國立暨南國際大學東南亞研究所

碩士論文

印尼婆羅浮屠迴廊浮雕風格之探究
The Style Research on Indonesia's Borobudur

Reliefs of Corridors

指導教授：利亮時 博士

研究生：陳璵惇

中華民國 一○一 年 六 月
 謝誌

這篇論文的完成，得深深感謝一些人。

利亮時老師、楊樹煌老師、嚴智宏老師、龔宜君老師、李美賢老師和

胡朝景老師。

沒有他們，就沒有這篇論文。

這個學位的取得，也得深深感謝一些人。

除了以上諸位，還有陳佩修老師、林開宗老師、黃之泓同學和我親愛的

媽媽、爸爸。

沒有他們，就沒有這個學位。

我所擁有的這一切，來自於太多無私的教誨與成全。感恩!

陳璵惇

2012 年 5 月
論文名稱：印尼婆羅浮屠迴廊浮雕風格之探究
校院系：國立暨南國際大學人文學院東南亞研究所 頁數：91
畢業時間：101 年 6 月 學位別：碩士
研究生：陳璵惇 指導教授：利亮時

論文摘要

位於印尼中爪哇的著名世界遺產—婆羅浮屠佛塔，自從被發現並進行修

復以來，一直是考古、宗教與藝術等學術界關注的焦點，而附屬於建築

上的佛像雕刻與迴廊浮雕更是歷史上難得的藝術傑作。本文以婆羅浮屠

佛塔第一至第四層迴廊浮雕為主要研究對象，進行形式風格之分析。研

究過程中同時列舉其他重要浮雕藝術：印度的山奇大塔、柬埔寨的吳哥

寺，與婆羅浮屠迴廊浮雕進行形式風格上的比較研究，以突顯婆羅浮屠

迴廊浮雕之特殊性。

關鍵詞：婆羅浮屠、窣堵坡、迴廊浮雕、高浮雕、世界文化遺產、佛教建築
Title of Thesis：The Style Research on Indonesia's Borobudur Reliefs of Corridors
Name of Institute：Graduate Institute of Southeast Asian Studies,College of
Humanities,National Chi Nan University Pages：91
Graduation Time：06/2012 Degree conferred：Master
Student Name：Yu-Tun Chen Advisor Name：Leong-Sze Lee

Abstract
After Borobudur Pagoda was found and restored in middle of Java,
This very important world heritage has become a major research target for
archaeology、religious studies and art research fields. The reliefs of
corridors and Buddhist statues inside the architecture can be referred as one
of the greatest masterpiece in the world.

This thesis mainly focused on the research of the first to forth

floor of Borobudur Reliefs of Corridors, and analysis of its style. In order
to high light the particularity of Borobudur Reliefs of Corridors, the author
also compared it with other important reliefs of corridors, such as Sanchi
Stupa in India and Angkor Wat in East Cambodia.

Key Words: Borobudur、stūpa、 reliefs of corridors、high relief、world

heritage、Buddhist architecture
 印尼婆羅浮屠迴廊浮雕風格之探究

目錄

第一章 緒論
第一節 研究動機與目的 ………………………………………… 1
第二節 研究範圍與限制 ………………………………………… 7
第三節 論文架構與章節 ………………………………………… 10
第四節 文獻回顧 ………………………………………………… 11
第五節 研究方法 ………………………………………………… 15
第六節 名詞釋義 ………………………………………………… 16

第二章 婆羅浮屠迴廊浮雕與佛陀造像
第一節 婆羅浮屠迴廊浮雕 ……………………………………… 19
第二節 婆羅浮屠迴廊浮雕之佛陀造像 ………………………… 23
第三節 小結 ……………………………………………………… 30

第三章 婆羅浮屠迴廊浮雕之形式分析
第一節 婆羅浮屠迴廊之人物浮雕 ……………………………… 31
第二節 婆羅浮屠迴廊之動物浮雕 ……………………………… 38
第三節 婆羅浮屠迴廊之植物浮雕 ……………………………… 42
第四節 婆羅浮屠迴廊之建築浮雕 ……………………………… 50
第五節 小結 ……………………………………………………… 54

第四章 婆羅浮屠迴廊浮雕之風格特色
第一節 印度笈多王朝藝術與婆羅浮屠迴廊浮雕 ……………… 56
第二節 婆羅浮屠與山奇大塔浮雕風格之比較 ………………… 59
第三節 婆羅浮屠與吳哥寺浮雕風格之比較 …………………… 62
第四節 婆羅浮屠迴廊浮雕之風格特色 ………………………… 70
第五節 小結 ……………………………………………………… 76

第五章 結論
第一節 婆羅浮屠迴廊浮雕之美學價值 ………………………… 79
第二節 本研究的發展性 ………………………………………… 81
圖錄
一、圖像目錄 …………………………………………………… 83
二、圖示目錄 …………………………………………………… 89
三、圖表目錄 …………………………………………………… 89

參考文獻 ………………………………………………………………… 90
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

壹、研究動機

隱沒在熱帶森林與火山灰下千餘年，直至十九世紀初才被發現的婆羅浮屠
(Borobudur)，於八世紀末至九世紀中興建於印尼日惹(Yogyakarta)近郊，堪稱世界最大
的佛塔，並於 1991 年名列世界文化遺產。
這座佛教的經典建築於西元 780 至 825 年間由中爪哇時期的夏連特拉（Sailendra）
王朝統治者薩馬拉藤加（Samaratunga）為供奉佛陀舍利而興建。整座建築採窣堵坡
（Stupa）形式，沒有內部空間，由上方俯瞰近似正方形，每邊長 123 公尺，高 34.5
公尺，包含隱沒的基壇、四層方形迴廊、一層露壇、三層圓壇以及最頂端的鐘形塔，
整體建築華麗精美而不失莊嚴神聖（如圖：1-1、1-2）。1
筆者特地親身造訪婆羅浮屠佛塔，身歷其境，近距欣賞遍布佛塔的石雕作品，除
為數眾多的神龕、佛像外，其石獅、門楣、圍欄，甚至排水口，無處不是精美的藝術
創作（如圖：1-3、1-4、1-5、1-6），而在無數的精美石雕中，筆者深深著迷於四層方
形迴廊的浮雕作品，在此四層迴廊與欄牆上佈滿了精彩浮雕，總計達一千二百餘幅，
內容主要描述佛陀的誕生、佛陀事蹟、歷史記事與常民生活等，不論人物、動物、植
物或建築，其簡練、生動自然的造型令人難以相信是出自八至九世紀的爪哇人之手。

【 圖 1-1】 修 復 後 的 婆 羅 浮 屠 佛 塔 【 圖 1-2】 婆 羅 浮 屠 佛 塔 正 面 石 階
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

1. 本文所引用婆羅浮屠佛塔之歷史與形制資料來源：Paul Michel Munoz，“Early Kingdoms of the

Indonesian Archipelago and the Malay Peninsula》”，Edition Didier Millet Pte Ltd，2006，p.351。

1
【 圖 1-3】 婆 羅 浮 屠 的 神 龕 與 佛 像 【 圖 1-4】 婆 羅 浮 屠 的 石 獅
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

【 圖 1-5】 婆 羅 浮 屠 的 門 楣 浮 雕 【 圖 1-6】 婆 羅 浮 屠 的 排 水 口
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

面對東南亞的偉大藝術遺跡，在深受感動之餘，筆者不禁思索進一步研究婆羅浮
屠佛塔迴廊浮雕美感要素與美學價值的可能性。雖然近年國人至婆羅浮屠旅遊人數漸
多，對該建築並不陌生，但坊間相關的旅遊書籍多為簡介性質或旅遊資訊，而有關婆
羅浮屠的學術論文亦多將研究重點置於建築的造型分析與象徵意義，或是浮雕內容的
考證，對婆羅浮屠迴廊浮雕的藝術特色尚缺深入探討，故筆者擬於本文中，將研究對
象聚焦在婆羅浮屠的迴廊浮雕，嘗試從視覺美學的面向深入分析，同時例舉同為佛教
重要遺跡的印度山奇大塔（Sanchi stupa）的四門浮雕，以及同為東南亞重要藝術遺產
的柬埔寨吳哥寺（Angkor Wat）第三層迴廊的敘事浮雕作為比照對象，以突顯婆羅浮
屠的迴廊浮雕的特殊性，並期望對婆羅浮屠浮雕的藝術價值與美學意識有完整而深入
的理解。

2
貳、研究目的

筆者於本研究中，擬將研究對象聚焦在婆羅浮屠佛塔第一至第四層迴廊幅雕迴廊
浮雕之上。而在研究過程中，擬從形式分析與美學特質兩方面入手，試圖深入探究下
列幾個議題：

一、婆羅浮屠迴廊浮雕的形式分析

（一）、婆羅浮屠迴廊浮雕的佛陀造像特色
作為世界重要的佛教建築，婆羅浮屠佛塔上的佛陀造像的特色與源流應具有極大
的探究價值。整座佛塔自迴廊至露臺上的佛陀雕像，如全數復原總計便多達 504 尊，
（如圖：1-7）而迴廊上的佛陀浮雕更是不計其數（如圖：1-8、1-9），筆者瀏覽眾多
佛陀造像，除深受其莊嚴、祥和的氣息所感染外，不禁思索婆羅浮屠得佛像雕刻與印
度佛陀造像之關係，而其造型特色又有何特殊性？

【 圖 1-7】 婆 羅 浮 屠 佛 陀 雕 刻 （ 筆 者 攝 2011.1）

【 圖 1-8】 婆 羅 浮 屠 迴 廊 佛 陀 浮 雕 -1 【 圖 1-9】 婆 羅 浮 屠 迴 廊 佛 陀 浮 雕 -2
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

（二）、婆羅浮屠迴廊浮雕的形式特色
婆羅浮屠的迴廊浮雕是該建築的一大藝術成就，除部分雕紋裝飾外，在基層、第

3
一層至第四層迴廊與欄楯上佈滿了數以千計的浮雕創作，內容以佛陀事蹟及佛教經典
為主，舉凡人物、動物、植物、建築等，刻畫生動有加，均精彩絕倫，流連其間，恍
若置身故事場景（如圖：1-10）。筆者擬以眾多浮雕作品為研究對象，藉由圖像形式
深入分析其畫面構成、造型特色與處理手法，以探究婆羅浮屠迴廊浮雕的形式特色。

【 圖 1-10】 婆 羅 浮 屠 迴 廊 浮 雕 — 皇 后 夢 見 白 象 與 佛 陀 的 出 生 （ 筆 者 攝 2011.1）

二、婆羅浮屠迴廊浮雕風格差異性

婆羅浮屠的迴廊浮雕大體上呈現樸拙不失細膩，簡潔又不失生動的特質，但若進
一步比較，會發現刻畫風格上的些微差異，以同樣的排列坐姿人物為例，圖 1-11 人
物顯得圓潤豐實，細節刻畫較少，但臉部表情細膩，頭部動作或直或斜，或正或側，
極為生動；背景刻入甚深，屬於高浮雕作品。而圖 1-12 人物造型顯得較為瘦長，姿
態亦顯莊嚴；背景刻入較淺，屬於淺浮雕作品。在以圖 1-13 與圖 1-14 的人物群像比
較之，亦見差異，尤其圖 1-14 人物的造型與雕刻手法明顯不同，就石材來看，應為
後人修復所為。再看浮雕作品中屢屢出現的大象，吾人亦不難見出其差異，以圖 1-15
與 1-16 為例，前者渾圓，以團塊結構為主並放棄細節；後者處理細膩，寫實而生動。
此種風格的多樣性與吳哥寺類似，可在研究過程中進行對照與分析。

【 圖 1-11】 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -1 【 圖 1-12】 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -2
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

4
【 圖 1-13】 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -3 【 圖 1-14】 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -4
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

【 圖 1-15】 婆 羅 浮 屠 動 物 浮 雕 -1 【 圖 1-16】 婆 羅 浮 屠 動 物 浮 雕 -2
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

三、婆羅浮屠與山奇大塔及吳哥寺浮雕風格之比較

不同的種族、地域、民俗、信仰因素等會形成不同的美學意識，而不同的美學意
識會造就不同的藝術風格，因此，若從特定民族遺留的藝術創作的整體風格反溯而
上，將可獲悉該民族的美學意識，故除了印尼的婆羅浮屠之外，本文將進一步針對同
為世界重要的佛教藝術遺跡－－印度山奇大塔的四門浮雕（如圖：1-17），以及同為
東南亞的藝術遺跡－－柬埔寨吳哥寺的迴廊浮雕（如圖：1-18），透過對三者形式風
格與表現手法的分析，包括：表現形式、畫面構成、風格傾向等，同時加以比較，除
了凸顯兩者的藝術特色之外，更透過比較來探究不同時代、地域、民族的美學意識對
藝術表現的影響。

5
【 圖 1-17】 山 奇 大 塔 東 門 浮 雕 （ 圖 片 來 源 ： 【 圖 1-18】 吳 哥 寺 西 側 迴 廊 北 翼 浮 雕
林保堯《印度聖蹟山奇大塔門道篇》，p.26） ： 楞 伽 （ Lanke） 之 戰
約 2x51m（ 筆 者 攝 2010.2）

四、婆羅浮屠迴廊浮雕的風格特色

（一）、婆羅浮屠迴廊浮雕的美感要素
同樣屬於敘事性浮雕，但婆羅浮屠迴廊的浮雕顯然不若吳哥寺以巨幅長度（約 2
公尺高，50 公尺寬）來刻畫單一內容，而以約略黃金比例的長方形為基本單位，分
為上下兩部分，呈現不同故事情節。觀者須由右而左，依順時鐘方向環繞佛塔欣賞，
使故事內容具有連貫性。在構圖的安排上，婆羅浮屠浮雕盡可能以合理的場景來安排
人物與景物，前景、中景與背景的處理也顯得細膩，極富層次感。此外，構圖整體上
的莊重感是重要特色，而在變化豐富的人物動作與景物安排中，雕刻家如何處理此種
莊嚴與神聖的特質是值得進一步分析與研究的。

（二）、婆羅浮屠迴廊浮雕的在地化
西元一世紀以來，隨著佛教勢力的興盛與佛教教義的傳播，佛教藝術也逐漸散布
到亞洲各地，包括阿富汗、尼泊爾、中國、朝鮮、日本以及整個東南亞，無不受佛教
文化藝術的影響。然而，任何一個外來文化的傳入勢必與本土文化產生激撞或融合，
在此過程中往往會發展出異於外來與本土的特殊形態，也因此不論印度佛教的影響力
有多大，各地區必然發展出不同於印度本土的佛教藝術特色，亦即佛教藝術的在地
化。婆羅浮屠佛塔作為印尼中爪哇時期的佛教藝術代表，是否也呈現佛教藝術在地化
的現象？如何透過婆羅浮屠迴廊浮雕的圖象形式或表現手法來判別其在地化的傾
向，亦是本研究的一大重點。

6
 第二節 研究範圍與限制

壹、研究範圍

一、婆羅浮屠第一至第四層迴廊浮雕

婆羅浮屠無疑是個龐大複雜的藝術構築，就外觀形式而言，其建構樣式、佛像雕
刻、坐獅雕刻、迴廊浮雕等，均具深入探究的價值，然而為避免過多的圖像樣本使本
研究過於龐雜而失焦，本文擬以婆羅浮屠第一至第四層迴廊浮雕（如圖：1-19）為主
要研究範圍。至於基壇的一百六十幅浮雕，因筆者現場勘查時僅顯露四幅，其餘均隱
埋在基壇之下，無法取的第一手的完整圖像資料，因此在本文中亦擬從略。

第四層迴廊

第三層迴廊

第二層迴廊

第一層迴廊

隱埋的基壇

【圖 1-19】婆羅浮屠迴廊剖面圖
（圖片來源：http://www.chinabaike.com/article/316/religion/2008/200801031124691.html，筆者附加文字。）

二、婆羅浮屠迴廊浮雕的形式分析與風格特色

自婆羅浮屠被發現並逐漸修復以來，其迴廊浮雕內容令歷代研究者深深著迷，並
對故事內容進行過龐雜的考證工作，已無須本文贅述，故本研究擬將著眼重點置於婆
羅浮屠迴廊浮雕的形式分析與美感要素之上，至於建築形式特色、神龕與佛像雕刻風
格等議題將予省略，或僅於必要時略加提及。

貳、研究限制

一、基層浮雕已隱埋

7
 誠如上述，婆羅浮屠基層的一百六十幅浮雕作品現已隱埋，僅顯露四幅浮雕圖
像，在尚無法取得完整圖像資料之前，僅能從現存文字資料加以揣摩想像，雖覺缺憾，
但尚能就現有的第一至第四層浮雕圖像進行分析研究，應不至於對美學特色的探究造
成太大影響。

二、修復後部分浮雕作品不完整

婆羅浮屠佛塔的修復工程極為不易，在歷經地震毀損、火山灰掩埋以及千年來的
風吹雨打，要將一百三十萬零二百三十二塊雕花石磚一塊塊的尋回、搬運、清理、再
組合，其工程之艱鉅難以想像 2，雖於 1983 年已修復完工並重新開放世人參觀，但筆
者親自在婆羅浮屠迴廊蒐集圖像資料的過程中，仍見不少殘缺的浮雕畫面，由修復工
人暫時以裁切的石塊填補空缺（如圖：1-20），殘缺的原作應已佚失不易尋回，使畫
面顯得不完整，亦影響圖像資料的完整性。除了殘缺佚失的石塊之外，所尋得並重新
組合的浮雕圖案是否張冠李戴？仍令筆者質疑，如圖 1-21 上下兩層石塊之浮雕圖案
顯然無法契合。這些修復後不完整的部分浮雕為研究過程中深覺美中不足者。

【圖 1-20】婆羅浮屠迴廊浮雕局部殘缺-1 【圖 1-21】婆羅浮屠迴廊浮雕局部殘缺-2
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

三、修復過程中疑似後人介入

如前所述，婆羅浮屠佛塔的修復工程浩大艱鉅，部分浮雕作品殘缺不全在所
難免，但為了重現建築的整體結構，在補全殘缺石塊的過程中，修復者究竟可以介入
多少？是值得商榷之事。筆者在研究浮雕圖像過程中，發現雕刻手法差異甚大的圖像
組合，或鑿刻痕跡新舊差異甚大的組合畫面，例如圖 1-22 左下角未完成的部分是否

2. 資料來源：宋如瑜譯，Rob Linrothe 著〈爪哇的婆羅浮屠石雕群—一座佛教的神祕聖山〉，香港

佛教 333 期，民 77，頁 4。

8
原先就未完成，或為後人所為？又如圖 1-23 中部分石塊新鑿痕跡非常明顯，是否為
後世修復者依據原先的浮雕風格所雕鑿？筆者在第四層迴廊上乍見堆放尚待修復之
用的全新石塊（如圖：1-24），以及進行鑿刻中的修復工人（如圖：1-25、1-26），因
此，部分浮雕是否為後人所為？成為合理的懷疑，也是筆者在取樣研究圖像時必須加
以排除者。

【圖 1-22】婆羅浮屠迴廊浮雕-1 【圖 1-23】婆羅浮屠迴廊浮雕-2
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

【圖 1-24】尚待修復時使用的石塊 【圖 1-25】仍進行修復工作中的工人-1
（ 筆 者 攝 2011.1） （ 筆 者 攝 2011.1）

【圖 1-26】仍進行修復工作中的工人-2（ 筆 者 攝 2011.1）

9
 第三節 論文架構與章節

壹、研究架構

依據研究範圍與目的，本研究擬以婆羅浮屠第一至第四層迴廊浮雕為主要對象，
進行視覺美學上的分析研究，並將重點置於浮雕之形式分析與視覺風格特色。在形式
分析方面，將採用大量浮雕圖像，依場景、人物、動物、植物、建築等不同主題，分
別分析之；於細部分析之後，將視野擴大至視覺風格之探究，包括：場景配置、空間
處理、風格傾向、美學特色等要素，而在研究過程中同時佐以地域民俗、文化傳統之
資料，並列舉其他重要浮雕藝術，如：印度的山奇大塔、柬埔寨的吳哥寺與婆羅浮屠
迴廊浮雕進行風格要素上的比較研究，以期突顯婆羅浮屠迴廊浮雕之特殊性，使本研
究趨於完整，故擬定研究架構如下圖：

