacio invita, de
modo sutil y exigiendo imaginación a lxs lectorxs, a que se entre dentro
suyo para, además de experimentar su naturaleza viva que saliva o suda,
analizar ciertos eventos que pueden ser importantes para la disidencia
sexual. En una de las escenas más interesantes del cuento se narra como
‘Alexis escuchó el voluminoso crujido donde el techo estaba despedazando
su cama king size’ (188). Con la destrucción de aquel lugar emblema del
descanso (y a veces el placer) compartido (y solitario) se busca romper tam-
bién el ideal de hogar heterosexista burgués que propone la teoría queer.
Asimismo, el anhelado hogar de Alekis adquiere cierta descripción camp
que al jugar con ciertos estereotipos de las diversidades sexuales, añade un
toque tragicómico a su existencia: ‘parecía una casa de Barbie Leñadora’
(189), se nos cuenta, y en otro punto de la historia, desde una descripción
performativa que invita a pensar en el valor de la postura se señala que a ese
hogar ‘ya solo se puede entrar a gatas’ (190). En esta misma línea paródica,
ante la insistencia de la prensa que quería conocer a la casa que se encogía,
13 La palabra playo funciona en costarricense como sinónimo de maricón.

el protagonista coloca un ficticio cartel de ‘¡CUIDADO! ¡PERROS

BRAVOS!’ cosa que espanta a todas las personas pues ‘el derruido chalet
tiene el tamaño de una casa de perros’ (190). El juego ingenioso de palabras
e ideas permite pensar en cómo la etiqueta hasta con las mejores intencio-
nes está condenada a tergiversar la materialidad. Adicionalmente, esta casa
posibilita realizar una crítica a la labor de buena parte de la heterosexista,
disciplinaria y cercana/lejana academia (Wiegman 2002: 173). Justamente,
cuando gente de la universidad va a realizar el análisis del espacio que se
encoje concluye que ‘el próximo paso, lo más seguro, será ir a Finlandia a
estudiar la madera en su propio hábitat’ (190), añadiendo esa noción de
distancia del espacio universitario respecto a las demandas reales de lxs
sujetos. Finalmente, esta casa que va constriñendo a Alekis (un misterioso
soltero) pudiese ser un peculiar closet que va atrapando en la dinámica del
secreto al protagonista (Sedgwick 2007). Así, muchas señales del texto
parecen ir dirigidas a un público amplio (tan amplio que puede incluir a
las diversidades y disidencias sexuales) en el que se problematiza el lugar
del cuerpo y las identidades fijas, y que sin mayores problemas podría
catalogarse como queer.
No obstante, en este texto, que da una peculiar bienvenida a posibles
lectorxs queer ocurre algo: la vivienda rara que no se adecua al espacio
nacional y que es peligrosa para el individuo no es destruida ni abando-
nada. Alekis hacia el final del cuento ‘entra con dificultad y la cabeza ya se
le queda fuera’ y, no obstante, ‘cuando está dentro siente una extraña paz,
tal vez la paz de los muertos’ (191). Precisamente Alekis, como protagonista
romántico, resignado a su destino trágico, muere en su casa de Barbie, en
su casa de perro (¿de perra?) como si se lanzara a un abismo que él mismo
ayudó a crear. Con su muerte, uno de sus amigos, Eugenio, reflexiona sobre
cómo ‘a los de la morgue les iba a costar mucho separar la madera de la carne’
(193), demostrando una vez más, cómo la performatividad va moldeando
los cuerpos desde discursos de poder impidiendo que biología y cultura
puedan descoserse. De este modo, en la prosa desenfada de Obando, el
espacio donde el personaje está o quiere estar a gusto es también el lugar
que menos le conviene. Una morada incómoda y ejemplar que queriendo
y pudiendo acoger, termina constriñendo al cuerpo. La materialidad de esa
casa, con la rúbrica europea –de esa Europa modélica del Norte además– es

