cons- s muy tica y 1) an un escri- soni- esca- ra en tarde usicaL M.y A. Lorenzo de Reizdbal 4. PROTOCOLO DE ANALISIS MELODICO Para analizar una melodia se han de seguir los siguientes pasos: 1) ANALISIS DE LOS PARAMETROS MORFOSINTACTICOS QUE PRESENTA LA MELODIA Primero hemos de fijarnos en la organizacién escalistica que preside la melodia para determinar si es tonal © atonal, Para ello buscaremos la existencia de un centro tonal definido por relaciones sensible-tonica, rela~ ciones cadenciales, predominio de grados tonales (1. V) u otros elementos que nos lleven a reconocer el tipo de escala empleada: diaténica mayor/menor, modal, etc. Si la melodia esté encuadrada en el émbito tonal hhabremos de observar posibles modulaciones. Si no encontrésemos un centro tonal definido estaremos ante una melodia atonal y convendria entonces sefialar, si es posible, cual es el sistema organizativo utilizado por el autor: por intervalos, por series dode- cafénicas u otras, etc. A continuacién, abordaremos el estudio del perfil melédico comenzando con la descripcién del mbito de tesitura y el estudio de la intervlica. De éste nos interesa observar si existe predominio de grados conjun- tos 0 disjuntos ast como los saltos de interés (intervalos amplios, aumentados, disminuidos), con el fin de elaborar un grafico del perfil melédico. Segtin el gréfico obtenido se puede determinar el tipo de perfil que presenta (ondulado, quebrado, discontinuo, heterogéneo). relacionéndolo con el ambito instrumental 0 vocal. También en este apartado observaremos si existe un intervalo generador o significativo, para conti- rnuar con la descripcién de los puntos de inflexién que aparezcan en la melodia y el punto culminante prin- cipal, razonandolos. Después, nos centraremos en la estructura melédica, describiendo los puntos de reposo que aparecen (en forma de silencios y/o cadencias), y la presencia de repeticién de giros melédicos si los hay secuencias, preguntas-respuestas, cos, isémelos). Si hubiese alguna variacién melédica deberiamos comentar el tipo de modificaciones que se presentan con respecto al modelo melédico original (variacion ornamentada, ritmica, otras). Seguidamente analizaremos las notas de adorno, sefialdndolas en la partitura. Por dltimo, si la melodia fuese vocal y tuviese texto deberemos clasificarla en sildbica o melismatica. 2) ANALISIS DE ASPECTOS INTERPRETATIVOS En primer lugar, observaremos las indicaciones impresas respecto a la dindmica, ag6gica, tempo y caricter, y las contrastaremos con los datos obtenidos del anélisis de los parémetros morfosintacticos para ver la correspondencia entre ambos. En ocasiones, las indicaciones del autor son muy escuetas y escasas y se podrian sugerir algunas indicaciones dindmicas o de carécter, basadas en el andlisis realizado. Asi, los datos de direccionalidad, puntos de inflexién, punto culminante, preguntas-respuestas, pueden sugerimos pequerios reguladores, fraseos, etc. Esitrial BOILEAU 3captulo M ‘También convendré realizar una reflexién sobre el tempo y el cardcter general de la melodia, a la luz de las. indicaciones explicitas e implicitas de la miisica 3) COMENTARIO ESTETICO-ESTILISTICO Debemos realizar una descripcién del contexto histérico que incluya datos referentes al autor, obra, fecha de composicién y estilo en el que se encuadra. Después, se hard una reflexién sobre la proporcién y estruc- turaci6n general que presenta la melodia, asi como una