‫تحوالت القصة القصيرة‬

‫في تجربة محمود شقير‬

‫‪1‬‬
 ‫اململكة األردنية اهلاشمية‬
‫رقم اإليداع لدى دائرة املكتبة الوطنية‬
‫‪2013/12/4326‬‬
‫‪813.9‬‬
‫عبيد اهلل ‪ ،‬حممد حسني‬
‫حتوالت القصة القصرية يف جتربة حممود شقري‪/‬حممد حسني‪ .‬ـ‬
‫عبيد اهلل ‪ .‬ـ‪ :‬دار أزمنة للنرش والتوزيع ‪ 2013 ،‬‬
‫(‪ )284‬ص‪.‬‬
‫ر‪.‬ا‪2013/12/4326 .‬‬
‫الواصفات ‪ :‬النقد األديب‪//‬القصص العربية‪/‬‬
‫* يتحمل املؤلف كامل املسؤولية القانونية عن حمتوى مصنفه‬
‫يعب هذا املصنف عن رأي دائرة املكتبة الوطنية أو أي جهة حكومية أخرى‬
‫وال رّ‬
‫(ردمك) ‪ISBN 978-9957-09-579-6‬‬
‫حتوالت القصة القصرية يف جتربة حممود شقري‬
‫د‪ .‬حممد عبيد اهلل (كاتب من األردن)‬
‫الطبعة األوىل ‪2014 :‬‬
‫مجيع احلقوق حمفوظة بموجب اتفاق ©‬

‫®‬
‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬
‫أزمنة للنرش والتوزيع‬
‫تلفاكس ‪5522544 :‬‬
‫ص‪.‬ب‪ 950252 :‬اّ‬
‫عمن ‪11195‬‬
‫شارع الرشيف نارص بن مجيل ‪ ،‬عامرة ‪( 55‬الدوحة) ‪ ،‬ط‪4‬‬
‫‪info@azminah.com‬‬
‫‪info@azminah.net‬‬
‫‪Website:http://www.azminah.com‬‬

‫كتاب ّ‬
‫حمكم‬
‫نرش بدعم من جامعة فيالدلفيا بعد حتكيمه من عامدة البحث العلمي‬
‫تعب بالرضورة عن رأي جامعة فيالدلفيا‬
‫اآلراء الواردة يف الكتاب ال رّ‬

‫مجيع احلقوق حمفوظة ‪ ،‬ال يسمح بإعادة إصدار هذا الكتاب أو ختزينه يف نطاق استعادة املعلومات أو نقله بأي شكل‬
‫من األشكال دون إذن ّ‬
‫خطي مسبق من النارش ‪.‬‬

‫تصميم الغالف ‪ :‬أزمنة (إلياس فركوح)‬

‫لوحة الغالف‪ :‬الفنانة متام األكحل (فلسطني)‬

‫الرتتيب واألخراج الداخيل ‪ :‬أزمنة (إحسان الناطور‪ ،‬نرسين العجو)‬

‫‪2‬‬
 ‫دراسات‬

‫د‪ .‬محمد عبيد اهلل‬

‫تحوالت القصة القصيرة‬

‫في تجربة محمود شقير‬

‫‪3‬‬
4
 ‫احملتويات‬

‫ــ عتبات ‪......................................................................................................................................................‬‬

‫‪11‬‬
‫‪....................................................................................................................................................‬‬
‫‪13‬‬ ‫ــ مقدمة‬
‫‪......................................................................................................................................................‬‬
‫‪19‬‬ ‫ــ متهيد‬

‫الفصل األول‬
‫الواقعية التسجيلية‬
‫القرية الفلسطينية وأصداء األحداث الكربى‬
‫‪.......................................................................................................................................................‬‬
‫‪31‬‬ ‫ــ مدخل‬
‫‪...........................................................................................‬‬
‫‪32‬‬ ‫ــ السرد والتوثيق‪ :‬معامل القرية الفلسطينية‬
‫• الفقر فـي القرية ‪..............................................................................................................................‬‬
‫‪34‬‬
‫‪........................................................................................................................................‬‬
‫‪35‬‬ ‫• واقع العمال‬
‫‪.......................................................................................................‬‬
‫‪37‬‬ ‫• أهل البلد‪ :‬حتوالت ومشاجرات‬
‫‪............................................................................................‬‬
‫‪40‬‬ ‫• صورة املرأة وحضور االختبار اجلنسي‬
‫• القرية فـي مواجهة املدينة ‪...............................................................................................................‬‬
‫‪42‬‬
‫‪.........................................................................................................‬‬
‫‪44‬‬ ‫• املدينة وحماولة انتهاك القرية‬
‫• الفتى الريفي‪ :‬غزوة حنو رام اهلل ‪...................................................................................................‬‬
‫‪46‬‬
‫‪................................................................‬‬
‫‪47‬‬ ‫‪1967‬‬ ‫ــ أصداء احلرب واهلزمية‪ :‬نكبة ‪ 1948‬ونكسة حزيران‬
‫• تفجريات القدس قبيل النكبة ‪..........................................................................................................‬‬
‫‪47‬‬
‫‪.......................................................................................................................‬‬
‫‪51‬‬ ‫• القرية فـي ليلة النكبة‬
‫‪..........................................................................................................................‬‬
‫‪54‬‬ ‫• الالجئون فـي العراء‬

‫‪5‬‬
‫‪56‬‬
‫‪........................................................................................................‬‬ ‫• نكسة حزيران وسقوط القدس‬
‫• النزوح بعد حزيران ‪............................................................................................................... 1967‬‬
‫‪58‬‬
‫ــ مسات وخصائص عامة ‪.........................................................................................................................‬‬
‫‪59‬‬

‫الفصل الثاني‬
‫الفدائي أو املسيح الفلسطيين‬
‫قصص املقاومة ومواجهة القمع‬
‫ــ من التسجيلية إىل التعبريية ‪....................................................................................................................‬‬
‫‪71‬‬
‫ــ والدة املقاومة ورمزية الكوفية ‪................................................................................................................‬‬
‫‪74‬‬
‫ــ رجل وامرأة‪ :‬صور كابوسية ‪....................................................................................................................‬‬
‫‪77‬‬
‫‪79‬‬
‫‪................................................................................................................................‬‬ ‫ــ ممارسات االحتالل‬
‫‪81‬‬
‫‪............................................................................................................‬‬ ‫ــ الوطن‪ :‬الكبت والسجن واملقاومة‬
‫ــ ثنائية الكلمة والبندقية‪ :‬املثقف واملقاتل ‪................................................................................................‬‬
‫‪85‬‬
‫‪90‬‬
‫‪......................................................................................................‬‬ ‫ــ القصة واحلرية‪ :‬فـي مواجهة القمع‬
‫‪93‬‬
‫‪.................................................................................................................‬‬ ‫ــ الفدائي أو املسيح الفلسطيين‬
‫‪95‬‬
‫‪....................................................................................................................‬‬ ‫ــ املرأة املقاومة أو نضال املرأة‬

‫الفصل الثالث‬
‫القصة القصرية جدا‬
‫‪104‬‬
‫‪.............................................................................................................................‬‬ ‫ــ تسميات ومصطلحات‬
‫‪107‬‬
‫‪..........................................................................................................‬‬ ‫ــ سرية موجزة للقصة القصرية جدا‬
‫‪108‬‬
‫‪.................................................................................................‬‬ ‫ــ شقري‪ :‬التحول إىل القصة القصرية جدا‬
‫ــ الوعي النظري وخصائص النوع ‪...........................................................................................................‬‬
‫‪110‬‬
‫ــ طقوس للمرأة الشقية ‪.............................................................................................................................‬‬
‫‪113‬‬

‫‪6‬‬
‫ــ صمت النوافذ ‪..........................................................................................................................................‬‬
‫‪115‬‬
‫‪117‬‬
‫‪............................................................................................................................................‬‬ ‫ــ مرور خاطف‬
‫ــ فضاء العنونة ‪...........................................................................................................................................‬‬
‫‪118‬‬
‫‪121‬‬
‫‪.................................................................................................‬‬ ‫ــ عناصر القصة القصرية جدا عند شقري‬
‫‪121‬‬
‫‪.......................................................................................................................‬‬ ‫• قصر الشريط اللغوي‬
‫‪126‬‬
‫‪..............................................................................................................................‬‬ ‫• احلالة القصصية‬
‫• حالة األسى ‪127.................................................................................................................................‬‬
‫‪130‬‬
‫‪.............................................................................................................‬‬ ‫• شعرية القصة القصرية جدا‬
‫• أثر ريتسوس وشعرية التفاصيل ‪.....................................................................................................‬‬
‫‪133‬‬
‫• أنسنة األشياء وإحياء اجلمادات ‪.....................................................................................................‬‬
‫‪137‬‬
‫‪138‬‬ ‫‪.........................................................................................................‬‬ ‫• أسلوب االفتتاح واخلتام‬
‫‪139‬‬
‫‪........................................................................................................‬‬ ‫• مجلة البداية والتكرار األسلوبي‬
‫• اإلشعار بالنهاية ‪140 ........................................................................................................................‬‬
‫• حتليل قصة رحلة‪ :‬أبعاد لغوية وشعرية ‪.........................................................................................‬‬
‫‪141‬‬
‫• السمات العجائبية والغرائبية ‪........................................................................................................‬‬
‫‪145‬‬
‫‪145‬‬
‫‪.........................................................................................................................................‬‬ ‫ــ قصة اختطاف‬
‫ــ عجائبية التمثال ‪......................................................................................................................................‬‬
‫‪146‬‬
‫ــ عجائبية الواقع الفلسطيين ‪....................................................................................................................‬‬
‫‪150‬‬
‫• بالغة املفارقة ‪..................................................................................................................................‬‬
‫‪151‬‬
‫‪155‬‬
‫‪............................................................................................................‬‬ ‫• املفارقة واللقطة السينمائية‬
‫• األبطال املهمشون ومادة احلياة اليومية ‪........................................................................................‬‬
‫‪157‬‬

‫‪7‬‬
 ‫الفصل الرابع‬
‫صنعة املتوالية القصصية‬
‫من اجملموعة القصصية إىل الكتاب املفتوح‬
‫ــ املتوالية القصصية‪ :‬اإلطار النظري ‪.......................................................................................................‬‬
‫‪174‬‬
‫‪176‬‬
‫‪.............................................................................................‬‬ ‫ــ شقري‪ :‬من ق‪.‬ق‪.‬ج إىل املتوالية القصصية‬
‫‪180‬‬
‫‪....................................................................................................‬‬ ‫ــ احتماالت طفيفة‪ :‬متوالية الشخصية‬
‫‪184‬‬
‫‪.......................................................................‬‬ ‫• احتمال أول‪ :‬الرحلة األسبانية وصحبة دون كيخوته‬
‫‪188‬‬
‫‪...........................................................................................................................‬‬ ‫• كوابيس وتقمصات‬
‫‪189‬‬
‫‪...........................................................................‬‬ ‫• احتمال ثان‪ :‬رحلة براغ واجلندي الطيب شيفيك‬
‫‪193‬‬
‫‪........................................................................................................................‬‬‫• أنسنة املعنوي واجملرد‬
‫• احتمال ثالث‪ :‬االحتمال الفلسطيين ‪...............................................................................................‬‬
‫‪194‬‬
‫• اجلدار سلسلة الوحدات العائلية ‪....................................................................................................‬‬
‫‪195‬‬
‫ــ القدس وحدها هناك‪ :‬متوالية املكان ‪..............................................................................................‬‬
‫‪198‬‬
‫‪198‬‬
‫‪...............................................................................................................................‬‬ ‫دالالت التسمية‬ ‫•‬

‫‪200‬‬
‫‪...................................................................................................‬‬ ‫• الراوي وحضور املؤلف النموذجي‬
‫‪204‬‬
‫‪.......................................................................................‬‬ ‫• الوساطة بني الراوي وشخصيات املتوالية‬
‫‪207‬‬
‫‪.....................................................................................................................‬‬ ‫• صور األماكن واألشياء‬
‫‪208‬‬ ‫‪.....................................................................................................................‬‬ ‫• أمناط أسلوبية‬
‫‪210‬‬
‫‪............................................................................................................‬‬ ‫• أشكال الوصل بني الوحدات‬
‫‪212‬‬
‫‪......................................................................‬‬ ‫ــ مدينة اخلسارات والرغبة‪ :‬متوالية السالسل السداسية‬
‫‪212‬‬
‫‪.............................................................................................................‬‬ ‫• التقسيم والنصوص املوازية‬
‫• حلقات القصة والسلسلة السداسية ‪...............................................................................................‬‬
‫‪213‬‬
‫‪214‬‬
‫‪.....................................................................................................................................‬‬ ‫• نظام التأطري‬
‫‪215‬‬
‫‪..........................................................................................................‬‬ ‫• سالسل من القدس املعاصرة‬

‫‪8‬‬
‫• سالسل املتخيل التارخيي ‪...............................................................................................................‬‬
‫‪216‬‬
‫• سالسل الرسائل والعالقات واملواجهات ‪........................................................................................‬‬
‫‪217‬‬
‫• املركزي واهلامشي ‪............................................................................................................................‬‬
‫‪217‬‬
‫• احلضور الثنائي ‪...............................................................................................................................‬‬
‫‪219‬‬
‫‪.............................................................................................‬‬
‫‪220‬‬ ‫• تقديم الشخصيات‪ :‬الدرامي والغنائي‬

‫الفصل اخلامس‬
‫كرنفالية القصة القصرية واملقاومة بالسخرية‬
‫‪......................................................................................................................................................‬‬
‫‪229‬‬ ‫ــ مدخل‬
‫‪................................................................................................................‬‬
‫‪230‬‬ ‫ــ مفهوم الكرنفالية عند باختني‬
‫ــ السخرية فـي قصص حممود شقري ‪.......................................................................................................‬‬
‫‪231‬‬
‫‪...............................................................................................................................‬‬
‫‪235‬‬ ‫ــ الكرنفالية والضحك‬
‫ــ حفل استقبال ملوراتينوس ‪.......................................................................................................................‬‬
‫‪237‬‬
‫‪.............................................................................................................‬‬
‫‪240‬‬ ‫ــ رامسفيلد والوليمة الفلسطينية‬
‫‪....................................................................................‬‬
‫‪243‬‬ ‫ــ االحتفالية الفنية‪ :‬كرنفالية الثقافة اجلماهريية‬
‫‪...................................................................................................................................‬‬
‫‪243‬‬ ‫• جدار أكادميي‬
‫‪.................................................................................................................‬‬
‫‪245‬‬ ‫• قصتان عن املغنية شاكريا‬
‫‪...................................................................................................................................‬‬
‫‪251‬‬ ‫ــ املقاومة بالسخرية‬
‫ــ السخرية الكابوسية ‪...............................................................................................................................‬‬
‫‪253‬‬
‫‪......................................................................................................................‬‬
‫‪255‬‬ ‫ــ السخرية والعبث باألمساء‬
‫ــ القصة والتكاذب واحلكاية الشعبية ‪.......................................................................................................‬‬
‫‪257‬‬
‫ــ خامتة ‪.....................................................................................................................................................‬‬
‫‪263‬‬
‫ــ املصادر واملراجع ‪.....................................................................................................................................‬‬
‫‪269‬‬

‫‪9‬‬
 ‫عتبات‬

‫«ال ميكن للسرد القصصي أن يقول كل شيء عن العامل ‪ .‬إنه يلمح إليه‪،‬‬
‫ويطلب من القارئ أن ميأل كل الفجوات املتتالية‪ ،‬فكل نص فـي احملصلة‬
‫النهائية آلة كسلى تتطلب من القارئ أن يقوم ببعض عملها»‪.‬‬
‫أمربتو إيكو ‪ ،‬ست جوالت فـي الغابة القصصية‪ ،‬ترمجة حممد منصور أبا حسني‬

‫«مل أفقد األمل فـي العودة حلظة واحدة‪ ،‬لكن املنفى كان يأخذني إىل‬
‫تفاصيل كثرية متشابكة‪ ،‬فلم أعد أفكر فـي شكل العودة اليت ستأتي ذات‬
‫يوم ‪.‬‬
‫حينما أخرجوني من الزنزانة الباردة‪ ،‬وألقوا بي على احلدود ذات صباح‬
‫بعيد‪ ،‬قلت هلم وأنا متكئ على تفاؤل اإلرادة‪ :‬سأعود إىل وطين مهما‬
‫باعد بيين وبينه العسف» ‪.‬‬
‫حممود شقري‪ ،‬ظل آخر للمدينة‬

‫«القصة القصرية مل حيدث أن كان هلا بطل قط‪ ،‬وإمنا بدال من ذلك‪:‬‬
‫جمموعة من الناس املغمورين‪ ،‬هذه اجلماعة املغمورة تغري شخصيتها‬
‫من كاتب إىل كاتب‪ ،‬ومن جيل إىل جيل»‪.‬‬
‫«القصة القصرية فن خالص ‪.‬ـ‪ .‬ويوجد ضمن اخلصائص الغالبة هلا شيء‬
‫ال جنده كثريا فـي الرواية‪ :‬إنه الوعي احلاد باستيحاش اإلنسان» ‪.‬‬
‫فرانك أوكنور ‪ ،‬الصوت املنفرد ‪ ، The lonely Voice‬ترمجة حممود الربيعي‬

‫‪11‬‬
 ‫مقدمة‬

‫(‪)1‬‬
‫يقع هذا الكتاب ضمن اهتمامي بفن القصة القصرية‪ ،‬وهو اهتمام نقدي وحبثي مل يتوقف‬
‫منذ ما يقرب من عشرين سنة‪ ،‬عندما وجهين أستاذنا عبد الرمحن ياغي إىل دراسة (القصة‬
‫القصرية فـي جملة األفق اجلديد املقدسية) (‪ )1‬فاخرتت هذا املوضوع جماال ألطروحة املاجستري‬
‫اليت نوقشت فـي اجلامعة األردنية فـي كانون الثاني عام ‪ ،1995‬مبشاركة أستاذنا إبراهيم السعافني‬
‫أطال اهلل عمره‪ ،‬وأستاذنا هاشم ياغي رمحه اهلل‪.‬‬
‫تعرفت فـي تلك املرحلة على مناخ األفق اجلديد‪ ،‬وعلى اجليل القصصي الذي ولد فـي بيئة‬
‫اجمللة‪ ،‬وكان تشجيع أمني شنار (رمحه اهلل) وانفتاح شخصيته ووعيه‪ ،‬أكرب عون لذلك اجليل‪ ،‬فـي‬
‫االنتقال من الوعي الرومانسي إىل الكتابة الواقعية ‪ ،‬وهو انتقال م ّكن حممود شقري وصحبه من‬
‫االقرتاب من الواقع وقراءته ومساءلته‪ ،‬بعيدا عن فكرة فقدان اجلنة واخلروج من الفردوس املفقود‬
‫اليت سيطرت على الكتابة فـي إطار التعبري عن مصاب فلسطني ‪ ،‬قبيل ذلك ‪ ،‬فـي مخسينات القرن‬
‫العشرين‪ ،‬عند كتاب بارزين كاإليراني والناعوري وغريمها (‪.)2‬‬
‫وإذا كانت بدايات حممود شقري القصصية مقرتنة بأقاصيصه األوىل اليت نشرها فـي تلك‬
‫اجمللة الرائدة قبل توقفها عام ‪ 1966‬فإن بداياتي النقدية ارتبطت بدراسة تلك اجمللة‪ .‬ولقد شكل‬
‫اهتمامي جبيلها القصصي وجتربتها القصصية بؤرة مركزية فـي اجتاهي إىل دراسة القصّة‬
‫القصرية‪ ،‬وتوسع حنو أنواع وجتارب سردية تراثية ومعاصرة‪ ،‬فانفتح يل طريق حنو «السرديات»‬

‫‪13‬‬
‫بوصفها حقل اختصاص تبني يل باملمارسة واملتابعة أنه حقل عابر لألنواع وعابر لألزمنة‪ .‬مبعنى‬
‫أنه ليس حقال تارخييا ميكننا حتقيبه على عادتنا فـي تقسيم مراحل تاريخ األدب العربي‪ ،‬وإمنا‬
‫هو حقل نوعي يقتضي إسقاط احلدود الزمنية‪ ،‬لنتمكن من اإلنصات للظاهرة السردية وطبيعتها‬
‫اجلسورة املشوّقة قدميا وحديثا‪.‬‬
‫من تلك البؤرة اتسع اهتمامي حنو السرديات العربية القدمية اليت أجنزت فـي جماهلا عددا‬
‫من حبوثي احملبّبة‪ ،‬وأجنزت فيها أطروحيت ملرحلة الدكتوراه (القصص فـي الشعر اجلاهلي) وما‬
‫زلت أراوح بينها وبني اهتمامات سردية معاصرة‪ ،‬تبدّى بعضها فـي كتيب‪ :‬فلسطني فـي القصة‬
‫القصرية األردنية (‪ ،)2002‬القصة القصرية فـي فلسطني واألردن (‪ ،)2002‬بالغة السرد (‪،)2005‬‬
‫بنية الرواية القصرية (‪ )2007‬وغريها‪.‬‬
‫ولقد رغبت دوما فـي تقديم قراءات تفصيلية ختصّ بعض التجارب القصصية املميزة بعيدا‬
‫عن الصورة العامة أو الشاملة اليت تبدّت فـي الكتب السابقة‪ ،‬وفـي هذا السياق جاء كتابي‪:‬‬
‫مجاليات القصة القصرية ــ قراءة فـي جتربة إلياس فركوح (‪ ،)2009‬وجييء هذا الكتاب اجلديد‬
‫عن جتربة حممود شقري فـي إطار توسيع الدائرة نفسها‪ ،‬مبا مي ّكن من مراجعة جتارب إبداعية‬
‫مهمّة ‪ ،‬كان هلا دورها على مدار عقود طويلة‪.‬‬

‫(‪)2‬‬
‫وفـي هذا الكتاب حماولة لقراءة جتربة حممود شقري فـي جمموعاته العشرة اليت صدرت‬
‫حتى اآلن‪ ،‬ومتيزت بتنوعها اجلمايل الفين وتطورها الرؤيوي الفكري‪ ،‬وفيها كل ما يغري بالقراءة‬
‫والتحليل‪ .‬وأما طريقيت فـي حماورهتا ودراستها‪ ،‬فاستمرار لتلك الطريقة النصية اليت تستعني‬
‫مبنهج قرائي مفتوح‪ ،‬يصغي أوال إىل صوت النص‪ ،‬مستهديا بأحكام نوع القصة القصرية وطبيعته‬
‫اخلاصة فـي رؤية تفاصيل العامل ومعاينتها‪ ،‬دون أن تعين «النصية» أي إغالق للنص األدبي أو فصله‬
‫عن مرجعياته وسياقاته اليت يستحيل فهمه دوهنا‪ ،‬خصوصا فـي جتربة حممود شقري شديدة‬

‫‪14‬‬
‫االتصال باملرجع الفلسطيين والسياق التحرري الوطين‪ ،‬لكن النقد ليس تعليقا على «موضوعات»‬
‫النص وال أفكاره املعلنة‪ ،‬وإمنا هو قراءة عميقة مستبصرة‪ ،‬تستكشف الفراغات القرائية‪ ،‬وهتتدي‬
‫مبا قيل إىل ما مل يقل‪ ،‬وتعنى بكيفيات القول أحيانا أكثر من عنايتها باألقوال نفسها‪ .‬وأحسب‬
‫أن هذا النوع من القراءة يستهدي بكثري من مبادئ النقد وطرق التحليل اليت دربنا عليها أستاذنا‬
‫إحسان عباس (رمحه اهلل) فـي دروس الدكتوراه فـي اجلامعة األردنية (‪ )1998-1995‬فضال عن‬
‫قراءتي اخلاصة ملعظم مؤلفاته النقدية والبحثية‪.‬‬
‫ولقد تفاعلت أثناء كتابة هذا الكتاب مع عدد من الدراسات النقدية اليت أحسب أهنا التقت مع‬
‫ميلي إىل نوع خمصوص من القراءة النقدية‪ ،‬منها قراءة الناقد اإليرلندي الرائد فرانك أوكنور الذي‬
‫يعد كتابه‪( :‬الصوت املنفرد) ــ فـي نظري ــ كتابا أساسيا فـي قراءة القصة القصرية حتى اليوم‪،‬‬
‫مبا فيه من نقد إبداعي يبعد عن التنظري‪ ،‬ومييل إىل التحليل‪ ،‬لكنه يستكشف خالل ذلك أنظمة‬
‫وتعميمات كربى ختص طبيعة النوع القصصي‪ .‬وأفدت من نزعة القراءة عند أمربتو إيكو وخصوصا‬
‫فـي كتابه (ست جوالت فـي الغابة القصصية) وجتاوبت مع تظاهره بالعفوية والبساطة فـي حماورة‬
‫األعمال السردية‪ ،‬ومع تقدير دور القارئ وهو ينصت لصوت النص‪ ،‬ويتوه فـي الغابة السردية اليت‬
‫استعملها إيكو استعارة دالة على تداخل السرد وتشابكه وتعدد طرقاته وممراته الغامضة واملوحية‪.‬‬
‫وفـي سياق الدراسات العربية جتاوبت مع دراسات خريي دومة حول القصة القصرية من‬
‫منظور األنواع األدبية‪ ،‬وتداخل خصائصها وقدرهتا على البقاء والتطور‪ ،‬مع بقائها منذ نشأهتا فـي‬
‫منطقة متوترة‪ :‬بني الغنائي والدرامي‪ ،‬بني الطول والقصر‪ ،‬بني الشعري واليومي‪...‬وتوقفت عند‬
‫تقدير دومة‪« :‬للغموض الدائم والنقص الذي ال شفاء منه» بوصفه عالمة مالزمة للقصة القصرية‪.‬‬
‫وتفسري ذلك عنده‪« :‬أن القصة ال تقول أبدا ما تريد أن تقوله‪ ،‬وكأهنا فن ال يقول إال من خالل‬
‫مساحة الصمت واإلخفاء‪ ،‬إهنا فن جيسّد العجز عن فهم العامل‪ ،‬والرعب من اتساعه والتباسه‬
‫واستعصائه عن الفهم»(‪.)3‬‬

‫‪15‬‬
 ‫(‪)3‬‬
‫ويطيب يل فـي ختام هذه املقدمة أن أوجه الشكر للمبدع الكبري حممود شقري الذي مل أتوقف‬
‫عن مراسلته ومناقشته فـي كثري من تفاصيل قصصه‪ ،‬وكانت استجابته الكرمية خري عون يل على‬
‫مشقة التأليف اليت ال يعرف معاناهتا إال من كابدها‪ .‬كما أشكر عائليت الصغرية زوجيت د‪.‬أماني‬
‫سليمان‪ ،‬اليت طاملا شاركتين وشجعتين‪ ،‬وحتمّلت انشغايل وأنا أعتصم مبكتيب املنزيل بعيدا عن‬
‫شؤون البيت ومشاغله الكثرية‪ ،‬وأبنائي‪ :‬رند ومهند وأجمد الذين أحاول أن ينشأوا لزماهنم مع تفهم‬
‫زماني‪.‬‬
‫كما أشكر عائليت األخرى فـي قسم اللغة العربية وآداهبا وفـي كلية اآلداب والفنون جبامعة‬
‫فيالدلفيا‪ ،‬وهي عائلة تقدر التأليف والبحث العلمي‪ ،‬وتتحمّل بقدر طبيعيت امليالة إىل الكتابة‬
‫والقراءة‪ ،‬وتراعيها على أصعدة متنوعة‪ .‬وأما عائليت الثقافية الثالثة فعائلة رابطة الكتاب األردنيني‬
‫اليت متثل يل مناخا مشجعا على العطاء والبعد عن اليأس‪ ،‬فـي ظل واقع عام أقرب إىل السواد‪ ،‬ال‬
‫خيلو من العداء للثقافة الوطنية‪ ،‬واالنتصار لقشور الثقافة االستهالكية اليت عممتها العوملة ومال‬
‫إليها أصنام االقتصاد اجلديد‪.‬‬
‫أما دار أزمنة اليت ألفتُ نشر كتيب وإخراجها فـي مكتبها منذ سنوات‪ ،‬باهتمام بنتيها املتميزتني‪:‬‬
‫إحسان الناطور ونسرين العجو‪ ،‬فلها مكانة خاصة بوجود صديقي إلياس فركوح الذي ال متر زيارة‬
‫إليه دون حديث مشوق متحمّس‪ ،‬ودون أفكار ومشاريع حناول من خالهلا أن نواصل اهتماماتنا رغم‬
‫ما قد يعرتينا من القلق على مستقبل األدب والنقد والثقافة بعامة‪.‬‬
‫على أمل أن يكون فـي هذا اجلهد ما يشكل مدخال لقراءة جتربة قصصية مميزة‪ ،‬قاوم‬
‫حممود شقري من خالهلا فكريا ورؤيويا وأسلوبيا‪ ،‬ليثبت قاعدة كربى جتعل من أدب املقاومة أدبا‬
‫رفيعا مقاوما للقبح اجلمايل ولبؤس األساليب‪ ،‬بنفس الدرجة اليت يوليها ملقاومة احملتلني والقوى‬
‫احلليفة هلم‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫اهلوامش‬
‫‪1‬ــ نشرت هذه األطروحة بعنوان‪ :‬القوس واحلنني‪ :‬التجربة القصصية جمللة األفق اجلديد املقدسية‪ ،‬وزارة‬
‫الثقافة الفلسطينية‪ ،‬رام اهلل ــ فلسطني‪.2000 ،‬‬
‫‪2‬ــ ناقشت هذا التعبري الرومانسي مناقشة موسعة فـي كتابي‪ :‬فلسطني فـي القصة القصرية األردنية‪ ،‬دار‬
‫أزمنة واللجنة الوطنية العليا الحتفال عمان عاصمة للثقافة العربية‪ ،‬عمان‪ ،2002 ،‬فصل‪ :‬اخلروج من‬
‫اجلنة‪.‬‬
‫‪3‬ــ خريي دومة‪ ،‬القصة القصرية ومتعة القراء اجلدد‪ ،‬فـي‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى السرد العربي‪ ،‬حترير‬
‫ومراجعة حممد عبيد اهلل‪ ،‬رابطة الكتاب األردنيني‪ ،‬عمان‪ ،2011 ،‬ص‪.274‬‬

‫‪17‬‬
 ‫متهيد‬

‫(‪)1‬‬
‫يعد حممود شقري واحدا من أملع كتاب القصة القصرية العربية املعاصرة‪ ،‬تشهد له بذلك ‪-‬دون‬
‫أية مبالغة ــ رحلة إبداعية طويلة جتاوزت نصف قرن من الكتابة والفاعلية‪ .‬وقد انطلقت تلك‬
‫الرحلة مع ظهور قصته (ليل ولصوص) فـي منتصف شهر آب عام ‪ 1962‬على صفحات جملة‬
‫(األفق اجلديد) املقدسية اليت هلا الفضل فـي التعريف به‪ ،‬وبعدد آخر من القصاصني الفلسطينيني‬
‫واألردنيني‪ ،‬ممن عرفوا باسم (جيل األفق اجلديد)‪ ،‬وقد تفاوت اهتمامهم بالقصة بعد توقف‬
‫اجمللة‪ ،‬فبعضهم انصرف عنها إىل اهتمامات سياسية أو أدبية أخرى‪ ،‬وبعضهم هجر الكتابة وغاب‬
‫فـي جماهيل احلياة‪ .‬أما حممود شقري فقد واصل رحلته فـي السنوات والعقود التالية‪ ،‬رغم أهنا‬
‫مل ختل من اهتمامات سياسية والتزامات نضالية وحزبية‪ ،‬كان ميكن أن تشغله أو تصرفه عن‬
‫القصة القصرية‪ ،‬لو مل يكن إميانه باإلبداع والكتابة إميانا خملصا‪ ،‬نابعا من تكوينه وثقافته‪ ،‬ولو مل‬
‫يكن لديه تلك القدرة النادرة على فصل السياسي اليومي عن اإلبداعي الالوقيت‪ .‬ورمبا هذا بعض‬
‫ما م ّكنه من مواصلة الرحلة الصعبة‪ ،‬فكان من حصادها عشر جمموعات تنتمي إىل نوع القصة‬
‫القصرية الذي يعنى به كتابنا هذا‪ .‬باإلضافة إىل رواية واحدة حتمل عنوان (فرس العائلة) صدرت‬
‫عام ‪ ،2013‬ومخسة كتب مهمة فـي أدب اليوميات واملذكرات والشهادات‪ ،‬يتصل قسم بارز منها‬
‫حبياة الكاتب فـي مدينة القدس‪ ،‬وال تكاد تبعد عن إبداعه إال لتفسر بعض جوانب احلياة املرة‬
‫واحللوة اليت عاشها شقري فـي الوطن احملتل أو فـي املنفى‪ .‬وجيدر بنا أن ال ننسى عنايته بثقافة‬
‫الطفل اليت أجنز فيها ما يزيد على عشرين عمال قصصيا ومسرحيا‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫ومل تكن رحلته تلك رحلة «كمية» عددية‪ ،‬وإمنا هي رحلة «نوعية» متميزة‪ ،‬بدا فيها شقري رائدا‬
‫جتريبيا يدرك أمهية اإلبداع املختلف اجلديد‪ ،‬ويعي متام الوعي قلق اإلبداع‪ ،‬ويكتوي جبمرته‬
‫املتوقدة‪ ،‬وهو ما ظهر فـي تطور أسلوبه القصصي من مرحلة إىل أخرى‪ ،‬ومن حبثه الذي مل يتوقف‬
‫عن أشكال وأساليب جديدة مت ّكنه من اإلضافة إىل جتاربه وإىل رصيده اإلبداعي فـي كل مرحلة‬
‫من مراحل جتربته اإلبداعية املتميزة‪ .‬فقد كان سباقا فـي مرحلة (األفق اجلديد) إىل شكل القصة‬
‫الواقعية اليت أخرجت الكتابة القصصية (فـي فلسطني واألردن) من املناخات الرومانسية اليت‬
‫سيطرت عليها فـي مخسينات القرن املاضي‪ ،‬ومل يلبث أن انتقل إىل شكل القصة القصرية جدا‪،‬‬
‫فكانت جمموعته (طقوس للمرأة الشقية) عام ‪ 1986‬عالمة جتريبية مهمة شكلت أمنوذجا للكتابة‬
‫اجلديدة وللتجريب ولنوع مل يستقر بعد من أنواع القصة القصرية‪ .‬وواصل كتابته فـي هذا اللون‬
‫حتى أفضى به التأمل اإلبداعي وضرورات التعبري عن رؤى وأفكار جديدة إىل تطوير هذا الشكل‬
‫إىل شكل (املتوالية القصصية) الذي انبنى عنده من لبنات صغرية فـي شكل قصص قصرية جدا‪،‬‬
‫حوّهلا إىل وحدات سردية صغرية‪ ،‬ترتاصف وتتنامى لينشأ منها بناء متصل متناسق هو ما أمسيناه‬
‫(متوالية قصصية)‪ ،‬ختتلف عن القصة القصرية «الصرفة» وختتلف عن النوع الروائي خبصائصه‬
‫املألوفة‪ .‬كما جرب ـــ قبيل كتابة املتوالية ــ كتابة القصة القصرية الساخرة مما ظهر فـي جمموعتيه‪:‬‬
‫صورة شاكريا‪ ،‬وابنة خاليت كوندوليزا‪ ،‬فكانت تنويعا م ّكنه من معاينة الواقع الفلسطيين والعاملي‬
‫بروح إبداعية جتمع بني املتعة الفنية والوظيفة النقدية‪.‬‬

‫(‪)2‬‬
‫ولد حممود شقري فـي منتصف شهر آذار عام ‪ 1941‬فـي قرية السواحرة جببل املكرب‪ ،‬جوار‬
‫مدينة القدس‪ ،‬حيث تقيم عشرية الشقريات اليت يتحدر منها‪ .‬وكانت قبيل النكبة ما تزال تعيش‬
‫حياة بدوية ــ ريفية خيتلط فيها الرعي وتربية املاشية بشيء من العمل الزراعي‪ .‬ولكن قرهبا من‬
‫جارهتا املدينة (القدس) كسر ــ إىل حد ما ــ عزلة منطها املعيشي‪ ،‬وذلك مبا أتاح هلا االتصال‬

‫‪20‬‬
‫احملدود باملدينة من تغري غري منظم‪ ،‬ولكنه تغري واضح يظهر فـي ميلها إىل تعليم أبنائها‪ ،‬وإىل التأثر‬
‫باملستجدات السياسية‪ ،‬ومبا يطرأ على أوضاع الوطن كله من تغيري‪ ،‬ليس فـي هذه السنوات األخرية‬
‫قبيل النكبة فحسب‪ ،‬وإمنا ابتداء من السنوات األخرية للحكم العثماني وظروف احلربني العامليتني‬
‫وتأثريمها على فلسطني بكل بيئاهتا‪ ،‬مرورا مبرحلة االنتداب الربيطاني الذي بقي جامثا على‬
‫صدر البالد حتى نكبة فلسطني عام ‪.1948‬‬
‫درس حممود فـي مدرسة القرية هناية األربعينات والسنوات األوىل من اخلمسينات وكان من‬
‫مدرسيها داود عطية عبده ابن قرية السواحرة نفسها‪ ،‬وأستاذ اللغويات املرموق فـي عدد من‬
‫اجلامعات العربية بعد ذلك بسنوات‪ ،‬ويتذكر حممود شقري حتريض املدرس داود للطلبة على‬
‫اهلتاف ملصر وضد بريطانيا بعد ثورة يوليو ‪ 1952‬فـي مثال مبكر لتسلل السياسة والعمل الوطين‬
‫إىل حياة الطلبة واهتماماهتم‪.‬‬
‫يتذكر شقري أيضا حادثة مرافقته جلده وأمه إىل القدس عام ‪ 1947‬وتزامن رحلتهم إىل دير‬
‫الراهبات ملعاجلة أخته املريضة مع حادثة تفجري فندق امللك داود الذي كان مقرا إلدارة االنتداب‪،‬‬
‫وقد فجرته عصابة صهيونية هبدف تعجيل رحيل اإلجنليز لتسريع اهليمنة الصهيونية على‬
‫فلسطني‪ ،‬وإعالن دولة إسرائيل‪.‬‬
‫أكمل حممود دراسته فـي املدرسة الرشيدية الثانوية فـي القدس فـي مخسينات القرن العشرين‬
‫(‪ ،)1959-1954‬ودخل عام ‪ 1954‬أول دار للسينما فـي القدس ملشاهدة فيلم أجنيب امسه سنوحي‬
‫املصري وعمره ثالث عشرة سنة‪ .‬كما بدأ قراءاته األوىل اليت أخذته تدرجييا حنو التكوين اإلبداعي‪.‬‬
‫فـي منتصف عقد اخلمسينات وفـي العطل الصيفية‪ ،‬بدأ والده يأخذه معه إىل ورش العمل‪،‬‬
‫وقد عمل الوالد فـي ورش لشق الطرق فـي أكثر من منطقة‪ .‬أضاف له ذلك خربة العمل املبكر‬
‫واإلطاللة على بيئات العمال الذين ش ّكلوا شخصيات واضحة فـي قصصه‪ .‬وتغذى تعاطفه معهم‬
‫بانضمامه الحقا للحزب الشيوعي وتعميق مبادئه االجتماعية‪ ،‬ومنها ما له صلة بالعمل والعمال‬
‫والنضال فـي هذا اجلانب احليوي‪.‬‬

‫‪21‬‬
‫عام ‪ 1959‬أهنى دراسته الثانوية‪ ،‬ومتكن بعيد خترجه من احلصول على أول وظيفة فـي حياته‪،‬‬
‫حيث عني معلما‪ ،‬وبدأ حياته التعليمية يوم ‪ 1959/10/11‬مدرسا فـي قرية خربثا بين حارث اليت‬
‫تبعد عن رام اهلل ‪ 25‬كيلو مرتاً‪ .‬وقد أسهمت هذه القرية مع قريته األوىل فـي تشكيل وعيه القروي‬
‫الذي ظهر فـي قصصه األوىل‪ ،‬وقد أشار إىل هذه املرحلة فـي يومياته وشهاداته فقال عنها‪« :‬ومن‬
‫املؤكد أن إحساسي بالقرية الفلسطينية الذي تبدى فـي جمموعيت القصصية (خبز اآلخرين) نابع‬
‫من هذه القرية اليت أحببتها وأحببت أهلها» (‪ . )1‬عمل فـي مدرسة قرية خربثا بين حارث مدة‬
‫أربع سنوات (‪ . )1963-1959‬وفـي هذه املرحلة نفسها قصد جامعة دمشق‪ ،‬وسجل فـي جامعتها‬
‫منتسبا فـي قسم الفلسفة والدراسات االجتماعية‪ ،‬وكان عامه اجلامعي األول سنة ‪،1961/1960‬‬
‫أي بعد مرور عام واحد على عمله فـي التدريس‪ .‬وكان يسافر ألداء االمتحانات حسب نظام‬
‫االنتساب دون أن يكون ملزما باالنتظام فـي الدوام‪ .‬ومنها حصل على شهادته اجلامعية فـي‬
‫التخصص الذي ال خيلو اختياره من داللة ومن أمهية فـي تعميق اجتاهاته الفكرية واألدبية‪ .‬وفـي‬
‫عام ‪ 1961‬وردت إىل مكتبة املدرسة نسخ من جملة األفق اجلديد (‪ )1966-1961‬وكان تعرفه إليها‬
‫بداية طريق طويل مع الكتابة القصصية واإلبداعية حتى اليوم‪ .‬بعد مدرسته األوىل انتقل للتدريس‬
‫فـي املدرسة اهلامشية الثانوية بالبرية وبقي فيها ثالث سنوات (‪.)1965-1963‬‬
‫عمل من بعد فـي مدرسة امللك غازي الثانوية ومدرسة األيتام اإلسالمية فـي القدس‪ ،‬وكان‬
‫من زمالئه املدرسني فيها فتحي الشقاقي مؤسس اجلهاد اإلسالمي‪ ،‬الذي استشهد الحقا فـي‬
‫منتصف التسعينات على أيدي جهاز املوساد‪.‬‬
‫موت أخته أمينة عام ‪ 1965‬أكثر احلوادث الشخصية أثرا فـي نفسه‪ .‬وال خيلو من اإلحساس‬
‫بالذنب ‪ ،‬ويبدو فـي موقفه من موهتا بسبب محى النفاس ‪ ،‬وربطه ذلك بالزواج الذي مل تكن تريده‪،‬‬
‫ونقده للتخلف االجتماعي ‪ ،‬فـي صورة مراجعة ناقدة تكشف عن وعيه املبكر مبشكل املرأة فـي‬
‫اجملتمع الفلسطيين والعربي‪.‬‬
‫بداياته السياسية كانت نوعا من اإلعجاب باالجتاه القومي واالقرتاب من حزب البعث‪ ،‬لكنه‬

‫‪22‬‬
 ‫(‪)2‬‬
‫الذي‬ ‫انتظم رمسيا فـي صفوف احلزب الشيوعي بتأثري من املرحوم حممد خالد البطراوي‬
‫يكربه فـي السن‪ ،‬والتقاه أوال فـي مكتب جملة األفق اجلديد‪ ،‬ثم تواصلت صداقتهما فـي رام اهلل‪،‬‬
‫وانتسب للحزب عام ‪ .1965‬وساعده هذا االنتماء تدرجيياً على التخلص من رواسب الثقافة‬
‫الريفية إىل حد كبري‪ ،‬وم ّكنه من تطوير نظرة نقدية للمجتمع بأسره‪ ،‬مبا فيه البيئة الصغرية اليت‬
‫ولد فيها‪ ،‬دون أن يرتفع هذا النقد لدرجة الصدام‪ ،‬بل ظل يربز فـي كتاباته ومواقفه على حنو‬
‫معتدل‪ .‬وقد عاش حممود شقري حزبيا ملتزما متطهرا يؤدي واجباته بإخالص وتفان ونكران‬
‫للذات‪ .‬عاش مع احلزب مرحلة العمل السري حتت االحتالل‪ ،‬ثم شهد حقبة من عمر العمل‬
‫السياسي السري فـي األردن بعد انتقاله إىل عمان‪ ،‬عمل ضمن كوادر احلزب الشيوعي األردني‪،‬‬
‫وكان عضوا فـي اللجنة املركزية للحزب لسنوات طوال‪ ،‬إىل جانب نشاطه النقابي فـي رابطة الكتاب‬
‫األردنيني اليت انتخب فيها نائبا للرئيس وأمينا للسر وأمينا للشؤون اخلارجية منذ عام ‪1976‬‬
‫وحتى إغالقها بقرا ٍر عريف هناية الثمانينات‪.‬‬
‫نتيجة حلرب حزيران عام ‪ 1967‬احتل الشطر املتبقي من القدس‪ .‬وشهد شقري جتربة احلياة‬
‫حتت االحتالل‪ ،‬ورغم العمل السري وتدربه على التخفي‪ ،‬فقد متكنت منه سلطات االحتالل‪،‬‬
‫وتعرض لالعتقال والسجن أول مرة بتاريخ ‪ ،1969 /7/28‬بسبب نشاطه السياسي‪ ،‬وبتهمة مقاومة‬
‫االحتالل‪ ،‬فأودع فـي سجن املسكوبية فـي القدس‪ ،‬ثم نقل إىل سجن الدامون (على جبل الكرمل‬
‫قرب حيفا) وأفرج عنه بعد عشرة أشهر بتاريخ ‪ .1970/5/27‬واملرة الثانية اليت عرف فيها السجن‬
‫كانت عام ‪ 1974‬عندما قبض عليه بتاريخ ‪ 1974/4/19‬وبعد معاناة التعذيب والتحقيق أودع فـي‬
‫سجن بيت ليد حتى أبعد إىل احلدود اللبنانية معصوب العينني بتاريخ ‪.1975/2/28‬‬
‫أقام فـي بريوت اليت كانت تشهد فصوال من حرهبا األهلية بضعة أشهر‪ ،‬ثم انتقل إىل عمان‬
‫وأقام فيها ما يزيد على أربع عشرة سنة‪ ،‬ثم انتقل إىل براغ فـي تشيكوسلوفاكيا (السابقة) ممثال‬
‫للحزب الشيوعي فـي جملة قضايا السلم واالشرتاكية‪ ،‬وأمضى ما يزيد على ثالث سنوات‪ ،‬ثم عاد‬
‫إىل عمّان أوائل التسعينات حتى عودته إىل وطنه عام ‪.1993‬‬

‫‪23‬‬
‫عاد إىل وطنه من جديد مع أول فوج من املبعدين الذين مسح هلم بالعودة بعد توقيع اتفاق‬
‫أوسلو‪ ،‬وعاد بتاريخ ‪ ،1993/4/30‬بعد غياب مثانية عشر عاما منذ إبعاده فـي أواخر شباط ‪.1975‬‬
‫عمل بعد عودته مديرا عاما فـي وزارة الثقافة الفلسطينية حتى تقاعده‪ ،‬وواصل نشاطه احلزبي‬
‫فـي صفوف حزبه الذي حتول امسه إىل حزب الشعب‪ ،‬وكان له نشاط صحفي وإعالمي‪ ،‬ومن‬
‫مهامه ترؤسه لتحرير جريدة الطليعة مدة من الزمن‪ ،‬فضال عن نشاطه الثقافـي واالجتماعي الذي‬
‫مل يتوقف‪ .‬وهو يقيم اليوم فـي قريته اليت صارت حيا من أحياء القدس‪ ،‬على بعد مخسة كيلو‬
‫مرتات من البلدة القدمية‪.‬‬

‫(‪)3‬‬
‫تبدو التجربة احلزبية والسياسية حملمود شقري وعمله املتصل ضمن احلركة الوطنية منافسا‬
‫شديدا ملوهبته األدبية وشاغال له عنها أحيانا‪ ،‬ولكنه كان منجما لالتصال بالناس‪ ،‬وعامال مهما‬
‫فـي توسيع األفق وإغناء التجربة السياسية واحلياتية‪ ،‬وهو مما يلزم املبدع فـي كل حال‪ .‬ولقد‬
‫متكن شقري مبكرا من االنفتاح على مصادر متنوعة فـي تثقيف نفسه‪ ،‬دون أن يقتصر على ما‬
‫يستقيم مع انتمائه وحزبه‪ ،‬فقد رأى مبكرا أن اإلبداع حيتاج إىل روح خمتلفة وثقافة ال ختنقها‬
‫األدبيات احلزبية‪ ،‬ولقد م ّكنه كل ذلك من احملافظة على توازن العالقة بني إبداعه األدبي وفكره‬
‫السياسي‪ ،‬فنجا من األثر املباشر لأليدولوجيا اليت أ ّثرت سلبا على عدد كبري من أدباء تلك‬
‫احلقبة‪ ،‬وأدرك مبكرا أن اإلبداع القصصي حقل خمتلف عن األيدولوجيا‪ ،‬فأنقذ كتابته من أن‬
‫تكون بوقا دعائياً سياسياً‪ ،‬وأبعدها عن األثر املباشر للسياسة واحلزبية‪ .‬ولكن ذلك ال يعين تغييبا‬
‫قطعيا لألثر احلزبي أو السياسي من ناحية الفكرة والرؤية‪ ،‬وإمنا يعين الكيفية اليت حرص من‬
‫خالهلا على إخفاء الصوت األيدولوجي لصاحل نربة إبداعية ختتلف أساليبها وطرائقها عن اللغة‬
‫األيدولوجية املباشرة‪.‬‬
‫إن جتربته فـي مقاومة الواقع املختل ومقاومة االحتالل‪ ،‬وحرصه على أن ال يستنزف ذلك‬

‫‪24‬‬
‫شخصيته‪ ،‬أمر جدير باالنتباه‪ .‬وهو مثال ملا عاشه األديب الفلسطيين من مكابدة قد ال تشبهها‬
‫جتارب أخرى للكتاب فـي العامل‪ .‬لقد ث ّقف نفسه فـي ظروف صعبة جدا‪ ،‬واطلع على ما أتيح له‬
‫من اآلداب العاملية‪ ،‬وحرص على اإلطاللة على جماالت أخرى تغذي جتربة األدب؛ كالفن التشكيلي‬
‫ّ‬
‫ليقطر منها جتربة‬ ‫والسينما واملسرح‪ .‬وتابع اجملالت العربية واستثمر اإلمكانات القليلة املتاحة‪،‬‬
‫رفيعة جديرة باالحرتام‪.‬‬
‫مجع شقري مبكرا فـي منابع كتابته بني آثار األدب ذي امليول الواقعية‪ ،‬وما يتضمنه ذلك من آثار‬
‫الواقعية االشرتاكية‪ .‬وتأثري األدب األمريكي واألوروبي‪ ،‬وخصوصا أرنست مهنجواي وشتاينبك‪.‬‬
‫فأتاح له ذلك أن يوسّع نظرته‪ .‬ويتأمل مناذج رفيعة من مشارب خمتلفة؛ فهو فـي األدب ليس ابنا‬
‫وفياً متاما للمدرسة املرتبطة باالشرتاكية وأحزاهبا وأنظمتها‪ ،‬وحسنا مت ّكن من جتاوز االحنياز‬
‫املفرد ملدرسة أدبية واحدة‪ ،‬فقد منحه ذلك نظرة أوسع‪ ،‬ومكنه من تطوير نربة خاصة جتد أصوهلا‬
‫ومنطلقاهتا فـي مذاهب متنوعة‪ ،‬لكنها جتتمع فـي نسيج واحد هو نسيجه القصصي اخلاص‪.‬‬
‫يقول شقري عن بداية اتصاله باألدب األمريكي‪« :‬ترددت بانتظام على مركز املعلومات األمريكي‬
‫الكائن فـي شارع فرعي قريبا من شارع صالح الدين‪ .‬اشتمل املركز على مكتبة تضم الكثري من‬
‫الكتب باللغتني العربية واإلجنليزية‪ .‬استعرت منه كتبا وروايات قيمة‪ ،‬ألرنست مهنجواي‪ ،‬أرسني‬
‫كالدويل‪ ،‬وجون شتاينبك‪ .‬اشتملت املكتبة كذلك على وفرة من الكتب الدعائية املكرسة لتشويه‬
‫اليسار وللحط من قيمته وجدواه‪ .‬ابتدأت قراءة مهنجواي وأنا فـي الثانية والعشرين من العمر‪.‬‬
‫متنيت لو أنين قرأت له قبل ذلك بكثري‪ .‬منذ القصص األوىل اليت قرأهتا له‪ ،‬منذ الرواية األوىل‬
‫كذلك‪ ،‬شعرت أنين أمام كاتب قادر على جذب انتباه القراء‪ .‬أعجبت بأسلوبه السهل املمتنع‪ ،‬ومجلته‬
‫السردية املبدوءة بالفعل فـي أغلب األحيان‪ ،‬وطريقته املاكرة فـي التخ ّفي خلف النص وتقدميه‬
‫للقارئ بأسلوب يبدو حمايدا! وصل بي أمر االنشداد إىل أدب مهنجواي وكذلك شتاينبك حد‬
‫القيام برتمجة بعض قصصهما من اإلجنليزية إىل العربية‪ .‬ترمجت قصة بيت اجلندي هلمنجواي‬
‫وقصة الثعبان لشتاينبك ونشرت الرتمجتني فـي جملة األفق اجلديد»(‪ . )3‬ويفيض شقري فـي بيان‬

