Leyendo huellas. Lenguaje y diferencia en el cuerpo de la mujer negra JOHANNA MORENO CAPLLIURE Universitat de Valencia El significado del signo se lanza abierto —el signo se hace polisémico ‘en lugar de univoco- y aunque se puede decir en verdad que el grupo de poder dominante en cualquier época dada dominaré la produccién intertextual de significado, esto no equivale a sugerir que lz oposicién haya sido reducida a un silencio coral. La lucha por el poder incerseea en el signo. (Moi, 2005: 208 )' Estas lineas del articulo de Toril Moi nos sirven como punto de partida para introducir el cuerpo de nuestro texto, Texto que pretende abordar cémo el lenguaje se apodera de nues- tos cuerpos, y cémo nuestros cuerpos mediante el propio uso de ésce pueden liberarse 0 al menos resistirse frente la dominacién del poder imperante. Escribir / leer, rescribir / releer cuerpos Si desde el giro lingiitstico los filésofos han ido interesandose cada vez mas por las cone- xiones entre lenguaje, teoria del conocimiento y dimensién ética del hombre a lo largo de la historia de la filosofia, también podemos decir que desde los afios 50 y desde la imposicién del lenguaje ordinario como anilisis de la filosofia del lenguaje, éste se ha convertido en el tema principal de nuestras vidas; no como mero medio de comunica- cidén, sino como fundamento de las investigaciones filoséficas y como centro de los estu- dios y las politicas identitarias. En esta nueva visién podriamos entender lenguaje como demiurgo del sujeto. Las palabras creatian cosas. As{ lo vemos en Cémo hacer cosas con palabras, en el que John L. Austin nos hace esta primera apreciacién del poder realizativo/ performativo* de las palabras. La enunciacién descriptiva dejard de tener la relevancia en cuanto el lenguaje como speculum del mundo pasando a un lenguaje de la accién, donde el proferir proposiciones se convertira en la forma de hacer-el-mundo. Asi, la intencionalidad del lenguaje, la voluntad de proferir serd la que dé significado y poder a las palabras, ya no sélo describiendo sino dando forma a nuestros cuerpos, inscribiéndolos de esta manera dentro de una comunidad de hablantes. Al fin y al cabo, las palabras no sélo nos nombran, sino que ademés cs este nombrar lo que hace posible la existencia de nuestros cuerpos dentro de un marco social. O en otras palabras, y dentro del discurso butleriano podrfamos decir que /a existencia social del cuerpo se hace visible al ser interpelado éste por el lenguaje. Pero, la accién de la palabra, la misma que nos sittia en un horizonte de existencia, también, es la que nos muestra lo volatil que puede ser el lugar que ocupamos en este 169estar-en-el-mundo, percatandonos asi de la dependencia de nuestro contexto intersubje- tivo. Tomando las palabras de Butler: [...] el lenguaje es la condicién de posibilidad del sujeto hablante, y no simple- mente un instrumento de expresién. Esto significa que la propia existencia del sujeto est implicada en un lenguaje que precede y excede al sujeto, un lenguaje cuya historicidad incluye un pasado y un futuro que exceden al sujeto que habla (Butler, 2004: 54). Bajo estas palabras vamos comprobando cémo el lenguaje impone una situacién sociz al individuo mediante roles, constituyendo de esta manera su posicién social subordinadz Nuestros cuerpos codificados por el lenguaje se formulan como diferente El contexto de intersubjetividad nos hace enfrentarnos a la tensién entre nuestro cuerpo ¥ = cuerpo del difference and identification with the “other(s)”» (Henderson, 1992: 146). 170 LEYENDO HUELLAS. LENGUAIE DIFERENCIA EN EL CUFRPO DE LA MUJER NEGRADe esta manera, la experiencia de las mujeres afroamericanas como cuerpos oprimi- dos, discriminados y explotados nos servird como hilo conductor de! discurso de la dominacién del lenguaje. Y es que, en palabras de Toni Morrisons' «El lenguaje opresivo hace algo més que representar la violencia; es violencia» (Morrison,1993: 16). Elenguaje, como desarrollan ‘Toni Morrison, Mari Matsuda 0 Judith Butler, se configura como lugar social para la dominacién y el ejercicio de la violencia: es en los discursos del odio y del racismo donde los ejemplos son més escandalosos y dolientes. Para ello, como ya hemos ido anunciando, tomaremos el caso de la mujer negra, cuyo cuerpo es el lugar donde se infiere toda la violencia del lenguaje. El cuerpo de la mujer afroamericana se figura como una huella del dolor, del odio. Si recordamos De la Gramatologia de Derrida, vemos cémo expone el concepto de Juella como difercncia, cs decir, como «el origen absoluto del sentido en general», 0 como también dice: «La huella es la diferencia que abre el aparecer [este como lo vivido] y la significacién» (Derrida, 1971: 84). Si releemos las palabras de Derrida en el caso que nos atafie, podrfamos ver el cuerpo de la mujer negra como la huella, es decir, como la diferencia que se da en el origen como un «otro», como un presente-pasado, una deter- minacién previa, o un significado pre-fijado. Pero, zqué sucede cuando el cuerpo es escrito por el lenguaje del odio? Entonces se excede la diferencia a la violencia, al horror. La huella es el cuerpo doliente, es el «otro» que queda oprimido por el poder de las palabras. Y la tinica salida cs la fuga de este lenguaje opresivo mediante la subversién del papel social impuesto. Fl trabajo subver- sivo esta en abandonar su origen de Auella para convertirse en palimpsesto. Segiin la definicién de la RAE: «Se lama palimpsesto al manuscrito que todavia conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie pero borrada expresa- mente para dar lugar a la que ahora existe». Aqui, palimpsesto es el cuerpo subvertido de la mujer negra, cuerpo que se rescribe a si mismo, intentando borrar la huella que se le ha otorgado dentro del lenguaje, dentro de la Historia. ‘Alcanzado cste momento y para cntender mucho mejor estas ideas, pasamos a tomar como ejemplo las definiciones de algunas autoras afroamericanas como Sherley Anne Williams, Toni Morrison, Mae Gwendolyn Henderson, Angela Davis 0 Cheryl Johnson, extraidas de las revisiones de la literatura negra e historia del esclavismo sobre el cuerpo de la mujer negra, sobre esta huella. Comenzamos con la lectura que Cheryl Johnson hace de la novela, Desa Rose de Sherley Anne Williams en la que se destacan tres conceptos a lo largo de la novela: darky, wenchy negress, y mediante los cuales se puede perfilar una lectura hist6rica, poll- tica, racial y de género sobre el cuerpo de esta mujer esclava. Segtin Johnson, darky es utilizado aqui para designar a Dessa bajo un género neutro que objetualiza a la protagonista. Ademis, conllevan acepciones negativas de maligno, muerte, primitivo, salvaje. Es decir, con esta designacién se niega la humanidad y el género «mujer» de Dessa y se la situa al nivel de un animal. Wench, cuyo principal significado es el de sirvienta de color, es alternado en la novela por criada negra (Black maid) 0 mujer mala (wicked woman). Pero, wench también posee un matiz sexual de lujuria, de acuerdo a la percepcién del cuerpo de la mujer negra, o sea, el cuerpo presentado como deseo carnal y servidumbre. Y Negress. Aunque hoy dia negress es un término «muy» peyorativo para denominar a las petsonas negras, en el contexto cn que sc utiliza en la novela adquicre otros signi- ficados. Seguin la teoria de Johnson es en este capitulo donde las separaciones de raza y JOHANNA MORENO CaPtuiuRE 171énero desaparecen para tomar la voz propia de la protagonista. Es aqui, como nos dice Johnson donde: «Deas esence” i a soca, historia, cultural, and pail constructor that evolved from her experiences of racism and sexism» (Johnson, 1994: 339). Por otto lado, Mae Gwendolyn Henderson, en su texto Speak in tongues, analizz tanto Desa Rose como Sula de Toni Morrison viendo en ellas el lugar intercultural desd= el que hablan las mujeres negras Henderson afiade a la visién de Johnson sobre la imagen de la mujer negea la reduc cién de ésta a la figura sexual. Cuando analiza Sula profundiza en la caracterizacién de este personaje como un animal para el sexo, como el diablo, estigmatizada por su marc: de nacimiento: ser mujer. Por otra part, la imagen histérica que nos presenta Angela Davis en Mujeres, raza > clase completa este imaginario presentado. Por un lado, con la asumida imagen de iz esclava negra como la criada domestica, aquella que se encarga de cocinar,limpiar y cuidar a los nifios blancos: la Mammy Negra. Aquella que tenemos presentes en nuestro imagi- nario cinematogréfico apareciendo en Lo que el wiento se lewd 0 en Imitacién a la vida ambas inspiradas en novelas de corte surefa. Y por otro lado, las imagenes més duras que nos presentan a la esclava negra como un animal de carga, que asume los mismos traba- jos duros que su cényuge en el campo, con peores castigos y sanciones de la mano del hombre blanco. Otra imagen habicual es la del abuso sexual (imagen de la brutalidad suftida por estas mujeres). Al igual que la de las paridoras, mujeres que se encargaban de sincrementar la poblacién esclava domésticas (Davis, 2004: 13) como medida impueste por los propietarios de plantaciones como proteccién ante el abolicionismo. Tras esta encarnacién de la hella la que hacfamos referencia antes, através de las distintas lecturas de las autoras anteriormente nombradas, a