la que machaca a esa carne solitaria del personaje centroamericano del que
desconocemos gran parte de sus atributos. Símil que enseña que los cuerpos
no siempre pueden llevar a buen puerto los diálogos transnacionales sobre
la subjetividad y que obligan a desconocer esa mirada riesgosa e ingenua
que aplica el concepto queer de modo universal.
¿A quién da la bienvenida, entonces, esa casa queer transnacional si su
propietario puede entrar solamente bajo su propio riesgo? ¿Es ese espacio/
tiempo queer, casa marica poscortazariana, o mejor, esa Casa Playo, un lugar
que además de dar la bienvenida a las hordas lectoras tortilleromaricas de
todo el mundo permite el cuestionamiento de la geopolítica aburguesada
de ciertos sectores gays(/lésbicos) del Primer Mundo? ¿O es solamente
un lugar donde ocurren algunos acontecimientos fantásticos que pueden
ser aprehendidos como queer para ciertas miradas que tienen conciencia
de este concepto?
En la geopolítica latinoamericana, Costa Rica es un lugar ejemplar
para pensar las estrategias nacionales y las imposiciones internacionales
que han permitido al país lidiar con la violencia neocolonial del Norte,
manteniendo y cediendo soberanía para tener un territorio pacífico y rela-
tivamente estable. País clave para dar cuenta de cómo ciertas naciones de
América Latina se han posicionado en el contexto global para afrontar con
la colonialidad y poder dar la bienvenida a ‘propixs’ y ‘extrañxs’. Santiago
Castro-Gómez aborda un caso de la compleja realidad tica en el diálogo
internacional poscolonial, que se puede extrapolar de algún modo al resto
de América Latina, y comenta:
(…) las patentes son entonces el mecanismo jurídico a través del cual se legitiman
las nuevas formas de expropiación colonial del conocimiento en el Imperio (…) el
caso del contrato de bioprospección firmado entre un Instituto conservacionista de
Costa Rica y la multinacional farmacéutica Merck en 1991 (…) con ingresos de 4
mil millones de dólares al año y cerca de 3 mil accionistas en todo el mundo, pagó
la irrisoria suma de un millón de dólares a Costa Rica por el derecho exclusivo a
investigar, recolectar muestras y catalogar los recursos genéticos presentes en alguno
de sus parques nacionales. Esto se hizo sin consultar la opinión de las comunidades
indígenas que viven en esa región y sin garantizarles ningún tipo de beneficio (…) el
mercado de plantas medicinales descubiertas y patentadas por Merck gracias a las
pistas facilitadas por las comunidades indígenas y locales se calcula hoy día en unos
43 mil millones de dólares (84).

Desde esta perspectiva, la Casa Playo del texto en cuestión adquiere

otra connotación. Se explica, pues, que un amigo de Alekis, Marco, al cono-
cer la casa comente: ‘le dicen ‘madera de troles’ y las tradiciones laponas
hablan de ella como algo que trae mala suerte’ (178). En efecto, esa madera
con sabor colonial, no es amiga de la buena fortuna, pues la intervención
de la naturaleza desde un discurso neoimperial se apropia de ella y del
conocimiento. De este modo, el intercambio internacional mediado por
las transnacionales impide un diálogo ético. Se patenta un saber, que en
supuesta sincronía y colaboración, realmente continúa dividiendo Norte
y Sur bajo prácticas inequitativas. Una matriz que se repite en una serie
de espacios y tiempos dando una noción tergiversada de historia mundial
que oprime a determinados cuerpos con la colaboración de los gobiernos
latinoamericanos.14
¿Qué tan patentada está la etiqueta y las políticas queer? ¿Es lo queer,
acaso, como esa madera de troles, mucho menos de lo que América Latina
se merece en un presente que busca reformular el orden poscolonial? Desde
luego, la etiqueta queer en América Latina no se entiende del todo ni por
quienes la conocen ni por quienes no. Sin embargo, el debate pasa por
pensar más en el abuso que en el uso de lo queer. Es decir por ver para qué
sirve en determinados contextos académicos y políticos.
Para explicar este tráfico contemporáneo de las sexualidades, otro
trabajo de Obando –que nos permite quedarnos en el rico territorio de la
intra-textualidad– es decidor. El ensayo académico ‘La gruta y el arcoíris:
aproximación a la literatura en Costa Rica’, un escrito que hace un recuento
antológico nacional de escritorxs de la diversidad sexual parte de una pre-
gunta ‘¿a qué nos referimos cuando hablamos de literatura queer?’ (2011);
a lo que el autor inmediatamente responde:
(…) la literatura LGTB o queer es toda aquella hecha específicamente para el consumo
de la gente queer, por lo que no incluiría ni a autores LGBT que no traten dichos
temas ni a autores en general que sólo escriban para el gran público, es decir, que hagan
14 En este sentido se vincula a este cuento con un escándalo de corrupción nacional:

