capitulo | Ejemplo 1.8 EI Principe de Homburg HAW. Henze (1926-2) c) PUNTOS DE INFLEXION Y PUNTO CULMINANTE En todo anilisis melédico el principal objetivo es encontrar sentido interpretativo al discurso 0, lo que es lo mismo, encontrar la direccién de la melodia. Para ello, igual que con las palabras en el lenguaje hablado, hemos de fijarnos en aquél o aquellos sonidos en los que se concentra el mayor énfasis o interés de la melo- dia: el punto culminante. El punto culminante melédico suele ser el sonido més agudo de la melodia y gene- ralmente sélo es abordado en una tinica ocasién en el transcurso de la misma. El resto de los sonidos de la melodia se organizan en torno a este punto culminante marcando la direccién de llegada a él. Existen otros factores que nos ayudan a reconocer el punto culminante en una melodia como son la coin- Cidencia de una mayor tensién atménica y ritmica en el pasaje que presenta la nota més aguda del diserio melédico. La localizacién del punto culminante suele ser un poco antes del final de la melodia, si bien hay casos en los que aparece al comienzo 0 final de fa misma. Ejemplo 1.9 Rondé K.511 W.A Mozart (1756-1791) Andante —____ > Hemplo 10 ingranp Op. 1 Chopin 1810-188) @r i # SSS SS ? 8 AAuisis Musicatslo ido, elo- ‘in efio en cat M.y A. Lorenzo de Retzéibal Ejemplo 1.11 Cuarteto de cverda Op 80 F Mendelssohn (1809-1847) Punto cuminane En el grafico del perfil melédico también se pueden distinguir otros puntos de interés secundarios mas dis cretos que el punto culminante. Son puntos de inflexién en los cuales se apoya la melodia hasta llegar al punto culminante hacia donde convergen todos los elementos expresivos del discurso. enfatizndolo y con- virtiéndose asi en el lugar de destino de todo el devenir melédico. Estos puntos de inflexién se caracterizan por presentar saltos intervalicos de interés, tales como saltos de séptima, octava u otros de mayor émbito, asi como intervalos aumentados y disminuidos, que aportan dina~ mismo y expresividad al perfil melédico. inguir el punto culminante y los puntos de inflexién importantes en una melodia nos ayudard a inter- pretar coherentemente el discurso musical, dando sentido y direccién a los sonidos, de manera que, aun careciendo de significacién seméntica, les dotemos de jerarquia suficiente para construir una frase con uni- dad y sentido. En el siguiente ejemplo se analizan los puntos de inflexién y el punto culminante de un fragmento melédi- co extraido del Octeto en Fa mayor de F. Schubert. Ejemplo 1.12 Octtoen Fa M F Schubert (1797-1828) Andee _ —— = SS =— = a4 =e See = ST SS SS esis ‘Rte i cto ee P 1a eS See = acne ees rrCapitulo 1.3 ESTRUCTURA MELODICA En este apartado intentamos averiguar la organizacién interna de la melodia, esto es, su estructura, a partir del estudio de los puntos de reposo y las repeticiones o variantes de los giros melédicos que pueden aparecer en ella, Tiene gran interés practico en la interpretacion porque aporta datos referentes a la direccién de la misica a) PUNTOS DE REPOSO Se pueden presentar bajo dos formas basicas 1) Silencios: que parcelan la melodia en segmentos mas pequerios y que no sélo estén pensados para respirar sino para puntuar Ia oracién musical del mismo modo que lo hacemos en el len- guaje escrito con los puntos, comas 0 puntos y comas. 2) Cadencias: habitualmente en forma de relacién intervalica de cuarta 0 quinta justa descansando fen una figura de mas larga duracién o bien flexionando la melodia hasta reposar en la tonica o la dominante o sus respectivas terceras. Es obvio que cuando analizamos una melodia desprovista de armonia no disponemos de datos suficientes para concretar el tipo de cadencia, ya que nos faltan los bajos de los acordes, pero en la mayoria de los casos se puede discernir claramente si se trata de una cadencia conclusiva 0 sus- pensiva (semicadencia), que en este estadio del andlisis es lo que nos interesa b) REPETICION DE GIROS MELODICOS Proporcionan coherencia al discurso melédico y son pilares estructurales fécilmente reconocibles. 