ЕСТЕТИКА 2

Марица Рајковић

”Хегел и разумевање уметности”

Испитивање суштинских одредаба лепог и уметности представља „филозофски

венац чије исплетање спада у најдостојније послове које је наука у стању да изврши“,
како истиче Хегел, наглашавајући да уметност није играчка која је ту ради угодности,
забаве и користи, већ треба да означи ослобођење духа од садржине и форме
коначности, тј. о „присутности апсолутнога у чулној појави и о његовом измирењу с
њом“ и о развијању истине које се не исцрпљује са историјом природе већ се показује
у историји света. Естетика због тога не може бити сведена на просту критику
уметничких дела или на упутство по коме би она требало да се производе, већ захтева
да буде размотрена и рефлектована мишљењем.

Одређења уметнички лепог са којим смо се до сада сусретали јесу

бесконачност, слобода и конкретност – бесконачност истиче Шелинг, слободу – Кант,
Шилер и Фихте, а конкретност - Хегел, који је „међу немачким класичним
филозофима најконкретније пришао разматрању уметничког стваралаштва.“ и успео да
обједини све ове значајне моменте везане за феномен лепог. Осим тога, Хегелова
заслуга у историји естетике огледа се у чињеници да он, након бројних векова
раздвојености лепог и уметности и низа мање успешних покушаја њиховог спајања ,
успева нераскидиво да синтетише лепо са уметношћу.

Хегел конципира властиту естетику као филозофију уметности прво се

суочивши са две кључне теорије о уметности, које су се на различите начине
појављивале у историји филозофије и естетике. Те две теорије су теорија генија и
теорија подражавања, а Хегелу су неприхватљиве и једна и друга. Хегел се оштро
супротставља инсистирању на природности у уметничком изразу, која се цени ако
успева да дочара сâму стварност. Наводећи као примере Зеуксисово грожђе и Резелову
„Забаву инсеката“, он ће указати на то да сврха уметничког дела није да обмане
„голубове и мајмуне“ Теорија генија, према којој је уметник само медијум којим
природа ствара уметничка дела неприхватљива је због сâме структуре Хегелове
филозофије. Што се тиче теорије подражавања, Хегел не прихвата ни теорије које

1
заговарају подражавање лепе природе – које заступају Бате, Баумгартен и Менделсон,
нити оне које истичу подражавање „прозаичног грађанског света”.

Хегелово схватање уметности превазилази оквире који се појму уметности могу

одредити у оквиру испитивање естетике као филозофског проблема једног аутора. Због
тога треба нагласити да је једини изводљив циљ у овом домену – да се истакну
најзначајнији Хегелови ставови о уметности, који би могли да расветле конституисање
естетике у његовој филозофији апсолутног идеализма.

Уметност, и естетски смисао уопште, за Хегела представљају пут који нам

омогућава да истражимо целокупан обим људског искуства, сматра Херис, који
отпочиње тиме што мишљење мора да изгуби храброст да ће моћи све то у
потпуности да стави испред себе, да оцени и сврста под своје опште формуле.

Хегелов интерес за уметност приметан је већ у најраније доба његовог живота и

рада: већ „као гимназиста превео је Псеудо-Лонгинову расправу О узвишеномм а
касније је писао и песме (песму ’Eleuzis’ посветио је Хелдерлину)“, да би касније, на
својим путовањима у Брисел и Амстердам – 1822. године, Беч – 1824. године и Париз –
1827. године, имао прилике да упозна нека од најзначајнијих дела европске уметности:
дела Рубенса, Ван Дајка и Рембранта, катедрале у Келну и Антверпену, важне
колекције уметничких предмета - Белведере, Лихтенштајн, Естерхази; да се упозна са
италијанском опером, где су му се посебно посебно допала Росинијева дела, и,
коначно, да ужива у посетама Лувру и да се ближе упозна како са француском, тако и
са светском уметношћу.

Поред конкретног и животног искуства са уметношћу, треба указати и на

кључне тезе о уметности тогом његовог филозофског живота. У Феноменологији духа
(1807. године) Хегел разуме уметност као засебну форму религије, која, под називом
религија уметности (Kunstreligion), заузима средњу позицију између природне религије
и религије откровења. Прво издање Енциклопедије филозофских знаности (1817.
године), у коме Хегел „први пут употребљава покам апсолутног духа“, смешта
уметност само у оквире уметничке религије. У Енциклопедији филозофских знаности
Хегел, дакле, конституоше филозофско-систематску позицију уметности као начина
спознаје апсолутног духа, док се тек у Предавањима из естетике развија и излаже
идеја уметности у стварности, тј. приказује се апсолутна идеја у њеној чулној
егзистенцији, као идеја лепог или идеал. За разлику од идеје као уметнички лепог, која

2
је идеал, идеја природног је живот. Због тога „није само филозофија идеалистичка,
него већ природа као живот чини, у ствари, оно исто што идеалистичка филозофија
врши у својој духовној области.“ Док, дакле, „у Енциклопедији Хегел тврди да дух
може постојати а да не уђе у неко биће, а у Естетици увиђе да је духу немогуће да
издржи ту бесконачну бол“, а због истог разлига Естетика или Предавања из
естетике се супротстављају и Феноменологији духа, јер ту Хегел тврди да истина не
мора да се појављује, док у Естетици увиђа да јој је то потребно.

У 18. веку преовлађује карактеристичан став да је естетска уметност -

истинска уметност, што бројни аутори виде као један од разлога због којих Хегел
позиционира уметност поред религије и филозофије. Већ Баумгартенова естетика, како
свом предговору примећује Пецолд, обједињује три позиције које су неповезане у
дотадашњој традицији: теорију уметности, теорију лепог и теорију чулности.

Чин, који је морално или на други начин изврстан, јесте чин појединца, али се
сви слажу са њим, јер у њему препознају саме себе или своју вољу, тврди Хегел у
једном тексту из 1810. године, истичући да је исти случај са уметничким делима.
Штавише, уметничко дело добија све снажнији аплауз што је аутор успео да „ишчезне“
из њега. Тај став Хегел износи и у Феноменологији духа, сматрајући да уметник делу
даје савршеност, док се сâм одриче своје посебности, постајући готово бестелесан и
неиндивидуалан. У истом текту Хегел напомиње да је интерес лепих уметности –
несебичност, те да оне представљају ствари у њиховој животној аутономији.