el del ex presidente Miguel Ángel Rodríguez en el Proyecto Finlandia (Villalobos,
2014: 62).

literatura comúnmente llamada mainstream. Esta división aunque la presentamos

como un tanto arbitraria, obedece en realidad al sentido de compromiso o militancia
que escribir para un grupo social específico involucra (…) definimos literatura LGBT
a partir del autor y la intención que se le pueda discernir, más que del texto en sí. (93)
En esta descripción es posible ver como hay una suerte de equivalencia

entre literatura queer y literatura LGBTTI (ergo, entre queer y LGBTTI)
cuestión que ocasiona varias incongruencias. Esto puede verse sobre todo
hacia final del ensayo cuando el autor debe desdoblarse y hablar de sí mismo
como parte de lxs narradorxs sexualmente diversos en Costa Rica. ‘Con
autores como Alfonso Chase y Alexander Obando tampoco podemos afir-
mar la existencia de una posición queer militante, pues la obra de ambos
aunque recala constantemente en asuntos y relaciones de tipo homosexual,
no parecen ser el eje de su agenda literaria (…) propios de nuestras cultu-
ras’ (102). Justamente, en la propia categorización queer que se iguala a la
de GLBTTI sin problematización mayor, se muestra cierta disonancia.
Es decir, cómo por un lado se define la categoría ‘literatura queer’ como
aquella que compromete a ciertxs autorxs con sus lectorxs desde el eje de la
diversidad sexual, pero que luego debe expandirse para que escritorxs como
el propio Obando puedan entrar, aclarando que en su caso el compromiso
es más oblicuo. De este modo, lo queer para Obando, parece ser como la
Casa Playo para Alekis: un espacio incómodo, importado pero funcional
en el que el sujeto debe reacomodarse para que se desarrollen sus acciones,
en este caso autoriales.
Me parece, pues, que lo queer se ha traducido, a partir de marcar una
equivalencia entre un espacio/tiempo y otro espacio/tiempo (queer en
Finlandia hoy, queer en Costa Rica hoy) más que en un ejercicio de articular
espacios, tiempos y subjetividades (hintti en la Finlandia de la eurozona y
playo en Costa Rica poscolonial, por ejemplo). Este pragmatismo, que a
partir de acomodos (y a veces acrobacias) permite hablar transnacional-
mente en clave queer (justamente, el ensayo de Obando citado se enmarca
en un texto proveniente de unas jornadas realizadas en Estados Unidos
sobre activismo y teoría queer) no obstante, al menos desde la perspectiva
decolonial, pierde poder de interculturalidad (diálogo entre [contra]cul-
turas) y se queda en una curiosa transculturación. ‘La idea de transcultu-
ración se ha convertido cada vez más en la cobertura más sofisticada de la