‫‪25‬‬
‫ما استوقفه وأعجبه فـي أدب مهنجواي «وحني قرأت قصص مهنجواي القصرية لفتت انتباهي‬
‫تلك األناقة غري املصطنعة فـي اختيار عناوين القصص (مكان نظيف جيد اإلضاءة‪ ،‬رجل عجوز‬
‫عند اجلسر اخل‪ )..‬وفـي اختيار اجلمل وأسلوب السرد املعتمد على التلميح الذي يأسر القارئ‪،‬‬
‫ويعمل فـي الوقت نفسه على تنشيط خميلته للمشاركة فـي إعادة تشكيل العمل الفين‪ .‬مهنجواي ال‬
‫يقول كل شيء للقارئ! إنه كما رأى نقاد أدبه‪ ...‬يعمل وفقا ملبدأ جبل اجلليد الذي ترى جزءا يسريا‬
‫منه فوق سطح املاء‪ ،‬وأما ما تب ّقى منه فهو غاطس فـي أعماق احمليط» (‪ . )4‬ولعل هذا اإلعجاب‬
‫قد انتقل على هيئة تأثريات غائرة فـي أسلوب شقري حتى اليوم‪.‬‬

‫(‪)4‬‬
‫ملاذا ازدهرت القصة القصرية فـي الستينات وما بعدها‪( ،‬قبل أن تنافسها الرواية) وبدت أكثر‬
‫مالءمة للتعبري عن احلياة الفلسطينية والعربية؟؟‬
‫عرض أستاذنا املرحوم إحسان عباس إىل هذه الظاهرة من اتساع القصة وانتشارها فـي‬
‫تلك املرحلة‪ ،‬ورأى «أن القصة القصرية أكثر مناسبة لطبيعة اجملتمع العربي من سائر الفنون‬
‫(وإذا كان الشعر منافسا هلا‪ ،‬فإنه فـي شكله اجلديد أخذ يفقد القدرة على املنافسة) وفـي هذا‬
‫اجملال ميكن املقارنة بني األقصوصة والرواية‪ .‬فالثانية تتطلب من مجلة ما تتطلبه لنجاحها عمقا‬
‫مكانيا (كبعض روايات جنيب حمفوظ) أو عمقا زمانيا (مثل مدن امللح لعبد الرمحن منيف)‪ ،‬وكال‬
‫العمقني الزماني واملكاني يعين فـي احلقيقة كيانا مر ّكبا ال تتيحه املدينة الصغرية أو القرية‪ ،‬وهي‬
‫الوحدة السائدة فـي البيئة العربية‪ ،‬ولذلك يسهل على كاتب القصة القصرية أن يسلّط ثقافته على‬
‫شخصيات وأحداث وقضايا ال تتحمل اإلمعان فـي النمو والتطور بقدر ما هتيئه بيئته القريبة العمق‬
‫وذكرياته املتصلة هبا» (‪.)5‬‬
‫ويكشف حممود شقري عن األسباب اليت وجهته إىل القصة القصرية‪ ،‬بإرجاع ذلك إىل الظرف‬
‫العام الذي أحاط بتكوينه ونشأته األدبية‪ ،‬فكان ذلك‪« :‬جراء تضافر عوامل عدة متضافرة؛ بينها‬

‫‪26‬‬
‫تفتح وعيي على جمتمع فلسطيين دمّرته النكبة‪ ،‬وأوقفت فرص استكماله حلداثة بدأت تتشكل‬
‫فيه‪ .‬جمتمع مل يكن من السهل جتميع شتاته بعد الضربة املذهلة اليت تعرض هلا‪ .‬وتبعا لذلك‪ ،‬مل‬
‫يكن جمتمع الضفة الغربية مبا فيها القدس وما حييط هبا من قرى ‪ ،‬بينها قرييت األكثر التصاقا‬
‫باملدينة‪ ،‬يتسم بزخم وحراك كاف لتوليد أعمال مطولة ومتشابكة‪ ،‬كالرواية مثال‪ .‬كانت القصيدة‬
‫والقصة القصرية مها األقرب إىل التحقق فـي تلك األيام‪ .‬وفـي الوقت نفسه‪ ،‬مل تكن ثقافيت وأنا‬
‫فـي سن مبكرة فـي فرتة الستينات من القرن املاضي‪ ،‬وهي الفرتة اليت ابتدأت فيها مشوار الكتابة‪،‬‬
‫تؤهلين لكتابة ما هو أبعد من القصة القصرية‪ .‬ومل تكن القصة القصرية أمرا قليل األمهية آنذاك‪.‬‬
‫ثم إن قراءاتي املستمرة للقصص القصرية العربية واألجنبية فـي الصحف واجملالت‪ ،‬كانت حمفزا‬
‫يل لكتابة القصة القصرية‪ .‬وحينما ظهرت جملة (األفق اجلديد) املقدسية أوائل الستينات من‬
‫القرن املاضي فـي القدس‪ ،‬وكان ترحيبها بالقصة القصرية مؤكدا مثل ترحيبها بالقصيدة واملقالة‬
‫النقدية‪ ،‬فقد وجدتين أحناز إىل كتابة القصة القصرية‪ ،‬وأواصل االهتمام بقراءهتا ومبتابعة ما له‬
‫عالقة هبا» (‪.)6‬‬
‫كانت املناخات العامة إذن تتطلب القصة القصرية للتخفيف من غلواء الشعر‪ ،‬لنقل صور من‬
‫األحداث والتفاعالت اليت تبعت النكبة‪ ،‬ومل تكن األجواء قد هتيأت بعد النتشار الرواية وهيمنتها‬
‫الالحقة‪ .‬ولقد تبنت جملة (األفق اجلديد) فن القصة القصرية حتديدا‪ ،‬وعنيت به عناية خاصة‪،‬‬
‫واستقطبت وشجعت حممود شقري وجمايليه من األدباء الشبان الذين جاء ظهورهم فـي ظالل‬
‫جملة (األفق اجلديد) ظهورا تلقائيا معربا عن احلاجة إىل نوع من الكتابة السردية املعربة عن‬
‫حتوالت احلياة الفلسطينية‪ ،‬وعن تأثريات النكبة اليت مل جتد سبيال مالئما للتعبري بعد هول‬
‫الصدمة حتى أوائل عقد الستينات‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اهلوامش‬
‫‪1‬ــ حممود شقري‪ ،‬مديح ملرايا البالد‪ ،‬دار اجلندي ‪ ،‬القدس‪ ،‬ط ‪ ،2012 ، 1‬ص ‪ 102‬ــ ‪.103‬‬
‫‪2‬ــ ذكر شقري هذه املعلومة عرضا فـي كتابه‪( :‬مدن فاتنة وهواء طائش)‪ .‬وهو يتحدث عن رام اهلل ‪« :‬فـي زمن‬
‫مضى كنت أقضي ساعتني أو ثالثا من بعض أيام األسبوع‪ ،‬وأنا أمتشى فـي شوارع املدينة بعد املساء‪،‬‬
‫صحبة صديقي الناقد حممد البطراوي الذي دلين على الطريق إىل احلزب»‪ .‬ص‪.18‬‬
‫‪3‬ــ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.171‬‬
‫‪4‬ــ املصدر نفسه ‪ ،‬ص‪.172‬‬
‫‪5‬ــ إحسان عباس‪ ،‬دراسة فـي مقدمة كتاب‪ :‬القصة العربية أجيال وآفاق‪ ،‬كتاب العربي‪ ،‬الكويت‪ ،‬ط‪،1989 ،1‬‬
‫ص‪.10‬‬
‫‪6‬ـ حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬أنا والقصة القصرية جدا‪ ،‬فـي الكتاب املشرتك‪ :‬القصة القصرية جدا‪ ،‬منشورات‬
‫مركز أوغاريت الثقافـي‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬فلسطني ‪ ،‬ط‪ ،2011 ،1‬ص‪.68-67‬‬

‫‪28‬‬
 ‫الفصل األول‬
‫الواقعية التسجيلية‬
‫القرية الفلسطينية وأصداء األحداث الكربى‬

‫‪29‬‬
 ‫الواقعيةالتسجيلية‪:‬‬
‫القرية الفلسطينية وأصداء األحداث الكبرى‬

‫مدخل‬
‫صدرت املجموعة القصصية األوىل ملحمود شقري املعنونة بـ (خبز اآلخرين) أول مرة عن‬
‫يعب عن زمن‬ ‫دار صالح الدين يف القدس عام ‪ .1975‬ولكن تاريخ نرش هذه املجموعة ال رّ‬
‫كتابة قصصها‪ ،‬فقد كتبت تلك القصص يف النصف األول من ستينات القرن العرشين‪ ،‬ثم‬
‫وجدت طريقها إىل النرش عىل صفحات جملة األفق اجلديد املقدسية (‪ ،)1966-1961‬باستثناء‬
‫قصة واحدة هي القصة التي حتمل عنوان‪( :‬البلدة القديمة) فقد كتبت عام ‪ 1968‬بعد نكسة‬
‫حزيران واحتالل القدس عام ‪ ،1967‬ولذلك جاءت متفاعلة مع الكارثة التي حلت بالقدس‪،‬‬
‫كام سيتبني يف وقفتنا الالحقة مع هذه القصة املهمة يف مسرية الكاتب ومسرية القصة الفلسطينية‬
‫املعارصة‪.‬‬
‫وتفيدنا مقابلة القصص املنشورة ضمن املجموعة القصصية مع القصص املنشورة يف املجلة‬
‫بمالحظة غياب بعض القصص عن الظهور جمددا يف املجموعة؛ من هذه القصص الغائبة‬
‫أول قصة نرشها شقري يف املجلة وحتمل عنوان‪( :‬ليل ولصوص)(‪ )1‬وقصة ثانية بعنـــوان‪:‬‬
‫(الرحيل)(‪ .)2‬أما القصة األوىل فقد استبعدها الكاتب بعامل النقد الذايت‪ ،‬إذ مل يعجبه أسلوهبا‬

‫‪31‬‬
‫وال طريقتها يف تصوير املحتلني بصورة (اللصوص) فام حصل هو جريمة كربى أعقد بكثري‬
‫من التصوير البسيط الذي عمد إليه يف قصته األوىل (‪ . )3‬أما قصة (الرحيل) فلم ُي ْعثر عليها‬
‫وقت اإلعداد لنرش املجموعة الذي تزامن مع اعتقاله وسجنه ثم إبعاده من األرض املحتلة‪ ،‬ومل‬
‫يتمكن النارش من ضمها إىل املجموعة هلذا السبب االعتباطي‪ .‬ويف رأيي أن القصتني جديرتان‬
‫بأن تظهرا جمددا يف جمموع أعامل الكاتب‪ ،‬إذ متثالن مرحلة مبكرة يف إنتاجه ويف تاريخ القصة‬
‫القصرية الفلسطينية‪.‬‬

‫الرسد والتوثيق‪ :‬معامل القرية الفلسطينية‬

‫حتمل جمموعة (خبز اآلخرين) بصامت النصف األول من عقد الستينات من القرن املايض‪،‬‬
‫وتؤرخ ـ رسديا ـ ألحوال املجتمع الفلسطيني‪ ،‬وفق جتربة الكاتب ونشأته وحياته املبكرة يف‬
‫الريف القريب من القدس‪ ،‬ويف القدس نفسها‪ ،‬ثم يف رام اهلل وقراها التي عمل فيها مدرسا‬
‫أوائل الستينات‪ .‬وتقدم بشكل جممل صورا ولقطات قصصية من أجواء القرية الفلسطينية يف‬
‫عقدي اخلمسينات والستينات‪ ،‬مع مقدرة الفتة مبكرة عىل التقاط حركة التحول يف املجتمع‬
‫الفلسطيني‪ ،‬سواء من ناحية حياته الذاتية الداخلية‪ ،‬أو تأثر تلك احلياة باملؤثرات اخلارجية‬
‫(االنتداب الربيطاين‪ ،‬ثم االحتالل الصهيوين) وما خلفه ذلك من إخفاقات وإعاقات مل تتح‬
‫لذلك املجتمع أن يتطور تطورا طبيعيا كبقية املجتمعات العربية واإلنسانية‪.‬‬
‫أما الطابع العام هلذه القصص‪ ،‬فهو تصوير جوانب من القرية الفلسطينية يف تلك املرحلة‬
‫بأسلوب جيهد أن يكون واقعيا‪ ،‬دون أن يتخلص من ذيول الرؤية الرومانسية التي كثريا ما‬
‫ارتبطت بالريف والقرية‪ .‬أي أن القصص جاءت مواكبة للامدة املختارة من الواقع القروي‪،‬‬
‫دون أن تذهب بعيدا يف التحليل أو ربط النتائج باألسباب وبأية عوامل مؤثرة‪ .‬اجلوهر هو‬
‫تصوير الواقع بشكل شبه وثائقي‪ ،‬ولكن بامدة خمتارة يرتك انتقاؤها وصياغتها تأثريا طاغيا يف‬
‫نفس القارئ‪.‬‬
‫وهذه البداية تعطينا خيطا مهام يف هذه التجربة‪ :‬التأثر بالواقع واالنطالق منه‪ ،‬فالكاتب ال‬

‫‪32‬‬
‫يذهب بعيدا عام خرب وعرف‪ ،‬وال ينطلق من مدى بعيد عن خربته ومعرفته املبارشة‪ .‬القصة‬
‫القصرية يف مثل هذا احلال‪ ،‬ال تولد من املتخيل أو املتصور‪ ،‬بل تواجه «اللحظة الراهنة»‪،‬‬
‫وتنطلق من الواقع الفعيل‪ ،‬فتقرتب من النسيج االجتامعي واإلنساين الفلسطيني لتجتهد يف‬
‫قراءته وتسجيل صور مهمة منه‪ ،‬وإذ ذاك تغدو الكتابة القصصية سبيال للمعاينة واالكتشاف‬
‫والتوثيق‪ ،‬بام توفره من عنرصي املنظور واملسافة اللذين يسمحان بمعاينة بعض تفاصيل الواقع‬
‫املعيش املحيط بالكاتب‪.‬‬
‫جست‬ ‫أما قيمة التصوير الوثائقي للواقع يف تلك املرحلة‪ ،‬فتتأتى من أنه يبدو خطوة مهمة رّ‬
‫الطريق نحو مرحلة الكتابة الواقعية‪ ،‬وجاء ذلك امتدادا فنيا لبدايات وحماوالت قصصية عىل‬
‫يدي عدد قليل من قصايص اخلمسينات مثل‪ :‬نجايت صدقي‪ ،‬وأمني فارس ملحس ممن حاولوا‬
‫مبكرا جتاوز الرؤية الرومانسية التي غلب عليها التعبري العاطفي واكتفت بصورة «الفردوس‬
‫املفقود» من دون أن تواجه واقع ما بعد النكبة مواجهة تليق بأوجاعه وحتوالته‪ .‬ولكن االنتقال‬
‫احلاسم من الرومانسية إىل الواقعية كان إحدى بصامت جيل (األفق اجلديد) ويف مقدمته‬
‫حممود شقري الذي متيز بالتزامه الواقعي من جهة‪ ،‬وبمقدرته عىل التنويع والتجريب والتجديد‬
‫يف خمتلف مراحل جتربته األدبية‪.‬‬
‫أما القرية ـ يف خبز اآلخرين ـ فهي قرية موصوفة غري مسامة‪ ،‬فالقاص ال يسمي قرية‬
‫بعينها‪ ،‬وإن كنا نرجح أن قريته هي املقصودة غالبا‪ ،‬القرية التي خربها وعرفها يف طفولته‬
‫وصباه‪ ،‬واحتفظ بسلسلة غنية من حوادثها ووقائعها وصورها حتى سنحـــت الفرصــــــة‬
‫لتوثيقهـــا ـ رسديا ـ يف جمموعة من القصص املتميزة‪ ،‬إىل جانب القرى القليلة التي عرفها يف‬
‫جوالته الصيفية مع والده‪ ،‬أو القرى التي عرفها عندما بدأ عمله يف التدريس بعد الدراسة‬
‫الثانوية‪ .‬أما املدينة التي حترض يف مواجهة القرية‪ ،‬فهي مدينة القدس يف املقام األول ويف العدد‬
‫األكرب من القصص‪ ،‬كام حترض مدينة رام اهلل يف قصص أخرى‪ ،‬يف مقابل قرية قريبة منها‪ ،‬ويبدو‬
‫أن هذا اخلط التنويعي قد جاء متأثرا بسرية الكاتب نفسه‪ ،‬عندما انتقل من القدس وحميطها‬
‫إىل رام اهلل‪ ،‬فعمل معلام يف بعض قراها‪ ،‬وكتب يف مناخها طائفة من قصصه‪ .‬وهو يسكت عن‬
‫اسم املدينة يف القصص ذات الطابع االجتامعي‪ ،‬ولكنه يسميها يف القصص املرتبطة بتصوير أثر‬
‫االحتالل‪ ،‬كام يف قصة‪( :‬البلدة القديمة) وقصة‪( :‬متى يعود إسامعيل)‪.‬‬

‫‪33‬‬
‫هذا احلذف القصدي للتسميات يف قصة «واقعية» عربية ـ فلسطينية ال يبدو أمرا غريبا‪،‬‬
‫بل هو تعديل اقتضته احلواجز االجتامعية آنذاك‪ ،‬ومرده الرصيح فعل «الرقابة» الذاتية املتأثرة‬
‫بالرقابة اخلارجية‪ ،‬وبعدم إمكانية تسمية األماكن والشخصيات واألشياء بمسمياهتا يف جمتمع‬
‫ضيق حمدود‪ ،‬خياف من العيب االجتامعي‪ ،‬ويأبى االعرتاف باحلقيقة ومواجهتها‪.‬‬
‫الفقر يف القرية‬
‫تيضء قصة (نجوم صغرية) واقع الفقر يف القرية‪ ،‬حيث تنفتح عىل صورة أرسة فقرية‪ ،‬معيلها‬
‫األب أبو وليد يعمل خارج القرية‪ ،‬ويأيت عبد املعطي شقيق زوجته يسأل عن مكانه ليلتحق به‪.‬‬
‫إنه موسم اهلجرة إىل املدينة بعدما ضاقت سبل العيش‪ ،‬وتبدو حالة املرأة والبيت والقرية بائسة‬
‫متاما‪ ،‬فاملرأة تدعو أخاها بربود دون تشدد لرشب الشاي‪ ،‬ولكنه يمتنع عن إجابة دعوهتا ربام‬
‫ألن أسلوب الدعوة خيفي ما يعرفه الطرفان‪ ،‬وتغضب األم من طفلها عندما يتدخل ويشدد‬
‫الدعوة خلاله‪ ،‬فذلك قد خيرج األمور عن مسارها‪ ،‬ويتسبب هلا يف احلرج الشديد‪ ،‬الطفل وليد‬
‫ال يعلم أن البيت خيلو متاما من مادة السكر الالزمة إلعداد الشاي‪ .‬الطفل حيلم هو اآلخر‬
‫بالشاي‪ ،‬وتشبثه بالضيف الطارئ هو بحث عن نصيبه هو‪ ،‬ذلك النصيب املوسمي يف أجواء‬
‫البؤس والفقر‪ ،‬ولذلك تقول له أمه مؤنّبة‪« :‬اترك هذه العادة كلام جاءنا واحد تتعلق به تريد أن‬
‫متأل بطنك» (‪.)4‬‬
‫وعندما يذعر الطفل منها ويفر يكرس زجاجة املصباح‪ ،‬وعىل بساطة اخلسارة فإن احلاجة‬
‫تعاظم منها‪ ،‬فليس يف البيت نقود لرشاء زجاجة رخيصة‪ .‬وعندما تتوجه املرأة إىل جارهتا‬
‫تكتشف أهنا مثلها ال متلك شيئا‪ ،‬فالفقر يكاد يشمل البيوت مجيعها بدرجة متقاربة‪ .‬أما‬
‫صاحب الدكان فيبدو ـ يف هذه احلالة ـ «برجوازيا» كرهيا يامرس الغطرسة والتحكم يف رقاب‬
‫الرجال‪« :‬كان حيس أنه أعظم من سلطان تركي‪ ،‬إهنم حتت ترصفه‪ ،‬وبوسعه أن ّ‬
‫يسخرهم‬
‫خلدمات جزئية كثرية ما داموا يستدينون من دكانه كل ما حيتاجون إليه‪ ،‬وال يدفعون يف املواعيد‬
‫املحددة»(‪ .)5‬وعندما ترسل األم ابنتها الستدانة زجاجة مصباح نمرة اثنني (نوع مشهور من‬
‫زجاجات مصابيح الكاز) يطرد البنت وال يعطيها شيئا‪ .‬ورغم هذا الفقر املرتاكم فإن القصة‬
‫جتد منفذا نحو األمل وتشق نافذة متفائلة‪ ،‬عرب طقس االستمطار الذي يامرسه أطفال القرية‪،‬‬
‫‪34‬‬
‫تنضم هلم البنت (مخيسة) وهي يف طريق عودهتا دون أن حتصل عىل زجاجة املصباح‪ .‬طقس‬
‫للجو البائس الفقري الذي رسمته القصة‪ .‬يدور‬ ‫ّ‬ ‫االستمطار جاء مضادا فيام حيمله من أمل‬
‫األطفال يف شوارع القرية ويغنون «أم الغيث» يطرقون أبواب البيوت فتضع النسوة كميات‬
‫ضئيلة من الطحني يف صحنهم‪ ،‬ويبدو التفاعل مجاعيا مع هذا الطقس باستثناء موقف (أبو‬
‫موسى) صاحب الدكان فهو يطرد األطفال ولكنهم ال يعبأون به‪ .‬تنتهي القصة هناية متفائلة إذ‬
‫تثبتها بقليل من العجني كي ال‬ ‫تتدبر املرأة األمر‪ ،‬وتتدبر بديال عن املصباح عرب شعلة صغرية ّ‬
‫ينام األطفال يف العتمة‪ ،‬يفرحون هلذا الضوء الشحيح والرمزي الذي يشكل مع احللم باملطر‬
‫وطقس االستمطار‪ ،‬مناخ التفاؤل املقاوم للعتمة والفقر وسواد األيام والليايل يف عامل القرية‬
‫الفقري البائس‪ .‬ورغم إحساسنا بقدر من تنميط الشخصيات وقرس بعضها للتعبري عن الوعي‬
‫األيدولوجي (كتنميط صاحب الدكان بصورة الربجوازي اليسء وهو يف الواقع ليس إال أقل‬
‫فقرا من اآلخرين)‪ .‬فإن القصة متتلك مرشوعيتها التعبريية يف وعيها املتفائل‪ ،‬ويف تعبريها عن‬
‫عامل الريف الفلسطيني وكفاحه املرير من أجل العيش‪.‬‬
‫واقع اّ‬
‫العمل‬
‫وتيضء قصة (اليوم األخري) قطاعا آخر من معاناة القرية‪ ،‬فاألب يعمل يف ورشة بناء‬
‫يف املدينة‪ ،‬أي أنه انضم إىل غريه من القرويني الذين حتولوا إىل وقود لورش املدينة وأعامهلا‬
‫وأشغاهلا‪ ،‬غادروا حقوهلم الفقرية التي تنتظر مواسم املطر‪ ،‬وبدأوا حياولون تغيري نمط حياهتم‪،‬‬
‫أو بدأ هو يغريهم حتت إحلاح رضورة العيش وثقل الفقر وقلة فرص العمل يف القرية‪ .‬ثمة‬
‫ما يمكن أن نستنتجه عن النمط املعييش الريفي يف اعتامده عىل الطبيعة وهباهتا‪ ،‬وهو نمط مل‬
‫يعد كافيا يف ضوء التغريات والتحوالت اجلديدة‪ ،‬ويف ضوء انحباس املطر وشح املوسم‪ .‬لقد‬
‫خذلتهم الطبيعة التي كانوا يستندون إليها يف عيشهم وينتظرون خريها‪ ،‬وحني ذاك بدأ التغيري‬
‫غري املدروس بطيئا أحيانا متسارعا أحيانا أخرى‪ ،‬ولكن دون أن يكون هلم إرادة ذاتية أو اختيار‬
‫أو ختطيط‪ ،‬وقد يفيض بنا هذا الفهم إىل تأييد صورة «الضحية» التي يظهر عليها الريفي يف‬
‫معظم هذه القصص‪ .‬فهو ضحية ظرفه العام‪ ،‬وضحية رشوط حياته وحمركاهتا األساسية‪،‬‬
‫حترك باجتاه املدينة مل يكن مزودا بام يكفي من أدوات املواجهة‪ ،‬وكان امتحان التكيف‬‫وحني ّ‬

‫‪35‬‬
‫مع رشوط املدينة وصعوباهتا امتحانا عسريا؛ فاملدينة غري مستعدة ملساعدته عىل التكيف‪ ،‬عرب‬
‫ميلها إىل االستهانة به‪ ،‬وعدم الرتحيب بمجيئه‪ ،‬واستغالله يف حال احتاجت إىل خدماته‪ .‬وهو‬
‫ـ من جانبه ـ متوجس منها‪ ،‬خائف من انقضاضها عليه‪ ،‬غري واثق من نشوء عالقة متصاحلة أو‬
‫متفهمة مع هذا العامل الغريب‪.‬‬
‫تقدم القصة حكاية نموذجها (الرجل العامل) من خالل تصوير بيته القروي وأرسته‬
‫الصغرية التي تنتظر عودته إىل البيت‪ ،‬فاليوم هو يوم اخلميس الذي حتظى األرسة برجوعه إىل‬
‫البيت‪« ،‬ينفتح زمن القص بصيغة املايض داال عىل زمن الوقائع‪ ،‬ابتداء من الصباح يف القرية‪،‬‬
‫حيث الديك وصياحه املرتبط بواقع القرية‪ ،‬واملرأة التي تتفقد دجاجاهتا وتوقظ طفليها (أمينة‪،‬‬
‫طاهر)‪ .‬ويبدأ حضور األب يتكثف عرب احلديث عن غيابه‪ ،‬ومع تقدم الزمن يزداد االنتظار‬
‫حدة وتوترا‪ ،‬حتى يبلغ قمته عند املساء (موعد حضوره املعتاد)‪ .‬االبن يلبس ثيابا نظيفة‪،‬‬
‫ويرقب الطريق مستحرضا صورة والده يف كل املرات السابقة‪ .‬تأيت سيارة غريبة (سيارة نقل‬
‫األموات) فاألب قد سقط عن العامرة بسبب انقطاع احلبل‪ ،‬وتنتهي القصة بفقرة تعبريية حيث‬
‫يتكرر ذكر احلدأة التي هامجت الدجاجات أثناء النهار‪ ،‬داللة عىل الفعل العدواين‪« :‬كان الليل‬
‫يركض يف أزقة القرية بعنجهية‪ ،‬وزأرت السيارة‪ ،‬واندلعت من عينيها البليدتني أضواء طويلة‬
‫راحت ترقص بجنون عرب األرض الشاسعة‪ ،‬وكانت حدأة خميفة تطوف فوق بيوت القرية»‪.‬‬
‫النهاية التعبريية دالة حينام تومئ إىل اخلطر الذي يتهدد القرية‪/‬العامل‪ ،‬فام حدث ليس أمرا‬
‫فرديا‪ ،‬بل هو متعلق بالطبقة كلها‪ ،‬وهو هتديد هلا أيضا‪ ،‬إهنا إشارة إىل عدوانية املدينة ممثلة يف‬
‫أصحاب العمل وطبيعة ما يقومون به من مشاريع وأعامل عىل حساب حياة العامل‪ ،‬وتفعيل‬
‫هذه الداللة هو الذي جعل عنرص احلزن ينحرس‪ ،‬ليظل يف حدود معقولة ال تطغى عىل الداللة‬
‫الواقعية»(‪. )6‬‬
‫وحتاول القصة أن توظف رموزا بسيطة كرمز احلدأة (طائر) التي تتطري أو تتشاءم منها املرأة‬
‫بام يذكرنا بثقافة التطري يف هذه البيئة‪ .‬ولكنها تكتسب داللة أوسع بإضافة البعد العدواين القادم‬
‫من املدينة‪ ،‬يف ظل حتول الفالحني إىل عامل‪ .‬وحيسب لشقري ذلك اجلهد الذي بذله يف التحول‬
‫ما أمكن من حدود القرية واعتباراهتا‪ ،‬إىل اعتبارات جديدة من مثل دور العامل ومعاناهتم إىل‬

‫‪36‬‬
‫جانب طبيعتهم القروية‪ ،‬ولعل هذا املنحى إحدى اإلشارات إىل التقدم نحو القصة الواقعية‬
‫واخلروج النسبي من املنظور الرومانيس للريف‪ ،‬كام كرسه األدب العريب بعامة وكرسته القصة‬
‫الفلسطينية حتى ذلك احلني‪.‬‬
‫وتظهر القصة مكانة األب يف املجتمع الريفي ومدى احلاجة إليه‪ ،‬بل يبدو األب هو البطل‬
‫الرئييس للقصة رغم أنه مل حيرض إال يف الغياب‪ ،‬الغياب يف العمل يف بداية األمر‪ ،‬ثم الغياب‬
‫األبدي بعودته حمموال يف السيارة الغريبة التي تسلم جثته ثم تعود أدراجها منس ّلة من القرية‬
‫لترتكها لليلها الطويل‪ ،‬وما من إشارة إىل أية حقوق للعامل املغدور رغم حاجة أرسته‪ ،‬رغم‬
‫أنه خرس عمره وشبابه يف ورشة البناء‪ .‬إهنا صورة أخرى من صور معاناة العامل يف جو من ربط‬
‫هذه املعاناة بعاملهم القروي واألرسي‪ ،‬باألطفال والزوجات واألهل املنتظرين‪ ،‬مما يضفي عىل‬
‫القصة جوا فادحا من املأساة ذات املنزع الواقعي وليس الرومانيس‪.‬‬
‫حتوالت ومشاجرات‬
‫أهل البلد‪ّ :‬‬
‫تقدم قصة (أهل البلد) صورة من صور القرية‪ ،‬يف جمتمعها التقليدي وشخصياهتا االعتيادية‪:‬‬
‫«كانت حرارة الصيف تغ ّلف القرية بالفتور وظالل اجلدران معلنة انتصاف النهار‪ ،‬واملختار‬
‫يتهادى يف قنبازه فيام هو يقرتب من رجال يتحلقون الئذين بالظل‪..‬بعضهم يلعب السيجة‬
‫واآلخرون يراقبون أو ّ‬
‫يغطون يف النوم‪.)7( »..‬‬
‫تلخص الصورة االبتدائية بيئة القصة‪ ،‬كام تنبئ بيشء من خلفياهتا‪ ،‬فالرجال متبطحون يف‬ ‫ّ‬
‫ظالل اجلدران منتصف النهار ال يشغلهم عمل‪ ،‬وال حيركهم شأن من الشؤون‪ .‬ثمة اسرتخاء‬
‫تلقائي ينم عن يشء من التواكل عىل الطبيعة‪ ،‬وعىل ما تقدمه من عطاء موسمي‪ ،‬ويتبع ذلك نوع‬
‫من الكسل والرتاخي غري املنتج‪ ،‬ويتخلله قدر من الفقر والبؤس واجلهل‪ .‬ونلتفت إىل صورة‬
‫املختار بلقبه ومالبسه (القنباز) متييزا له عن غريه‪ ،‬ومع أنه جييء آخرا‪ ،‬فإنه يقود املتبطحني إىل‬
‫حالة نميمة مجاعية‪ .‬ومن حديث النميمة تتوضح خيوط القصة‪ ،‬فثمة رجل من أهل القرية‬
‫وضعه اجلميع يف دائرة االستبعاد واهلجاء‪ ،‬ألنه مل يبد رد الفعل املطلوب (ريفيا) جتاه تعدي‬
‫رجل آخر (من القرية نفسها) عىل زوجته أثناء مجعها احلطب من ظاهر القرية‪ .‬تكشف القصة‬

‫‪37‬‬
‫عن بعض الطبائع املسكوت عنها‪ ،‬كالتشفي املريض باآلخرين‪ ،‬وبالضعفاء منهم عىل وجه‬
‫اخلصوص‪ ،‬وتكشف آفة النميمة والتلهي بمصائب اآلخرين‪ ،‬فاحلديث اجلامعي يبدو نوعا من‬
‫التشفي أكثر مما يظهر حرص املتحدثني عىل معاجلة املشكلة‪.‬‬
‫وتيضء القصة أيضا النظرة الريفية للمرأة بوصفها رمزا للكرامة واملروءة وعنوانا للرشف‪،‬‬
‫كام تكشف عن املنظومة الشفاهية التي ُتتداول عرب استعادة حكايات مشاهبة‪ ،‬وإجراء نوع‬
‫من املقايسة القصصية التي تقتيض تكرار الفعل أو العقاب‪ ،‬وفق ما يريض اجلامعة ويراعي‬
‫اعتباراهتا‪ .‬ويتبني لنا امتدادا لذلك أن املنظور الريفي ال يؤمن باملحكمة‪ ،‬وال بالنظام املدين‬
‫للتقايض وحل املشكالت‪ ،‬ولذلك يسخر الرجال املجتمعون من الرجل الذي تسامعوا بأنه‬
‫اشتكى غريمه وجلأ إىل املحكمة‪ .‬ما زالت القرية وفية لقانوهنا العشائري‪ ،‬وألخذ املرء حقه‬
‫بنفسه‪ ،‬عرب االنتقام الشخيص والتنكيل التام بمن خيرتق دائرة كرامته أو رشفه‪ .‬فالرجل الذي‬
‫غدا هدفا للهجاء جلب لنفسه مزيدا من الذم بعد أن جلأ إىل املحكمة‪ ،‬فأهل البلد ـ كام جاء عىل‬
‫لسان أحدهم ـ يقولون‪« :‬واهلل ال يصل إىل املحكمة إال الرجل الرديء»‪ .‬ويستشهد أحدهم‬
‫بفعل رجل آخر‪ ،‬يف حادثة أقدم‪ ،‬بأن (اجلراش) استخدم البارود دفاعا عن رشفه ومل يلجأ إىل‬
‫املحكمة‪ ،‬أما التفسري حسب أحد املتحدثني‪ ،‬فتفسري اقتصادي‪« :‬يا خوي اجلراش إن قتل رجال‬
‫يقدر يدفع ديتهم‪..‬أما هذا مسكني ال فوقه وال حتته»(‪ .)9‬فعادة القتل موجودة وكذلك الدية‪،‬‬
‫حتمل املرأة املسؤولية‪« :‬العيب عيب‬
‫ولكن لكل ذلك أبعادا مادية ترتتب عليها‪ .‬وثمة أصوات ّ‬
‫املرأة‪ .»...‬وليس املهم هو هذه األحداث وإنام ما تدل عليه من مقدرة القصة عىل التقاط ثقافة‬
‫املجتمع القروي من جهة وحماولة التعبري عن التغري والتحول من جهة ثانية‪ .‬فالقرية كام هو‬
‫واضح يف حالة حتول وتغري‪ ،‬فثمة حمكمة بدأ بعضهم يلجأ إليها‪ ،‬وإن تكن النظرة إليها مشوهة‬
‫تصورها القصة امرأة قوية (شبيهة باسمها‬ ‫ومرتابة‪ .‬وثم تغري يف املجتمع النسوي‪ ،‬فعزيزة كام ّ‬
‫سمتها به القصة كنوع من الدفاع الضمني عنها) وهي التي استدرجت الشاب عواد‬ ‫الذي ّ‬
‫لتحقق رغبتها يف ضوء وجود زوج ضعيف تزوجته مرغمة‪ .‬ولكن مل تكتمل املسألة يف ظل‬
‫البيئة املفتوحة التي ال تتيح خصوصية ألحد‪ ،‬فقد كان خالد العيل اخلارج إىل املرعى باملرصاد‬
‫ورأى كل يشء‪ .‬وملا الحظته املرأة اضطرت للرصاخ والتظاهر هبجوم الشاب عليها‪ .‬ولقد‬

‫‪38‬‬
‫تشاجرت دون خجل مع أم عواد التي اهتمتها باستدراج ابنها يف مشاجرة علنية صارخة أمام‬
‫صورته القصة شديد التأثر‬‫اجلميع‪ ،‬وكأهنا تتعاىل عىل تعاليم القرية وحتتقرها‪ .‬وأما الزوج فقد ّ‬
‫واجلراح‪ ،‬ولكنه عاجز أيضا وليس لديه نية لقتلها أو معاقبتها؛ لعجزه عن ذلك؛ واقعيا بسبب‬
‫فقره وعائلته وحاجته إىل عزيزة‪ ،‬ونفسيا خلوار وضعف متأصلني يف شخصيته‪ .‬ومع ذلك فهو‬
‫يبدو مثريا للشفقة‪ :‬فهو رغم ذهابه إىل املحكمة مل حياكمها بعد ومل جيرؤ عىل سؤاهلا‪ .‬فقد سمع‬
‫القصة من اآلخرين وليس منها‪ .‬وعندما يقرر مواجهتها وسؤاهلا تكون املواجهة مثرية للشفقة‪،‬‬
‫تظهر رغبته يف أن تطمئنه بأي كالم ُينيم شكوكه‪ ،‬وخي ّلصه من أزمته النفسية‪ ،‬وهي مع إدراكها‬
‫لذلك تبقيه يف جلج القلق واالضطراب‪ ،‬تربئ نفسها إىل حد‪ ،‬وتبقي قدرا من الشك عنده‪،‬‬
‫كأهنا تعاقبه عىل االرتباط هبا‪ ،‬وتنتقم من شخصيته غري املقنعة هلا‪ ،‬وتقدم له ما يليق بالشفقة‬
‫وحدها وليس أكثر من ذلك‪.‬‬

‫ظاهر القصة البساطة لغة وأحداثا وتعبريا‪ ،‬ولكنها تنطوي عىل قدر من التعقيد‪ ،‬يتأتى من‬
‫تعقيد عامل القرية‪ ،‬رغم مظهرها البسيط البائس‪ ،‬فكأن القصة حتاكي القرية يف بنائها وتركيبها‪.‬‬
‫هينني‪.‬‬
‫فتتظاهر مثلها بالبساطة والزهد‪ ،‬فيام ختبئ خلف هذا املظهر تعقيدا وتركيبا غري ّ‬
‫والمست القصة بعض مالمح التغري والتحول‪ :‬منها أن املختار الذي يمثل نوعا من‬
‫الزعامة التقليدية‪ ،‬قد تراجعت مكانته رغم قنبازه وسيطرته الظاهرية‪ ،‬فلم يعد له املكانة‬
‫القديمة نفسها‪ .‬املختار اجلديد يشعر بذلك وحيلم بأيام جده‪« :‬وكان حيلم بأيام جده الذي كان‬
‫يعرب أزقة القرية فوق صهوة جواده والرجال حينون له الرؤوس بينام النساء خيتبئن ذعرا حينام‬
‫يبرصنه» (‪ . )10‬وبذلك يمثل املختار اجلديد بقايا نظام (املخرتة)‪ ،‬ولكنه زمن أفوله وتراجعه ـ‬
‫خالفا لزمن أقدم ـ كان له السلطة واملهابة‪ ،‬ومن مظاهر أفول هذا النظام أن النساء ال يتجرأن‬
‫عىل الظهور أمامه وأمام الرجال فحسب‪ ،‬وإنام يتشاجرن ويتشامتن بلغة علنية عنيفة‪ ،‬فيام‬
‫يتدخل جاهدا لفض اشتباكهن دون أن يشعرن هبيبته أو قوته‪ .‬ويستخدم هو اآلخر شيئا من‬
‫العنف اللغوي عرب التشاتم معهن إلخافتهن وإهناء مشاجرهتن‪ .‬ويع ّلق املختار عىل هذا التغري‬

‫‪39‬‬
‫باستنكار (كامهو متوقع منه كرمز جيد قوته يف استمرار النظام القديم)‪« :‬كان املختار يروي‬
‫للرجال املتحلقني حوله عن أيام زمان حينام كانت املرأة ال جترؤ عىل رفع صوهتا أمام الرجل‪،‬‬
‫وإن قابلته يف الطريق تذبل وتتضاءل وترمي رأسها يف األرض» (‪. )11‬‬
‫صورة املرأة وحضور االختبار اجلنيس‪:‬‬
‫وملمح آخر مشرتك يف قصص هذه املرحلة‪ ،‬يتمثل يف حضور صورة «العائلة» بوصفها‬
‫مكونا مهماّ ً ومركزيا يف املجتمع القروي‪ .‬ولذلك كثريا ما تظهر العائلة الصغرية بأعضائها‪:‬‬
‫ّ‬
‫األب واألم واالبن والبنت‪..‬ثم العائلة‪/‬العشرية‪ .‬هذه الروابط مهمة وحارضة يف جمتمع‬
‫قروي يبنى عىل هذه الوحدات‪ ،‬وليس عىل األفراد املستقلني عن الروابط العائلية أو العشائرية‪،‬‬
‫أو عىل التقسيم املهني أو الوظيفي‪.‬‬

‫وقدمت هذه القصص صورة للمرأة أ ّم ًا وزوجة وعاملة‪ .‬وألقت أضواء عىل معاناهتا من‬
‫أكثر من وجه‪ ،‬ويالحظ أن القاص كثري ًا ما وضع هذه املرأة يف مواجهة اختبار اجلنس‪ ،‬ربام بأثر‬
‫من قراءاته يف األدب العريب الواقعي (يوسف إدريس ونجيب حمفوظ عىل سبيل املثال)‪ .‬وألن‬
‫االمتحان اجلنيس امتحان صعب يوفر موقف التوتر القصيص‪ ،‬ويكشف كثريا من املسكوت‬
‫عنه بالنسبة ملجتمع ريفي ما زالت املرأة فيه ميزانا لقيم الكرامة والرشف والشهامة(‪ .)12‬ولذلك‬
‫مل ختل أكثر القصص من مثل هذا االختبار املشرتك للرجل وللمرأة عىل حد سواء‪ ،‬وأثناء ذلك‬
‫تتكشف بقايا العادات والتقاليد‪ ،‬وآثار الثقافة الريفية املستوطنة يف نفوس أبناء ذلك املجتمع‪.‬‬

‫وتتشابه قصة (والنار ذات الوقود) مع قصة (أهل البلد) من ناحية قيام حبكتها عىل املرأة‬
‫املتهمة يف رشفها‪ ،‬مع تنويع يف درجة االهتام‪ ،‬فعزيزة يف القصة األوىل تبدو مستد ِرجة للرجل‬
‫الشاب راغبة فيه‪ ،‬وإن ظهرت أمام أهل البلد بمظهر الضحية‪ .‬أما حليمة الزوجة يف قصة‬
‫(والنار ذات الوقود) فتبدو ضحية حقيقية لشكوك زوجها فايز الذي يضطر للغياب عن البيت‬
‫حيث يعمل عام ً‬
‫ال يف إحدى ورش البناء‪ .‬ويبدو أن القصة تومئ إىل بعض آثار غياب الرجل ‪،‬‬
‫وما ينشأ عنه من مشكالت قد تقع يف دائرة الشك‪ ،‬وقد تتجاوز ذلك أحيانا‪.‬‬

‫‪40‬‬
 ‫أما العبارة القرآنية (والنار ذات الوقود) فقد ّ‬
‫وظفتها القصة أو استعارهتا للداللة عىل نار‬
‫الشك املقلقة التي ترمي الرجل يف دائرة من الرصاع الذايت ومن الكوابيس املزعجة‪ .‬ومن‬
‫دالالت هذا الشك احلارق تأكيد وظيفة املرأة ورمزيتها كموضوع للكرامة والرشف ال يعلوه‬
‫رمز أو موضوع آخر‪ .‬ويتعقد الرصاع الداخيل عند الرجل حتى يقرر مواجهة املرأة وغريمه‬
‫املفرتض (عبد احلميد أحد أغنياء القرية غري املضطرين للعمل خارجها)‪ .‬وأما العقاب الذي‬
‫يفكر فيه الرجل فهو العقاب املتوقع يف «رشيعة» القرية أو الريف‪ :‬قتل املرأة اخلائنة‪ ،‬فالرشف‬
‫الرفيع ال يغسله أو يمحوه إال الدم‪ .‬وتتكون القصة يف نسيجها العام من هواجس فايز وهتيؤاته‬
‫واحللول أو املخارج التي يقررها ويرسمها مع ذاته‪ .‬يدفعه قلقه املتزايد إىل مغادرة الورشة‬
‫مساء ليرتصد امرأته ويكتشف خيانتها‪ ،‬خيتبئ بجوار بيته يف انتظار أن حيصل ما يمحو شكوكه‬
‫أو حيسمها‪ .‬وهناك أيضا الكابوس الذي رآه عندما غلبه النعاس‪ ،‬وليس فيه إال صورة عن‬
‫الشكوك التي متأل قلبه املضطرب‪ .‬وبعد أن تشتد األزمة ينتهي به األمر إىل اخرتاع خطة بسيطة‬
‫يكشف فيها امرأته كام يتصور‪ ،‬فيدق الباب يف وقت متأخر من الليل ليمثل شخصية غريمه‪،‬‬
‫فيعرف عن نفسه جاهدا يف مهسه وتغيري صوته‪ ،‬وعندما يسمع صوهتا من خلف الباب يدّ عي‬ ‫ّ‬
‫أنه (عبد احلميد) متوقعا منها أن تفتح الباب تبعا لشكه‪ ،‬ولكنه يفاجأ بأهنا أطلقت صيحة فزع‬
‫واستنجاد من هذا الطارق الغريب‪ .‬وحني ذاك ينادهيا مطمئنا بأنه (فايز) زوجها‪ ،‬فتستغرب‬
‫وتتأمل‪ :‬ملاذا جييء بعد منتصف الليل مغريا اسمه وصوته؟! فهمت كل يشء فكر فيه‪ ،‬وأدركت‬
‫أهنا كانت موضع شك واختبار‪ .‬ينقلب الرجل يف مثل هذا احلال إىل «محل وديع» بعد أن تبني‬
‫له براءة زوجته من شكوكه‪ .‬ولكنه ال يعتذر عام فعله‪ ،‬وكأن من حقه أن يشك ويراقب ويتأكد‪،‬‬
‫فاملرأة جمرمة حتى تثبت براءهتا‪.‬‬
‫مية موازية متكررة هي صورة البدوي الذي‬ ‫ولقد حاول الكاتب تغذية قصته بصورة ُح ُل ّ‬
‫يدب يف الصحراء ليئد ابنته‪« :‬ورأى بدويا يأكل وجهه القنوط‪ ،‬يدب يف صحراء جافة حمرقة‪،‬‬
‫حيمل بني ذراعيه طفلة مولودة‪ ،‬ترصخ باستجداء‪..‬وانطلق الرجل ببالدة‪ ،‬وحفر يف الرمال‬
‫حفرة‪ ،‬وقذف املولودة يف جوفها‪..‬وأهال فوقها الرمل‪..‬وعاد كأنه جنازة» (‪ .)13‬إهنا صورة‬
‫كابوسية متخيلة قادمة من التاريخ تبنتها القصة وكررهتا غري مرة‪ ،‬لتقول إن املوقف من‬