У делу ”Основне црте филозофије права” Хегел тврди да општи дух у

уметности постоји као опажај и слика, у религији као осећај и представа, а у
филозофији као чиста и слободна мисао. У истом делу Хегел се позива на Софоклову
Антигону, увиђајућу да је ту, у једној од најузвишенијих представа, приказан однос
закона субјективног супстанцијалитета и вечног закона древних богова, и упућује на
своју Феноменологију духа, како би се додатно потврдила особеност и трагичност
моралног сукоба.

У делу Филозофија религије Хегел сматра да се процес којим се поништава и

превладава оно спољашње - у којем се истина појављује у уметничком делу, тиче и
мртве непосредности, као и опажајног субјекта. Закон и садржај уметности је истина,
тврди Хегел, додајући да је то уједно и духовна истина, али истовремено за непосредни
опажај она јесте и чулно пријемчива. Управо се овде може уочити критика осталих

3
филозофа немачког идеализма, када Хегел сматра да је чулни опажај, који даје
уметност, нужно духовни продукт, и није непосредна чулна формација. У том
контексту Хегел и овде напомиње да се хармонија не тиче апстракције мишљења, него
одређености бића. У Филозофији религије, међутим, Хегел не успева у потпуности да
разјасни појам уметности, јер има тешкоће да истовремено одреди оно божанско и оно
људско. Због тога, нпр. на једном месту тврди да став да је „уметничко дело
произведено од стране човека“ не одговара „нашој идеји Бога“, те покушава да открије
смисао односа између божанског и људског стварања. Оно што, упркос тим
тешкоћама, Хегел успева да конципира већ у том делу јесте теза да лепа уметност
садржи у себи одређење да дух у њој мора постати слободним - слободним од жудње,
од природности уопште, од потчињености спољашњој или унутрашњој природи, итд.
Упркос чињеници да ће касније модификовати став о односу између уметности и
религије - Хегел чак на једном месту пише да је религија поезија филозофије - те две
сфере ће у Хегеловом систему увек бити блиске, као и сфера уметности и филозофије.

Предавања из естетике показују Хегелову детаљну и целовиту тематизацију

појма уметности, у којој он заправо излаже став да је садржина уметности идеја, а
форма уметности – чулан, сликовити облик. Смисао уметности је да измири те две
стране, образујући из њих један слободни тоталитет. Будући да је садржај уметности
истина, а да „све што је истинито како у духу тако и у природи јесте конкретно“, ипак
је потребно имати у виду да конкретност, чак и када је општа, јесте субјективна и
посебна, те да садржина уметности мора бити способна за уметичко представљање. За
разлику од, нпр, хришћанства, у којем се бог замишља у својој конкретности, као
личност, субјекат и дух, те долази до измиреног јединства општости и посебности као
конкретности, уметничко дело није толико простодушно и самостално, већ представља
питање, или поклик упућен душама и духовима. Идеја је истина само ако и са гледишта
субјективног, и са гледишта објективног појма, представља целину, која истовремено
изражава и сталну подударност и њихово испосредовано јединство. У том смислу
треба разумети Хегелове речи да „све што егзистира има само утолико истине уколико
представља неку егзистенцију идеје. Јер стварно у правом смислу јесте једино идеја“.

Задатак уметности био би да одређенео биће схвати и представи у његовој

појави као истинито, односно у хармонији са садржином која постоји по себи и за
себе, што значи да прва исконска потреба уметности није ништа друго него да се
представа или мисао поникли у духу произведу и изразе. Истински задатак уметности,

4
дакле, није да прикаже појединачне, природне предмете, него да се себи и другима у
опажању представе објективна схватања или опште мисли. Управо на овим темељима
треба разумети због чега у повесном смислу настају толико различите, а нужне форме
уметности. Хегел, наиме, сматра да су нпр. схватања народа апстрактна, што значи
неодређена у сâмима себи, због чега у њима прилагођеној, симболичкој форми
уметности, човек прибегава средству које је исто тако апстрактно: материјалном као
таквом, „ономе што је огромно и тешко“. Адорно, на пример, упућује на Хегелову тезу
према којој, док год постоји свест о патњи људског рода, мора постојати и уметност,
као објективна форма те свести. Хегел, дакле, види уметност као моћан медијум којим
се чулно представља мисаона садржина, уколико је та садржина хармонична, таква ће
бити и уметност; уколико је у унутрашњем дисбалансу, и уметност ће бити у
дисбалансу. У Историји естетике (Гилберт-Кун) упућује се на анегдоту насталу
приликом Хегеловог слушања Шекспировог Отела, када су му се, наводно, отеле речи:
„Како је морао бити растрган у свом унутрашњем животу тај човек – Шекспир – кад
тако представља ствари“ Дакле, идеја уметности није да представља сирову чулност и
страст, већ напротив: такву снагу уметност ублажава и представља људима смисао
онога што човек у таквом стању осећа или извршава. Са друге стране, ако се уметност
држи општости у циљу апстрактног проучавања, тада се оно сликовито и чулно
појављују само као спољашњи и сувишни украс. Уметност мора да постигне баланс
између идеје и чулности, иначе ће уметничко дело бити „разбијено“. Људски, или
слободни, дух мора „да се посредује властитим повијесним ликовима, и мора да се губи
у њима”, да би потом себе „опозвао“ из тих ликова и вратио себи.