婆羅浮屠
迴廊浮雕

浮雕形式分析

人物造型
動物造型
植物造型
建築造型
……

視覺風格特色

場景配置
空間處理
風格傾向
……
山奇大塔
四門浮雕
印度笈多王朝 風格特色比較
佛教藝術風格 影響 比較 吳哥寺
迴廊浮雕
結論
【圖示】研究架構圖

10
貳、論文章節

依據研究架構，本文擬分為五章，各章節結構與探究內容簡述如下：
以第一章「緒論」作為本文的起點，分為六節，分別為「研究動機與目的」 、「研
究範圍與限制」、「論文架構與章節」、「文獻回顧」、「研究方法」與「名詞釋義」。
第二章為「婆羅浮屠迴廊浮雕與佛陀造像」，分為三節：第一節為「婆羅浮屠迴
廊浮雕」：簡述婆羅浮屠迴廊浮雕之背景資料與各層迴廊浮雕之內容；第二節「婆羅
浮屠迴廊浮雕之佛陀造像」：針對婆羅浮屠迴廊浮雕上之佛陀造像，分析其造像源流
與造型特色；第三節「小結」：整理並總結本章所述。
第三章為「婆羅浮屠迴廊浮雕之形式分析」，擬就婆羅浮屠的第一至第四層迴廊
浮雕，分門別類深入分析其造型特色，文分四節：第一節「婆羅浮屠迴廊之人物浮雕」；
第二節「婆羅浮屠迴廊之動物浮雕」；第三節「婆羅浮屠迴廊之植物浮雕」；第四節「婆
羅浮屠迴廊之建築浮雕」；末以第五節「小結」整理並總結本章所述。
在分析婆羅浮屠的迴廊浮雕之造型特色後，於第四章「婆羅浮屠迴廊浮雕之風格
特色」中進行視覺美學的分析與比較研究。文分四節：第一節「印度笈多王朝藝術與
婆羅浮屠迴廊浮雕」，例舉並分析印度笈多王朝的佛教藝術特色，探索婆羅浮屠迴廊
浮雕與印度笈多藝術的關係；第二節「婆羅浮屠與山奇大塔及吳哥寺浮雕風格之比
較」，例舉山奇大塔四門浮雕與吳哥寺第三層迴廊浮雕之作品圖像，與婆羅浮屠迴廊
浮雕進行形式及風格上的比較，藉此凸顯婆羅浮屠迴廊浮雕之特殊性；第三節「婆羅
浮屠迴廊浮雕之風格特色」內容包含：場景配置、空間處理、風格傾向等要素之分析；
第四節「小結」整理並總結本章各節所論述。
第五章為「結論」，文分二節：以第一節「婆羅浮屠迴廊浮雕之美學價值」綜合
整理前文論述，歸納出具體結論，並以第二節「本研究的發展性」作為結尾，說明本
研究的延伸議題與未來發展方向。

第四節 文獻回顧

婆羅浮屠佛塔自二十世紀初斷斷續續展開修復工程，至 1983 年修復完工並重新

開放參觀以來，吸引了世界各地的學者進行探勘與研究，也逐漸累積了相當可觀的研
究成果，隨著開放觀光之後，國內前往參觀的人潮漸增，同時引起諸多學者進行研究
之興趣，不論為文介紹或學術研究，亦產生不少文獻資料，足以作為本文之研究基礎，
在此例舉現有的文獻資料並整理分述如下：

一、婆羅浮屠佛塔的介紹與研究

11
 (一)、文池蘭， 〈世界七大奇蹟之一—印尼之佛教婆羅浮屠〉
，《香港佛教》
，第 221
期，民 67.10，頁 25。
該文完成時婆羅浮屠佛塔仍在修復過程中，算是國內首篇對婆羅浮屠的介紹性文
獻，但內容已頗為完備，包含：婆羅浮屠建造緣由、發掘與修復簡史、佛塔結構介紹
與浮雕內容簡介等，為其後研究者提供了初步的基本資料。

(二)、程明埩，
〈智慧之塔—爪哇的婆羅浮屠〉
，《海潮音》
，第 62:10 期，民 70.10，
頁 26-34。
作者從婆羅浮較為詳盡的歷史背景與修復過程入手，進而分析佛像雕刻的意義，
並認為該建築結構與華嚴思想契合。文中論述婆羅浮屠的九層建築中（未含最頂層圓
塔），下面六層呈方形，上面三層呈圓形，此方圓之諧契乃象徵了一個哲學概念中的
宇宙。而在九個遞升的層次中又明顯呈現三個不同的界域，意味著佛教觀念中的基本
三界：欲界、色界和無色界。在與華嚴思想的契合方面，作者認為婆羅浮屠九個層階
之上再加覆缽大塔，便成圓滿「十」數，華嚴菩薩境界中便有所謂「十行」
、「十住」、
「十地」、
「十迴向」等。其次，在浮屠建築中，代表「色界」各階石壁上的浮雕，初
以「本生」各經變和佛陀故事引伸，繼而進入善財參智的主要連環圖刻，在參智故事
中，文殊與普賢兩大菩薩是代表智慧和行動的宗教主體，此一佛二菩薩的安排，亦符
合了「華嚴三聖」的說法。該文對於婆羅浮屠建築體之構成內涵較為詳細，足以作為
本論文之基礎知識，但對於迴廊石牆上的眾多浮雕之形式與美學上的分析，仍待筆者
進一步深入探究。

(三)、丘正歐，
〈婆羅浮圖之意義及其藝術價值〉
，《中國與印尼》
，第 4 期，民 73.03，
頁 11-14。
該文視婆羅浮屠為人類工程奇蹟，並從四個部分介紹婆羅浮屠之概況，分別為婆
羅浮屠的意義、歷史沿革、建築結構與藝術價值。就婆羅浮屠之藝術價值部分，作者
從「建築藝術」與「石刻藝術」兩方面說明之：前者提及「它的構想、設計、規模、
工程及其整體結構、形象都表現出宏偉壯觀、巧妙、和諧、莊嚴、超逸，使人自然發
生淨美與愉快之感，而體認其藝術的價值。」；後者論及「這是一座完全用雕鑿過的
大石塊砌成的巨大結構，是一整體性的佛教藝術奇蹟。十層之建築，表達十法界之思
想、石砌迴廊之浮雕，接以佛本生之故事為主題，人物神態與藝術風格也受印度影響。」
確實，婆羅浮屠佛塔建構與迴廊浮雕的藝術價值已無庸置疑，但如何「壯觀、巧妙、
和諧、莊嚴、超逸、淨美……」？人物形態與藝術風格如何受印度影響？文中並未進
一步說明，此乃筆者欲深入探究之緣由。

(四)、宋如瑜譯，Rob Linrothe 著，
〈爪哇的婆羅浮屠石雕群—一座佛教的神祕聖
山〉，《香港佛教》，第 333 期，民 77.02，頁 4-7。
此篇文獻對婆羅浮屠的雕刻（包括圓雕與浮雕）有較為完整的介紹，是目前所蒐

12
集的文獻資料中針對浮雕藝術提及較多者，儘管其重點仍置於浮雕內容考據以及象徵
意義之上，但對筆者進行進一步在美學特色上的分析論述有極大的幫助。

二、婆羅浮屠浮雕內容的考據與研究

(一)、陳清香，〈從印尼日惹波羅浮屠浮雕探討南北傳佛傳的差異〉，《亞太研究
論壇》，第 39 期，民 97.03，頁 117-149。
文中除比較雲岡的六洞與婆羅浮屠浮雕內容外，亦將婆羅浮屠第一層迴廊描述的
主題：釋迦世尊一生事跡，對應《方廣大莊嚴經》（Lalitavistara）的經文內容，印證
浮雕圖像所依據的佛傳經典，使筆者對婆羅浮屠浮雕的故事內容或圖像意旨有較為深
入的理解。然而，該論文在婆羅浮屠浮雕部分的論述重點置於浮雕圖像與佛教經文之
間的印證，對於浮雕的構圖或造型等美學特色並未論述，而筆者認為後者是值得進一
步深入探究的重點。

(二)、張崑振，〈印尼婆羅浮屠石刻中所見原住民建築圖像探討〉，《亞太研究論
壇》，第 39 期，民 97.03，頁 89-116。
該論文從建築研究的角度，深入分析婆羅浮屠浮雕的建築圖像，依迴廊浮雕內容
所呈現的各種木構建築形式，綜合歸納其建築特色，同時對照印尼傳統木構建築，從
其木構架系統的結構特色，分析諸多建築元素的關聯及特徵，發現婆羅浮屠迴廊浮雕
內容雖為印度佛教故事，但在部分建築圖像上卻呈現出印尼當地的木構建築形式，是
故該研究成果對筆者進行浮雕圖像探究時所思考的「外來文化的在地化傾向」提供了
重要的佐證資料。畢竟該論文的研究取樣僅聚焦於建築圖像，而除了建築之外，是否
在人物、動植物與常民生活中亦可以發現「在地化傾向」，筆者認為有進一步探究的
必要。

三、相關研究論文

(一)、曹德啟，《曼荼羅的永恆回歸—婆羅浮屠》，輔仁大學宗教學系碩士學位論
文，民 87。
該論文站在宗教學的角度，以曼荼羅的研究為主軸，深入探究曼荼羅的形成、要
素、構造與象徵等，次將婆羅浮屠視為一「立體的曼荼羅」，認為這件大乘佛教的偉
大構築揉合了佛塔的意向、曼荼羅的結構與《華嚴經》的內容，同時分析了為數眾多，
造形特殊的佛像雕刻的排列與曼荼羅之間的關係。該文論者認為對於形制特異的「婆
羅浮屠」，學者們從不同的進路做出迴異的推論，而由於忽略了遺跡本身所提供的線
索，以至於作為推論結果的詮釋往往與遺跡本身大異其趣。而藉由考察遺跡中所顯現
的思想背景－《華嚴經》以及瑜伽部密教的兩部大經所尋得的線索，暗示了建構自這
些思想的「婆羅浮屠」與波羅王朝時期東印度的佛教思想有著密切的關係。文中除了

13
有關婆羅浮屠的建築環境、歷史背景、建築構造、象徵意涵有較為完整論述之外，對
於婆羅浮屠迴廊浮雕的圖像分析與美學特色並未提及，但該論文仍為筆者進行婆羅浮
屠迴廊浮雕的美學探究時提供了重要的背景資料。

(二)、蔡綉雅，《印尼世界文化遺產「婆羅浮屠」與「普蘭巴南」之保存與活化
狀況初探》，國立台灣科技大學建築研究所碩士學位論文，民 99。
該論文分別以印尼兩大世界文化遺產「婆羅浮屠」與「普蘭巴南」（Prambanan）
為例，探究印尼政府在維護古蹟與發展觀光上的兩難與因應策略，究竟保存古蹟與觀
光活化之間是相互衝突或相形益彰，端看有關當局是否能針對古蹟開放進行有效的管
理與經營策略。論者透過聯合國教科文組織週期會議報告、印尼時事報導、遊客網誌
與問卷調查等資料做深入訪查，發現印尼政府發展觀光政策時以硬體開發為主，而忽
略遺產與環境的和諧，文中同時強調世界文化遺產的觀光管理需依照遊客數量、遊客
行為、活動類型、環境與社會抗壓性及適應力等控制管理政策，以減少文化遺產開放
觀光後所造成的破壞問題。此外，該論文在「婆羅浮屠」方面針對其歷史背景、建築
現況、修復過程、觀光人潮等均做了精要的論述，亦可作為本研究背景資料之參考，
至於「婆羅浮屠」的藝術價值與各層迴廊浮雕的美學特色，該文並未論及，而此部分
是筆者欲深入探究的重點。

此外，筆者為文論述時，針對佛教藝術或佛陀造像方面有直接助益的研究文獻尚
有：晁華山，〈中亞犍陀羅佛寺與造像〉 ，《藝術家》 ，第 332 期，民 92.01，頁 424-431；
晁華山，〈印度佛教建築與造像〉 ，
《藝術家》 ，第 332 期，民 92.01，頁 432-441；陳允
吉，〈佛陀造像及其審美〉 ；
《香港佛教》，第 370 期，民 80.03，頁 11-13；陳允吉， 〈佛
陀造像及其審美—續〉 ；
《香港佛教》 ，第 371 期，民 80.04，頁 16-19；陳允吉， 〈佛陀
造像及其審美—續〉；《香港佛教》，第 372 期，民 80.05，頁 26-28 等。

綜觀上列文獻，可看到歷來學者對婆羅浮屠研究所做的努力，從各個角度去深入
探究婆羅浮屠這一偉大佛教建築所遺留的諸多謎團，包括發掘的歷史、修復的過程、
建築形制的分析與浮雕圖象的考據等，實已建立豐富的學術研究成果，雖然在文獻資
料中對各層迴廊的浮雕內容與意義或提及，或略述，然而尚缺美學上的分析與論述，
筆者認為婆羅浮屠迴廊浮雕在佛教藝術中的重要性是不爭的事實，其美學價值更非簡
單數語可以帶過，倘若經由筆者藉本論文作較完整的分析論述，深信可使婆羅浮屠的
相關研究更加完整。

14
 第五節 研究方法

一、原作觀察分析

視覺藝術研究者多以作品為研究對象，而研究作品絕無法僅透過二手的複製圖像
或攝影影像來進行，畢竟再精巧的複製品也無法取代原作，故面對原作並近距離觀察
在本研究中有其必要性。本文主要研究對象為婆羅浮屠佛塔上第一至第四層迴廊浮雕
作品，由於浮雕的使用石材、鑿雕手法、層次處理、空間效果等特質均無法透過現有
文件或印刷品圖象得知，故筆者親自於 2011 年 2 月造訪印尼婆羅浮屠佛塔，實地勘
察研究，並收集大量圖像資料（如圖：1-27）。在此過程中，筆者漫步於佈滿精彩浮
雕的迴廊，遙想昔日藝術家、工匠們在石頭上日復一日地捶鑿敲打，似乎嗅得淋漓汗
水，耳聞敲擊之聲，內心的衝擊與感動無法言喻。

【 圖 1-27】 筆 者 研 究 婆 羅 浮 屠 的 迴 廊 浮 雕

二、文獻探討法

文獻探討法是一種基本的探索性研究法，即蒐集他人相關之研究，分析其研究
結果與建議，探究其參考價值，以作為進一步研究之基礎。基於此，本研究將蒐集
與研究主題相關之中、外研究報告、刊物、學位論文及相關參考書籍資料等，透過
整理分析以作為本研究之概念架構與理論基礎的參考。

三、比較研究法

本研究雖以印尼婆羅浮屠佛塔第一至第四層迴廊浮雕作品為主要研究對象，但為
更深入理解其特殊性，故除了對婆羅浮屠迴廊浮雕的分析外，筆者將進一步比較東南
亞其他國家的神廟浮雕（例如：柬埔寨吳哥寺第三層迴廊浮雕作品），甚至比較其他
地區的佛教浮雕藝術（例如：印度山奇大塔四門浮雕作品），以深入理解婆羅浮屠迴
廊浮雕的美學特色。

15
 第六節 名詞釋義

一、婆羅浮屠 (Borobudur)
婆羅浮屠是印尼中爪哇省的一座佛塔遺跡，興建於八世紀末至九世紀中的夏連特
拉王朝，後因火山爆發而使建築體下沉並隱埋在叢林中，直至十九世紀以後才被發
現、清理，並進行耗資費時的修復工程，今已成為印尼重要觀光景點，亦為世界重要
的佛教遺跡，與中國的長城、埃及的金字塔與柬埔寨的吳哥窟並列「古代東方四大奇
蹟」。
針對「婆羅浮屠」一詞，不乏歷來學者的考據資料，但各家說法並不一致。有學
者臆測 Borobudur 是原本遺跡的地名 3，或從爪哇語釋義，認為 Borobudur 乃指「偉大
的佛陀」或「可敬的佛陀之聖所」4，而有些學者認為此名詞是由兩個梵文字變化而
來的，是「山上的眾廟」的「複合詞」；另外一些學者認為其意為「菩薩十住的道德
累積」。(Rob Linrothe，1988：4)。另有學者認為婆羅浮屠是由 Borc 與 Oudur 兩字的結
合，前者來自梵文 Bihara，意即「僧侶坐禪之地」 ，而後者指「山地」 ，據此，考古學
家司徒德亨博士(Stutterheim)的解釋是「建在山上的聖地」 （文池蘭，1978：25） 。直至
目前仍無非常肯定的解釋，在此，本文擬採較被接受或採用較多的說法：「建在山上
的神聖佛塔」。

二、窣堵坡 (stūpa)
窣堵坡乃梵文 stūpa 的音譯，亦有學者將 stūpa 譯為「佛塔」（張崑振，2008：
。
90）「窣堵坡」原用以指稱埋葬佛祖釋迦牟尼火化後的舍利的一種早期佛教建築，狀
似覆缽，例如印度山奇佛塔群（sanchi stūpa）便是早期典型的窣堵坡形式。山奇佛
塔群歷史悠久，保守估計約建於西元前二至三世紀，現存約有二十餘座佛塔，形制大
小不一，而根據《摩訶僧祈律》的說法，塔內埋有舍利者稱為「窣堵坡」，如山奇的
一、二、三號塔；塔內無舍利者則稱為「支提」 （Chetiya）
，如散建於園區中的大多數
小型塔（林許文二、陳詩蘭，2003：56）。
本文所論之婆羅浮屠建築於西元 780 至 825 年間，由中爪哇時期的夏連特拉王朝

3. 據爪哇十八世紀歷史文獻提及一座名為 Borobudur 的山丘，而婆羅浮屠遺跡的發現者 Sir

Thomford Raffle 在西元 1814 年被告知，有一座被稱為 Borobudur 的遺跡在一個名為 Bumisegoro
的村落，因此 Borobudur 似乎是原本的地名（曹德啟，1998：64）。
4. 學者 Raffles 認為 Budur 相應於現代爪哇語的「Buda」 (古老的)意思。故 Borobudur 意指「古老
的 Boro」。他另一個推測是：「Boro」意指「偉大」，而「Budur」是「Buddha」的意思，因此該
遺址很簡單地被稱作「偉大的佛陀」（The great Buddha）。然而從爪哇語的字首來看，「Boro」
更應意味著「可敬的」意思，因此應稱此遺跡為「可敬的佛陀之聖所」（曹德啟，1998：64）。

16
統治者薩馬拉藤加為供奉佛陀舍利而興建，建築體無內部空間，共分十層，包含：隱
沒的基壇、四層方形迴廊、一層露壇、三層圓壇以及最頂端的鐘形塔，由側面觀之，
因各層高度與寬度的比例，使建築體略呈緩坡之覆缽狀(如圖：1-1)，故婆羅浮屠的建
築形制可視之為早期窣堵坡形式的演變。

三、曼荼羅（mandala）
曼荼羅乃梵文 mandala 的音譯，源於西元一世紀印度僧侶修法時的築壇儀式，其
做法一般是堆積泥土成方壇或圓壇，讓它表面平坦，再於表面塗上牛糞，使之鞏固，
壇場上以白粉描繪佛菩薩或明王諸天形象，以及符號化了的代表性文字，象徵諸佛與
神祇，以進行神聖的宗教儀式。而現在的曼荼羅是指方形、圓形、十字形等組合而成，
許多象徵符號圍繞著中間的核心聚在一起，其結構和安排代表著一種“聖域空間”的
圖案，演變至今逐漸形成構圖典雅細膩的縱橫對稱方圓圖式，是佛教極具神聖意義的
象徵性圖形（唐頤，2009：38-39）。
進一步言之，梵語中的 manda 意指「本質、精髓、心髓」，而 la 則表「具備、具
有、具足、成就」之意，二者合成 mandala 則為「具足本質或精髓」，因此曼荼羅不
僅具有「壇城」與「証悟的場所」之意，同時又具有「輪圓具足」與「圓滿佛法」之
內涵，亦即同時包含了神聖的物質空間與圓滿的精神象徵（唐頤，2009：40）。
若從空中俯視婆羅浮屠佛塔（如圖：1-28），其方圓組合，縱橫對稱的圖形確實
狀似曼荼羅圖形（如圖：1-29） ，因此許多學者認為婆羅浮屠佛塔造型代表「曼荼羅」
（程明埩，1981：32），甚至認為佛塔結構為一「立體的曼荼羅」（曹德啟，1998）。
然而兩者在造型上並不盡相同，曼荼羅圖形不論外方內圓或內方外圓，多為正圓形或
正方形之組合，但婆羅浮屠除最頂兩層接近正圓形外，其餘各層均非正圓形與正方
形，而是介於方形與圓形之間，似乎成為正圓形與正方形的完美融合。除此之外，曼
荼羅圖形所象徵的「聖域」或「神聖空間」與婆羅浮屠所意指的「建在山上的聖地」
是極為相近的。

【圖 1-28】婆羅浮屠空照圖（圖片來源： 【圖 1-29】曼荼羅（圖片來源：
http://blog.eastday.com/kokyswhc/art/1074353.html） http://en.wikipedia.org/wiki/Mandala）

17
四、高浮雕與淺浮雕
雕刻藝術為古代石造建築體上最具代表性的藝術型態，依其不同表現手法略可分
為圓雕與浮雕，圓雕作品必須可從四面八方觀賞，佔有空間較大，具獨立性；浮雕作
品則須依附於牆面，不論是凸出牆面或是凹入牆面，大多僅能從正面觀賞佔有空間較
少，具平面感，其性質界於圓雕與平面繪畫之間。如進一步將浮雕的表現手法細分，
則依其與牆面的深度關係又可分為「高浮雕」(或稱「深浮雕」)與「淺浮雕」(或稱「薄
肉雕」)。若說將圖像刻得較深或凸出牆面較高為「高浮雕」，反之為「淺浮雕」，則
稍嫌籠統，在尚無普遍認可的精確標準前，筆者擬參考「中國國際藝術界網站」上對
「高浮雕」與「淺浮雕」的明確定義：

高浮雕：雕塑藝術之一。一般指經過層次壓缩處理的浮雕中，從起位線到浮
雕面的單像厚度與實物厚度之比超過五分之二的一種浮雕。適合於單面觀
看。
浮雕：亦稱“薄肉雕”。雕塑藝術之一。一般指經過壓缩處理的浮雕中，從
起位線到浮雕面的單像厚度與實物厚度之比约在十分之一内的一種浮雕，適
合於單面觀看。錢幣浮雕和漢代畫像石即屬此類浅浮雕。5

依此標準觀之，高浮雕上的主題圖像高於牆面約實際厚度的一半左右，高低起伏
落差大，較具立體感；淺浮雕的圖像較為壓縮，高低起伏落差小，畫面接近平面，較
注重線條的表現。因此本論文研究的重點「婆羅浮屠的迴廊浮雕」，其圖像主題大多
高出牆面將近實體的一半（背景圖像除外），層次甚多，立體感佳，應屬於高浮雕作
品（如圖：1-30），而擬與婆羅浮屠對照比較的「吳哥寺的迴廊浮雕」之主題圖像被
壓縮得較接近牆面，應屬於淺浮雕（如圖：1-31）。