‫‪41‬‬
‫املرأة قديم متأصل يف وعي العريب‪ ،‬فهو ال يسرتيح وال تكتمل كرامته املتومهة‪ ،‬إال بإهانة‬
‫املرأة وجترحيها وربام قتلها يف حال اخلطأ أو الشك‪ .‬وإذا كان فايز ـ يف القصة ـ شابا عاقال‬
‫فضل التأكد قبل االنسياق وراء شكوكه حتى آخرها‪ ،‬فإن آخرين تعميهم الشكوك عن أبسط‬ ‫ّ‬
‫احلقائق‪ ،‬فريتكبون جرائم باردة خمففة العقوبات‪ ،‬ما زالت متارس بدرجات متفاوتة يف بعض‬
‫املجتمعات العربية‪.‬‬
‫القرية يف مواجهة املدينة‬
‫تبدو القرية التي قدمتها قصص شقري فقرية بائسة يف مالحمها اخلارجية‪ ،‬ويف املعامل الوصفية‬
‫التي رسمتها القصص‪ ،‬ويف حماولة رجاهلا ونسائها البحث عن سبل العيش خارجها يف املدينة‬
‫القريبة‪ .‬وهي ـ رغم قرهبا املكاين‪/‬اجلغرايف من املدينة ـ تبدو بعيدة قصية من ناحية املسافة‬
‫النفسية واالجتامعية‪ ،‬ومن ناحية الرتحيب بالريفيني والريفيات الباحثني كيفام اتفق عن لقمة‬
‫العيش النظيفة وتشيع يف القرية أيضا ظاهرة األمية حيث ال يتقن أكثر أبنائها إال االعتامد عىل‬
‫توظف يف أعامل البناء والورش وما يشبه ذلك‪.‬‬ ‫أجسامهم التي تبدو هبة طبيعية يمكن أن ّ‬
‫والتعليم تبعا لذلك قليل ونادر‪ ،‬بينام اجلهل أكثر حضورا وسيطرة‪ .‬إننا أمام جمتمع قروي‬
‫فلسطيني تعرض للتجهيل واإلمهال يف حقبة احلكم العثامين ثم يف مرحلة االنتداب الربيطاين‬
‫الذي مل يعن بتنمية املجتمع الفلسطيني‪ .‬وعندما حلت النكبة عام ‪ 1948‬كان البؤس والفقر‬
‫واألمية هي عناوين املجتمع القروي‪ .‬إننا يف هذه القصص مع نموذج لتلك القرى‪ ،‬ولكنه‬
‫رغم كل ما تعرض له يبدو جمتمعا عصيا عىل االنكسار‪ ،‬بل إنه رغم شحوب التعليم وضعف‬
‫املوارد‪ ،‬يبدو جمتمعا يتهيأ للتغري والتحول من الرعي والزراعة إىل العمل يف أعامل جديدة مل‬
‫يكن يقبلها يف زمن سابق‪ .‬إنه ناموس التغيري الذي يتسارع يف ضوء احلاجات االقتصادية‬
‫ورضورات العيش‪.‬‬
‫ومن الصور الواقعية املستمدة من حياة شقري نفسه ـ مما يلقي ضوءا عىل هذه التحوالت ـ‬
‫اضطرار والده الذي كان خمتارا لعشريته‪ ،‬إىل خلع ثياب املخرتة والوجاهة‪ ،‬والتوجه إىل العمل‬
‫يف شق الطرق‪ ،‬ولبس مالبس العامل (اخلاكية) املرتبة‪ .‬ومرة يف األسبوع يعود إىل مالبس‬
‫الوجاهة ـ يوم اجلمعة ـ حني يذهب إىل القدس للتبضع والصالة‪« .‬يغري أيب هويته من رئيس‬
‫‪42‬‬
‫املقصبة‪ ،‬وعىل رأسه‬
‫ورشة باملالبس اخلاكية املدعوكة‪ ،‬إىل وجيه قروي يرتدي القمباز والعباءة ّ‬
‫حين إىل‬
‫كوفية بيضاء وعقال‪ .‬يبدو بالوجاهة املستعادة ولو ليوم واحد كل أسبوع‪ ،‬كام لو أنه ّ‬
‫أيامه املنرصمة حينام كان خمتارا للعشرية» (‪ . )14‬تنتمي هذه الصورة إىل النصف األول من‬
‫اخلمسينات‪ ،‬وهي قريبة من املرحلة التي عربت عنها قصص شقري ذات الطابع القروي‪ ،‬بل‬
‫إهنا تيضء تلك الصالت املتنامية بني البيئة القروية وبيئة املدينة القريبة‪ .‬تلك الصالت التي‬
‫قويت شيئا فشيئا وأسهمت يف انفتاح هاتني البيئتني‪ .‬ويف ضوء ذلك تبدو التغريات الواقعية‬
‫متكئة عىل احلاجة وتغري أنامط العمل‪ ،‬ولكنها مل متر دون تضحيات ومشكالت‪ .‬وأمهية قصص‬
‫شقري وكتاباته أهنا نجحت يف التقاط أصداء مهمة هلذا املجتمع املتحول‪.‬‬
‫لقد رسمت قصص شقري صورة لتحوالت القرية‪ ،‬ولصدامها مع جارهتا املدينة‪ ،‬ومل ختف‬
‫القصص ذلك االرتياب املتبادل؛ الفالحون يظهرون أقرب إىل خائفني من املدينة‪ ،‬فهم حمتاجون‬
‫إليها ألسباب شتى‪ ،‬ولكنهم عاجزون عن دخول عاملها الغريب عليهم‪ ،‬ليس ألسباب تتعلق‬
‫جيابون أيضا بتلك النظرة املدينية التي ال ختفي استعالءها غري املربر‪ ،‬وال‬‫هبم وحدهم‪ ،‬وإنام هَ‬
‫ختفي «احتقارها» لعامل الفالحني والقرويني‪ ،‬وكأهنم يف مرتبة أدنى من مرتبة أهل املدينة‪ .‬هذه‬
‫النظرة اآلتية من املدينة نفسها أعاقت دخول الفالحني إىل املدينة وتفاعلهم مع قيمها وعاداهتا‪.‬‬
‫ومع وجود هذه الصعوبات واإلعاقات‪ ،‬فإن التفاعل بني البيئتني مل يتوقف‪ ،‬حتى غدا يف زمن‬
‫متأخر تفاعال مقلوبا عىل نحو غريب‪ ،‬أشار له شقري نفسه يف كتاباته اجلديدة‪ :‬لقد بدأت املدينة‬
‫تنوء حتت مجهرة القيم الريفية‪ ،‬فبدال من أن تنتقل قيم املدينة إىل الريف حدثت تشوهات‬
‫واختالالت أدت إىل إيقاظ القيم الريفية‪ ،‬وبعثها من جديد‪ ،‬وإىل ترييف املدينة ورجوعها حتى‬
‫عن قيمها املدينية األصيلة (‪. )15‬‬
‫قدم حممود شقري صورة ملجتمع املدينة ـ من منظور قروي ـ فبدت املدينة جمتمعا مستغلاّ‬
‫للفالحني والفالحات‪ ،‬رغم ما يتظاهر به من أناقة ونظافة وتعليم‪ .‬هذه العالقة التي صورها‬
‫شقري قد تبدو يف ظاهرها تكريسا للصورة النمطية التي أشاعتها الواقعية االشرتاكية يف تصوير‬
‫الربجوازية واألثرياء بصورة بشعة غالبا‪ .‬ولكن يبدو يل أهنا عند شقري ال ختلو من انتقام ريفي‬
‫مل يكن قد ختلص منه آنذاك‪ .‬إنه نوع من دفاع الريفي عن نفسه عرب الكتابة‪ ،‬وعرب حتدي املدينة‬

‫‪43‬‬
‫والكشف عن نامذجها األكثر سوءا‪ ،‬كام أهنا النامذج املخيفة التي تسبب األذى للفالحني الزائرين‬
‫لسبب أو آلخر‪ ،‬أما النامذج اإلجيابية فلم نجد هلا مثاال واضحا يف قصص هذه املرحلة‪ .‬ولعل‬
‫هذا الرصاع الصامت حينا‪ ،‬والصارخ يف أحيان أخرى بني املجتمع البدوي ـ الريفي واملجتمع‬
‫املدين‪ ،‬قد استمر طويال ومل خيفت أو يرتاجع إال بعد النكبة وذيوهلا‪ ،‬ثم بعد النكسة عام ‪1967‬‬
‫بالنسبة للقدس وما حوهلا‪ .‬ومل ينته متاما بعد ذلك‪ ،‬بل لعله وجد يف الظروف التي كرسها‬
‫االحتالل ما يغذيه‪ ،‬نظرا آلثاره يف متزيق املجتمع وخلخلته‪ ،‬ونظرا النغالق املجتمع يف الريف‬
‫املشوه للمجتمع الفلسطيني بعامة بوصفه جمتمعا يعيش حياة غري طبيعية‬ ‫واملدينة معا‪ ،‬وللتطور ّ‬
‫حتت االحتالل‪ ،‬اقتضت منه أن يعود إىل بنية العائلة والعشرية‪ ،‬وإىل إيقاظ القيم القبلية والريفية‬
‫بغية تنظيم نفسه بنفسه‪ ،‬يف ظل غياب الدولة التي تنظمه وتطوره وتعرب عنه‪.‬‬
‫املدينة وحماولة انتهاك القرية‬
‫تلقي قصتا (خبز اآلخرين) و(بقرة اليتامى) أضواء كاشفة عىل عامل القرية الفقري‪ ،‬وتضيئان‬
‫حماوالت أهل القرية للكفاح ومقاومة الواقع البائس‪ ،‬وتطرحان بقوة ـ إىل جانب ذلك ـ‬
‫موضوع العالقة مع املدينة‪ ،‬والنظرة إليها من خالل ما تتيحه زيارة املدينة ـ بغرض العمل أو‬
‫التبضع ـ من فرصة التصادم والتواصل ‪.‬‬
‫صورة املدينة ـ كام تقدمها هذه القصص ـ صورة قاسية مفزعة‪ ،‬تنطوي عىل كثري من القسوة‬
‫واالستغالل‪ ،‬وال ختفي النظرة السيئة املستهينة بالقرويني‪.‬‬
‫الحة (بائعة العنب) املدينة لبيع يشء من إنتاج‬ ‫ففي قصة (خبز اآلخرين)(‪ )16‬تقصد الف ّ‬
‫املوسم‪ ،‬وحتلم بتوفري بعض االحتياجات الرضورية ألرسهتا‪ .‬تبدو املرأة الريفية امرأة مكافحة‬
‫يف املقام األول‪ ،‬فقد حتملت أوال نظرة جمتمعها الريفي الضيق عندما استأجرت كرما الستثامر‬
‫منتوجه‪ ،‬واعتنت به حتى قطفت ثامره‪ ،‬وها هي يف املدينة لتسويق منتجاهتا من العنب القروي‪.‬‬
‫تشري هذه الصورة إىل حتول جديد‪ ،‬فالتعامل مع املدينة مل يعد مقترصا عىل الرجال وحدهم‪،‬‬
‫وإنام أدت احلاجة والفقر إىل التهاون يف هذه املسألة‪ ،‬والتساهل يف خروج املرأة للعمل أو للبيع‬
‫والرشاء‪ ،‬وصار من املقبول أن تقدم إسهامها املمكن من أجل عيش أفضل‪ .‬وال شك أن يف‬

‫‪44‬‬
‫خروجها ـ ورغم ما يصاحبه من مشكالت ـ فوائد كثرية أقلها التعرف الذي يقلل العزلة بني‬
‫عاملي املدينة والقرية‪ .‬ورغم املوقف احلاد من مسألة الرشف يف املجتمع الريفي‪ ،‬فإن خروج‬
‫املرأة للعمل ال يبدو أمرا ممنوعا أو شديد الغرابة‪ ،‬خترج لتحتطب‪ ،‬وخترج جللب املاء وبعض‬
‫األشياء‪ ،‬وتساعد يف أعامل احلصاد ويف القطاف وغري ذلك من أعامل يمكنها القيام هبا‪ ،‬أي أهنا‬
‫ليست حبيسة البيت يف كثري من األحوال‪ ،‬حتى ضمن دائرة القرية نفسها‪ ،‬وربام ساعد هذا‬
‫األمر عىل تقبل خروج بعض النسوة كبائعات أو عامالت يف املدينة يف هذه الفرتة‪.‬‬
‫وعودة إىل الريفية البائعة يف (خبز اآلخرين) فإن االمتحان الذي تتعرض له يتمثل فيام قام به‬
‫الرجل املدين الغني‪ ،‬عندما استدرجها بدعوى أنه سيشرتي منها سلة العنب‪ ،‬ثم تبني أنه يريد‬
‫عنبا آخر يوازي استغالهلا جنسيا‪ .‬وملا صدته بقوة فوجئت به يشتمها شتائم عنيفة‪ ،‬تكشف عن‬
‫ِ‬
‫املحتقرة هلا ملجرد أهنا فالحة فقرية‪ ،‬وكأهنا ليست ذاتا إنسانية كاملة تستحق االحرتام‪،‬‬ ‫نظرته‬
‫وإنام هي موضوع متاح لنزوته ورغبته اجلنسية‪ .‬املدينة وفق ذلك ليست آمنة‪ ،‬وهي مكان‬
‫مريب رغم ظاهره النظيف األنيق‪ .‬ويمكننا أن نفهم وظيفة هذه القصة وأشباهها‪ ،‬بام يقرب‬
‫من وظيفة بعض احلكايات األسطورية التي تؤدي وظيفية حتذيرية أكثر مما تنقل وقائع فعلية‪.‬‬
‫مستغال يف هذه القصة‪ ،‬فإن املرأة املدنيــة يف قصــة (بقرة‬‫ِ‬ ‫وإذا كان الرجل املدين قد بدا‬
‫اليتامى) (‪ )17‬قد استغ ّلت الرجل القروي‪ ،‬بعدما استدرجته ليعمل بستانيا يف بيتها‪ .‬وشيئا‬
‫تقربت منه لتنال بغيتها املخفية أو املستورة‪ ،‬فعمله احلقيقي ال يقترص عىل ري «اجلنينة»‬ ‫فشيئا ّ‬
‫والعناية هبا‪ ،‬بل ري عطش املرأة وإطفاء رغباهتا‪ ،‬فصار بستانيا مزدوجا يؤدي وظيفة مركبة‪،‬‬
‫أحد جانبيها ظاهر للناس‪ ،‬والوجه اآلخر متواطأ عليه مع املرأة اجلائعة النهمة‪ .‬وصار للجنينة‬
‫وأنبوب املاء دالالت جنسية متتد إىل الشبق والري اجلنيس واالرتواء الرغبوي‪ .‬وملا بدأ البستاين‬
‫الريفي يضعف ويشحب‪ ،‬حتت ثقل رغباهتا التي ال تنطفئ‪ ،‬ع ّنفته بشدة لتقصريه يف ري اجلنينة‬
‫والعناية هبا‪ ،‬يف إشارة ضمنية أو تورية رسدية تنقد ضعفه اجلنيس‪ ،‬وعدم قيامه باملسكوت عنه‬
‫من العمل املتواطأ عليه‪ .‬الرجل الريفي يبدو ـ وفق القصة ـ خملوقا بريئا‪ ،‬كأنه أجرب عىل القيام بام‬
‫حتمله القصة أية مسؤولية أمام القبول باالستدراج والتواطؤ مع املرأة‬ ‫أوكل إليه من مهام‪ ،‬وال ّ‬
‫املدنية‪ .‬ونستشعر جمددا يف مثل هذا املوقف نمطية مسبقة تقتيض أن تكون الشخصية املدنية‬

‫‪45‬‬
‫املستغ ّلة‪ ،‬سواء أكانت رجال أو امرأة‪ ،‬بوصف املدينة والربجوازية أداة االستغالل للعامل‬ ‫ِ‬ ‫هي‬
‫والكادحني‪ .‬وهي نمطية عززهتا الواقعية االشرتاكية‪ ،‬أو عززها الفهم السائد آنذاك‪ ،‬وعند‬
‫شقري نفسه تضاف ميوله الذاتية وثقافته الريفية التي مل يتحرر من ذيوهلا بعد‪ُ .‬ي ْط َرد البستاين‬
‫آخر األمر وال يبدو عليه الندم الستجابته اجلنسية للمرأة‪ ،‬وألنه تواطأ معها عىل القبول بعمل‬
‫من هذا النوع‪ .‬تضعه القصة ـ رغم مشاركته ورشاكته ـ يف صورة الضحية املسكينة‪ ،‬والسبب‬
‫الوحيد يف ذلك هو حدب القصة عىل الريفيني‪ ،‬وامليل إىل تنميط طريف القصة يف ثنائية ضدية‬
‫واملستغ ّل)‪ ،‬وما من تفسري لذلك إال القرس األيدولوجي املمزوج‬ ‫ِ‬ ‫و(املستغ ّل‪،‬‬
‫َ‬ ‫(الفقري‪ ،‬الغني)‬
‫بالروح الريفية‪ ،‬والثقافة القروية التي كانت جزءا من وعي الكاتب يف تلك املرحلة‪.‬‬
‫الفتى الريفي‪ :‬غزوة ريفية نحو رام اهلل‬

‫وتقوم قصة (الفتى الريفي) عىل حبكة بسيطة‪ :‬الفتى توفيق الفار يقرر غزو املدينة واكتشافها‬
‫للمرة األوىل‪ ،‬وتصور القصة تلك النظرة التي ال ختلو من سذاجة إىل املدينة وإىل الرغبة‬
‫الشديدة لالكتشاف عند الفتى ولو ليوم واحد‪ .‬إهنا رغبة جيل جديد من القرويني يف ظل بداية‬
‫االنفتاح بني عاملي املدينة والقرية‪ .‬ثمة طرق ووسائل مواصالت تيرس هذا األمر وثمة من أهل‬
‫القرية من يزورون املدينة ألسباب شتى‪ ،‬فلم ال يفعل فعلهم وليذهب والده الذي يتشدد يف‬
‫التحكم به إىل اجلحيم‪ .‬يقوم الفتى بمغامرته التي ّ‬
‫تشكل حبكة القصة ومادهتا‪ .‬وال خيلو تفكريه‬
‫من آثار الثقافة القروية‪ ،‬وما تعززه من صور نمطية للمدينة وللمرأة املدنية‪« ،‬قرر أال ينظر يف‬
‫وجه أية امرأة‪..‬ألنه يمكن أن تكون إحداهن من (بنات احلالل) ‪..‬ومن يستطيع أن خيلصه من‬
‫رشها آنذاك‪..‬ال بد أن تالحقه أينام اجته حتى تقوده أخريا وتنهب نقوده وتذيقه الويل‪..‬وأهل‬
‫جرت رجله واحدة من بنات احلالل‪،‬‬
‫البلد حتى اليوم مل ينسوا ما جرى مع ابن صابر‪ ،‬حينام ّ‬
‫وأخذت كل نقوده‪ ،‬ثم رضبته بالقبقاب حتى أعمت برصه» (‪ . )18‬هذه صورة نمطية متثل‬
‫ارتياب القروي من املدينة‪ ،‬ومن نسائها عىل وجه التحديد‪ ،‬فهن خمادعات مستعدات لرسقة‬
‫املضمنة (حكاية ابن صابر) هي مثال عىل الثقافة الشفاهية‬
‫ّ‬ ‫الريفي الساذج البسيط‪ ،‬واحلكاية‬

‫‪46‬‬
‫املتداولة عىل شكل رسديات حتذيرية‪ ،‬يعاد رسدها لتفعل فعلها يف اجليل اجلديد‪ ،‬حتذرهم من‬
‫بنات املدينة‪ ،‬أو من (بنات احلالل) وهي كناية ّ‬
‫ملطفة يلجأ إليها الريفي لتسهيل اإلشارة إىل‬
‫(املومسات) اللوايت يمثلن صنفا مفزعا من أهل املدينة‪.‬‬
‫يشرتي الفتى من املدينة بعض املالبس والنظارات الشمسية وأشياء أخرى هامشية‪ ،‬يقيض‬
‫وقته أو يومه كام حيلو له أو كام أتيح له يف سوق املدينة‪ ،‬متفرجا مرة وحماوال جتربة بعض األمور‬
‫مرة أخرى‪ ،‬مما يتناسب مع جتربة فتى ال يلفته إال ما يظهر يف سطح املدينة وظاهرها‪ .‬ويعود‬
‫آخر النهار إىل قريته بعدما أنفق جزءا كبريا من نقوده‪ ،‬وإذ ذاك جيد والده «جيلس عىل املصطبة‬
‫معزلة‪ .‬وانصلب توفيق‬
‫عابسا‪ ،‬وحينام دخل احلوش‪..‬انتفض أبوه حمتدا‪ :‬أهال وسهال والطريق ّ‬
‫يف احلوش‪ ،‬واقرتب أبوه بخطى مريبة وحدق فيه بذهول‪:‬‬
‫ـ رصت أفندي يا ملعون الوالدين‪..‬والبس نظارة» (‪ . )19‬يتعرض توفيق للعقاب املتوقع‬
‫وتقوت رغبته يف مزيد‬
‫بعد ذلك‪ ،‬ولكنه ليس نادما عىل يشء بل ربام تعززت املدينة أكثر يف نفسه ّ‬
‫من الغزوات (‪.)20‬‬

‫أصداء احلرب واهلزيمة‪ :‬نكبة ‪ 1948‬ونكسة حزيران ‪1967‬‬

‫تفجريات القدس قبيل النكبة‬

‫ال يظهر أثر األحداث العامة‪ ،‬وأثر االحتالل الصهيوين إال مع قصة‪( :‬متى يعود إسامعيل)‬
‫تصور جمموعة من القرويني يف زيارهتم الدورية للقدس‪ .‬وتظهر فيها أصداء تفجري فندق‬
‫التي ّ‬
‫امللك داود الذي كان يضم مقرا لالنتداب الربيطاين‪ ،‬وقد قامت العصابات الصهيونية بتفجري‬
‫الفندق عام ‪ 1947‬لترسيع رحيل الربيطانيني وتوتري األجواء يف خطوة مهيئة للنكبة التي‬
‫ستحل بعيد ذلك بقليل‪ ،‬وال تظهر القصة هذه اخللفية بوضوح‪ ،‬بل تعرضها بصورة مضببة‬
‫كأهنا تعكس ضبابية احلدث آنذاك يف وعي اجلامعة القروية نفسها‪.‬‬
‫تستند قصة (متى يعود إسامعيل) إىل جتربة واقعية للكاتب نفسه‪ ،‬عندما رافق أمه وأرسته‬

‫‪47‬‬
‫ملعاجلة أخته (وليس أخوه كام ورد يف القصة)‪ ،‬وقد كشف شقري نفسه عن اخللفية السريية‬
‫أو الذاتية حلوادث القصة يف كتابه (ظل آخر للمدينة) مستذكرا تلك الرحلة التي شهد فيها‬
‫مصادفة أصداء تفجري فندق امللك داود عام ‪ 1947‬ووصف الدير الذي قصده القرويون‬
‫تغص باألطفال والنساء اللوايت اهنمكن وهن‬ ‫ملعاجلة أطفاهلم‪« :‬ثمة ردهة داخلية يف الدير ّ‬
‫ينتظرن أدوارهن‪ ،‬يف أحاديث غاصة عن سوء األحوال يف البالد‪ .‬كان ثمة قلق يسيطر عىل‬
‫املكان‪ .‬فجأة دوى انفجار هائل أثار الرعب يف نفوسنا‪ ،‬أغلقت إحدى الراهبات البوابة‬
‫احلديدية الكبرية‪ ،‬ويف الداخل اختلط عويل النساء ببكاء األطفال‪ .‬بقينا زمنا عىل هذا احلال‪،‬‬
‫ثم سمعنا طرقات قوية عىل البوابة ولغط رجال‪ .‬عرفت أمي صوت جدي وهو ينادهيا‪ .‬جاء‬
‫جدي وقد استأجر سيارة شحن صغرية‪ ،‬صعدت نسوة كثريات ومن بينهن أمي إىل صندوق‬
‫يل أمي يف اللحظة األخرية أن أهبط من الصندوق اخللفي للجلوس‬ ‫اقرتحت ع ّ‬
‫ْ‬ ‫السيارة اخللفي‪،‬‬
‫وقفت عىل الرصيف مرتبكا‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫يف املقعد األمامي عند جدي‪ .‬ابتدأ السائق يف تشغيل املحرك‪.‬‬
‫ناديت جدي الذي كان شارد الذهن‪ ،‬فلم يسمعني‪ .‬كادت السيارة تتحرك‪ ،‬انتبه جدي فجأة‬
‫فرآين عىل الرصيف‪ .‬صعدت إىل جواره‪ ،‬وحينام اقرتبنا من منطقة قرص املندوب السامي كانت‬
‫مصفحة تسد الشارع‪ .‬منعنا عسكر اإلنجليز من املرور‪ ،‬استدارت السيارة‪ ،‬وبعد وقت‪،‬‬
‫انعطفت بنا نحو حي أيب ثور‪ ،‬ومن هناك هبطنا مشيا عىل األقدام إىل بئر أيوب‪ ،‬ثم واصلنا‬
‫السري إىل جبل املكرب (بوحي من هذه احلادثة كتبت قصة‪ :‬متى يعود إسامعيل التي نرشهتا يف‬
‫األفق اجلديد عام ‪ )1963‬وفيام بعد عرفت أن االنفجار الذي وقع ونحن يف دير الراهبات‪،‬‬
‫قامت به إحدى املنظامت الصهيونية مستهدفة نسف فندق امللك داود الذي كان مقرا إلدارة‬
‫االنتداب الربيطاين للتعجيل يف رحيلها عن البالد‪ ،‬بعد أن أصبحت فكرة الوطن القومي‬
‫لليهود أمرا واقعا ال حيتمل التأجيل» (‪. )21‬‬
‫يظهر ـ يف القصة ـ الصبي إسامعيل جذال سعيدا يف شوارع القدس‪ ،‬بعدما تشبث بأمه‬
‫وأرص عىل مرافقتها‪ ،‬فيام هي مشغولة بابنها األصغر سنا منه ملعاجلته يف دير الراهبات‪( .‬إشارة‬
‫إىل ما قامت به بعض األديرة من خدمات طبية وإنسانية آنذاك إىل جانب نشاطها الديني يف ظل‬
‫االنتداب الربيطاين)‪ .‬ترسم القصة صورة أوىل لليهود‪ ،‬وفق املخيلة القروية آنذاك‪ ،‬مما يظهر يف‬
‫أحاديث النسوة الذاهبات إىل القدس‪:‬‬

‫‪48‬‬
 ‫«كانت امرأة تقول بصوت متخوف‪:‬‬
‫ـ واهلل ال أكذب عليكن‪ ،‬زوجي قال‪ :‬رأيتهم ذات يوم وهلم أذناب خميفة‪.‬‬
‫ـ صادقة واهلل‪ .‬وتصديقا لكالمك أخي قال نفس اليشء فهو من الثوار قال‪ :‬قضينا عىل‬
‫أربعة منهم ذات ليلة وكان ألحدهم ذيل طويل‪.‬‬
‫ـ قربوا أهلهم وهل صحيح يأكلون ابن آدم؟‬
‫ـ وملاذا ليس هلم مجيعا أذناب؟» (‪. )22‬‬
‫إهنا صورة مبكرة متثل ـ عىل بساطتها ـ مستويات متعددة من املعنى‪ :‬فهي تشري إىل صورة‬
‫غري واقعية مردها ضآلة اخلربة القروية وسذاجتها وصدمتها هبذه (املخلوقات) الغريبة‪ ،‬وهي‬
‫من ناحية ثانية تطابق بني اليهود والكائنات املتغولة أو املتوحشة ذات األذناب‪ ،‬كأهنم ليسوا‬
‫برشا عاديني‪ ،‬بل هم خملوقات خميفة أو كائنات أخرى من الكائنات غري اإلنسية‪ .‬وحيمل‬
‫ذلك معنى مزدوجا‪ :‬اخلوف من هذه الكائنات من ناحية‪ ،‬وحماولة دحرها عرب تشوهيها وعرب‬
‫مواجهتها (من خالل الثوار)‪.‬‬
‫مالمح الفقر والبؤس ال ختفى عىل عائشة أم إسامعيل‪ ،‬وعىل صفية وعىل غريمها من‬
‫شخصيات القصة‪ .‬وصورة صفية مثال عىل ذلك الفقر‪« :‬كانت هزيلة ضئيلة البنية كقطة‬
‫نبهتها‬
‫عجوز‪ .‬ثوهبا األسود قصري ينحرس عن ساقيها الرفيعتني كأهنام أعواد الذرة‪ ،‬وكانت كلام ّ‬
‫امرأة إىل عيب ثوهبا جتيب ببساطة فطرية بأنه كان يغمر كعبيها طوال‪ ،‬ولكنه تقلص لكثرة ما‬
‫غسلته‪ ،‬وكان حذاؤها طويل الرقبة‪ُ ،‬ت ْ‬
‫سمع له قرقعة جلية عىل صفحة الشارع‪.)23( »..‬‬
‫صفية ـ رغم فقرها وسذاجتها ـ تبدو أكثر وعيا من النسوة األخريات‪ ،‬فزوجها انضم إىل‬
‫الثوار كام نفهم من حديثها‪ ،‬وهو حيدثها عن الثورة واليهود‪ ،‬فتفهم منه ما يتناسب مع وعيها‬
‫ومع جدة األحداث املتتابعة‪ .‬وتنطوي هذه اإلشارة عىل توثيق دور أولئك الفقراء والريفيني‬
‫الذين شكلوا وقودا للثورة أو الثورات الفلسطينية املتتابعة‪ ،‬وظلوا هم األقل حظا يف اإلفادة‬
‫من امتيازاهتا‪ ،‬واألكثر حظا يف حتمل خساراهتا وجراحاهتا‪.‬‬

‫‪49‬‬
‫وأثناء جتمع النسوة القرويات يف الدير يدوي االنفجار املخيف (تفجري فندق امللك داود)‬
‫الذي يقلب كل يشء‪ ،‬فرتتبك النسوة ويفزع األطفال‪« :‬وتراءت إلسامعيل أذناب عديدة‬
‫تتلوى كاألفاعي»‪ .‬ختشى النسوة من أن يأخذهن اليهود‪ ،‬فصورهتم صورة وحوش خميفة‬
‫بأذناب تفرقهم عن البرش‪ ..‬تسمع النسوة طرقات عىل الباب هي طرقات الرجال املرافقني‬
‫للنساء‪ ،‬ممن ظلوا خارج الدير أو ذهبوا إلنجاز شؤون أخرى‪ ،‬تفتح هلم الراهبات فيأخذون‬
‫أطفاهلم ونساءهم يف عجلة‪ ،‬ليستقل اجلميع عربة أو شاحنة تعيدهم ساملني إىل القرية بعيدا عن‬
‫مصدر اخلطر‪.‬‬
‫وأثناء عملية الركوب املرتبك تطلب األم من طفلها إسامعيل أن يذهب لريكب عند جده‬
‫يف مقدمة العربة‪ ،‬ولكنه قبل أن يصل تتحرك العربة مغادرة‪ ،‬وال تفطن األم إىل أنه بقي عىل‬
‫الرصيف ومل يلتحق بجده‪ .‬تكتشف اخلطأ الذي حصل عندما تضطر العربة للوقوف عند‬
‫اجلرس املهدم الذي نسفه اليهود‪ ،‬يتهيأ الركاب إىل إكامل الطريق سريا عىل األقدام‪ ،‬وتتفقد األم‬
‫ابنها فال جتده مع جده‪ ،‬فتدرك ما حصل‪ ،‬وتكاد تصاب باجلنون‪ .‬ال يسمح هلا اجلد بالعودة‬
‫لكن عائشة تظل تتعامل مع اسمه كأنه‬ ‫إىل املدينة للبحث عن إسامعيل‪ ،‬فيختفي إىل األبد‪ّ ،‬‬
‫ما زال موجودا معها وأنه مل يغب أو يقتل برصاصة من رصاصات األعداء‪ .‬وتنتهي القصة‬
‫بصورة ختامية يرتاءى فيها إسامعيل الذبيح مندجما بإسامعيل الفلسطيني‪« :‬وكانت حتلم أن‬
‫رجال مفزعا‪ ،‬ينتيض سكينا حادا يقبض عىل إسامعيل يدين السكني من عنقه‪ ،‬لكنها ال تلبث‬
‫أن تسمع ثغاء خروف سمني‪ ،‬تنتفض من نومها مبهورة‪ ،‬تتلفت فيام حوهلا بلهفة فال تعثر عىل‬
‫يشء‪ .‬فتنطلق إىل العراء جتيل نظرها الكليل يف كل األنحاء‪ ،‬تصغي برهافة علها تسمع ثغاء‬
‫اخلروف أو تبرص له أثرا» (‪. )24‬‬
‫ترتاءى صورة التضحية والفداء يف داللة اسم الصبي (إسامعيل) الذي ضاع يف شوارع‬
‫القدس‪ ،‬وسقط قتيال أو ضحية كأنه يفدي اآلخرين الذين متكنوا من النجاة‪ ،‬ولكن األم ما‬
‫زالت تنتظر‪ ،‬وهي تعاين بؤس اللجوء يف خيمتها املهرتئة بعد النكبة‪.‬‬
‫هذه أول قصة تتعرض عىل نحو رصيح لالحتالل وللعدوان الصهيوين عىل القدس‪ ،‬ولقد‬
‫جاءت عرب املنظور نفسه‪ :‬املنظور القروي األليف عند شقري‪ ،‬ومع أن األحداث حصلت يف‬
‫‪50‬‬
‫املدينة فإن احلبكة قروية بامتياز‪ ،‬والرؤية ال تتعدى حدود املنظور القروي الذي ينسجم مع‬
‫اجلامعة القروية القادمة إىل القدس من قرية (عرب السواحرة) املجاورة‪ .‬ومل يظهر من أهل‬
‫املدينة سوى أمحد شلبية (املجنون) وراهبات الدير وسائق العربة‪ ،‬وظل حضور هؤالء حضورا‬
‫هامشيا من ناحية وظيفته يف تشكيل القصة ومعناها‪.‬‬
‫القرية يف ليلة النكبة‬
‫توثق قصة (ليل ولصوص) ليلة من ليايل النكبة كام ح ّلت يف إحدى قرى القدس‪ ،‬ويأيت‬
‫الرسد بضمري املتكلم‪ ،‬حيث يستعيد الراوي تلك الليلة املشؤومة التي شهدها وهو طفل يف‬
‫سن السادسة‪ ،‬غاب والده مع بندقيته ومع عدد آخر من رجال القرية وشباهبا‪ ،‬وهرب الطفل‬
‫مع بقية أرسته وأهل قريته من النساء والشيوخ فزعني من وحشية اليهود‪ .‬وقد التزمت القصة‬
‫بمنظور الطفل لألحداث وتفاعله معها‪ ،‬ومل حتاول أن تقول ما هو أكرب من وعيه‪ ،‬ويكمن‬
‫نجاحها الفني يف االلتفات إىل هذا املنظور‪ ،‬ويف مقدرهتا التلقائية عىل تقديم النكبة بمنظور‬
‫الطفل ابن السادسة‪ ،‬مما أعطاها قدرا عاليا من التأثري والصدق والعفوية‪.‬‬
‫تصور القصة ـ فيام تصور ـ مسري اجلامعة القروية بعيدا عن قريتهم‪ ،‬ال حيملون إال متاعا‬
‫قليال أمكن للنساء محله عىل رؤوسهن‪ ،‬وتتغذى القصة عىل التفاصيل املتأتية من التجربة‬
‫الذاتية للكاتب‪ ،‬وهو حياول أن يصور تلك الليلة التي حلت بقريته هو (قرية عرب السواحرة‬
‫يف جبل املكرب) عام ‪ ،1948‬وعاش تفاصيلها يف سن مماثلة لسن الطفل يف القصة‪ ،‬ليحكي «عن‬
‫تلك الليلة من عام ‪ 1948‬عندما هامجت القوات الصهيونية جبل املكرب‪ ،‬مما اضطرنا إىل ترك‬
‫بيوتنا حتت جنح الظالم» (‪.)25‬‬
‫تبتعد اجلامعة اهلاربة عن القرية حتى هتجع يف أحد األودية‪ ،‬حمتمية من الرصاص الذي‬
‫يتجاوب يف املدى‪ ،‬وتلتقطه اآلذان بوضوح وخوف‪ .‬ويمتد زمن القصة عىل مدى الليلة‬
‫املخيفة وصوال إىل الصباح التايل‪ ،‬فهو زمن قصري يف املدى الذي حتتمله القصة القصرية‪ ،‬ولكنه‬
‫زمن حممل بالثقل واملعاناة‪ ،‬من تلك األزمنة املكثفة املمتلئة التي متر يف عمر اجلامعات‪.‬‬
‫ثمة صورة لألب صاحب البندقية‪ ،‬من موقع احلب واإلعجاب والتمجيد‪ ،‬فهو يف عيني‬

‫‪51‬‬
‫الطفل مصدر للقوة والطمأنينة‪ ،‬وثمة وصف لبندقيته يأيت متداخال مع وصفه االستذكاري‪:‬‬
‫«قدم إلينا ذات مساء‪ ،‬وقد توشح ببندقية وصفها ألمي بفخر قائال‪ :‬إهنا (صواري أملاين) ال‬
‫ختيب يف التهام الذخرية وقذف الرصاص‪ .‬وعندما تسخن ماسورهتا يستل من جيبه خيطا‬
‫طويال مدهونا بالشحم ويف رأسه قطعة من احلديد‪ ،‬فيديل احلبل يف جوفها بضع مرات حتى‬
‫تعود تلفظ الرصاص بكل حيوية ومحاس‪ .‬كان أيب أقوى من بندقيته‪ .‬كنت أتسلق كتفيه وأقف‬
‫عليهام لكأنام أقف عىل جدار منيع‪ .‬وجهه عريض وعيناه حادتان‪ ،‬يداه خشنتان تقبضان عىل‬
‫البندقية» (‪ . )26‬إهنا صورة متممة ملشهد احلرب‪ ،‬عرب تصوير األب‪/‬املحارب وحماولة الطفل‬
‫أن يطمئن استئناسا هبذه الصورة املهيبة‪ ،‬وعندما يتذكر األعداء فإن ما خيطر بباله مواجهة‬
‫أبيه والرجال الذين معه ألولئك األعداء‪ ،‬ورغبته الطفولية بأن يكون النرص ألبيه‪ .‬أما صورة‬
‫كون صورة عنهم مما التقطته أذناه من األحاديث‬
‫األعداء فصورة طفولية ذهنية‪ ،‬فهو مل يرهم بل ّ‬
‫يف عامل القرية‪ ،‬إهنم مصدر للخوف وللعنف ضد األطفال‪« :‬طاملا أخافتني أمي هبم‪ ،‬حينام‬
‫كنت أخرج أللعب‪ ،‬إهنم يتحينون كل فرصة للقبض عىل األطفال‪ ،‬فيظهرون أمام الطفل‬
‫بمظهر وديع رقيق ثم ينادونه برفق‪( :‬قف يا خبيبي) ثم يقبضون عليه ويدسونه يف كيس كبري‬
‫بني أطفال كثريين‪ ،‬حيث حيزون رقاهبم كاألغنام يف مكان ال يعرفه أحد وجيمعون دماءهم‬
‫ليصنعوا منها السم» (‪.)27‬‬
‫إهنا صورة مبكرة للصهاينة بمنظور الطفل الفلسطيني‪ ،‬إهنم أقرب للوحوش ومصايص‬
‫الدماء وقتلة األطفال‪ ،‬إهنم كاألغوال واملخلوقات املتشيطنة التي ختوف هبا األمهات أطفاهلن‪،‬‬
‫وكل ذلك ينرش اخلوف يف قلب الطفل وهو يفكر يف مصري أبيه‪« :‬أمي أال ختافني أن يقتلوا‬
‫أيب إن مل جيدوا أطفاال؟» إنه سؤال طفويل مبني عىل الصورة الذهنية‪ ،‬ولكنه خيبئ يف كل حال‬
‫اإلحساس باخلطر الداهم‪ ،‬وبالقلق عىل مصري األب املهيب يف نظر الطفل‪ .‬يف الليل تنفتح‬
‫القصة عىل أحالم الطفل وكوابيسه‪ ،‬فال يعقل أن متر ليلة خميفة معتمة من دون كوابيس وأحالم‬
‫مفزعة‪ .‬قبل النوم يراقب النجمة الكبرية يف السامء‪ ،‬يلفته علوها وإضاءهتا فيتمنى بوعيه‬
‫الطفويل‪« :‬ليتها تفلت من عليائها وختر عىل اليهود فال تبقي هلم من أثر»‪ .‬ثم يرى فيام يرى‬
‫النائم أنه يف دارهم البعيدة يبرص بضع فراشات حتوم حول زجاجة املصباح‪ ،‬وتأبى الفراشات‬

‫‪52‬‬
‫أن تبعد عن النور حتى وهو حيمي إبرة ويدنيها من أجنحتها‪ ،‬إهنا حترتق وهي تستميت عىل‬
‫النور‪ .‬تلفته الصورة احللمية وإذ يصحو يسأل أمه‪« :‬ملاذا يستميت الفراش عىل النور يا أمي؟»‬
‫ال جتيبه األم وهي ختفي دمعها‪ ،‬فيتذكر والده ويزداد قلقه عليه‪ .‬مع إرشاقة الشمس تصل جثث‬
‫الشهداء إىل حيث خت ّفت اجلامعة القروية‪ ،‬يتعرف من بينهم عىل جثة أبيه‪ ،‬وتنتهي القصة بمشهد‬
‫الفقد واحلزن والترشد‪« :‬ولول األطفال يف حرية وفزع‪ ،‬أرسلت عيني يف تلصص أحترى وجه‬
‫أيب بني اجلثث املمددة عىل األرض‪ ،‬رأيته‪ :‬كانت تعلو مالبسه ووجهه محرة فاقعة‪ ،‬لكأنه كان‬
‫يسبح يف بحر من الدماء‪ .‬ج ّنت أمي ونتفت خصالت شعرها‪..‬كان أخي الصغري حيبو عىل‬
‫بكمها‪ .‬غابت جثة أيب يف بطن األرض ومحلت‬
‫األرض بني أرجل الناس وأختي متسح دموعها ّ‬
‫النسوة حزم األمتعة‪ ،‬وسارت وجوه عابسة حزينة يف اجتاه شمس الضحى ال أدري أين تسري‬
‫وال أين تستقر‪ ،‬ل ّفني الفزع فلم أتذكر أن أسأل أمي‪ :‬أماه متى نعود إىل بيتنا؟» (‪. )28‬‬

‫إذن مل تكن مقاومة األب ورجاله بكافية‪ ،‬فلم تسرتد البيت ومل حتم القرية‪ ،‬ولكنهم ضحوا‬
‫بأنفسهم‪ ،‬وليس أبلغ من التضحية بالنفس‪ ،‬ليكون املقاتل الفلسطيني يف مأمن من اللوم‪،‬‬
‫واالهتام بالتقصري‪ .‬وليس ثم طريق واضح للجامعة الضائعة‪ ،‬باستثناء إرشاق شمس الضحى‬
‫الذي تبعوه‪ ،‬وهو إرشاق غامض‪ ،‬لكنه كاف يف مثل هذه املرحلة القاسية من اهلزيمة وتكالب‬
‫األعداء‪ ،‬إنه ضوء وحسب‪ ،‬ينهي القصة عىل نحو تعبريي دون مبالغة ودون يأس‪.‬‬

‫لقد استطاع الكاتب ـ كام يقول د‪.‬إبراهيم السعافني ـ «من خالل أسلوب السرية الذاتية أن‬
‫يصور من وجهة نظر الطفل طبيعة املجتمع الذي شهد النكبة األوىل‪ :‬ثقافته ووعيه وكفاحه‪..‬‬
‫وقد و ّفق يف إظهار الثقافة الشعبية‪ ،‬وطبيعة الوعي يف تلك الفرتة التي سمحت النتشار نوع‬
‫من اخلوف الذي يلتبس باألساطري‪ ،‬بث يف نفوس الناس الرعب من اليهود الذين يذبحون‬
‫األطفال ويستصفون دماءهم ُسماّ ً‪ .‬ونالحظ أن القصة ّ‬
‫متكنت من التقاط التعبريات الشعبية‬
‫التي تصور املواقف الدرامية يف القصة من خالل حوار بسيط ينقل جوا تلقائيا ولكنه يرتفع‬
‫باملوقف إىل ذروته احلادة اجلارحة» (‪. )29‬‬

‫‪53‬‬
 ‫الالجئون يف العراء‬
‫تشكل قصة (الرحيل) ثنائية قصصية مع القصة السابقة (ليل ولصوص)‪ ،‬إذ تبدو‬
‫استئنافا رسديا هلا‪ ،‬تبدأ من حيث انتهت‪ ،‬وتواصل رسم جتربة الشخصيات املشرتكة‪ ،‬مركزة‬
‫عىل أسلوب السرية الذاتية‪ ،‬والرسد باملنظور الطفويل‪ ،‬فالراوي املسيطر واملشارك هو الطفل‬
‫إسامعيل نفسه‪ ،‬حامل االسم األثري يف قصص حممود شقري‪ ،‬الذي يسقط شهيدا يف قصة (متى‬
‫يعود إسامعيل)‪ ،‬وهو يتكرر هنا بتجليات أخرى يف قصتي (ليل ولصوص) و(الرحيل) ليكون‬
‫أقرب إىل رمز جليل طالع من الصبية والفتيان ممن واجهوا ويالت النكبة وأوجاعها‪ ،‬وهتيأوا‬
‫للتضحية والفداء‪ .‬الزمان يف قصة (الرحيل)‪ ،‬هو اليوم اجلديد بعد الليلة املشؤومة‪ ،‬حيث‬
‫تصور القصة‬
‫ستواصل اجلامعة اهلاربة من املوت بحثها عن مأوى بعيدا عن بيوهتا وقريتها‪ّ .‬‬
‫جوعهم وعطشهم ومسريهم املتعثر املرتبك‪ ،‬وتصور بحثهم عن مأوى آمن بعيدا عن خطر‬
‫األعداء‪ .‬تصور توقفهم عند جدول ماء صغري عثروا عليه مصادفة يف طريق فرارهم‪ ،‬وإقباهلم‬
‫عىل املاء بشوق وهنم حتى ارتووا‪ ،‬أما إسامعيل فقد اعتنت القصة بالتطورات والتحوالت‬
‫التي طرأت تدرجييا عىل شخصيته‪ ،‬كأنام أكسبته التجربة وعيا جديدا‪ ،‬فبدت مشاعره جتاه‬
‫أمه احلزينة ترتدد بني احلنق والرثاء‪ « :‬ومل يلبث أن هنض‪..‬وألقى نظرة حانقة عىل أمه‪..‬كانت‬
‫ترتدي ثوبا أسود ينساب عىل جانبيه ثالثة خطوط محراء كأهنا الدم‪ ،‬تتساقط من اخلرص حتى‬
‫القدم‪..‬وكان يطوق خرصها حزام أصفر كأنه منسوج من أشعة الشمس املحرقة‪..‬وكان الدم‬
‫قد جف يف بعض القنوات التي حفرهتا عىل وجهها بأظفارها‪..‬وكان شعرها ينسدل بذعر عىل‬
‫املحمرتني‪ .‬وزايله احلنق فجأة‪..‬واستشعر الرثاء والشفقة نحوها‪..‬وفكر‪ :‬كل هذا من‬ ‫ّ‬ ‫عينيها‬
‫أجل أيب» (‪. )31‬‬
‫يستذكر إسامعيل صورة أبيه الدامية جمددا‪ ،‬ويتذكر وجهه الشاحب والرجال هييلون عليه‬
‫الرتاب‪ .‬ثم تنتقل القصة إىل مشهد تزايد جوع األطفال وبكائهم‪ ،‬وهم يطلبون كرسة خبز من‬
‫أمهاهتم‪ .‬يراقب إسامعيل املشهد ويأكل نصيبه من اخلبز‪ ،‬ويتذكر البيت وزقاق القرية‪ ،‬حيث‬
‫كان يلعب قبل هذا الرحيل اإلجباري املفاجئ‪ ،‬يميض وحده مع التذكر واخلواطر التي متر يف‬
‫ذهنه‪ ،‬وخيتلط كل ذلك بالصور املحيطة به‪ ،‬من بينها صورة «غراب أسود متجه إىل الغرب‬

‫‪54‬‬
‫ينعق يف السامء» وال شك أهنا صورة شؤم تشري إىل يشء مما حدث يف األنحاء الغربية التي‬
‫غادروها‪ ،‬إهنا جزء من ليلة الشؤم والرحيل‪.‬‬
‫تواصل اجلامعة مسريها بعد اسرتاحة املاء وإطعام األطفال‪ ،‬ثم يلمحون أشباحا «قامتة يف‬
‫الطرف البعيد من الطريق‪..‬وكانت عيون اجلميع تلتهمها وتدقق فيها النظر وكانوا يقرتبون‪..‬‬
‫ويتوشحون بأحزمة عريضة تصطف عليها قطع الذخرية‪..‬‬ ‫ّ‬ ‫سبعة رجال حيملون البنادق‪،‬‬
‫وتتدىل عىل جنوهبم القنابل‪..‬وكانت مههمة اجلمع الغامضة تثري خماوف إسامعيل‪..‬وكان يلح‬
‫يف رضاعة‪:‬‬
‫ـ أمي‪..‬من هؤالء؟‬
‫‪.......‬وصاح عجوز بنخوة‪ :‬يا أهال بالثوار‪..‬حياكم اهلل!‬
‫وانقشعت خماوف إسامعيل‪..‬وكان حيدق فيهم بإعجاب‪..‬أجسادهم ضخمة‪ ،‬وأيدهيم‬
‫مرعبة‪..‬والقنابل تتدىل عىل أبداهنم بكل جرأة‪..‬ما أروعهم! إهنم يشبهون أيب‪ .‬وبنادقهم تشبه‬
‫بندقيته وال شك أهنم جييدون الرماية مثله» (‪. )32‬‬
‫تبدو صورة الثوار مناقضة لصورة الترشد والضياع‪ ،‬والرتحيب هبم واإلعجاب بمشهدهم‬
‫وسالحهم هو املعنى املضاد خلوف اجلامعة وهروهبا بعيدا عن رصاص األعداء‪ .‬لقد ترشّ ب‬
‫إسامعيل معنى الثورة يف صورة والده الشهيد‪ ،‬وها هي صورة الرجال الثوار تكمل طريقه‪:‬‬
‫صورة جم ّللة باالرتفاع واملهابة‪ ،‬ألهنا الصورة املنشودة املناهضة حلركة الترشد واخلوف‬
‫واهلروب‪.‬‬
‫ترصد القصة الوعي الرجويل الذي حل يف وجدان الطفل إسامعيل‪ ،‬وهو وعي قادم من‬
‫أمل التجربة وقسوهتا‪ ،‬ومع ذلك فهو ليس أكثر من طفل‪ ،‬وما بمقدوره أن يفعل شيئا كبريا‬
‫للتخفيف من معاناة أمه وآالمها‪ ،‬لكن عىل األقل يشاركها األمل ويتعلم الصرب واالحتامل‪.‬‬
‫لكن الصورة األوسع يف القصة هي صورة الترشد‪ ،‬وصورة اجلامعة العزالء التي ألقى هبا‬
‫رصاص املحتلني إىل العراء‪ .‬ولقد انتهى هبم املسري إىل جوار قرية مل يصلها رصاص األعداء‬

‫‪55‬‬
‫بعد‪ ،‬فانطرحوا متعبني ليمألوا العراء الشاسع‪ .‬ويتأمل الطفل كيف أصبح دون بيت أو مأوى‪،‬‬
‫ويقع اختيار األم عىل أحد الكهوف املتطرفة عن بقية اجلمع اهلاجع يف الفراغ‪ .‬وتبدأ بتهيئته‬
‫ليكون بيتا يؤوي أبناءها‪ ،‬ولكن إحدى فتيات القرية املجاورة تأيت الهثة لتعلم األم بأن تبتعد‬
‫عن هذا الكهف ألنه «مسكون» فيذعر إسامعيل ويرجو أمه أن يبتعدوا عن هذا الكهف‪،‬‬
‫ليعودوا إىل العراء جمددا‪ ،‬وعىل قسوة املبيت وتشكل هذا التجمع السكاين املرشد‪ ،‬فإن إسامعيل‬
‫ال يصاب باليأس‪ ،‬فقد بات ليلته اجلديدة «حيلم بالرجال األشداء ذوي البنادق الرانية إىل‬
‫السامء»‪ .‬إنه االنتظار التلقائي للمقاومة التي نشأت تدرجييا يف ظالل اهلزيمة‪.‬‬
‫نكسة حزيران وسقوط القدس‪1967‬‬

‫قصة (البلدة القديمة) هي القصة الثانية التي تقدم صورة القدس يف هذه املجموعة املبكرة‬
‫من إنتاج حممود شقري‪ .‬ولكنها هنا صورة القدس بعد االحتالل الثاين عام ‪ .1967‬وتتشابه‬
‫قصة (البلدة القديمة) مع القصة السابقة (متى يعود إسامعيل) من ناحية تقديم مدينة القدس‬
‫عرب املنظور القروي‪ ،‬ومن خالل جتربة شخصيات قروية ترتدد عىل املدينة‪ ،‬وليس من خالل‬
‫شخصيات أكثر ارتباطا باملدينة‪.‬‬
‫شخصية القصة رجل قروي تسميه القصة (فرج احلايف) يركب محاره متوجها عىل عادة‬
‫القرويني إىل القدس يف رحالهتم األسبوعية للصالة والتبضع والتواصل مع من يعرفون من‬
‫أهلها‪ .‬لكن اجلديد يف رحلة (فرج احلايف) هذه املرة أن القدس قد تعرضت للعدوان‪ ،‬وما زالت‬
‫آثار حزيران بادية‪ .‬وجتتهد القصة عرب التزامها بخط سري فرج احلايف يف تقديم صورة القدس يف‬
‫هذه املرحلة أو التجربة املريرة مع االحتالل‪ .‬ويواجه فرج احلايف جمموعات من جنود االحتالل‬
‫يف شوارع القدس منذ وصوله إىل باب (ستنا مريم)‪« :‬أمام باب ستنا مريم حلت عىل فرج‬
‫احلايف وجعة الراس‪ ،‬ومثل ما قالوا‪ :‬قلبك دليلك‪ ،‬فقد توقع فرج احلايف أن يتحرشوا به حاملا‬
‫أبرصهم حيدقون فيه بغرابة‪ ،‬بينام ندت عنهم ضحكات جملجلة ختللتها رطانة غريبة‪. )33( »..‬‬
‫تبدو صورة اجلنود املحتلني هنا أكثر واقعية مما ظهر يف قصة (متى يعود إسامعيل) فلم تظهر‬
‫هلم أذناب طويلة ومل يعودوا خملوقات غرائبية‪ ،‬ولكنهم بشعون وقساة يف كل حال بصورهتم‬