Ако се има у виду да уметност на чулни начин изражава идеју, односно –

истину, намеће се питање које се у различитим облицима постављало од античког доба
до данас: да ли уметност треба да буде едукативна? На отварање тог питања наводи и
Хегелова теза: „Уметност је у ствари постала права учитељица народа“, па је потребно
размотрити у каквом односу стоје уметност и педагошки, тј. едукативни циљеви. Хегел
указује на опасност до које може да доведе тумачење уметности као едукативног
средства, тврдећи да, уколико се сврха уметности ограничи на корист од поучавања,
друга важна карактеристика уметности – изазивање допадања – неминовно мора да се
проглаци за несуштинску, чиме се заправо долази до једностраног става да уметност
своју супстанцију треба да има „само у корисности од поуке чију пратиљу она
представља.“. Чак и када је циљ којем се уметност подвргава племенит, висок и

5
користан, уметност се, усмеравањем на педагошку функцију, своди на средство,
будући да у том случају она властиту сврху и намену не носи у сâмој себи, него у
нечему другом. За Хегела то, наравно, не значи да уметност треба да буде усмерена на
то да „шири неморал“ или да подрива педагошке и едукативне принципе, али не би
смела да буде претворена у средство ни за један спољашњи циљ. Хегел управо у
Предавањима из естетике наглашава да човек који је у етичком смислу пун врлина
„није већ по томе моралан”, јер су за морал потребни рефлексија, тачна свест о ономе
шта одговара дужности, као и делање, које потиче из те претходне свести. Разлог због
којег неке друге сфере духа не носе ову врсту тешкоће лежи у томе што уметност,
насупрот другим сферама духа, наукама и другим формама мишљења, има право да
бира властите предмете! За разлику од науке, уметност не може да апстрахује и у
потпуности напусти чулну конкретност, како би се посветио ономе чисто
замишљеном. Међутим, управо због тога је у опасности да за свој чулни и конкретни
израз изабере било шта.

Будући да је, према Хегеловом мишљењу, дух способан да посматра сâмог себе,
тј. да има свест која је у стању да мисли о себи и о свему што из духа потиче,
најизворнија и суштинска особина духа је мишљење. Због тога уметничко дело, као
производ духа, не може да постоји само због чулног опажања, као што је случај са
чулним предметом, већ његова позиција остаје у томе да као чулно суштински постоји
ради духа, јер је дух тај који њиме треба да буде афициран. Чисто чулно схватање
(опажање) јесте „најгори“ и „за дух најмање погодан начин“, па уметничко дело,
премда има чулну егзистенцију, не сме да буде ограничено на њу, јер тиме није ништа
више од пуког чулног или природног објекта. Човек пушта да уметничко дело као
предмет постоји слободно и за себе, односећи се према њему „беспожудно“, наглашава
Хегел, модификујући Кантов став о допадању без интереса. Чулни елеменат мора да
постоји у уметничком делу, али не као садржај уметности, него као површина и као
привид, сматра Хегел, истичући да, не само да се у чулном елементу не тражу општа
или идеална мисао, него се у њему не тражи ни оно што му је наизглед сврха: чулна
материјалност. На тој основи Хегел развија наизглед парадоксалну тезу да чулни
елеменат у уметности стоји у вези само са такозваним теоријским чулима, док је
заправо реч о једноставном ставу да уметничко уживање није везано за пука чула:
мирис, укус и додир. Због тога Хегел закључује да оно што је пријатно за пуку чулност
и најбаналнији укус – није лепо у смислу уметности. Чулни елеменат у уметности је

6
важан и неопходан само посредно, тиме што је одуховљен, јер се оно духовно у њој
појављује у форми чулног предмета, али не претендује на ту форму као циљ.

Уметничка дела настају из духа и припадају духу, иако њихово приказивање

мора да прође кроз привид чулности. То за Хегела не представља никакву апорију, већ
доказ да се и оно чулно прожима духом, а даља консеквенца тог става доводи до
закључка да је уметност у сваком свом сегменту ближа духу него природа. У том
смислу треба схватити и Хегелову тезу да „у творевинама уметности дух има посла
само са оним што је његово“, која заправо истиче да мислени дух, бавећи се
уметношћу, која је (бар у погледу форме) оно „друго“, не постаје тиме „неверан самом
себи“. Другим речима: дух није толико немоћан да није у стању да схвати оно
различито од себе, које ипак има исту духовну основу. Због тога уметничко дело
припада појмовном духу, иако његова форма није у потпуности духовна, а Хегел
додаје да дух у овом подручју може бити задовољан тек када све своје производе
подвргне појмовној рефлексији. Укратко: уметност „тек у науци задобија своје право
осведочење“!

Један од кључних појмова за разумевање Хегеловог одређења уметности јесте

појам привида, па је неопходно нагласити да Хегел под појмом привида не
подразумева неку лаж иили обману, која не би требало да постоји, него представља
нешто суштаствено за суштину сâму, па он истиче да „истина не би постојала када се
не би привиђала и појављивала“. Напротив, сматра Хегел, груба обмана и чисти
привид крије се у целокупној области емпиријског, како унутрашњег, тако и
спољашњег, света. Управо се та област, а не област уметности, треба сматрати грубом
обманом, јер се истинска стварност, укључујући и уметност, може наћи тек с оне
стране непосредних осећања и спољашњих предмета. Права стварност, закључује
Хегел, јесте оно што постоји по себи и за себе, па се његов став може упоредити са
Аристотеловом тезом да је песништво истинитије од историографије, јер се бави
оним општим и нужним, а не претресањем појединачног и случајног. Хегел чак
конципира тезу сличну Аристотеловој: „уколико уметност у својим делима прелази у
област стварних историјских схватања света и религијских представа, утолико се више
губи у ономе што је случајно и споредно“. Ако је истинито само оно апсолутно, онда је
за Хегела уметност реалнија него реални свет!

7
 Тематизујући однос уметности према разуму, са једне, и уобразиљи или
фантазији, са друге стране, Хегел увиђа да је реч о веома осетљивом тлу, те да
дисбаланс у погледу једне или друге крајности често урушава уметничко дело. Када
говори о фантазији, Хегел истиче да се мора строго пазити да се она не побрка са чисто
пасивном уобразиљом, јер је њен принцип управо супротан свему пасивном: фантазија
је увек стваралачка. Са једне стране, уметност у садржајном смислу не може да
представља било какав садржај, тј. да „лута тамо-амо у дивљој разобручености
фантазије“. Ипак, естетско уживање може лако бити помућено и разумним
размишљањем о предметима уметничког дела, тврди Хегел, увидевши дубину
проблема са којом се суочио Кант када је формулисао услов допадања без интереса. За
Хегела се фокус, ипак, премешта на поништење свих практичких интереса који нас
иначе везују с дотичним предметом, док се тријумф који уметност носи над
стварношћу огледа у томе што је она „у стању да уочи и учини сталним и оно што је
најпролазније“! Ипак, уметник кроз своје дело не може да прикаже нешто што тај
предмет није и што у стварности не може да буде. Осим тога, уметничка дела не смеју
се производити ради учености и студирања, већ треба да буду таква да се у њима може
уживати захваљујући њима сâмима. Хегел сматра да из некритичке фантазије никада
не може да поникне ваљано уметничко дело, али да то не значи да уметник мора да
схвати истину у форми филозофских мисли: напротив, ако уметник „мисли на
филозофски начин, он тиме врши један посао који је уметности, у погледу форме
знања, управо супротан”. Задатак фантазије састоји се у томе да се до истине дође у
конкретном облику, и у живој, индивидуалној стварности, а не кроз рационалну или
теоријску форму општих ставова и представа.