categoría mestizaje (…) que falsifica de una manera más drástica la condición
de nuestra cultura y literatura. En efecto lo que hace es ofrecer imágenes
armónicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante’ (Cornejo Polar,
1997: 341). Pensar en queer como sinónimo de playo se agrava cuando lo
queer se convierte en sinónimo de LGTBBI. Este mestizaje teórico patenta
y universaliza etiquetas sexo-diversas y prácticas neocoloniales para las
literaturas y los cuerpos.
En el caso de Obando, la Casa Playo es mucho más canalla, desa-
fiante y heterogénea que la etiqueta queer de su ensayo. La ficción supera
al análisis teórico. Quizá porque, desde una focalización crítica, la Casa
Playo no es solamente un espacio, sino un personaje complejo que, como
la Casa Usher de Edgar Allan Poe o la propia Casa Tomada de Cortázar,
agrupan metafóricamente lugares y épocas: y que, en este caso, sirve para
plantear como ciertos términos importados (como el queer) tienen mayor
potencial de oprimir al sujeto que deja de ser el agente ético y se convierte
en un personaje secundario.
Más aún, Alekis se deja morir en su bien inmueble, ubicado en suelo
costarricense y de materialidad finlandesa. De esta manera, el personaje
pierde su capacidad de agente que, en enroque, se le otorga a la casa. Pierde
el cuerpo poder de resistencia y el espacio/tiempo queer de Halberstam
(tonada yankee bienintencionada del Primer Mundo) gana terreno. La clave
de coexistencia entre cuerpo (personaje) y etiqueta queer (espacio-tiempo)
radica en la posibilidad fronteriza de que coexistan desidentificación per-
sonal y una politización subjetiva que garantice derechos. En América
Latina –y aquí la Casa Playo es ejemplar, por el sutil guiño apocalíptico
que teme la depredación del ecosistema– a esa coexistencia debe añadirse
hoy que el espacio-tiempo que se vuelve personaje no puede tener un gesto
depredador y ambicioso.
Así, la universalidad queer que busca establecer diálogos transnaciona-
les éticos termina sepultando la diversidad y la disconformidad, tal como
sucedió en la exploración realizada por Merck en Costa Rica. Allí radica
la tragedia de Alekis.
No propongo que la teoría queer sea una suerte de multinacional per-
versa. Finalmente, con el tiempo la motivación de rechazo de De Lauretis a
la teoría queer, ese matricidio, por ser una ‘criatura vacua de la producción

editorial’ (1994: 301) hoy resulta absurda en un sistema educativo globali-

zante de indexaciones, títulos homologados y competiciones curriculares en
los que no hace falta producir teoría queer para ser un engranaje de la mac-
donalización académica. Sin embargo, quiero dar cuenta que de no existir
una oposición a la patente queer, que obedece también a posibles dinámi-
cas y tráficos coloniales, será virtualmente imposible romper la sensación
extractivista, condescendiente y poco ética de la Academia del Norte, que
poco a poco se reducirá en su propia lógica para oprimir ciertos cuerpos.
Dos posibles enseñanzas nos trae la ‘Casa Playo’, espacio queer tradu-
cido al latinoamericano. La primera es que cualquier categorización pro-
ductiva debe constituirse como un lugar problemático y contradictorio
que tense todas las relaciones subjetivas (poscoloniales, étnicas, de clase);
para ello la localización opuesta a la globalización (Ochoa, 2004), es un
baluarte que debe servir para interpelar lo queer usando sus beneficios inter-
culturales, como el cuestionamiento a las ideologías dominantes, incluido
el colonialismo. La segunda es que si el espacio/tiempo/pseudo-personaje
queer del Primer Mundo prima por sobre el sujeto sexo-diverso del Tercero,
aunque enriquecedor en la ficción, en la práctica política corre el peligro
de olvidar que la teoría queer (ligada a la desorganización subjetiva) puede
dar cabida a la no resistencia (o la) del sujeto. Pensar lo queer como equi-
valente de lo LGBTTI, o lo queer primermundista como equivalente a lo
sudacuir, resulta contraproducente para entablar diálogos éticos que den
cuenta de las genealogías y diferencias históricas y políticas entre cuerpos.
La poderosa literatura de Obando, lejana al compromiso político
sexo-genérico evidente, pero ligada, sí, al deseo de criticar los discursos
opresores del cuerpo y al descentramiento del sujeto, probablemente nece-
sitaría de menos acomodos si se generalizase una propuesta cuir/cuiar/
cuy(r) (traducida por autorxs como La Fountain [2002], Rivas [2011],
a mi entender, intérpretes académicxs de los movimientos sociales) que
plantee ciertos diálogos transnacionales, pero desde un epicentro marica
latinoamericanista que interpele el relato primermundista.
No obstante, la literatura obandiana, desde la narrativa y el ensayo, en
su necesaria contradicción revela la necesidad de re-encajar y resignificar el
análisis cuir en América Latina. De que lo queer es un escondite funcional
y ficcional que a la vez que da, corta ciertas alas para la teorización.