aportacién personal valorando aquellos aspectos que, a nuestro juicio, dotan a la melodia de personalidad, expresividad o emotividad, o aquellas otras pecu- liatidades que nos parezcan especialmente destacables. Anausis musicalas. scha ruc ctos ecu- UsIcaL M. y A. Lorenzo de Reizabal (CUADRO RESUMEN DEL ANALISIS DE LA MELODIA "ANALISIS DE PARAMETROS MORFOSINTACTICOS TAEDONINS BEDS GHRDOS TORTS HLACIONES TOMALES usclonts snaiTonicn MUAGONE cADINGALSS aooia DITONICA HAYOR-WENOR MUCOIA | po pc EscaLA moon oma CORCANIZACION aS am MODULACIONES CROMATICAS: ann i, |G DF ETO TONAL aioola MTORAC | ‘os De oncawzacion | FOR INTERALOS ntvooIea Es sao oe esTURA REDON De TERVALOS CONJUNTOS ODSJUNTOS sstup ora | Sager oe rents a inmuwvaiicn | Gxanco oe Fe. Ma.6DIco ron INTERVALO GENERADOR/SIONICATVO. rustos DE Inn puro uuvananre PUNTOS DE REPOSO — cronies TuTACONES /SECUENGAS ssraucruna | RePeTCIONoEGROS | PREcuNTsiSPURTA Eger | ooo feo ‘sows CORNAMENTADA vances wnvonicas | Rien Sras ‘NOTA DE ADORNO “wrotocia suai, Mazopia con Texto BAO 1, ANALISIS DE ASPECTOS INTERPRETATIVOS: DINAMICA, AGOGICA, TEMPO, CARACTER ‘OBSERVACION DE LAS INDICACIONES Df AUTOR ‘COMPARACION CON LOS DATOS EXTRAIDOS DEL ANAUSIS MORFOSINTACTICD IL, COMENTARIO ESTETICO-ESTILISTICO AUTOR O8Ra. ‘CONTEXTUALIZACION DE LA MELODIA oe ‘comenTanio tsrénico-tsTiisTico pens ESTRUCTURA GENERAL Editors! BOILEAU 35capitulo — EJEMPLO ANALITICO fjemplo 134 Strona dea srpes. Tea yvrleclones JH (1732-1809) om Paes inet = aS Sa pet os * ara E * ra SS Sc ie SSS |. ANALISIS DE PARAMETROS MORFOSINTACTICOS 1) ORGANIZACION ESCALISTICA + Organizacién intervilca alrededor de las notas do-sol(1,V) + Claras relaciones sensible-t6nica entre los compases 4-5, 7-8, 15-16. * Semicadencia entre los compases 7-8 y cadencia conclusiva entre los compases 15 y 16. * Modulacién introtonal a la dominante: do mayor - sol mayor y regreso a la tonalidad de origen (do mayor), Se trata, por tanto, de una melodia tonal en Do mayor. 2) PERFIL MELODICO + Ambito de tesitura de sol grave a sol agudo (sol 2 a sol 4), esto es, dos octavas. + Estudio de la interuéliea: = predominio de movimientos disjuntos = predominio de intervalos de tercera en la génesis de la melodia (intervalo significativo 0 generador) - formulacién melédica basada en un desdoblamiento de las notas de los acordes de tonica y dominante = saltos de séptima, octava y novena - intervalo de quinta disminuida que constituye un punto de inflexién melédica (compas siete) Melodia instrumental debido al ambito amplio de tesitura y a los saltos intervalicos. 36 AWAusis Musica wo.M.y A. Lorenzo de Reizébal * Gréfico del perfil melédico: La primera seccién presenta una linea mel6dica mas ondulada, mientras que la segunda secci6n =| presenta un disefio quebrado debido a una mayor actividad intervalica, acumulando, por tanto, mayor tensién. + Inflexién melédiea 2 la tonalidad de la dominante en los compases 7 y 8 por medio de un inter- valo de quinta disminuida. Se trata de un punto culminante secundario. + En el compas 11 los saltos intervélicos generan aumento de tensién melédica junto con un aumento de la tensién ritmica (semicorcheas) + Punto culminante principal en el compas 14 al alcanzarse la nota més aguda de la melodia (si prescindimos del sol agudo del acorde ya que se trata de un tutti orquestal, que remarca la ‘cadencia a sol mayor, pero no forma parte intrinseca de la melodia) por primera y Unica vez (mi) a 3) ESTRUCTURA MELODICA + Punto de reposo relativo en el compas 8. Se trata de un reposo momenténeo sobre la ténica de sol mayor después de una cadencia, El reposo final se encuentra en el compas 16 con la caden- cia conclusiva en do mayor. + Los compases 5 y 6 constituyen una imitacién por movimiento direeto de los compases | y 2. Los compases 1 y 12 son una onamentacién melédiea de los compases 9 y 10. 