‫‪56‬‬
‫املتخيلة والواقعية‪ .‬يف هتويامته الذاتية يسرتجع فرج احلايف بعض ما سمعه من أهل البلد عنهم‬
‫فتزودنا القصة عرب ذلك بعدد من جتارب القرويني يف القدس املحتلة‪ ،‬وما انعكس عىل حياهتم‬
‫بعد االحتالل؛ مل يعد بمقدور أمحد أبو جلدة إيصال حمصوله من الكوسا إىل سوق اخلضار فقد‬
‫بعثروا بضاعته وأطلقوا عليه صلية خميفة من الرصاص لرتويعه ومنعه من الرجوع مرة ثانية‪.‬‬
‫أما حسني اهلالط فقد حاولوا استاملته للعمل معهم‪ ،‬فحذره أهل البلد من االقرتاب منهم مرة‬
‫ثانية‪.‬‬
‫وبعد هذه االسرتجاعات التي تساعد فرج احلايف عىل مواجهة املوقف‪ ،‬يتعرض هو لتجربته‬
‫اخلاصة إذ يعبث به اجلنود ويسخرون منه‪ :‬قام أحد اجلنود بامتطاء احلامر خلفه والتقط له‬
‫زمالؤه صورا تذكارية وهم يتضاحكون‪ .‬ثم أمسك جندي آخر بعنقه كأنه يريد خنقه وقتله‪.‬‬
‫ولكنه ّ‬
‫متكن من اإلفالت منهم لعله يصل إىل خان (أبو عيسى) حيث ألف ربط محاره وتركه‬
‫يف أمان إىل أن يقيض حوائجه ويستعد لرحلة العودة‪ .‬وجد فرج احلايف اخلان مقفال مدموغا‬
‫عر َض ًا بالقهوجي الذي ينبئه‬
‫بدمغة محراء‪ ،‬تشري بقوة إىل إغالق املكان ومنع دخوله‪ .‬يلتقي َ‬
‫ببعض أطراف املأساة‪« :‬قول يا دايم‪..‬اهلل يرحم األموات‪..‬سقطت عليه وعىل أوالده قنبلة‬
‫وقبل يومني وضعوا هذا اخلتم عىل اخلان»(‪.)34‬‬
‫ّ‬
‫يفكر فرج احلايف فيام حصل لبقية معارفه‪ ،‬يسأل عن بعضهم وال يتلقى جوابا سوى أن‬
‫الناس «انتكبت وما ظل حدا»‪ .‬ينصحه القهوجي بأن يعود من حيث أتى‪ ،‬ولكنه يصمم عىل‬
‫الصالة يف املسجد األقىص‪ .‬ويقوم باملحاولة حتى هنايتها‪ ،‬ولكنهم أوقفوه عند باب «حبس‬
‫العبيد» ثم قهقهوا يف وجهه وردوه بعنف‪ ،‬ليحس باملذلة واملهانة التي تنتهي القصة هبام‪ ،‬ولكن‬
‫معمر البوابري الذي هجم مرة عىل الرشطة‬
‫ما خيفف من اإلحساس املهني استذكار فرج احلايف ّ‬
‫متسلحا ببابور اللحام املشتعل‪ ،‬هذا االستذكار ـ عىل بساطة الصورة ـ يشري إىل األمل يف‬
‫املواجهة واملقاومة فليست هذه آخر املواجهات‪.‬‬
‫تغي يف ضوء التجربة‬
‫لقد دخل فرج احلايف القدس كاملعتاد‪ ،‬دون أن يفكر يف يشء‪ ،‬ولكنه رّ‬
‫التي مر هبا‪ ،‬وامتألت نفسه بأفكار جديدة ووعي حاد انبثق يف النهاية من أمل التجربة وصدمتها‪.‬‬

‫‪57‬‬
‫لقد علمته التجربة (‪ ، )35‬وها هو يصل إىل قمة اإلحساس باإلهانة التي ال حتتمل املزيد‪ ،‬وما من‬
‫سبيل إال املواجهة التي خيتزهلا وعيه بصورة (معمر البوابري) ومواجهته القديمة لرجال الرشطة‬
‫عندما اعتدوا عليه وأهانوه‪« :‬الليلة‪ ،‬سوف أمجع أهل البلد‪ ،‬وسوف يضحكون حينام يبرصونني‬
‫ألبس ثوب مريت‪..‬ولكنني‪ ،‬سأبصق يف وجوههم وأقول هلم‪ :‬قصوا حلاكم وشواربكم‪ ،‬والبسوا‬
‫ثياب نسوانكم وال خترجوا من دوركم‪..‬امتطى فرج احلايف محاره وهو يرجتف بحنق وانفجار‪:‬‬
‫حا‪..‬يا ملعون أبو صاحبك‪..‬وانطلق احلامر هيبط باب األسباط‪ ،‬وخلف السور الكئيب كانت‬
‫تبدو قبة الصخرة صفراء شاحبة كأمرية أسطورية أسرية‪ .‬وفيام هو حيدق بسور البلدة القديمة‬
‫ال يدري ملاذا انبثق يف أعامقه سؤال غامض‪ :‬معمر البوابري‪..‬يا هل ترى هل هو موجود داخل‬
‫البلدة أم أصبح حتت الرتاب؟» (‪. )36‬‬
‫النزوح بعد حزيران ‪1967‬‬

‫أما قصة (اخلروج) ـ من جمموعة الولد الفلسطيني (‪ )37‬ـ فأقرب إىل قصص هذه املرحلة‬
‫األوىل مرحلة القصص الواقعي القروي‪ ،‬وهلا أمهية تسجيلية وفنية بتسجيلها جانبا من أثر‬
‫نكسة حزيران ‪ 1967‬وما خ ّلفته من هجرة أخرى عرب أعداد النازحني من مدن الضفة الغربية‬
‫وقراها رشقا نحو الضفة الرشقية‪ .‬تصور القصة مثاال عىل هذا اخلروج اجلامعي عرب تصوير‬
‫النزوح اجلامعي من إحدى القرى‪ ،‬كام تقدم صورة للقرية املهزومة‪ ،‬فها هي الرايات البيض‬
‫تنزرع فوق السطوح معلنة االستسالم بعد إعالن اجليوش العربية هزيمتها‪ .‬أما عادل أبو جابر‬
‫فهو الشخصية التي نتابع احلدث من خالل جتواهلا يف القرية‪ ،‬وجتوال آخر عرب النجوى أو‬
‫احلديث الداخيل‪ .‬فليس ثم طرف ثان حياوره ويشاوره‪« :‬ها هو ألول مرة بعد انتهاء احلرب‬
‫يستوعب معنى اهلزيمة‪ ،‬ومتنى لو قتل بشظية قنبلة أو رصاصة طائشة‪ ،‬فذلك أهون عليه من‬
‫هذا الواقع الذي انتهى إليه» (‪ . )38‬ويف نجواه نسمع شيئا من حتليله ملا حصل‪ :‬فهناك خيانات‬
‫تسببت يف اهلزيمة‪ ،‬وهناك من تعاونوا مع املحتل بقصد أو دون قصد إلخافة الناس ونرش الذعر‬
‫بينهم لتفريغ وطنهم‪ .‬وتتهم القصة أو يتهم عادل أبو جابر بعض القوى التقليدية املرعوبة‬
‫متمثلة يف املختار وشيخ اجلامع باإلسهام يف ترسيع اخلروج‪ ،‬ودفع الناس إىل اهلجرة‪ ،‬فلو أهنم‬
‫فرغ معسكره‪ ،‬واختفى ضباطه وجنوده‪ .‬بل إن‬ ‫ثبتوا لثبت الناس‪ .‬إهنا اهلزيمة إذن فاجليش ّ‬

‫‪58‬‬
‫تعرض للنهب يف ظل الفوىض‪ ،‬ولكن مع وجود من هنبوا كاملختار‬ ‫املعسكر إمعانا يف اهلزيمة ّ‬
‫وأزعر احلارة وغريمها‪ ،‬فهناك فئة أخرى مل تنهب شيئا‪ ،‬منها الطحان املتهم بأنه شيوعي‪ .‬يراجع‬
‫عادل أبو جابر املواقف املختلفة وجيد نفسه مع موقف الطحان يف الثبات‪ ،‬ورفض الرحيل‬
‫رغم اهلزيمة‪ .‬يعود عادل أبو جابر إىل بيته فيجده فارغا متاما‪ ،‬فلقد استعجلت امرأته الرحيل‬
‫مع الراحلني‪ ،‬كأهنا أصيبت مع غريها بعدوى النزوح والفرار‪ .‬خيرج باحثا عن امرأته وأرسته‪،‬‬
‫فيسأل املرحتلني هنا وهناك‪ ،‬حتى يتمكن من اللحاق هبا يف إحدى القوافل املرحتلة رشقا‪ .‬وحني‬
‫ذاك يرصخ فيها طالبا منها الرجوع إىل البلد‪ ،‬ترتدد وتعاند قليال‪ ،‬ولكنها تستدير عائدة‪« :‬ختبط‬
‫بقدميها األرض كمهرة شموس»‪ .‬وهو تعبري يعكس خطوات الثبات واملواجهة واالنزراع يف‬
‫أرض الوطن‪ ،‬وليست خطوات التعثّر والتبعثر بعيدا عنه‪ .‬وختتتم القصة بمشهد مؤثر يمثل‬
‫صورة الوطن يف مشهد ضبايب جديد‪« :‬ويف السهل املرتامي إىل اجلنوب متتد أرساب من أشجار‬
‫الزيتون التي غرسها األجداد‪ ،‬وكانت هي األخرى ترنو إىل الطريق الرتابية برؤوسها الكئيبة‪.‬‬
‫كان عادل أبو جابر يتفحص البيوت واحلقول واألشجار‪ .‬وحينام سمع الدقات الرتيبة املنبعثة‬
‫من املطحنة‪ ،‬توقف قليال وارتسمت يف خميلته‪ ،‬ثم غذ السري نحو القرية» (‪. )39‬‬
‫وتلمح إىل بعض أسباهبا‪ ،‬وتنطوي أيضا عىل إدانة اجلهل‬
‫تؤرخ هذه القصة هلزيمة حزيران‪ّ ،‬‬
‫الذي تسبب يف اهلجرة لتتضاعف اهلزيمة‪ ،‬وتتفرغ األرض من أهلها‪ ،‬أو خترس قسام كبريا منهم‪.‬‬
‫ولتنشأ من هجرهتم وهجرة أمثاهلم ظواهر جديدة يف خميامت الالجئني والنازحني يف األقطار‬
‫املحيطة‪ ،‬مما صورته الحقا قصص شقري وغريه من القصاصني الفلسطينيني‪.‬‬

‫‪59‬‬
 ‫سامت وخصائص‬
‫ويالحظ عىل هذه املجموعة من القصص ـ أي قصص عقد الستينات ـ باإلضافة إىل ما‬
‫تبدى يف حتليلنا التفصييل جمموعة من السامت املشتقة من مناخها الكيل من مثل‪:‬‬

‫ـ توظيف الرتاث الفلسطيني‪:‬‬

‫ويشمل ذلك توظيف احلكاية الشعبية واألغنية والشعر الشعبي واألمثال واألقوال‬
‫الشفاهية وغري ذلك من املواد التي تدعم اجلو الشفاهي‪ ،‬وتكشف عن الثقافة املسيطرة عىل‬
‫القرية األقرب للطبيعة البدوية‪/‬الريفية‪ .‬وقد غدا مثل هذا التوظيف مكونا من مكونات اهلوية‬
‫الفلسطينية والثقافة الشعبية التي صارت «فلكلورا» يف وقت الحق‪ ،‬عندما باعدت املنايف‬
‫واملخيامت واألحياء اجلديدة الناس عن ثقافتهم القديمة التي كانت ثقافة تعاش وتستعمل‪.‬‬
‫وهبذا املعنى وردت يف قصص حممود شقري‪ ،‬بوصفها قسيام أساسيا يف حياة اجلامعة التي يصور‬
‫حياهتا‪ ،‬بعيدا عن املنحى «الفلكلوري» االستعادي‪.‬‬
‫ـ التشكيل اللغوي واستعامل املحكية الفلسطينية‪:‬‬
‫تبدو القصص غنية باملفردات والرتاكيب املحكية الفلسطينية‪ ،‬فحرص الكاتب عىل استعامل‬
‫عامية «ملطفة» أو «مبسطة» يف احلوارات ويف نقل أقوال الشخصيات‪ ،‬مما يعد تتميام للجو‬
‫الواقعي وللقص التسجييل‪ .‬ويبدو أن شقري يف تلك املرحلة مل جيد غضاضة يف استعامل العامية‬
‫يف احلوار ونقل أقوال الشخصيات‪ ،‬ويميل يف هذا إىل موقف يوسف إدريس الذي أشاع هذا‬
‫املنحى يف اخلمسينات وبداية الستينات بحجج الواقعية والتعبري الدقيق عن الشخصية‪ .‬ومع‬
‫ذلك فقد بدت العامية الفلسطينية قريبة النسب بالفصحى وال حتتاج إىل جمهود كبري لفهمها‬
‫وربطها بأصلها الفصيح‪ .‬وقد أسهم هذا التنويع يف توفري جو من التنوع الصويت‪ ،‬واالقرتاب‬
‫من الشخصية الريفية‪ .‬ولكن نظرا ألن معظم الشخصيات تنتمي لبيئة موحدة فإن التنوع ظل‬
‫حمدودا‪ :‬عامية القرية‪ ،‬والفصحى البسيطة يف الرسد والوصف‪ .‬وهناك صور من البالغة القروية‬
‫أو البيان الريفي مما يظهر يف تشبيهات القرويني واستعاراهتم وكناياهتم البليغة‪ ،‬وهو جانب‬

‫‪60‬‬
‫مهم يكشف عن بالغة «اللغة املحكية» أو «اليومية»‪ ،‬وهذا مؤرش إىل أن تلك اللغة اليومية‪/‬‬
‫ّ‬
‫املحكية ليست لغة «وظيفية» أو «ذرائعية» كام يظن كثريون‪ ،‬بل إهنا تتسع لكثري من اجلامليات‬
‫واإلرشاق الفني‪ ،‬إذا ما تعامل معها الكاتب بحساسية وبمقدرة عىل تطويعها وتفجري طاقاهتا‪.‬‬
‫ـ أسامء الشخصيات وثقافة التسمية‪:‬‬
‫حتمل شخصيات القصص أسامء فنية أو مستعارة‪ ،‬خيتارها القاص وفق معايري أو اعتبارات‬
‫تراعي ثقافة التسمية وقواعدها «الريفية»‪ .‬وتكتسب األسامء والكنى واأللقاب حضورا وظيفيا‬
‫الفتا يف املجتمعات الشفاهية التي يبدو جمتمع (خبز اآلخرين) أقرب إليها‪ ،‬كام أن االنتباه إىل‬
‫وظيفة التسمية والدقة يف اختيار مسميات الشخصيات وكناها وألقاهبا هو ملمح واقعي بارز؛‬
‫يكرس صورة الشخصية‪ ،‬ويؤكد روح القرب من الواقع بظالله وثقافته‪ ،‬ويوائم بني االسم‬
‫والوظيفة القصصية‪ .‬كام تساعدنا هذه املسألة الفنية‪-‬الثقافية يف قراءتنا الراهنة عىل اإلطاللة‬
‫عىل جانب حيوي من «ثقافة التسمية» يف القرية الفلسطينية يف بداية الستينات من القرن املايض‪.‬‬
‫ومن أمثلة ذلك‪( :‬أبو ماجد) كنية شخصية املختار يف قصة (أهل البلد) حيث تقدمه‬
‫القصة بكنيته (أبو ماجد) دون استخدام اسمه الشخيص‪ .‬ويف املواضع املختلفة التي حرضت‬
‫فيها شخصيته نجد الشخصيات األخرى ختاطبه بكنيته‪ ،‬فالكنية هنا تتجاوز احلدود التعريفية‬
‫لوظيفة االسم‪ ،‬إىل نوع من اإلعالء والتكريم وأدب اخلطاب‪ ،‬وصوال إىل توريات من النفاق‬
‫االجتامعي واملداهنة الريفية لزعامات تلك املجتمعات‪ ،‬ولعل استخدام اللقب (املختار) إىل‬
‫جانب الكنية يتكفل بإبراز تلك املكانة والزعامة العشائرية‪.‬‬
‫«ارتفع صوته يف عجرفة يفرتض فيها أن تدل عىل الشهامة‪:‬‬
‫ـ واهلل يا عامل أن الناس ذلت‪..‬ما ظل رجال وال ظل رشف‪..‬‬
‫وكأهنم فهموا ما يقصده توا‪..‬نفض عجوز وقور يده يف رجاء‪:‬‬

‫ـ يا أبو ماجد ّ‬
‫طول روحك‪..‬واهلل هيديك‪.‬‬
‫‪.........................‬‬

‫‪61‬‬
 ‫واحد من الذين يلعبون السيجة ّ‬
‫غطس طاقيته يف رأسه‪ ،‬وقال يف متلق‪:‬‬
‫ـ وانت مالك يا أبو ماجد‪..‬اهلل ال يرده‪ .‬هذا نذل‪.‬‬
‫وانتفخ أبو ماجد من أذنيه» (‪.)40‬‬
‫ونالحظ أن القصة قد ثبتت الكنية بصيغتها الشفاهية (أبو ماجد) دون أن تلتفت إىل مراعاة‬
‫أحوال النحو (يف اللغة الفصحى) التي تقتيض حتويرها إىل صور أخرى بحسب املوقع اإلعرايب‬
‫كأن يكون الرتكيب‪( :‬يا أبا ماجد) يف حالة النداء‪ .‬مل تفعل القصة ذلك يف هذا املقام واملقامات‬
‫املامثلة‪ ،‬ألهنا اختارت امليل إىل توحيد الصورة يف اللهجة املحكية وميلها إىل إسقاط اإلعراب‪.‬‬
‫أما الزوج املهان ضعيف الشخصية الذي شكلت حكاية امرأته (عزيزة) مع عواد مادة‬
‫جردته القصة من أي اسم أو كنية‪ ،‬رغم تكرار احلديث‬
‫للثرثرة والتداول يف جمتمع القرية‪ ،‬فقد ّ‬
‫عنه‪ ،‬إنه غائب رغم حضوره‪ ،‬امتدادا لضآلة شخصيته وشحوب صورته يف جمتمع صغري‪،‬‬
‫لكنه خياف األقوياء ويضاعف من بؤس الضعفاء‪ .‬وجتريد مثل هذه الشخصية الضعيفة من‬
‫التسمية يبدو عقابا مجاعيا له ونوعا من اإلمعان يف اإللغاء والنسيان واإلسقاط من احلسبان‪.‬‬
‫يسمونه‪ ،‬وهو بذلك ساقط من حساب‬ ‫لقد صار مثاال للتندر واإلهانة‪ ،‬يتحدثون عنه وال ّ‬
‫اجلامعة‪ ،‬وليس أقل من إسقاط اسمه امتدادا ملحو شخصيته‪.‬‬
‫ـ تأثريات الواقعية االشرتاكية‪:‬‬
‫هناك تأثريات ال ختفى مصدرها قراءات الكاتب للقصص الواقعية وللنقد املتعلق هبا‬
‫وبالواقعية االشرتاكية‪ .‬وقد أسهمت هذه التأثريات يف تأسيس تيار القصة الواقعية الفلسطينية‪،‬‬
‫ولعل أوضح نامذجها يف الستينات جتربة غسان كنفاين‪ ،‬ثم جتربة عدد من قصايص األفق اجلديد‬
‫(حممود شقري‪ ،‬خليل السواحري‪ ،‬ماجد أبو رشار‪ ،‬نمر رسحان‪ .)...‬ومتيز شقري عن أقرانه‬
‫بالتزامه السيايس واأليدولوجي الذي عزز انتامءه للواقعية االشرتاكية بوعي وانفتاح‪ ،‬وبأفق‬
‫إنساين ظل جياهد يف احلفاظ عىل املسافة الرضورية بني الفن واأليدولوجيا‪ .‬وكان من نتائج‬
‫ذلك التوجه الواقعي القطع مع الكتابة الرومانسية والوعي الرومانيس الذي مثلته كتابات‬
‫سابقة عىل هذا اجليل‪ .‬ومن العيوب التي وقع فيها كتاب الواقعية يف بدايات هذا التوجه‪:‬‬

‫‪62‬‬
‫مشكلة التنميط والرؤية التي تقرس الشخصيات عىل وظائف معينة وفقا النتامئها الطبقي‪:‬‬
‫غني وفقري‪ ،‬أصحاب عمل وعامل‪ ،‬مدنيون وقرويون‪ .‬وهو تنميط التفت شقري الحقا إىل ما‬
‫يشوبه من عيوب‪ ،‬فعــدّ ل من رؤيته ووسع من مداها لريى العامل والواقع بأوسع مما تفرسه‬
‫األيدولوجيا‪.‬‬

‫‪63‬‬
 ‫اهلوامش‬

‫‪1‬ـ حممود شقري‪ ،‬قصة ليل ولصوص‪ ،‬جملة األفق اجلديد‪ ،‬السنة األوىل‪ ،‬العدد ‪15 ،22‬آب ‪ ،1962‬ص‪.43-41‬‬
‫‪2‬ـ حممود شقري‪ ،‬قصة الرحيل‪ ،‬جملة األفق اجلديد‪ ،‬السنة الثانية‪ ،‬العدد ‪ ،6‬نيسان (إبريل) ‪ ،1963‬ص‪.12-11‬‬
‫‪3‬ـ سألت األستاذ حممود شقري ـ أثناء إعداد هذا الكتاب يف رسالة إلكرتونية ـ عن استبعاد هاتني القصتني‬
‫من جمموعته األوىل فأجابني بالتوضيح التايل‪« :‬قصة ليل ولصوص هي القصة األوىل التي نرشت يل يف‬
‫األفق اجلديد‪ ،‬ومل أحتمس لنرشها يف الكتاب‪ ،‬كام أن عنواهنا مل يعد يعجبني‪ ،‬فالعصابة الصهيونية املسلحة‬
‫التي هامجت قريتي كانت أكرب من كوهنا عصابة لصوص‪ .‬أما قصة الرحيل‪ ،‬فقد متنيت لو أهنا نرشت يف‬
‫املجموعة‪ .‬ربام مل يعثر عليها املرشفون عىل إصدار الكتاب فلم تظهر فيه»‪.‬‬
‫‪4‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين وقصص أخرى‪ ،‬منشورات دار الثقافة اجلديدة ودائرة الثقافة بمنظمة التحرير‬
‫الفلسطينية‪ ،‬طبعة خاصة‪ ،‬القاهرة‪ ،1990 ،‬ص‪.44‬‬
‫‪5‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.45‬‬
‫‪ 6‬ـ حممد عبيد اهلل‪ ،‬القوس واحلنني ـ القصة القصرية يف جملة األفق اجلديد املقدسية‪،‬وزارة الثقافة‪ ،‬رام اهلل‪،‬‬
‫‪ ،2001‬ص‪.76‬‬
‫‪7‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين‪ ،‬ص‪11‬‬

‫‪8‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.12‬‬

‫‪9‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.12‬‬
‫‪10‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.12‬‬
‫‪11‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪12‬ـ سألت حممود شقري عن الرتكيز عىل املوقف اجلنيس أو منطقة اجلنس يف قصصه القروية األوىل‪ ،‬رغم ما‬
‫قد حتمله القرية من املحافظة والتزمت‪ ،‬وهل جاء هذا االختيار حلبكة القصص لتقوم عىل املوقف اجلنيس‬
‫لتأثرك بيوسف إدريس مثال أم ألسباب أخرى‪ :‬كأن يكون عامل اجلنس من ضمن االنشغاالت املسكوت‬
‫عنها يف الريف ‪..‬فأجابني‪ « :‬يف ما يتعلق باجلنس‪ ،‬فإن املحافظة يف القرية موجودة عىل السطح فقط‪ ،‬وما‬
‫حتت السطح يشء آخر‪ ،‬وما يتداوله الرجال يف سهراهتم يكون للحديث عن النساء فيه حيز أكيد‪ ،‬وال‬
‫أستبعد تأثري بيوسف إدريس ونجيب حمفوظ»‪.‬‬
‫‪13‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين‪ ،‬ص‪.35‬‬

‫‪64‬‬
‫‪14‬ـ حممود شقري‪ ،‬مدن فاتنة وهواء طائش‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪،2005 ،1‬‬
‫ص‪.157-156‬‬
‫‪15‬ـ يقول شقري عىل سبيل املثال (عام ‪« :)2005‬املحافظة والتزمت وقيم الريف املتخلفة‪ ،‬التي كرسها‬
‫االحتالل اإلرسائييل وهيأ هلا الظروف لالنتعاش‪ ،‬متارس دورها السلبي‪ ،‬يف رام اهلل ويف غريها من مدن‬
‫البالد‪ .‬الشوارع التي شقها العامل الذين عملوا حتت إرشاف أيب لكي تربط القرى باملدينة‪ ،‬وأسهمت يف‬
‫زمن سابق يف نقل ما تضخه املدينة إىل القرى من قيم عرصية‪ ،‬أخذت يف سنوات الحقة تضخ إىل املدينة‪،‬‬
‫قيام ال تصلح للمدينة‪ ،‬بل إهنا حتول املدينة إىل جمرد قرية كبرية»‪ .‬مدن فاتنة وهواء طائش‪ ،‬ص‪.24‬‬
‫‪16‬ـ خبز اآلخرين وقصص أخرى‪ ،‬ص ‪ 19‬ـ ‪.25‬‬
‫‪17‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص ‪ 27‬ـ ‪.33‬‬
‫‪18‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.55‬‬
‫‪19‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.58‬‬
‫‪20‬ـ تستند هذه القصة ـ مثل عدد آخر من قصص شقري يف هذه املرحلة ـ إىل وقائع حقيقية يقوم الكاتب‬
‫بتوظيفها وتعديلها يف صيغة قصة قصرية‪ .‬وقد أشار يف كتابه (مدن فاتنة وهواء طائش) إىل هذه القصة‬
‫حتديدا وهو يستذكر عالقته بمدينة رام اهلل وقراها ‪« :‬بعد حصويل مبارشة عىل الشهادة الثانوية العامة‪،‬‬
‫سأعمل مدرسا يف إحدى القرى التابعة للمدينة‪ ،‬أكتب قصة (الفتى الريفي) التي أحتدث فيها عن زيارة‬
‫قام هبا أحد فتيان القرية إىل رام اهلل خفية عن أبيه‪ .‬كان الفتى واحدا من تالميذي يف املدرسة‪ .‬استوحيت‬
‫قصتي من زيارته للمدينة‪ ،‬مل يرق له األمر‪ ،‬ألنه ال يرغب أن يكون بطال لقصة يقرأها الناس»‪ .‬حممود‬
‫شقري‪ ،‬مدن فاتنة وهواء طائش‪ ،‬ص‪.12‬‬
‫‪21‬ـ حممود شقري‪ ،‬ظل آخر للمدينة‪ ،‬دار القدس للنرش والتوزيع‪ ،‬ط‪ ،1‬القدس‪ ،1998 ،‬ص‪.25-24‬‬
‫‪22‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين‪ ،‬ص‪.76‬‬
‫‪23‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.77‬‬
‫‪24‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.82‬‬
‫‪25‬ـ وردت هذه اإلشارة إىل صلة القصة بسرية الكاتب نفسه يف سياق حديث شقري عن قصته األوىل التي‬
‫نرشها يف جملة األفق اجلديد وهي قصة (ليل ولصوص) التي استبعدها من الظهور يف جمموعته (خبز‬
‫اآلخرين)‪ .‬انظر‪ :‬حممود شقري‪ ،‬ظل آخر للمدينة‪ ،‬ص‪ .108‬وكرر رسد احلادثة نفسها يف كتابه اآلخر (مدن‬
‫فاتنة وهواء فاتن) يف سياق استذكاره للقائه بأمني شنار وتعليقات شنار عىل القصص التي تقدم هبا إىل‬

‫‪65‬‬
‫األفق اجلديد قبل كتابة هذه القصة‪« :‬أخربين رئيس التحرير أنه قرأ قصيص‪ ،‬فوجد فيها ما ينبئ بأن لدي‬
‫قدرة عىل كتابة القصة القصرية! كان هذا الترصيح كافيا لطمأنتي‪ .‬قال إن ثمة هفوات ال بد من التخلص‬
‫منها‪ ،‬أصغيت لنصائحه بانتباه‪ ،‬غادرته وأنا أشد تصميام عىل كتابة قصة حتظى برشف النرش يف (األفق‬
‫اجلديد)‪ .‬عدت بالذاكرة إىل تلك الليلة حينام أيقظتني أمي من النوم وأنا طفل يف السابعة من العمر‪.‬‬
‫العصابات الصهيونية املسلحة هتاجم جبل املكرب! قفزت من فرايش مذعورا وأنا أسمع لعلعلة الرصاص‬
‫يف حميط القرية‪ ،‬غادرت البيت صحبة أهيل بعيدا عن اخلطر‪ .‬تغيبنا عن البيت ثالثة أشهر خوفا من هجوم‬
‫آخر‪ ،‬ثم عدنا إليه‪ ،‬لكي أكتب بعد ثالث عرشة سنة‪ ،‬قصة قصرية عن تلك الليلة املشؤومة‪ .‬يقرأ رئيس‬
‫التحرير القصة املكتوبة بخط يدي‪....‬جييزها للنرش‪ .‬أراها منشورة عىل صفحات املجلة‪ ،‬وعليها اسمي‪،‬‬
‫فال تكاد الدنيا تسعني من شدة الفرح!»‪ .‬حممود شقري‪ ،‬مدن فاتنة وهواء طائش‪ ،‬ص‪.162‬‬
‫‪26‬ـ األفق اجلديد‪ ،‬السنة األوىل‪ ،‬العدد ‪ 15 ،22‬آب ‪ ،1962‬ص‪.43-41‬‬
‫‪27‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص ‪.41‬‬
‫‪28‬ـ املصدر السابق‪ ،‬ص‪.43‬‬
‫‪29‬ـ د‪.‬إبراهيم السعافني‪ ،‬الرواة عىل بيدر احلكمة‪-‬القصة القصرية يف فلسطني واألردن‪ ،‬دار الرشوق‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫عامن‪-‬رام اهلل‪ ،2008 ،‬ص‪.187‬‬
‫‪30‬ـ جملة األفق اجلديد‪ ،‬السنة الثانية‪ ،‬العدد السادس‪ ،‬نيسان ‪ ،1963‬ص‪.50-49+12-11‬‬
‫‪31‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.11‬‬
‫‪32‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.12‬‬
‫‪33‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين‪ ،‬ص‪.69‬‬
‫‪34‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.72‬‬
‫‪35‬ـ ّ‬
‫يذكرنا فرج احلايف بمجموعة مماثلة من شخصيات القاص خليل السواحري ابن بلدة حممود ورفيقه‬
‫يف التعبري عن القدس من املنظور القروي‪ .‬وجمموعة (مقهى الباشورة) خلليل السواحري تتضمن عددا‬
‫وافرا من القصص التي يبدو أبطاهلا صورة عن فرج احلايف‪ ،‬كأهنم هو أو بعض جريانه وأقاربه‪ ،‬يسلكون‬
‫ويترصفون بالطريقة نفسها‪ ،‬يتعلمون من التجربة القاسية وليس من الكتب‪ ،‬ويصلون إىل نتيجة واحدة‪:‬‬
‫املواجهة واملقاومة مهام يكن الثمن غاليا أو مكلفا‪.‬‬
‫‪36‬ـ حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين‪ ،‬ص‪.74‬‬
‫‪37‬ـ كتبت هذه القصة عام ‪ ،1969‬أما بقية قصص جمموعة (الولد الفلسطيني) فقد كتبت يف الفرتة ما بني‬

‫‪66‬‬
‫(‪ )1977-1975‬كام يظهر رصاحة يف إشارة الكاتب إىل ذلك يف هامش توضيحي يف هناية املجموعة‪ .‬انظر‪:‬‬
‫حممود شقري‪ ،‬خبز اآلخرين وقصص أخرى‪ ،‬ص‪ .122‬وقد ظهرت قصص (الولد الفلسطيني) يف طبعتها‬
‫األوىل عام ‪ 1977‬وظهرت يف طبعة موحدة مع خبز اآلخرين‪ ،‬وهي الطبعة التي بني أيدينا وصدرت عن‬
‫دائرة الثقافة بمنظمة التحرير الفلسطينية ودار الثقافة اجلديدة ضمن سلسلة األدب الفلسطيني‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫‪.1990‬‬
‫‪38‬ـ قصة اخلروج‪ ،‬ضمن‪ :‬خبز اآلخرين وقصص أخرى‪ ،‬ص‪.116‬‬
‫‪39‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.122‬‬
‫‪40‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.11‬‬

‫‪67‬‬
 ‫الفصل الثاني‬
‫الفدائي أو املسيح الفلسطيين‬
‫قصص املقاومة ومواجهة القمع‬

‫‪69‬‬
 ‫الفدائي أو المسيح الفلسطيني‬
‫قصص المقاومة ومواجهة القمع‬

‫نرشت املجموعة الثانية ملحمود شقري بعنوان (الولد الفلسطيني) عام ‪ 1977‬عن دار صالح‬
‫الدين يف القدس‪ ،‬وضمت عددا من قصصه التي كتبها بني عامي (‪ )1977-1975‬بعد إبعاده‬
‫من وطنه يف هناية شباط عام ‪ .1975‬ينطبق هذا عىل قصص املجموعة باستثناء قصة واحدة‬
‫هي القصة التي محلت اسم (اخلروج) وقد كتبت عام ‪ ، 1969‬ولذلك ضممناها يف قراءتنا‬
‫إىل قصص الستينات بوصفها القصة اخلتامية يف املرحلة األوىل من مراحل جتربة حممود شقري‪.‬‬

‫وقد توقف حممود شقري بعد عام ‪ 1969‬عن الكتابة القصصية‪ ،‬ألسباب أبرزها‪ :‬االنشغال‬
‫بالعمل السيايس واحلزيب والنضال الرصيح ضد االحتالل‪ ،‬وقد يكون منها ما يعرض لألدباء‬
‫أحيانا من اإلحساس بعجز الكتابة عن إحداث التغيري املطلوب‪ ،‬فيرتكوهنا إما إىل الصمت‬
‫األبدي‪ ،‬وإما لفرتات حمددة يزول فيها هذا اهلاجس‪ .‬وقد يغادروهنا إىل جماالت أخرى متثل‬
‫يف نظرهم منافذ أرسع نحو ما يطمحون إليه من عمل وطني أو تغيري يف الواقع نحو األفضل‪.‬‬

‫وخالل هذه املدة السابقة عىل الكتابة تعرض لتجارب مل يكن واجهها من قبل‪ :‬العمل‬
‫احلزيب الرسي‪ ،‬واالعتقال والسجن ملرتني‪ ،‬ثم ختام ذلك إخراجه هنائيا يف صورة منفي أو‬
‫مبعد أجرب عىل مغادرة وطنه معصوب العينني إىل احلدود اللبنانية‪ .‬وقد قىض مدة مل تطل يف‬

‫‪71‬‬
‫لبنان لكنها تركت أثرا يف بعض قصصه‪ ،‬ثم انتقل لإلقامة يف عامن حيث بعض أقاربه وأصدقائه‬
‫وحيث رابطة الكتاب األردنيني القريبة يف مهومها وأجوائها مما يريد‪.‬‬

‫من التسجيلية إىل التعبريية‬

‫من الواضح أن قصص (الولد الفلسطيني) مثلت نقلة رؤيوية وفنية واسعة يف كتابة حممود‬
‫شقري‪ ،‬بام يمثل استجابة الكاتب للتحوالت وللمؤثرات اجلديدة‪ ،‬ولقدرته عىل توسيع رؤيته‬
‫وقراءته للواقع وللفكر أو األفكار املحركة له‪ ،‬ثمة استجابات عديدة وجديدة متثلها القصص‬
‫ملجمل التغريات والتحوالت التي عصفت بالواقع وبالكتابة معا‪.‬‬
‫مل تتغري القضية الكربى التي يعرب عنها‪ :‬فقضيته هي فلسطني وما تعرضت له من عدوان‬
‫شهد بنفسه جانبا قاسيا منه‪ ،‬ولقد ظلت هذه القضية أكرب حمرك وحمفز للكاتب والكتابة‪ ،‬وهي‬
‫عنوان التزامه الوطني والكتايب‪ ،‬لكنه صار يرى وجوها جديدة من الرصاع ال مع املحتل وحده‪،‬‬
‫وإنام مع قوى رجعية متعددة‪ ،‬ومع النظام العريب الذي ُي ْظهر احلرص عىل فلسطني يف شعاراته‪،‬‬
‫وأما يف ممارساته فإنه جيعلها تبتعد أكثر وأكثر‪ .‬ولقد شهد الواقع العريب تناقضات ومفارقات‬
‫ال حرص هلا مما مل تسجله كتب التاريخ األمينة واملزورة عىل حد سواء‪ ،‬ولكن اإلبداع األديب‬
‫سجل أطرافا مهمة منه‪ ،‬ومن ضمن ذلك إنتاج حممود شقري الذي يشهد له القارئ املنصف أنه‬
‫ظل أمينا لاللتزام بالنضال واملقاومة بمعنامها الرفيع‪ ،‬وبصورمها املتنوعة‪ ،‬فضال عن روح النقد‬
‫القادرة عىل الكشف‪ ،‬وعىل فضح وجوه االختالل دون جماملة أو مداهنة‪ ،‬وبتعبري فني راق ال‬
‫يعتاش عىل قدسية املضامني واسم فلسطني‪.‬‬
‫يعرب شقري يف هذه املجموعة عن أجواء املقاومة الفلسطينية يف السبعينات من القرن املايض‪،‬‬
‫كام المسها بشكل مبارش يف وطنه‪ ،‬ثم لبنان بعد إبعاده‪ .‬ويف ضوء ذلك نقرأ حضور العاصمة‬
‫اللبنانية (بريوت) التي يتكرر اسمها وذكرها يف قصص هذه املجموعة‪ ،‬بام يوثق ملرحلة من‬
‫الوجود الفلسطيني املقاوم يف مرحلة اإلقامة املؤ ّقتة للثورة الفلسطينية يف لبنان‪ .‬هيمنا هنا ما‬
‫يمكن تسميته «اللمسة اللبنانية» يف إنتاج حممود شقري‪ ،‬وهي ملسة مشرتكة يف جانب واضح‬

‫‪72‬‬
‫من األدب الفلسطيني احلديث‪ ،‬يفرس تكرارها استقرار املقاومة الفلسطينية وقيادة منظمة‬
‫التحرير واملؤسسات التابعة هلا عىل الساحة اللبنانية قبل أن تتغري األحوال والظروف‪ ،‬ليتم‬
‫إجبار املقاومة عىل الرحيل بعد حصار بريوت عام ‪.1982‬‬
‫اخليط الثاين انتباه شقري إىل مقاومة «املقاومة» والسعي للنيل منها واحلد من تفجرها‪ ،‬مما‬
‫سعى النظام العريب له بصور شتى حتت حجج «األمن» بل باستعامل حجة «فلسطني» واحلرب‬
‫مع العدو‪ .‬ويف هذا املناخ ساد الكبت والقمع وبرزت ظاهرة السجن السيايس يف العامل العريب‪،‬‬
‫ومارست «دولة االستقالل» صورا شتى من صور القمع وتغييب الديمقراطية‪ .‬وأدى ذلك إىل‬
‫بروز صورة «الرشطي» يف األدب العريب‪ ،‬بتلك الصورة التي نجدها يف قصص شقري وغريه ممن‬
‫سجلوا أطرافا من هذا الرصاع بني املناضل العريب والفلسطيني يف مواجهة األنظمة وأدوات‬
‫القمع فيها‪ ،‬وأجهزة املخابرات التي «أبدعت» يف اخرتاع أساليب التحقيق والتعذيب والسجن‬
‫سجلت الرواية العربية أطرافا أخرى مهمة‪.‬‬
‫مما سجلت القصة القصرية أطرافا منه‪ ،‬كام ّ‬
‫اخليط الثالث توسع الرؤية الفكرية والسياسية وعمقها وتراجعها عن ظاهر القصة‬
‫وسطحها لتغدو حمركا هلا يف أعامقها‪ ،‬واملواءمة بني الرشط اجلاميل واملحتوى الفكري‪ .‬شقري‬
‫كاتب يساري بامتياز وهو أمر ال خيبئه وال خيفيه‪ ،‬ولكنه ليس كاتب أيدولوجيا‪ .‬كاتب ملتزم‬
‫بشكل حازم‪ ،‬ولكنه ليس بوقا دعائيا للجزء السطحي الشعاري من األيدولوجيا‪ .‬وقد اقتىض‬
‫منه ذلك جهدا كبريا ودؤوبا ليحافظ عىل ذلك التألق الفني والتعبريي يف كتاباته القصصية‬
‫مع املحافظة عىل التزامه الفكري والنضايل الذي ال يبعد عن االشرتاكية وعن قوى اليسار‪.‬‬
‫ولقد اهتمت تلك القوى بتغليب املضمون عىل الفن‪ ،‬يف الوقت الذي شجعت فيه «احلرب‬
‫الباردة» مذاهب مجالية (بال مضمون) ودعمت النقد الشكيل بدعوى احرتام النص‪ ،‬واستقالل‬
‫النقد والقراءة األدبية‪ ،‬ولكن ذلك كله كان رد فعل‪ ،‬وكان لونا من املواجهة مع وضع األدب‬
‫يف أتون املعركة عىل أيدي املاركسية واالشرتاكية‪ .‬اختار شقري بعيدا عن هذا الرصاع العاملي‬
‫اخلفي آنذاك أن يكتب انطالقا من التزامه النضايل املقاوم‪ ،‬وبالتزامه اجلاميل ككاتب رائد جمدد‪،‬‬
‫فأنتج مدونة قصصية قادرة عىل الصمود وعىل مقاومة الزمن‪ .‬فاإلبداع احلقيقي هو اإلبداع‬
‫الذي بمقدوره أن يصمد وأن يستقر يف احلالة القابلة للتأبد‪ ،‬ليصبح صاحلا لكل زمان ومكان‪،‬‬
‫ويتجاوز التعبري الطارئ الذي يغيب بغياب مناسبته أو ظرفه‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫والدة املقاومة ورمزية الكوفية‬
‫تسجل قصة (الرتاب) ابتداء من عنواهنا والدة املقاومة داخل األرض املحتلة بعد االحتالل‪،‬‬
‫ّ‬
‫وتؤرخ لدبيب تلك الروح التي مألت األفق باألمل‪ ،‬ودخلت معها احلالة الفلسطينية مرحلة‬
‫جديدة متفائلة مصممة‪ .‬وكانت تلك الروح هي الرد املبارش عىل هزيمة حزيران ‪،1967‬‬
‫وتأكيد التعامل معها بوصفها خسارة حرب وليست هزيمة مطلقة‪ .‬األمر الثاين الذي يتبادر‬
‫إىل الذهن هو ذلك االرتباط الذي عمقه األدب الفلسطيني بني اإلنسان واألرض‪ ،‬وذلك‬
‫املعجم الواسع للرتاب واألرض الذي استثمره األدب شعرا ونثرا ليغدو لألرض الفلسطينية‬
‫قدر من اإلجالل والقدسية واالحرتام الذي يعلو عىل أية قيمة أخرى‪.‬‬
‫وللرتاب الفلسطيني ٌ‬
‫بنى الكاتب قصته من ثالثة مقاطع أو أجزاء أساسية يربزها الرتقيم‪ )3 ،2 ،1( :‬كام ضمنها‬
‫يف آخر كل من القسمني (‪ )2 ،1‬فقرات قصرية معنونة بعناوين فرعية‪ :‬فقد ختم القسم األول‬
‫بالفقرات التالية‪ :‬بالغ رقم ‪ ،1‬بالغ رقم ‪ ،2‬تعقيب‪ ،‬بالغ رقم ‪ ،3‬تعقيب آخر‪ .‬وختم القسم‬
‫الثاين بـ ‪ :‬مالحظة‪ ،‬مالحظة أخرى‪ .‬ومهمة هذه الفقرات إضاءة ممارسات االحتالل من جهة‪،‬‬
‫وتقديم مواد رضورية يصعب تضمينها يف صيغة الرسد املتتابع املوجودة إىل حد ما يف األقسام‬
‫الثالثة الرئيسية‪ ،‬وصوال إىل تنوير النتيجة التي انتهى إليها الرجل عندما انضم إىل املقاومة‪.‬‬
‫والالفت استخدام الكاتب للغة البالغات العسكرية عرب حماكاة أسلوهبا‪ ،‬وهي بالغات حتاكي‬
‫ما كان جيش االحتالل يعلنه عرب اإلذاعة‪ ،‬أو يلقيه عىل هيئة منشورات مكتوبة‪ ،‬متثل توجيهات‬
‫للمواطنني العرب كجزء من احلرب النفسية وإمتام مهمته االحتاللية‪ .‬تستدعي القصة هذه‬
‫التفاصيل املؤرقة وترد عليها بطريقتها اخلاصة‪ ،‬وتضع القارئ يف قلب الوضع الفلسطيني حتت‬
‫االحتالل‪.‬‬
‫تسجل القصة أوال احلضور القايس املفزع لدوريات االحتالل ومصفحاته التي جتوب‬
‫األحياء والقرى الفلسطينية معلنة عن وجودها‪ .‬فتفزع احلياة الطبيعية لألطفال والكبار‪ .‬إهنا‬
‫حياة خمتلفة عن حياة أية جمموعة برشية أخرى يف العامل‪ .‬ترسل الدورية أضواءها الكاشفة أوال‪،‬‬
‫وخالفا للداللة الراسخة للضوء تغدو داللته مع ارتباطه باجلنود داللة سلبية حتمل أمارات‬

‫‪74‬‬
‫الفزع واخلوف‪« :‬كان عمود الضوء يتاموج عرب السامء وخلف املنعطف يتعاىل هدير مزعج‪،‬‬
‫أجال نظرا متحفزا‪ ،‬وتراجع األطفال الذين يلعبون يف ضوء القمر إىل بيوهتم مذعورين‪،‬‬
‫تلفعت النسوة بالصمت وهن يسرتقن النظر من األبواب بعد أن أطفأن املصابيح‪ ،‬قالت‬
‫زوجته وهي تبلع ريقها‪:‬‬
‫ـ دورية‪ ،‬لقد جاءوا»(‪.)1‬‬
‫االحتالل هو من هاجم احلياة الفلسطينية بكل تفاصيلها‪ ،‬وقلبها رأسا عىل عقب‪ .‬ولذلك‬
‫فاملقاومة كام تصورها القصة جاءت دفاعا عن الوجود وعن احلياة الطبيعية التي حياوهلا‬
‫اإلنسان الفلسطيني‪ ،‬جاءت لتحافظ عىل مكان للعب األطفال‪ ،‬وإلبعاد هؤالء املعتدين عن‬
‫شوارع حيه أو قريته‪.‬‬
‫الرجل الذي بدا هامشيا متواريا مع دخول الدورية يظهر شيئا فشيئا‪ ،‬تردد زوجته ما يردده‬
‫غريها‪« :‬ماذا تقدر أن تفعل بعد هذه اهلزيمة»‪ .‬إنه صوت اليأس الذي تسلل إىل النفوس‪،‬‬
‫ولكن مهمة املقاومة كانت يف جوهرها إعادة الثقة إىل النفوس بإمكانية حتقيق انتصار ولو بعد‬
‫حني‪.‬‬
‫يتسلل الرجل إىل حيث دفن بارودته يف قلب تراب احلقل املجاور‪ ،‬ليكون ذلك أبسط رد‬
‫عىل ما متارسه الدورية من تنكيل باحلياة اليومية للناس‪ .‬وتسرتجع القصة تدرج والدة هذه‬
‫الروح‪ :‬يف البدء كانت اهلزيمة والصدمة‪ ،‬مما دفع الرجل إلخفاء بندقيته يف تراب احلقل خوفا‬
‫من محالت التفتيش واملدامهة التي تقوم هبا الدوريات بحثا عن أية قطعة سالح‪.‬‬
‫ولقد صورت القصة أثر اهلزيمة‪ ،‬حيث فقد الرجال رجولتهم‪ ،‬وأصيبوا باهلزيمة اجلنسية‪،‬‬
‫ومل يعد بمقدورهم االقرتاب من النساء‪ ،‬ترتافق اهلزيمة اجلنسية والع ّنة مع اهلزيمة العسكرية‬
‫والسياسية وتعمق معناها‪ ،‬ليغدو فقدا للرجولة بكل معانيها‪ .‬ومع أن هذا املفهوم قد يكون‬
‫مفهوما تقليديا يربط النضال بالذكورة وحدها‪ ،‬فإنه ال يفقد معناه يف ضوء املفاهيم العربية عن‬
‫الرجولة واالنتصار‪.‬‬

‫‪75‬‬
‫عندما يقرر الرجل املقاومة وخيرج البندقية تعود له طاقته الرجولية‪ ،‬ويضاجع املرأة يف‬
‫احلقل فوق الرتاب‪ ،‬وكأن رجولته اكتملت أو أعلنت عن نفسها عرب قراره املقاوم‪.‬‬
‫وثم مشهد حواري يعطينا صورة عن داللة الرتاب كام قدمتها القصة يف حوار الرجل واملرأة‬
‫بعد أن حلقت به إىل احلقل حيث أخفى البندقية‪:‬‬
‫«مأل يديه بحفنة من الرتاب وقال‪:‬‬
‫ـ واخياه‪ ،‬أخذوه‪ ،‬انظري‪ :‬أغىل من الذهب‪.‬‬
‫مألت قبضة يدها‪ ،‬ثم أرخت أصابعها‪ ،‬وأخذ الرتاب يسيل من بني الفجوات ويتساقط‬
‫فوق فخذها هادئا وادعا رطبا‪ ،‬وراحت متأل قبضتها من جديد وهتيله فوق هناية فخذهيا‬
‫املتالصقني‪ ،‬استيقظ عليها وهي مستغرقة يف هذه العملية‪:‬‬
‫ـ ما هذا يا امرأة؟‬
‫ـ قالت‪ :‬يوم كنت طفلة‪ ،‬أحببت اللعب بالرتاب‪.‬‬
‫سأل بفضول‪:‬‬
‫ـ واليوم هل حتبينه يا امرأة؟‬
‫قالت‪:‬‬
‫ـ انظر‪ ،‬لونه غامق‪ ،‬ملاذا؟‬
‫قال وهو يتابعها بإمعان‪:‬‬
‫ـ يقولون إنه جمبول بدم الثوار‪.‬‬
‫ومل يعرف كيف تدافعت عىل لسانه هذه الكلامت‪ ،‬حاول أن يفكر يف معناها‪ ،‬ولكنه انتفض‬
‫فجأة حينام فرقعت يف اجلو صلية رشاش أعقبتها انفجارات مدوية»(‪.)2‬‬
‫لقد مثلت القصة قوة العالقة مع الوطن وشدة االرتباط به من خالل هذه العالقة مع الرتاب‬
‫والنظرة إليه بوصفه‪ :‬أغىل من الذهب‪ .‬يرتبط بالطفولة والنشأة كمكون أسايس من مكونات‬
‫‪76‬‬
‫هوية اإلنسان‪ .‬وله أيضا تاريخ‪ ،‬فاملقاومة أو الثورة اجلديدة آنذاك تتذكر ثورات سابقة سقط‬
‫فيها شهداء كثر‪ ،‬وصاروا مرياثا تستند إليه املقاومة‪ ،‬ولو استعنا بإحدى املالحظات املغذية‬
‫للقصة لوجدنا استعادة أو استذكارا لثورة ‪ 1936‬املعروفة يف التاريخ الفلسطيني‪ .‬هذه األلفة‬
‫مع الرتاب وإعالء داللته ومعناه غدت معنى متكررا وثيمة كربى من ثيامت القصة الفلسطينية‪.‬‬
‫وتنتهي القصة يف تلميح إىل ّ‬
‫أن فعل الرجل ليس فعال فرديا معزوال‪« ،‬والتفت صوهبا وهو‬
‫يبتعد‪:‬‬
‫ـ ال تقلقي لست وحدي‪.‬‬
‫اهنمرت من عينيها دموع‪ ،‬وظلت تراقب شبحه املوغل يف ظلمة الوادي‪ .‬ثم عادت إىل‬
‫البيت ترتقب قدوم الدورية كي تسمع اهنامر الرصاص من اجلانب اآلخر» (‪.)3‬‬