Entundar lo queer. Una propuesta de lectura cuy(r)
Se pregunta Melissa Rigney si es posible que exista un personaje queer si

le borramos lo queer. Y ella contesta ‘quizá’ (2008: 194). Cabe volver a
preguntar, después de lo analizado, si ciertos personajes que se travisten en
espacios, como la Casa Playo, siendo un poco marica/bollero/medio-me-
dio pueden también ser queer. Y la respuesta seguramente será la misma:
quizás. Aunque por motivos menos evidentes.
La entundada (1971) de Adalberto Ortiz resulta interesante pues,
justamente, ese queer que Rigney propone borrar para descubrir la eficacia
de la disidencia sexual en el personaje y el espacio/tiempo, en el caso del
escritor ecuatoriano es un hecho. No hay impostación o (no) traducción
queer porque como propuesta teórica y política ésta no existía en el tiempo
de su escritura. El cuento en cuestión es, en realidad, una versión letrada de
una narración oral tradicional de los pueblos afro-descendientes del sur de
Colombia y el norte de Ecuador, que incorpora a un personaje muy particu-
lar que puede ser leído (o no) por ciertas audiencias como queer: la Tunda.
El relato cuenta, bajo la ‘inocente’ mirada de un niño, la historia de
Numancia, adolescente (y prima del narrador) que desaparece de su casa
ante la desesperación de su padre, quien organiza a todos los hombres
del pueblo para encontrarla. Numancia es raptada por la Tunda y, de este
modo, la historia ficcional se mezcla con el relato legendario, se funde la
cultura mestiza occidental con la afro. Esa búsqueda de Numancia y de la
Tunda es base del relato que, no obstante, incorpora una serie de cuestio-
nes relacionadas con la disidencia sexual, la jerarquía de corporalidades y
el espacio rural de la costa ecuatoriana.
La caracterización de la Tunda es inquietante. ‘Sea lo que fuere, la
Tunda gusta de llevarse a los niños selva adentro, transformándose pre-
viamente en figuras amables y queridas para ellos. Con engaños diversos
los atrae hábilmente y los ‘entunda’ … Esta es la palabra … No hay otra’
(2003: 174). La Tunda corrompe los modelos de sexualidad y de morali-
dad. Es pederasta, cambiante, abyecta. No es ‘macho’ ni ‘hembra’ sino que
va mutando: ‘La tunda es una aparecimiento … La tunda es patica … La
tunda es un fantasma … La tunda es un cuco … La tunda es el pata sola … La