【圖 1-30】婆羅浮屠迴廊的高浮雕（筆者攝 2011.1）【圖 1-31】吳哥寺迴廊的淺浮雕（筆者攝 2010.2）

5. http://www.gjart.cn/viewnews.asp?id=2121

18
 第二章 婆羅浮屠迴廊浮雕與佛陀造像

第一節 婆羅浮屠迴廊浮雕

隱埋在火山灰與熱帶叢林中的婆羅浮屠自十九世紀初被發現並逐步修復以來，各
國學者便對佈滿建築的浮雕深感興趣，這些數量龐大的幅雕作品多集中在第一層至第
四層迴廊的主壁與欄牆，有些內容明顯可以辨識（如：第一迴廊主壁上段浮雕），有
些則深奧難解（如：第一迴廊主壁下段及欄楯浮雕），直至十九世紀中期，較完整的
研究成果才發表問世（陳清香，2008：124-125）：

婆羅浮屠發現於 1814 年，到 1853 年才由荷蘭人威爾森（Wilsen）研究

出第一迴廊浮雕的主題是佛傳故事，1894 年俄羅斯學者奧登堡才又解讀出
第一迴廊主壁下牆與第一迴廊欄楯浮雕的正確典據。（…）歸納之，浮雕內
容的主題分別為：
（1）地下舊基壇：分別善惡報應經（Karmavibhangga）
（2）第一迴廊主壁上段浮雕：方廣大莊嚴經（Lalitavistara）
（3） 第一迴廊主壁下段浮雕：本生譚及譬喻物語（Jataka and Avadana）
（4） 第一迴廊欄楯上段浮雕：本生譚及譬喻物語（Jataka and Avadana）
（5）第一迴廊欄楯下段浮雕：同上
（6）第二迴廊欄楯浮雕：同上
（7）第二迴廊主壁浮雕：方廣大莊嚴經
（8）第三迴廊主壁浮雕：同(上)
（9）第三迴廊欄楯浮雕：同(上)
（10）第四迴廊欄楯浮雕：同(上)
（11）第四迴廊主壁浮雕：普賢行願讚

除了第一層至第四層迴廊的主壁與欄牆上的浮雕之外，另於十九世紀末意外發現
隱藏在建築基層的 160 幅浮雕，更加豐富了婆羅浮屠浮雕的圖像記錄（陳清香，2008：
125）：

而早在 1885 年的意外事件所發現的最下層石牆背後的「隱藏的基壇」，

共有 160 方格，每一方格約有兩米寬，67 公分高，而其後在 1890-1891 年
之間，則完成的完全的圖像記錄。（…）而那些描述各種地獄和天堂，原出
自早期的傳說，有八熱地獄等的畫面，也找到了經典記載，即《分別善惡應
報(報應)經》（Karmavibhangga）。

19
 隱藏在基座下的 160 幅浮雕，筆者於 2011 年 1 月造訪時僅見露出四幅完整的底
層浮雕及一幅浮雕之局部，其餘均仍埋藏石堆基座之下，甚為可惜（如圖：2-1） 。推
測其原因，筆者認為是後世修復者為穩固佛塔所為。筆者在一幅 H. N. Sieburgh 於 1800
年代（即婆羅浮屠被發現初期）所繪製的油畫作品中見到初被發現的婆羅浮屠底層浮
雕均完全顯露，並未加蓋方形基座，同時忠實描繪了上層建築體因火山灰的覆蓋與地
震的影響而顯得歪斜零碎（如圖：2-2） 。此油畫作品可以證實原本婆羅浮屠的底層浮
雕是完全外露的，而在往後的修復過程中，修復師為避免已經鬆脫的建築結構繼續受
火山爆發與地震的破壞，加蓋了穩固的方形基座，也因此不得不犧牲精彩的底層浮雕
群。儘管隱藏在基座下的浮雕群今已不復見，但透過現有的文字記載仍可以想像其圖
像內容與風格（Rob Linrothe，1988：6）：

一八九○~一八九一年，攝影師賽佛斯(Cephas)先生才發現「欲界」的
一百六十塊浮雕，此一發現對瞭解婆羅浮圖極為重要，這些浮雕不僅完好，
同時上面有些銘記，載著開始建造的時間。(…)這些浮雕和其他今見的浮雕
風格大體類似。他們只是較寫實、較生動地描繪出佛教教義中的貪、嗔、痴
三毒；就算地獄及暴力方面的題材，還是用最高雅、優美的形象表現出來。

覆蓋在浮雕
上的基座

顯露之
底層浮雕

【圖 2-1】基座與隱藏其下的浮雕（筆者攝 2011.1）

20
【圖 2-2】初發現時的婆羅浮屠
（圖片來源：Miksic/Tranchini，“Borobudur—Golden Tales of the Buddhas”，Periplus Editions（HK）Ltd.，
First printing 1991，p.22。）

從婆羅浮屠的浮雕內容觀之，雕刻師將佛陀世尊的生前事蹟、功德傳記生動的刻
畫在迴廊之上，猶如圖解的佛傳經書。若由婆羅浮屠的迴廊結構剖面圖觀之（如圖：
2-3）
，吾人即刻明瞭建構佛塔與設計浮雕內容之用心：試想像昔日朝聖信眾沿著迴廊
順時針繞行並拾級而上，首先在尚未隱埋的基層浮雕中見到刻畫人間生活、追求欲望
的眾生（如圖：2-4）、地獄與天堂的畫面（現已隱埋）；往上便依序進入第一至第四
層迴廊，主壁與欄牆上佈滿大大小小的佛陀生平事蹟、經傳圖說浮雕（如圖：2-5、
2-6）
；再往上便見圍繞在三層露臺的鐘形佛塔與最頂層的佛祖舍利塔，無任何浮雕或
裝飾（如圖：2-7）。以此視覺經驗恰可對照佛教的「三界」，即從「欲界」、「色界」
到「無色界」 （程明埩，1981：28；Rob Linrothe，1988：6-7）。欲界，包含了追求眼、
耳、鼻、舌、身等感官欲望的芸芸眾生，以及在「天道」中享樂與在「地獄道」中受
苦的人（明華居士，2007），恰如隱埋的底層浮雕所刻畫的圖像。生命層次再往上提
升，便由「欲界」進入「色界」的層次，而何謂「色界」？筆者引用佛家說法（明華
居士，2007）：

佛教認為，我們對物質的認識要從兩個方面：一是顯色，即顏色也。一
是形色，即形狀也。我們對物質現象的認識，主要通過顏色（顯色）與形狀
（形色）這樣的兩個渠道，所以，佛教把物質現象叫做色；佛教所說的色界，
指的是色界天，在六欲天的上面。

整體觀之，第一至第四層的迴廊浮雕即屬「色界」，亦即精神層面的物質化。人
如能超脫形與色的物質層次，便可自外在的束縛獲得精神的解脫，進入佛家最高的修

21
為－－「無色界」，此境界正對應三層露臺上的鐘形佛塔與最頂層的佛祖舍利塔（如
圖：2-3）。

三層露臺與頂層舍利塔
無色界

第一至第四層迴廊浮雕
色界

隱埋的底層浮雕
欲界
【圖 2-3】婆羅浮屠迴廊結構剖面圖（圖片來源：
http://www.chinabaike.com/article/316/religion/2008/200801031124691.html，筆者附加文字。）

【圖 2-4】底層浮雕：刻畫追求欲望的眾生（筆者攝 2011.1）

【圖 2-5】第一層迴廊主壁浮雕（筆者攝 2011.1） 【圖 2-6】第四層迴廊主壁浮雕（筆者攝 2011.1）

22
【圖 2-7】露臺上的鐘形佛塔（筆者攝 2011.1） 【圖 2-8】第四層迴廊中朝拜的僧侶（筆者攝 2011.1）

藉由對婆羅浮屠浮雕的整體觀察，吾人感佩建造者的睿智，使婆羅浮屠不只是佛
塔，更可視之為一部佛教經典精神與藝術形象的綜合體，亦不愧為人類極其重要的文
化資產。

第二節 婆羅浮屠迴廊浮雕之佛陀造像

大多數學者認為佛陀世尊在世時是沒有為其造像的，雖作為佛教的創建人與人類
偉大的智者，其在世時在眾弟子的眼中仍是有血有肉具體人物，並未視之為神明，即
使在逝世後一二百年間，後世僧徒信眾仍謹遵佛陀的教誨與戒律，並不感到需要製作
創造佛像來加以頂禮膜拜（陳允吉，1991：11-12）。雖仍有許多學者根據史料記載 6
7
或經文 認為佛陀在世時便已存在佛陀畫像或塑像，但因尚未發現留存的真跡，故史
料的真實性仍有待考證。最初的佛教藝術約產生於西元前三世紀的印度阿育王時代

6. 資料來源：察雅˙洛丹喜饒（Loden Sherap Dayyal）

〈第一批佛陀造像－－從西藏的角度所作的闡述〉
（吳黎熙（Helmut Uhlig）著，李雪濤譯《佛像解說》
，北京：社會科學文獻出版社，2010，頁 63-86。）
7. 資料來源：陳允吉〈佛陀造像及其審美〉，頁 12。
「現在佛教人士撰寫的一些教史著作，一談到佛教藝術，往往徵引佛經中的個別材料，來證明釋
迦在世時就有了他的造像。如《增一阿含經》卷二十八謂：因佛陀去忉利天為其母親說法，人間四
眾弟子非常渴念，於是憍賞彌國優填王即造了一尊高五尺的旃檀佛像，以後舍衛國的波斯匿王仿效
比例，亦造了一尊同樣大小的金像。這個故事在印度流傳極廣，但把它當作一條史料來看卻並不可
信。由於佛去忉利天說法本非事實，所謂四眾弟子想念而建造佛像云云，就只能把它視為一種無稽
可考的虛構之談了。」

23
（陳允吉，1991：12），著名的例子便是山奇大塔，其四方之門與欄楯上布滿佛陀故
事的浮雕，卻無佛陀本人的形象，而以虛空、佛足印、菩提樹、金剛座、法輪、經行
石、佛塔等作為佛陀的替代或象徵物（林許文二、陳師蘭，2003：78-85）。而佛陀造
像的出現，一般認為不會早於西元一世紀末，在此援引二處說法（晁華山，2004：428；
吳黎熙，2010：21）：

關於佛像的產生，現在大都認為是在貴霜帝國時期，以公元一世紀末的
假說最可信，佛 像 最 初 產 生 於 犍 陀 羅。另 一 種 假 說 是 首 先 產 生 於 秣 菟
羅。第三種假說是佛像在犍陀羅和秣菟羅同時分別產生。佛像首先
在犍陀羅產生，是由於這裡受希臘羅馬的自由思想的影響，希臘羅
馬早有製作各種神像的傳統，在這裡，東方的宗教與西方的雕刻藝
術很久以來已經融合很深。

儘管依據記載，佛陀在世的時候就曾有人以雕刻或繪畫的形式為其
製作過肖像，但我們卻不得不從從考古的實際出發，第一批佛像的出現不會
早於公元二世紀。然後幾乎是同一時期在三個地方出現了佛陀造像：犍陀羅
--在這裡波斯、古希臘以及羅馬等文化影響交織在一起；在馬土臘--存在
著幾個世紀以來就扎根於此的具有印度風格、豐富多樣的藝術形式；在印度
南部，這裡始終活躍著宗教氣氛，並一直同錫蘭進行有相互促進作用的交流。

第二段引文所稱之「馬土臘」即為「秣菟羅」之另一音譯。姑且不論
佛 陀 造 像 產 生 於 犍 陀 羅 或 秣 菟 羅，從 佛 陀 辭 世 (約 544BC)到 佛 陀 造 像 的 出 現
至 少 歷 時 兩 個 世 紀 之 久，初 為 其 立 像 者 當 然 難 以 還 原 佛 陀 生 前 的 樣 貌，但 是
逐 漸 擺 脫 西 方 人 物 造 形 的 影 子，創 造 真 正 屬 於 印 度 本 土 的 樣 貌 是 必 然 的 趨 向
（ 陳允吉， 1991： 16） ：

(… )他 們 基 於 自 己 對 於 佛 陀 的 理 解 ， 通 過 不 斷 的 摸 索 和 實 踐 ，
努力從佛像的刻劃中間召回本土的民族意識。這種努力當然不可能
還原釋迦牟尼生前的具體長相，但完全能夠塑造出符合印度人審美
習慣的佛教世尊的藝術形象。

婆羅浮屠佛塔約建於八至九世紀，當時佛教已在東亞及東南亞非常盛行，且佛陀
造像藝術也已極為成熟。作為佛教重要建築的婆羅浮屠，其迴廊浮雕內容以佛教經典
或佛陀事蹟為主，故佛陀的造像在人物浮雕中便成為主角。在為數眾多的敘事浮雕
中，吾人可以見到佛陀不同時期的造型表現，主要分為尚為太子的佛陀與悟道之後的
佛陀，分別分析如下：

24
一、太子悉達多

圖 2-9 為年幼時期的佛陀－－太子悉達多，華麗的穿著顯示他在宮廷中的地位；
姿態輕鬆，採用「兩腿歇站」 （Contrapposto）立姿 8，即將全身重心置於一腿之上，即
為重心腿，而另一腿僅輕鬆擺放，使兩腿姿態形成一站一歇，非常自然。肩寬體壯的
健美身形自輕薄衣褲中顯露出來；臉部五官雖稍受損，看不出人物表情，但仍流露充
滿自信的氣息。
圖 2-10 呈現的是成年的太子在宮廷中選妃的景象，衣著服飾類似前者，姿態採
取安逸坐姿，彎曲的雙腿一平放一立起，左手扶在平放腿上，使身軀微向後傾，面帶
微笑欣賞畫像，一派輕鬆自在，佛陀修行之前的坐姿多為如此（如圖：2-11、12） 。
在此即見雕刻者對人物日常姿態的觀察非常細膩。
不同於前者的閒適與文雅，圖 2-13 與 2-14 分別以「射弈比賽」與「擲象」來表
現太子驍勇的一面。射弈比賽的太子站穩弓箭步，以粗壯的手臂拉開「千人弓」，面
部表情氣定神閒，整體氣勢卻威武攝人。端看其姿態，從頭部、軀幹延伸至伸直的右
足彎曲成優美的弧度，正與手中彎弓的弧度相對應。太子擲象的畫面應是刻畫太子將
一頭失控發狂的大象擲出城外的傳說故事，姑且不論故事的真實性，該浮雕的畫面處
理顯然較為真實，圖中太子面容嚴肅（五官雖受損，但依稀可辨皺眉與抿住的雙唇），
舉起雙手，高抬左足，狀似踢踹大象，又似以物擲之，其肢體動態甚為傳神，恍若將
快速動作瞬間凝固在石牆上，雕刻者掌握人物肢體動態的功力已無須贅言。
在刻畫完宮中生活，以及出城親遇老、病、死等畫面之後，開始處理決心修道的
太子，包括：摘除飾物、落髮、受其妻禮拜等。在此仍多以「兩腿歇站」立姿來處理
太子之姿態，使其身軀形成明顯的 S 字型動態（如圖：2-15、16），除了接受其妻禮
拜中的太子是少見的將中心平均置於兩腳的站立姿態，但雕刻者巧妙的處理一正一側
的雙腳角度，使直立的人物顯得莊重又不至呆板。

【2-9】年幼的太子（筆者攝 2011.1） 【2-10】太子選妃（筆者攝 2011.1）

8. 「兩腿歇站」（Contrapposto）一詞引自： H. W. Janson 著，曾堉、王寶連譯《西洋美術史—

古代藝術》
，台北市：幼獅文化，1987，頁 120。該文以意大利字“Contrapposto”，即「兩腿歇站」，
用以指稱西元前五世紀希臘古典時期雕刻之人物站姿。

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【2-11】在學堂學習之太子（筆者攝 2011.1） 【2-12】出城遇老人之太子（筆者攝 2011.1）

【2-13】拉弓射箭的太子（筆者攝 2011.1） 【2-14】太子擲象（筆者攝 2011.1）

【2-15】太子摘除飾物 【2-16】太子落髮 【2-17】太子受其妻禮拜

（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

二、悟道後的佛陀造像

欲在婆羅浮屠浮雕中區分尚為太子的佛陀與悟道之後的佛陀圖像，可根據兩個較
明顯的線索，即為後者頭髮變為螺紋狀，以及頭部項背出現橢圓形光圈。

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 婆羅浮屠迴廊浮雕表現悟道後的佛陀以立姿與坐姿兩者為主，在佛陀的立姿方
面，如同表現太子時期，仍以「兩腿歇站」立姿來處理佛陀之姿態，軀體動線明顯形
成 S 字型，透過披在身上的輕薄袈裟，其厚實飽滿的體態清晰可見（如圖：2-18、2-19、
2-20）。
婆羅浮屠的佛陀坐姿以「結跏坐勢」為主要姿態，此種右腿放在左腿之上的結跏
坐勢早在四世紀的印度笈多王朝時期便已確立典範（ 陳允吉， 1991： 18） ：

笈多王朝藝術對佛像的坐勢和手相，都作了宗教上和藝術上的規定。佛
一般坐在雕刻著蓮花圖案的法座上面，這種結跏坐勢稱為「蓮花座」，用以
象徵佛陀悟道的寧靜與說法的莊嚴。如果是將右腿放在左腿之上，則稱為「勇
健座」
。另外還有一種姿勢叫做「遊戲座」或者「安逸座」，即以一腿彎曲，
另一腿自然下垂，以表示佛在日常生活中寬鬆自在的一面。

須附加一提的是，不僅是迴廊浮雕上的佛陀，整座佛塔在欄牆上、神龕內，以及
三層露臺上總計 504 尊佛像雕刻的作姿均採相同的結跏坐勢，只是手印不同而以（如
圖：1-3、2-21、2-22）。如前述，在眾多表現悟道後的佛陀坐姿均為右腿放於左腿之
上的「結跏坐勢」，並端坐於蓮花座上。其身體角度均為完全正面，一來可以充分呈
現佛陀的莊嚴神聖，二來正面角度比側面或半側面更便於以浮雕手法來處理結跏盤坐
的雙足（如圖： 2-23~2-32）。
不論是立姿或坐姿的佛陀造像，均呈現身軀結實、臉部圓潤、眼神微閉、面容慈
祥，耳垂肥厚及肩，頭髮呈螺紋捲曲狀，在頭頂上方形成兩層髮髻。頭部後方淺淺浮
出牆面的橢圓形光圈更是佛陀超凡入聖主要表徵。
論述至此，不難令人深感婆羅浮屠的佛陀造像與印度笈多王朝佛像的關聯，二者
時有甚多相似之處，此部分將詳述於後文。

【2-18】佛陀立姿-1 【2-19】佛陀立姿-2 【2-20】佛陀立姿-3

（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

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【2-21】露臺佛陀雕像坐姿 【2-22】婆羅浮屠佛塔上的佛陀雕像與各種手印
（圖片來源：http://ck10628.wordpress.com） （筆者翻攝自婆羅浮屠佛塔入口處說明牌 2011.1）

【2-23】佛陀坐姿-1（筆者攝 2011.1） 【2-24】佛陀坐姿-2（筆者攝 2011.1）

【2-25】佛陀坐姿-3（筆者攝 2011.1） 【2-26】佛陀坐姿-4（筆者攝 2011.1）

28
【2-27】佛陀坐姿-5（筆者攝 2011.1） 【2-28】佛陀坐姿-6（筆者攝 2011.1）

【2-29】佛陀坐姿-7（筆者攝 2011.1） 【2-30】佛陀坐姿-8（筆者攝 2011.1）

【2-31】佛陀坐姿-9（筆者攝 2011.1） 【2-32】佛陀坐姿-10（筆者攝 2011.1）

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 第三節 小結

婆羅浮屠佛塔浮雕作品主要集中在第一至第四層迴廊的主牆與欄楯，以佛陀事蹟
及佛教經典為主，由下而上形成極具系統性的敘事呈現，做為佛教的重要朝聖場所，
整體建築設計與迴廊石階的安排均極用心，讓朝聖者從基層至第四層迴廊依順時針方
向繞行並拾級而上，上達至三層露臺與頂層舍利塔，如同修行過程中生命層次的提
升，即從「欲界」、「色界」到「無色界」，設計者透過該佛塔將美感要素與象徵意義
充分融合，足見其過人的智慧。
作為佛教重要建築的婆羅浮屠，其迴廊浮雕的內容自然以佛教經典或佛陀事蹟為
主，故佛陀的造像在浮雕群中便成為主角並反覆出現，筆者從敘事浮雕裡反覆出現的
佛陀造像中分析其特色並歸納如下：

一、以自然的方式強調主角人物（佛陀）的重要性
在婆羅浮屠迴廊浮雕中，佛陀造像是當然主角，雕刻師在設計與構圖時，為顯示
佛陀在畫面中的重要性，並未誇張地將佛陀的形像刻畫得大於其他人物，而採用甚為
自然的手法，利用場景安排（如：佛陀的動作或所在處），將佛陀在畫面中的位置處
理得高於其他人，使畫面生動自然，恍如身歷其境。

二、佛陀姿態融合莊嚴與自在
佛陀姿態在浮雕中以立姿與坐姿兩者為主，不論是尚為太子的佛陀或苦修、悟道
後的佛陀，其立姿幾乎均採「兩腿歇站」的姿態，使軀體動線明顯形成 S 字型，甚為
輕鬆自然又不失莊重。在坐姿方面則呈現佛陀苦修前後之不同，尚為太子的佛陀坐姿
較為安逸，雙腿彎曲，一平放一立起，一手置於腿上或撐在地上，非常輕鬆自在，而
苦修中或悟道後的佛陀則以右腿放於左腿之上的「結跏坐勢」為主要姿態，身軀直挺，
其角度均為完全正面，充分呈現佛陀的莊嚴與神聖。