continuacién mostrare mos el cuerpo palimpsesto de la mujer negra en las producciones culturales de Kare Walker y Adrian Piper. Las obras de Kara Walker se inspiran en las novelas suresias del siglo xix de las que extrac exagerados estereotipos histéricos: amos negreros malvados, bellezas sureha: vestidas con mirifiaque y miembros del Ku Klux Klan, como representantes de los este- reotipos blancos: y por otta parte: negritos canfbales, embaucadores y escatolégicos como estereotipo del esclavo. La grandilocuencia en la que se presentan los cuerpos, de forma manierista, a la maniera de Walker, leva a éstos al extremo, al desgarro, parz conformar nuevas encarnaciones. A veces, estos cuerpos son llevados hasta la monstruo- sidad, pero esta vez no como el «monstruo negro» (visto as{ por la sociedad blanca escla- vista), sino como un cuerpo dedicado al monstnare algo distinto. ‘Walker es consciente del trato excesivo de los temas raciales y por eso intenta romper con los eépicos y lo politicamente correcto. Como explica Kewin Power sobre su obra: «busca algo més inocuo pero subversivo» (Power, 2000: 119). Algo que en su apariencia sea inofen- sivo aunque en realidad no lo sea asl. De ahi la eleccién dela técnica del silucteado tipica de tun entretenimiento para nifts. Esta técnica inocente es el espacio perfecto para la subver- de Walker que nos presenta sin ningin tapujo, ni respeto a la tradicibn, los descos mis oscuros de la naturaleza humana, las expresiones més escatolégicas de la carne, la exhuberan- cia de la fluider. de los cucrpos, la encarnacién de las figuras més rigidas del imaginario surefio trastocado en un carnaval‘ de violencia, sexo, displicencia, desinhibicién... De esta ‘manera, revisa el pasado con perversidad. Asi, los signos son cambiados de significado, La cultura popular que es el espacio donde parece moverse nuestra artista se convierte en un locus de interpelaciones entre cémo nos identificamos y cémo nos iden- 172 LeveNvo WUELLAS. LENGUAIE ¥ DIFERENGIA EW EL CUERPO DE LA MUJER NECKAtifican los demas, fomentando asi la formacién de clichés y estereotipos. En este caso las victimas se convierten en canibales que engullen sus estereotipos para enfrentarse al «juez» y comerse poco a poco su posicién, destruyendo su protec cidn, su «Historia» creada, para ponerlos al borde de la desesperacién, embruteciéndo- los en el carnaval que despierta la realidad carnal de todos. Walker se convierte asi en la marionetista del teatrillo de la historia oficial, interpre- tindola a su manera, desestabilizando los estereotipos: distorsiona las convenciones. Pone en cuestién la historia como un concepto tinico, trascendental y dogmético. Y de esta forma, segtin Power, ejerce una «reacci6n contra el agotamiento de determinadas retéricas de la protesta» (Power, 2000: 131). Por otro lado, la produccién artistica de Adrian Piper, o al menos la que hemos escogido en esta lectura, se centra en el lenguaje de odio. Tanto en las acciones de la serie Catalysis como en las performances y publicaciones del Mythic Being vemos como se convierte en el catalizador de la violencia, el asco o la agresién. En la serie Cesalysis, Piper se convierte en el catalizador que aumentaré la rapidez de la accién. En este caso la accién no es una reaccién quimica como define el proceso de catdlisis, sino una reaccidn contra algo que produce asco, miedo, desconocimiento, rechazo,... En realidad, éstas son las impresiones que produce la artista cuando se presenta en puiblico (museos, metro, autobuses, en la calle...) con un traje sucio y olicndo mal, pintada de blanco y con letrero que dice «recién pintado», 0 reprodu- ciendo sus eructos previamente grabados en una cinta... Situaciones que producen la misma afeccién que cuando uno se encuentra con un «otror. Unos afios més tarde, Piper comienza disfrazindose de Mythic Being, apareciendo en puiblico varias veces al mes en una versién masculina de si misma: «un yo traves- tida», cn palabras de la artista. Piper también describe asf su estado de esta mancra, indo se viste como el Mythic Being «Mi comportamiento cambia. Ando con paso ome y arrogante, a grandes zancadas, bajo mis cejas, alzo los hombros, me siento con 2 piernas bien separadas en cl metro, para colocar cémodamente mis prominentes aitales» (Piper, 2003: 83). El Mythic Being es el alter ego masculino de Piper, con el ~al cuestiona tanto la construccién masculina como la femenina poniendo en juego “2 maquinaria de aprendizaje que se le ha dado desde nifia para convertirse en una =aier; y la re-codifica travistiéndola con los roles de la masculinidad. Pero la historia fenomenolégica de este ser ¢s una