tunda es el ánima en pena de una viuda filicida … La tunda es inmunda …

No se sabe a ciencia cierta … No se sabe’ (174). Esta anormalidad de su cor-
poreidad performativiza la extrañeza. Ser femenino y masculino que tiene
la capacidad, como se sugiere a lo largo del cuento, de dejar embarazada
a la mujer pero siendo ‘ella’. El lenguaje es insuficiente, pues, para definir
la/el/lo Tunda.
Vale aclarar que la Tunda no es una deidad. Es un ente material y
social, parte de la cultura ancestral que, a pesar de su particularidad, no es
rara para el ambiente en el que está. Es de hecho parte del espacio. Y del
tiempo. Un mito y un rito. El joven narrador vuelve a describir a la Tunda:
El río nos dijo también que la Tunda tiene la sucia costumbre de tirarse ventosidades
en el rostro de los niños secuestrados para atontarlos y hacerles perder la memoria.
(…) Pero yo no desesperaba y me puse a investigar por mi cuenta a las plantas: a la
irritante gualanga, al negro corazón del guayacán, a la rampira que cobija, al milagroso
llantén, a la dócil malvaloca, al palo de la balsa, a los yarumos anillados, a las floridas
acacias y todos respondieron que sí habían sentido pasar a Numancia, acompañada
de la horrenda Tunda. (176)
En la narración que tiene tintes de lo que se define literariamente como

‘real maravilloso’ (o ‘realismo mágico’, dependiendo de quien lo clasifique)
los ríos y las plantas hablan, muestra del animismo. La Tunda es parte de
un espacio vivo, del trópico andino, consecuencia de una cosmovisión y
una práctica distinta que la de Occidente, que se resiste a la aculturación
buscando escondrijos para mostrar otras subjetividades.
De esta forma la Tunda es sexualidad y cuerpo, es fuerza y masa; es,
nuevamente, un personaje/ambiente/lugar que no se puede explicar a partir
de los modelos subjetivos binarios: hombre/mujer, bueno/malo, cultura/
naturaleza. Por el contrario la Tunda es indefinible y sus actos, los entun-
damientos, más que construcciones identitarias sólidas de género, revelan
ciertos peligrosos roles sociales.
Por ejemplo, la Tunda permite entender la representación de la mujer
en el patriarcado. La voz de Numancia (en discurso directo) casi no aparece
en el texto. Es su cuerpo el que está presente todo el tiempo, especialmente
cuando está ausente. Cuando la Tunda la arrebata de su casa cobra mayor
importancia, como si estar sin estar fuese el motor de su existencia, similar

al ideario poético de la amada ausente que nunca se escucha pero que es

el centro de la disquisición lírica. Al final del cuento ella regresa a casa
embarazada y su padre la rechaza y le grita frente al pueblo: ‘Eres igual a
tu madre! ¡Vuélvete con tu puerca Tunda!’ (178). La Tunda, sin saber qué
es devela dos posibles finales en el relato. Uno, que el mandato circular del
patriarcado (la madre, la hija) determina que la historia de las mujeres sea
el de ser propiedad del hombre que ‘civiliza’ un cuerpo que quiere estar en
la naturaleza. Y dos, que revela las tretas del débil de las mujeres que para
lidiar con la condición de ser ‘madres solteras’ en ambientes patriarcales que
las censuran, usan la fuerza de la naturaleza para justificar su deseo sexual
transgresor. El entundamiento, intertexto venido de la cultura popular es
útil para revelar normativas y agentividades de los cuerpos que son más
oprimidos. La Tunda entendida en Occidente más que una subjetivación
política evidente y plausible (ser una persona trans, por ejemplo) cuestiona
el binarismo occidental desde la práctica desordenadora ancestral.
Dicho esto, ¿debería definirse a la Tunda como queer? ¿Sería necesario
proto-queerizar a este ser? ¿O existe alguna etiqueta (des)identitaria que
permita loca-lizarla mejor? Adalberto Ortiz de ninguna manera experi-
mentó lo queer, pues sus últimas obras se remontan a mediados de los 80.
No obstante, su relato ‘La entundada’ es probablemente uno de los textos
que de modo más interesante hable de la disidencia sexual en la zona y que,
hoy puede ser leído políticamente como una búsqueda local de narraciones
y personajes para definir la extrañeza sexual y su potencial. Volviendo a la
propuesta de Rigney, el valor de ciertos personajes radica en que su rareza
contextual no se puede borrar del todo (2008: 194); aunque se la etiquete
de modos disímiles, en espacios diversos y desde distintas epistemes. Esta
puesta en diálogo entre queerizar y entundar resulta fundamental justa-
mente para repensar la retórica globalizante.
‘El bananero’, otro cuento de Ortiz, articula una denuncia de cómo la
poderosa industria del banano a inicios del siglo pasado, modifica insen-
siblemente la vida de la gente local de la costa del Ecuador y la desplaza de
sus tierras. El protagonista, Clodomiro, mira cómo con la llegada de las
compañías bananeras se suscitan una serie de cambios que si bien empie-
zan como novedad poco a poco demuestran ser negativos para el espa-
cio y su gente. Las personas recién llegadas son descritas así: ‘extranjeros,