4) NOTAS DE ADORNO 7 + Aparecen pocas notas de adorno: apoyaturas y notas de paso, mica + Breve disefio pedal sobre la dominante (sol) en los compases 9 y II. as Il, ANALISIS DE ASPECTOS INTERPRETATIVOS | * Las indicaciones dinémicas son muy escuetas y hacen referencia al matiz general de la melodia (piano), si ca | itonal Boneau afor tl b bien se podria hacer un pequefio “crescendo” en la inflexién melédica del compas 7 coincidiendo con la tensién creada por la modulacién a sol mayor. El acorde de ténica de sol mayor ent corresponde al tutti orquestal y no forma parte intrinseca de la melodia, La segunda semifrase atin empezando en piano (indicacién del autor) contiene la parte més expresiva de la melodia. Asi, habra que dotar de direccion y un poco més de intensidad e intencién expresiva a los, ‘compases 10, 11 y 12. El arpegio ascendente de los compases 13 y 14 para alcanzar la nota més aguda de la melodia se debe corresponder con un pequerto erescendo direccional y se recogera de nuevo a piano cen los compases 15 y 16. El ultimo comps se podria interpretar disminuyendo paulatinamente las tres notas repetidas debido a que la repetici6n de sonidos suele significar relajacién o aumento de tensién y, en este caso, siendo ade- més un final de tipo femenino (después del ictus 0 acento fuerte del compés) y traténdose de misica del Periodo clasico (las convenciones interpretativas del clasicismo para este tipo de finales aconsejan siem- pre ser realizados disminuyendo la intensidad y sin acentuar ninguna nota) se hace particularmente evi- dente. Por tanto, junto con el andlisis de los puntos culminantes secundarios y principal se pueden deducir los siguientes matices y direccionalidad de la melodia en este tem: Fjemplo 1.35, Sinfonia deta sorpresa J-Hayn(1732-1809) AO} Piss SS - 333 = SS Se ee TOE es ee = > — — 38 + Por otro lado, la construccién de la linea melédica es muy simple, basada en la repeticin de los sonidos de varios acordes desdoblados. Esta sencillez de construccién se ha de reflejar necesariamente en la inter- pretacién: clara y sencilla, de cardcter fluido, alegre y fresca. AA pesar de no haber indicacién de tempo, podriamos pensar en un andante que nos permitiera cantar la melodia de manera sencilla y al mismo tiempo no demasiado lenta con el fin de poder acentuar la melo- dia (sentir el peso) cada dos compases, que es como estructura el autor los motivos melédicos (pregun- ta-respuesta), sin perder la direccién hacia el primer punto de inflexién (compés 7-8), Baséndonos en el pulso de corcheas predominante en la melodia y teniendo en cuenta que en los com- pases 10 y 11 aparecen semicorcheas -que han de ser entendidas perfectamente en su ejecucién-, y pues- to que es una melodia que va a ser tratada en forma de variaciones -por lo que conviene que la presen- tacién de la misma sea clara-, el tempo no debera ser demasiado rapido. Interesa que se puedan percibir cuidadosamente los sonidos y reconacer el hilo melédico en las sucesivas apariciones, por muy modifi- cado que esté ANAUISIS MUSICAL