1) Imitaciones: Son repeticiones de un breve diserio melédico tomado como modelo. Las repeti- ciones pueden aparecer en cualquier lugar de la melodia y pueden estar transportadas a dife- rentes alturas respecto del modelo. Existen varios tipos de imitacién: + Por movimiento directo: cuando todos los intervalos de la imitacién se corresponden inte- ‘gramente en cuanto a cantidad y direccién con el fragmento original. + Por movimiento contrario: cuando los intervalos se encuentran sisteméticamente en direc cién opuesta a los del modelo. Los intervalos ascendentes se convierten en descendentes y viceversa, pero manteniendo fa amplitud. * Por movimiento retrégrado o canerizante (del cangrejo): cuando se imitan los intervalos del modelo en sentido inverso. Es una lectura de atras hacia delante del modelo, manteniendo intactos los intervalos y su direccién 20 ANAusis MUSICALrdel ren sica idos len- indo. ola atos Den sus et fife nte- rec- esy del ndo CL M.y A. Lorenzo de Retzébal + Por movimiento retrégrado contrario: cuando la lectura del modelo original se hace de atrés hacia delante y con los intervalos cambiados de direccién. * Por aumentacién o ampliacién: las duraciones se presentan proporcionalmente aumentadas respecto del modelo. * Por disminucién: las duraciones del modelo se presentan proporcionalmente mas pequerias. + Imitacién libre: mantiene algunas de las caracteristicas del modelo pero no de manera uni- forme, variando algunos aspectos del disefio original y combinando diversas técnicas imita- tivas. Fjerplo 1.13 Sujet de Fuga de 1S. Bach (1685-1750) nti == == vee + so. Comers SS SSS) Mov Rederado = Mon Renderaso FS Couto SE = Cuando el modelo se repite a diferentes alturas y en direcci6n ascendente, descenden- te o sin direccién fija, pero siempre consecutivamente, se forma una estructura melo- dica denominada progresién 0 secuencia. Las secuencias proporcionan direccién a la melodia, sobre todo si son unidireccionales. Ecitorial BOILEAU 21Capital — — Ejemplo 1.14 Satins par pla A. Diabet (1700-1058) model pei repticin fa modifede) —_ — a —<—S <= ici, a eS 7 2) Estructuras Pregunta-Respuesta: Estos términos hacen referencia a la funcién de propuesta de un pequefio fragmento de melodia que al ser repetido cobra naturaleza de contestacién 0 respuesta. Son motivos melédicos consecutivos con una clara intencién dialogante. Ejemplo 1.15 Sonatina pare plano (1) A. Diabet (1781-1888) ft, —— rem Tepe ee rep secu de moto 3) Eco: Es un recurso expresivo muy empleado en todo el perfodo clasico (aunque también se observa en otros estilos musicales) que consiste en la repeticién de un modelo a la 8 superior, generalmente, (también dos 8 més agudo e incluso en acasiones en la misma tesitura) y cuyo ‘canon de interpretacién se ha generalizado de la siguiente manera: la repeticién del modelo en tesitura més aguda se ejecuta como un eco, esto es, mas piano que el antecedente. Ejemplo 1.16 Motvo deta Z ota dey ge 2 ban Beethoven (1770-1827) 2 Anausis Musicaesta én s8) 5 scaL M.y A. Lorenzo de Reizabal Ejemplo L.17 Sonata Op. 3193 1 vn Beehen (17701827) — te mai ie — ee Bo — ‘ecwonca 4) Isémelos: Consisten en la repeticién de sonidos de un fragmento de la melodia respetando el ‘orden de aparicién de los mismos y la altura, si bien el ritmo, tanto la figuracién como la colocacién de estos sonidos en el compas (acentuacién), se encuentran modificados respecto del modelo. Son un recurso estructural muy comin en la musica del siglo XX. Ejemplo 1.18 Mikrokosmos (Invencincromética) B. Barbe (1881-1945) ia wimeio c) VARIACIONES MELODICAS Cuando una melodia o fragmento melédico se repite en el transcurso de una obra puede presentarse con modi- ficaciones ostensibles respecto de su primera aparicion. Estas variaciones de la melodia si atafien a unas pocas notas 0 a un breve fragmento suelen responder al deseo del autor de no repetir integramente la misma para evitar la monotonia o afiadir interés a lo ya expuesto. es frecuente en casi todos los periodos estilisticos musicales no repetir la melodia exactamente igual que en su presentacién. Resulta especialmente significativa la practica comiin en el Barroco de adornar profusa- mente la melodia cuando se repite. Cuando la variacién de uno 0 mas elementos de la melodia se produce de manera sistemstica alo largo de toda su extensién se origina una estructura formal independiente muy cultivada por los compositores del Clasicismo: el tema con variaciones. En este capitulo vamos a ver Unicamente las variaciones que atafien a la melodia, ya que existen variacio- nes en las que se mantienen integramente las alturas melédicas y varlan los parametros arménicos, tim- bricos, etc. Por tanto, en cuanto al aspecto melédico pueden darse los siguientes tipos de variacién: 1) Variacién ornamentada: es la variacién melédica propiamente dicha. Aparecen las notas de la melodia original pero adornadas con otras notas siguiendo, en ocasiones, un patrén fijo. 2) Variacién ritmica: cambian las figuraciones de las notas manteniéndose las alturas. Pueden, estar modificadas uniformemente (variacién por ampliacién o aumentacién y variacién por dis- minucién o reduccién) o bien con una distribucién libre de los valores. Estoril BOILEAU B