‫رجل وامرأة‪ :‬فانتازيا الرعب والعجز‬

‫ترجع القصة بعض أصداء أحوال الفلسطينيني‪ .‬فالرجل واملرأة يف القصة شخصيتان‬ ‫ّ‬
‫فلسطينيتان‪ .‬تعرضا فيام تعرضا خليبات وإصابات جسيمة‪ ،‬حتى انتهيا إىل حالة االغرتاب‬
‫والتشوه التي ظهرا عليها‪ .‬إهنام ليسا سيئني ولكن الواقع السيئ رشخ نفسيهام‪ .‬فصارت امرأة‬
‫املخيم امرأة مشؤومة يف نظر أهل املخيم‪ ،‬وحتولت إىل مترشدة وامرأة ليل‪ .‬أما املدينة التي‬
‫يتحركان فيها (بريوت) فهام غريبان عنها‪ ،‬فهي ليست مدينتهام‪ ،‬أهل املدينة يقيمون احتفاالهتم‪،‬‬
‫وأما الرجل واملرأة فمترشدان ال مكان هلام يف االحتفاالت الدائرة‪.‬‬
‫ال يتم اللقاء العاطفي وال اجلنيس بني االثنني‪ ،‬تظل رغباهتام مع ّلقة‪ ،‬مؤجلة‪ ،‬ففي املشهد‬
‫األول يتآلفان قليال ويتحدثان‪ ،‬ولكنها تستعجل التعري فيكتشف أهنا مومس‪ .‬وحني ذاك‬
‫يعلن أنه انخدع فيها ويأمرها بالنهوض‪ ،‬فيفرتقان كل إىل ترشده‪ .‬وال شك يف أن عدم إمتام‬
‫الفعل اجلنيس بأية صورة هو عالمة اختالل يف الداللة األدبية والرسدية‪.‬‬
‫ثم يأيت قسم ثان بعنوان‪( :‬توضيح) تركزه القصة عىل املرأة وحدها‪ .‬فتيضء هذه الشخصية‬

‫‪77‬‬
‫املترشدة‪ .‬إهنا امرأة من املخيم‪ ،‬مرت يف حياهتا حوادث جعلتها مثاال للنحس والشؤم‪ ،‬فمن‬
‫ارتبطوا هبا أو اقرتبوا منها كان مصريهم القتل واملوت‪ ،‬وهو ال شك من األمور املألوفة يف‬
‫احلال الفلسطيني الذي ألف أسباب القتل يف كثرة احلروب اخلارسة التي مرت يف تارخيه‪.‬‬
‫هكذا مل يسمح هلا قدرها أن جتد (ابن احلالل) فكلام وجدته أخذته احلروب‪ .‬فآلت ملا آلت‬
‫إليه من صورة املومس املترشدة‪ .‬هل يتضمن هذا التوضيح صياغة فلسطينية لصورة «املومس‬
‫الفاضلة» كام أشاعها القص الواقعي عند يوسف إدريس وأرضابه من القصاصني؟ إهنا ضحية‬
‫وليست مومس حسب ما يصنفها اآلخرون‪.‬‬
‫يف املقطع املرقم (‪ )2‬عودة إىل الشخصية األخرى‪( :‬الرجل) فتتابعه القصة يف دورانه وترشّ ده‬
‫ّ‬
‫وتسكعه‪ .‬حتى تفيض به الشوارع لاللتقاء باملرأة نفسها جمددا‪ .‬جتمعهام القصة مرة أخرى‪ .‬وبعد‬
‫تبادل النظرات يعتذر هلا‪« :‬أسأت الظن فيك‪ ،‬وأنا متأسف» فيعودان للتسكع املشرتك‪« .‬قالت‬
‫بصوت كئيب‪ :‬هربت الليلة من املخيم بعد أن زهقت الربد والظالم‪.‬‬
‫كانا يقرتبان من املتنزه‪ ،‬وأحس بالدفء يعبق من جسدها كلام المسها بعفوية‪ ،‬أفلت يدها‬
‫وانقض بكلتا يديه عىل طرف ثوهبا ومزعه بحركات متوترة‪ ،‬فانكشف فخذاها‪ ،‬حاول تطويقها‬
‫بذراعيه ولكنها نفرت منه‪ ،‬وراح يعدو خلفها وهو يشعر أنه يطارد امرأة يعرفها من قبل» (‪.)4‬‬
‫مرة أخرى تفشل حماولة االقرتاب‪ ،‬ليغدو الفشل العاطفي واجلنيس تعبريا عن العجز الذي‬
‫أصاب الواقع الفلسطيني كله‪.‬‬
‫ويأيت عنوان‪/‬فقرة (هامش) لتقوم بوظيفة توضيحية تتصل بالرجل وتسوغ احلال الذي آل‬
‫إليه‪ .‬يتضمن اهلامش إشارات إىل القمع والكبت الذي تعرض له‪ .‬إهنا صورة من صور القمع‬
‫الذي مارسته السلطات من ضمنها هتديده باغتصاب زوجته‪ .‬إنه انتهاك ال حيرتم أبسط حقوق‬
‫اإلنسان‪ ،‬قمع حياول سحق اإلنسان وتدمريه عىل نحو هنائي‪« .‬أدخلوها منفوشة الشعر ممزقة‬
‫عروها‬
‫الثياب‪ ،‬وكان فخذها يطل من خالل ثوهبا املمزق‪ ،‬اهنالوا عليه باألسئلة والعيص ثم ّ‬
‫من مالبسها وهي ترصخ‪ ،‬أما هو فكان يتلوى فوق البالط من األمل والعجز»(‪ .)5‬وهل أبلغ‬
‫من هذه الصورة غري اخليالية التي شهدهتا غرف التحقيق وشهدت ما هو أقسى منها‪ :‬كأن هذا‬

‫‪78‬‬
‫التوضيح هيدف إىل إلقاء ضوء عىل صور اخلوف والكبت والقمع‪ ،‬كام يفرس العطب والعجز‬
‫الذي آل إليه يف عالقته مع املرأة األخرى‪.‬‬
‫ويف العنوان التايل‪ :‬خرب‪ .‬تستخدم القصة لغة اخلرب املحايدة‪ ،‬وبرودة الصياغة اإلعالمية‬
‫التي ال تنقل شيئا مما حدث‪ .‬فنعرف من اخلرب أن الرجل تم إبعاده خارج احلدود‪ ،‬وهذا ما يفرس‬
‫غربته عن املدينة التي يسري مترشدا فيها‪ .‬أما زوجته فقد حكمت بالسجن املؤبد بتهمة القيام‬
‫بعمليات فدائية ضد منشآت العدو العسكرية‪ .‬اخلرب بصيغته الباردة كأنه منقول من صحيفة‬
‫أو من نرشة أخبار عربية‪ ،‬إنه حمايد بارد ال يقول لنا شيئا عن تدمري حياة هذا املواطن‪ .‬وال عام‬
‫مورس ضده من تعذيب وإهانة‪.‬‬
‫يف املقطع الثالث تصل القصة إىل حتوالت كابوسية سببها الفزع واخلوف واألمل القديم‪.‬‬
‫يتحول الرجل إىل حمقق وهو هيذي ويطرح أسئلته عىل املرأة‪ .‬إهنا حالة فانتازية كابوسية يفرسها‬
‫ما تعرض له الرجل من أمل وتعذيب حتى أصابه اخللل إىل األبد‪ .‬إنه يطرح عليها كام يبدو‬
‫األسئلة التي كان املحققون يطرحوهنا عىل امرأته‪ :‬وتنتهي بتهديد االغتصاب‪« .‬وحينام هم‬
‫بتمزيق مالبسها أفلتت من بني يديه‪ ،‬وانطلقت تعدو صارخة عرب الشوارع‪.»...‬‬
‫هكذا تصور القصة يف مقاطعها املتتابعة طرفا من املعاناة التي تعرض هلا الفلسطيني‪ :‬رجال‬
‫كان أو امرأة‪ ،‬ولقد أدت فيام أدت إىل قدر من التخريب والعطب واالمتهان‪ .‬إهنا جزء من‬
‫التضحية‪ .‬ولقد تبدت القصة عرضا ملثل هذه األحوال‪ ،‬وأخطر ما فيها أهنا عطبت اإلنسان‬
‫نفسيا وجنسيا وفكريا حتى حتول إىل اهللوسة والعجز والكوابيس‪ .‬إهنا قصة من قصص القمع‬
‫والتعذيب‪ ،‬ومن فانتازيا الرعب والتدمري الذي يتحول فيه املقموع إىل قامع يف أثناء حلمه أو‬
‫كابوسه‪.‬‬

‫صور من ممارسات االحتالل‬

‫وقصة (القرار) أيضا تصور جانبا آخر من حياة الفلسطينيني حتت االحتالل وخاصة يف‬
‫وتركز عىل ضغط االحتالل عىل بعض الشباب الفلسطيني إلسقاطهم يف براثنه ضمن‬ ‫القدس‪ّ .‬‬
‫ظاهرة (اجلواسيس) املعروفة يف تاريخ االحتالالت ويف تاريخ االحتالل اإلرسائييل‪.‬‬

‫‪79‬‬
‫شخصية القصة شاب عادي‪ ،‬بل أقرب إىل الشاب العابث املستهرت غري املعني بالشؤون‬
‫العامة قبل االحتالل‪ .‬ومع ذلك مل يسلم من أن يتدخل املحتلون يف حياته ويطلبونه إىل مقرهم‬
‫قرب بناية «النوتردام»‪ .‬ويف مسريه نحو مكتب املخابرات‪ ،‬ومن خالل تداعياته نعرف أمورا‬
‫عن تفكريه وحياته‪ :‬تفكريه يف البنت التي حيبها‪ ،‬واهتام بعض أهل القرية أنه يذهب ملقابلة‬
‫اليهوديات (مما يؤرش بإجياز إىل بروز ظاهرة املومسات مع جميء االحتالل‪ ،‬واستخدامهن‬
‫لرضب الشباب الفلسطيني‪ ،‬وتدمري البنية األخالقية التي تشكل جدارا رضوريا للمقاومة)‪.‬‬
‫تقول لنا القصة إن هذا الشاب العابث حتول إىل شاب مقاوم عرب التجربة التي مر هبا‪ ،‬وعرب‬
‫التضييق والضغط عليه ليغدو جاسوسا لالحتالل‪ .‬دخل سجن (املسكوبية) ذائع الصيت يف‬
‫تلك املرحلة‪ ،‬وهناك عاش جتربة قاسية عرب التحقيق والضغط‪ ،‬والتقى بسجناء عرف منهم‬
‫شيئا عن «الفدائيني» ويعجب بشخصية واحد منهم يعلمه وهيتم به‪ .‬التجربة يف السجن ويف‬
‫فجر وعيه‪ ،‬فخرج من السجن شخصا آخر‪ .‬وتقدمه القصة يف‬
‫مواجهة االحتالل هي ما ّ‬
‫رصاعه الداخيل بني احلياة التي يريدها وبني ضغطهم عليه ليغدو جاسوسا‪ ،‬وماذا سيقول عنه‬
‫أهل بلده‪ ،‬وكيف تكون صورته وسمعته‪ .‬ويصل أخريا وقد قرر قراره النهائي‪ :‬ال يمكن أن‬
‫يكون جاسوسا‪.‬‬
‫تتضمن القصة أبعادا متعددة للرصاع ولتفاصيل احلياة حتت االحتالل‪ ،‬مل يعد املحتلون‬
‫بعيدين غريبني كام ظهروا يف قصص أقدم‪ ،‬وإنام صاروا حيارصون احلياة الفلسطينية بوجودهم‬
‫الثقيل‪ ،‬ويدخلون تفاصيل احلياة اليومية للناس‪ ،‬ويسعون الخرتاق هذه احلياة واخرتاع‬
‫أساليب جديدة ملحارصهتا‪ ،‬وتكوين أتباع هلم من الفئات الضعيفة التي يمكن أن يوقعوا هبا‪.‬‬
‫وتتبنى القصة وجها إجيابيا ومسلكا وطنيا عندما جتعل هذا الشاب القـروي البسيط يستيقظ‬
‫يف اللحظة املناسبة‪ ،‬وكأهنا تقول إهنـم لن ينجحوا فـي مسعاهــم‪ ،‬وأن حماوالهتـم ستبوء‬
‫بالفشل‪.‬‬
‫«ألقى نظرة حانقة صوب البناية‪ ،‬واستدار إىل اخللف تاركا بناية املخابرات وراءه وعاد‬
‫يذرع الشارع بخطوات جادة‪ .‬اجتاز سجن املسكوبية‪ ،‬وانطلق جتاه باب العامود‪ .‬ويف ذهنه‬

‫‪80‬‬
‫قطيع العجول والشبابة وبنت حليمة احلسني والرجل الذي قابله يف غرفة رقم ‪ 6‬وأهل بلده‬
‫الذين يعلو صياحهم دائام يف احلارة دون انقطاع» (‪.)6‬‬

‫قصة (الوطن)‪ :‬الكبت والسجن واملقاومة‬

‫بنى الكاتب هذه القصة من مخسة مقاطع قصصية متتابعة‪ ،‬كأن كل مقطع يمثل مرحلة من‬
‫مراحل حياة بطلها أو شخصيتها الذي يروي قصته بضمري املتكلم‪ ،‬ويعرض حتوالت حياته‬
‫املرتبطة بالوطن مرحلة مرحلة‪ .‬ولكنها تتميز بأسلوب تعبريي حياول أن ينري املراحل املختلفة‬
‫ويوجزها بأسلوب فني أعمق من الرسد العادي أو الواقعي املبارش‪ .‬ولذلك تتم حماولة تغذية‬
‫القصة‪ ،‬وتأثيثها ببعض العنارص التعبريية الفنتازية والشعرية املعمقة للمعاين املتتابعة الكلية‬
‫التي تعبرّ عنها‪.‬‬
‫املرحلة األوىل‪ :‬االحتالل‪:‬‬
‫يأيت صوت الراوي بضمري املتكلم‪ ،‬كأنه يروي طرفا من سريته أو جتربته الشخصية‪:‬‬
‫«كنت أتأمل سور املدينة حينام دامهني اجلندي وصاح‪ :‬هيه قف‪ ،‬ما الذي تفعله هنا؟ قلت‪:‬‬
‫مدينتي وأنا أتأمل سورها‪ .‬قال‪ :‬مدينتك‪ ،‬هذا هراء‪ .‬دفعني أمامه بوحشية‪ ،‬فمشيت مسافة ثم‬
‫خاتلته وانتضيت سكينا من جيبي غرزته يف رقبته‪ .‬تفجر الدم من جسده وسال عىل الرصيف‪،‬‬
‫وانطلقت أعدو‪ .‬تعقبتني املصفحات ودوريات اجليش وضيقت عيل احلصار‪ ،‬تل ّفت يف كل‬
‫االجتاهات حائرا‪ ،‬ثم طرت مرفرفا يف السامء‪ .‬وقلت‪ :‬يبدو أنني نجوت‪ ،‬لكنهم نثروا الشباك‬
‫واملصايد‪ .‬وحارصوين ثم ألقوا القبض عيل ووضعوين يف قفص بعد أن نتفوا رييش‪ .‬وزجوا يب‬
‫يف السجن بني الزعران» (‪. )7‬‬
‫هذا هو املشهد االفتتاحي يف القصة‪ ،‬وهو جيمع عنارص واقعية مندجمة يف عنارص تعبريية‬
‫لتعميق املعنى وإيصاله‪ .‬ونالحظ بوضوح ما حلق بـ «الشخصية» القصصية من تطوير‪ ،‬فلم‬
‫تعد شخصية واقعية أو مشتقة عىل نحو رصيح ومبارش من الواقع‪ ،‬عىل النحو الذي مر بنا يف‬
‫قصص «خبز اآلخرين»‪ ،‬إهنا يف صيغتها اجلديدة شخصية جتريدية عىل نحو ما‪ ،‬وهلا وظيفة‬

‫‪81‬‬
‫فنية‪ ،‬ولكنها ليست منسوخة عىل نحو شبه حريف من واقع حمدد‪ .‬الشخصية هنا تكتفي ببعدها‬
‫الفلسطيني املشرتك‪ ،‬ومل تعد معنية بأزمة القروي واملدين‪ ،‬وال بااللتزام املرآوي بام تعكسه‬
‫القرية واملدينة من واقع اجتامعي ومعييش‪ .‬ثمة هنا يف قصة (الوطن) فلسطيني حاول أن‬
‫يعيش يف مكانه كام هو احلال الطبيعي‪ ،‬لكن االحتالل املمثل يف اجلندي أعاق احلياة الطبيعية‬
‫واإلنسانية هلذا الشاب أو اإلنسان الذي يمثله الراوي نفسه‪ ،‬وهو مل يبادئ عدوه باملواجهة‪،‬‬
‫وإنام كل ما فعله أنه حاول االقرتاب من سور مدينته «املحتلة»‪ .‬وهكذا بدت مقاومته الالحقة‬
‫لفعل اجلندي نوعا من الدفاع عن النفس باألداة املتوفرة‪ ،‬فكانت املطاردة واملالحقة ومعاناة‬
‫املواجهة مع االحتالل مما عربت عنه القصة بأسلوب مكثف‪ ،‬مل يلبث أن حتول من املعقول‬
‫إىل الالمعقول يف حتول تعبريي شعري يطابق بني الفلسطيني والطائر‪ ،‬بجامع ما يطلبانه من‬
‫احلرية‪ ،‬وهكذا حياول الطائر الفلسطيني أن يفر ويبعد عن خطر املطاردين‪ ،‬فينصبون له الشباك‬
‫واملصايد حتى يتمكنوا من القبض عليه‪ ،‬ليودع يف القفص أو السجن‪ ،‬فيجد نفسه سجينا بني‬
‫الزعران‪.‬‬
‫املرحلة الثانية‪ :‬دخول السجن‬
‫املشهد الثاين يف القصة ينفتح عىل وجود الراوي يف السجن بني الزعران‪ ،‬فيسألونه عن‬
‫سبب سجنه‪« .‬قال زعران السجن‪ :‬ماذا فعلت يا ولد حتى جاءوا بك إىل هنا؟ قلت‪ :‬كنت‬
‫أتأمل سور مدينتي فلم يعجبهم األمر‪ .‬قال الزعران‪ :‬أنت تكذب‪ ،‬لكن حسنا‪ ،‬بام أنك قادم‬
‫من خارج هذه اجلدران املقيتة‪ ،‬فهيا قص علينا حكاية مسلية» (‪.)8‬‬
‫انفتح املشهد باحلوار بني زعران السجن والراوي‪ ،‬ثم انتقل احلوار إىل ما يسمى باملقايضة‬
‫الرسدية‪ ،‬أي أن يمنحهم حكاية مسلية مقابل الرتحيب به أو قبوله بينهم‪ .‬ويسمح هذا‬
‫التطور يف مسار املشهد باالنفتاح عىل احلكاية الشعبية املغذية للنسيج األسايس للقصة‪.‬‬
‫يستخدم الراوي يف هذا املقام أساليب افتتاح الرسد الشفاهي‪ ،‬لكنه يعدّ ل من مضمون احلكاية‬
‫ليستقيم مع اجلو القمعي الذي جاء به إىل السجن‪ ،‬أي أنه حياول أن تكون حكايته املسلية‬
‫ذات صلة بحكاية سجنه غري املسلية‪ « :‬كان يف قديم الزمان سلطان يسوم شعبه العذاب»‪.‬‬
‫يعرتض الزعران (املروي هلم) عىل احلكاية طالبني منه ترك السياسة‪ .‬فيحاول أن يروي حكاية‬
‫‪82‬‬
‫ثانية‪« :‬حسنا إليكم حكاية ثانية‪ :‬مر اجلوع ذات يوم بمدينة وقرر اإلقامة فيها»‪ .‬فلم ُتقبل هذه‬
‫احلكاية املرتبطة باجلوع‪ ،‬فانتقل إىل حكاية عاطفية عن املرأة التي خانت زوجها التاجر وهربت‬
‫مع عشيقها سائس اخليول‪« ،‬هلل الزعران وقالوا‪:‬هذه حكاية نعرفها ولكن ال نمل سامعها‪.‬‬
‫وظللت أقص هذه احلكاية عىل امتداد ليايل السجن الطويلة»(‪.)9‬‬
‫املرحلة الثالثة‪ :‬من السجن إىل النفي‬

‫ويوظف الراوي يف املشهد الثالث حكاية شعبية شهرية‪ ،‬لكنها معاجلة فلسطينيا عرب ربطها‬
‫باجلد الذي رواها للولد السجني «يوم اخلامس من حزيران» وهو تاريخ حممل بداللة ثقيلة عىل‬
‫املستوى الفلسطيني والعريب وليس كأي تاريخ آخر‪.‬‬

‫احلكاية هي تعديل أو تنويع عىل حكاية تنسب إىل جحا ومغزاها أن (رىض الناس غاية ال‬
‫حمورة لتغدو جتربة للفتى السجني مع جده‪ .‬وال ختفى السخرية فيها وكثرة‬
‫تدرك)‪ .‬ولكنها هنا ّ‬
‫التدخل من اآلخرين‪ ،‬وكأن ذلك أحد أسباب اهلزيمة يف ضوء القصة‪.‬‬

‫ثم يعود من حكايته املستعادة إىل حكاية السجن‪ ،‬عندما يفاجئه احلراس ويتدخلون يف‬
‫جلسته واستذكاراته‪ .‬ثم تلخص القصة تعبرييا بعض ممارسات السجانني‪ ،‬وينتهي املوقف‬
‫باإلبعاد النهائي عرب نقله إىل احلدود‪« :‬قالوا‪ :‬أمامك بالد اسمها لبنان‪ ،‬وإن مل تذهب قتلناك‪.‬‬
‫صوبوا أسلحتهم ومضيت وأنا أتلفت صوب حدود وطني»(‪.)10‬‬

‫وال شك يف أن هذا املقطع يتقاطع مع سرية الكاتب نفسه‪ ،‬بل تبدو القصة كلها تعبريا عن‬
‫جتربته النضالية الشخصية‪ ،‬منذ سقوط مدينة القدس التي عاش فيها وقريبا منها‪ ،‬ثم تعرضه‬
‫لالحتالل مثل غريه من الشباب الفلسطيني‪ ،‬وقد عانى من السجن بتهمة «النضال» وأفىض‬
‫به السجن إىل النفي واإلبعاد القرسي‪ ،‬وظل مع ذلك يتطلع إىل حدود وطنه سنوات طواال‪.‬‬
‫فالقصة بمقاطعها ومعاملها األساسية ترسم جتربة الكاتب‪ ،‬ولكنها ال تقدمها يف صورة جتربة‬
‫معممة يف صورة جتربة نضالية ذات مغزى فلسطيني كيل‪.‬‬
‫«شخصية» بل تقدمها ّ‬

‫‪83‬‬
 ‫املرحلة الرابعة‪ :‬جتربة املنفى‬
‫تنقلنا القصة إىل جتربة العيش يف املنفى بعد إبعاد السجني خارج وطنه‪ ،‬إنه حائر وضائع‪:‬‬
‫يسأل البصارة فال تعطيه حال شافيا‪ ،‬بل تنصحه بأن يطفئ حزنه يف أجساد النساء‪ ،‬بعد ذلك‬
‫تتحول القصة بأسلوب شعري متأثر بنشيد اإلنشاد ذي الطابع الغزيل يف خماطبة بنات املدينة‪.‬‬
‫فيجد القارئ يف هذا املستوى أسلوبا غنائيا شعريا‪ ،‬يعرب عن حالة حلمية خيالية‪ ،‬أكثر منها‬
‫واقعية‪ .‬ويصل به التجوال حتى البحر لريى من هناك مدن وطنه وقراه‪ :‬قد يراها من البعد حقا‬
‫وقد يراها حلام‪« .‬وجدت البحر يلقي بجسده عند أقدام املدينة‪ ،‬كأنه فالح هدّ ه التعب‪ ،‬شكوت‬
‫له حايل ثم أصغيت‪ ،‬طفق البحر يتحدث بنربة رتيبة فاترة‪ ،‬غادرته وأنا أتلفع باحلزن وانطلقت‬
‫إىل مقربة الشهداء‪ ،‬قلت هذا مكان مناسب الستدرار الدموع‪ ،‬كانت شواهد القبور حتكي‬
‫كل يشء عن وطني‪ .‬شاهدت كل القرى واملدن‪ :‬بيسان‪ ،‬يافا‪ ،‬غزة‪ ،‬القدس‪ .‬طأطأت رأيس‬
‫يف خشوع‪ ،‬وحتسست صدري لعل الدموع تنهمر‪ ،‬فراعني ما شعرت به من حتجر واحتباس‬
‫فعدوت إىل غرفتي»(‪ .)11‬يبدو الفلسطيني املبعد وحيدا حزينا شديد احلنني إىل وطنه‪ .‬حياول‬
‫أن يتواصل مع بنات املدينة لكنهن يعرضن عنه ويتهمنه برتك وطنه‪ .‬يقصد البحر ليشكو إليه‬
‫ثم يقصد مقربة الشهداء يف إشارة حزينة إىل مقابر الفلسطينيني يف املنايف‪ .‬أما احتباس الدمع‬
‫وحتجره فلعل فيه إشارة هلذا الثقل الذي حيس به‪ ،‬أمام اإلحساس بالقهر والسلبية والالفاعلية‪،‬‬
‫إهنا مرحلة الضياع هناك يف املنفى بعيدا عن الوطن‪.‬‬
‫املرحلة اخلامسة‪ :‬املقاومة‬
‫املقطع اخلامس ينقلنا إىل بريوت التي تتعرض لرصاص األعداء «كان الفاشيست حيرقون‬
‫جسد بريوت‪ ،‬والظالم يزحف فوقها يف خجل‪ ،‬أحكمت إغالق الباب والنوافذ‪ ،‬وقلت‪ :‬هذا‬
‫أوان االنزواء من اخلطر» (‪ .)12‬هكذا يواجه الراوي حروب بريوت أول األمر‪ ،‬حياول أن خيتبئ‬
‫من اخلطر هبذه الطريقة الفردية‪ .‬يف الليل تأتيه األحالم والكوابيس‪ ..‬يميز فيها صوت أمه‬
‫البعيدة يف الوطن البعيد‪ ،‬تدعو له باحلفظ واحلامية‪ ،‬فينهض إذ ذاك من حلمه ويغادر البيت‬
‫رغم أن «الرصاص يلعلع يف سامء املدينة»‪ .‬يقابل الراوي فتى مقاتال عند أحد املنعطفات‪ .‬ويأيت‬

‫‪84‬‬
‫احلل ألحزانه وأزمته‪ ،‬بأثر من الفتى املقاتل‪ ،‬وباالنتصار لفكرة املقاومة وممارستها‪ ،‬الشاب‬
‫املقاوم هو من ينقذه من أحزانه ويدله عىل الطريق الصحيح إىل الوطن‪.‬‬
‫«تأملني الفتى باهتامم ثم قال‪ :‬اتبعني فرست خلفه من درب إىل درب وكنت أزداد ثقة كلام‬
‫أوغلت يف الطريق‪ .‬كان الرصاص ينهمر كاملطر وكانت بندقية الفتى هتتز شاخمة يف الفضاء»(‪.)13‬‬
‫تنتهي قصة (الوطن) بالبندقية واملقاومة‪ ،‬لتكون قفلة هلذه املسرية القاسية بمراحلها‬
‫املتتابعة‪ :‬االحتالل والسجن والنفي والغربة‪ .‬أمل املقاومة وحده يفتح أفق املستقبل‪ ،‬ويشعر‬
‫الراوي الضائع يف بريوت بالقرب من الوطن‪.‬‬

‫ثنائية الكلمة والبندقية‪/‬املثقف واملقاتل‬

‫قدم حممود شقري يف هذه املرحلة جتربة مبكرة يف شكل «القصة القصرية جدا» وهو الشكل‬
‫الذي سيحتل الحقا جمموعات كاملة‪ .‬وحتت عنوان‪( :‬ثالث قصص قصرية جدا) قدم هذه‬
‫التجربة التعبريية اجلديدة‪ ،‬والقصص الثالثة ال حتمل عناوين خاصة هبا‪ ،‬وإنام تتميز وتستقل‬
‫باستخدام األرقام (‪ )1‬و(‪ )2‬و(‪.)3‬‬
‫وأما القصة األوىل منها‪ ،‬فقصة مهمة يف جتربة الكاتب عىل مستوى الرؤية واملضمون‪،‬‬
‫وتعكس حضور ثنائية مركبة يمكن صياغتها يف تعبريات من مثل‪( :‬الكلمة والبندقية‪ ،‬القول‬
‫والفعل‪ ،‬املثقف واملقاتل‪ ،‬الكاتب والفدائي‪ .)...‬وتبدأ هذه القصة املروية بضمري املتكلم عىل‬
‫نحيت الكتاب جانبا وفتحت‬ ‫النحو التايل‪« :‬كنت أقرأ مرسحية األم لربخيت حينام رن اجلرس‪ّ ،‬‬
‫الباب‪ .‬فإذا هبام يقفان وقد تشعث شعر ذقنيهام‪ ،‬ومن عينيهام تفيض عالمات اإلجهاد»(‪.)14‬‬
‫وواضح من صياغة هذه الفقرة ميل الكاتب إىل البساطة «املق ّنعة» أو «املفخخة» التي تغري‬
‫بالقراءة‪ ،‬ولكنها حتمل عمقا وختبئ دالالت مركبة‪ ،‬فيام تتظاهر هبذه البساطة‪ .‬إنه أسلوب اقتنع‬
‫وتفوق فيه‪ ،‬وهو أقرب إىل ما يسمى يف البالغة العربية‪ :‬السهل املمتنع الذي‬‫به شقري وحاوله ّ‬
‫يظن من يقرأه أن بمقدوره أن يأيت بمثله‪ ،‬ولكن ذلك أمر عسري صعب املنال‪.‬‬

‫‪85‬‬
‫ثالث شخصيات تقدمها القصة‪ :‬الراوي املتكلم‪ :‬مثقف وكاتب يقيض وقته مطمئنا يف‬
‫البيت ويقرأ قراءات نوعية تدل عىل التزامه أو اتصاله من طرف ما باملقاومة وااللتزام‪ .‬فقراءة‬
‫مرسحية األم لربخيت هنا إشارة مهمة إىل ثقافة الراوي ونوعية قراءاته‪ .‬وهذه املرسحية من‬
‫األعامل العاملية املعروفة يف سياق األدب النضايل والفكري املقاوم‪ .‬ولكن هذا املثقف‪/‬الكاتب‬
‫يف كل حال كائن «بيتي» ونظري‪ ،‬يقرأ عن املقاومة ويؤمن هبا‪ ،‬لكن كل ذلك يظل يف إطار‬
‫الفكر دون االنتقال إىل الفعل أو امليدان‪.‬‬
‫الشخصيتان األخريان‪ :‬نتعرف عليهام بضمري الغائب املثنى (مها)‪ :‬إهنام اثنان ولكنهام من‬
‫صنف واحد‪ ،‬إهنام متشاهبان متطابقان يمثالن حالة واحدة‪ ،‬ولذلك ظل التعبري عنهام هبذه‬
‫الصيغة املثناة‪ ،‬ومل يتم تفكيكهام إىل شخصيتني خمتلفتني‪ .‬املثقف النظري الفرد يف مقابل حالة‬
‫االثنني‪ ،‬مها قادمان من اخلارج‪ ،‬وهو يف الداخل‪ ،‬مها واقفان وهو جالس‪ ،‬يتميزان بفوىض‬
‫اهلندام واالنشغال الذي أدى إىل يشء من التشعث (يمكن أن نتصور املثقف القارئ مرتب‬
‫اهلندام حليق الذقن) وهناك يف النهاية عالمات اإلجهاد واجلهد املبذول‪ ،‬مقابل عالمات‬
‫الراحة املرتبطة بالبقاء يف البيت‪ ،‬والصورة التي ظهرا عليها تنم عن شدة انشغاهلام وعىل قلة‬
‫الوقت املتاح هلام لالهتامم بأمور تبدو هامشية يف حالتهام‪ ،‬ثمة عمل يقومان به خارج البيت‪،‬‬
‫تبدت آثاره أو معامله يف وصفهام عىل لسان زميلهام أو صديقهام املثقف‪/‬الكاتب‪ .‬مها يعمالن‬
‫ويتحركان وجيهدان‪ ،‬وهو قليل احلركة‪ ،‬مها ينتميان لساللة العمليني أو احلركيني‪ ،‬أما هو فمن‬
‫مجاعة النظريني‪ :‬القراء أو الك ّتاب‪.‬‬
‫مخس وعرشين كلمة فقط‪ ،‬ومع ذلك اختزلت‬ ‫تتكون الفقرة االفتتاحية التي تأملناها من ٍ‬
‫يكون أحد‬‫عرشات الكلامت‪ ،‬لتغدو مثاال مبكرا عىل تقنية «اإلجياز» وامليل إىل «الكثافة» مما ّ‬
‫أركان بالغة «السهل املمتنع» عرب االكتفاء بعدد حمدود من االختيارات اللغوية الدالة‪ ،‬كأهنا‬
‫عالمات حتيل عىل دالالت هلا وظيفتها يف القصة‪.‬‬
‫تعرض القصة إذن لثنائية املثقف والفدائي‪ /‬الكاتب واملقاوم‪ /‬النظري واحلركي‪ ..‬ومع‬
‫ذلك فهام ليسا نقيضه باملطلق‪ ،‬وهي ثنائية ال تفيض إىل التضاد وال العداء‪ ،‬وإنام هي من نوع‬
‫الثنائيات التي تؤدي إىل االختالف والتكامل‪.‬‬
‫‪86‬‬
‫ويف تتمة القصة يف الفقرة الثانية‪« :‬قاال‪ :‬نحن قادمان من اجلنوب‪ ،‬جئنا لنراك بضع دقائق‪،‬‬
‫وباملناسبة مل نرشب الشاي منذ مدة طويلة‪ .‬اجتهت إىل املطبخ لتحضري الشاي وحينام عدت‬
‫اعتذرت بأن كمية السكر املوجودة قد ال تكفي‪ ،‬فهز أحدمها رأسه بعدم اكرتاث»(‪ .)15‬وإذا ما‬
‫تذكرنا السياق الكتايب للقصة فسنعرف أن (اجلنوب) ليس أي جنوب وإنام هو (جنوب لبنان)‬
‫الذي مثل جبهة قتالية ونضالية مفتوحة مع اجليش اإلرسائييل‪ ،‬وغدا أشهر من أي جنوب آخر‪.‬‬
‫ال ترشح القصة شيئا من ذلك‪ ،‬وإنام تكتفي بالتعبري املوجز الدال‪ ،‬وبطاقة الكلامت عىل اإلشعاع‬
‫وتفجري املعنى‪ .‬مها مقاتالن أو فدائيان يامرسان عملهام يف امليدان‪ ،‬بينام رفيقهام الكاتب يقرأ‬
‫ويكتب يف البيت‪ .‬تعزز فكرة الزيارة الرسيعة وجود مودة بني الطرفني ووجود خيوط فكرية‬
‫تربط بينهم‪ .‬كأنام ينتمون الجتاه أو فكر واحد ولكن ثم طرف يف اجلانب النظري وثم طرف‬
‫يامرس الفكر عمليا من خالل االنخراط يف الفعل النضايل والثوري‪ .‬اجلبهة ليست كالبيت‪،‬‬
‫ولذلك فقد ينقص الطعام وقد خيتفي الشاي أو املاء‪ ،‬وعندما يعتذر الراوي عن احتامل عدم‬
‫كفاية السكر‪ ،‬فإن ذلك ال يثري شيئا فيهام كأنه أمر معتاد‪ ،‬يقابالنه بقلة اكرتاث‪ .‬نقص السكر‬
‫يشري أيضا إىل ظروف احلرب وتأثريها عىل اختفاء السلع‪ .‬إنه اختالل جزئي يعتذر املثقف عنه‪،‬‬
‫لكنه طبيعي وغري ذي شأن عندمها يف ضوء التجربة وظرف القتال الدائر‪.‬‬
‫«جلسنا نتسامر وقاال‪ :‬نحن ذاهبان الليلة إىل القتال‪ ،‬كان أحدمها يسرتخي يف مقعده وهو‬
‫صب الشاي‪ ،‬أذهلتني البساطة التي يتحدثان هبا‪ ،‬واهلدوء‬
‫يدخن‪ ،‬أما اآلخر فكان منهمكا يف ّ‬
‫الذي يكتنف حركاهتام‪ ،‬وكنت أجلس عىل حافة الكريس مثل عالمة استفهام»(‪ .)16‬هذه هي‬
‫جلسة السمر بني الكاتب من جهة‪ ،‬وصديقيه املقاتلني يف اجلهة األخرى‪ ،‬حيث الفروق بني‬
‫طريف الثنائية تتأكد وتتوضح من خالل استخدام التفاصيل الصغرية واحلركات والترصفات‬
‫اجلزئية؛ يظهر الفرق بني الطرفني يف طريقة احلديث وأسلوب رشب الشاي‪ ،‬يف التفاصيل‬
‫الصغرية املتحدرة كلها من الفرق اجلوهري بني النظري والعميل أو بني الكلمة والبندقية‪...‬‬
‫التجربة تعطي املرء خربة تؤدي إىل البساطة‪ ،‬فهو حيس أنه يامرس أمرا اعتاده‪ ،‬ومها اعتادا‬
‫اجلبهة والقتال‪ ،‬ومل يعد الذهاب إىل القتال خميفا كمن يتخيله من بعيد أو كمن مل يامرسه أو‬
‫يتدرب عليه‪.‬‬

‫‪87‬‬
‫وإذا تذكرنا أو استعدنا الصورة النمطية للكاتب أو املثقف‪ ،‬تلك الصورة التي تظهره كأنه‬
‫معلم أو مصدر للثقافة والتعليم‪ ،‬انطالقا من أن الكتاب أداة الثقافة والتعليم الشائعة‪ ،‬فإن‬
‫القصة تقلب هذه الصورة النمطية‪ ،‬لتغدو جتربة هذين املقاتلني مصدرا جديدا حياول املثقف‬
‫أن يتعلم منه‪ .‬صارا مها املعلامن وهو يف موقع التلميذ‪ .‬وغدت جتربتهام التي يعربان عنها ببساطة‬
‫هي ما يتعلم منه‪ .‬املقاتلون والفدائيون مدرسة أخرى وخربة أخرى ال نجدها يف الكتب عىل‬
‫قيمة الثقافة والكتابة والكتب‪ ،‬يترصفان ببساطة وعادية وطمأنينة‪ ،‬أما املثقف فقلق مضطرب‬
‫ملجرد سامع كلمة القتال‪ ،‬جلسته عىل طرف الكريس تبدي اضطرابه من جانب‪ .‬وتتكفل‬
‫الصورة التشبيهية (أجلس عىل حافة الكريس مثل عالمة استفهام) بتجسيد حالة االضطراب‬
‫واالرتباك التي صار إليها‪ ،‬وهو الذي كان مطمئنا أول األمر يتسىل بقراءة مرسحية برخيت‪ .‬مل‬
‫تقلقه تلك القراءة‪ ،‬بل أقلقه درس هذين املقاتلني البسيطني‪.‬‬
‫«بعد أن انتهيا من رشب الشاي‪ ،‬واسرتاحا قليال‪ ،‬قبض كل منهام عىل رشاشه‪ ،‬و ّدعتهام‬
‫بحرارة‪ ،‬واندفعت إىل الرشفة أراقبهام ومها يمضيان يف الشارع‪ .‬كانا يسريان بثقة وعزم‪..‬‬
‫وكانت املدينة تغرق يف كآبة الليل بينام االنفجارات وطلقات الرصاص تدوي يف أنحاء عديدة‬
‫منها»(‪.)17‬‬
‫لقد انتهت اسرتاحة املحارب أو املحاربني‪ ،‬وعادا إىل اخلارج من جديد من حيث جاءا‪،‬‬
‫وثمة صورة موجزة لذلك اخلارج حيث االنفجارات وطلقات الرصاص‪ .‬خرجا إىل عاملهام‬
‫املعتاد بثقة وعزم‪ ،‬ومعهام سالحهام الذي ربام يعطيهام شيئا من ذلك العزم‪ ،‬فضال عن روح‬
‫املجاهبة واملقاومة التي تسكنهام يف الدفاع عام يؤمنان به ويقاتالن من أجله‪ .‬أما املثقف فرياقبهام‬
‫من الرشفة‪ ،‬يكتفي بفعل املراقبة والتطلع إىل اخلارج من هذه املسافة‪ ،‬وهو يعرف أن وظيفته‬
‫ختتلف عن وظيفتهام‪ ،‬وظيفته املراقبة والرصد والكتابة‪ ،‬وليس بمقدوره أن يغري ذلك ليغدو‬
‫مقاتال‪ ،‬ومها يعرفان وظيفتهام جيدا‪ ،‬ويامرساهنا وفق القواعد واألصول‪.‬‬
‫الفقرة اخلتامية متثل حماولة املثقف استيعاب الدرس الذي تعلمه‪ ،‬هو اآلن وحده وهو شديد‬
‫اإلعجاب هبام وبشجاعتهام وبكل تلك البساطة التي ظهرا عليها‪ .‬وال ختفي القصة وفق ذلك‬
‫كله إعالء قيمة املقاتل ومكانته وصورته‪ ،‬ومثل هذه الصورة اإلجيابية تبدو واحدة من سامت‬
‫‪88‬‬
‫ثقافة املقاومة وأدب اجلبهات والقتال‪ ،‬حيث يغدو للمقاتل تلك القيمة العالية‪ ،‬ألنه ينوب عن‬
‫اآلخرين معرضا نفسه خلطر القتل‪ ،‬مضحيا بروحه يف سبيل قضيته‪.‬‬
‫«عدت إىل غرفتي وأخذت أذرعها يف عصبية وانفعال‪ ،‬ورحت أقلد البساطة التي قاال فيها‬
‫كلامهتام‪ .‬قلت‪ :‬أنا ذاهب إىل البحر (كان صويت متحرشجا) وقلت‪ :‬أنا ذاهب إىل املطعم لتناول‬
‫وجبة ساخنة (كان صويت متلعثام) وقلت‪ :‬أنا عىل موعد مع حبيبتي وبعد حلظات أنزل الشارع‬
‫ملقابلتها (كان صويت فاترا) وقلت‪ :‬أنا ذاهب إىل املكتبة للقراءة (وكان صويت ميتا)‪.‬‬
‫حينام حاولت أن أقول‪ :‬أنا ذاهب الليلة إىل القتال‪ ،‬اعرتتني قشعريرة حادة‪ ،‬وهدرت يف‬
‫رأيس جلبة املعارك الضارية وبقيت طوال الليل متأرقا أحاول أن أكتب قصيدة عن املقاتلني‬
‫من أجل احلرية»(‪.)18‬‬
‫املثقف يف هذه الفقرة اخلتامية حياول تقليد املقاتلني يف طريقة كالمهام التي أعجب هبا‪ .‬يقوم‬
‫بمحاوالت ويستعمل أفكارا وتفاصيل ختص طبيعة حياته‪ ،‬وكأن القصة أيضا تريد أن تقدم‬
‫موجزا عام يفكر فيه املثقف‪ ،‬وعام هيتم به يف الوضع املعتاد‪ .‬مع ذلك مل يستطع أن يتمثل تلك‬
‫ثم تنويع يف كل حماولة‪ ،‬لكنها حماوالت فاشلة‬ ‫البساطة اآلرسة يف نربهتام وطريقتهام يف الكالم‪ّ ،‬‬
‫خمفقة‪ ،‬وأشدها مفارقة حماولته األخرية يف تكرار مجلتهام التي عربا فيها عن الذهاب إىل القتال‪،‬‬
‫مها قاال ببساطة‪ :‬نحن ذاهبان الليلة إىل القتال‪ .‬أما هو فأصابته القشعريرة ورضبه الرعب ملجرد‬
‫التفكري يف هذا اخلاطر‪ ،‬بل أصابه األرق بعد هذا الدرس الصعب الذي هزه وهز وعيه‪ .‬وعدل‬
‫عن ذلك عائدا إىل موقعه الثقايف والئذا بطريقته يف املشاركة واملقاومة‪« :‬بقيت طوال الليل‬
‫أحاول أن أكتب قصيدة عن املقاتلني من أجل احلرية»‪ .‬وال ختلو هذه القفلة من سخرية خفيفة‬
‫تظهر اتساع الفرق بني الكالم والفعل‪ ،‬وكأهنا تنترص للمقاتل يف مقابل املثقف أو الكاتب‪،‬‬
‫ومتجد أولئك األبطال املغمورين الذين يامرسون دورهم املقاوم دون تنظري ودون فخر‪.‬‬
‫صورت القصة بالغة املقاتِ َلني والبساطة املؤثرة التي يتحدثان فيها عن القتال الذي يبدو شيئا‬
‫مرعبا مفزعا عند املثقف‪/‬الشاعر‪ .‬وكأن القصة تعرب فيام تعرب عن عجز الكلمة يف مقابل بالغة‬
‫الواقع النضايل نفسه‪ ،‬إهنا تعتاش عليه ولكنه يظل أبلغ منها يف كل حال‪ .‬ثم سخرية تكتمها‬
‫القصة هنا وهناك إلبراز املفارقات بني عاملني متباينني وإن مل يكونا متعاديني‪ .‬إهنا قصة بديعة يف‬
‫‪89‬‬
‫تصوير هذا العامل ويف نقله بعيدا عن متجيد دور الكلمة التي تصور أحيانا كأهنا متارس املعركة‬
‫أو ختوض القتال‪ .‬الفكرة هنا تضاؤل الكلمة وانحسارها يف حضور حالة الفدائي واملقاتل‬
‫حيث يغدو هو املعلم واملسيطر عىل املوقف‪ ،‬بل حتى عندما غابا وخرجا ظال حارضين بام‬
‫خلفاه من أثر ال يمحي‪ ،‬مع روح ساخرة تقلق من قيمة الكلمة وما يمكن أن تقوله أو تفعله‬
‫يف مقابل فعل املقاتل وبالغته وبساطته يف استخدام الكلامت‪ .‬مها يفعالن ما يفعالن ببساطة‬
‫ويعربان عن فعلهام دون تأخري أو تعقيد‪ ،‬أما الشاعر فإن التعبري يستعيص عليه ويأرق طويال يف‬
‫كتابة قصيدته‪ :‬الفرق هو التجربة واملامرسة‪.‬‬

‫القصة واحلرية‪ :‬مواجهة القمع والكبت‬

‫تقدم القصة الثانية من «القصص القصرية جدا» إدانة رسدية للقمع السيايس وكبت‬
‫احلريات السياسية والفكرية‪ ،‬وهو قمع منظم مارسه النظام العريب يف مواجهة حركات النضال‬
‫السيايس التي أعلنت إيامهنا باملقاومة‪ ،‬وجدّ ت السري يف طريق التحرر‪ ،‬لكنها واجهت قوى‬
‫معادية ال تتمثل يف العدو الواضح الذي تواجهه‪ ،‬بل وجدت يف طريقها قوى أخرى أعاقت‬
‫تقدمها ووقفت منها موقفا عنيفا‪.‬‬
‫وثم جو لييل ماطر مثلج‪،‬‬
‫تصور القصة جمموعة من الركاب يتشاركون يف سيارة أجرة‪ّ ،‬‬
‫مما يوحي بالصقيع واحلاجة إىل الدفء‪ .‬تواصل السيارة مسريها اللييل حتى توقفها إحدى‬
‫دوريات الرشطة‪ ،‬وجيري التدقيق يف اهلويات‪ ،‬ثم يبدأ التحقيق مع واحد بعينه من الركاب‪.‬‬
‫ومن سياق التحقيق الرسيع وطبيعة األسئلة التي توجه له من رجال الرشطة نفهم أن الراكب‬
‫مناضل سيايس‪ ،‬وليس من سبب إليقافه والتضييق عليه غري هذا السبب‪ ،‬فكأن هذه الدوريات‬
‫«األمنية» قد انترشت لترتصد هؤالء املناضلني‪ .‬أما «احلوار» الذي تتظاهر القصة باستعامله‪،‬‬
‫فأقرب إىل حوار تعبريي يستخدم تقنية «التلخيص» ليقف القارئ عىل وعي أجهزة األمن التي‬
‫حتولت إىل أدوات قامعة تعمل لصالح األنظمة الفاسدة‪ ،‬وليس حلفظ أمن الشعوب‪ .‬هتجو‬ ‫ّ‬
‫القصة بطريقتها هذه األجهزة‪ ،‬وتوظف أثناء ذلك تراكيب واستعامالت لغوية تبدو مقتطعة‬