Неизоставна тема за свако комплетирање Хегеловог естетичког става о

уметности јесте појам генија, па је то случај и са тематизацијом Хегеловог одређења
уметности. На сâмом почетку тематизације тог појма Хегел истиче да техничка и
занатска умешност престављају само једну страну генијалности. Он сматра да се
геније састоји у општој способности за стварање уметничког дела, и у снази
усавршавања те способности и њеног доказивања делом. Све што живи у фантазији
генија силази у његове прсте, на исти начин на који све што мислимо силази у наша
уста да би било изречено, сматра Хегел. Проблем са којим се он суочава тиче се извора
генијалности, јер би било потпуно недоследно његовом власититом систему, да се тај
стварачки извор тражи у природи, као што то чини Кант, а са друге стране, ни

8
генијалност ни било какво надахнуће не могу бити изазвани никаквом духовном
намером. У контексту првог става треба разумети Хегелову тезу да „једино узаврела
крв није довољна“, тј. да из шампањца не ниче никаква поезија, али исто тако „ни
обрнут поступак нема успеха“. Поред ове проблематике Хегел уочава да су геније и
таленат, што су већи и садржајно богатији, мање свесни мучних напора уложених зарад
добијања умешности нужних за њихово стварање. Прави геније, наиме, чак и
најоскуднији и наизглед најнезгоднији материјал може да савлада до те мере да се он у
себе прими унутрашње творевине фантазије и да их изрази.

Повод за уметничко стварање генију може у потпуности да дође споља, сматра

Хегел, додајући да је једино важно да уметник осети неки суштински интерес и да
учини да предмет у њему оживи. Тада надахнуће долази сâмо од себе. Додатан,
међутим, проблем са којим се Хегел суочава у овом контексту јесте још један појам
који је „мучио“ и Канта – оригиналност. Као и Кант, који сматра да и бесмислица може
бити оригинална, те додаје егземпларност као услов генијалности, Хегел истиче да
оригиналност треба одвојити од слободних досетки које произвољно падају некоме на
ум. Прецизније, то је такође оригиналност, али у рђавом смислу, јер подразумева да
било ко може да „уврти себи у главу неку такву будалаштину у којој га ниједан
разборити човек неће подржавати и, свестан те будалаштине, он се назива
оригиналним“. Оригиналност којој се тежи у генијалном делу јесте она која искључује
управо такву самовољу, будући да је идентична са истинским објективитетом – па
представља изворну повезаност душе са спољашњим светом. Уметничко дело доказује
праву оригиналност само на тај начин што се показује као једна, властита творевина
једног духа, који ништа „споља не прикупља и не крпари.“.

Одговор на малочас наведено питање о извору генијалности Хегел даје у

синтези природног и духовног момента – иако таленат и геније неспорно садрже и
природан моменат, потребно му је и образовање стечено мишљењем, рефлексија о
начину на који ствара и вежбање и умешност у произвођењу. За разлику од природних
дела, уметничко дело је само људска творевина, па представља синтезу природног и
духовног, као и човек.

9
 Предавања из естетике Хегел конципира као приказ науке који може да се
представи кроз три главна дела: први део је општи, чији садржај и предмет чине
општа идеја уметнички лепог као идеала и однос тог идеала како према природи, тако
и према субјективном уметничком стварању; други део приказује начин на који се из
појма уметнички лепог развија нарочити део естетике, приказом суштинских разлика
које појам уметнички лепог садржи у себи, а које се гранају у ступњеве различитих
форми уобличавања; трећи део приказује упоједињавање уметнички лепог путем чулне
реализације својих форми, чинећи систем појединачних уметности и њихових родова и
врста. Важно је, ипак, нагласити да Хегел не разматра посебне форме уметности само у
том делу, него на различите начине тематизује тај проблем и у другим делима која се
тичу повесних форми духовног уобличавања уопште, пре свега у Филозофији повести.

Хегелово тематизовање посебних форми уметности, које је видљиво како у

повесном, тако и у повратном-рефлексивном погледу, представља, дакле, неисцрпну
тему за детаљно разматрање Хегеловог појма уметности. Због природе наше теме, која
се бави естетиком као филозофским проблемом једне епохе, бројна детаљна излагања о
формама уметности биће изостављена, док ће се фокус истраживања пребацити на оно
естетичко, дакле – филозофско, унутар повесних форми уметности. Повесни смисао и
значај уметности Хегел наговештава у тези да су народи у својим уметничким делима
изразили и очували своја најдрагоценија унутрашња схватања и представе, те да
„често за разумевање мудрости и религије лепа уметност сачињава кључ, а код неких
народа једино она то чини.”! Управо су, дакле, у уметничким делима уткане народне
представе и изражена и очувана најдрагоценија унутрашња схватања. На пример,
Енгелс наводи занимљиву тезу – да је код Балзака нашао комплетну историју
француског друштва, из које је, чак и у погледу економских појединости (нпр. о
прерасподели земљишне и личне својине након револуције), научио више него код
свих званичних историчара, економиста и статистичара тог периода заједно“! Поред
норми битка и мишљења, закона природе, појава људске душе, правних и државних
форми, и ништа мање: облици уметности „одвајкада су у људима важили као нешто
чврсто и непорменљиво“, ако не у назору о њима, онда свакако у објекту, јер дело
људског духа мора постићи висок ниво савршености пре него што би се „могло
задобити стајалиште“ које пружа преглед преко тог тока.