三、婆羅浮屠與印度笈多王朝佛陀造像的相似性
不論是立姿或坐姿的佛陀造像，均呈現身軀結實、臉部圓潤、眼神微閉、面容慈
祥，耳垂肥厚及肩，頭髮呈螺紋捲曲狀，在頭頂上方形成兩層髮髻，頭部後方淺淺浮
出牆面的橢圓形光圈更象徵佛陀的超凡入聖。綜觀婆羅浮屠佛陀造像的特徵，不難令
人深感其與印度笈多王朝佛像的關聯，二者有甚多相似之處，而關於二者的比較部分
將於討論「婆羅浮屠迴廊浮雕之美學特色」時詳述。

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 第三章 婆羅浮屠迴廊浮雕之形式分析

繞行在婆羅浮屠迴廊，細細品味一千餘幅浮雕，猶如一幕一幕生動的劇情在筆者
眼前展演開來，沉迷其中的同時，不禁揣測當時匠心獨具的藝術家與手藝精巧雕刻師
們是以何等的虔敬之心，日復一日，年復一年地在石堆中揮汗敲擊雕琢，才能逐漸完
成這些偉大的作品。作品能夠震撼與感人必有其原因，在此，筆者嘗試針對浮雕圖像，
依人物、動物、植物、建築等主要類別，分別深入分析其表現手法與形式特色。

第一節 婆羅浮屠迴廊之人物浮雕

綜觀婆羅浮屠浮雕的人物群像構圖，立即給人明顯的秩序感。 「坐姿群像」與「立
姿群像」是婆羅浮屠浮雕經常採用的人物組構模式（如圖：3-1、3-2）
，儘管數量較多
的人物一字排開，卻未曾有呆板生硬的感覺，以圖 3-1 之坐姿群像為例，畫面中除了
左方佛陀高坐蓮台之外，其餘盤腿坐姿人物多達 15 人，乍看整齊畫一，細觀卻發現
沒有任何二人的動作是重複的，或前或後、或傾或正，每一人手勢的變化，頭部的角
度與聚散，皆使畫面在整齊中充滿變化。同樣的手法在立姿群像中亦可見得，如圖
3-2 所呈現，除一人騎在大像背上之外，其餘站立者多達 17 人，卻見雕刻師充分利用
人物的方向角度、肢體儀態、前後位置等變化，使畫面中眾多人物極為生動自然。

【3-1】婆羅浮屠浮雕中的坐姿人物群像（筆者攝 2011.1）

【3-2】婆羅浮屠浮雕中的立姿人物群像（筆者攝 2011.1）

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一、體態特徵
婆羅浮屠的人物浮雕多不勝數，整體觀之，除了刻意被刻畫成骨瘦如柴的林間修
道者之外（如圖 3-3）
，大都呈現出渾圓、豐滿、健壯的體態。在此可以有兩點猜測：
其一，浮雕中的人物反映出當時的審美觀，吾人可由太子選妃場景見到眾宮女的體態
以及宮女呈上的美女圖像都甚為豐腴，足以印證當時皇室的喜好傾向（如圖 3-4）
。次
之，豐滿壯碩的人物體態可以充分反映一個民生富足的強盛王朝。此外，浮雕上的人
物普遍身高雖較矮小，僅約六頭身，但讓人感受到豐沛的生命力，完全是熱帶健美人
種的特徵顯現。

【3-3】婆羅浮屠人物浮雕-修道者 【3-4】婆羅浮屠人物浮雕-太子選妃
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

二、肢體動作
婆羅浮屠人物浮雕的肢體動作極為生動自然，亦複雜多樣，為便於分析，僅在此
將浮雕人物之主要姿態或特殊姿態，依立姿、坐姿、臥姿、舞者、飛天、其他等分別
討論之：

（一）、立姿
婆羅浮屠浮雕的人物立姿幾乎均以「遊腳」姿態站立，亦即將人物重心集中在一
隻腳上，另一腳僅輕觸地面做平衡之用，而未見人物重心平均置於雙足上者，此種遊
腳站立方式使兩側髖骨高低不同，進而帶動脊椎彎曲，使身軀形成 S 字型的動態。最
明顯的例子可見於完全正面（如圖 3-5 左側）與完全背面（如圖 3-6 右側）的人物姿
態，不同於立正站姿的呆板，S 字型的肢體動態使人物顯得婀娜多姿、極為生動自然。

32
【3-5】婆羅浮屠浮雕--人物立姿-1（筆者攝 2011.1） 【3-6】婆羅浮屠浮雕--人物立姿-2（筆者攝 2011.1）

（二）、坐姿
浮雕人物坐姿亦為肢體動作一大特色，除了佛陀的结跏坐姿，與極少數人物採用
正面盤腿坐姿之外（如圖：3-7），其餘則以半側面盤腿為主要姿勢（如圖：3-1、3-8、
3-9）
。以半側面之角度來表現人物的盤腿坐姿，最適合讓婆羅浮屠雕刻師發揮優異的
空間感。再者，相較於正面盤腿坐姿，半側面者明顯地使人物上半身肢體動作更加靈
活多變。若進一步細觀坐姿人物群像，則發現同樣是採半側面盤腿坐姿的人群中，沒
有任何二人的雙腳是完全相同的，看似重複的姿勢，卻充滿細膩的便畫，堪為雕刻師
令人折服之處。
若仔細觀察，將發現浮雕中一般人物的盤腿坐姿與佛陀的「結跏坐勢」明顯不同，
如上文所述，佛陀的「結跏坐勢」均採完全正面的角度，且均將右腿放在左腿之上，
再將左腳掌朝上放在右腿上方，形成象徵佛陀莊嚴神聖的特殊坐姿，而一般人物的盤
腿坐姿則較為輕鬆，僅作簡單交疊。值得進一步留意的是：若人物身體方向朝左，左
腿必定在前（左腿在右腿上方），反之，如刻畫身體方向朝右的人物，則右腿必定在
前（右腿在左腿上方），成為一貫的處理方式，亦為婆羅浮屠迴廊浮雕人物坐姿的重
要特色（如圖：3-1、3-8~3-11）。

【3-7】婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-1 【3-8】婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-2
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

33
【3-9】婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-3（筆者攝 2011.1）
【3-10】婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-4（筆者攝 2011.1）

【3-11】婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-5（筆者攝 2011.1）

（三）、臥姿
基於佛陀故事的陳述，臥姿在人物肢體動作中較少採用，但為了表現睡夢中的淨
飯王夫人摩訶摩耶(Mamāmāyā），臥姿的處理便不可避免（如圖：3-12）。摩耶夫人
頭部朝左，足部向右，右手彎曲撐住頭部重量，左手自然平放於腰腿之間，並由後方
隨侍宮女托著手掌，容貌安詳，身軀微彎，側躺在柔軟的墊褥之上，端看其臥姿，立
即令人聯想到傳統臥佛的姿態。早在印度犍陀羅時期（西元 2~3 世紀）的佛陀造像中
便出現這種臥姿，例如圖 3-13 為佛陀入涅槃的岩片浮雕，試比較兩者臥姿便見甚為
相似，此種臥姿是「按戒律要求僧人的姿勢而側臥著的」（吳黎熙，2010：105）。隨
著佛教與佛陀造像傳入東亞與東南亞，使各地佛陀臥姿成為慣例，少有更改，而婆羅
浮屠浮雕與山奇大塔浮雕（如圖：3-14）的臥姿處理亦為如此。再看婆羅浮屠第一層
迴廊欄牆上的另一臥姿浮雕也採取相似的角度與姿態，而下半身幾乎趴臥，動作顯得
更加輕鬆自然，只可惜在修復時使頭部與身軀位置稍微錯開（如圖：3-15）。而在第
二層迴廊欄牆上出現的另一臥姿風格又不同，同樣以右手支撐頭部的側臥姿勢卻較前
者更富拙趣，顯然是不同描繪者或雕刻者所為（如圖：3-16）。

【3-12】婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-1 【3-13】佛陀涅槃 2-3 世紀 岩片 14x20.5cm

（筆者攝 2011.1） （圖片來源：吳黎熙《佛像解說》，p.105）

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【3-14】山奇大塔浮雕—白象入胎 【3-15】婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-2（筆者攝 2011.1）
（圖片來源：林許文二、陳師蘭《圖解桑奇佛塔》，p.87）

【3-16】婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-3（筆者攝 2011.1）

（四）、舞者
從婆羅浮屠浮雕的舞者姿態，令人立即聯想到古老的印度舞蹈。藉由印度佛教的
傳入，這種在傳統中作為敬神儀式而衍生的特殊肢體動作會出現在佛教藝術中是不難
理解的。婆羅浮屠雕刻師成功地瞬間凝固了舞者曼妙的舞姿，令人感佩作者可以把正
在旋轉的舞者姿態：頭部的角度、雙手的前後關係、腰身的扭動、雙腳的輕盈等高難
度的動作表現得如此生動自然，使浮雕人物似乎躍出石塊（如圖：3-17~20）。

【3-17】婆羅浮屠浮雕—舞者-1（筆者攝 2011.1） 【3-18】婆羅浮屠浮雕—舞者-2（筆者攝 2011.1）

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【3-19】婆羅浮屠浮雕—舞者-3（筆者攝 2011.1） 【3-20】婆羅浮屠浮雕—舞者-4（筆者攝 2011.1）

（五）、飛天
「飛天」是佛教藝術的重要特色之一，其柔美、輕盈的飛翔姿態常為莊重的佛教
故事畫面增添幾分超現實的美感，而早在印度早期的佛教藝術便已出現飛天的圖像：

飛天，原意指「飛行空中之天人」，在佛教美術中，多指以歌舞香花等
供養諸佛菩薩之天人。（…）印度的飛天(Flying Devata)起源於吠陀時代，
早在《梨俱吠陀》中便已提及天國樂師乾闥婆(Gandharva)和阿布薩羅
(Apsara)。在印度的巴爾胡特（Bhārhut）、桑奇（Sāñchī´）等地早期
佛教雕刻中，便已出現半人半鳥、或有翼的飛天在佛陀象徵物（菩提樹、佛
塔、法輪、佛足印）上方飛翔，奉獻花環供養。其姿勢多為兩足自膝以下輕
曲，雕於本尊的上方，以示飛翔於虛空之中。9

婆羅浮屠浮雕以自然寫實的場景表現居多，使浮雕群中偶爾出現的飛天圖像格外
引人注目。婆羅浮屠的飛天特徵是呈現沒有雙翅的飛翔姿態，而如同引文，飛天在畫
面上多出現在佛陀或其象徵物上方，雙腳呈一前一後彎曲，身軀向後扭曲，上承頭部，
下連後腳形成 C 字型，加上生動的手部動作，使其姿態極為曼妙，狀如飄在虛空中
的舞者（如圖：3-21~24）。此外，筆者於第二層迴廊欄牆上發現一對型態較為特殊的
飛天，身體幾近水平地飄在空中，其肢體動作、造型特色、鑿雕手法等均迴異於同樣
在迴廊浮雕上的其他飛天，充滿拙趣，誠為特例。

9. 資料來源：湛如法師 （北京大學）〈敦煌飛天藝術 - 散播吉祥、放送歡樂〉，2010-10-28。

（http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/15394）

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【3-21】婆羅浮屠浮雕—飛天-1（筆者攝 2011.1） 【3-22】婆羅浮屠浮雕—飛天-2（筆者攝 2011.1）

【3-23】婆羅浮屠浮雕—飛天-3（筆者攝 2011.1） 【3-24】婆羅浮屠浮雕—飛天-4（筆者攝 2011.1）

【3-25】婆羅浮屠浮雕—飛天-5（筆者攝 2011.1）

三、人物表情
在處理眾多人物的頭部時，不僅是各種角度的變化頗具難度，其表情的細膩程度
亦充分考驗雕刻者的創作技術。婆羅浮屠迴廊浮雕處理人物表情時以微笑的、愉悅的
表情為主，但微笑的表情並非一成不便，仔細觀之仍見細膩的變化（如圖：3-26）。
除淺淺的微笑表情外，雕刻者表現憂愁或驚懼的表情也甚為生動自然（如圖：3-27、
3-28）。

37
【3-26】婆羅浮屠浮雕—人物頭部的各種角度變化（筆者攝 2011.1）

【3-27】婆羅浮屠浮雕—人物表情-1 【3-28】婆羅浮屠浮雕—人物表情-2
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

人物姿態、表情的處理不僅考驗創作者的技術，更體現創作者對於動態與解剖學
上的觀察力，婆羅浮屠的雕刻師們無疑對於人物的肢體結構、動作特徵、情緒表現、
群像關係等有深刻的理解，方能創作出如此生動自然、真摯感人的浮雕作品。

第二節 婆羅浮屠迴廊之動物浮雕

婆羅浮屠的動物浮雕是極為鮮明的特色，其種類繁多，難以計數，本文僅舉重要
或具代表性者陳述之，而在數量龐大的動物浮雕中，筆者擬依不同之處理手法與造型
特徵，分別從「人物與動物的主從關係」
、「表現手法的多樣性」與「對自然的細膩觀
察與呈現」三方面加以分析說明：

一、人物與動物的主從關係
婆羅浮屠迴廊主牆上的浮雕以刻畫佛陀生平事蹟或佛經中的故事為主要內容，因
此動物在畫面上多為配角或附屬地位，以浮雕中常出現的大象為例，畫面多呈現人與

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象之間的主從關係，這點可由人物與大象不合常理的大小比例（畫面中的人物幾乎都
比大象高大）看出，即便大象是故事的主要要素而非陪襯，例如圖 3-29，刻畫的是皇
后摩耶夫人夜夢白象入胎的情景，畫面中橫臥的皇后明顯成為視覺焦點，左上角的白
象卻比人物小得多。又如圖 3-30，以太子擲象的故事圖像來傳達太子的力大無窮，但
畫面中的大象亦明顯小於主角人物，以現實觀之顯然不合常理，但為呈顯太子的強壯
魁武，畫面構成的合理性對雕刻師而言顯然是可以被忽略的。

【3-29】婆羅浮屠浮雕：摩耶靈夢（筆者攝 2011.1） 【3-30】婆羅浮屠浮雕：太子擲象（筆者攝 2011.1）

二、表現手法的多樣性
大象在浮雕中算是數量較多的動物，在各層迴廊的主牆與欄牆內側反覆出現，不
僅數量甚多，甚至呈現多種風格相異的處理手法。以圖 3-31 與 3-32 的大象浮雕部分
為例，在造形處理手法上便呈現明顯差異，前者甚為精確寫實，對於大象的肌肉起浮
與骨骼結構處理細膩，而後者在造型處理上顯得稍加誇張，略為呈現圖案化的趣味
性。其次，就本文例舉之大象圖像，大體上雖以寫實風格為主，但若個別比較其細節，
如：耳朵的刻法、足部腳掌的表現等將發現各有差異（如圖：3-31~40）。如進一步從
整體比較之，亦將發現刻在主牆上的大象以精細寫實為主（如圖：3-30~31、3-33~36）
，
而欄牆上的大象浮雕卻多有圖案化或簡化的傾向（如圖：3-32、3-37~40），顯然雕刻
者或監工師傅對較大面積的主牆與其對面低矮的欄牆，在刻畫的精密度要求上並不相
同，亦有可能是由不同雕刻者所為，這點也成為婆羅浮屠迴廊浮雕的特殊現象。

【3-31】婆羅浮屠大象浮雕-1（筆者攝 2011.1） 【3-32】婆羅浮屠大象浮雕-2（筆者攝 2011.1）

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【3-33】婆羅浮屠大象浮雕-3（筆者攝 2011.1） 【3-34】婆羅浮屠大象浮雕-4（筆者攝 2011.1）

【3-35】婆羅浮屠大象浮雕-5（筆者攝 2011.1） 【3-36】婆羅浮屠大象浮雕-6（筆者攝 2011.1）

【3-37】婆羅浮屠大象浮雕-7（筆者攝 2011.1） 【3-38】婆羅浮屠大象浮雕-8（筆者攝 2011.1）

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【3-39】婆羅浮屠大象浮雕-9（筆者攝 2011.1） 【3-40】婆羅浮屠大象浮雕-10（筆者攝 2011.1）

三、對自然的細膩觀察與呈現
在婆羅浮屠浮雕中常見雕刻者在畫面角落或兩側刻畫林中動物的自然景象（如圖
3-41、42），有時是為描述主題人物的所在位置，有時又與畫面故事無關，僅作為畫
面空間的填補或裝飾，但不論如何，雕刻者對自然中動物的生態與動作的細膩觀察是
無庸置疑的，例如圖 3-41 左下角，雕刻師處理小鹿伸起後腿抓癢的動作，極為生動
傳神。除了主牆上作為配角的動物浮雕外，在欄牆上亦有甚多以動物為主題的浮雕，
均極為生動，例如樹林中嬉戲的猴群（如圖 3-43）、波浪中的海龜與魚群（如圖 3-44）
，
以及鳥類的各種動作姿態（如圖 3-45、46），都印證了婆羅浮圖雕刻師對自然中各種
動物的體態結構與動作的細膩觀察，並擁有精妙的空間處理手法，使畫面極具立體
感，生動而自然。

【3-41】婆羅浮屠動物浮雕-1（筆者攝 2011.1） 【3-42】婆羅浮屠動物浮雕-2（筆者攝 2011.1）

41
【3-43】婆羅浮屠動物浮雕-3（筆者攝 2011.1） 【3-44】婆羅浮屠動物浮雕-4（筆者攝 2011.1）

【3-45】婆羅浮屠動物浮雕-5（筆者攝 2011.1） 【3-46】婆羅浮屠動物浮雕-6（筆者攝 2011.1）

第三節 婆羅浮屠迴廊之植物浮雕

婆羅浮屠植物浮雕的多樣性是值得深入探究的，其表現手法甚為獨到，充分顯現
雕刻者對各種不同植物的特徵觀察入微，對枝葉結構的掌控毫不含糊。

一、植物在浮雕中之功能性
除人物之外，植物在整體浮雕中算是出現最多的圖案，在畫面中因其功能性的不
同，可分為三種作用，分別為「情節區隔」、「場景說明」以及「裝飾畫面」：

42
（一）、情節區隔
在歷代敘事性浮雕中，常常會將同一故事的不同情節或場景置於同一畫面，因此
如何巧妙安排不同情節的畫面將充分考驗創作者的功力，而婆羅浮屠浮雕中的植物便
偶爾發揮了區隔不同情節的功能。例如圖 3-47 的樹木直立於畫面中央，明顯地分隔
了左右兩側不同的事件情節，卻又不至於令樹木在畫面中顯得突兀，因樹木似乎可以
同時屬於左右兩個畫面。又如圖 3-48 畫面右側風浪中的帆船，與左側的布施場景是
異時異地的，雕刻者也巧妙地以畫面中央的兩棵樹區隔開來，同時讓樹木延伸至左側
畫面背景，使觀者在視覺上很自然地區分了陸地與海浪兩處故事情節，又使畫面顯得
生動而美觀。

【3-47】婆羅浮屠植物浮雕-1(筆者攝 2011.1)

【3-48】婆羅浮屠植物浮雕-2(筆者攝 2011.1)

（二）、場景說明
除了區隔情節的功能外，婆羅浮屠的植物浮雕在畫面中常具有場景說明的作用，
其功能如同舞台劇的背景布幕一般，描繪了一幅幅自然的場景，此種功能在婆羅浮屠
迴廊的浮雕中所佔的比例較多。如圖 3-49 的樹木說明了在林間小河中沐浴嬉戲的小
孩，以及圖 3-50 以背景及左側樹叢說明修行的佛陀與僧侶的所在場域，又如圖 3-51
的樹林亦同樣說明了修道者所在之處。

43
【3-49】婆羅浮屠植物浮雕-3(筆者攝 2011.1)

【3-50】婆羅浮屠植物浮雕-4(筆者攝 2011.1)

【3-51】婆羅浮屠植物浮雕-5(筆者攝 2011.1)

（三）、裝飾畫面
在迴廊牆面上，雕刻者多以裝飾性的植物圖像作為每一塊浮雕畫面之間的區隔
（如圖：3-52、53），此類植物圖像多呈螺旋狀的反覆連續圖形，自然的枝葉已被圖
案化，扭曲狀如蕨類初芽，甚為優美。而在敘事性的浮雕畫面中，基於部分植物浮雕
與畫面故事的相關性較為薄弱，因此可視之為裝飾畫面或填補畫面空缺之用，例如圖
3-54 描述「摩耶靈夢」的故事，畫面右上角便是以兩棵狀似雨傘的大樹，此時畫
面中的植物與故事情節並無必然關係；而同樣在圖 3-55 上下兩幅畫面中均分別在
左上角各刻畫一棵樹，具有裝飾效果。

44
【3-52】婆羅浮屠植物浮雕-6(筆者攝 2011.1) 【3-53】婆羅浮屠植物浮雕-7(筆者攝 2011.1)

【3-54】婆羅浮屠植物浮雕-8(筆者攝 2011.1)

【3-55】婆羅浮屠植物浮雕-9(筆者攝 2011.1)

「場景說明」與「裝飾畫面」二者有時頗難截然區分，也無須嚴格加以區分，因
作為場景說明的植物圖像在畫面中也常具有裝飾的功能，而看似純粹裝飾的圖像在畫
面中又含有象徵意義，如圖 3-56 與 3-57 中人物身旁的蓮花在空白的畫面中似乎明顯
具有裝飾特質，但吾人又無法忽略蓮花在佛教圖像中的象徵意義，而此類裝飾性的蓮
花圖像（如圖 3-58）在迴廊浮雕畫面中數量甚多，幾乎隨處可見。