‫‪90‬‬
‫من اللغة «األمنية» ولغة «التحقيق» التي شاع االحتجاج هبا تربيرا للقمع يف تلك املرحلة‬
‫مثل‪« :‬نحن يف حالة حرب مع العدو» ومثل‪« :‬أنت حزيب ولك عالقة بمنظامت هدامة»‪.‬‬
‫و«هذا رضوري للمحافظة عىل األمن وملواجهة العدو»(‪ .)19‬فهذه بعض حجج النظام العريب‬
‫واألجهزة التابعة له يف ممارسة القمع والتضييق عىل احلريات‪ .‬ترصد القصة هذه احلجج عرب‬
‫وضعها يف مثال من سياقات استعامهلا عىل ألسنة رجال الرشطة واملحققني عندما يقبضون عىل‬
‫املناضلني‪.‬‬
‫احلوار أيضا بليغ ألنه يبدو أقرب إىل حوار منقطع من طرف واحد‪ ،‬فهم يسألون وال‬
‫يقبلون رأيا أو تربيرا أو ردا‪ ،‬إهنم باألحرى يوجهون اهتامات بصيغة أسئلة ال تنتظر جوابا‪،‬‬
‫وهكذا يغدو احلوار خطابا من طرف واحد دون انتظار رد‪ ،‬إنه جمموعة من األحكام املع ّلبة‬
‫والتهم اجلاهزة التي يرددوهنا بال توقف وال ينتظرون أن يسمعوا رأيا أو ردا حوهلا‪ .‬إنه صوت‬
‫القامع املتسلط‪ ،‬أما صوت املقموع فصوت مكتوم خمنوق‪ ،‬ويعكس صمته أو خرسه اإلجباري‬
‫نقاط الرتقيم املتتابعة الفارغة يف موقع كالمه املفرتض أو مقابل فرصته للكالم‪ .‬التعبري‬
‫بعالمات الرتقيم هنا جاء بليغا ليثبت حالة االهتام من طرف املستبد القامع‪ ،‬وغياب صوت‬
‫املقموع وكتم صوته وكالمه‪ .‬وينتهي كل ذلك بالشتائم التي توحي هبا القصة وال تذكرها ألهنا‬
‫معروفة ومكررة‪.‬‬
‫وتنتهي قصة القمع بالسجن والزنازين‪« :‬ذات صباح كان خيرج من زنزانته وهو حيمل‬
‫سطال تفوح منه رائحة عطنة‪ ،‬وتسللت إىل أذنيه أغنية تتحدث عن وطن حيتله األعداء حاول‬
‫أن يستمع يف هلفة لكنهم ما لبثوا أن أعادوه إىل الزنزانة وانقطعت األغنية»(‪.)20‬‬
‫إهنا صورة موجزة مقتطعة من عامل السجن ومعاناته وروائحه وإهاناته‪ ،‬لكن األغنية الوطنية‬
‫تشري إىل سبب سجنه وإىل علة نضاله‪ ،‬إنه يناضل من أجل ذلك الوطن الذي تشري إليه األغنية‪،‬‬
‫لكن املفارقة تتمثل يف أن من يسمحون باألغنية ويكررون بثها يف إذاعاهتم‪ ،‬ال يسمحون له أن‬
‫جيتهد يف نضاله لتحرير وطنه‪ .‬ثم تناقضات ومفارقات واختصارات حاوهلا النظام العريب؛ فقد‬
‫استبدل األغنية بالوطن‪ ،‬واستبدل بالنضال الشعارات‪ .‬وما عدا ذلك مارس ألوانا من القمع‬

‫‪91‬‬
‫سجل الرسد العريب احلديث أطرافا بليغة منها‪ ،‬ستظل دليال عىل أن األدب ظل شاهدا أمينا‬ ‫ّ‬
‫صادقا يف كثري من نامذجه املضيئة املتنورة‪.‬‬
‫وهناك قصة ثالثة ـ تكمل هذه الثالثية القصرية جدا ـ ال تبعد عن موضوع السجن السيايس‪،‬‬
‫وتكشف هشاشة النظام العريب وفساده‪ ،‬وتقدم صورة رسدية ملامرساته القمعية احلادة‪ .‬تصور‬
‫القصة رشطيا من رشطة السجون يقف يف برج املراقبة‪ .‬وحتاول القصة أن تعرب إىل أفكاره‬
‫يمكن من كشف تلك اهلشاشة يف القامعني وأدواهتم الفاسدة‪ .‬الرشطي‬ ‫وخواطره اخلاصة بام ّ‬
‫يواجه الربد ويفكر يف زوجته ورسيرها الدافئ‪ ،‬خيطر يف باله أهنا ربام تفتح الباب اآلن لعشيقها‬
‫موجها مصباحه الكشاف‬ ‫الضابط‪ .‬يتكدر هلذا اخلاطر املقلق‪ ،‬ثم يعود ملامرسة عمله يف احلراسة ّ‬
‫نحو اجلدران واألسالك الشائكة‪ .‬كأنام يريد أن ينتقم من السجناء‪ ،‬ويمنع أية حماولة للهرب‬
‫عوضا عن أن يثور ضد الوضع البائس الفاسد الذي يسبب معاناته الشخصية‪ .‬الرشطي ليس‬
‫مقصودا لذاته‪ ،‬وإنام هو رمز ألدوات القمع‪ ،‬إنه يبدو ـ ولو عرب خواطره الشخصية ـ مطعونا‬
‫يف رشفه‪ ،‬وامرأته ختونه وضابطه كبري الرتبة خيونه ـ يف املقابل ينتبه‪ « :‬إىل أصوات تعلو من‬
‫قلب إحدى غرف السجن املظلمة‪ ،‬إهنم يغنون‪ ،‬وكانت األغنية تتحدث عن البيت واألطفال‬
‫والشمس‪ .‬أحس الرشطي باألسى يغمره وفكر‪ :‬هذا العامل يقرتب من هنايته»(‪.)21‬‬
‫حولت القصة الرشطي املس ّلح القامع إىل سجني ألفكاره السوداء‪ ،‬نظرا ملعرفته بفساد‬ ‫ّ‬
‫األجهزة التي يتبع هلا‪ ،‬ويأمتر بأمرها‪ ،‬بينام يبدو السجناء أكثر حرية منه‪ ،‬وهم يغنون ويتطلعون‬
‫إىل العامل الذي حيلمون به‪ ،‬هم يمتلكون األغنية واحللم واحلرية التي تدفعهم للمواجهة‪ ،‬وهو‬
‫يمتلك الربد وخواطر اخليانة واألسى‪.‬‬
‫القصة هبذا التغيري والتعديل تولت مهمة التعبري عن املعنى اجلوهري للحرية‪ ،‬فمن يطلب‬
‫احلرية ويسجن من أجلها أقوى من أنظمة القمع وأدواهتا التي ال حتلم بيشء وال تدافع عن‬
‫يشء‪ .‬والغناء فعل انتصار‪ ،‬فلم يتمكن القامع والسجان من كرس إرادة السجناء‪ .‬ولعل القارئ‬
‫يف هنايتها يتساءل‪ :‬من السجني ومن السجان‪ ،‬من القامع واملقموع يف مثل هذا احلال؟‬

‫‪92‬‬
 ‫الفدائي أو املسيح الفلسطيني‬
‫يف قصة (رجل قام من بني األحياء) يقدم حممود شقري قصة جتريبية تستند إىل الشخصية‬
‫التعبريية التي ال تستمد من الواقع‪ ،‬وإنام هي أقرب إىل الشخصية الرمزية ذات الطابع الشعري‬
‫ـ التعبريي‪ .‬تظهر يف القصة شخصية شاب أو رجل متدفق الدم‪ ،‬يروي دمه احلقول وينسفح‬
‫عىل األرض والرتاب ليكون مصدرا للخصب وإلرواء األرض العطشى‪ ،‬وثم يف القصة‬
‫إفادة من صورة املسيح كشخصية رامزة إىل التضحية والفداء‪ ،‬ودمج بعض مكوناهتا هبذا‬
‫املسيح اجلديد‪ :‬املسيح الفلسطيني الذي جيول وجيول فيقف عند احلصادين الذين يطمئنون‬
‫إليه ويشكون له حاهلم‪ .‬فيسقي أرضهم وزرعهم بدمه لتتألق السنابل ومتتلئ وتتاموج بلون‬
‫الذهب‪ .‬هي صورة رمزية بالتأكيد خارج حدود الواقعية التي بدأ هبا شقري مسريته‪ ،‬تدل عىل‬
‫الفداء والتضحية‪ ،‬وعىل الدم املقدس الذي يسفحه الفدائي لتخرض السنابل وترتوي األرض‬
‫الظامئة‪.‬‬
‫وإذا كان مجهور احلصادين املرتبطني باألرض قد بدا مجهورا مؤيدا مبتهجا هبذا الفدائي ـ‬
‫املسيح فثم من هم ضده‪ ،‬ال يرون يف دمه املسفوح إال تلويثا جلدران بيوهتم‪ .‬وهذا هو موقف‬
‫الرجل الغني صاحب البيت املزين باملرمر واحلجارة الكريمة‪ ،‬وقد يكون هذا الرجل رمزا‬
‫للسلطات ولألنظمة والقوى املناهضة للحركة الفدائية وفصائل املقاومة‪ .‬ال يبدو الدم املقدس‬
‫عند هذه الفئة إال دما ميتا ال قيمة له‪ .‬ولذلك ال يكتفي صاحب القرص بطرد املسيح صاحب‬
‫الدماء‪ ،‬وإنام يرسل له سهاما تزيد من نزيفه‪ .‬إهنا القوى املعادية للتضحية وللفداء املناهضة‬
‫لألنبياء التي حتاول املحافظة عىل مكانتها ومكتسباهتا دون تغيري‪ .‬ومع زيادة النزيف والدماء‬
‫التي تتوزع يف كل مكان يظل الفدائي‪/‬املسيح حامال خطابه النبوي املوجه ملؤيديه‪« :‬توقف يف‬
‫قلب امليدان الذي كانت جنباته غاصة بمنكرسي القلوب‪..‬والشحاذين واملترشدين والعميان‪،‬‬
‫قال‪ :‬أعطيكم خبزا وزيتونا وبرتقاال‪ .‬فقط دعوا دمي جيلل وجه الربية»(‪ .)22‬وانسجاما مع‬
‫استيحاء صورة املسيح فإن املسيح الفلسطيني له معجزاته وكراماته التي تفيض عىل اجلمع‬
‫الذي يتابعه‪ .‬مجع الفقراء واملنكرسين والضعفاء الذين يستقوون به ويستمعون إليه‪ .‬لكن‬

‫‪93‬‬
‫صاحب البيت املزين باملرمر يالحقه عرب موفده اخلاص الذي يطلب منه املغادرة والرحيل ‪.‬‬
‫ثم يصيبه سهم جديد‪ .‬فيحتمل الطعنات‪ ،‬ويرى أن دمه لن يذهب هدرا‪ ،‬ألنه يفدي اآلخرين‬
‫ويسقي األرضني‪.‬‬
‫تستمر القصة هبذا احلضور الطاغي للفدائي ـ املسيح بدمائه النازفة‪ .‬وبعباراته التي حتاكي‬
‫تفخم حضوره‪ ،‬وتضفي عليه طابع القداسة واإلجالل‪« :‬قال يا‬ ‫الرتاتيل الكنسية الدينية التي ّ‬
‫أحبائي جسدي مكشوف يف السهول والوديان واجلبال‪ ،‬يف القرى واملخيامت واملدن‪ ،‬ثم ما‬
‫جئت لكي أختبئ»(‪ .)23‬يلتقي بامرأة عاقر طلقها زوجها فيخاطبها بخطابه العايل‪« :‬اقرتيب أيتها‬
‫املليحة بني النساء اقرتيب وال ختيش شيئا‪ »..‬وبمعجزة من معجزاته ختصب املرأة وحتبل وهي‬
‫العاقر التي ال حتمل وال تنجب‪ .‬حيمل اخلصب لألرض والنساء‪ .‬واألرض واملرأة وجهان ألم‬
‫واحدة حني تعطش وحني يتأخر خصبها‪ .‬والفدائي حيمل أمارات اخلصب للكون كله‪ .‬متيض‬
‫القصة هبذا اإليقاع الكنيس الرتتييل‪ ،‬حيرض الدم يف كل سطر من سطورها‪ ،‬وكأن تكرار ذكره‬
‫تعبري رسدي مواز للدم الفلسطيني املقاوم‪ ،‬دم الفدائي الذي وهب نفسه ليكون مسيحا جديدا‬
‫حيتاجه مجع الفقراء واملحتاجني‪ ،‬وهم ال يريدون أن يرتكهم‪ ،‬لكنه ُي ْع ِل ُم ُهم بأن حبيبته تنتظر‬
‫عند ذراع البحر‪ .‬يواصل املسري والنزيف حتى خيتفي عن أنظارهم‪ .‬وليست حبيبته املنتظرة إال‬
‫رمزا للوطن أو لفلسطني التي ال يسفك الدم املقدس إال من أجلها‪.‬‬
‫تبدو قصة «رجل قام من بني األحياء» قصة جتريبية غريبة نوعا ما يف مسرية حممود شقري‬
‫الذي تبدو أكثر قصصه ذات منظور أريض واقعي‪ ،‬ولكنها حماولة جتريبية متثل تناص القصة‬
‫القصرية مع منابع إنجيلية وكنسية‪ ،‬ومع صورة املسيح الذي شاع كرمز شعري بارز يف الشعر‬
‫العريب احلديث‪ .‬ولسنا نعرف منابع شقري يف هذه الصورة الرسدية للفداء والتضحية‪ ،‬ولكننا‬
‫نعرف داللتها ضمن املسرية الفلسطينية‪ :‬وذلك عرب اخرتاع مسيح جديد يبدو مزجيا من الفدائي‬
‫الفلسطيني ومن صورة املسيح صاحب املعجزات‪ .‬أما األسلوب فيقوم عىل اللغة املشعرنة التي‬
‫بمقدورها التعبري عن املستوى الرمزي املوازي للواقع واملضاد له‪ .‬أحيتاج الوضع الفلسطيني‬
‫أنبياء إلصالحه؟ أحيتاج مسيحا جديدا للنهوض به؟؟ إن كل العقبات والرتاجعات تشري أن‬
‫قصة خيالية طوباوية من هذا النوع ليست عبثا يف مسرية الرسد الفلسطيني احلديث!!‬

‫‪94‬‬
 ‫املرأة املقاومة أو نضال املرأة‬
‫عني حممود شقري يف خمتلف مراحل جتربته القصصية بتنوير إسهام املرأة وتضحيتها اجتامعيا‬
‫وإنسانيا ووطنيا‪ .‬وبدا له أن الكتابة العربية قد وضعت املرأة يف ثيامت حمددة أو نمطية كمفعول‬
‫به وليس فاعال‪ .‬وإذا كانت املرأة كموضوع ليست تعبريا جديدا‪ ،‬فإن تثمني دورها واالنتباه‬
‫إليها بوعي متنور‪ ،‬وبحس إنساين صاف هو ما حتتاج إليه الكتابة القصصية يف كل أزمنتها‪.‬‬
‫مرت نامذج من صورة املرأة التي تناضل إىل جانب الرجل‪ ،‬وتعاين مثل معاناته يف‬ ‫وقد ّ‬
‫كثري من قصص جمموعة (الولد الفلسطيني)‪ .‬وقد تواصل هذا احلضور يف خمتلف جمموعات‬
‫شقري‪ .‬وعىل سبيل املثال نجدها حارضة يف جمموعة (صمت النوافذ) يف خمتلف القصص‪ ،‬تتأثر‬
‫بام يتأثر به الرجل‪ ،‬بل ليس هناك يف كثري من األحيان فرق بينها وبينه إال يف اختالف طبيعة‬
‫التضحية ونوعها بام يتناسب مع دور كل منهام‪ .‬الكل مهمشون مظلومون ومن هذه الزاوية‬
‫كالمها يواجه الظلم ويشارك يف املجاهبة‪ .‬ويبدو يل أن االنتفاضة رغم ما عصفت به من موت‬
‫ودم‪ ،‬فإن ثمة مناخات إجيابية منها هذا الوعي واالنفتاح والتنوير الذي ختلل أجواءها وعكسته‬
‫قصص شقري‪ .‬ثمة يشء من حتلل املجتمع املحافظ‪ ،‬وثمة تراجع لكثري من قيم املجتمع الريفي‬
‫لصالح حس عام تضامني يف مواجهة عدو واحد ظامل‪.‬‬
‫مركز إىل جانب حضورها اجلزئي يف القصص‬ ‫ومن بني القصص نامذج أبرزت املرأة بشكل ّ‬
‫األخرى‪ .‬يف قصة (وديدة) صورة مؤثرة للفتاة التي قضت شهيدة بعد مشاركتها يف نضال‬
‫شعبها ضد االحتالل‪ .‬تقدمها القصة حية بعد استشهادها‪ .‬كأن القصة تعرب عن فكرة الشهيد‬
‫احلي‪ .‬اجلولة التي تقدمها القصة تبدو استذكارا أو اسرتجاعا جلوالت الشهيدة فيام مىض‪.‬‬
‫وذلك االحرتام الذي حظيت به يف جمتمعها‪ .‬لكن جولتها اجلديدة جولة تعبريية هتدف إىل‬
‫تقديم صورة (وديدة) واإلطاللة عىل الواقع الفلسطيني الذي يتساقط فيه الشهداء كل يوم‪.‬‬
‫تنهي جولتها وصوال إىل بيت أهلها «وديدة متيض إىل بيت أهلها الذي يقع عىل الطريق بني‬
‫املدينة واملخيم الشجاع‪ .‬وديدة اعتادت منذ أشهر أن تزور أهلها كل مساء‪ ،‬تتفقد رسيرها‬
‫الصغري‪ ،‬ألعاب طفولتها‪ ،‬والفساتني التي ظلت حمفوظة يف البيت منذ كان الفراق‪ ،‬تساعد أمها‬

‫‪95‬‬
‫يف املطبخ‪ ،‬تقرش البطاطا‪ ،‬تنظف املجىل‪ ،‬خترج بسطل القاممة إىل الفناء‪ ،‬تطمئن عىل أبيها الذي‬
‫يعود مرهقا من يومه الطويل‪ ،‬ثم تغادر البيت قبل أن تطفر الدموع من العيون‪.‬‬
‫هذا املساء‪ ،‬وديدة الصبية التي عادت إىل بيت أهلها كاملعتاد‪ ،‬غري أهنا مل جتدهم ومل تعثر‬
‫عليهم حتى اآلن‪ ،‬فقد كان البيت مغلقا بالشمع األمحر‪ ،‬ومن حوله يتحلق (اجلنود) بأسلحة‬
‫وعتاد» (‪.)24‬‬
‫إهنا صورة تعرب عن التضحية التي قدمتها املرأة الفلسطينية‪ ،‬فقد سقطت الشهيدات مع‬
‫وتوحد اجلميع يف طريقهم إىل جمتمع حر بكل معنى‪ .‬وال شك يف أن أجواء االنتفاضة‬
‫ّ‬ ‫الشهداء‪،‬‬
‫قد شهدت قدرا من احلرية النسبية حتى باملعنى االجتامعي‪ ،‬ومثلت برهة تقدمية نورت الواقع‬
‫الفلسطيني وهيأت املجتمع لينتقل نحو أفق جديد‪.‬‬
‫مل جتد الشهيدة البيت‪ ،‬فقد نسفه األعداء‪ ،‬يف صورة مستمرة من التنكيل الذي ال يتوقف‬
‫عند حد أو نمط أو نوع حمدد‪ .‬وإنام يبدو مفتوحا دوما عىل اخرتاعات جديدة هدفها أن تنكل‬
‫باإلنسان والوجود وتلقي به إىل املجهول‪.‬‬
‫وهناك قصة أخرى (منال) التي «حلت بيننا مثل غاممة صيف ثم غابت كاهلواء» (‪ )25‬يعرب‬
‫شقري عن منال يف قصة شاعرية أو شعرية‪ ،‬تفيض بنمط خاص من الغنائية التي جتمع بني الغزل‬
‫والندب أو الرثاء‪ .‬أغنية حزينة مشحونة بذلك الشجن األليف‪ .‬منال الشابة املقدسية التي‬
‫ألقت هبا أحوال الرتحل إىل مدن أخرى‪ ،‬ولكنها واصلت نضاهلا السيايس والوطني وبدت ـ‬
‫رغم مرضها ـ شعلة من احلامس والتألق‪ .‬وتتدرج القصة يف أسطرهتا تعبريا عن شدة حضورها‪،‬‬
‫يتخيل أصدقاؤها وجودها أحيانا يف مكانني يف زمن واحد‪ ،‬كأهنا تكثف الزمن وتقوم بمهامت‬
‫متعددة يف آن واحد‪ .‬الراوي الذي ينتمي إىل املجموعة السياسية التي كانت تناضل من خالهلا‬
‫يقوم بتجوال يكرر بشكل ما الطريق التي كانت تقطعها قبل غياهبا يف تعبري (نوستاليجي)‬
‫يمثل حماولة تكرار الفعل املقدس أو املستعاد‪ ،‬ومن جهة ثانية يمثل اإلرصار الرمزي عىل تتبع‬
‫مواقع خطواهتا وعالمات طريقها‪ .‬ويف جتواله ذاك بدأ يستعيد وجودها ويراها هنا وهناك تقوم‬
‫بواجباهتا املعتادة‪ .‬ندخل يف هذا اجلزء اخلتامي يف منطقة «العجيب» فهي قد ماتت وغابت‪.‬‬

‫‪96‬‬
‫ولكن ها هو الراوي يستغرب كيف انبعثت من جديد‪ .‬إهنا صورة عجائبية غرائبية يبدو‬
‫فيها الراوي حائرا مستغربا‪ ،‬وينقل لنا تردده وحريته أمام هذا احلال من ظهور منال جمددا يف‬
‫أماكنها وحميطها املألوف قبل غياهبا‪ .‬فبعد أن يصل إىل جوار بيتها وهو يستعيد رحلتها اليومية‬
‫يقرع اجلرس وال من جميب‪ ،‬ثم يدور حول البيت «أرى جوربا منسيا عىل حبل الغسيل يف‬
‫الرشفة اخلرساء» الحظ تأثيث القصة من اجلزئيات والتفاصيل يف كل قسم وفقرة من فقراهتا‪.‬‬
‫مستويات مركبة من بالغة اليومي والتفاصييل واملنيس‪ .‬ومع ذلك فكأن هذا اهلاميش املنيس كنز‬
‫تكتشفه القصة وتبث فيه روح احلياة‪ .‬وحني هيم بالعودة «فجأة أسمع صوهتا يناديني من خلف‬
‫الباب‪ ،‬غري أنني أميض غري مصدق أذين‪ ،‬وأبقى حائرا وقتا غري قليل‪ :‬هل أقول ألصدقائي إنني‬
‫سمعت صوهتا يناديني بكل جالء أم ال أقول؟!» (‪ .)26‬وتكرر الفقرة األخرية التالية الفكرة‬
‫نفسها‪ :‬غابت منال لكنها مل متت بل ها هي تغافل أصدقاءها وتقوم خلسة بدورها الوطني‪،‬‬
‫بإنسانيتها املمتدة‪ ،‬وبحامس ال ينضب‪ .‬يراها الراوي (أو يتخيل وجودها) يف مكتب احلزب‬
‫تقوم باتصاالهتا وتزود الصحف بأسامء الشهداء‪« .‬هذا املساء‪ ،‬كنت خارجا من صالة الشاي‬
‫الزرقاء‪ .‬مررت بشارع باريس‪ .‬كان مكتب احلزب مضاء‪ ،‬وقفت لصق النافذة القصية‪ ،‬سمعت‬
‫صوهتا يرسل أسامء الشهداء للصحف البعيدة يف العواصم البعيدة‪ .‬مل أجرؤ عىل الدخول‪.‬‬
‫تسكعت يف الشوارع حتى خارت قواي‪ .‬وبعد منتصف الليل بقليل‪ ،‬كانت منال تغادر بخطى‬
‫متعجلة شارع باريس نحوحمطة املرتو‪ ،‬ثم إىل بيتها يف احلي اجلنويب حيث اجلورب املنيس يف‬
‫الرشفة اخلرساء‪..‬يف ظالم الليل احلزين هناك» (‪.)27‬‬
‫صورة من الرثاء التي اختلط فيها الواقعي بالعجائبي‪ ،‬والنثري بالشعري‪ ،‬والسيايس‬
‫بالعاطفي‪ .‬كل ذلك يف صورة امرأة تدعى منال‪ .،‬رحلت يف عاصمة ما وهي تناضل بطريقتها‬
‫اخلاصة حتى رحيلها األخري‪ .‬وإذا أخذنا عنارص الغريب والعجيب باالعتبار‪ ،‬فإن الداللة‬
‫الكلية هي أن منال وإن غيبها املوت إال أن حضورها مستمر‪ ،‬وأثرها مستمر‪ ،‬ألهنا بقيت حية‬
‫يف وجدان الذين عرفوها‪ ،‬وربام يف وجدان من سيقرأون قصتها البسيطة اآلرسة‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫اهلوامش‬

‫‪1‬ـ حممود شقري‪ ،‬جمموعة الولد الفلسطيني‪ ،‬ضمن طبعة خاصة بعنوان‪ :‬خبز اآلخرين وقصص أخرى‪،‬‬
‫منشورات دار الثقافة اجلديدة ودائرة الثقافة بمنظمة التحرير الفلسطينية‪ ،‬القاهرة‪ ،1990 ،‬ص‪.103‬‬
‫‪2‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.106‬‬
‫‪3‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.108‬‬
‫‪4‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.100‬‬
‫‪5‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.101‬‬
‫‪6‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.114‬‬
‫‪7‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.89‬‬
‫‪8‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.89‬‬
‫‪9‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.90‬‬
‫‪10‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.90‬‬
‫‪11‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪91‬‬

‫‪12‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪93‬‬

‫‪13‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.92‬‬

‫‪14‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.85‬‬
‫‪15‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.85‬‬
‫‪16‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.85‬‬
‫‪17‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.85‬‬
‫‪18‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.86‬‬
‫‪19‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.87-86‬‬
‫‪20‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.87‬‬
‫‪21‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.88‬‬
‫‪22‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.94‬‬
‫‪23‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.94‬‬

‫‪98‬‬
 ‫‪24‬ـ صمت النوافذ‪ ،‬ط ‪ ،2‬القدس‪ ،1990 ،‬ص‪.31‬‬
‫‪25‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪26‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪27‬ـ املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.15‬‬

‫‪99‬‬
 ‫الفصل الثالث‬
‫القصة القصرية جداً‬
 ‫القصة القصيرة جدًا‬

‫يصعب حتديد بداية عربية واضحة للقصة القصرية جدا‪ ،‬ولكن يبدو أهنا بدأت مع ميل‬
‫بعض الكتاب إىل مزيد من اإلجياز وتقصري الرشيط اللغوي يف قصصهم‪ ،‬منذ عقد الستينات‬
‫أو قبل ذلك يف العامل العريب‪ ،‬وتطور هذا التوجه بعد اطالع عدد من رواد القصة القصرية عىل‬
‫كتاب (انفعاالت) لنتايل ساروت يف ترمجته العربية يف بداية السبعينات من القرن املايض‪ ،‬وعىل‬
‫ما أتيح هلم من كتابات أجنبية مرتمجة أو بلغتها األصلية‪ ،‬وخصوصا القصة األمريكية التي جتد‬
‫هلا عمقا يف قصص أرنست مهنغواي‪ .‬وكذلك قصص أمريكا الالتينية التي شهدت‪ ،‬وما زالت‬
‫تشهد‪ ،‬نشاطا واسعا هلذا اللون القصيص‪.‬‬
‫أما النسب العريب البعيد للقصة القصرية جدا‪ ،‬فيمكن أن نجده يف أنواع وألوان من الكتابات‬
‫فثم يف أنواع الرسد العريب القديم حكايات قصرية؛ كاألخبار‪،‬‬ ‫القصرية املكثّفة نثرا وشعرا‪ّ ،‬‬
‫وحكايات األمثال‪ ،‬والتوقيعات‪ ،‬وبعض النوادر والطرائف واألساطري واخلرافات‪ ،‬وألوان‬
‫من األجوبة املسكتة‪ ،‬وتكاذيب األعراب وغريها‪ .‬وهو نسب مرشوع يف ضوء ثقافة الكاتب‬
‫العريب وصلته بالرتاث الرسدي‪ ،‬ولكن دون أن نبالغ يف حتقيق هذا النسب‪ ،‬إىل حد القول‬
‫بالتطور املبارش والعلني لنوع القصة القصرية جد ًا من تلك األنواع الرسدية الرتاثية‪.‬‬
‫ويف كل حال تبدو البدايات احلديثة هلذا النوع‪ ،‬بدايات متفرقة يف البلدان العربية‪،‬‬

‫‪103‬‬
‫ويصعب تسمية رائد تارخيي هلا عىل نحو حاسم‪ ،‬فليس بني تلك البدايات عمل كامل منها‬
‫يتميز باألسبقية التارخيية والفاعلية الفنية أو اجلاملية قبل صدور جمموعة حممود شقري «طقوس‬
‫للمرأة الشقية» ولذلك يمكن أن نعده الرائد الفعيل والفني لنوع القصة القصرية جدا‪ ،‬حتى‬
‫وإن تأخرت هذه الريادة إىل منتصف الثامنينات من القرن املايض‪ .‬ونضيف إىل ذلك أن الكتاب‬
‫الذين ظهرت عندهم بعض البدايات مل يطوروها ومل حيولوها إىل هاجس من هواجس حياهتم‬
‫األدبية‪ ،‬ومل ينجزوا بعد البدايات املحدودة ما يامثل أو يقارب اإلنجاز املتميز الرفيع الذي ظهر‬
‫يف أعامل حممود شقري من الناحيتني‪ :‬اجلاملية والكمية‪.‬‬

‫تسميات ومصطلحات‬
‫لقد بدأت القصة القصرية جد ًا دون اسم حمدد متفق عليه‪ ،‬ودون جتنيس واضح سوى‬
‫انتساهبا إىل القصة القصرية‪ ،‬والحقا سميت هبذا االسم الطويل الغريب‪ :‬القصة القصرية‬
‫جدا‪ ،‬وكأنه وصف للنوع أكثر من صالحيته للتسمية‪ .‬ومع ذلك فهو تعبري شائع‪ ،‬راج بني‬
‫الكتاب والقراء ليغدو اسام مستقرا إىل حد بعيد‪ ،‬أكثر من أية تسمية أخرى من التسميات التي‬
‫استخدمت عند هذا الكاتب أو ذاك‪.‬‬
‫وعندما نراجع بعض املجموعات العربية أو األجنبية ونقرأ شيئا من النقد املصاحب هلا‪،‬‬
‫نجد عدة تسميات استخدمت هبذا القدر أو ذاك‪ ،‬ومنها التسميات التالية التي يلقي استعراضها‬
‫بعض الضوء عىل احلرية التي صاحبت تصنيف هذا النوع وتسميته(‪:)1‬‬
‫ـ األقصوصة‪ :‬وتستخدم بصيغة املفرد أو اجلمع (أقاصيص) لتعني مدلوال مماثال ملصطلح‪:‬‬
‫قصة أو قصص قصرية جدا‪ .‬ومن أمثلة هذا االستخدام هبذا املعنى ما ورد يف جمموعة بسمة‬
‫النمري وعنواهنا‪ :‬حجرة مظلمة‪ 2004/‬فقد وضعت للقسم الثاين من جمموعتها (يتضمن‬
‫أربعا وستني قصة من هذا النوع) عنوان‪ :‬أقاصيص من هناك‪ .‬كام استخدمت التسمية نفسها‬
‫بسمة فتحي يف جمموعتها‪ :‬رششف أبيض‪ 2005/‬فوضعت عنوان (أقاصيص) اسام جامعا‬
‫لثامين عرشة قصة قصرية جد ًا حتمل كل منها عنوانا مستقال وصفحة مستقلة‪.‬‬

‫‪104‬‬
‫ـ وهذا املصطلح (األقصوصة) مصطلح يسء احلظ‪ ،‬رغم أنه من ناحية املبدأ أفضل‬
‫من مصطلحات أخرى‪ ،‬فهو لفظة واحدة خالية من أي ارتباط أو اتكاء عىل مسألة احلجم‬
‫(قصرية‪/‬جدا‪/‬طويلة كام يف قولنا قصة قصرية أو طويلة أو رواية قصرية‪ ،)....‬وقد استخدم يف‬
‫عقود سابقة ليكون مرادفا أو بديال ملصطلح القصة القصرية مقابل الرواية أو كام كانت تسمى‪:‬‬
‫(قصة) دون أية إضافات‪ ،‬أو (قصة طويلة) يف بعض األحيان‪ .‬كام استخدم ليكون تعريبا‬
‫مقرتحا ملصطلح‪( novella :‬النوفيال) وهو النوع الذي يتوسط املسافة بني الرواية والقصة‬
‫القصرية‪ ،‬ومع ذلك مل يكتب له الشيوع والنجاح‪ ،‬وها هو ما يزال مستعدا ليقبل بالنوع األشد‬
‫قرصا‪ ،‬ليصبح مدلوله مرتبطا بأشد صور الرسد إجيازا‪ .‬وهو يف رأيي أفضل من املصطلح‬
‫السائر الشائع‪ :‬القصة القصرية جدا‪..‬ومع ذلك فليس من الرضوري أن يكتب له النجاح‪،‬‬
‫وكام هو حال األخطاء الشائعة‪ ،‬كذلك حال املصطلحات‪ ،‬الشائع منها يغلب عىل الصائب يف‬
‫االستعامل‪.‬‬
‫ـ الومضة القصصية‪ :‬وهو مستخدم بوضوح يف تسمية هذا النوع ويف توصيفه‪ ،‬واستخدمته‬
‫مثال هيمي املفتي عنوانا ملجموعتها التي خصصتها تامة لنامذج من القصة القصرية جدا‪ .‬كام‬
‫استخدمه نعيم الغول وصفا جتنيسيا لقصص جمموعته‪ :‬س ّلم التحدي‪ ،‬فقد جعل هلا عنوانا‬
‫فرعيا هو‪ :‬سبعون ومضة وومضة قصصية‪ .‬واملقصود أن الكتاب يتضمن واحدا وسبعني قصة‬
‫قصرية جد ًا‪.‬‬
‫ـ األقصودة‪ :‬وهو مصطلح منحوت من‪ :‬أقصوصة وقصيدة‪ ،‬يتميز بالسهولة واجلدة‬
‫والنحت املقبول للذوق العريب‪ ،‬كذلك فهو يشري إىل بعض اخلصائص املهمة املرتبطة بالقصة‬
‫القصرية جدا‪ ،‬أو إىل سمة طائفة واسعة منها‪ ،‬ونعني القريب من الشعر أو قصيدة النثر حتديدا‪.‬‬
‫وقد استخدمت هذا املصطلح الناقدة والقاصة اليمنية آمنة يوسف يف قراءة جمموعة مواطنتها‬
‫أفراح الصديق‪ ،‬وأقصودات أفراح الصديق بحسب آمنة يوسف هي قصص قصرية جد ًا متأثرة‬
‫أو متداخلة مع الشعر(‪.)2‬‬
‫ـ القصة ـ القصيدة‪ :‬وقد استخدمه وأشاعه الكاتب املرصي إدوار اخلراط يف تعيني نوع‬
‫جديد من الكتابة املختلطة(‪ ،)3‬وهو ّ‬
‫ينظر له بوصفه نوعا خمصوصا مغايرا للشعر وللقصة كال‬

‫‪105‬‬
‫عىل حدة‪ ،‬وكثري من نامذج هذا اللون متيل لإلجياز كام عرضها اخلراط‪ .‬ومصطلح أقصودة‬
‫أفضل منه نظرا العتامده عىل النحت الذي يربز ما أراده اخلراط‪ ،‬ولكن بطريقة نحتية وبنائية‬
‫مناسبة للمصطلح‪ .‬ومع ذلك فمصطلح اخلراط أكثر شيوعا من أقصودة‪ ،‬وإن كان االستعامل‬
‫مل جير بام يشيعهام أو يشيع أحدمها‪ ،‬ليكون من املصطلحات املتداولة أو املتفق عليها‪ ،‬ولذلك‬
‫يظل االثنان يف دائرة االجتهاد‪.‬‬
‫ـ مقطوعات قصصية‪ :‬ورد وصفا للقصص القصرية جد ًا يف جمموعة مشرتكة للكاتبني‬
‫السوريني انتصار بعلة وأيمن احلسن‪ ،‬وعنواهنا‪ :‬العودة ظافرا‪ .‬ويف هذه التسمية يظهر استخدام‬
‫كلمة مقطوعة سمتني هامتني مها‪ :‬القرص‪ ،‬واالرتباط بالشعر‪ ،‬ألن املقطوعة هي التسمية العربية‬
‫للقصيدة املوجزة يف الرتاث العريب‪.‬‬
‫ـ لوحات قصصية‪ :‬استخدمته عىل سبيل املثال السورية مجانة طه وصفا للقصص القصرية‬
‫جد ًا يف جمموعتها‪ :‬عندما تتكلم األبواب‪ .‬ولكن مصطلح اللوحة القصصية يرتبط بالقصة‬
‫ذات البعد املكاين والتصويري عىل طريقة اللوحة التشكيلية‪ ،‬دون أن تقتيض هذه املكانية حدّ‬
‫القرص‪.‬‬
‫ـ بورترهيات‪ :‬واستخدمه الكاتب السوري حممد منصور يف جمموعته‪ :‬سرية العشاق‪،‬‬
‫طورته الصحافة رس ًام وكتابة‪ ،‬وقد يشتمل عىل عنارص قصصية‪ ،‬ولكنها‬‫والبورتريه نوع مستقل ّ‬
‫ليست رشطا لبنائه‪ ،‬وعادة ما يتضمن حماولة لرسم مالمح شخصية من الشخصيات‪ ،‬كام لو‬
‫كان الكاتب رساما ويرغب يف رسم صورة ملالمح الوجه‪ .‬واملصطلح أساسا مصطلح تشكييل‬
‫وليس مصطلحا أدبيا‪ ،‬وهو يف كل حال ّ‬
‫يذكرنا بتأثري اللوحة وفن (البورتريه) يف هذا النوع من‬
‫الكتابات‪.‬‬
‫ـ كام ذكر أمحد جاسم احلسني مصطلحات وتسميات أخرى من مثل‪ :‬ق‪.‬ق‪.‬ج وقد‬
‫استخدمه احلسني اختصارا لالسم الطويل يف ثنايا كتابه عن القصة القصرية جدا‪ ،‬كام رصد‬
‫مصطلحات‪ :‬القصة اللقطة‪ ،‬القصة املكثفة‪،‬القصة الربقية‪ ،‬النكتة القصصية‪ ،‬احلالة القصصية‪،‬‬
‫القصة القصرية للغاية‪ ،‬ومصطلحات أخرى نادرة االستخدام وقليلة الشيوع(‪.)4‬‬

‫‪106‬‬
‫ويفيدنا حممود شقري بمالحظة عدم استقرار التسمية‪ ،‬وبتلخيص عدد من التسميات التي‬
‫عرف هبا هذا النوع يف اللغة اإلنجليزية‪ ،‬يقول‪« :‬وقد الحظت أثناء قراءيت لبعض الكتب‬
‫األجنبية الصادرة باللغة اإلنجليزية‪ ،‬أن ثمة عدم استقرار عىل اسم حمدد هلذا اللون من الكتابة‬
‫حتى اآلن‪ ،‬فهناك ما ييل من أسامء‪ :‬القصة القصرية جد ًا ‪ Very Short Story‬أو‪Short Short :‬‬
‫‪ story‬أو املخترصات ‪ Synopsis‬أو الصور القلمية املوجزة ‪ Vignettes‬أو األدب البالغ‬
‫القرص ‪ Micro fiction‬أو أدب الومضة (‪. »Flash Fiction )5‬‬
‫أما التسمية األكثر شيوعا واستقرارا فيبدو أهنا «القصة القصرية جد ًا»‪ ،‬وهو اسم خيترص‬
‫جوهر النوع يف القرص أو اإلجياز الرسدي أو احلد احلجمي‪ ،‬وهي مشكلة قائمة أصال يف‬
‫(القصة القصرية) بتسميتها اإلنجليزية والعربية التي تابعت األوىل وأخذت عنها توصيف‬
‫القرص‪ ،‬وتغدو املسألة أكثر إحلاحا يف حالة النوع اجلديد‪ ،‬عندما تتضاعف سمة التحديد يف‬
‫احلجم دون أية إشارة أو إحياء بسمة فارقة بعيدا عن الكم‪ .‬ولو توفرت مثل تلك التسمية غري‬
‫الكمية‪ ،‬ألمكن هلذا النوع أن يتحرر من التباسات متعددة‪ ،‬كان هلا تأثري سلبي‪ ،‬ربام استمر إىل‬
‫اليوم يف كتابة القصة القصرية جد ًا وقراءهتا والتفاعل معها‪.‬‬

‫(‪)6‬‬
‫سرية موجزة لنوع القصة القصرية جد ًا‬
‫وفيام ييل إشارات موجزة قد تساعد يف بناء سرية خمترصة للقصة القصرية جد ًا ‪:‬‬
‫ـ عام ‪ 1971‬نرش فتحي العرشي ترمجة مبكرة لعمل ناتايل ساروت املعنون بـ (انفعاالت)‪،‬‬
‫وهذا الكتاب كان له تأثريه سواء من ناحية التسمية املختارة أو من ناحية طبيعته اجلديدة‪ ،‬يف‬
‫توجيه االنتباه إىل نوع جديد‪ ،‬أو عىل األقل أحد أشكال الكتابة اجلديدة كام جرى التعامل معه‬
‫حينذاك‪ .‬ومع أن نرش الكتاب بلغته األوىل يعود إىل ثالثينات القرن العرشين‪ ،‬فيبدو أن تأثريه‬
‫يف الكتابات العربية‪ ،‬بدأ برتمجته العربية عام ‪ .1971‬كام يمكن أن نذهب إىل أن هذه الرتمجة قد‬
‫مهم يف ظهور األنواع وتطورها‪،‬‬‫ترافقت مع ظروف مناسبة أو داعمة لظهور النوع‪ ،‬وهو أمر ّ‬
‫فعامل الرتمجة وحده ال يقدم تفسريا كافيا لوالدة نوع أديب حيوي كالقصة القصرية جد ًا‪.‬‬

‫‪107‬‬
‫ـ القاص الفلسطيني ـ األردين حممود الرياموي الذي يقر بتأثري ناتايل ساروت حتديدا‪ ،‬نرش‬
‫عام ‪ 1972‬جمموعته األوىل املسامة‪ :‬العري يف صحراء ليلية‪ .‬وتتضمن هذه املجموعة املبكرة‬
‫نامذج متعددة تنتمي للقصة القصرية جدا‪ ،‬وإن كانت غفال من التمييز والتسمية‪ ،‬بمعنى أهنا‬
‫تنتمي للنوع من الناحية النصية والفنية‪ ،‬وإن كان الكاتب نرشها بوصفها قصصا قصرية دون‬
‫تفريدها باسم خاص‪ .‬ومن أبرز هذه القصص ذات املنحى النفيس ّ‬
‫املركز وامليالة إىل الغنائية‬
‫والشعرية عىل مستوى الصياغة والرؤية‪ :‬أبناء اآلخرين (أربع قصص بعنوان رئييس واحد‬
‫وعناوين فرعية لكل منها)‪ ،‬اللؤلؤة‪ ،‬احلب يؤدي إىل املوت‪ ،‬العانس ال تفكر كاآلخرين‪ ،‬الولد‬
‫ينترص عىل النبوءة‪ ،‬أزهار اخلري والرش‪ ،‬امرأة يف حياته‪ ،‬العزاء يسقط عند املفرتق‪ ،‬فراشات‬
‫البحر‪ ،‬سالم عىل الفقراء‪ .‬وقد تكون جمموعة الرياموي أول جمموعة مطبوعة يف فلسطني‬
‫واألردن‪ ،‬تتضمن هذا العدد الوافر من القصص القصرية جدا‪ ،‬ومن أوائل األعامل العربية‬
‫أيضا‪.‬‬
‫ـ يف مرص اسامن مبكران من جيل الستينات مها‪ :‬حييى الطاهر عبد اهلل‪ ،‬وحممد مستجاب‪،‬‬
‫أن نرشها ضمن جمموعات قصصية تأخر‬ ‫نرشا منذ بداية السبعينات قصصا قصرية جدا‪ ،‬إ ّ‬
‫ال ّ‬
‫إىل سنوات بعد ذلك‪ ،‬ولكن ال يمكن إغفال تأثري نرشها يف الدوريات الثقافية املؤثرة واملقروءة‬
‫آنذاك‪.‬‬
‫ـ يف سوريا كتبها يف السبعينات أيضا‪ :‬وليد إخاليص‪ ،‬وزكريا تامر‪ ،‬ونبيل جديد‪ ،‬وظهرت‬
‫نامذج منها يف جمموعة إخاليص املسامة‪ :‬الدهشة يف العيون القاسية املنشورة عام ‪ ،1972‬كام‬
‫ظهرت يف جمموعة نبيل جديد‪:‬الرقص فوق األسطحة املنشورة عام ‪ ،1976‬ويف جمموعة زكريا‬
‫تامر‪ :‬دمشق احلرائق ‪.1978‬‬

‫شقري‪ :‬التحول إىل القصة القصرية جد ًا‬

‫يمكن أن يعد حممود شقري أبرز الكتاب العرب الذين رسخوا كتابة القصة القصرية جد ًا‬
‫باللغة العربية‪ ،‬نظرا لبداياته املبكرة يف هذا النوع من الكتابة التجريبية‪ ،‬وألنه راكم إنتاجا متميزا‬
‫من الناحيتني‪ :‬الكمية والنوعية‪ ،‬كام أسلفنا‪ ،‬وقد وصل إىل ست جمموعات منذ ثامنينات القرن‬

‫‪108‬‬
‫املايض وحتى اليوم‪ .‬يضاف إىل ذلك ما يمكن تسميته بوضوح «الوعي النقدي» و«القلق‬
‫الرسدي» حيال هذا النوع من الكتابة القصصية‪ ،‬وهو ما يظهر يف شهادات الكاتب وكتاباته‬
‫املرافقة لتجربته القصصية‪ ،‬حيث يتبني لنا من خالل قراءة تلك الشهادات وعي الكاتب‬
‫بالتجربة التي قام هبا رؤيويا ومجاليا‪ ،‬ووعيه بخصائص هذا النوع وحدوده الرسدية‪ ،‬وعالقته‬
‫باألنواع القريبة أو املجاورة‪ ،‬فضال عن التخوف عىل مستقبله‪ ،‬بالنظر إىل حساسية القصة‬
‫القصرية جدا‪ ،‬وسهولة اختالطها‪ ،‬وانفالهتا إىل يشء آخر بعيد عن حدودها احلكائية أو مداها‬
‫الرسدي‪..‬‬
‫تعود أبعد القصص القصرية جد ًا يف رحلة شقري من الناحية الزمنية إىل قرابة منتصف‬
‫السبعينات من القرن املايض‪ ،‬وذلك بظهور «ثالث قصص قصرية جدا» معنونة بشكل رصيح‬
‫هبذا العنوان يف جمموعته الثانية (الولد الفلسطيني) املنشورة يف طبعتها األوىل عام ‪ 1977‬وقد‬
‫كتبت قصصها يف الفرتة بني عامي ‪ ،1977-1975‬وفق اإلشارة التأرخيية الرصحية يف الكتاب‬
‫نفسه‪ .‬وإذا كانت هذه القصص الثالثة هي نقطة االنطالق‪ ،‬فإن املرحلة التالية ـ بحلول عقدي‬
‫الثامنينات والتسعينات من القرن املايض ـ هي احلقبة اخلصبة لتطور هذا النوع‪ ،‬فكان من‬
‫حصاده ظهور ثالث جمموعات هي‪ :‬طقوس للمرأة الشقية‪ 1986/‬و(ورد لدماء األنبياء‪/‬أو‪:‬‬
‫رسخ حممود شقري اسمه مع هذا النوع‬ ‫صمت النوافذ‪ ، )1991/‬مرور خاطف‪ 2002 ،‬وقد ّ‬
‫(‪)7‬‬

‫األديب وأبدى اهتامما الفتا لتطويره وإغنائه‪.‬‬

‫ويف أعامل الحقة‪( :‬احتامالت طفيفة‪ ،‬والقدس وحدها هناك‪ ،‬ومدينة اخلسارات والرغبة)‬
‫قام شقري بمحاولة جتريبية جادة لتقديم نمط خاص من القصة القصرية جدا‪ ،‬وذلك بتحويل‬
‫القصة الواحدة أو املفردة إىل «وحدة رسدية» تنتظم يف سياق أو بناء أو مناخ أوسع جيمع الوحدات‬
‫يف متوالية رسدية أو بناء رسدي موحد‪ .‬وسوف نعنى يف هذا الفصل بدراسة املجموعات الثالثة‬
‫األوىل (طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬وصمت النوافذ‪ ،‬ومرور خاطف) وهي وإن مل ختل من مناخات‬
‫جتمع قصصها‪ ،‬فإن مكوناهتا متثل قصصا مفردة أو مستقلة‪ ،‬تعكس جوانب حيوية من إنضاج‬
‫هذا النوع القصيص‪ ،‬ومن هواجس الكتابة القصصية وأشواقها وتطلعاهتا حتى وقت قريب‪.‬‬
‫أما الشكل الثاين (املتوالية القصصية) فسنفرده مستقال يف فصل الحق‪.‬‬

‫‪109‬‬
‫يرجع حممود شقري سبب اجتاهه إىل هذا النوع لعدة أسباب؛ منها سبب رؤيوي وسياقي‬
‫يتصل بجملة التحوالت والتغريات التي أصابت الواقع العريب والفلسطيني‪ .‬وأصابت فهم‬
‫الكاتب وعالقته بذلك الواقع‪ .‬يقول يف إيضاح ذلك‪« :‬كانت تلك السنوات(يقصد هناية‬
‫السبعينات وبداية الثامنينات) وما تالها مربكة بسبب ما شهدته من انكسارات يف املشهد‬
‫الفلسطيني والعريب والعاملي‪ .‬وآنذاك رصت أشعر بملل من الرسد الذي يصف املشهد‬
‫بإسهاب‪ ،‬ألن املشهد نفسه مؤمل شديد السواد‪ .‬ورصت أشعر بأن إيقاع الزمن مل يعد هو اإليقاع‬
‫ـرقي رسيع اإليقاع‪ .‬وكنت آنذاك عىل وشك أن أدخل يف مزيد‬ ‫السابق نفسه‪ .‬ثمة حاجة ملشهد َب ْ‬
‫من تفاصيل النفي والترشد والتنقل يف مدن عديدة عربية وأجنبية‪ .‬كان املكان األول الذي‬
‫شكل أرضية قصيص األوىل والذي تلونت قصيص بألوانه‪ ،‬يبتعد وينأى‪ ،‬وكنت أشعر بأن ثمة‬
‫مشاعر ورؤى يف داخيل‪ ،‬وانطباعات عن الوطن الذي أراه من بعد وعن العامل‪ ،‬تتحفز لتتشكل‬
‫عىل نحو جديد» (‪. )8‬‬
‫مهمني؛ أوهلام‪ :‬التأثر بكتاب‬
‫أما منابع التأثري فيكشف شقري عن مصدرين أو منبعني ّ‬
‫(انفعاالت) لناتايل ساروت‪ ،‬الذي ترمجه إىل العربية فتحي العرشي يف بداية السبعينات من‬
‫القرن املايض‪ ،‬وكان له أثر يف توجيه عدد من الكتاب العرب إىل هذا النوع املكثف من الكتابة‬
‫القصصية‪ .‬يقول شقري‪« :‬ربام ساعدتني عىل الرشوع يف كتابة القصة القصرية جد ًا قراءيت لكتاب‬
‫انفعاالت لنتايل ساروت‪ ،‬وهو يتشكل من أربعة وعرشين نصا قصصيا‪ ،‬جرت تسميتها يف ما‬
‫بعد قصصا قصرية جدا‪ ،‬وهي قصص مدهشة مكثفة بالغة الطزاجة والرهافة‪ ،‬ومن أوائل‬
‫النصوص القصصية املكثفة يف صياغتها‪ ،‬املتقشفة يف استخدامها للغة‪ ،‬حيث كتبت عام ‪1938‬‬
‫كام أعتقد»(‪ .)9‬وهناك منبع ثان‪ ،‬يتصل بالتأثر أو التفاعل مع قصائد الشاعر اليوناين اليساري‬
‫يانيس ريتسوس‪ ،‬سنقف عنده وقفة مفصلة بعض اليشء يف موقع الحق من هذا الفصل‪.‬‬