Тумачи Хегелове филозофије повести често истичу да је тек епоха у којој

хришћанство гради своју унутрашњост у оквиру спољашњости развијених и слободних

10
држава омогућила „време не само повијести из филозофије, него и филозофије
повијести.“! Приликом конституисања било каквог тематизовања повести, а посебно
филозофије повести, изузетно је важно избећи силажење у микрологију споредног, које
настају увек када се покуша начинити нужним нешто што је, још према Аристотеловом
одређењу, могло бити овако или онако. Вредност филозофије повести, напротив, лежи
управо у „уметничкој вези момента који само описује, а потом се опет уздиже у
спекулацију“, јер за разлику од повести, као рефлектоване историје, сâма историја
нема непосредно дат предмет свог истраживања, него једну форму његовог духовног
привида. Због тога њена садржина увек остаје повезана са случајностима обичне
стварности и њених догажаја, заплета и индивидуалности, за разлику од уметничког
дела, које приказује вечне силе које владају кроз разноликост историје, без узгредности,
ефемерности и непосредне чулне садашњости.

Раније је наглашено да Хегел идеју уметнички лепог не конципира као идеју

неке метафизичке логике, него као стварност уобличену сходно властитом појму,
што је смисао његовог одређења идеала. Идеал, дакле, представља слагање праве,
конкретне идеје и њеног облика, па форме уметности нису ништа друго него
различити односи измешу садржине и форме, који произилазе из саме идеје.
Специфичност идеала лежи у томе што је он у стању да се као општа супстанција
издигне изнад обиља свих појединачних форми, које идеји коју представља не
одговарају. Због тога је и посебне форме уметнички лепог потребно приказати кроз
однос садржине и форме који одговара њиховој идеји, „филтрирајући“ случајности и
изузетке који не доприносе расветљавању тог односа. Незаобилазан проблем у сваком
сегменту Хегелове филозофије тиче се односа између духовног и природног, па је тако
и са формама уметнички лепог. Појам духа као правог тоталитета по себи значи само
раздвајање на објективност и на субјекат у себи, како би на основу те супротности
дошао из природе себи, а затим као њен победник и господар био „слободан и добре
воље према њој“, наводи Хегел, додајући да је основни моменат у суштини сâмог духа
истовремено и главни моменар у представи коју он производи о сâмом себи. У том
контексту битна је и разлика између духа и душе: за разлику од душе, коју испуњава
неки појединачни леп предмети, дух је делатан и немиран, па се показује као лутање
кроз радост, бол, немир и покрет.

Будући да се појам уметности не састоји у анализи и раздвајању значења и

облика, већ у њиховом идентификовању и синтези, у сваком сегменту тог процеса оно

11
не представља само потпуно разилажење различитих стања, већ исто тако и њихово
довођење у везу. Хегел указује на стару, познату систематизацију насталу на темељу
разликовања специфичних човекових чула, која разликује ликовне уметности, уметост
тонова – музику и говорну уметност – поезију, али наводи да они који желе да застану
код чулне стране уметности и да на основу ње врше поделу – западају у забуну, јер за
основу поделе узимају најапстрактнију страну ствари, уместо да се окрену њеном
конкретном појму. Хегел сматра да уметност има једну, једину дужност: да истину,
онакву каква је у духу, изнесе пред наше чулно опажање, и то у њеном тоталитету:
измирену са објективношћу и чулношћу. Разматрање нужности и детаљних страна
појединачних чула Хегел не сматра задатком естетике, него филозофије природе,
додајући да је једино питање које у том контексту занима естетику управо малочас
наговештено питање: да ли су чула по свом појму способна да буду органи схватања
уметничких дела, а ако нису, која од њих имају ту способност.

Ман примећује да је Хегелова подела на три форме развоја идеала у посебне

форме уметнички лепог много сложенија од пуко повесне: прва два момента јесу
„историјски“, док је трећи заправо „симболички“, дакле, подлеже једној крајње
дубокој, спекулативној систематизацији. У даљем разматрању показаће се кључне тезе
како развоја форми уметности у повесном смислу, тако и Хегелове поделе на
појединачне врсте. уметности. Када је реч о развоју идеала у посебне форме уметнички
лепог, разликују се симболичка, класична и романтичка форма уметности, за нашу
тему значајне из перспективе односа између чулног и духовног, која ће неминовно
водити развој апсолутних форми духа и преко уметничке, чулно-појавне сфере – прво
у представну, а потом у појмовну сферу.

Симболичка форма уметности, односно развоја идеје уметнички лепог као

идеала, тиче се епохе у којој та идеја још увек не доспева да постигне прави однос, а
сâмим тим ни баланс, између чулног и духовног, садржине и форме, материјала и
идеје. Она представља прву форму уметности, обележену тражењем, превирањем,
загонетношћу и узвишеношћу, која, према Хегеловим речима из Филозофије религије,
није стигла до одредбе духовног, па дакле, „симбол није чиста лепота“ , већ обухвата и
уврнуто, фантастично и оно што није лепо. Приликом посматрања симболичког наше
интересовање усмерено је на потребу да сазнамо унутрашњи ток и процес постанка
уметности, уколико се он може извести из појма идеала који се развија у праву
уметност, те стога њени ступњеви представљају прелазе ка правој уметности. Хегел

12
наглашава да му није намера да проучава симболе уопште, јер се они односе и на
религијску и другу, ширу сферу, те да се та сфера треба препустити историји
митологије, док се у оквиру естетике треба размотрити посебна сфера уметности као
симболичке. Постоје, међутим, аутори који сматрају да је управо симбол највиши појам
Хегелове естетике, па чак истичу да је читава Хегелова естетичка теорија фундирана
на теорији уметности као симноличке, да је симбол прави медијум између мишљења и
физичког света, те да чувена Хегелова теза да је лепо – чулно појављивање идеје
заправо теза да је лепота манифестација, тј. да је лепо-симболично. Бубнер, ипак,
сматра да је Маново одређење Хегелове естетике као теорије симболичких форми
исхитрено. Проблематика симбола у Хегеловој естетици тиче се и раније разматране
тешкоће везане за различита постхумна издања Хегелових предавања о естетици, у
оквиру којих се и симбол третирао на другачије начине.