45
【3-56】婆羅浮屠植物浮雕-10 【3-57】婆羅浮屠植物浮雕-11 【3-58】婆羅浮屠植物浮雕-12
(筆者攝 2011.1) (筆者攝 2011.1) (筆者攝 2011.1)

二、植物浮雕之風格傾向
植物浮雕在婆羅浮屠迴廊浮雕中除了具有區隔畫面、場景說明或裝飾等不同功能
外，如進一步觀察其造型特色又可發現不同的風格傾向，在此略分三類，分別為「自
然風格傾向」、「裝飾風格傾向」以及「自然風格與裝飾風格的結合」：

（一）、自然風格傾向
在為數眾多的植物浮雕中，自然寫實的呈現是雕刻師主要的刻畫風格，例如在浮
雕群中常見的棕梠樹（如圖：3-59~61），刻畫細致寫實，層次分明，極具立體感，無
疑是爪哇隨處可見的棕梠樹的再現（如圖：3-62）。其他如椰子樹或芒果樹等熱帶植
物（如圖：3-63、64）在浮雕畫面中亦頻繁出現，其細膩的空間處理與細節呈現令人
折服。圖 3-65、66 更在有限的空間中同時刻畫多種熱帶植物，其特徵明顯，足見雕
刻者細膩觀察與寫實雕刻的能力。

【3-59】婆羅浮屠植物浮雕-13(筆者攝 2011.1) 【3-60】婆羅浮屠植物浮雕-14(筆者攝 2011.1)

46
【3-61】婆羅浮屠植物浮雕-15(筆者攝 2011.1) 【3-62】在爪哇隨處可見的棕梠樹
（筆者攝於中爪哇皇宮 2011.1）

【3-63】婆羅浮屠植物浮雕-16(筆者攝 2011.1) 【3-64】婆羅浮屠植物浮雕-17(筆者攝 2011.1)

【3-65】婆羅浮屠植物浮雕-18(筆者攝 2011.1) 【3-66】婆羅浮屠植物浮雕-19(筆者攝 2011.1)

（二）、裝飾風格傾向
除了大多數自然風格傾向的植物浮雕外，出現在欄牆上的許多裝飾性風格傾向的
植物浮雕是值得注意的。例如圖 3-67~71 中的植物圖像，植株位於畫面中央，枝葉部
分形成完整的橢圓形狀，蜿蜒扭曲近乎圖案化，且左右完全對稱，其樹下通常刻有寶
瓶或人首鳥身的守衛者，形式甚為特殊。此類植物造型亦可見於當地普拿巴南神廟與
帕翁神廟（如圖 3-72、73）
，被稱為「天國之樹」 ，是爪哇當地極具特色的裝飾性植物

47
造型，而該形式的產生亦有其緣由（吳虛領，2010：396）：

在印度，佛教興起很大程度上依靠富商的豪華布施，而其傳播也大多沿
商路進行，因而寺院中會出現象徵財富的珠寶和“天國之樹”等圖案。帕翁
坎蒂的“天國之樹”和看護財寶的犍闥婆大概就是受此啟發而創作出來
的。不過，這兩個圖形組成固定的浮雕裝飾主題，還出現在普拿巴南等印度
教寺院中，成為爪哇坎蒂標誌性的裝飾，格外引人注目。

此種華麗的裝飾風格植物造型顯然與主牆上自然寫實的植物浮雕不同，但若將婆
羅浮屠的「天國之樹」與普拿巴南(Prambanam)神廟或帕翁(Pawon)神廟進一步比較，
又發現前者在枝葉的處理上較為具像寫實，而後二者的枝葉造型被簡化成近乎抽像的
螺旋型圖案，也因此可見婆羅浮屠的「天國之樹」浮雕的獨特之處，乃在裝飾風格中
仍具有自然風格傾向。

【 圖 3-67】 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -1 【3-68】婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -2
(筆者攝 2011.1) (筆者攝 2011.1)

【3-69】婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -3 【3-70】婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -4
(筆者攝 2011.1) (筆者攝 2011.1)

48
【3-71】婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -5(筆者攝 2011.1)

【3-72】普拿巴南神廟的天國之樹 【3-73】帕翁神廟的天國之樹
(筆者攝 2011.1) （ 圖 片 來 源 ： 吳 虛 領 《 東 南 亞 美 術 》 ， 頁 396）

（三）、自然風格與裝飾風格的結合
上文提及，婆羅浮屠浮雕的「天國之樹」在裝飾風格中同時亦具有自然寫實風格
傾向，確實從圖 3-74 中，吾人發現狀似天國之樹的圖像裡交錯著寫實的蓮花與菩提
葉，而菩提枝葉的前後層次雕鑿得極為細緻精彩，雕刻師的空間感優異得令人驚訝（如
圖 3-75）
。此外，由圖 3-76 與 3-77 中亦明顯可見雕刻師將自然寫實與裝飾性兩種截然
不同的風格並置於同一幅浮雕中。

【3-74】婆羅浮屠植物浮雕-20(筆者攝 2011.1) 【3-75】圖３－７４之局部(筆者攝 2011.1)

49
【3-76】婆羅浮屠植物浮雕-21(筆者攝 2011.1) 【3-77】婆羅浮屠植物浮雕-22(筆者攝 2011.1)

綜觀之，婆羅浮屠的植物浮雕風格以寫實為基礎，同時輔以裝飾手法，也可說是
觀察力與想像力的完美結合。

第四節 婆羅浮屠迴廊之建築浮雕

除人物、動物與植物圖像外，婆羅浮屠浮雕的建築物亦是值得注目的焦點。如前
文所提及，學者張崑振所撰的〈印尼婆羅浮屠石刻中所見原住民建築圖像探討〉一文
中曾對浮雕中的建築物圖像做較完整的取樣與分析，並比對印尼現存的傳統建築與浮
雕圖像之關係，對於雕刻師在佛教故事中呈現印尼風土建築的傾向，頗具學術價值，
因此，對建築物的形式考據已非本文重點，而針對其處理手法在浮雕畫面中的美學特
色加以分析，並分別說明如下：

一、情節區隔
前文探究植物圖像在浮雕畫面中的美學特色時，曾提及「情節區隔」的特色，亦
即在部分浮雕畫面中，植物被作為不同情結的區隔。無獨有偶，筆者於第四層迴廊發
現雕刻者運用建築物做類似的處理手法，甚為特殊，如圖 3-78 所示，菩薩在同一畫
面中出現三次 10，分別為右側立於地上、中間立於懸浮半空的蓮臺、左側飛在空中，
而三者以兩座塔樓區分在三個不同時空中。

10. 該說法乃參閱：吳虛領《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版，2010，頁 388-389。

50
【3-78】婆羅浮屠建築浮雕-1(筆者攝 2011.1)

二、陪襯性
在敘事性浮雕中，建築物往往處於場景說明性或裝飾畫面的陪襯地位，這點可由
畫面中不合理的大小比例看出人物與建築物的重要程度，例如圖 3-79 右側的人群明
顯大於左側建築，圖 3-80 亦是如此，依其構圖所呈現，右側建築並非作為畫面背景，
但與左側並排的人物群幾乎等高。如前所述，以圖像的大小來表示物象重要性的手法
在早期各民族的浮雕或壁畫中極為常見，在此亦顯示雕刻師在同時處理人物與建築
時，自然地將建築比例縮小，置之於陪襯地位。

【3-79】婆羅浮屠建築浮雕-2(筆者攝 2011.1) 【3-80】婆羅浮屠建築浮雕-3(筆者攝 2011.1)

三、裝飾性
婆羅浮屠浮雕群中，吾人隨處可見雕樑畫棟般的建築雕刻，，在畫面中極為醒目。
不論是佛陀的寶塔或是宮廷建築，在極盡華麗的裝飾處理之餘，又同時能均呈現出莊
嚴的氣質（如圖：3-81~84）。

【3-81】婆羅浮屠建築浮雕-4(筆者攝 2011.1) 【3-82】婆羅浮屠建築浮雕-5(筆者攝 2011.1)

51
【3-83】婆羅浮屠建築浮雕-6(筆者攝 2011.1) 【3-84】婆羅浮屠建築浮雕-7(筆者攝 2011.1)

四、非對稱性
人物在建築物內的畫面場景在浮雕群中出現繁多，其樣式大抵呈現莊嚴、穩定的
對稱畫面（如圖：3-81、86）
，然而仔細觀察，卻也發現許多例外，例如圖：3-85、3-87
與 3-88，吾人可見雕刻師為了避開建築空間中的人物肢體，建築並未嚴守常見的對稱
法則，雖以正面呈現建築物，卻形成左右不對稱的造型，甚至略為歪斜扭曲，完全顯
鏤雕刻師以人物為主體的空間處理，亦使畫面顯得天真自然。

【3-85】婆羅浮屠建築浮雕-8(筆者攝 2011.1) 【3-86】婆羅浮屠建築浮雕-9(筆者攝 2011.1)

【3-87】婆羅浮屠建築浮雕-10(筆者攝 2011.1) 【3-88】婆羅浮屠建築浮雕-11(筆者攝 2011.1)

52
五、象徵性
婆羅浮屠浮雕群中的建築物圖像多以陪襯的地位呈現，然而圖 3-89、90 中的覆
缽式佛塔已然成為主角，置於畫面正中央，左右排列虔誠的朝拜者。在尚未產生佛陀
造像的時代，窣堵坡或由窣堵坡演變而來的覆缽式佛塔因埋藏佛陀世尊的舍利子而受
信徒崇拜，因此在此處，該建築已象徵佛陀本身。例如建於印度孔雀王朝阿育王時期
(273-236B.C.)的山奇佛塔，在窣堵坡四方塔門上的眾多浮雕便完全未見佛陀造像，只
見信徒禮拜象徵佛陀的窣堵坡或菩提聖樹(如圖 3-91)。以此比對婆羅浮屠的浮雕，便
可理解此種覆缽式佛塔的象徵意涵。

【3-89】婆羅浮屠建築浮雕-12(筆者攝 2011.1)

【3-90】婆羅浮屠建築浮雕-13(筆者攝 2011.1)

【3-91】山奇佛塔西門正面第一橫樑浮雕局部
（圖片來源：林保堯《印度聖蹟山奇大塔門道篇》，頁 88。）

儘管在述說佛陀故事的浮雕畫面中，建築不是表現的主題，但仔細觀察便可發現
建築形式與意義上的多樣性，因此雕刻師在處理眾多建築上的用心是本研究不容忽略
的。

53
 第五節 小結

本章綜合論述了婆羅浮屠浮雕的形式風格，分別依組成故事畫面的主要元素：人
物、動物、植物與建築等四大部份例舉作品加以說明，同時發現四者在形式上的共同
特徵：

一、對自然物的細膩觀察
婆羅浮屠雕刻師對自然的觀察力是無庸置疑的，舉凡人物的表情、肢體動作、動
物的造型、植物的特徵等，均能預先研究並深入觀察，因此在浮雕畫面中所呈現出來
的物像總給人生動而自然的感覺。

二、對人造物的精緻刻畫
除了自然物之外，婆羅浮屠雕刻師對人造物的表現力亦令人折服，包括各式建築
物與各類舟車的刻畫均甚為精緻，從上文對建築物造型的探究與分析可見一斑，此處
再以浮雕中的馬車與船舶為例，從例舉的四幅馬車浮雕中，吾人發現每一輛馬車的型
制均不相同（如圖：3-92~95）
，且對細節的刻畫亦不含糊，如圖 3-92 車身上精細的雕

【3-92】婆羅浮屠浮雕：馬車-1(筆者攝 2011.1) 【3-93】婆羅浮屠浮雕：馬車-2(筆者攝 2011.1)

【3-94】婆羅浮屠浮雕：馬車-3(筆者攝 2011.1) 【3-95】婆羅浮屠浮雕：馬車-4(筆者攝 2011.1)

54
花，以及圖 3-93 車輪的雕花均極為精巧。又如圖 3-96、3-97 與 3-98 呈現三艘精彩的
帆船，船身傾斜，破浪前進，極具動感，充分顯示雕刻者高超的刻畫能力，亦反應中
爪哇時期海上貿易之盛行，甚至，吾人可藉由浮雕精確細膩的刻畫，考據印尼當時木
造船隻的型制與結構。

【3-96】婆羅浮屠浮雕：帆船-1(筆者攝 2011.1) 【3-97】婆羅浮屠浮雕：帆船-2(筆者攝 2011.1)

【3-98】婆羅浮屠浮雕：帆船-3(筆者攝 2011.1)

三、表現手法的多樣性
婆羅浮屠浮雕的造型表現手法並非一成不變，在眾多畫面中，時而傾向寫實風
格，時而帶有裝飾意味，呈現出豐富而精彩的多樣風貌，但整體而言仍是以樸素、寫
實的風格傾向為主。

藉由本章針對婆羅浮屠浮雕風格的形式分析，吾人深知當時爪哇雕刻師的觀察力
與處理物像結構、姿態的能力確實令人驚訝。次章將再進一步藉由異地或異文化的浮
雕風格比較，更深入探究婆羅浮屠浮雕的美學特色。

55
 第四章 婆羅浮屠迴廊浮雕之風格特色

第一節 印度笈多王朝藝術與婆羅浮屠迴廊浮雕

印度笈多(Grupta)王朝分作前後兩個歷史時期，前期年代為西元 320-534 年，後期

為西元 535-730 年。11 該王朝歷時約四百年，是佛教藝術的全盛時期，尤其在佛陀造
像藝術上更是臻至完美與圓熟，又被稱為佛教藝術的古典時期（吳黎熙，2010：39）：

同前古典主義時期樸素、粗獷、對生活充滿了樂趣的人像及神像的特徵
相反，旃陀羅笈多二世（Chandragupta Ⅱ）統治時期（376-414）的宗教藝
術特別是佛教藝術，已向更精美、更趨於表現內心世界的方向發展了，形成
了印度美學的風格以及現實藝術在形式上的盡善盡美。

佛教藝術在笈多王朝時期已臻至圓熟，而佛像雕刻之所以得以傳達出內斂、
圓滿的精神特質，在於其形式上所呈現的明顯特徵，學者陳允吉在〈佛陀造像及
其審美〉一文中指出該時期的佛陀造像特徵（陳允吉，1991：17）：

本時期雕刻的佛像，一般都以印度本土青年男子作為範型，頭髮為螺形
且有肉髻，眉間呈白毫相，像背的光圈周圍有雕刻精美的藻飾，肌肉及四肢
勻稱和諧，臉部表情肅穆慈祥，顯示出低眉沉思的形態。

中國佛學院副院長傳印法師更進一步明確描述笈多王朝時期佛像雕刻的整體形
式特徵（傳印法師，2009）：

佛菩薩像的雕刻，其藝術造詣這時期達到最高峰。笈多時代的造像藝
術，其特徵表現為：善於把握整體的調勻均衡，面額寬廣，高其烏瑟，作螺
髮髻，耳肥長，眉高揚、鼻樑稍高而人中較短，下唇略厚而兩腮微圓，頸胸
作肉紋三道，衣紋線條疏淺，衣端襞褶細密；雄麗魁偉的軀體四肢連同“馬
陰藏相”部位，透過柔軟細緻的薄衣顯露出來；項光多呈圓形，中央部位刻
有蓮花圖案，周邊刻以忍冬紋、寶花紋、連珠紋或連弧紋等圖案。亦偶有作
舟形項光的。這種造像藝術，後來成為中國唐代造像的範模，並遠及日本而
為奈良時代的佛像藝術標本。

11. 前後期之劃分與年代資料來源：傳印法師〈印度笈多王朝〉，2009.8.28
（http://translate.google.com.tw）

56
 據此描述，同時比對笈多王朝時期佛像雕刻（如圖：4-1、2）與婆羅浮屠佛像浮
雕（如圖：2-23、28），便明顯可見後者的整體形態，包括五官表情、髮型樣式、頸
項軀體、披身薄衣、結跏坐勢，甚至蓮座與光環，無不印證婆羅浮屠浮雕，這個屬於
中爪哇時期（約 7~10 世紀）的藝術經典，其浮雕風格受佛教發源地印度的影響極深，
尤其是笈多王朝時期。

【4-1】笈多王朝佛陀坐像 【4-2】笈多王朝佛陀石碑像
（圖片來源：http://dragon9168.pixnet.net/blog/post/33042505） （圖片來源：吳黎熙著，李雪濤譯《佛像解

說》，頁 122。）

【2-23】佛陀坐姿-1 (筆者攝 2011.1) 【2-28】佛陀坐姿-6 (筆者攝 2011.1)

除佛陀造像之外，筆者進一步比對婆羅浮屠與笈多王朝之人物浮雕姿態，例如立
姿人物姿態與舞者姿態，便立即可見其中的相似性：就立姿人物姿態來看，站立者多

57
有重心腳與游移腳之別，二者人物均明顯呈現 S 字形動態曲線，體態圓滿，流動的曲
線身段，使其姿態生動而自然（如圖：4-3、4）。此外，比較婆羅浮屠浮雕的舞者與
笈多王朝的浮雕，亦發現二者呈現幾乎一樣的動作造型（如圖：4-5、6），足見笈多
王朝的藝術風格對婆羅浮屠影響之大。

【4-3】婆羅浮屠浮雕-太子落髮(筆者攝 2011.1) 【4-4】笈多王朝浮雕-1

（圖片來源：http://www.kidspast.com）

【4-5】婆羅浮屠浮雕-舞者(筆者攝 2011.1) 【4-6】笈多王朝浮雕-2

（圖片來源：http://www.outlookindia.com）

中爪哇的婆羅浮屠雕刻師深受遠在印度的笈多時期佛陀造像的影響已無庸置
疑，而印度五至十二世紀(笈多至波羅時期)的佛教最高學府--那爛陀寺(Narlanda
Temple)正是當時佛教經典與藝術向世界擴張的中心，中國名僧玄奘便曾造訪與學
習，而那爛陀寺的佛像雕塑與鑄造技術，更隨印度佛教勢力的擴增而傳播至東亞與東
南亞，學者吳黎熙指出（吳黎熙，2010：43-44）：

那時在那爛陀不僅有起著主導作用的佛像雕塑及鑄造的作坊，在這裡也
編輯著有關技術和聖像製作的教科書，旨在向藝術家們傳授必要的理論知
識。(…)當時已經有了精於繪畫或青銅製作的僧人，他們從那爛陀出發，向
北、南、西遷移，(…)那爛陀影響的南路最遠處達爪哇和巴厘，在那些地方
我們不僅能看到那爛陀風格的影子，也同樣發現了許多在那爛陀生產的小的

58
 青銅造像。

因此，吾人可以相信在婆羅浮屠佛塔工作的眾多雕刻師中不乏來自印度的藝匠或
僧人，而婆羅浮屠佛塔的建造與佛雕藝術的創作，正是在那爛陀寺的鼎盛時期，印度
笈多至波羅時期，亦即印度佛教勢力最大並擴張至中爪哇以後所產生的藝術成果。

第二節 婆羅浮屠與山奇大塔浮雕風格之比較

印度山奇佛塔群於西元前三世紀孔雀王朝阿育王時期開始興建，直至十一世紀，
該處已有其後各王朝陸續興建的佛塔、僧院與寺廟，大大小小總計五十一座，成為世
界上現存最古老、保存最完整的佛教藝術遺址。西元 1989 年聯合國教科文組織將之
列入世界文化遺產，成為全人類共同保護的重要寶藏。本文所論述之「山奇大塔」乃
山奇佛塔群中保存最完整也最壯麗者，約完成於西元前二至一世紀（如圖：4-7、8）。
佛塔四方宏偉的塔門上佈滿精彩的浮雕，浮雕內容豐富，包括佛陀故事、印度歷史故
事以及古老藥叉精靈信仰等等，其重要的歷史與藝術價值不容忽視，而本文所例舉之
山奇大塔浮雕作品便是擷取自此。12

【4-7】印度山奇大塔（圖片來源： 【4-8】保存最完整的北門 (圖片來源：

http://www.lvmama.com/info/qiguan/2011-1017-26601.html） 林許文二、陳師蘭《印度佛教史詩：
圖解桑奇佛塔》，頁 34。)

12. 本文論述之山奇佛塔基本資料來源：林許文二、陳師蘭《印度佛教史詩：圖解桑奇佛塔》，頁
11-34。

59
 山奇大塔建於尚無佛陀造像的時代，因此如前文所述，雖然其四方塔門上佈滿佛
陀故事的浮雕，卻無佛陀本人的形象，而代之以虛空、佛足印、菩提樹、金剛座、法
輪、經行石、佛塔等作為佛陀的替代物或象徵物，如圖 4-9 與 4-10 便以佛塔或菩提樹
來象徵佛陀，其四周佈滿前來禮拜的諸神與人群，此類「禮拜佛塔」或「禮拜聖樹」
的場景在山奇大塔浮雕中經常出現。而婆羅浮屠迴廊上的佛陀造像數量甚多，無須借
用佛塔或菩提樹來像徵佛陀，但筆者於第二層迴廊發現一幅「禮拜佛塔」的場景（如
圖：4-12），與山奇大塔浮雕類似。在此，嘗試透過類似內容或場景的對照，可更便
於比較兩者的異同。雖為相同題材，一樣為高浮雕作品，但所呈現之畫面調韻卻大異
其趣：在構圖呈現上，婆羅浮屠浮雕的禮拜佛塔顯得較為寫實，畫面中雖有飛天乘祥
雲而來，但整體上給人身歷其境之感，對佛塔左右虔誠禮拜的人群刻畫細膩，肢體動
作與臉部細節無一重複，人物前後交疊，甚為生動自然。而山奇大塔浮雕的構圖手法
近似平面開展，人物重疊交錯部分很少，圖 4-9 便是以由下而上的排列方式來處理由
近而遠的空間效果，人物動作雖有變化卻顯得較為整齊，整體感覺古拙而莊嚴。