especialmente gringos, de cascos tropicales en las rubias cabezas, vestidos

de kaki, con camisas a cuadros o floreadas con telas femeninas’ (87). El
extranjero, a lo largo del cuento es caricaturizado como un ser inhumano.
En el fragmento citado se usan ciertas marcas de género que invierten el
orden sexual binario, patentado en la Modernidad, y que sirven para sub-
rayar el carácter invasivo y perverso del foráneo. Resulta curioso, como la
performatividad amanerada es una nueva formas de colonización. Peligrosa
aseveración que replica los modelos tradicionales del criollismo nacional
latinoamericano en los que la prostitución y la homosexualidad eran vicios
que contaminan aspiraciones nacionales (Montero 1995: 104). Esto denota
cómo la colonización del género debe rastrearse genealógicamente para ver
cómo las concepciones decoloniales y nativas arrastran, en muchos casos,
prácticas ancestrales indivisiblemente mezcladas con prácticas coloniales.
Es justamente ese peligroso modelo identitario de ‘El bananero’, que
amalgama disidencia sexual y neocolonización, el que protege al campesino
del voraz capitalismo pero no del voraz heteropatriarcado. Me parece que,
en cambio, en ‘La entundada’, se abre un ‘espacio-otro (…) el espacio del
pensamiento decolonial, en la diversidad de las experiencias a las que seres
humanos fueron forzados por las invasiones europeas’ (Mignolo 2007: 33),
aunque sin dar capacidad de acción al cuerpo de la mujer o al sujeto sexo
diverso, lo cual no deja de ser problemático.
Algunas voces actuales (cfr. Mogrovejo 2011) han mirado lo queer como
carne de cañón de las históricas colonizaciones venidas del Norte. Es decir,
han focalizado, con cierta razón, lo queer como ese ‘extranjero afeminado,
excéntrico y depredador’, que no tiene conciencia del territorio al que llega.
Sin embargo, han olvidado que la decolonización del género requiere de
múltiples estrategias que no solamente pasan por eliminar ciertos conceptos
sino por pervertirlos, por darles la vuelta. El de Ortiz es uno de aquellos
poquísimos casos en los que ese espacio-otro (tradicionalmente unido a los
pueblos nativos pero que poco se focaliza bajo una matriz de género) sirve
para denunciar las colonizaciones del patriarcado para cuerpos de muje-
res y sexualmente diversos en el pueblo afro, buscando un ente liberador,
la Tunda, que arme una narrativa distinta que articule etnia y sexualidad.
Katie King, respecto a la palabra queer, aseguraba que es un voca-
blo contingente (2000: 511). No porque ella o la omnipresente Butler lo