Наводећи ране историјске примере непосредног обожавања природних ствари,

култа природе и фетише, Хегел истиче да то још није уметност, те да се прве назнаке
једне пантеистичке уметности могу наћи „делом у Индији, делом у познијој слободи и
мистици мухамеданских персијских песника”, каква се у продубљеној присности
мисли и душевности поново налази такође на хришћанском Западу. За праву уметност,
међутим, неопходна је нека духом схваћена супстанцијална садржина, која се, истина,
појављује у форми спољашњости, али не непосредне (као природно лепо), него оне
коју дух ствара као егзистенцију која ће обухватити и изразити ту садржину. Због тога
је пример симболичке форме уметности – египатска уметност, у којој „скоро сваки
облик јесте симбол и хијероглиф“, те као такав он не значи оно што јесте, него указује
на нешто друго. Сва египатска уметничка дела су симболичка, закључује Хегел. У
Египту се скулптура још није ослободила архитектуре, самосвест ни на крају те епохе
још није постала зрели плод, њено формирање још увек није готово, већ она и даље „
расте, тражи, слути, непрестано производи без потпуног задовољења, те дакле без
починка“, јер дух који је у себи довршен налази властито измирење тек у лику који му
одговара и тиме се ограничава у свом произвођењу. Симболичко још не познаје такво
духовно ограничење и остаје углавном бесконачно.

У Старом Египту, дакле, духовно је тек у повоју ослобађања и издвајања из

недуховног, а индивидуални дух се тек буди, што се може уочити на примерима
пирамида, Сфинге и кипова египатских богова, за које Хегел истиче да чак и Платон
тврди да задржавају исти, непроменљиви тип. Хегел истиче да Сфинга није „прво

13
негде исклесана па онда донесена на место које још и сада заузима, јер кад се
откопавањем дошло до њене основице утврдило се да она почива на тлу од кречњака,
те се тако показало да је цела та безмерна творевина исклесана на једној стени, чији
део она још и данас сачињава“. Египатска уметност, пре свега архитектура, одражава
круту потчињеност духа материји, која не допушта никакву слободу или уметнички
нагон генија, а сличне особине има и прва поезија, у којој на апстрактан начин влада
једноличност, једна представа или осећање, или дивље, плаховите и замршене
појединачности, док целини недостаје чврста повезаност и унутрашња организованост.

Класична форма уметности, чији прави представник јесте скулптура Старе

Грчке, односно људски лик, представља никада раније и никада касније поновљени
баланс између чулног и духовног, односно материјалног и идејног, који се приказује
кроз потпуни спокој у спољашњој форми, а у сваком изразу одаје идеју целине и
склада између две супротстављене сфере. За разлику од архитектуре, која, према
Хегеловом мишљењу, представља најнепотпунију уметност, скулптура узима за свој
предмет сâму духовност. У класичној уметности дух се приказује посебним и људским,
а не само као апсолутан и вечан, што значи да античка скулптура успева да прикаже
оптималну меру између наизгед неспојивих крајности. Примери за античку меру у
људском изразу када је у питању скулптура су и следећи: сувишно је претеривање у
погледу појединости (нпр. коса, мимика, детаљи на рукама и ногама, поглед, црте
лица, одећа, итд.). Са друге стране, Хегел даје и пример егинских скулптура, о којима
говори Вагнер, које одају утисак да су живе. О истим делима је и Шелинга написао
посебну студију, коју смо разматрали раније у тексту.

Управо је грчка уметност својим веселом ведрином прожела целокупан грчки

дух, напомиње Хегел, додајући да скулптура из општих квалитета не производи просте
алегорије, већ ствара индивидуе, које потом у њиховој духовној објективности схвата и
уобличава као независне и довољне сâмим себи, јер је на њима приметна мирноћа и
спокојство које никакав додир са спољашњим светом није у стању да помути. Рансијер
сматра да скуплтура за Хегела не предстаља уметност толико због тога што изражава
колективну слободу, колико због тога што одгонета раскорак између друштвеног
живота и начина на који он може да се изрази. Људски лик није само телесност у којој
се испољава душа, већ представља и испољавање духа, самосталног, свесног и
самосвесног бића, са свим осећањима, представама и циљевима, које није само идеално
биће телесног као телесног, већ искључује сваку случајну субјективност. Из

14
перспективе идеала може се рећи да симболизам ма које одређене уметности јесте знак
њене несавршености, односно да тек класични уметник успева да „мермер омекша, да
га оживи и да му тако рећи подари неку душу“. То се не чини подражавањем природе,
ситне мимике и случајних детаља, него приказивањем људског лика духа: скулптура
класичне уметности је „у суштини људски облик, јер једино је спољашњост човека у
стању да на чулан начин очито покаже духовност“. Класични идеалније дат
непосредно, већ може да се појави тек на основу процеса у коме се укида оно
негативно, а људска индивидуалност још увек није доспела „до онога врха
унутрашњости на коме субјекат доноси одлуке за своје делање искључиво из сама
себе.“.

Хегел указује да Грци из љубави према лепоти одбацују стид који нам не
дозвољава да на човеку видимо само оно телесно, израђујући наге скулптуре, али да то
не чине из равнодушности према оном духовном, већ из равнодушности према ономе
што је пуко чулно! Грцима се битак показује, подсећа Перовић, док се, на пример, за
филозофе и уметнике Новог века он представља, и управо то представља кључну
разлику између две велике епохе људске цивилизације. Лепота идеала, која у античкој
скулптури долази до пуног изражаја, огледа се у томе што представља и посебност, и
карактер, али и општост у исто време. Због тога Хегел наглашава: ако „немамо
разумевања за идеала грчке скулптуре која представља кључ за разумевање грчке
културе уопште, и ако са тог становишта пластике не посматрамо како фигуре епских и
драмских хероја тако и фигуре стварних државника и филозофа, онда оно што чини
средиште Грчке још нисмо схватили ни у њеним песницима и говорницима ни у њеним
историчарима и филозофима. Јер у лепим данима грчке културе људи од акције,
политичари, имају, као и песници и мислиоци, тај пластични карактер који је општи, а
у исто време ипак индивидуалан, лишен сваког несклада“. Хегел наводи пример
Винкелмана, који успева да сузбије неодређено брбљање о идеалу грчке лепоте,
показујући право познавање грчке скулптуре и мисаону трезвеност која је у стању да је
рефлектује. Због тога се сматра да је Хегел нехотично поставио два критеријума уа
уметност: према естетском критеријуму, скулптура, као типично класична уметност,
морала би имати више место у систему уметности од оних уметности са мање
усклађеним садржајем и формом. Други критеријум је духовни, који чини да
сликарство, музика и поезија, односно романтичка форма уметности, добију значајнију
позицију од скулптуре, јер у њима преовладава духовни принцип. Због тога нису ретке

15
оцене да се Хегелова естетика „колеба између једног специфичног естетичког
разматрања уметност и једног које произлази из општих принципа његове
идеалистичке филозофије.“.