【4-9】山奇佛塔北門右柱浮雕局部 【4-10】山奇佛塔北門左柱浮雕局部
（圖片來源：林保堯《印度聖蹟山奇大塔門道篇》，頁 210、88。）

【4-11】婆羅浮屠浮雕-禮拜佛塔（筆者攝 2011.1）

60
 再以「猴王本生」浮雕為例，便明顯可見雖同為佛教故事浮雕，而山奇大塔與婆
羅浮屠的處理手法差異甚大。「猴王本生」浮雕位於山奇大塔西門石柱正面第一格，
描繪猴王為拯救猴群免遭射殺，奮力跳至河流對岸，將樹藤綁在腳上再跳回來，未料
樹藤長度不夠，便抓住樹枝，以自身為橋，令猴群從其背上逃到對岸。待猴群全數逃
脫，猴王已精疲力竭落入河中，國王命人救起奄奄一息的猴王，猴王便在斷氣前向國
王開示治國之道。
由圖 4-12 所示，平鋪直述的處理手法依然在山奇大塔的浮雕中呈現：一條蜿蜒
的河流直立貫穿上下，將畫面切分成左右兩部分，故事主角猴王在畫面上方，左足綁
住樹藤，雙手緊抓樹枝，橫跨在河流兩岸，樹上與對岸均刻有倉皇逃逸的小猴。畫面
左下角是騎馬而來的國王與其隨從，中央有一弓箭手張弓準備射箭，而弓箭手上方有
兩人拉開身上圍裙準備接住落下的猴王。故事結局被刻畫在左上角的大樹下：猴王臨
死前向國王開示治國之道。很明顯地，如同「圖解佛經」一般，整篇故事的不同場景
在同一個畫面中跳躍式地被呈現出來（故事先後順序在畫面中沒有邏輯），猴王與國
王分別在畫面中出現兩次，河中悠游的魚群與右岸的兩隻鹿似乎與故事無關，吾人若
非先悉知「猴王本生」故事內容便難以解讀該畫面，此為典型的概念化構圖傾向，作
者在乎的是故事內容的完整陳述，而非故事場景的合理呈現。
反觀婆羅浮屠第一層迴廊欄牆上的「猴王本生」，畫面便顯得單純得多。猴王被
刻畫在畫面右上角，手腳緊緊抱著大樹枝葉，尾巴與樹藤連成一線連接左側樹枝，五
隻猴子象徵眾多猴群，正踩過猴王與樹藤逃到左方樹上，右邊一隻小猴子還回首看著
奮力抓住枝葉的猴王，而畫面左右兩棵大樹因猴群的重量向中央彎曲傾斜。國王悠閒
的坐在左下方看著整個場景，其右方的眾隨從，或拉弓射箭，或以吹箭射擊，或雙手
張布準備接住猴王，或雙手環抱面露驚恐，亦有坐在樹下無視這一切的沉思者，各個
動作表情極為生動自然。

【4-12】山奇佛塔西門右柱浮雕—猴王本生 【4-13】婆羅浮屠浮雕-猴王本生（筆者攝 2011.1）

（圖片來源：林許文二、陳師蘭《印度佛教史詩：圖解桑奇佛塔》，頁 123。）

61
 倘若再觀察山奇佛塔「猴王本生」圖中河流與魚群的表現方式，便更見其與婆羅
浮屠的表現手法大異其趣。
「猴王本生」圖中的人物、動物與植物均由平視視角描寫，
唯獨畫面中的河流與魚群卻以俯視視角來呈現，如以自然寫實的角度觀之，其處理手
法顯然極不合理，但若出現在說明性或概念畫的構圖中，則吾人不會對畫面的合理性
加以苛求。反觀婆羅浮屠迴廊欄牆上處理水中魚群的畫面，雕刻者刻畫翻騰的波浪，
一層一層往背景延伸，並未讓河面直立在畫面上，魚群在層次有致的波浪中露出頭
來，畫面顯得較為合理而自然（如圖：3-44）。總之，婆羅浮屠的雕刻師意圖透過合
理、寫實的畫面來呈現較接近自然所見的景像，而山奇大塔的雕刻師更在乎的是故事
內容的鋪陳與說明，這是造成婆羅浮屠佛塔與山奇大塔浮雕風格差異的重要原因。

【3-44】婆羅浮屠動物浮雕-4（筆者攝 2011.1）

第三節 婆羅浮屠與吳哥寺浮雕風格之比較

被隱沒在柬埔寨熱帶叢林中達四百多年的吳哥城，自十九世紀起逐漸向世人展現
其絕代風華 13，並於 1992 年被聯合國教科文組織列為世界文化遺產，同時引起近年來
不斷成長的觀光熱潮。筆者有幸前往參觀，成為畢生難忘的視覺饗宴。面對其建築之

13. 郭瑋芬、林玉緒《吳哥˙柬埔寨》，台北市：墨刻出版，2007，頁 21。

「到了 14 世紀中，暹人多次入侵吳哥城，最後被迫於 1432 年棄城遷往金邊。……這些偉大的建築
敵不過自然的力量，逐漸淹沒在叢林裡的。16-19 世紀時曾陸續有西方探險家遠行至此，其中以亨利
穆奧（Henry Mouhot）最為知名，他在 1860 年旅行至中南半島，將其見聞寫下成書，開始引起西方
人士對這神秘古國的好奇，也開啟了吳哥第一波的觀光熱潮。」

62
宏偉與裝飾之精巧，著實令人感動萬分，而在眾多的神廟建築與無數的雕刻裝飾中，
最能吸引筆者目光的莫過於吳哥寺長廊的敘事淺浮雕。
強盛的王朝造就璀璨宏偉的藝術，是所有人類文明的共同特色，也是祖先留給後
人最寶貴的文化遺產。歷經三十七年（1113-1150AD）14 與無數人力、獸力的努力，吳
哥寺呈現了吳哥王朝全盛時期的磅礡氣勢，足見其國力之強盛與蘇耶跋摩二世的野
心。該寺也成為今日柬埔寨國旗的圖像，為該國的精神象徵。
筆者認為寺內隨處可見的浮雕作品是吳哥大城中最具足文化價值者，亦是柬埔寨
藝術表現的極致。第三層長廊外牆上的淺浮雕，更可說是整個吳哥藝術中的經典。該
作品總長將近六百公尺，高約兩公尺，除南側長廊東西兩翼的『天堂與地獄』與『蘇
耶跋摩二世（Suryavarman Ⅱ）的軍隊』之外，其餘浮雕內容均取材自印度教神話故
事，並以印度兩大史詩『羅摩衍那』 （Ramayana）與『摩訶婆羅多』（Mahabharata）為
15
主 。以西側長廊南北兩翼的淺浮雕為例（如圖：4-15） ，在各長約五十公尺的石牆上，
佈滿了不計其數的人獸神怪，或大或小，或前或後，容貌與動作無一重複，充滿戲劇
張力與節奏感。遠在十二世紀初的雕刻師們以如此精湛的造型能力與雕刻技術呈現石
牆豐富的藝術樣貌，姑且不論故事內容，僅就其藝術性便足以令人動容。

【 4-14】 柬 埔 寨 吳 哥 寺 （ 筆 者 攝 2010.2） 【 4-15】吳 哥 寺 第 三 層 迴 廊 西 側 南 翼 浮 雕

： 庫 魯 （ Kurukshetra） 之 戰
約 2x49m（ 筆 者 攝 2010.2）

與婆羅浮屠佛塔同為東南亞的兩個偉大藝術遺跡，寺內浮雕裝飾數量龐大，
多不勝數，而為避免行文失焦，在本文中，筆者擬將例舉對象聚焦在吳哥寺第三層迴
廊 16 之敘事性浮雕，並與婆羅浮屠進行形式特色上的比較。

14. 資料來源：Michael Freeman，Claude Jacques，“Ancient Angkor”，Silkworm Book, Germany，2006，

P.46。
15. 資料來源：Michael Freeman，Claude Jacques，“Ancient Angkor”，P.54。
16. 吳哥寺主要迴廊共三層，第三層指最外層迴廊，總長度約六百公尺，高二公尺，是高棉藝術
最著名的創作之一。

63
 位於吳哥寺第三層迴廊南廊西翼的浮雕「蘇耶跋摩二世的軍隊」是八面迴廊浮雕
中唯一根據史實創作的作品，在軍隊陣容、坐騎、服飾、武器等方面均具有極大的歷
史考據價值，然而本文僅擬針對浮雕作品的形式特質等要素進行分析與探究（如圖：
4-16~19）。整體觀之，雕刻師在長達九十四公尺的畫面中，由左向右呈現蘇耶跋摩二
世軍隊的強大陣容。除寶座上威風八面的國王蘇耶跋摩二世之外（如圖：4-16，約距
起點十公尺），尚有眾嬪妃、隨從、大臣、將領，以及行軍隊伍中二十位騎乘戰象的
指揮官及無數動作整齊畫一的戰士，軍容浩大。

【 4-16】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-1 【 4-17】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-2

（ 筆 者 攝 2010.2） （ 筆 者 攝 2010.2）

【 4-18】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-3 【 4-19】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-4

（ 筆 者 攝 2010.2） （ 筆 者 攝 2010.2）

除軍隊群像之外，混亂的戰爭場面亦是吳哥寺雕刻師的拿手絕活，例如驚心動魄
的「楞伽之戰」(The Battle of Lanka)，位於第三層迴廊西側北翼，刻畫印度史詩《羅
摩衍那》故事的高潮：羅摩（Rama）（如圖：4-20）偕同猴子兵團大戰羅剎魔王羅婆
那（Ravana）（如圖：4-21）。在全長五十一公尺的巨幅畫面中，刻畫無以數計的猴軍
與阿修羅軍團短兵相接的場景，人物與猴子維妙維肖、栩栩如生，戰爭場面氣勢磅礡，
劇力萬鈞（如圖：4-22、23）。

64
【 4-20】 楞伽之戰局部-1（ 筆 者 攝 2010.2） 【 4-21】 楞伽之戰局部-2（ 筆 者 攝 2010.2）

【 4-22】 楞伽之戰局部-3（ 筆 者 攝 2010.2） 【 4-23】 楞伽之戰局部-4（ 筆 者 攝 2010.2）

在此，筆者藉由吳哥寺的「蘇耶跋摩二世的軍隊」
、「楞伽之戰」等巨幅浮雕，對
照婆羅浮屠迴廊浮雕，發現兩者在風格上的的諸多差異：

一、畫幅與構圖
畫幅的大小是吳哥寺與婆羅浮屠最明顯的差異，且直接影響兩者的構圖法則。吳
哥寺浮雕畫幅極長，少則四十九公尺（西廊南翼的「庫魯之戰」與東廊南翼的「攪拌
乳海」）
，長則達九十四公尺（南廊西翼的「蘇耶跋摩二世的軍隊」與北廊西翼的「善
神大戰阿修羅」）
，畫面上所呈現之效果，自然呈現欇人之氣勢；反觀婆羅浮屠浮雕便
非如此巨構，大多以三至四公尺長為一單元，適合處理單一故事情節，當初設計的概
念就是讓觀者沿著迴廊順時鐘繞行，如同欣賞連環畫一般。
依兩者的畫幅比例，令其構圖法則差異甚大，吳哥寺浮雕因其畫幅極長而難有單
一視覺焦點，亦即視覺焦點在其畫幅上是游移的，甚至主題人物可在同一畫幅中出現
兩次，例如；「蘇耶跋摩二世的軍隊」中的國王便在距起點十公尺處（如圖：4-16）
與整幅畫面一半處（如圖：4-18）分別出現；而婆羅浮屠浮雕便無此現象，在較小畫

65
幅中，情節內容單一，人物場景相對單純，因此每個小單元都有明顯的視覺焦點，使
主題與配角極易分辨。

二、人物比例大小
吳哥寺浮雕的人物群像有明顯的大小分別，觀眾僅需依據人物大小便可判斷辨別
其官階高低或重要性。例如「蘇耶跋摩二世的軍隊」（如圖 4-24）
，騎在戰象上的主將
最大，右下角騎馬的副將次之，而下方一排士兵最小。
而依畫面中圖像的重疊關係可知主將距觀者最遠，士兵最近，因此人物在畫面中
的大小與透視法則上的近大遠小毫無關連，而是雕刻者藉以說明人物的階級高低。故
重點在概念的說明，而非視覺經驗的呈現。其他如「庫魯之戰」（The Battle of
Kurukshetra）、「攪拌乳海」（Churning of the Sea of Milk）均有相同的表現手法（如圖
4-25、26）。
反觀婆羅浮屠的人物群像浮雕幾乎無大小之分，亦即雕刻者不因人物的重要性來
處理人物比例的大小。例如圖 4-27，在畫面左側的佛陀的重要性不由分說，但雕刻者
不會將佛陀刻得比其他人物大，僅設計其坐檯高於其他群眾，以顯示佛陀之重要性。
又如圖 4-28，畫面中間站立的佛陀亦與其他人物同樣大小，而雕刻師讓佛陀站立在蓮
花座上，使他在畫面上略高於眾人，以呈顯其重要性。

【 4-24】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-5（ 筆 者 攝 2010.2）

【 4-25】 庫魯之戰局部（ 筆 者 攝 2010.2） 【 4-26】 攪拌乳海局部-1（ 筆 者 攝 2010.2）

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【 4-27】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 -人 物 比 例 大 小 -1 【 4-28】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 -人 物 比 例 大 小 -2
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

三、人物的表現
當吾人將視野由大場景縮小聚焦到個別人物身上時，將發現吳哥寺人物浮雕的概
念化傾向與古埃及浮雕或壁畫中常見的「近視法則」17 甚為類似。以古埃及人物浮雕
為例，其頭部採側面角度，肩部完全正面，腰部以下又以完全側面來表現（如圖：
4-29）
，這種姿態在現實上是不可能存在的，因此這樣的表現方式絕非基於視覺經驗，
乃是雕刻者將其對人體的認知概念化地組合起來。
而吳哥寺大多數人物浮雕亦有類似傾向，例如圖 4-16 端坐在寶座上的蘇耶跋摩
二世、圖 4-24 站在戰象上的將領、圖 4-20 的羅摩與猴王與圖 4-26 畫面中央的毗濕奴
等，其餘行軍的士兵與交戰的人物更是不勝枚舉，即使是局部臉部五官的刻畫亦多有
「近視法則」出現，例如圖 4-30「攪拌乳海」中拉著蛇身的善神臉部便組合了正面的
眼睛、側面的鼻子與半側面的嘴巴。
比起吳哥寺概念化、誇張化的人物結構或肢體動作，婆羅浮屠顯得甚為寫實，在
不計其數的人物浮雕中未見任何不合理的組合，即使是憑空想像的畫面，雕刻者也盡
可能以現實中的視覺經驗去呈現。

【4-29】希西爾(Hesy-Ra)肖像 2778-23BC 【 4-30】 攪拌乳海局部-2（ 筆 者 攝 2010.2）

木門浮雕 高 114.3cm
開羅埃及博物館藏

17. 該名詞引用自嘉門安雄編著，呂清夫譯《西洋美術史》，台北市：大陸書店，1992，頁 18。

67
四、植物與動物的表現
相對應於吳哥寺人物浮雕的概念化、誇張化，其植物與動物浮雕平面性與裝飾性
更為強烈。試比較吳哥寺與婆羅浮屠的植物處理手法，便立即見其差異之明顯（如圖
4-31、33）：前者每一棵樹在一近似橢圓型的範圍內讓枝葉鋪展開來，樹枝蜿蜒狀若
水草，葉子沿樹枝兩側排列生長，非常整齊，極具裝飾效果。此外，在兩棵大樹之間
偶有遠景植物與動物點綴其間（如圖 4-32），雖與前景的大小不成比例，卻也增添了
畫面的趣味性。反觀婆羅浮屠便以高浮雕技法處理植物的立體感，枝葉層層交疊，非
常自然生動，同時亦細膩地處理不同樹種的枝葉結構，顯見雕刻者對自然景物的觀察
入微，與處理立體空間的技術精湛。
同樣地，動物浮雕的處理手法亦是如此，例如吳哥寺「楞伽之戰」局部兩隻相向
的獅子浮雕（如圖 4-34），構圖幾乎完全對稱，其結構乃以完全正面的頭部與完全側
面的身軀組合，加上將細節雕刻得極為華麗的獅頭（如圖 4-35），使畫面呈現明顯的
裝飾性與誇張感，而比較婆羅浮屠的兩隻獅子浮雕（如圖 4-36）
，便見後者較為寫實、
含蓄與樸實。再比較吳哥寺與婆羅浮屠的大象浮雕（如圖 4-37、3-34）亦同樣呈現誇
張裝飾與寫實樸實的對比效果。

【 4-31】 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-植物浮雕（ 筆 者 攝 2010.2）

【 4-32】 吳哥寺植物浮雕局部 【 4-33】 婆羅浮屠迴廊植物浮雕（筆者攝 2011.1）

（ 筆 者 攝 2010.2）

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【 4-34】 楞伽之戰局部-5（ 筆 者 攝 2010.2） 【 4-35】 吳哥寺獅頭浮雕（ 筆 者 攝 2010.2）

【 4-36】 婆羅浮屠獅子浮雕（筆者攝 2011.1）

【 4-37】 吳哥寺大象浮雕（ 筆 者 攝 2010.2） 【 3-34】 婆羅浮屠大象浮雕（筆者攝 2011.1）

69
 第四節 婆羅浮屠迴廊浮雕之風格特色

在論述婆羅浮屠迴廊浮雕與印度笈多藝術的關係，並與山奇大塔、吳哥寺浮雕進
行比較研究之後，已使婆羅浮屠浮雕的特殊性逐漸明朗，此處再從整體到微觀，分別
依「分段式的畫幅配置」
、「明晰的空間處理」
、「樸實的造型特色」等美學特色逐一分
析如下，並整理歸納婆羅浮屠迴廊浮雕的風格傾向。

一、分段式的畫幅配置
婆羅浮屠的建築結構特殊，使其四邊迴廊牆面並非完整的連續平面，故壯觀巨大
的單一畫面無法呈現，而為了便於藉由圖像述說內容龐雜的佛教故事或經文，以較小
的畫幅分格連續排列是最合適的表現方式。此種分段式的分割處理使單一畫面幾乎都
呈現單一故事場景 18，因此場景配置單純，每一幅浮雕均可視之為一幅完整的畫作。
如以單一畫作來看，則浮雕作品的主角與配角、主題與背景便可明確分便，一目瞭然。
雖然沒有極大尺寸的壯觀巨構，但分段式的畫幅配置易使畫面賓主分明、主題明晰，
亦令觀者沿著迴廊行進時對圖像內容的解讀甚為清晰易懂、平易近人。

二、明晰的空間處理
婆羅浮屠雕刻師在處理每一幅畫面時並不執意將圖像塞滿整個畫面空間，這點與
前述之山奇大塔浮雕、吳哥寺浮雕極為不同。山奇大塔與吳哥寺浮雕畫面不論畫幅大
小，往往讓圖像填滿空間，畫面場景向上下左右延展開來如壁紙一般，主從關係或前
後關係難辨，視覺焦點不明，亦使空間顯得平面化，吾人僅能從圖像重疊的部分辨別
物體的前與後。但欣賞婆羅浮屠浮雕的視覺效果便顯得甚為明朗，畫面主題明確，視
覺焦點清楚，甚至善於在畫面上適度留白，使空間較為清晰爽朗（如圖：4-38、39）。
此外，婆羅浮屠雕刻師處理物像前後關係的功力更值得一提。婆羅浮屠浮雕雖以
高浮雕技法為主，物體往往高出畫面三分之一以上，但處理背景時亦善於應用淺浮雕
技法，並且不避諱讓後方景物，不論人物、動物或植物的大部分體積被前景遮住，如
圖：4-40（圖 4-39 之局部），除了以重疊來表現物像的前後關係外，更以浮雕的深淺
程度來做區別，使畫面的前後關係明確，空間感極佳，也因此在婆羅浮屠浮雕畫面上
明顯可見幾乎所有物像均立於單一地平線上（除神仙或飛天），使畫面空間在視覺效
果上顯得很寫實，這點便與山奇大塔、吳哥寺浮雕極為不同，因後二者在處理浮雕畫
面空間時少有單一地平線，甚至沒有地平線。

18. 在數量龐大的婆羅浮屠迴廊浮雕以呈現單一主題為主，除少數例外，例如圖：3-47、3-48。

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【 4-38】 婆羅浮屠浮雕-空間處理-1（筆者攝 2011.1）

【 4-39】婆羅浮屠浮雕-空間處理-2（筆者攝 2011.1）【 4-40】婆羅浮屠浮雕-空間處理-3（筆者攝 2011.1）

三、樸實的造型特色
依據前文針對婆羅浮屠的人物、動物、植物等浮雕之研究，發現其重要的共同特
色即為樸實的造型，亦即雕刻師不會為了戲劇張力與畫面效果而刻意誇大物像的容
貌、結構、造型，迴廊浮雕上的人物姿態、表情，動物與植物的造型刻畫大多以佛教
故事與經文內容的呈現為目的，整體上給人樸素與寧靜的場域氛圍，成功地體現佛教
藝術應有的神聖與莊嚴。