‫الوعي النظري وخصائص النوع‬

‫تكشف شهادات حممود شقري عن متابعته لنوع القصة القصرية جدا‪ ،‬وملا يكتب عنه باللغة‬
‫اإلنجليزية خاصة‪ ،‬وهو مؤرش عىل ثقافة الكاتب العريب التجريبي‪ ،‬وعىل انشغال حقيقي‬

‫‪110‬‬
‫وخملص هبموم هذا النوع وإشكاالته املتعددة‪ ،‬فضال عن حس املتابعة واملناقشة املتفهمة لكثري‬
‫مما ينرش عامليا حول هذا النوع‪ .‬وهي أمور جديرة باالنتباه ملا لذلك من دور يف استقبال مثل هذه‬
‫التجارب وقراءهتا يف السياق العريب‪.‬‬
‫ومن أمثلة ذلك توقف شقري عند تسمية هذا النوع‪ ،‬وعند خصائصه النوعية ومراجعة‬
‫تعريفاته وحدوده‪ ،‬مما يمثل وعيا نقديا ونظريا مصاحبا إلبداع كتابة تنتمي إىل هذا النوع‬
‫القصيص‪« :‬وقد وضع جيمس ثوماس تعريفا للقصة القصرية جد ًا‪ ،‬يستند إىل عدد كلامهتا‪،‬‬
‫وذلك انطالقا من قصة للكاتب األمريكي إرنست هيمنغواي عنواهنا‪ :‬قصة قصرية جدا‪ ،‬وعدد‬
‫كلامهتا ال يتجاوز ‪ 750‬كلمة‪ ،‬واعترب ثوماس كل قصة تقع ضمن هذا العدد من الكلامت أو‬
‫أقل من ذلك قصة قصرية جدا‪ .‬وقام هو وحمرران آخران بجمع ‪ 72‬قصة قصرية جد ًا وفقا هلذا‬
‫التعريف أصدروها يف كتاب موسوم بـ (أدب الومضة‪ 72/‬قصة قصرية جدا) يف العام ‪،1992‬‬
‫ثم أتبعه بكتاب آخر أصدره هو وروبرت شربد موسوم بـ (أدب الومضة إىل األمام‪ 80/‬قصة‬
‫قصرية جدا) يف العام ‪ ،2006‬ومع ذلك فإن االعتامد عىل عدد كلامت القصة القصرية جد ًا‬
‫لتعريفها يظل‪...‬تعريفا ناقصا وغري دقيق وال يضيف أي جديد»(‪.)10‬‬
‫ويتعرض بعد ذلك لتعريف آخر جليمس ثوماس وروبرت شربد مفاده «أن القصص‬
‫القصرية جد ًا ال تعتمد يف نجاحها عىل طوهلا‪ ،‬وإنام عىل عمقها‪ ،‬وعىل ما تتسم به من وضوح‬
‫الرؤية وما تشتمل عليه من مغزى إنساين»(‪ .)11‬ويعلق عىل ذلك بالقول‪« :‬ويف ظني أن وضوح‬
‫الرؤية واملغزى اإلنساين ليسا وقفا عىل القصة القصرية جد ًا وحدها‪ ،‬وأما قرص رشيطها اللغوي‬
‫مع توافر العمق فهو املعول عليه فعال‪ ،‬وهذا ما يتطلب تكثيفا واقتصادا صارما يف اللغة‪ ،‬وميال‬
‫إىل رسد احلدث القصيص بلغة فيها من اإلحياء أكثر من اإلخبار‪ ،‬للتعبري عن مساحة أكرب من‬
‫التجربة اإلنسانية يف كلامت أقل‪ ،‬ولعل حتفيز خيال املتلقي للمشاركة يف بناء القصة واستكامل‬
‫ما تركه القاص عن قصد من فراغات‪ ،‬واقتناص املفارقات وتقديم النهايات املفاجئة الصادمة‬
‫أن يكون من املزايا التي ينبغي توافرها يف القصة القصرية جدا»(‪ .)12‬كام يشري يف موقع آخر إىل‬
‫عنارص أخرى مهمة «من أمهها احلدث القصيص الذي ال تكون قصة من دونه‪ ،‬وعنرص الرسد‬
‫الذي يتشكل منه الرشيط اللغوي للقصة‪ ،‬وإال فقد خترج املادة املكتوبة عىل أهنا قصة قصرية‬

‫‪111‬‬
‫جد ًا من احلقل اإلبداعي الذي تدعيه‪ ،‬وتذهب إىل حقل الشعر‪ ،‬أو قد خترج من هذين احلقلني‬
‫وتذهب إىل حقل اخلاطرة أو املقالة القصصية أو األمثولة التي تتخذ من شكل القصة وتقنياهتا‬
‫وعاء لتقديم نفسها فيه»(‪.)13‬‬
‫كام يذكر يف موقع آخر عنرص (املفارقة) بوصفها «إحدى السامت املالزمة للقصة القصرية‬
‫جدا»‪ .‬ويشري أيضا إىل سمة أخرى تتمثل يف (التكثيف) ويرى بأن «امليل إىل الكتابة املكثفة‬
‫ليست وليدة هذا الزمان‪ ،‬فقد عرفها أجدادنا من قبل يف شكل التوقيعات التي اشتهرت‬
‫وراجت زمنا‪ ،‬وعرفها اليابانيون منذ قرون يف شكل قصائد اهلايكو املحدودة الكلامت‪...‬ويف‬
‫اعتقادي أن ما يف القصة القصرية من تكثيف ال يأيت من باب الرتف أو التجريب املجاين‪ ،‬فهي‬
‫تتطلب بسبب هذا التكثيف إصغاء مرهفا ملا يف داخل النفس البرشية من نوازع ورغبات‪،‬‬
‫ومراقبة دقيقة ملا جيري يف حياة هذا الكائن اإلنساين ويف املجتمع أيضا من تقلبات واهواء‬
‫وتراكامت وقضايا وتفاصيل‪ ،‬يزداد اإلحساس هبا واحلاجة إىل التعبري عنها هبذا الشكل املكثف‬
‫اخلاطف»(‪. )14‬‬
‫ولعل احلديث عن ارتباط القصة القصرية جد ًا بـ «داخل النفس البرشية» يذكرنا بمنزعها‬
‫الشعري ـ الغنائي‪ ،‬وبق ّلة التفاصيل اخلارجية فيها‪ ،‬فكأهنا نظرة يف أعامق اإلنسان واالكتفاء‬
‫بحد أدنى من التفاصيل اخلارجية املرتبطة بذلك الداخل‪ .‬ولعل هذا التحول الذي عرض له‬
‫شقري‪ :‬من اخلارج إىل الداخل‪ ،‬هو حتول ملحوظ وأسايس يف جتربته القصصية التي الحظنا‬
‫فيها حضور التفاصيل الواقعية واالجتامعية وتأثيثها بكل لوازم اخلارج وتأثرياته‪ ،‬مما بدا يف‬
‫املجموعتني األوىل والثانية‪ .‬يرتافق هذا التحول يف األشكال القصصية مع حتول يف الرؤية‬
‫ويف اإلحساس بالعامل وبالكائن اإلنساين الذي يشكل مادة للقصة‪ ،‬من قصة العامل اخلارجي‪/‬‬
‫يقر به الكاتب ويلخصه يف‬ ‫حتول ّ‬‫الواقعي إىل قصة العامل الداخيل‪/‬النفيس واالنفعايل‪ ،‬وهو ّ‬
‫شهادة قصصية رصد فيها معامل من حياته الكتابية ومراحل من حتوالته القصصية‪ ،‬ويف سياق‬
‫ذلك حيدثنا عام نعدّ ه التحول األبرز‪ ،‬ويتمثل يف «االبتعاد عن اخلارج امليلء بالضجيج والصخب‬
‫والفوىض‪ ،‬واالقرتاب من الداخل‪ ،‬داخل النفس البرشية واألشياء وما جيمع بينها من عالقات‬
‫متبادلة‪ ،‬لرصد انفعاالت هذه النفس ومهومها‪ ،‬التي هي يف املحصلة النهائية ليست سوى‬

‫‪112‬‬
 ‫التجيل األعمق ألثر اخلارج وتأثريه عىل الداخل»(‪.)15‬‬
‫أما تبعات هذا التحول (من اخلارج إىل الداخل) فكثرية‪ ،‬وستلحق تغريات حاسمة‬
‫وتتكيف مع التغري املحوري يف‬‫ّ‬ ‫بالسامت املختلفة للقصة القصرية‪ ،‬ستتخلخل تلك السامت‪،‬‬
‫الرؤية‪ ،‬وفق قاعدة أثرية يف الفن‪ ،‬تتصل بعالقة جدلية بني الشكل والرؤية‪ ،‬أو املبنى واملعنى؛‬
‫كل حتوير رؤيوي يؤدي بالرضورة ـ يف العمل الناجح ـ إىل تعديل شكيل‪ ،‬ألن الشكل ليس‬
‫قناع ًا خارجي ًا‪ ،‬وإنام هو نتاج للمعنى أو الداللة‪.‬‬
‫وبتوصيف الكاتب نفسه كان ال بد من‪« :‬االعتامد عىل اللغة‪ ،‬واالشتغال املتأين عليها‪،‬‬
‫الستخراج ما لدهيا من قدرة عىل اإلحياء‪ ،‬ولالبتعاد ما أمكن عن نزعة اإلخبار ‪ ...‬عند هذا‬
‫احلد وجدتني أقرتب من عامل الشعر ألستفيد من بعض عوامله وتقنياته‪ .‬وكنت معني ًا‪ ،‬وأنا‬
‫أخوض غامر هذه التجربة اجلديدة‪ ،‬جتربة كتابة القصة القصرية جد ًا بمبدأ االقتصاد الشديد يف‬
‫اللغة عالوة عىل التكثيف البالغ والبساطة املتناهية»(‪.)16‬‬

‫طقوس للمرأة الشقية‬

‫صدرت هذه املجموعة عن دار ابن رشد يف عامن سنة ‪ 1986‬وقصصها مكتوبة تبعا لذلك‬
‫يف النصف األول من الثامنينات‪ .‬ولقد الحظ القراء واألدباء والنقاد اختالفها عن القصة‬
‫بمعناها وشكلها الرائج آنذاك‪ .‬فالحظ الكاتب األردين الراحل مؤنس الرزاز ـ يف كلمته‬
‫املنشورة عىل غالف الكتاب نفسه ـ جدّ ة هذا العمل‪ ،‬واختالفه عن مألوف القصة القصرية‪،‬‬
‫وعبرّ تعبريا انطباعيا سليام يف عمومه‪ ،‬وإن مل يكن السياق االحتفايل يسمح بتفصيله وتربيره‪:‬‬
‫«الكتابة ليست معادلة رياضية جامدة‪ ،‬وال وعظا يصوغ احلياة عىل مقاييسه املسبقة‪ ،‬هذا ما‬
‫يقوله حممود شقري يف هذا العمل الساحر‪ ،‬إنه يطلق ملخيلته العنان‪ ،‬يرتكها حتلق عىل صهوة‬
‫احللم بال خوف وال تردد‪ ،‬تطارد يف مدارات ال حتدّ ها القوالب اجلاهزة‪ ،‬وال تعيقها املبارشة‬
‫الساذجة وال تصدّ ها رمزية فجة‪ .‬هذا العمل يركب من الشعر والقص أفقا جديدا يفاجئنا ألنه‬
‫مغامر جمازف‪ ،‬نحن الذين نسينا طعم املغامرة واملجازفة‪ .‬إنه يصوغ من الشعر والقص قصة‬

‫‪113‬‬
‫برقية ال هتبط أبدا إىل مستوى الكاريكاتري الذي يمثل أكرب خطر أمام هذا األسلوب بالتحديد‪.‬‬
‫نفرح هبذا العمل فرحتنا بنبوءة عن والدة عامل جديد عىل أنقاض عامل جتاوزه الزمن‪ ،‬وكان‬
‫ينبغي تغيريه ال تفسريه فحسب»(‪.)17‬‬
‫وقد مثلت املجموعة املذكورة فعال إبداعيا متحديا حم ّفزا‪ ،‬نقل كتابة حممود شقري وأسلوبه‬
‫إىل مرحلة جديدة‪ ،‬كام ترافق ذلك مع انفكاك أرس القصة القصرية الفلسطينية من هاجس‬
‫الواقعية وااللتزام بالصيغة النمطية وشبه النمطية التي ظهرت بعد النكبة‪ ،‬ثم ترافقت مع‬
‫صعود املقاومة وتطلعاهتا وأحالمها حتى اصطدامها بام منيت به املقاومة من إخفاق وحصار‪،‬‬
‫متثل يف دخوهلا حمرقة احلرب األهلية اللبنانية‪ ،‬ورصاعها غري املتكافئ مع اجليش اإلرسائييل‬
‫وقوى أخرى متحالفة معه عىل األرض اللبنانية‪ ،‬وصوال إىل خروج املقاومة من لبنان بعد‬
‫حصار قاس لبريوت صيف عام ‪.1982‬‬
‫جاء التجريب يف جتربة شقري وعدد آخر من الكتاب يف هذه املرحلة‪ ،‬ال تعبريا عن ميل فني‬
‫خالص‪ ،‬وإنام جاء مرتافقا مع الدخول يف عامل جديد يتميز بالسيولة وعدم التامسك ‪،‬وبإعادة‬
‫النظر يف دور األدب الذي رافق املراحل السابقة ورعاها‪ ،‬ولكن تأثريه ووعوده أصبحت‬
‫موضع مراجعة يف ضوء اإلحباطات الناشئة من حركة الواقع‪ ،‬ومن عدم حتقق يشء من‬
‫التطلعات واألحالم‪ ،‬بل االنتقال إىل انكسارات وهزائم وإخفاقات جديدة‪.‬‬
‫والحظ أيضا د‪.‬بسام قطوس يف مقاربته للمجموعة عام ‪ 1993‬ما يف املجموعة من اختالف‬
‫عن التجربة القصصية للكاتب وعن القصة التقليدية‪« :‬عندما قرأت جمموعة حممود شقري‬
‫القصصية (طقوس للمرأة الشقية) أحسست ألول وهلة أن صياغة حمور أو منطلق هيدف إىل‬
‫حماورة هذه املجموعة قد يكون من املهامت العسرية‪ ،‬وآية ذلك أن عامل هذه املجموعة عامل‬
‫خمتلف متاما عن القصة التقليدية من جهة‪ ،‬وعن بقية قصص حممود شقري نفسه من جهة ثانية‪.‬‬
‫وإن مل يكن عاملا غريبا عن القصة احلديثة التي جتاوزت األنامط التقليدية إىل أشكال حديثة‬
‫جدا‪ .‬وبعد إعادة قراءة املجموعة أيقنت أهنا حماولة للبحث عن أساليب جديدة يف التعبري‬
‫ووسائل فنية جديدة يف األداء»(‪.)18‬‬

‫‪114‬‬
‫تتكون هذه املجموعة من أربع وثامنني قصة قصرية جدا‪ ،‬جيمعها عنوان‪ :‬طقوس للمرأة‬
‫الشقية الذي سمى به الكاتب جمموعته‪ ،‬وهو أيضا عنوان واحدة من القصص األربعة‬
‫والثامنني‪ .‬ومع ذلك فإنه عنوان رحب نوعا ما‪ ،‬ويكاد يصلح لعدد كبري من القصص األخرى‬
‫بسبب تكرار ثيمة «شقاء املرأة» وبناء تلك القصص من تفاصيل صغرية‪ ،‬ليس من هدف هلا‬
‫غري إبراز صور متعددة لنساء شقيات‪.‬‬

‫جمموعة صمت النوافذ‬

‫ترجع هذه املجموعة أصداء االنتفاضة الفلسطينية التي اندلعت أواخر عام ‪،1987‬‬ ‫ّ‬
‫واستمرت زمنا طويال يف صورة سلسلة من املواجهات اليومية يف خمتلف أنحاء فلسطني‪،‬‬
‫وأعادت الفلسطينيني إىل احلضور يف املشهد العاملي‪ .‬ومع وضوح خلفية القصص واألحداث‬
‫«اخلارجية» التي رددهتا‪ ،‬إال أن ما يلفت االنتباه أسلوب شقري يف التعامل مع تلك األحداث‬
‫ونوعية خياراته األسلوبية للتعبري عنها‪ .‬لقد أفاد شقري من خربته‪ ،‬ومن رؤيته التي مل تتوقف‬
‫عن التطور‪ ،‬بتقديم جمموعة متميزة تؤرخ بشكل إبداعي لالنتفاضة الفلسطينية‪ ،‬بقصص‬
‫مكثفة موجزة بعيدة عن الصخب الذي يرافق األدب «السيايس» أو «الوطني» بصيغه أو‬
‫أشكاله الشائعة‪ .‬تكتم القصة «الصخب والعنف» عرب تعديل األولويات‪ ،‬وتقديم التفاصيل‬
‫واجلزئيات عىل األحداث الكربى‪ ،‬وعرب تأخري األحداث‪ ،‬لتقوم بوظيفة «اخللفية املرجعية»‪،‬‬
‫دون عرضها يف املقدمة أو البنية الظاهرية‪.‬‬
‫ومن أبرز ما لفت انتباهنا ـ يف هذه املجموعة ـ األمور التالية‪:‬‬
‫ـ االهتامم باهلاميش والعادي وبطولة الناس العاديني الذين ال يعرفهم أحد‪ ،‬وإبراز تضحيتهم‬
‫ووجوه من معاناهتم ومقاومتهم‪ .‬فالشخصيات التي اختارها املؤلف ووقف عندها‪ ،‬يف جمملها‪،‬‬
‫تنتمي إىل اهلامش وليس املتن‪ ،‬باملعنى االجتامعي والسيايس‪ ،‬إهنم من املهمشني والعاديني‪ ،‬أو‬
‫من مجهرة الشعب الفلسطيني‪ ،‬وليسوا من القادة أو الزعامء أو الوجهاء‪ ،‬وليسوا من الالمعني‬
‫عىل شاشات اإلعالم‪ .‬وإذا ما ظهر «السادة» و«القادة» فإنام لتسخر القصة منهم‪ ،‬وحتاكي‬

‫‪115‬‬
 ‫عاملهم واهتامماهتم ضمن الروح اهلجائية والنقدية التي تسمح هبا املحاكاة الساخرة‪.‬‬
‫تقصدت القصص الرتكيز عىل احلياة اليومية لإلنسان الفلسطيني حتت االحتالل‪ ،‬ويف‬
‫مناخات االنتفاضة‪ ،‬وتأخري احلدث األكرب أو األبرز إىل خلفية القصص‪ ،‬فام حيرض يف املقدمة‬
‫تفاصيل صغرية ومواد بسيطة‪ ،‬لكنها ـ بام يقوم به القاص من عملية فنية متقنة ـ تغدو أكثر قدرة‬
‫وأشد وقعا يف البالغة الرسدية‪ ،‬بل يف التعبري عن االنتفاضة نفسها‪.‬‬
‫وقد اتسعت القصص لتشمل أطيافا ممثلة للمجتمع الفلسطيني وتكويناته‪ :‬رجال ونساء‪،‬‬
‫أطفال وشباب‪ ،‬متعلمون وأميون أو أشباه أميني‪ ،‬مدنيون وقرويون‪ ،‬عاملون وعاطلون عن‬
‫العمل‪..‬وكأهنا تريد أن تضع القارئ يف قلب حراك املجتمع يف تفاصيل حياته اليومية بأطياف‬
‫شتى من البرش‪ ،‬ضمن مناخ عام قد ال تكون الصورة اإلخبارية التي كانت تعكسها األخبار‬
‫والصور اإلعالمية قادرة عىل النفاذ إليه‪ .‬وإذا كان اإلعالم هيتم باخلرب وباحلدث‪ ،‬فإن هذه‬
‫القصص تعنى بام هيمل عادة عند التقاط اخلرب‪ ،‬فيغدو املنيس واهلاميش واملهمل مادة إبداعية‬
‫تعيد القصص تثمينها وتفريدها‪ .‬وهكذا قدمت القصص صورا من النضال الفلسطيني يف‬
‫مواجهة االحتالل‪ ،‬نضال الناس العاديني الذين مل خيلقوا ليكونوا مقاتلني‪ .‬ولكن واقعهم‬
‫األليم املفخخ باجلنود الطغاة هو ما دفعهم دفعا نحو املجاهبة‪ .‬إهنا جماهبة دفاعية تتسع لبطوالت‬
‫صغرية هنا وهناك‪ ،‬وتتسع لتشمل أفراد املجتمع كلهم‪ ،‬األرسة كلها جتابه‪ ،‬وتواجه وتتأثر‪،‬‬
‫وليس األمر مقترصا عىل فئة أو عمر أو جنس‪ :‬البنات واألوالد واألطفال والشيوخ والرجال‬
‫والنساء‪...‬بل حتى األشياء واجلامدات والكائنات األخرى دبت فيها روح خمتلفة‪ ،‬واختلفت‬
‫سمم حياة اجلميع ووزّ ع اآلالم‬
‫عن صورهتا العادية‪ ،‬أو وجودها احليادي‪ ،‬فاالحتالل قد ّ‬
‫واجلراح بينهم بعدالة‪.‬‬
‫ـ مل تعمد القصة إىل مبدأ التسجيل من الواقع‪ ،‬الذي رافق بدايات حممود شقري‪ ،‬رغم إغراء‬
‫«التسجيل» و«الواقعية» يف مرحلة االنتفاضة‪ ،‬بل اختارت سبيال مواربا يستقيم مع طبيعة‬
‫القصة القصرية جد ًا يف اختيار التفاصيل الدالة‪ ،‬واملوجهة بعناية للوصول إىل هناية رؤيوية‬
‫ال حتدها أحداث الواقع الفعيل‪ .‬ووفق ذلك نجدها تبيح لنفسها أن تقرتح أحداثا‪ ،‬وأن ترتب‬

‫‪116‬‬
‫األحداث بطريقتها اخلاصة‪ ،‬وأن تترصف فيها بام يربز امتالءها وظالهلا‪ ،‬وشعريتها‪ ،‬وهذا ما‬
‫ينسجم مع األجواء الفنتازية وأجواء الالمعقول والنهايات الغرائبية املفاجئة التي تظهر يف عدد‬
‫كبري من القصص‪.‬‬
‫ـ تعنى القصص أيضا ضمن هاجسها نفسه‪ ،‬بإبراز العامل الوجداين والنفيس والداخيل‬
‫لإلنسان الفلسطيني‪ ،‬وتأثري األحداث فيه‪ ،‬فتعطى األولوية لألثر‪ ،‬وليس للحدث نفسه‪ ،‬وهذا‬
‫ما جيعل منها سجال وجدانيا للحياة الفلسطينية يف مرحلة مهمة من مراحل التاريخ الفلسطيني‬
‫احلديث‪.‬‬

‫جمموعة مرور خاطف‬

‫أما جمموعة مرور خاطف فتحتوي عىل أربع وثامنني قصة قصرية جدا‪ ،‬حتمل كل قصة‬
‫عنوانا خاصا مستقال‪ .‬وإضافة إىل حضور اهلاجسني الكبريين اللذين ظهرا يف (طقوس‬
‫للمرأة الشقية) و(صمت النوافذ) مما يتمثل يف اهلاجس اإلنساين املتصل باملرأة‪ ،‬بوصفها أكثر‬
‫فئات املجتمع العريب والفلسطيني بؤسا وشقاء ومعاناة‪ ،‬واهلاجس الفلسطيني املتصل بحياة‬
‫الفلسطيني املصابة بمرض االحتالل‪ ،‬فقد اتسعت املجموعة الثالثة ملا يمكن تسميته باهلم‬
‫الكوين أو اإلنساين العام‪ ،‬فيغدو وجوديا يف داللته أو منظوره‪ ،‬عرب إبراز مهوم إنسانية ذات‬
‫طابع تأميل‪ .‬وهكذا اندجمت اهلواجس الثالثة‪ :‬املرأة‪ ،‬الوطن‪ ،‬اإلنسان‪ .‬بل اتسع التأمل إىل‬
‫الوقوف عند تفاصيل وجزئيات وكائنات هامشية قد يبدو تأملها نوعا من الرتف الرسدي يف‬
‫نظر بعض القراء‪ ،‬لكن االهتامم هبا يف سياق جتربة جادة ملتزمة كتجربة حممود شقري‪ ،‬تدفع املرء‬
‫للنظر اجلاد إليها‪ ،‬والبحث عن سبيل أو تأويل لتثمينها‪.‬‬
‫وقد أشار د‪.‬فيصل دراج يف كلمته التقديمية إىل اجتهاد حممود شقري‪« :‬يف حتويل العامل‬
‫الواسع إىل وحدات كتابية صغرية‪ .‬واالجتهاد‪ ،‬بداهة‪ ،‬مسكون باملفارقة‪ ،‬ألن اختزال الواسع‬
‫إىل الصغري مشقة زائدة‪ .‬بيد أن شقري يرد عىل السؤال بطريقني متالزمني‪ :‬يأيت الرد األول من‬
‫الوحدة الكتابية الصغرية التي يوسعها البناء الداخيل الكتايب‪ ،‬إذ الفاصلة معنى‪ ،‬واحلرف‬

‫‪117‬‬
‫ترصيح‪ ،‬والفراغ بني السطور قول وإحياء يف آن‪...‬ويأيت الرد الثاين من هندسة الوحدات‬
‫الكتابية املرتاصفة‪ ،‬التي ييضء بعضها بعضا‪ ،‬منتهية إىل لوحة عريضة املساحة‪ ،‬تستنطق أحواال‬
‫إنسانية خمتلفة»(‪.)19‬‬
‫يتوسع البعد «املحيل» أو الفلسطيني يف هذه املجموعة ليعانق املدى اإلنساين املمتد‪ ،‬ويتسع‬
‫فضاء التعبري آلفاق وهواجس إنسانية متنوعة‪ ،‬جيمع بينها املقدرة عىل التقاط املتواري واملنيس‬
‫واملكبوت واملرتوك‪..‬وتفجري طاقاته املخبوءة عرب عنارص من املجاز واملفارقة والنهايات‬
‫املفاجئة‪.‬‬

‫فضاء العنونة‬
‫طقوس للمرأة الشقية‪:‬‬
‫أما كلمة (طقوس) فهي مستعارة من معجم امليثولوجيا والثقافة الشعبية‪ ،‬فلها يف أصل‬
‫معناها اتصال بالدين واألسطورة واملامرسات االعتقادية الشعبية‪ ،‬ثم خرجت من هذا املعنى‬
‫لتستخدم يف األدب احلديث بمعنى الفعل املكرر الذي يقوم به شخص أو مجاعة للتعبري عن‬
‫معنى أو وظيفة معينة‪ .‬والطقس عادة ما يكون بسيطا يف الشكل‪ ،‬مكثفا أو غزيرا يف املعنى‪.‬‬
‫الطقوس ليست أفعاال تنجز للمرة األوىل‪ ،‬وال تنجز للمرة األخرية أيضا‪ .‬بل هي أفعال‬
‫تتميز بخاصية التكرار والثبات النسبي‪ ،‬فهي أفعال بدأت يف املايض ثم يستمر تكرارها يف‬
‫احلارض‪ .‬وال يبدو أن هلا هناية معلومة أو قريبة‪ .‬وهلذا املعنى ارتباط وثيق بتلك املنطقة التي‬
‫اختارها شقري منبعا لرسده القصري‪ :‬فهو يكتب معظم قصصه يف هذه املنطقة الطقسية املستمرة‪،‬‬
‫يصف أو يقدم مشاهد مقتطعة تعطينا انطباع التكرار واإلعادة‪ .‬فإذا جلست األرسة الفقرية‬
‫بشكل معني‪ ،‬فهذا طقسها يف االجتامع والترصف واحلديث‪ .‬وال تنتهي القصص إىل هنايات‬
‫مغلقة بتاتا‪ ،‬وإنام هي هنايات مؤقتة أو ممتدة أو فانتازية أو شعرية متنع بصيغها املفتوحة انغالق‬
‫الطقس أو انتهائه أو إقفاله‪ .‬وهذه الطقوس ختص «املرأة الشقية»‪ ،‬وتسمح القراءة التأويلية‬
‫بأكثر من احتامل‪ :‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬بمعنى‪ :‬طقوس (من أجل) املرأة الشقية‪ ،‬فتكون الالم‬

‫‪118‬‬
‫تعليلية‪ ،‬فهذه الطقوس تنفذ أو تقام بسبب املرأة الشقية ومن أجلها‪ .‬وقد تكون الطقوس يف هذا‬
‫املستوى هي ما يقابل فعل الكتابة‪ ،‬كتابة القصص القصرية جدا‪ ،‬بوصفها أفعاال طقسية جيري‬
‫تكريسها من أجل تلك املرأة املوصوفة‪ .‬وثم معنى آخر نقرأ فيه (الالم) للداللة عىل امللكية‪.‬‬
‫طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬أي أهنا هي صاحبة الطقوس‪ ،‬وهذه ـ القصص ـ مجلة أو جمموعة من‬
‫طقوسها‪ .‬القصص هنا تسجل «طقوس» املرأة‪ ،‬أي أفعاهلا املتكررة التي متارسها بصرب وأناة‬
‫واعتياد‪ ،‬حتى ارتقت إىل مستوى الطقوس‪ ،‬ملا حتمله القصص‪/‬الكتابة نحوها من احرتام‬
‫وإجالل ألفعاهلا‪/‬طقوسها املعادة كاألفعال الدينية التي ال يأكل التكرار قدسيتها ومعناها‪.‬‬
‫إن هذه الدالالت الغزيرة التي ينطوي عليها العنوان وحده‪ ،‬مؤرش مبكر عىل طاقة اإلحياء‬
‫التي تعتمدها القصة القصرية جد ًا يف تقديم عاملها‪ ،‬ويف اقرتاح اسرتاتيجيات تلقيها وقراءهتا‪.‬‬

‫صمت النوافذ‪:‬‬
‫أما عنوان املجموعة الثانية (صمت النوافذ) فرتكيب إضايف‪ ،‬يتكون من املضاف (صمت)‬
‫واملضاف إليه (النوافذ)‪ .‬ومن دالالت النافذة‪/‬النوافذ يف األدب ارتباطها باخلارج‪ ،‬وباألفق‬
‫خارج املكان املحدود أو املغلق‪ ،‬وكثريا ما ترتبط باألدب التحرري لتلتبس بمعنى التطلع إىل‬
‫احلرية‪ ،‬كام أن النافذة ومشتقاهتا من مكونات املعجم األديب للكتابة حول املرأة وأحواهلا‬
‫االجتامعية واإلنسانية‪ .‬النافذة يف كل حال‪ :‬أفق‪ ،‬مكان تنفذ منه أبصارنا وتطلعاتنا إىل‬
‫البعيد والالهنائي‪ ،‬نستخدمها يف حالة االنتظار‪ ،‬ونلجأ إليها عند الوداع‪ ،‬وتعيننا يف مراقبة‬
‫اآلخرين‪ ،‬وهتيء فرصة للتلصص يف بعض األحيان‪ .‬إهنا صغرية حمدودة لكنها ممتدة‬
‫من ناحية الوظيفة والداللة‪ .‬أما لفظة « صمت» فيمكن تعريفها بنقيضها‪« :‬صوت»‪.‬‬
‫ويمكن أن نستشف من الرتكيب كله ذلك امليل إىل اخلفوت وإىل الرسد اهلامس‪ ،‬بديال‬
‫عن الصوت املرتفع‪ .‬وإذا ربطنا هذا العنوان باملجموعة املكرسة ألجواء االنتفاضة‬
‫الفلسطينية‪ ،‬ذلك احلدث الصاخب الذي نشأت يف ظالله نصوص وكتابات غاضبة‬
‫وعالية الصوت‪ ،‬إذا ربطنا «صمت النوافذ» هبذا املناخ‪ ،‬أدركنا اجتهاد حممود شقري يف‬

‫‪119‬‬
‫تقديم رسد صاف بعيد قدر اإلمكان عن الصوت والصخب‪ .‬ولكنه أدب حترري يتطلع‬
‫نحو اآلفاق‪ ،‬وحياول أن يقول ما ال يقال إال بلغة الرسد املكثف‪.‬‬

‫مرور خاطف‪:‬‬
‫وأما عنوان «مرور خاطف» فعنوان موجز‪ ،‬يتكون من موصوف (مرور) بصيغة التنكري‪،‬‬
‫وتتبعه الصفة (خاطف)‪ .‬وإذا كانت دالالت الرسعة والعبور اخلاطف خمبوءة يف لفظة (مرور)‬
‫فإن الصفة تأيت ملضاعفة الداللة وتأكيدها‪ .‬فالعنوان إذن يشري فيام يشري إىل الطبيعة اجلاملية‬
‫لشكل القصة القصرية جدا‪ :‬حزمة ضوء تيضء قطاع ًا حمدود ًا‪ ،‬وهي موجهة إىل الداخل وليس‬
‫إىل اخلارج‪ ،‬إهنا تعرب إىل داخل الكائنات واألشياء لتصل إىل اجلوهر‪ ،‬وتنفي املظهر واحتامالته‬
‫اإلخبارية أو الوصفية‪ .‬أو هو التفاتة وحلظة خاطفة رسيعة ال حتتمل اإلطالة واملكوث‬
‫واإلطناب‪« ،‬إهنا مثل نظرة خاطفة إىل داخل حجرة من نافذة تفتح وتغلق برسعة‪ ،‬أو رؤية‬
‫مشهد رسيع يف ضوء ومضة برق خاطفة»(‪.)20‬‬

‫‪120‬‬
 ‫عنارص القصة القصرية جد ًا‬
‫عند حممود شقري‪:‬‬

‫قرص الرشيط اللغوي‬

‫أول ما يقابلنا يف القصة القصرية جد ًا ذلك القرص الالفت يف رشيطها اللغوي‪ ،‬أي‬
‫حجم القصة وعدد كلامهتا‪ .‬وابتداء نشري إىل أن هذا النوع هو األشد قرصا‪ ،‬واألقل عددا‬
‫(‪)21‬‬
‫للكلامت‪ ،‬واألوجز من بني أنواع القص األخرى‪ .‬ويفيدنا تدقيق د‪.‬إبراهيم أبو هشهش‬
‫أهنا تسمى يف األدب األملاين «القصة األقرص ‪ Kurzestgeschichte‬يف مقابل القصة القصرية‬
‫‪ Kurzgeschichte‬وإذا كانت «القصة القصرية» قصرية يف أصلها وتارخيها‪ ،‬عىل تفاوت‬
‫يف الطول‪ ،‬فإن النوع اجلديد أشد قرصا منها‪ .‬ونظرا الشتقاق تسمية النوع اجلديد‪ ،‬ووجود‬
‫تسمية النوع األصيل يف التسمية اجلديدة‪ ،‬فال مناص تقريبا من اعتباره نوعا فرعيا من‪ :‬القصة‬
‫القصرية‪ ،‬وليس نوعا مستقال عنها‪ .‬ومعنى هذا النسب ـ الرشعي أو غري الرشعي ـ أن إحدى‬
‫بؤر توتر القصة القصرية جد ًا تتمثل يف كيفية احتفاظها بعنارص القصة «التقليدية» أو «الثابتة»‬
‫مع التزامها بقرص الرشيط اللغوي‪ .‬وال شك أن تلك العنارص ستتعرض لعمليات جديدة‬
‫وأساليب مغايرة يف الصنعة والبناء للظهور يف النوع اجلديد‪ ،‬وهذا ما يبدو الزما يف قراءة القصة‬
‫القصرية جدا‪ :‬ليس البحث عن العنارص القصصية املألوفة‪ ،‬وإنام تأمل كيفية ظهورها‪ ،‬وما‬
‫يلحق هبا من تعديالت وحتويرات‪ ،‬لتظل الكتابة اجلديدة منتسبة ـ رشعيا ـ إىل القصة القصرية‪،‬‬
‫أما إذا خرست خصائص نوعية للقص‪ ،‬فقد يغدو ذلك النسب موضع شك ومراجعة‪.‬‬

‫‪121‬‬
‫وال نريد أن ندخل يف مشكلة حتديد عدد الكلامت الذي يمكن أن يعد حدّ ا فاصال بني‬
‫القرص والالقرص‪ ،‬بني القصرية والقصرية جدا‪ ،‬فذلك أمر صعب ال طائل من ورائه‪ .‬ومع‬
‫ذلك يمكن التذكري بأن التجريب يف هذا النوع قد بلغ مستويات وصلت حدود العبث‬
‫واللهو‪ ،‬وذلك بالتباري يف تقليل عدد الكلامت حتى وصلت بعض الكتابات التي يدرجها‬
‫أصحاهبا ومؤلفوها حتت هذه التسمية إىل مجل قصرية جدا‪ ،‬تتكون واحدهتا من بضع كلامت‬
‫فحسب‪ .‬ويف ظني أن القرص ـ يف كل حال ـ ينبغي أن يظل حمكوما بتوفري ما ال بد منه للسمة‬
‫احلكائية والطبيعة الرسدية التي يصعب تصور القصة القصرية خلوا منهام‪ .‬ونتفق مع د‪.‬إبراهيم‬
‫أبو هشهش يف تأكيده أن احلجم «مسألة نسبية‪ ،‬ألن القصة األقرص حتتاج إىل عدد قليل من‬
‫الكلامت لتقديم الوضع أو الربهة‪ ،‬فهي تدلف مبارشة إىل لب احلكاية إذ ال كبري جمال ملدخل أو‬
‫متهيد‪ ،‬فهي مغلقة عىل ذاهتا‪ ،‬وعىل الرغم من اقتضاهبا الشديد فهي مكتملة‪ ،‬فالقرص والكثافة‬
‫واملفاجأة هي سامهتا األساسية‪ ،‬وإذا كان يتوجب عليها أن تكون هبذا القرص‪ ،‬فإن كل مفردة‬
‫هلا وظيفة دقيقة يف فضاء لغوي حمدود سواء كان هذا الفضاء جمازيا أو شعريا»(‪ .)22‬إهنا تتميز‬
‫بميزة فريدة‪ :‬انغالق الشكل واكتامله وانضباطه‪ ،‬مقابل امتداد الداللة وانفتاح املعنى‪ ،‬وهي‬
‫نقطة أخرى من نقاط توتر هذا الشكل شديد الدقة واحلساسية‪.‬‬

‫يكفينا لالستدالل عىل هوية القصة القصرية جد ًا ما يمكن تسميته ّ‬

‫بنية املؤلف‪ ،‬وهو يف حالة‬
‫دراستنا هذه مؤلف حمدد‪ ،‬مل خيف جتنيس قصصه‪ ،‬ومل يوارب يف حتديد نوعها‪ ،‬وهو ما يمثل‬
‫نوعا من التعاقد الضمني مع القارئ‪ ،‬ومؤرشا عىل «امليثاق القصيص» بني الكاتب والقارئ‪.‬‬
‫يشكل بعض رشوط التعاقد مع القارئ‪ ،‬ومع خربته‬ ‫هذا اإلعالن الرصيح عن تسمية النوع‪ّ ،‬‬
‫املفرتضة يف قراءة النصوص القصصية‪ ،‬وهو يكفي عىل وجه اإلمجال‪ ،‬دون استعراض تاريخ‬
‫طويل ألزمة حتديد عدد الكلامت التي شهدهتا عالقة القصة القصرية باألشكال األطول منها‪،‬‬
‫كالنوفيال والرواية(‪.)23‬‬
‫خي ّلف قرص الرشيط اللغوي وما يتضمنه ذلك من إجياز وحذف وتكثيف واختصار وضغط‬
‫للامدة املنوي رسدها آثارا بينة عىل النص الرسدي‪ ،‬وحيتاج إىل أدوات وآليات وأساليب رسدية‬
‫مغايرة للرسد التقليدي أو املكرس أو العادي‪ .‬يأيت الطول التقليدي عادة من اإلسهاب أو‬

‫‪122‬‬
‫االستغراق يف الوصف وإشباع املواقف ورسم الشخصيات‪ ،‬ويف حالة القرص ال بد من عملية‬
‫تكثيف تشبه االنتقال من الرسم الواقعي إىل الرسم التجريدي الذي حيذف التفاصيل‪ ،‬ويقترص‬
‫عىل خطوط وظالل وألوان‪ ،‬توحي بالتفاصيل وال تدقق فيها أو تقدمها بدقة واكتامل‪.‬‬
‫القص «التجريدي»‪ ،‬وفيه كثري من مجاليات‬
‫ّ‬ ‫هذا النوع ـ القصة القصرية جدا ـ هو بمثابة‪:‬‬
‫التجريد‪ ،‬عرب تقنيات احلذف واإلجياز والتكثيف‪ ،‬وفيه أيضا خماطر التجريد وإغراءاته وفوضاه‪.‬‬
‫ثم لقاء يف هذا املناخ‪ ،‬أو هذه املنطقة التعبريية بني أنواع «جتريبية» تشمل‪ :‬القصة‬
‫وهبذا املعنى ّ‬
‫القصرية جد ًا (يف الرسد)‪ ،‬وقصيدة النثر القصرية (يف الشعر) والفن التجريدي (يف التشكيل)‬
‫واملرسح اإليامئي (يف املرسح) وما يشبه ذلك من أنواع جديدة‪ ،‬تنتسب إىل أنواع أقدم‪ ،‬ولكن‬
‫شكلها اجلديد يكاد يتصادم أو يتعارض مع ما ينتسب إليه‪ .‬ولكن يبدو لنا أن رصاع القصة‬
‫وحدة من اجلدل والرصاع اللذين دارا حول قصيدة‬ ‫القصرية جد ًا مع جذورها جاء أقل صخبا ّ‬
‫النثر عىل سبيل املثال‪.‬‬
‫وعندما نتأمل الرشيط اللغوي يف قصص حممود شقري‪ ،‬نجده رشيطا قصريا مدروسا‪،‬‬
‫وكأنه تعرض فعال للحذف والتكثيف‪ ،‬وصيغ بأسلوب جيمع بني العمق والكثافة‪ ،‬سواء عرب‬
‫اختيار الكلامت (معجم القصة) أو عرب الرتاكيب املستخدمة‪ ،‬والترصف يف التقديم والتأخري‪،‬‬
‫واإلفادة من طاقات اجلملة العربية‪ ،‬واللعب عىل البنية السطحية والبنية العميقة للعبارة‬
‫اللغوية‪ ،‬واختيار األساليب املناسبة واملوائمة للحالة املرسودة‪ ،‬مع مقدرة الفتة عىل صياغة‬
‫اجلمل املكتملة القاطعة‪ ،‬وعىل تقنيات االنتقال و«التخلص» من موقف إىل ثان بإيقاع منظم‬
‫وسالسة غري هينة‪ .‬ويرتافق ذلك مع انتباه للمستوى اإليقاعي ـ الصويت سواء بأفقه الشعري‬
‫أو النثري‪ ،‬عرب ما يشبه اإلصغاء للصوت الرسدي‪ ،‬ووقعه عىل السمع وليس حضوره البرصي‬
‫عىل الورق فحسب‪ .‬وتتداخل هذه املستويات معا لتؤدي بشكل متضافر بالغة املعنى أو‬
‫الداللة التي يريدها الكاتب‪.‬‬
‫ولو نظرنا يف قصة (حتوالت) عىل سبيل املثال‪ ،‬لالحظنا بعض تقنيات احلذف والتكثيف‬
‫وبالغة اإلجياز‪ ،‬وتلك القدرة التي ينبغي أن يتمتع هبا كاتب القصة القصرية جد ًا عىل الصياغة‬

‫‪123‬‬
‫بمكونات املشهد‪ ،‬وعنارص‬
‫ّ‬ ‫املوحيـة القــادرة علـى تكثيـف املعنى‪ ،‬دون أن ّ‬
‫خيل القرص‬
‫القصة‪.‬‬
‫تتكون القصة املذكورة من أربع فقرات قصرية‪ ،‬تقدم جتربة «أم العريس»‪ ،‬وهي جتربة‬ ‫ّ‬
‫هلا حضورها يف الثقافة الشعبية‪ ،‬فلسطينيا وعربيا‪ ،‬من خالل وضوح دور هذه األم وشدة‬
‫حضورها‪ .‬ترسد القصة ملحة عن العرس وحضور أم العريس كشخصية مركزية فيه‪ ،‬ثم تقدم‬
‫شخصية العروس أثناء العرس‪ ،‬وتنتهي بام بعد العرس يف ملحة نفسية ووجدانية مهمة‪ ،‬مما‬
‫يبدو ذا صلة ضمنية برصاع الزوجة (العروس) مع احلامة (أم العريس)‪ .‬يبدو الزمن متطاوال‬
‫وكذلك األحداث املتوقعة يف قصة تسجل لقطات من‪ :‬بداية العرس‪ ،‬ووسطه‪ ،‬وما بعده‪.‬‬
‫وتبدو الشخصيات املتوقع ظهورها أو مشاركتها كثرية أيضا‪ ،‬فكيف السبيل إىل تقصري رشيط‬
‫لغوي يف مثل هذا املوقف‪ ،‬مع رضورة تقديم املعامل األساسية التي ال غنى عنها؟‬
‫خيتار الكاتب تركيبا مفتاحيا حمددا تبدأ به الفقرات األربعة‪:‬‬
‫ـ إهنا أم العريس ________ بداية الفقرة األوىل والثانية‬
‫ـ إهنا العروس _________ بداية الفقرة الثالثة‬
‫ـ إنه البيت ___________ بداية الفقرة الرابعة‬
‫إن‪ +‬ضمري غائب متصل‪+‬اسم (صاحب الضمري)‪.‬‬
‫وقد أسهم تكرار الرتكيب (إن واسمها وخربها) يف ضغط املادة املرسودة‪ ،‬ويف إحداث‬
‫التحوالت والنقالت الرضورية‪ ،‬دون اخلوض يف التفاصيل الكثرية املتوقعة‪ .‬كام أن اختيار‬
‫وجه الكتابة نحو إمكانية تقديم مشهد موجز دال‪ ،‬بدال من تعبريات‬‫اجلملة االسمية املؤكدة ّ‬
‫أخرى قد تفتح باب األفعال واألحداث‪ .‬وإىل جانب سيطرة اجلملة االسمية الواصفة‬
‫املوحية‪ ،‬استعمل الكاتب اجلملة الفعلية مع االعتامد عىل الفعل املضارع وليس املايض‪ ،‬وهو‬
‫اختيار أسلويب آخر‪ ،‬أسهم يف توفري حد أدنى من الرسدية واحلكائية‪ ،‬إىل جانب ما يسمح به‬
‫أفق «املضارع» من انفتاح عىل املشهدية‪ ،‬وعىل تقديم حاالت ثابتة يمكن ضغطها وتكثيفها‪.‬‬

‫‪124‬‬
‫فاملايض يستدعي تتابع األفعال ورسد التفاصيل واألحداث‪ ،‬بينام ينسجم املضارع مع وظيفة‬
‫اجلملة االسمية شديدة احلضور والرتكيز‪.‬‬
‫‪« .1‬إهنا أم العريس‪ ،‬والصبايا كلهن يرمقنها ضارعات‪ ،‬لعلها ختتار إحداهن عروسا البنها‬
‫التايل أو الذي يليه»‪.‬‬
‫‪ .2‬إهنا أم العريس‪ ،‬ختتال بني النساء‪ ،‬توزع احللوى‪ ،‬وتطلق الزغاريد نحو السامء‪ ،‬والعيون‬
‫ال تفارقها‪ ،‬فهي اآلن نجمة هذا املكان»‪.‬‬
‫‪ .3‬إهنا العروس‪ ،‬جتلس بعد إحضارها من بيت أبيها يف حياء وخفر قرب عريسها يف ثياب‬
‫الزفاف‪ ،‬والصبايا كلهن يرمقنها يف حسد‪ ،‬فهي اآلن درة هذا الزمان»‪.‬‬
‫‪ .4‬إنه البيت بعد انقضاء العرس بأيام‪ ،‬حيث األم تؤرقها ضحكات العروس‪ ،‬تنطلق من‬
‫خمدعها عرب نوافذ الليل‪ ،‬واألم يغزوها ندم طارئ ألهنا اختارت البنها عروسا هلا ضحكة مثل‬
‫مححمة فرس‪ ،‬هلا ضحكة مل تسمع بمثلها منذ ودعت أيام الشباب»(‪.)24‬‬
‫ثمة أيضا إىل جانب الصياغة واألسلوب اللغوي الالزم للتكثيف‪ ،‬ما يمكن تسميته‬
‫بالفراغات أو الفجوات التي تقفز عنها هذه الكتابة وترتك مألها لذكاء القارئ وخميلته‪ .‬فبني‬
‫الفقرة ‪ 3‬والفقرة ‪ 4‬فجوة زمانية بمقدار «أيام» هي األيام التي حتولت فيها العروس من «احلياء»‬
‫و«اخلفر» اللذين بدت عليهام أثناء العرس إىل وضعية تبدو يف نظر األم نقيض الوضع األول‪:‬‬
‫فضحكاهتا عالية‪ ،‬ومن نوعية خاصة «مثل مححمة فرس» حسب تعبري القصة‪ ،‬وهو تعبري موح‬
‫يشري إىل يشء آخر ال عالقة له باحلياء يف حقيقة األمر‪ ،‬وإنام باحلبور والسعادة‪ ،‬بل وحيمل‬
‫داللة جنسية مكتومة ترسبت من خالل اجلملة األخرية التي تكشف باإلحياء نفسه عن السبب‬
‫الذي استثار األم‪« :‬هلا ضحكة مل تسمع بمثلها منذ ودعت أيام الشباب»‪ .‬إهنا ضحكة «ملغّ زة‬
‫ـ مفخخة» ترتبط بالرغبات اجلنسية‪ ،‬وتفجر احلنني إىل املكبوت واملسكوت عنه عند املرأة‬
‫األكرب سنا‪ .‬وثمة تبادل مفارق لوضعيتي احلضور والغياب‪ :‬حضور األم يف القسمني األولني‬
‫طغى أو كاد عىل حضور العروس‪ ،‬بينام يف القسمني األخريين غابت األم وحرضت العروس‪،‬‬
‫احلضور يف احلالة األوىل حركي ومظهري (برصي) ونوع من إعالن النفوذ واستعراض القوة‬