Класична уметност, дакле, задовољава сврху уметности, али не задовољава дух

у његовим дубинама: хармонија њених дела није оптимум којем тежи дух, јер она не
представља сферу у којој он може несметано да се развије у потпуну унуташњост.
Упркос томе што постиже оптимални домет оног уметничког, класична уметност не
успева да измири супротности које своју основу имају у апсолутном на начин који би
очувао дух у његовој пуноћи. За античке Грке уметност је највиши израз за апсолутно,
па нпр. грчка религија јесте религија саме уметности, за разлику од романтичке
уметности, која указује на форму свести вишу од оне коју уметност може да омогући.
Слобода духа подразумева опште укидање чисте природности, као онога што је духу
његово друго, те дух мора из природе да се повуче у себе, истовремено се издигнувши
изнад природе, након чега може њом несметано да влада и да је преобрази у позитивно
одређено биће властите слободе. За Грке уметност не представља ни луксуз ни забаву,
већ живу потребу, која нужно мора да се задовољи.

Класична уметност јесте највиша уметност, али у њој дух није приказан сховно
свом правом појму, закључује Хегел, додајући да класични богови „имају клицу своје
пропасти у себи самима, те отуда, када оно што је у њима несавршено постане свесно
на основу изграђивања саме уметности, они повлаче за собом и укидање класичног
идеала.“!

Романтичkа форма уметности изнова укида савршено јединство и баланс

између идеје и њеног реалитета, и поново се враћа, премда на један виши начин, на
разликовање и супротстављање тих супротости, које су у симболичкој уметности
остале несавладане. Ако је класична уметност представљала врхунац уметности,
романтичка уметност представљаће кретање духа ка властитој унутрашњости, која из
спољашњости тежи да се издигне до највише унутрашње позиције. Док уметничко
дело мора бити у себи завршена, довољна и затворена целина, и то у форми тоталитета
посебности и синтезе мисаоног и телесног, дотле дух на ступњу романтичке уметности
„зна да његова истина није у томе да се он утопи у телесност“, он, напротив, постаје
уверен у своју истину само тиме што се из спољашњег повлачи у властиту присност
са собом, док спољашњу реалност посматра као одређено биће које му није адекватно.

16
Због тога лепота класичне уметности више није адекватан облик којим се дух чулно
изражава, што доводи до успостављања нове форме лепог – духовне лепоте, и то у
смислу унутрашње и бесконачне духовне идеје. Тај процес подразумева две стране:
прво: увиђање да класични идеал више није могуће достићи, (Хегел, на пример,
наглашава да најгоре поступају уметници који од Христа покушавају да створе
класични идеал.); друго: да духовност, или у себе рефлектована душевност, чини
целину која се не односи на нешто спољашње као на своју собом прожету реалност,
већ као на нешто небитно и од ње ослобођено. Романтична уметност, као
унутрашњост духа, може због тога да се покаже под најразличитијим околностима,
ситуацијама, стањима, односима, итд., јер једино што важи јесте само њено
субјективно уобличење на себи сâмој, а не нека објективна садржина која важи по себи.

Дух на „почетку уметности“, у симболичкој форми, још увек није самосталан и

слободан, те због тога тражи своје апсолутно биће у стварима природе и материје,
које због тога посматра као по себи божанске. Поставља се питање: због чега се дух
уопште упосебљује у различите форме током свог развоја? Због тога што је бит духа
манифестна - он мора да се испољи, да би се тако испољен вратио себи, како
објашњава Перовић. Из истог разлога први корак у том манифестовању није довољан и
није коначан. Класична уметност приказује грчке богове као одуховљене индивидуе,
али у људском и телесном облику, због чег тек романтичка уметност чини да се дух
удуби у своју сопствену унутрашњост. Док класична уметност у свом идеалу
уобличава само оно супстанцијално, романтичка уметност хвата и излаже нашем
опажању променљиву природу, у њеним испољавањима која беже! У романтичкој
уметности, дакле, долази до могућности да чак и целокупна садржина спољашњег
света добије слободу да се покаже за себе и да се одржи у властитој особености и
појединачности. Таква слобода, и њен „резултат“ – слободна лепота, одаје утисак да је
настала несметано и лако, „као из једног лика“, што Хегел пореди са понашањем
образованог човека, који се у свему што говори и чини креће сасвим просто, слободно
и природно, иако ту једноставност и слободу не поседује од рођења, већ их постиже
властитим усавршавањем!

Романтичка уметност доводи до уздизања уметности изнад сâме себе, наводи

Хегел, али, за разлику од Шелинговог допуштања да уметност искорачи из властитих
оквира и превазиђе чак и појмовно мишљење, код њега се то уздизање ипак догађа у
границама властите области и у форми сâме уметности. Другим речима, за разлику од

17
Шелинга, који пушта да се уметност отргне границама свог појма и позиционира изнад
филозофије, Хегел ће закључити да, оног тренутка када уметнички садржај покуша да
се отргне, то више није уметнички садржај. Хегел, дакле, проблем дисбаланса између
духовног и чулног унутар једне апсолутне форме решава тако што омогућава да сâама
та форма буде напуштена и замењена адекватнијом, не долазећи на тај начин у
ситуацију да мора да противречи властитом одређењу те форме. Када садржај престане
да одговара уметности, као форми апсолутног духа, онда је на делу прелазак у следећу
форму – религију, тј. представно мишљење. У том смислу Хегел напомиње да
уметност, управљајући се према одређеном предмету, не може да „ради за чулно
опажање“, него за унутрашњост која се са својим предметом слаже као са сâмим
собом.

Након разматрања повесних форми идеје уметнички лепог као идеала, Хегел
тематизује посебне уметности и њихвове творевине. Уметнички лепо је у ранијим
поглављима расветљено као право лепо, тј. као уобличена духовност, идеал, а заправо:
као апсолутни дух, чији је садржај истина. Тоталитет посебних уметности се у том
контексту код Хегела приказује кроз: а) спољашњу уметност архитектуре; б)
објективну уметност скулптуре, и в) субјективну уметност сликарства, музике и
поезије. Премда на први поглед делује да је у питању пуко представљање врста
уметности у складу са раније дефинисаним повесним формама уметнички лепог,
тематизација посебних уметности има комплекснију структуру, те се, на пример,
архитектура разматра и у симболичком, и у романтичком раздобљу, а поезија и њени
облици у романтичкој и класичној епохи.