四、婆羅浮屠浮雕風格傾向

1、自然主義傾向
比起其他眾多宗教藝術圖像，婆羅浮屠浮雕的自然主義傾向是非常明顯的，這種
傾向主要體現在寫實的刻畫手法：

（1）、物像的寫實
婆羅浮屠浮雕中的諸多物像，無論真對人物、植物或動物，吾人深信雕刻師刻畫
之前必定先經過細膩的觀察，或事先對物像的結構特徵有一定程度的理解，例如：人
物與動物的肢體結構、動作特徵，雕刻師均盡可能使其「合理」，而不會為了畫面效
果或戲劇張力做過多的誇飾處理。此外，對畫面中處於陪襯地位的植物浮雕亦不輕率
帶過，無人甚至可以從各株植物的枝葉結構、樣貌特徵輕易辨認出植物的種類。因此，

71
雕刻師對各種自然物的細膩觀察並盡可能地如實呈現，使物像在畫面中顯得甚為生動
而自然。

（2）、空間的寫實
婆羅浮屠浮雕的空間處理如前文所述，乃依據視覺經驗來處理同一畫面中諸多物
像之間的相互關係，除了飄浮在空中的飛天或菩薩之外，畫面中的人物或動物等物像
的位置安排多屬於寫實化的空間，而非概念化的空間表現。畫面主題明顯，物向前後
交錯合理，甚至在部分畫面出現人物的近大遠小（如圖：4-41），以及建築的立體透
視處理手法（如圖：4-42）
。雖然婆羅浮屠沒有吳哥寺浮雕一般聲勢浩大的畫面構成，
但前者在各個單一畫面中的群像安排手法卻甚為複雜，以觀察力為主，想像力為輔，
在盡可能合理的前提下處理畫面空間，使觀者如身歷其境，更覺親切。

【 4-41】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 人 物 空 間 處 理 【 4-42】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 高 腳 屋
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

2、在地化傾向
婆羅浮屠是印尼在地的佛教建築，呈現中爪哇時期印度佛教文化植入印尼的藝術
遺跡，其浮雕內容雖以印度佛教經典為藍本，甚至不乏由印度來的雕刻師傅進行指導
或親自刻製浮雕作品，顯然佛教對印尼而言是外來的宗教文化，而兩個具有深厚傳統
的異文化碰撞之時，必然相互滲透影響，亦即在表現印度佛教文明的畫面中出現印尼
爪哇的特有圖像，最明顯的印證便是屢屢出現的當地特殊傳統造型、常民風貌與當地
的特殊建築型態：

（1）、當地特殊傳統造型
雖然婆羅浮屠佛塔是經典的佛教建築，但若仔細觀察，將發現隨處可見印尼傳統
的造型要素，甚至融合了許多印度教的傳統圖像。例如在婆羅浮屠佛塔欄牆上屢屢出
現的「天國之樹」圖像，呈現了華麗的裝飾風格，其樹下常有寶物罐或人首鳥身的看

72
守者，該類圖像為印尼當地所特有（如圖：3-67）。如前文「婆羅浮屠迴廊之植物浮
雕」中所述，不僅婆羅浮屠佛塔，在其附近的印度教神廟--普拿巴南(Prambanam)神廟
與帕翁(Pawon)神廟建築外牆亦有很多「天國之樹」圖像，是當地建築裝很重要的特
色。此外，吾人可在婆羅浮屠佛塔各層迴廊之間的門楣上發現屬於印度教的神獸浮雕
－Kala（如圖：1-5）19，該神獸圖像常被雕在印度教神廟的門楣之上（如圖：4-44），
但婆羅浮屠建築師卻將印度教的圖像融入佛教建築。除了門楣浮雕，如再進一步比對
婆羅浮屠佛塔與普拿巴南神廟的排水口與階梯，亦發現同樣均以印度教神獸－
Makara 作為裝飾圖像（如圖：1-6、4-45~47）20，此類例證顯示婆羅浮屠佛塔雖為佛
教建築，但卻也融入了許多當地以及印度教的特殊傳統造型。

【 圖 3-67】 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 【 圖 4-43】 普 拿 巴 南 寺 浮 雕 ： 天 國 之 樹
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

【 圖 1-5】 婆 羅 浮 屠 的 門 楣 浮 雕 ： Kala 【 圖 4-44】 普 拿 巴 南 寺 的 門 楣 浮 雕 ： Kala

（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

19. 資料來源：Paul Michel Munoz，“Early Kingdoms of the Indonesian Archipelago and the Malay
Peninsula”，Edition Didier Millet Pte Ltd，2006，p.349。
20. 同 上 註 。

73
【 圖 1-6】 婆 羅 浮 屠 的 排 水 口 ： Makara 【 圖 4-45】 普 拿 巴 南 寺 的 排 水 口 ： Makara
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

【 圖 4-46】 婆 羅 浮 屠 的 階 梯 裝 飾 ： Makara【 圖 4-47】 普 拿 巴 南 寺 的 的 階 梯 裝 飾 ： Makara

（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

（2）、常民生活風貌
在以佛陀傳記以及佛經典籍為主要呈現內容的浮雕群中，屢屢出現的當地常民生
活風貌畫面是婆羅浮屠浮雕不容忽略的一大特色，換言之，婆羅浮屠浮雕在表現外來
宗教圖像的同時，亦溶入了其本土文化特色（Rob Linrothe，1988：5）：

雖然婆羅浮屠確實直接受到印度文化影響－－尤其是印度佛教；但同時
也巧妙地保存了爪哇文化中精緻高雅的部分，吸收並整合文化的精髓而又不
失其本土文化的特性。

同樣，吳虛領在其《東南亞美術》一書中亦提及（吳虛領，2010：391）：

應該指出的是，雖然婆羅浮屠被認為是印度化的藝術，但是它卓越的藝
術成就是在發展和融合印度影響的基礎上得來的。婆羅浮屠的敘事性浮雕實

74
 際上反映的是爪哇的人物、景色和日常生活。浮雕上的裝飾圖案，比如樹木，
誠如法國藝術史家雷諾˙格魯塞（Rene Gsousset）所說，“非印度所特有，
而是屬於爪哇的”。然而正是這些爪哇自己的因素，為婆羅浮屠的雕刻藝術
增添了獨有的韻味。

確實，印尼本土文化的特殊性在婆羅浮屠浮雕畫面中往往可以找到蛛絲馬跡，換
言之，不論在欄牆上或主牆畫面一角，常常可見到雕刻師加入當地的常民生活圖像，
例如：農人犁田（如圖 4-48）、採收椰子（如圖：4-49）、漁民捕魚（如圖：50）等，
這些浮雕有的單獨存在（如圖：4-48、3-37），有的被刻畫在畫面一角（如圖：4-49、
50），似乎與浮雕故事本身沒有關係，卻又裝點畫面，襯托主角，更可使當地居民望
之而倍覺熟悉與親切感。

【 圖 4-48】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 農 人 耕 田 【 圖 4-49】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 採 收 椰 子
（筆者攝 2011.1） （筆者攝 2011.1）

【 圖 4-50】 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 漁 民 捕 魚 （筆者攝 2011.1）

75
（3）、建築的在地化現象
婆羅浮屠浮雕的在地化現象，體現在畫面局部的建築浮雕最為明顯，東南亞特有
的高腳屋形式（如圖：4-44）與重簷頂形式建築（如圖：4-51、52）
，確實如張崑振在
〈印尼婆羅浮屠石刻中所見原住民建築圖像探討〉一文中所言（張崑振，2008：91-92）
：

婆羅浮屠石刻圖像中的原住民建築，當然也是表現爪哇當地社會風俗不
可或缺的構成元素之一，加上佛說故事中各種典故的場景需求，建築似乎成
了石刻主題中必備的配景之一，儘管不是表現的主題，然而卻也透露了婆羅
浮屠佛塔建造當時工匠對於印象中或經驗中建築形式的具體呈現，有的建築
學者甚至認為這些建築圖像，根本就是模仿當時既有建築而刻劃出來的，亦
即西元 8 世紀時爪哇地區的真實建物表現。

至於婆羅浮屠浮雕群中建築物的形態呈現與當地建築的特殊形式之密切相
關性，張崑振已在其論文中做了詳盡的考據與論述，本文已無須贅言。

【4-51】婆 羅 浮 屠 浮 雕 【4-52】婆 羅 浮 屠 浮 雕
： 重 簷 式 屋 頂 -1（筆者攝 2011.1） ： 重 簷 式 屋 頂 -2（筆者攝 2011.1）

整體上，婆羅浮屠迴廊浮雕所呈現的風格，不論是空間處理或造型表現，均傾向
典雅與樸素，自然而寫實。

第五節 小結

印度笈多王朝盛世，亦為佛教藝術的全盛時期，佛陀造像在此時臻至圓熟，達到

76
完滿而神聖的視覺境界。從該時期的佛陀造像，吾人發現其與婆羅浮屠佛陀浮雕的相
似性甚高，故二者關係之密切是顯而易見的，但兩者在相較之下，婆羅浮屠的佛陀造
像仍顯得較為簡練、樸實。
基於突顯婆羅浮屠浮雕的特殊性，筆者進一步以之與同為佛教重要歷史建築的山
奇大塔浮雕，以及同為東南亞重要藝術遺跡的吳哥寺浮雕進行比較研究。在與山奇大
塔浮雕的比較過程中，吾人發現同樣以描述佛陀事蹟或佛經典故為主要內容，卻在表
現手法上有極大差異，只要對比相同的主題畫面，如：「摩耶靈夢」或「猴王本生」
等，便見兩者最明顯的差異之處，亦即山奇大塔浮雕在敘述故事時希望盡可能把事件
「說清楚」，所以常出現概念性的畫面空間，甚至同一人物重複出現在同一畫面中，
此種「不合理」的現象是婆羅浮屠浮雕所未見的，後者傾向寫實性的場景處理，意圖
再現視覺效果，較重視畫面的合理性。
當筆者比較吳哥寺與婆羅浮屠迴廊浮雕時，發現二者在造型表現與空間處理上的
差異更大。首先，吳哥寺的壯闊場景與畫面氣勢便讓人震撼，這或許與該建築的建造
目的：國王陵寢或宣揚國威有關。其次，配合吳哥寺巨幅的浮雕畫面，其構圖採用平
面開展與延伸的手法，主題游移在畫面中，使畫面並無單一視覺焦點。再其次，細觀
吳哥寺浮雕畫面局部，便見個別物象的造型、姿態呈現誇張或稍加扭曲的傾向，戲劇
性極為強烈。反觀婆羅浮屠浮雕便覺與之成為對比，雖同樣是迴廊形式的浮雕藝術，
但非以壯觀的畫面取勝，也沒有誇張的打鬥場景，整體畫面傳達出祥和、寧靜與樸實
的氣氛。
透過比較研究，筆者對婆羅浮屠迴廊浮雕的特殊性有更深刻的理解，包括：明晰
而寫實的空間處理，樸素寫實的造型特色，自然主義的風格傾向以及部分浮雕圖像的
在地化，這些皆為婆羅浮屠浮雕無法被取代的重要特色。基於此，筆者綜合上述，表
列比較婆羅浮屠、山奇大塔與吳哥寺浮雕藝術風格如下，並以此作為本章之總結。

77
【圖表】婆羅浮屠、山奇大塔與吳哥寺浮雕藝術風格之比較

婆羅浮屠(Borobudur) 山奇大塔（Sanchi stupa） 吳哥寺（Angkor Wat）

年代 約 9 世紀 約西元前 2 至 1 世紀 約 12 世紀
民族 爪哇 印度 高棉
主要 供奉佛陀舍利子 供奉佛陀舍利子 國王陵寢
目的 宣揚國威
形式 高浮雕 高浮雕 淺浮雕

主要 佛陀事蹟 佛陀事蹟 神話傳說

內容 佛經典故 佛經典故 國王功績

畫面 1.前後層次分明 1.物像位置朝平面開展 1.物像位置朝平面開展

構成 2.以物像重疊表現前後 2.游移的主題與空間 2.游移的主題與空間
關係
3.單一主題與空間
風格 1.自然主義傾向 1.物像處理較概念化 1.矯飾主義傾向
傾向 2.物像處理較寫實 2.強調說明性 2.物像處理較概念化
3.強調結構性 3.強調裝飾性
場景 以視覺性或寫實性場景 以說明性或概念化的場 以說明性或概念化的場
處理 為主 景為主 景為主

人物 1.人物大小無明顯差異 1.無佛陀形象（以各種象 1.依人物之重要性有明

表現 （利用場景配置使佛陀 徵手法取代） 顯大小之別
高於眾人） 2.依人物之重要性有明顯 2.動作誇張
2.動作生動自然 大小之別 3.肢體稍加扭曲
3.風格樸實 3.風格樸實 4.強調細節刻劃

動物 1.造型簡潔渾圓 1.造型簡潔渾圓 1.造型誇張扭曲

表現 2.結構性重於細節呈現 2 結構性重於細節呈現 2.強調細節刻劃

植物 1.枝葉重疊（具立體感） 1.枝葉重疊（具立體感） 1.枝葉平面開展（平面

表現 2.裝飾與樸實風格均有 2.簡單樸實 化）
2.裝飾性強

78
 第五章 結論

第一節 婆羅浮屠迴廊浮雕之美學價值

婆羅浮屠佛塔第一至第四層迴廊多達千餘幅的浮雕，內容多取材自佛教典籍中的
記載，包含：佛陀的歷史與生前事蹟、佛教儀式等，亦有描述當時人民的風俗習惯與
生活面貌者，可說是圖像化了的佛傳史詩，同時隱含傳統爪哇的民族性。探究婆羅浮
屠迴廊浮雕的過程，對筆者而言，是個驚豔連連的美感經驗，而在歷經形式上與美感
上的探究與分析後，在此進行歸納與整理，並總結說明該偉大藝術遺跡的美學價值：

一、對空間處理的成熟度
婆羅浮屠雕刻師對畫面空間處理的成熟度是首先令筆者驚嘆的。不同於平面繪
畫，以浮雕技術處理物像的前後層次感或畫面的空間感是相對困難的，為解決此問
題，古代雕刻師常將畫面以平面開展的方式來處理，因此產生兩條以上的地平線或沒
有地平線，例如前文所述之山奇大塔與吳哥寺的構圖法則便是。或者，亦有雕刻師以
物像依序重疊來表現前後關係，例如西元前九世紀的亞述文明浮雕與十二世紀吳哥寺
浮雕中的馬匹便是此例，這種前後物像依序重疊的表現方式容易產生視覺上的混淆，
如亞述浮雕中的三匹馬，因較近者與較遠者的浮雕高度相同，使觀者易解讀為一匹馬
有三個頭、三隻前腳與三隻後腳（如圖：5-1）；相同的，吳哥寺浮雕中的兩匹馬卻看
似有三隻前腳與三隻後腳（如圖：5-2）。在婆羅浮屠浮雕裡，吾人未曾發現此問題，
雕刻師在物像層次上的用心安排，加上必要時利用浮雕高低來處理前後層次，使之接
近視覺效果，足見其空間處理手法上的成熟度。

【5-1】亞述文明--Ashurbanipal 二世獵師圖， 【5-2】吳哥寺浮雕(蘇耶跋摩二世的軍隊)

採自伊拉克 Nimrud，約 875-860B.C.，大英博物館藏 （筆者攝 2010.2）
(圖片來源：http://0.tqn.com/d/arthistory
/1/0/q/k/aae_mfab_0809_07.jpg)

79
二、對感覺表達的敏感度
基於對物像的細膩觀察力，婆羅浮屠雕刻師善於刻畫人物的內在情感，雖然沒有
如吳哥寺浮雕一般誇張的造型與動態，但透過微妙的表情變化與肢體動作，人物的情
緒特徵便已活靈活現，其雕鑿手法看似粗曠單純，但經細細品味，便立即感受到作品
表像之下的內在情感。無法否認，婆羅浮屠雕刻師對感覺表達的敏感度是令人折服的。

三、反映樸實的民族性格
婆羅浮屠浮雕樸素寫實的造型特色反映出印尼人純樸的民族性格，即使浮雕內容
來自印度宗教，浮雕形式也受印度笈多文化影響，但印尼民族性格的原貌是掩蓋不了
的。

四、活潑而多樣的表現力
樸實的造型雖然是婆羅浮屠浮雕的主要風格，但非僅絲毫未覺生硬呆板或死氣沉
沉，反而在樸素與寫實的基調中呈現出活潑而多樣的表現力。這種表現手法的多樣性
在其動物與植物的浮雕造型上最為明顯。雖然數量如此龐大的作品絕不僅止於少數雕
刻師所為，吾人可以想像當時在設計者的規畫下，許多雕刻師們帶領一群助手或學徒
在石堆中敲打雕鑿的畫面，但主要的設計者並未嚴格統一造型規格，而允許許多不同
表現手法的造型風格同時呈現，使整體浮雕在充滿變化的風貌之下又不失整體性。當
然，吾人無法排除部分浮雕為現今的修復者所為，但畢竟為數不多，應不致因此而造
成整體上同中有異的多樣風格。

五、對異文化的包容力
對異文化的包容性與融合力是婆羅浮屠浮雕的重要特質之一。該建築的主要目的
是供奉佛陀舍利子，同時顯揚佛教精神，因此建築的型態結構、分層方式，乃至各層
神龕、迴廊浮雕、四方佛陀手印等，均依據佛教精神來設計，無疑是經典的佛教建築
代表。然而細觀之，竟可在部份浮雕畫面、門楣浮雕以及排水口、階梯扶手等處發現
摻雜了許多印度教圖像或當地爪哇常民圖像，形成兩種宗教圖像的巧妙融合。無獨有
偶，這種融合兩種宗教圖像的現象也發生在附近的普拿巴南神廟，該建築為印度教神
廟，主要供奉印度教三大神祇：濕婆、梵天、與毗濕奴，但其建築迴廊欄牆上與塔頂
卻充滿覆缽形（鐘形）裝飾（如圖：5-3、5-4）
，顯然受到佛教思想影響甚深（張尊禎，
2010：40），此種現象在柬埔寨吳哥城中的印度教神廟群中均未見到。對昔日中爪哇
時期而言，佛教的傳入等同於異文化的入侵，但婆羅浮屠浮雕所呈現的不僅是佛教精
神的在地生根，更進一步讓人感受爪哇人的自然寫實、純樸敦厚的造型性格融入佛教
圖像之中，足見其對異文化的包容性與融合力。

80
【5-3】普拿巴南神廟-1（筆者攝 2011.1） 【5-4】普拿巴南神廟-2（筆者攝 2011.1）

就婆羅浮屠浮雕所呈現的外在現象與內在特質，包括：對空間處理的成熟度、感
覺表達的敏感度、反映樸實溫和的民族性格、活潑而多樣的表現力以及對異文化的包
容力，筆者試圖從較全面地勾勒出婆羅浮屠浮雕的美學特色，並作為本研究之結論。

第二節 本研究的發展性

筆行至此，本研究雖已告一段落，但基於研究的無止境，仍有許多延伸議題或相
關研究可以延續，亦即為本研究的發展性，筆者認為可以朝幾個方向或相關主題進一
步思考：

一、浮雕內容的排列與相關位置
吾人已知婆羅浮屠迴廊的浮雕內容，包括基層的「分別善惡報應經」，以及第一
到第四層的「方廣大莊嚴經」
、「本生譚及譬喻物語」與「普賢行願讚」等均經過嚴謹
安排與設計，而這樣的內容選取與排列是否有其特殊的背景因素？

二、婆羅浮屠與中爪哇時期其他神廟建築在型制與浮雕裝飾上之異同
西元八至九世紀由中爪哇時期的夏連特拉王朝所建立的佛塔或佛寺除婆羅浮屠
之外，現存者尚有帕翁(Pawon)神廟與曼鐸(Mendut)神廟，此三者之間是否有特殊關
連？或在建築造型、浮雕裝飾上有何異同之處？
倘若再進一步探究，則可將中爪哇神廟藝術的比較研究範圍稍加擴大，包含：比
婆羅浮屠佛塔稍早的印度教神廟建築，即七世紀後期至八世紀末在迪恩(Dieng)高原和
溫加蘭（Ungaran）山的第一批印度教神廟，以及比婆羅浮屠佛塔稍後的神廟建築，

81
即八世紀後期至十世紀在普拿巴南平原興建的佛教與印度教神廟群，包括屬於佛教的
卡拉珊（Kalasan）、普勞珊（Plaosan）、薩里（Sari）與西巫（Sewa）等寺廟，以及屬
於印度教的臘拉˙容格蘭（Lara Jongrang）神廟 21，如此不僅可更完整地分析中爪哇
時期的神廟建築型式與裝飾之發展，更能凸顯婆羅浮屠佛塔的藝術特色。

三、浮雕手法之差異除民族性格之外是否與工具、石材質地等外在條件相關
本研究過程中為說明婆羅浮屠佛塔的藝術特色，在比較研究的部分選擇印度山奇
大塔以及柬埔寨吳哥寺的浮雕藝術為比較對象，但重點聚焦在浮雕畫面所呈現的圖像
特色與其表現手法的差異性，而這種差異性除了內在的民族性格之外，是否也與當時
使用的工具，以及選取的石材質地等外在條件密切相關？亦為值得深入探索的問題。

本研究以婆羅浮屠迴廊浮雕為主題，針對其美學特色或藝術價值進行分析與探
討。在此過程中，總為其精彩的浮雕處理手法所震撼與感動，每當有新發現，便會為
之雀躍不已，而可以預期的是新的發現將會持續出現，而不斷延伸的思考議題也將充
分顯示本研究的發展性。