historia piblica: por ser cl espa- =o piiblico donde se realiza, lugar tradicionalmente ororgado al hombre, y ademas zorque su vida es narrada y publicada en el diario The Village Voice con una continui- iad mensual. De esta manera, el Mythic Being se convierte en una identidad visual y Psicol6gica, mas que en una entidad material. El bocadillo® que acompafia su imagen, aquel que cxpresa sus pensamicntos se avierte en el reflejo psicoldgico de su figura. El bocadillo entra en la iconografia de su persona junto a las gafas de sol, el cigarro o su pelo afro. La palabra deja de describir el espacio, el contexto en el que se encuentra de Mythic Being. La palabra inscrita en el bocadillo es la acci6n de este ser mitico. El Myshic Being se convierte en un objero hestil en la sociedad. Sus actos de violen- cia son los que le representan, pero al mismo tiempo los que nos representan. Este ser se enfrenta a nosotros por las mismas causas de miedo, odio y desconocimiento por los que nos enfrentamos con el «otro». Piper le define asf: «El es asi la victima y vencedor a un tiempo, sujeto y objeto de la violencia que encarna: es un catalizador de la violencia JouaNNA Moreno C. LURE 173de nuestro mundo, una presencia extrafia en el mundo del arte, pero familiar en el resto del mundo» (Piper, 2003: 99). No conclusiones, sélo una pequeiia disrupcién Para finalizat, y desde una postura muy personal, podriamos decir que tanto las escrito- ras, como tedricas y artistas que hemos nombrado, cumplen los objetivos mas impor- tantes de su trabajo: releer y rescribir la Historia convencional y también, narrar sus propias historias. Citando a Henderson: «Through this interventionist, intertextual, and revisionary activity, black women writers [y yo aftadiria: el resto de productoras culturales en esta linea] enter into dialogue with discourses of ther other(s)» (Henderson, 1992: 156). Y finalmente, y tomando prestadas las palabras de Gloria Anzaldtia —definida como teérica de las fronteras— dirfamos: For many of us the act of writing, painting, performing and filming are acts of deliberate and desesperate determination to subvert the status quo. Creative acts are forms of political activism employing definite strategies for resisting domi- nant cultural norms and not merely aesthetics exercises (Anzaldiia, 1990: XXIV). Notas * Original en Moi, Toril (2003): «Sexism in Languages En Secwal/Teciual Politics: Feminist Literary Theory, Londres: Routledge: 155-60. ° af vd] Indica que emicir la expresidn es realizar una aceién y que ésta no se concibe normalmente como el mero decir algo» (Austin, 1990: 47). Austin, J.L. (1990-1981): Céimo hacer cosas con palabras, Barcelona: Paid. 2 Entendemos figs no como una huida del punto de confrontacién sino como una ida al reverso, un .atb-verte, un ir por debajo de la norma con el fin de encontrar un lugar de resistencia. * Conferencia pronunciada por Morrison con ocasién del Premio Nobel de Literatura en 1993; y citado por Judith Butler, en Lenguaje, peder ¢ identidad, Madrid: Sintesis, 2004. “Como en el carnaval que describe Mijail Bajtin (2002): La culura popular en la Edad Media y el Renacimiento, El contexto de Francois Rabelais, Madeid: Alianza. Un carnaval subversivo, en el que se da una vuelta por debajo a las normas impuestas. Un carnaval de la historia surefia en ef caso de Walker: Encarnacién de la subversién del cuerpo de la mujer negra que adquiere el poder de contar su historia. * Bocadillo como d que se dibuja en las virietas de los comics o tebeos para indicar, como todos sabemos, didlogo, pensamientos y/o accién de los personajes. En este caso, Piper utiliza esta misma herramienta de expresion lingistica para dar vor puiblica al Mythic Being 174 L8YENDO HUFLLAS. LENGUAJE Y DIFERENCIA EN EL CUERPO DE LA MUJER NEGRABibliografia Anzaldiia, Gloria (1990): «Creativity as a coping strategy». En Anzaldiia, Gloria (ed): Making face. Making soul. Hacienda caras, Creative and critical perpestives by feminiss of color, San Francisco: Aunt Lute Books. Butler, Judith (2004): Lenguaje, poder e identidad, Madrid: Sintesis. Hooks, Bell (2004): «Mujeres negras. Dar forma a la teoria feminist». En Otnas inapropiables. Feminismos desde las fronteras, Madrid: Traficantes de suetios. Davis, Angela (2004): Mujeres, raza y clase, Madrid: Akal. Derrida, Jacques (1971): De le Gramatologta, Bueno Aires: Siglo xx1. Henderson, Mae Gwendolyn (1992): «Speaking in Tongues: Dialogics Dialectics, and the Black ‘Woman Writer’ Literary Tradition». En Butler, Judith y Joan W. Scott (ed.), Feminists theorize the political, Nueva York: Routledge. 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