Претходно размотрени основни принципи разликовања између три кључне

повесне епохе развоја идеала у форме уметнички лепог показали су да симболичка
епоха доспева само до сродности између садржине и форме, односно до простог
наговештавања унутрашњег значења у његовој појави, која је увек спољашња. Због
тога симболичност представља објективно као такво – те, на пример, околну природу
прерађује у лепи уметнички оквир духа, уграђујући унутрашње значење у спољашњи
предмет само у форми наговештаја. Класични идеал, пак, успева да у спољашњој
реалности прикаже оно апсолутно као такво, и то као себи иманентно и адекватно.
Коначно, форму романтичке уметности чине субјективност душевности и осећања у
њиховој бесконачности и коначној посебности. На тим темељима Хегел разликује

18
основу поделе посебних уметности, коју, као што је наглашено, не треба посматрати
као пуку примену, него као један од важних услова поделе.

Архитектура представља уметност на њеном сâмом почетку, која још увек има
основ у природи ствари. Уметност на свом почетку не налази ни адекватан материјал,
ни одговарајућу форму за представљање своје духовне садржине, те је носећа
карактеристика архитектуре тражење истинске форме и спољашњи начин
представљања. Материја архитектуре је тешка, недуховна, а форму чине творевине
спољашње природе.

Скулптуру, њен принцип и садржину, представља духовна индивидуалност као

класични идеал, те оно унутрашње и духовно налази свој израз у телесној појави, која
је иманентна духу“ и коју уметност представља у форми конкретног и одређеног бића.
Форма скулптуре је реалан живот духа и то у љдском облику. За разлику од почетне
форме, уметност у скулптури прелази у унутрашњост и појављује се у својој вишој
истини – те се, дакле, повлачењем из оног огромног и материјалног дух враћа у себе.

Трећи моменат посебних форми чини уједињење и тотелитет уметности које

уобличавају унутрашњи живот субјекта. Први корак тог уједињења огледа се у
сликарству, које у потпуности преобраћа спољашњи облик и чини га изразом
унутрашњег, идеално затвореног у себе и субјективног, као одређеног бића. Музика
представља супротност сликарству, наглашава Хегел, истичући да је њен прави
елеменат унутрашњост као таква, тј. осећање лишено сваког облика и потребе да се
испољи у спољашњој реалности. Музика искорењује простор, сматра Хегел, додајући
да је она уметност срца, најдубље усрдности душе, највеће строгости разума и потпуне
субјективности. Особина музике је да у свом испољавању брзо ишчезава и сâму себе
укида. Након сликарства и музике, појављује се трећа форма уметности: уметност
говора или поезија уопште, за коју Хегел каже да је „права уметност духа и његовог
испољавања као духа“. Будући да само говор може да прихвати, изрази и представи све
што свест конципира и духовно уобличава, поезија представља садржински
најбогатију и најбезграничнију уметност. Поезија прожима све друге уметности и
представља општу уметност духа који је оистао самосталан и који више није везан за
чулни материјал, већ се креће у унутрашњости представа и осећања. Хегел даље
разатра начине уобличавања у поезији, разликујући епску поезију, која даје садржини
форму објективности; лирику, која „призива музику у помоћ“, те, дакле, представља

19
субјективни принцип; и напослетку – драмску уметности, која објективно приказује
оно субјеткивно. Њен дисбаланс, међутим, огледа се у потпуном напуштању чулности,
што представља корак којим дух напушта уметност као своје станиште и начин
постојања. Поезија означава прекретницу са које дух даље одлази или у религијско
представљање или у научно мишљење, закључује Хегел.

Свака од наведених уметности тражи да буде предмет проучавања посебне

науке, јер појачавање тежње за уметничким сазнањем повлачи за собом и повећање
обима тог сазнања, а додатну тешкоћу Хегел види и у моди свог времена: да се
уметност позиционира као значајнија од филозофије, и то наводно да би се показало да
оно конкретно коначно успева да победи и савлада оно апстрактно. Хегел сматра да,
премда је много видео када је уметност у питању, није видео довољно да би могао
потпуно исцрпно да се посвети тој материји. Због тога напомиње оно што треба истаћи
и у поглављу у којем разамтрамо појединачне уметности у Хегеловој филозофији: да
наш циљ није да „поучавамо у познавању уметности и да излажемо историјска сазнања
о њој, већ нам је стало само до тога да филозофски упознамо суштинска општа
становишта и њихов однос према идеји лепога уколико се она остварује у чулној
материји уметности”! Премда архитектура по свом основном карактеру јесте и остаје
симболична, ипак симболизам, класицизам и романтизам као форме уметности врше на
њу одлучујући утицај, услед чега они у њој имају већи значај него у другим
уметностима. Скулптура је, наиме, потпуно прожета класицизмом, а музика и
сликарство романтизмом, „да њима преостаје релативно мало слободног простора за
израђивање типа других форми уметности”. Напослетку, Хегел напомиње да поезија не
може бити разликована према симболичком, класичном и романтичком принципу, већ
према разликама специфичним за своју сферу, те се због тога разликују епско, лирско и
драмско песништво.
Према истим критеријумима, најадекватнији облик романтичке уметности јесте
музика и лирика, иако се она огледи и у другим уметностима. Следећи важан
критеријум који обележава романтичку уметност јесте њен постепени прелаз у
представну сферу, односно у религију, због чега је управо религија, пре свега
хришћанство, дубоко обележила романтичку форму уметности. Сликарство је, на
пример, постојало и у доба симболичке, и у добра класичне форме уметности, али свој
пуни смисао добија тек у романтичкој форми, прецизније: у хришћанској љубави, -
наводи Хегел. Ипак, упркос изузетном значају љубави за ову форму уметности, Хегел

20
наводи да ни у једној форми уметности нису пресудна и искључиво важна само
осећања – илуструјући то интересантном тезом: да су осећања најважнија било би
довољно говорити „ја те волим“.

Будући да је први задатак уметности да уобличава нешто што је по себи

објективно, једини филозофски задатак при испитивању њене суштине јесте њен
појам, а не детаљно разматрање сваког облика који она може да заузме.

21