afirmasen se debe asumir esa posibilidad; sino porque en el tráfico contem-

poráneo, los posicionamientos teóricos en América Latina pasan por la
contextualización. Más aún desde cierta parte de los estudios decoloniales
que pone en duda la ‘colonización del poder’ e intenta aplicar la ‘inter-episte-
mología’ (interculturalidad epistemológica) para vincular diferentes visiones
contra-culturales (Walsh 2006: 33). El giro decolonial no es posible si no
se decoloniza el género (Lugones 2008), con la ayuda de los feminismos,
los estudios gays y los cuir.
Varias traducciones lingüísticas y, sobre todo, culturales, se han reali-
zado en América Latina. En la zona andina, tan proclive como resistente
a la neocolonización, quizá sea preciso interpelar ‘lo queer’ (Rivas 2011)
no desde el verbo queering sino desde ese sugerente entundar, asumiendo
que los verbos tienen mayor posibilidad de performar la fluidez (Freccero
2006: 5) y que lxs personajes complejos, que son espacios y tiempos, deben
posibilitar las acciones subjetivas de otros actantes a menudo sumidos
en la inacción. Esta propuesta de traducción, que sin romper el diálogo
internacional, resiente la frecuencia y el circuito poscolonial puede ser
parte de mutar lo queer a lo cuy(r) en los Andes. De poder otorgar alas
(siempre un poco rotas, pero alas al fin) que intenten volar fuera del cielo
estadounidense. Ese en el que Hansel/Hedwig, personaje epónimo queer
se constituyó siendo pared y frontera; en el que la Casa Playo denunció las
prácticas neocoloniales transculturándolas sin traducir identidades; y aquel
en el que aquel extraño ser, la Tunda, entunda interculturalmente, revisando
el pasado de modo dialógico y corporal sin renunciar al dilema identitario.
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Viteri, M. A. (2008). ‘“Queer no me da”: traduciendo fronteras sexuales y raciales en
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Wilde, O. (1973). De Profundis and Other Writings. London: Penguin Books.


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María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq (eds)

María Amelia Viteri holds a PhD in Cultural Anthropology from

Manuela Lavinas Picq is Professor of International Relations at

www.peterlang.com María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq (eds)

With Marcelo Aguirre and Ana María Garzón

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Library of Congress Control Number: 2015950321

© Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2016

All rights reserved.

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Amy Lind and Lourdes Martínez-Echazábal

Manuela Lavinas Picq and María Amelia Viteri

Anamaría Garzón Mantilla

María Amelia Viteri y Anamaría Garzón Mantilla

PART 1 Why Theorize/Debate ‘Cuir’ Modernities? 49

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Part 2 Decolonizing Sexualities 89

Josi Tikuna and Manuela Lavinas Picq

Carlos Alberto Leal Reyes

Part 3 En Clave Decolonial 155

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Gabriela Arguedas Ramírez

Part 4 Performed Homo And Hetero-Sexualities  239

Elizabeth Sara Lewis

Memory Mulalo Mphaphuli

Diego Falconí Trávez

List of contributors 325

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

Hansel/Hedwig, la Casa Playo, la Tunda:

La utilidad del personaje epónimo queer:

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2 Aplico el término sin exactitud conceptual ni temporal. Respecto a la primera, el

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María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

palabras, ¿por qué territorios un cuerpo inquieto y ambiguo como el de

6 En la película Hedwig dice: ‘crecí escuchando a los maestros estadunidenses: Toni

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y homonacionalista (Puar 2007), que internacionaliza derechos para las

Hedwig and the Angry Inch. John Cameron Mitchell.

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Adalberto Ortiz, que me sirven de puente y pared para reflexionar sobre

De incomodidades y reacomodaciones queer.

Judith(/Jack) Halberstam a través de su concepto espacio/tiempo queer da

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

homenajea y parodia intradiegéticamente al gran autor argentino.12 En

12 Que justamente en este año cumple su centenario de nacimiento y recibe sobrados

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13 La palabra playo funciona en costarricense como sinónimo de maricón.

María Amelia Viteri and Manuela Lavinas Picq - 9783034319249

el protagonista coloca un ficticio cartel de ‘¡CUIDADO! ¡PERROS

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Desde esta perspectiva, la Casa Playo del texto en cuestión adquiere

PART 1 Why Theorize/Debate ‘Cuir’ Modernities? 49

Part 2 Decolonizing Sexualities 89

Part 3 En Clave Decolonial 155

Part 4 Performed Homo And Hetero-Sexualities 239

List of contributors 325