21. 此部分所引述中爪哇時期三個時間分期及神廟群資料來自：吳虛領《東南亞美術》
，頁：367-368。

82
圖錄
一、圖像目錄
1-1. 修 復 後 的 婆 羅 浮 屠 佛 塔 ………………………………………… 1
1-2. 婆 羅 浮 屠 佛 塔 正 面 石 階 ………………………………………… 1
1-3. 婆 羅 浮 屠 的 神 龕 與 佛 像 ………………………………………… 2
1-4. 婆 羅 浮 屠 的 石 獅 ………………………………………………… 2
1-5. 婆 羅 浮 屠 的 門 楣 浮 雕 …………………………………………… 2
1-6. 婆羅浮屠的排水口 …………………………………………… 2
1-7. 婆羅浮屠佛陀雕刻 …………………………………………… 3
1-8. 婆 羅 浮 屠 迴 廊 佛 陀 浮 雕 -1 ……………………………………… 3
1-9. 婆 羅 浮 屠 迴 廊 佛 陀 浮 雕 -2 ……………………………………… 3
1-10. 婆 羅 浮 屠 迴 廊 浮 雕 — 皇 后 夢 見 白 象 與 佛 陀 的 出 生 …… … 4
1-11. 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -1 ………………………………………… … 4
1-12. 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -2 ………………………………………… … 4
1-13. 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -3 ………………………………………… … 5
1-14. 婆 羅 浮 屠 人 物 浮 雕 -4 ………………………………………… … 5
1-15. 婆 羅 浮 屠 動 物 浮 雕 -1 ………………………………………… … 5
1-16. 婆 羅 浮 屠 動 物 浮 雕 -2 ………………………………………… … 5
1-17. 山 奇 大 塔 東 門 浮 雕 ………………………………………… … 6
1-18. 吳 哥 寺 西 側 迴 廊 北 翼 浮 雕 ： 楞 伽 （ Lanke） 之 戰 …… … 6
1-19. 婆羅浮屠迴廊剖面圖 …………………………………………… … 7
1-20. 婆羅浮屠迴廊浮雕局部殘缺-1 …………………………………… 8
1-21. 婆羅浮屠迴廊浮雕局部殘缺-2 …………………………………… 8
1-22. 婆羅浮屠迴廊浮雕-1 ……………………………………………… 9
1-23. 婆羅浮屠迴廊浮雕-2 ……………………………………………… 9
1-24. 尚待修復時使用的石塊 ………………………………………… … 9
1-25. 仍進行修復工作中的工人-1 ……………………………………… 9
1-26. 仍進行修復工作中的工人-2 ……………………………………… 9
1-27. 筆 者 研 究 婆 羅 浮 屠 的 迴 廊 浮 雕 ……………………………… 15
1-28. 婆羅浮屠空照圖 …………………………………………………… 17
1-29. 曼荼羅 ……………………………………………………………… 17
1-30. 婆羅浮屠迴廊的高浮雕 …………………………………………… 18
1-31. 吳哥寺迴廊的淺浮雕 ……………………………………………… 18

2-1. 基座與隱藏其下的浮雕 …………………………………………… 20

2-2. 初發現時的婆羅浮屠 ……………………………………………… 21

83
2-3. 婆羅浮屠迴廊結構剖面圖 …………………………………………… 22
2-4. 底層浮雕：刻畫追求欲望的眾生 ………………………………… 22
2-5. 第一層迴廊主壁浮雕 …………………………………………… 22
2-6. 第四層迴廊主壁浮雕 …………………………………………… 22
2-7. 露臺上的鐘形佛塔 …………………………………………… … 23
2-8. 第四層迴廊中朝拜的僧侶 ………………………………………… 23
2-9. 年幼的太子 ………………………………………………………… 25
2-10. 太子選妃 ……………………………………………………… 25
2-11. 在學堂學習之太子 …………………………………………… … 26
2-12. 出城遇老人之太子 …………………………………………… … 26
2-13. 拉弓射箭的太子 …………………………………………… …… 26
2-14. 太子擲象 ……………………………………………………… 26
2-15. 太子摘除飾物 ……………………………………………… …… 26
2-16. 太子落髮 ……………………………………………………… 26
2-17. 太子受其妻禮拜 …………………………………………… …… 26
2-18. 佛陀立姿-1 ………………………………………………………… 27
2-19. 佛陀立姿-2 ………………………………………………………… 27
2-20. 佛陀立姿-3 ………………………………………………………… 27
2-21. 露臺佛陀雕像坐姿 …………………………………………… … 28
2-22. 婆羅浮屠佛塔上的佛陀雕像與各種手印 ……………………… 28
2-23. 佛陀坐姿-1 ………………………………………………………… 28
2-24. 佛陀坐姿-2 ………………………………………………………… 28
2-25. 佛陀坐姿-3 ………………………………………………………… 28
2-26. 佛陀坐姿-4 ………………………………………………………… 28
2-27. 佛陀坐姿-5 ………………………………………………………… 29
2-28. 佛陀坐姿-6 ………………………………………………………… 29
2-29. 佛陀坐姿-7 ………………………………………………………… 29
2-30. 佛陀坐姿-8 ………………………………………………………… 29
2-31. 佛陀坐姿-9 ………………………………………………………… 29
2-32. 佛陀坐姿-10 ………………………………………………………… 29

3-1. 婆羅浮屠浮雕中的坐姿人物群像 …………………………………… 31

3-2. 婆羅浮屠浮雕中的立姿人物群像 …………………………………… 31
3-3. 婆羅浮屠人物浮雕-修道者 …………………………………………… 32
3-4. 婆羅浮屠人物浮雕-太子選妃 ………………………………………… 32
3-5. 婆羅浮屠浮雕--人物立姿-1 …………………………………………… 33
3-6. 婆羅浮屠浮雕--人物立姿-2 …………………………………………… 33

84
3-7. 婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-1 …………………………………………… 33
3-8. 婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-2 …………………………………………… 33
3-9. 婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-3 …………………………………………… 34
3-10. 婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-4 ………………………………………… 34
3-11. 婆羅浮屠浮雕--人物坐姿-5 ………………………………………… 34
3-12. 婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-1 ………………………………………… 34
3-13. 佛陀涅槃 ……………………………………………………………… 34
3-14. 山奇大塔浮雕—白象入胎 ………………………………………… 35
3-15. 婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-2 ………………………………………… 35
3-16. 婆羅浮屠浮雕--人物臥姿-3 ………………………………………… 35
3-17. 婆羅浮屠浮雕—舞者-1 ……………………………………………… 35
3-18. 婆羅浮屠浮雕—舞者-2 ……………………………………………… 35
3-19. 婆羅浮屠浮雕—舞者-3 ……………………………………………… 36
3-20. 婆羅浮屠浮雕—舞者-4 ……………………………………………… 36
3-21. 婆羅浮屠浮雕—飛天-1 ……………………………………………… 37
3-22. 婆羅浮屠浮雕—飛天-2 ……………………………………………… 37
3-23. 婆羅浮屠浮雕—飛天-3 ……………………………………………… 37
3-24. 婆羅浮屠浮雕—飛天-4 ……………………………………………… 37
3-25. 婆羅浮屠浮雕—飛天-5 ……………………………………………… 37
3-26. 婆羅浮屠浮雕—人物頭部的各種角度變化 ………………………… 38
3-27. 婆羅浮屠浮雕—人物表情-1 ………………………………………… 38
3-28. 婆羅浮屠浮雕—人物表情-2 ………………………………………… 38
3-29. 婆羅浮屠浮雕：摩耶靈夢 …………………………………………… 39
3-30. 婆羅浮屠浮雕：太子擲象 …………………………………………… 39
3-31. 婆羅浮屠大象浮雕-1 ………………………………………………… 39
3-32. 婆羅浮屠大象浮雕-2 ………………………………………………… 39
3-33. 婆羅浮屠大象浮雕-3 ………………………………………………… 40
3-34. 婆羅浮屠大象浮雕-4 ………………………………………………… 40
3-35. 婆羅浮屠大象浮雕-5 ………………………………………………… 40
3-36. 婆羅浮屠大象浮雕-6 ………………………………………………… 40
3-37. 婆羅浮屠大象浮雕-7 ………………………………………………… 40
3-38. 婆羅浮屠大象浮雕-8 ………………………………………………… 40
3-39. 婆羅浮屠大象浮雕-9 ………………………………………………… 41
3-40. 婆羅浮屠大象浮雕-10 ………………………………………………… 41
3-41. 婆羅浮屠動物浮雕-1 ………………………………………………… 41
3-42. 婆羅浮屠動物浮雕-2 ………………………………………………… 41
3-43. 婆羅浮屠動物浮雕-3 ………………………………………………… 42

85
3-44. 婆羅浮屠動物浮雕-4 ………………………………………………… 42
3-45. 婆羅浮屠動物浮雕-5 ………………………………………………… 42
3-46. 婆羅浮屠動物浮雕-6 ………………………………………………… 42
3-47. 婆羅浮屠植物浮雕-1 ………………………………………………… 43
3-48. 婆羅浮屠植物浮雕-2 ………………………………………………… 43
3-49. 婆羅浮屠植物浮雕-3 ………………………………………………… 44
3-50. 婆羅浮屠植物浮雕-4 ………………………………………………… 44
3-51. 婆羅浮屠植物浮雕-5 ………………………………………………… 44
3-52. 婆羅浮屠植物浮雕-6 ………………………………………………… 45
3-53. 婆羅浮屠植物浮雕-7 ………………………………………………… 45
3-54. 婆羅浮屠植物浮雕-8 ………………………………………………… 45
3-55. 婆羅浮屠植物浮雕-9 ………………………………………………… 45
3-56. 婆羅浮屠植物浮雕-10 ………………………………………………… 46
3-57. 婆羅浮屠植物浮雕-11 ………………………………………………… 46
3-58. 婆羅浮屠植物浮雕-12 ………………………………………………… 46
3-59. 婆羅浮屠植物浮雕-13 ………………………………………………… 46
3-60. 婆羅浮屠植物浮雕-14 ………………………………………………… 46
3-61. 在爪哇隨處可見的棕梠樹 ………………………………………………… 47
3-62. 婆羅浮屠植物浮雕-15 ………………………………………………… 47
3-63. 婆羅浮屠植物浮雕-16 ………………………………………………… 47
3-64. 婆羅浮屠植物浮雕-17 ………………………………………………… 47
3-65. 婆羅浮屠植物浮雕-18 ………………………………………………… 47
3-66. 婆羅浮屠植物浮雕-19 ………………………………………………… 47
3-67. 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -1 ……………………………… 48
3-68. 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -2 ……………………………… 48
3-69. 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -3 ……………………………… 48
3-70. 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -4 ……………………………… 48
3-71. 婆 羅 浮 屠 植 物 浮 雕 ： 天 國 之 樹 -5 ……………………………… 49
3-72. 普拿巴南神廟的天國之樹 …………………………………………… 49
3-73. 帕翁神廟的天國之樹 ………………………………………………… 49
3-74. 婆羅浮屠植物浮雕-20 ………………………………………………… 49
3-75. 圖３－７４之局部 …………………………………………………… 49
3-76. 婆羅浮屠植物浮雕-21 ………………………………………………… 50
3-77. 婆羅浮屠植物浮雕-22 ………………………………………………… 50
3-78. 婆羅浮屠建築浮雕-1 …………………………………………………… 51
3-79. 婆羅浮屠建築浮雕-2 …………………………………………………… 51
3-80. 婆羅浮屠建築浮雕-3 …………………………………………………… 51

86
3-81. 婆羅浮屠建築浮雕-4 …………………………………………………… 51
3-82. 婆羅浮屠建築浮雕-5 …………………………………………………… 51
3-83. 婆羅浮屠建築浮雕-6 …………………………………………………… 52
3-84. 婆羅浮屠建築浮雕-7 …………………………………………………… 52
3-85. 婆羅浮屠建築浮雕-8 ………………………………………………… 52
3-86. 婆羅浮屠建築浮雕-9 ………………………………………………… 52
3-87. 婆羅浮屠建築浮雕-10 ………………………………………………… 52
3-88. 婆羅浮屠建築浮雕-11 ………………………………………………… 52
3-89. 婆羅浮屠建築浮雕-12 ………………………………………………… 53
3-90. 婆羅浮屠建築浮雕-13 ………………………………………………… 53
3-91. 山奇佛塔西門正面第一橫樑浮雕局部 ………………………………… 53
3-92. 婆羅浮屠浮雕：馬車-1 ………………………………………………… 54
3-93. 婆羅浮屠浮雕：馬車-2 ………………………………………………… 54
3-94. 婆羅浮屠浮雕：馬車-3 ………………………………………………… 54
3-95. 婆羅浮屠浮雕：馬車-4 ………………………………………………… 54
3-96. 婆羅浮屠浮雕：帆船-1 ………………………………………………… 55
3-97. 婆羅浮屠浮雕：帆船-2 ………………………………………………… 55
3-98. 婆羅浮屠浮雕：帆船-3 ………………………………………………… 55

4-1. 笈多王朝佛陀坐像 ……………………………………………………… 57

4-2. 笈多王朝佛陀石碑像 …………………………………………………… 57
4-3. 婆羅浮屠浮雕-太子落髮 ………………………………………………… 58
4-4. 笈多王朝浮雕-1 ………………………………………………………… 58
4-5. 婆羅浮屠浮雕-舞者 …………………………………………………… 58
4-6. 笈多王朝浮雕-2 ……………………………………………………… 58
4-7. 印度山奇大塔 …………………………………………………………… 59
4-8. 保存最完整的北門 ……………………………………………………… 59
4-9. 山奇佛塔北門右柱浮雕局部 …………………………………………… 60
4-10. 山奇佛塔北門左柱浮雕局部 ………………………………………… 60
4-11. 婆羅浮屠浮雕-禮拜佛塔 ……………………………………………… 60
4-12. 山奇佛塔西門右柱浮雕—猴王本生 ………………………………… 61
4-13. 婆羅浮屠浮雕-猴王本生 ……………………………………………… 61
4-14. 柬埔寨吳哥寺 ……………………………………………………… 63
4-15. 吳 哥 寺 第 三 層 迴 廊 西 側 南 翼 浮 雕 ： 庫 魯 （ Kurukshetra） 之 戰 63
4-16. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-1 ………………………………………… 64
4-17. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-2 ………………………………………… 64
4-18. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-3 ………………………………………… 64

87
4-19. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-4 ………………………………………… 64
4-20. 楞伽之戰局部-1 ……………………………………………………… 65
4-21. 楞伽之戰局部-2 ……………………………………………………… 65
4-22. 楞伽之戰局部-3 ……………………………………………………… 65
4-23. 楞伽之戰局部-4 ……………………………………………………… 65
4-24. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-5 ………………………………………… 66
4-25. 庫魯之戰局部 ………………………………………………………… 66
4-26. 攪拌乳海局部-1 ……………………………………………………… 66
4-27. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 -人 物 比 例 大 小 -1 ………………………………… 67
4-28. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 -人 物 比 例 大 小 -2 ………………………………… 67
4-29. 希西爾(Hesy-Ra)肖像 ………………………………………………… 67
4-30. 攪拌乳海局部-2 ……………………………………………………… 67
4-31. 蘇耶跋摩二世的軍隊局部-植物浮雕 ……………………………… 68
4-32. 吳哥寺植物浮雕局部 ………………………………………………… 68
4-33. 婆羅浮屠迴廊植物浮雕 ……………………………………………… 68
4-34. 楞伽之戰局部-5 ……………………………………………………… 69
4-35. 吳哥寺獅頭浮雕 ……………………………………………………… 69
4-36. 婆羅浮屠獅子浮雕 …………………………………………………… 69
4-37. 吳哥寺大象浮雕 ……………………………………………………… 69
4-38. 婆羅浮屠浮雕-空間處理-1 …………………………………………… 71
4-39. 婆羅浮屠浮雕-空間處理-2 …………………………………………… 71
4-40. 婆羅浮屠浮雕-空間處理-3 …………………………………………… 71
4-41. 婆羅浮屠浮雕：人物空間處理 ………………………………… 72
4-42. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 高 腳 屋 …………………………………………… 72
4-43. 普 拿 巴 南 寺 浮 雕 ： 天 國 之 樹 ……………………………………… 73
4-44. 普 拿 巴 南 寺 的 門 楣 浮 雕 ： Kala …………………………………… 73
4-45. 普 拿 巴 南 寺 的 排 水 口 ： Makara ………………………………… 74
4-46. 婆 羅 浮 屠 的 階 梯 裝 飾 ： Makara ………………………………… 74
4-47. 普 拿 巴 南 寺 的 的 階 梯 裝 飾 ： Makara ……………………………… 74
4-48. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 農 人 耕 田 ………………………………………… 75
4-49. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 採 收 椰 子 ………………………………………… 75
4-50. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 漁 民 捕 魚 ………………………………………… 75
4-51. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 重 簷 式 屋 頂 -1 …………………………………… 76
4-52. 婆 羅 浮 屠 浮 雕 ： 重 簷 式 屋 頂 -2 …………………………………… 76

5-1. 亞述文明--Ashurbanipal 二世獵師圖 …………………………………… 79

5-2. 吳哥寺浮雕(蘇耶跋摩二世的軍隊) …………………………………… 79

88
5-3. 普拿巴南神廟-1 ………………………………………………………… 81
5-4. 普拿巴南神廟-2 ………………………………………………………… 81

二、圖示目錄
研究架構圖 ……………………………………………………………… 10

三、圖表目錄
婆羅浮屠、山奇大塔與吳哥寺浮雕藝術風格之比較 …………………… 78

89
 參考文獻

一、中文書目
1. 吳虛領《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版，民 99。
2. 吳黎熙（Helmut Uhlig）著，李雪濤譯《佛像解說》，北京：社會科學文獻出
版社，民 99。
3. 林保堯《印度聖蹟山奇大塔門道篇》，新竹市：覺風，民 98。
4. 林許文二、陳師蘭《印度佛教史詩：圖解桑奇佛塔》，台北市：橡樹林，民 92。
5. 林煌洲《印度教宗教文化》，台北市：東大圖書，民 96。
6. 張尊禎《印尼：神佛的天堂》，台北市：國立台北藝術大學，民 99。
7. 黃晨淳《印度神話故事》，台中市：好讀，民 97。
8. 郭瑋芬、林玉緒《吳哥˙柬埔寨》，台北市：墨刻出版，民 96。
9. 摩訶提瓦（T. M. P. Mahadevan）著，林煌洲譯《印度教導論》
，台北市：東大圖書，
民 91。

二、外文書目
1. Jaroslav Poncar，Thomas S. Maxwell，“Of Gods, King, and Man—The Reliefs of Angkor
Wat”，River Book Ltd, Bangkok，2009（First published in 1999）。
2. John Miksic，Marcello and Anita Tranchini，“Borobudur—Golden Tales of the
Buddhas”，Periplus Editions（HK）Ltd.，First printing 1991。
3. Michael Freeman，Claude Jacques，“Ancient Angkor”，Silkworm Book, Germany，2006。
4. Paul Michel Munoz，“Early Kingdoms of the Indonesian Archipelago and the Malay
Peninsula”，Edition Didier Millet Pte Ltd，2006。

三、學位論文
1. 曹德啟〈曼荼羅的永恆回歸—婆羅浮屠〉，輔仁大學宗教學系碩士學位論文，
民 87。
2. 蔡綉雅〈印尼世界文化遺產「婆羅浮屠」與「普蘭巴南」之保存與活化狀況
初探〉，國立台灣科技大學建築研究所碩士學位論文，民 99。
3. 陳詩玫〈台灣的南部人對於以吳哥窟作為旅遊目的地的認知〉，南台科技大學
企業管理系碩士論文，民 95。
4. 鄭惠碧〈「華麗的蒼涼」吳哥圖像創作系列－鄭惠碧皮革藝術創作理念及解析〉
國立屏東教育大學視覺藝術學系碩士論文，民 97。

90
四、學術論文
1. 張崑振〈印尼婆羅浮屠石刻中所見原住民建築圖像探討〉，亞太研究論壇 39，
民 97.03，頁 89-116。
2. 陳清香〈從印尼日惹波羅浮屠浮雕探討南北傳佛傳的差異〉亞太研究論壇 39，
民 97，頁 117-149。
3. 宋如瑜譯，Rob Linrothe 著〈爪哇的婆羅浮屠石雕群—一座佛教的神祕聖山〉，
香港佛教 333，民 77，頁 4-7。
4. 邱正歐〈婆羅浮圖之意義及其藝術價值〉，中國與印尼 4，民 73，頁 11-14。
5. 程明埩〈智慧之塔—爪哇的婆羅浮屠〉，海潮音 62：10，民 70，頁 26-34。
6. 陳懷宇〈獅子與佛陀：早期漢譯佛教文獻中的動物裝飾與象徵〉，政大中文學
報 14，民 99，頁 55-83。
7. 晁華山〈中亞犍陀羅佛寺與造像〉，藝術家 332，民 92，頁 424-431。
8. 晁華山〈印度佛教建築與造像〉，藝術家 332，民 92，頁 432-441。
9. 陳允吉〈佛陀造像及其審美〉，香港佛教 370，民 80，頁 11-13；香港佛教 371，
民 80，頁 16-19；香港佛教 372，民 80，頁 26-28。
10. 羅漁〈世 界 文 化 遺 產 之 吳 哥 窟 〉
，故宮文物月刊，民 93.07，頁 108-116。

五、網路資料
1. 明華居士〈三界：欲界、色界、無色界〉，2007.11.20。
(http://big5.xuefo.net/show1_4403.htm)
2. 中國國際藝術界
(http://www.gjart.cn/viewnews.asp?id=2121)

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