‫‪125‬‬
‫ـ إذا جاز التعبري ـ وكأنه وداع أخري إلمكانيات احلضور‪ ،‬بينام حضور العروس يف احلالة الثانية‬
‫حضور سمعي (ضحكات) يفجر أو يثري أصداء ملكبوتات وذكريات حتتال األم (الغائبة اآلن)‬
‫يف مغالبتها ودفنها‪.‬‬
‫تعيدنا القفلة األخرية إىل إعادة قراءة القصة ليغدو الرتكيز عىل زاوية واحدة ذات منزع‬
‫نفس ـ جنيس‪ ،‬يبدو أن هذه اللقطة قد ختصصت يف تنويرها‪ ،‬واختارت طريق التكثيف‪ ،‬وقرص‬
‫الرشيط اللغوي‪ ،‬مع االعتامد الواضح عىل اإلحياء‪ ،‬وعىل بناء التضاد واملفارقة بني شخصية‬
‫وأخرى وبني موقف وآخر‪ ،‬وهذا الذي حاولناه ربام يوضح شيئا من نقطة التوتر التي أرشنا‬
‫إليها‪ :‬الشكل املغلق املكثف واألفق الداليل املفتوح‪.‬‬
‫احلالة القصصية‬
‫تقدم معظم القصص «حاالت» قصصية‪ ،‬أكثر منها «حكايات» ذات أحداث متتابعة‬
‫نامية‪ .‬ونقصد باحلالة شيئا خمتلفا عن احلبكة التقليدية وأحداثها‪ ،‬وعن احلكاية املتعارف‬
‫خيص فردا حمددا‬
‫عليها بعنارصها املستقرة‪ .‬احلالة القصصية هي مقطع عريض من احلياة ال ّ‬
‫وال طبقة حمددة املعامل‪ ،‬وإنام هو أقرب إىل حالة إنسانية مستمرة‪ .‬وربام تتوسع داللته ليخرج‬
‫من اشرتاطات كثرية زمانية ومكانية لتستقر «احلالة» يف صيغة إنسانية شبه كونية تتوقف عند‬
‫ثيامت إنسانية‪ ،‬وتردد موتيفات إنسانية‪ ،‬ثم تسمح احلالة القصصية بتجاوز األحداث الواقعية‪،‬‬
‫وتسمح بتجاوز ترتيبها وتنميقها لصالح املعنى الكيل املستمر‪.‬‬
‫احلالة أيضا ليست ظرفية أو حدثية‪ ،‬بل هي يف حدوث مستمر‪ ،‬إهنا معنى مل ينته‪ ،‬وال‬
‫نعرف له هناية واضحة‪ ،‬إهنا استفهام أو حرية أو حماولة للتعرف والتعريف باملعاين‪ ،‬عرب تصفية‬
‫التفاصيل وتنقيتها من الشوائب‪ ،‬واالكتفاء بعدد حمدود من التفاصيل املختارة بعناية‪ ،‬وبحد‬
‫أدنى من الكلامت‪ ،‬ييش ببالغة «التقشف» والتظاهر بـ «الزهد التعبريي»‪ ،‬عىل صعيد املكونات‬
‫اللغوية واألسلوبية‪ ،‬يف مقابل الغنى عىل مستوى الداللة واملعنى‪.‬‬
‫احلالة القصصية تستخدم أيضا حدّ ا أدنى من األحداث والعنارص التقليدية‪ ،‬فتغدو بطبيعتها‬
‫شعرية وغنائية وعاطفية‪ ،‬إهنا تقرتب من وظيفة الشعر من نواح كثرية؛ يف انتقاهلا من اخلارج إىل‬

‫‪126‬‬
‫الداخل‪ ،‬ألن أمهية احلدث ليست يف طبيعته اخلارجية وإنام يف مقدار تأثريه يف النفس‪ ،‬واحلدث‬
‫أيضا ليس فعال للشخصية‪ ،‬وإنام هو فعل مضاد هلا ال متلك حياله الكثري من التدخل‪ .‬وكثريا ما‬
‫تكون الشخصية يف القصة القصرية جد ًا يف صورة «ضحية» لفعل ما‪ ،‬أو قوة ما‪ ،‬فهي بوظيفة‬
‫أو رتبة «املفعول به» وليس «الفاعل» إذا استعرنا الوظائف النحوية املعروفة‪.‬‬
‫يف قصة (خيبة) مل تقم الشخصية (املرأة العانس) بأي فعل‪ ،‬ومل حترك أي حدث‪ ،‬وإنام بدت‬
‫متلقية لرضبات أو أفعال هجومية‪ ،‬تتابعت أو انكشفت لتتسبب يف خيبتها وبكائها‪.‬‬
‫«املرأة العانس مل تكن قد أخذت زينتها بعد‪ ،‬حينام اقتحم عليها الباب موظف الفندق‪،‬‬
‫ليخربها أن اجلهة املضيفة قد توقفت عن تسديد الفواتري‪.‬‬
‫املرأة العانس بكت‪ ،‬ألن موظف الفندق شاهد بأم عينيه طاقم أسناهنا منقوعا يف كأس ما‪،‬‬
‫قرب رسيرها امليت‪ ،‬وهي مل تأخذ زينتها بعد»(‪.)25‬‬
‫فالبدء باالسم مع صفته وليس بالفعل‪ ،‬يضفي طابعا جتريديا تصويريا‪ ،‬وتكرار مجلة البدء‬
‫كقفلة للقصة أيضا يوحي لنا بفكرة اإلطار والتأطري‪ ،‬وكأن التكرار اللفظي هو إطار للقصة‬
‫ـ اللوحة‪ ،‬وأما األفعال‪/‬األحداث فقليلة جدا‪ ،‬وليست من فعل الشخصية‪ ،‬وإنام هي تقع‬
‫عىل الشخصية وتثقل عليها‪ ،‬خت ّلت عنها اجلهة املستضيفة‪ ،‬وهي كام يبدو فقرية بائسة وحيدة‬
‫ال يمكنها االستمرار يف اإلقامة يف الفندق عىل حساهبا‪ .‬مع ذلك تبكي لسبب جارح مؤمل‬
‫أكثر من هذا السبب‪ :‬يتمثل يف انكشافها وفضيحتها أمام اآلخرين الذين متثلهم عينا املوظف‬
‫يسوغ بكاء‬
‫البليد املتطفل‪ ،‬وهو حيدق يف طاقم أسناهنا املنقوع يف كأس ما‪ .‬كل يشء يف القصة ّ‬
‫املرأة‪ ،‬الرسير امليت‪ ،‬الوحدة‪ ،‬العمر والعنوسة‪...‬ولكن القصة اختارت من بينها اخرتاق ذلك‬
‫احلاجز الذي حتتمي به‪ ،‬فتتقي اآلخرين عرب فعل «الزينة»‪ ،‬ذلك الفعل الذي مل تقم به‪ ،‬أو مل يتح‬
‫هلا أن تفعله‪ ،‬فظلت بصيغة «املفعول به» يف القصة واحلياة‪ .‬أخذ الزينة هنا بالنسبة المرأة عانس‬
‫مهم مكرر‪ ،‬وافتقاده أو خسارته تعني االنكشاف والفضيحة‪ ،‬ألهنا تفتقد «احلامية»‬ ‫هو طقس ّ‬
‫و«الصيانة» اللتني يتكفل الطقس بتوفريمها‪.‬‬

‫‪127‬‬
 ‫حالة (األسى)‪:‬‬
‫وقصة أخرى بعنوان‪( :‬عىل سبيل املثال) تقدم رسدا حلالة (األسى) متمثال يف شخصية‬
‫امرأة شقية‪ ،‬مثل معظم قصص هذه املجموعة‪.‬‬
‫«تذهب يف الصباح إىل املعرض‪ ،‬تشرتي كتبا بمختلف اللغات‪ ،‬وال يفارقها األسى‪ ،‬ألهنا مل‬
‫تقابل أحدا من معارفها لتقول له عىل سبيل املثال‪ :‬عم صباحا‪.‬‬
‫تعود إىل غرفتها البلهاء‪ ،‬فال يبارحها األسى‪ ،‬ألن الغرفة مل تسأهلا عىل سبيل املثال‪ :‬أمل تقابيل‬
‫فتى األمس صدفة كام متنيت هذا الصباح!!‬
‫يرتسب يف قلبها األسى‪ ،‬ألن املرآة‪ ،‬منذ جاءت‬
‫تقف أمام املرآة‪ ،‬تتأمل مجال اخلدين والعنق‪ّ ،‬‬
‫للعيش معها‪ ،‬مل خترج عن صمتها الثقيل ولو مرة عىل سبيل املثال»(‪.)26‬‬
‫الشخصية امرأة وحيدة‪ ،‬تسبب هلا الوحدة ذلك األسى الذي كررت القصة التشديد عليه‬
‫بثالث عبارات متقاربة‪ :‬ال يفارقها األسى‪ ،‬ال يبارحها األسى‪ ،‬يرتسب يف قلبها األسى‪ .‬هل‬
‫يمكن قص حالة من هذا النوع‪ ،‬أليس األسى الشفيف من اختصاص الشعر؟ إهنا قصة حالة‬
‫وحدة وأسى‪ ،‬ولذلك تقرتب من الشعر يف نزعتها الغنائية‪ ،‬ويف مادهتا املختارة‪ ،‬وتقرتب منه‬
‫يف إيقاع مجلها وطريقة صياغتها‪ .‬الفعل املضارع أيضا ينظم القصة‪ ،‬ويشري إىل أننا أمام حالة‬
‫مستمرة غري طارئة‪ :‬يبدو ذلك يف استعامالت‪( :‬تذهب‪ ،‬تعود‪ ،‬تقف) األفعال الثالثة الرئيسية‬
‫التي تبدأ هبا الفقرات الثالثة الصغرية التي ترتكب منها القصة‪.‬‬
‫ثمة تكرار تركيبي ولفظي أيضا يسهم يف تكوين اإليقاع‪ ،‬سواء من خالل بدء الفقرات‬
‫باألفعال الثالثة‪ ،‬وعرب ما ينشأ عن معانيها (تذهب‪ ،‬تعود) من تضاد أو طباق بني الفعل‬
‫ونقيضه‪ .‬وحيمل الفعل (تقف) معنى الثبات‪ ،‬وإيقاف احلركة يف مقابل ما يف الفعلني‪( :‬تذهب‬
‫وتعود) من حركة عىل مستوى املعنى‪ ،‬احلركة بندولية لكنها ال تفيض إىل يشء ذي بال‪.‬‬
‫أما تركيب (عىل سبيل املثال) فقد تكرر أيضا يف الفقرات الثالثة‪ :‬جاء قريبا من هناية الفقرة‬
‫األوىل‪ .‬وجاء يف منتصف الفقرة الثانية‪ .‬ثم عاد قفلة ختامية للفقرة األخرية‪ ،‬ولوال التصميم‬

‫‪128‬‬
‫القصدي اإليقاعي‪ ،‬ألمكن أن يسبق اجلملة وال يأيت يف ختامها‪ .‬ولكن ثم تصميم دقيق للقصة‬
‫ليتم إقفال اإليقاع بشكل سليم‪ .‬التكرار هنا تكرار أسلويب مقصود‪ ،‬ومع أنه ورد يف فقرات‬
‫قصرية مكثفة متقاربة‪ ،‬فإن تصميمه جاء موفقا نابعا من إيصال الداللة الكلية‪.‬‬
‫ثم أنسنة لألشياء القليلة التي تتعامل معها املرأة التي مل تقابل أحدا من معارفها‬
‫كذلك ّ‬
‫لتقول له‪( :‬عم صباحا)‪ ،‬هبا رغبة للتواصل مع اآلخرين‪ ،‬ولكنها ال تتمكن من ذلك‪ ،‬مل تقابل‬
‫فتى األمس صدفة كام متنت‪ ،‬ولذلك يتضاعف اإلحساس الشفاف بالوحدة واألسى‪ ،‬وإن كان‬
‫التكثيف ال يقول لنا شيئا عن أسباهبام‪ ،‬ففي هذا النوع من القصص يكون الرتكيز عىل حاالت‬
‫اإلنسان ال عىل تربيرها أو تفسريها تفسريا كامال‪ ،‬وهو ما يستقيم مع نزعة «التجريد» التي‬
‫تكتفي بخطوط مؤثرة فعالة‪ ،‬وال تتورط يف رسد التفاصيل‪.‬‬
‫تعوضه الكتب التي اشرتهتا «بمختلف اللغات» فام فائدة تعدد‬ ‫غياب اآلخرين من البرش مل ّ‬
‫وتكن له الود؟ وكأن هذه الوحدة هي ما‬
‫ّ‬ ‫اللغات ما دامت ال تتبادل كلمة مع إنسان تعرفه‬
‫جعلت القصة حتاول أنسنة األشياء‪ :‬الغرفة واملرآة‪ ،‬وكأهنام قادرتان عىل مشاركتها ومساءلتها‬
‫وتبادل احلديث معها‪ ،‬ولكن ذلك مل يتم‪ ،‬مما يعمق حالة األسى ويوسع عزلة املرأة‪ ،‬وكأن كل‬
‫الكائنات تآمرت عليها دفعة واحدة لتبقيها يف وحدهتا وأساها‪ ،‬بانتظار أن تلتقي من تقول‬
‫له‪ :‬عم صباحا‪ .‬أما ملاذا اختارت القصة هذه الصيغة من التحية‪ ،‬وهي صيغة حمببة يف «الرتاث‬
‫اجلاهيل» القديم‪ ،‬ولكنها نادرة االستعامل يف عرصنا؟؟ إهنا يف موقعها تقوم بوظيفة لفت‬
‫االنتباه‪ ،‬بسبب غرابتها وقدمها‪ ،‬وهي هبذا االستعامل تغدو عنرصا من عنارص اللغة البارزة‬
‫مفردا قيام مثل هذه‬
‫املغربة‪ ،‬نوعا ما‪ ،‬إهنا متثل حدا أدنى تريده املرأة من التواصل‪ ،‬وسيكون ّ‬ ‫ّ‬
‫التحية «امللكية» الرتاثية‪ .‬وهي ـ إضافة إىل ما سبق ـ حتية «ثقافية» تستقيم مع ذكر الكتب‪،‬‬
‫واملعرض‪ ،‬فكأهنا جلبتها معها من هناك‪ ،‬من ثقافتها وقراءاهتا‪ ،‬ولذلك فليس املقصود حتية‬
‫اعتيادية كالتي يمكن أن يلقيها املرء أو املرأة عىل أي عابر طريق‪ ،‬وإنام تريد حتية حقيقية قوية‬
‫مثل‪ :‬عم صباحا‪ .‬وكل ذلك يذكرنا بطاقة اإلحياء وقوة الكلامت يف كتابة القصة القصرية جدا‪.‬‬
‫ومثال آخر حيمل عنوان (حالة) من جمموعة‪ :‬مرور خاطف‪.‬‬

‫‪129‬‬
 ‫«مساء باهت وخواء غري قليل‪.‬‬
‫خرجت أبحث عن سبب هلذا اخلواء‪ ،‬الذي يتكدس بني املمرات الضيقة‪ ،‬ويف أردية اهلواء‬
‫املنترش فوق أسطح غابت عن بالدهتا الرتيبة خطوات النساء‪.‬‬
‫مل أعثر عىل سبب مقنع‪.‬‬
‫عدت أمحل عىل كتفي هشاشة جتعلني غري قادر عىل احتامل الصمت‪ ،‬ويف القلب طاحونة‬
‫هلا دقات يسمعها بكل وضوح‪ ،‬الرعاة الذين خييمون مع أغنامهم عىل رأس ذلك اجلبل البعيد‪،‬‬
‫فال أعرف النوم‪ ،‬العتقادي أنني أسبب هلم إزعاجا مل يعرفوه من قبل‪ ،‬وقد يتسبب يف رحيلهم‬
‫إىل موقع أبعد يف الصباح»(‪.)27‬‬
‫فالقصة السابقة تقدم «حالة» داخلية مكثفة وجمازية‪ ،‬ودون «أحداث» أو «وقائع» خارجية‬
‫صاخبة‪ .‬ثمة صمت ومهس حيرص عليه الراوي الذي يبدو يف استخدامه ضمري املتكلم وما‬
‫يرويه عن «اخلواء» و«اهلشاشة» ـ أي عن الداخل وليس اخلارج ـ أقرب إىل الصوت األول‬
‫من أصوات الشعر‪ ،‬وهو صوت الشاعر يتحدث عن نفسه ووجدانه‪ .‬الراوي هنا ينقل حالته‬
‫صخب‬
‫ُ‬ ‫ويرتب شؤون عامله برؤية الشاعر وبطريقته التعبريية‪ .‬بل إنه يبدي ختوفا من أن يزعج‬
‫قلبه (وهو صخب جواين ال صوت له) الرعاة البعيدين عىل اجلبل البعيد‪ .‬القصة هنا تتجاوز‬
‫الوقائع املحددة أو «الوطنية» إىل وقائع كونية‪ ،‬ال نكاد نحددها إال كام نحدد وقائع الشعر‬
‫بمنظوره املجازي الذي يقدم االنفعال واحلس الوجداين‪ ،‬أكثر من تقديم الواقع اخلارجي‪.‬‬
‫شعرية القصة القصرية جدا‬
‫تقرتب القصة القصرية جد ًا من ضفاف الشعر‪ ،‬وتستعمل عددا من أدواته وصنعاته‪،‬‬
‫ومع استذكار أن القصة القصرية بحجمها وشكلها املكرسني ذات نسب غنائي شعري‪ ،‬فإننا‬
‫يف الشكل اجلديد األقرص أمام نوع أكثر غنائية وشعرية‪ .‬ومعنى هذا أن احتامالت التشتت‬
‫واخلروج من حدود الرسد واردة‪ ،‬فإىل أي حد يسمح قرص الرشيط اللغوي وطبيعة ترسيد‬
‫احلالة باملحافظة عىل العنرص الرسدي الذي يضمن للقصة هويتها الرسدية؟‬

‫‪130‬‬
‫يعكس هذا التساؤل مالحظة ناقدة ختص قطاعا واسعا مما ينرش اليوم حتت هذا املسمى‪،‬‬
‫ولكنه يفتقر إىل التحكم بالرشوط الرسدية التي ال بد من أن تتوفر يف القصة القصرية جدا‪ ،‬مهام‬
‫جيري تغريب عنارصها وإبراز لغتها‪ .‬وبذلك فإن استعامل العنارص والتقنيات واملنظورات‬
‫الشعرية يف القصة القصرية جد ًا يقتيض قدرا عاليا من املهارة والدربة يف مقام أول‪ ،‬ويقتيض أال‬
‫يكون ذلك االستعامل لونا من «التقليعة» أو «املوضة» القصصية‪ ،‬ألنه سيغدو عنرصا يثقل عىل‬
‫القصة‪ ،‬كأن يغدو التصوير واملجاز زخرفا وثقال تلوينيا دون قيمة مجالية‪ ،‬أو أن تذوب عنارص‬
‫القصة وتضعف حكائيتها اهلشة من األصل‪.‬‬
‫أما مظاهر شعرية القصة(‪ )28‬فتتمثل أوال يف املحتوى الوجداين ـ االنفعايل احلاد الذي‬
‫تتقصد إثارته والتعبري عنه‪ .‬وهي تتمثل أيضا يف اللغة التي تتظاهر بالتقشف والزهد اجلاميل‪،‬‬
‫ولكنها ـ وهي تفعل ذلك ـ تلجأ إىل تقنيات صياغة اجلملة الشعرية يف إبرازها للغة واحلرص‬
‫عىل كثافتها وتعبرييتها‪ ،‬وتبتعد عن اللغة القصصية ذات الطابع النثري الشارح والواضح(‪.)29‬‬
‫يفجر احلالة من‬‫وكثريا ما تكون بداية القصة أو حلظتها االفتتاحية أقرب إىل تنوير شعري ّ‬
‫منتصفها‪ ،‬باالستغناء عن البدايات التمهيدية املعروفة يف الكتابة القصصية االعتيادية‪.‬‬
‫وتطور بعدها احلكائي عرب تكوين سلسلة من األحداث‬ ‫ّ‬ ‫القصة عادة ّ‬
‫تركز عىل احلدث‪،‬‬
‫املتتابعة‪ ،‬ويسهل تلخيصها عرب إجياز وظائفها أو أحداثها‪ .‬أما الشعر فإن اللغة املجازية ذات‬
‫التأثري العاطفي أهم فيه من احلدث‪ ،‬ولذلك تصعب ترمجته وتلخيصه(‪ ،)30‬ألنه ال يقول نفسه‬
‫إال بلغة واحدة هي لغة الشعر‪ ،‬بام فيها من انحراف عن لغة الكالم اليومي واالعتيادي‪.‬‬
‫الشعرية إذن هي شعرية احلالة‪ ،‬بمحتواها العاطفي ّ‬
‫املركز‪ .‬ويتبع ذلك أن اللغة أو الصياغة‬
‫تغادر نسبيا صياغة النثر إىل صياغة الشعر‪ :‬ومن مظاهره حضور الصورة الشعرية اخلاطفة‬
‫املركزة‪ ،‬تشبيها أو استعارة أو جمازا أو غري ذلك‪ ،‬املهم هو استعامل اللغة استعامال إحيائيا وليس‬
‫متثيليا عىل طريقة القص‪ ،‬بحيث يغدو للغة صفة «الظهور» و«الربوز» «واملرجعية الذاتية»‪،‬‬
‫وليس الذرائعية أو الوظيفية التي حتتفظ القصة بنصيب منهام‪.‬‬
‫وثم مظهر ثالث يتمثل يف اإليقاع الذي يعد سمة شعرية يف األساس‪ ،‬وحيرض اإليقاع عرب‬

‫‪131‬‬
‫صياغة اجلملة بعناية ودقة مع مراعاة وقع الكلامت وحساسيتها‪ ،‬ويتمثل يف احلضور الواضح‬
‫لعنرص التكرار الذي يشمل أصواتا ومفردات وتراكيب ومج ً‬
‫ال تامة‪ ،‬بطريقة قصدية منظمة‪،‬‬
‫تشعرنا أن تلك املواد املكررة هي العنرص ّ‬
‫املنظم لصياغة القصة أو النص كله‪.‬‬
‫وثم أيضا القفلة التي ينبغي أن تكون أشبه برضبة إيقاعية ختامية تشعرك أن القصة انتهت‪،‬‬
‫ّ‬
‫ولكن يف الوقت نفسه يبدأ النص حضوره من جديد يف ضوء تلك الرضبة املفاجئة املو ّقعة‪.‬‬
‫حيرض الشعر بكثافة يف هذا النوع من القصص‪ ،‬عىل مستوى احلالة املرسودة أو امللتقطة‪،‬‬
‫ويمتد إىل النسيج اللغوي ذي العنارص الشعرية‪ ،‬وخصوصا‪ :‬عنارص الصورة واإليقاع واملجاز‬
‫والكثافة‪.‬‬
‫لنتأمل هذه اجلمل املنتزعة من عدة قصص‪:‬‬
‫ـ «خرج إىل الشارع يرقب اندياح املاء كالذكريات‪ ،‬ثم مال عىل صفصافة يف القلب وكتب‬
‫عىل جذعها عهدا»(‪.)31‬‬
‫ـ «املساء الشاحب يطبق بأهدابه عىل شجر الطريق‪ ،‬والكون يتلفع بأغنية من هواء بارد‬
‫وغيوم» (‪. )32‬‬
‫ـ «تعصف الريح واألرض تعرت‪ ،‬والكائنات أوصدت عىل نفسها أبواهبا‪ ،‬وتركت األرض‬
‫وحيدة يف اخلارج‪ ،‬عارية كامرأة تنتظر املطر»(‪.)33‬‬
‫واألمثلة تكاد حترض بوضوح ال حيتاج إىل مزيد من اإليضاح‪ ،‬فالكثافة ترتبط كام يبدو‬
‫بالتصوير‪ ،‬ألنه يوفر منظورا جمازيا يسمح بالتلخيص التجريدي ذي الطبيعة الشعرية‪.‬‬
‫ومن املؤكد أن هذه الشعرية أيضا ترتبط باملنظور الداخيل العاطفي أيضا‪ ،‬ومع ذلك‪،‬‬
‫وبسبب من الطبيعة الرسدية التي ال تتخىل عنها القصص‪ ،‬يمكن القول‪ :‬إن «الدرامية» تتضافر‬
‫مع العنرص العاطفي ـ الغنائي كي ال «تتشعرن» القصة لفظيا يف إطار شعري خالص‪ ،‬فتتحول‬
‫إىل نوع من الزخرفة الثقيلة‪ ،‬وإنام تظل خليطا مركبا من الرسد الذي يستخدم أو حيتضن الروح‬
‫الشعرية املحملة بالعاطفية والغنائية‪.‬‬

‫‪132‬‬
‫َث ّم عناية باللغة والتحلل من الرشوط الواقعية التي كانت تلح عىل أمانة التسجيل وعىل‬
‫العامية ولغة الشخصيات‪ .‬هنا تتوقف القصة عند ذلك الدهليز املتواري من النفس وما خيتبئ‬
‫فيه من مشاعر ومن تناقضات وأفكار مل يكن األدب الواقعي يلتقطها أو يقف عندها‪ .‬ويف ضوء‬
‫ذلك حتافظ القصة عىل مظهرين يبدوان متعارضني‪ :‬مبدأ الشعرية من جهة‪ ،‬ومبدأ البساطة‬
‫والتقشف التعبريي من ناحية ثانية‪ .‬الشعر يفتح املجال للمجاز ولرتاكم الصور‪ .‬لكن قصة‬
‫شقري مع أخذها هبذا املبدأ الذي يسمح بإبراز االنفعال والطاقة الوجدانية للشخصيات‪ ،‬فإنه‬
‫يطوع هذه النافذة للمبدأ الرسدي الذي يميل إىل التخفف من تراكم الصور‪ ،‬ويميل إىل لغة‬
‫ّ‬
‫تكتفي بمحموالت قليلة ومدروسة من املجازات وطاقات الشعر‪ ،‬وبشكل جممل فإن تقنيات‬
‫الشعر ال ترد هنا بأدوات الشعر وطرائقه‪ ،‬وإنام حتتكم إىل طبائع الرسد وحاجاته وأساليبه‪ .‬ولقد‬
‫أسهم هذا التأرجح بني مبدأين متعارضني ظاهريا بالوصول إىل نصوص تتصف بالشعرية من‬
‫جهة‪ ،‬وحتافظ عىل خصائصها الرسدية من ناحية ثانية‪ ،‬دون أن تغلب عليها الصياغات اللغوية‬
‫الشعرية‪ ،‬أو تنساق وراء إغراء التعبري الشعري غري القصيص‪.‬‬
‫تستدعي القصة القصرية جد ًا الروح الرسدية الشعرية أكثر من الرسد اخلالص أو الرصيح‪،‬‬
‫وتعتمد عىل ما يمكن تسميته بالرسد املجازي يف مقابل الرسد احلقيقي‪ ،‬ويرتبط هذا النمط‬
‫من الرسد بفعالية املخيلة ومجوحها ونشاطها‪ ،‬تبعا للداللة املطلوبة‪ ،‬أكثر من ارتباطه بوقائع‬
‫حقيقية أو متصورة عىل شاكلة الوقائع ممكنة احلدوث‪ ،‬ويف هذه املساحة املمتدة من املجاز‬
‫الرسدي تغدو الفرصة متاحة أمام عنارص ومكونات غزيرة تتشارك يف هذا النمط ‪،‬أو باألحرى‬
‫هذه الروح‪ :‬األسطورة وأخواهتا (كاخلرافة واألمثولة الشعبية) والشعر (بطاقته التخييلية ولغته‬
‫املجازية) واحللم (ودرجاته‪ :‬حلم املنام‪ ،‬حلم اليقظة‪ ،‬الكابوس) بام فيه من طاقات إحيائية ومن‬
‫إمكانات تكسري الوقائع خارج حدود املنطق واملعقول‪ .‬ويشكل كل ذلك أرضية لتلك الروح‬
‫العجائبية التي تسم طائفة واضحة من القصص‪ .‬وهي عجائبية ال تولد افتعاال أو صناعة وإنام‬
‫هي نتاج هلذا املناخ‪ :‬األسطوري‪/‬احللمي‪..‬‬

‫‪133‬‬
 ‫أثر ريتسوس وشعرية التفاصيل‬
‫ويذكرنا هذا االنحياز لليومي ولتفاصيل احلياة اليومية‪ ،‬مع إغنائها بتلك الروح الشعرية‬
‫املختبئة يف مفارقات التفاصيل ومجالياهتا‪ ،‬بتأثر حممود شقري بالشاعر اليوناين (اليساري) يانيس‬
‫ريتسوس(‪ )34‬يف قصائده القصرية التي تعد من أبرز منابع االجتاه نحو شعرية اليومي والعادي‪،‬‬
‫وما يعرف بشعرية التفاصيل يف أدب القرن العرشين‪.‬‬
‫وقد عبرّ شقري عن تأثره هبذا الشاعر وإعجابه به بقوله‪« :‬وربام ساعدتني عىل ذلك أيضا‬
‫قراءيت لقصائد يانيس ريتسوس‪ .‬أشعار هذا اليوناين العظيم سحرتني بام فيها من رسد قصيص‪،‬‬
‫ومن تكثيف وغوص يف تفاصيل ما هو عادي ويومي وهاميش‪ ،‬وإسناد ذلك بإشارات عميقة‬
‫إىل التجربة اإلنسانية وجتلياهتا املختلفة وبعض جوانب التعبري عنها‪ ،‬كام ظهرت يف األساطري‬
‫واحلكايات واملرويات الرتاثية»(‪. )35‬‬
‫وبعض قصص شقري التي تقل فيها األحداث تقرتب من أجواء ريتسوس‪ ،‬خصوصا‬
‫مع استذكار اعتامد ريتسوس عىل العنرص الرسدي والروح الرسدية التي تساعد يف التقاط‬
‫التفاصيل وأحداث اليومي‪ ،‬مما أسهم يف تقريب الشعر من النثر‪ ،‬عرب ذلك امليل إىل الرسد‬
‫والبساطة واالقتصاد يف استخدام اللغة والصورة‪ .‬كل هذا شجع شقري القادم من أرضية نثرية‪،‬‬
‫عىل االجتهاد يف تقديم صيغة قصصية تسعى إىل حتويل مذهب ريتسوس الشعري‪/‬اليومي إىل‬
‫مذهب قصيص يف شكل القصة القصرية جدا‪.‬‬
‫ويمكن إجياز تأثريات ريتسوس يف عدة نقاط متداخلة أبرزها‪:‬‬
‫ـ اكتشاف شعرية‪/‬أدبية احلياة اليومية‪ ،‬والتعبري عن املعنى من خالل تفاصيل وجزئيات‬
‫منتقاة من املهمل واملنيس‪.‬‬
‫ـ تصعيد االهتامم باألشياء اليومية واختاذه وسيلة للتجريد «األشياء اليومية هي الوسائل‬
‫لالقرتاب من التجريد‪ ،‬أي أن جتعل الالمرئي مرئيا»(‪ )36‬كام يقول ريتسوس‪.‬‬
‫ـ الشكل املشهدي الذي يبنى يف ظالل اجلمل االسمية والرتكيز عىل الفعل املضارع‪ ،‬فينشأ‬

‫‪134‬‬
‫عن ذلك نمط من الرسدية‪/‬الشعرية املشهدية التي تلتقط تفاصيل املشهد وتربز ما فيها من‬
‫تناقضات أو مفارقات‪ .‬ويف حالة الرسد املشهدي يتم الرتكيز عىل احلدث أو الواقعة التي ال بد‬
‫منها لتكوين القصة‪ ،‬ولكن ذلك يتم بطريقة اإلحياء أكثر من اإلخبار‪.‬‬
‫ـ االنشغال باللغة والرتكيز عليها ليس بوصفها قيمة «شكلية» وإنام لتفجري طاقتها يف‬
‫مساحة ضيقة مكثفة‪ ،‬وهذا يقتيض التنويع يف األساليب والرتاكيب‪ ،‬وبناء خمططات أسلوبية‬
‫يربز فيها اإليقاع الداليل واللفظي‪.‬‬
‫ـ العناية بالبدايات واخلواتيم من ناحية اختيار مجل تقدم املشهد من منتصفه أو من نقطة‬
‫«مشعة» وقابلة للتشعب‪ .‬أما مجلة‬
‫ّ‬ ‫ذروته‪ ،‬وليس من بدايته‪ .‬وعادة ما تكون مجلة البداية مجلة‬
‫اخلتام ففيها إيقاع قوي وقفلة داللية ولفظية‪ .‬وقد تكون مفاجئة أو سوريالية أو تنتهي هناية‬
‫عجائبية‪ ،‬وغري ذلك من صور النهاية البارزة أو املدوية‪.‬‬
‫ـ وثمة أثر يمكن تسميته بروح ريتسوس‪ ،‬تلك الروح املتفائلة رغم ثقل املعاناة‪ ،‬استنادا إىل‬
‫قوة اإلرادة واملقاومة بأبسط التفاصيل وأقلها شأنا‪ .‬ويلتقي شقري مع ريتسوس يف روح التفاؤل‬
‫الطليعية ويف قوة اإلرادة‪ .‬يقول ريتسوس‪« :‬أجل أنا متفائل‪ ،‬لقد خرجت من أحلك الظلامت‪.‬‬
‫خرجت حيا من األمراض‪ ،‬ومن جلسات التعذيب‪ .‬ويمكنني القول إنني خرجت من أغوار‬
‫املوت‪ .‬التفاؤل ليس سهال‪ ،‬وليس وسيلة سهلة لتجاوز الصعوبات أو لتجاهلها‪ .‬تفاؤيل ال‬
‫يتزعزع‪ ،‬وهو راسخ ألنه ينجم‪ ،‬حتديدا‪ ،‬عن اليأس»(‪.)37‬‬
‫وتبدو قصيدة (إخبار) موضحة لبعض ما نشري إليه‪ ،‬فهي قصيدة قصرية مكثفة تتكون من‬
‫سبعة عرش سطرا شعريا‪ ،‬مبنية باألسلوب الرسدي ـ التفاصييل‪ ،‬وفيها تركيز عىل صيغ النفي‬
‫التي تدل عىل ما هو ناقص وحمذوف يف احلياة‪ .‬تقول القصيدة‪:‬‬
‫«وجوه معتمة‬ ‫ ‬
‫يضيئها االنعكاس اآليت من املرآة الوسيعة‬ ‫ ‬
‫جرس الباب يدق‬ ‫ ‬

‫‪135‬‬
 ‫مل يتحرك أحد‬ ‫ ‬
‫والصوت خرج من النافذة إىل الليل‬ ‫ ‬
‫عائدا إىل من دق اجلرس‬ ‫ ‬
‫إنه اآلن هادئ‪ ،‬كام لو حقق مصريه‪...‬‬ ‫ ‬
‫سار نحو البوابة‬ ‫ ‬
‫توقف‬ ‫ ‬
‫اقتطف زهرة‬ ‫ ‬
‫وحرشها يف قميصه‬ ‫ ‬
‫قال‪ :‬يشء حسن‪..‬‬ ‫ ‬
‫يشء حسن أهنم مل يفتحوا‬ ‫ ‬
‫مل يسأل عنه أحد‪،‬‬ ‫ ‬
‫مل يرسله أحد‪ ،‬ومل يكن لديه يشء خيرب به‪...‬‬ ‫ ‬
‫إهنا‪ ،‬حسب‪ ،‬تلك الضجة العميقة التي تدق‬ ‫ ‬
‫لكل واحد منهم‪ ،‬وله هو نفسه»(‪. )38‬‬ ‫ ‬
‫تقدم القصيدة شخصية واحدة أو وحيدة‪ ،‬تعاين من العزلة (والرغبة يف التواصل) مع يشء‬
‫من الشقاء‪ ،‬وتتسع القصيدة عرب الروح الرسدية التي تنتقل بخفة بني تفاصيل جانبية وهامشية‪،‬‬
‫لكنها دالة وقادرة عىل نقل احلالة الوجدانية بغطاء مشهدي ـ رسدي‪ .‬يدق الرجل أبوابا ال تفتح‬
‫له‪ ،‬وال تستقبله‪ ،‬فال يغضب أو ييأس‪ ،‬بل يبدي ما يشبه الرىض ألهنم مل يفتحوا‪ .‬وآخر األمر‬
‫تكشف القصيدة عن «الضجة العميقة» وهي ليست ضجة خارجية أو سمعية‪ ،‬بل هي ضجة‬
‫قادمة من الداخل‪ ،‬ولذلك يعبرّ عنها هبدوء وشعر مكثف خفيض الصوت‪ ،‬لكنه ممتلئ باملعنى‬
‫وطاقة اإلحياء‪.‬‬
‫‪136‬‬
‫وقد رصح شقري يف إحدى شهاداته أنه يكتب قصصه القصرية جد ًا بالطريقة الشعرية‬
‫أول األمر‪« :‬أعرتف بأن التأكيد عىل ما يف قصيص القصرية جد ًا من حاالت شعرية هو تأكيد‬
‫صحيح‪ .‬وملزيد من التوضيح‪ ،‬أشري إىل أنني حينام أكتب قصة قصرية جدا‪ ،‬فإنني أكتبها عىل‬
‫الورق بالطريقة التي يكتب هبا الشاعر قصيدته‪ .‬أشعر بأن هذه الطريقة جتنبني التكرار واحلشو‬
‫واالستطراد وتساعدين عىل التكثيف‪ .‬وبعد ذلك أعيد كتابتها عىل (الكمبيوتر) بالطريقة التي‬
‫أكتب هبا نصويص النثرية»(‪ .)39‬وهذا أمر نراه مهام‪ ،‬وليس شكليا فحسب‪ ،‬ألن توزيع اجلمل‬
‫شعريا يؤدي إىل تركيزها وإىل مراعاة طوهلا وإيقاعها وتركيبها‪ ،‬وخي ّلف تأثريات شعرية متعددة‬
‫عىل الكتابة القصصية‪ .‬‬
‫أنسنة األشياء وإحياء اجلامدات‬
‫ضمن اإلمكانات املجازية والشعرية للقصة القصرية جد ًا يمكن قراءة عدد من قصص شقري‬
‫تتميز بأهنا هتب احلياة لكثري من اجلامدات والكائنات غري اإلنسانية‪ ،‬وعرب تقنية «التشخيص»‬
‫جيري التعامل مع تلك «الشخصيات» بوصفها متتلك عادات الكائن اإلنساين ومشاعره‬
‫وكثريا من أطباعه‪ .‬فقصة (درب) مثال تتخذ من (الدرب) شخصية هلا‪ ،‬وتأملت بصفاء شديد‬
‫«مشاعر» األمكنة التي تألفنا‪ ،‬ولكننا ننساها وقد هنجرها‪ ،‬وال نفكر فيام قد يصيبها هي جراء‬
‫ذلك‪ .‬الدرب ينخرط يف البكاء بعد أن الحظ انشغال الناس عنه وهجراهنم له‪ ،‬الدرب يبكي‬
‫العابرين‪.‬‬
‫َ‬ ‫وحيزن ويسمع حوار الرجل واملرأة‬
‫«انخرط الدرب املحاذي للحقل يف بكاء مرير‪ ،‬فقد الحظ منذ أسابيع‪ ،‬أن أحدا مل يعد‬
‫جيتازه‪ .‬اعتقد يف البداية‪ ،‬أن ذلك ناتج عن انشغال الناس بأشياء كثرية‪ ،‬بعيدا عن أجواء الطبيعة‬
‫احلميمة‪ .‬غري أنه بكى بحرقة حينام وقف رجل وامرأة عند أول الدرب‪ ،‬يف أول املساء‪.‬‬
‫تشاورا قليال‪ ،‬ارتدا رسيعا إىل اخللف ومها هيمسان‪ :‬من األفضل لنا أن نعود إىل مكاننا‬
‫املألوف‪ ،‬فمن يستطيع أن يتكهن‪ ،‬بام خيبئه لنا هذا الدرب املهجور من مفاجآت!»(‪.)40‬‬
‫ويف قصة (متساح) تلعب القصة عىل داللة التمساح التي ترتبط شعبيا بالبالدة وضعف‬
‫اإلحساس واالنفعال‪« :‬متساح باهت اجللد‪ .‬مسرتخ حتت شمس الظهرية‪ ،‬مرتاح لبالدته التي‬

‫‪137‬‬
‫ال توصف‪ ،‬يرقب بسكينة ودعة‪ ،‬املرأة وهي تتعرى ببطء لذيذ‪ .‬يرقب بالسكينة نفسها وبالدعة‬
‫نفسها الرجل وهو يتمسح باملرأة التي تبدو مثل فريسة سهلة املنال‪.‬‬
‫التمساح وهو مسرتخ حتت شمس الظهرية‪.‬‬
‫يذرف الدموع شفقة عىل املرأة التي ركضت ضاحكة‪ ،‬مستثارة‪ ،‬نحو حافة املاء‪ ،‬وهي ال‬
‫تدري أهنا تغوي متساحني اثنني يف وقت واحد»(‪.)41‬‬
‫لقد أنجزت هذه القصة أمرين‪ :‬أنسنت التمساح «احلقيقي» الذي استثارته املرأة وأغوته‬
‫يتمسح باملرأة‪ .‬فداخلت‬
‫رغم بالدته‪ ،‬وبرودة إحساسه ألنه‪ :‬متساح‪ .‬ومتسحت «الرجل» الذي ّ‬
‫بني األنسنة والتشخيص‪ ،‬لينتهي كل ذلك إىل إحدى صور املفارقة املحببة يف القصة القصرية‬
‫جدا‪.‬‬

‫أسلوب االفتتاح واخلتام‬

‫أرشنا فيام مىض إىل أن اللغة متثل عام ً‬
‫ال حاس ًام يف تشكل القصة القصرية جد ًا‪ ،‬ويف بلوغها‬
‫حدود النجاح والتأثري‪ ،‬فعرب السيطرة عىل االحتامالت األسلوبية‪ ،‬والتنويعات املحتملة‬
‫للصياغة‪ ،‬يتم تقصري الرشيط اللغوي‪ ،‬وحتميله بالدالالت واإلحياءات‪ .‬ومن التقنيات الالزمة‬
‫يف هذا السياق تقنية احلذف‪ ،‬أو اإلجياز باحلذف واإلضامر‪ ،‬مما ينتج أنامط ًا من اجلمل الثابتة يف‬
‫النص‪ ،‬نتيجة الكتنازها واستقالهلا النسبي‪ ،‬كأن اجلملة تقوم مقام فقرة أو طائفة من اجلمل‪،‬‬
‫وهنا تتجلىّ خربة الصياغة وآليات الكتابة‪ ،‬كيف نقنع القارئ باالكتفاء بعدد حمدود من‬
‫الكلامت‪ ،‬عىل أن حتمل طاقة واسعة من الدالالت؟؟‬
‫يف القصة الواقعية يستخدم القصاصون العامية أو ما هو قريب منها‪ ،‬لإلحياء بالواقعية‬
‫والقرب من الواقع وحماكاته عىل نحو دقيق‪ ،‬أما يف القصة التعبريية التي متثلها القصة القصرية‬
‫جدا‪ ،‬فليس ثم لغة عامية أو هلجات أو تعدد أصوات‪ ،‬تتخىل القصة عن هذا العنرص لصالح‬
‫اللغة الشعرية التي متثل لغة القاص وليست لغة الشخصية‪ .‬إهنا جزء من منظوره للعامل وقراءته‬

‫‪138‬‬
 ‫لتفاصيله‪ ،‬وليست متثيال لذلك العامل‪ ،‬وليست حماكاة له بأية درجة من الدرجات‪.‬‬
‫ومن خالل املعاينة املبارشة ألسلوب حممود شقري يمكننا إجياز عدد من املبادئ واإلجراءات‬
‫اللغوية التي يوظفها الكاتب يف صياغة قصصه‪:‬‬

‫مجلة البداية والتكرار األسلويب‬

‫مشعة‪ ،‬تثري االنتباه أو ً‬
‫ال‪ ،‬وتفتح‬ ‫مهمة جد ًا‪ :‬ويمكن أن نسميها مجلة مسيطرة أو ّ‬‫مجلة البداية ّ‬
‫النص‪ .‬وكثريا ما يستخدم الكاتب طاقة التكرار األسلويب جلملة‬ ‫متسع ًا من املجال الستكامل ّ‬
‫ال إيقاعي ًا ينظم هيكل القصة وحيافظ‬ ‫البداية‪ ،‬أو جلملة أخرى بارزة‪ ،‬فتغدو اجلملة املكررة عام ً‬
‫عىل نموها‪ ،‬ومثال ذلك قصة (حرية) (‪ )42‬إذ تبدأ بجملة استفهامية‪:‬‬
‫ـ أين يذهب الناس مساء اجلمعة؟‬
‫تبدو اجلملة مستقرة‪ ،‬وفاعلة‪ ،‬ويظل القارئ منتظر ًا اجلواب‪ .‬هنا تتشكل طاقة التوقع أو‬
‫أفق االنتظار‪ ،‬انطالق ًا من أن السؤال يستدعي اجلواب‪ .‬وتتكرر هذه اجلملة يف ذهن الراوي أو‬
‫رجل القصة وهو صامت وراء مقود سيارته‪« :‬يسأل نفسه يف حرية وفضول‪ :‬أين يذهب الناس‬
‫مساء اجلمعة؟» إنه يسأل نفسه‪ ،‬والسؤال للداخل وليس للخارج ‪ ...‬تنتقل حريته ـ بحكم‬
‫العدوى ـ إلينا‪ ،‬وإذ نكمل النص‪ ،‬نعرف أن بجانبه امرأته‪ ،‬لكنه ال يلقي عليها السؤال املحري‪،‬‬
‫ليظل السؤال يف دائرة الذات وحدها‪ .‬وتنتهي القصة‪:‬‬
‫«يميض حائر ًا يف الشوارع وهو ممعن يف صمته‪.‬‬
‫واملرأة خترج عن صمتها‪ ،‬تسأل دون أن تتوقع جواب ًا عىل سؤاهلا‪ :‬أين يذهب كل هؤالء‬
‫الناس مساء اجلمعة»‪.‬‬
‫نالحظ التوازن من خالل اجلمع بني ثنائية الصمت والكالم‪ ،‬فالسؤال املتكرر خيرج من‬
‫دائرة الصمت (عىل لسان املرأة) ويضاف إليه تعديل يضاعف من داللته (كل هؤالء) ومع‬
‫ذلك يظل سؤا ً‬
‫ال دون جواب‪ ...‬وتتكفل مجلة (دون أن تتوقع جواب ًا) بإسكاتنا عن املطالبة‬

‫‪139‬‬
‫باجلواب‪ ..‬وتشعرنا بأن القصة انتهت من حيث بدأت‪ ،‬وهكذا فإن مجلة بسيطة يف صيغة‬
‫استفهام تنهض بوظيفة داللية وإيقاعية مع ًا‪ ...‬لتغدو هي اخليط الناظم الذي يطور القصة‬
‫وينهيها‪.‬‬

‫اإلشعار بالنهاية‬
‫تقوم اللغة بوظيفة إهناء القصة كام الحظنا من خالل التكرار‪ ،‬واستخدام الالزمة الرتكيبية‬
‫التي قد تكون مجلة افتتاحية أو غري افتتاحية‪ ،‬تتكرر بصيغة ما لتقفل دائرة القصة من الناحية‬
‫اللفظية‪ ،‬وتفتح أفق الداللة بام يثار من استغراب أو سؤال‪ .‬مجلة اخلتام مهمة جد ًا‪ ،‬يف القصة‬
‫القصرية جد ًا‪ ،‬ألهنا ينبغي أن حتسم األمر‪ ،‬ومتنع تدفق اللغة واملوقف القصيص مع ًا‪.‬‬
‫ومن أنامطها األسلوبية األثرية عند الكاتب‪ ،‬ما يعمد إليه من بناء مجل ذات وظيفة تلخيصية‪،‬‬
‫بمعنى أهنا جتمع اخليوط مع ًا‪ ،‬وحتسم أمرها جمتمعة‪ ،‬فالعنارص تتجمع فيها دفعة واحدة‪ ،‬كي‬
‫ال يبقى أحدها منفلت ًا‪ ،‬ومن أمثلة ذلك قصة (سفر)(‪ )43‬ففيها عدة عنارص ترد تباع ًا‪ :‬البنت ـ‬
‫األب ـ الكلب ـ وتبنى الصياغة عرب اجلملة االسمية التي تبدأ بأحد األسامء السابقة‪:‬‬
‫ـ البنت ترقب كل مساء قطار الساعة السادسة (مجلة افتتاحية)‬
‫ـ األب يعتني يف املساء باحلديقة الصغرية ‪...‬‬
‫ـ الكلب يقعي قرب السياج ‪...‬‬
‫الحظ التوازن يف هذه اجلمل من ناحية املحافظة عىل االبتداء باالسم‪ ،‬مما يشكل نظام ًا‬
‫إيقاعي ًا يف مستوى تركيبي‪ ،‬ثم تكون اخلامتة بجمع اخليوط أو العنارص‪:‬‬
‫«البنت‪ ،‬ذات مساء‪ ،‬تركب القطار‪ ،‬ومتيض بعيد ًا‬
‫واألب يف إحدى الليايل‪ ،‬يموت‪ ،‬تارك ًا الكلب وحده يف فناء الدار»‪.‬‬
‫بعد هذا لن ننتظر شيئ ًا آخر‪ ،‬فالبنت كانت‪ :‬ترقب‪ ،‬واآلن تغري الفعل إىل‪ :‬تركب‪ ،‬ويشكل‬

‫‪140‬‬
‫هذا التوافق اإليقاعي مع التضاد الداليل بني (ترقب ـ تركب) بالغة أخرى يف سياق االشتغال‬
‫باللغة واالنشغال هبا حد الشغف ‪ ...‬ملا هلا من وظيفة إحيائية وصياغية مركزية يف القصة‬
‫القصرية جد ًا‪.‬‬
‫ومن املثال السابق ننطلق إىل ملمح آخر من خالل العالقة بني مجلة االبتداء ومجلة اخلتام‪،‬‬
‫ال‪ ،‬أو تسبب استفسار ًا أو حرية‪ ،‬تظل األوىل ناقصة‬‫فكثري ًا ما نرامها مقرتنتني‪ ،‬تثري األوىل سؤا ً‬
‫ما مل نصل إىل النهاية‪ .‬ويمكن أن نجرب بعض الصياغات االفرتاضية الختبار العالقة بني‬
‫ونركب ِمنهام نص ًا متتابع ًا بحذف ما يفصل بينهام‪:‬‬
‫االبتداء واخلتام‪ّ ،‬‬
‫ـ الشجرات الثالث‪... ،‬‬
‫غادرت املدينة‪ ،‬بحث ًا عن قمة جبل بعيد‪ ،‬غري آهبات لريح اجلبل‪ ،‬التي تقتلع األشجار‪.‬‬
‫(‪)44‬‬
‫(قصة الشجرات الثالث)‬

‫ـ ينام يف الرسير وحده‪.‬‬

‫(‪)45‬‬
‫والنساء يف اخلارج يسلمن أنفسهن بطواعية هلواء الربيع‪( .‬قصة رائحة )‬

‫ـ مساء أمس‪ ،‬كان آخر لقاء بينهام‪.‬‬

‫(‪)46‬‬
‫حس فيه وال حياة‪( .‬قصة فراق )‬
‫محلت حقيبة يدها‪ ،‬وغابت يف ظلمة الشارع الذي ال ّ‬
‫ـ املرأة يف ثوهبا األسود املمتد حتى كعبيها‪ ،‬تضحك كام لو أنه لن يفارقها إىل األبد‪(.‬قصة‬
‫(‪)47‬‬
‫غدر)‬

‫هذه نامذج مجعنا فيها مجلة البداية مع مجلة اخلتام‪ ،‬ملالحظة التقارب بينهام‪ ،‬وإمكانية أن‬
‫تكون األوىل مقدمة والثانية نتيجة مرتتبة عليها‪ .‬وهذا التواؤم يشري إىل مقدار االختزال الذي‬
‫يقوم به الكاتب‪ ،‬وإىل املساحة الرسدية التي يتحرك فيها‪ ،‬بحيث يبدو النص كام لو أنه مجلة‬
‫واحدة‪ ،‬هلا بداية وهناية‪ ،‬وبينهام إيضاحات حمدودة‪ ،‬ثمة وحدة تفرتضها القصة القصرية جد ًا‪،‬‬
‫وحدة تتبع الرتكيز‪ ،‬وتأخذ شكل االرتباط العضوي بني كلامت النص‪ ،‬ومن غري هذا الكدّ‬
‫اللغوي تتشتت القصة أو تبدو تلخيص ًا أو حذف ًا يف غري حمله‪ ،‬فتقع يف عيوب حمتملة قد خترجها‬
‫عن نيتها اجلاملية املأمولة‪.‬‬

‫‪141‬‬
 ‫حتليل قصة رحلة‪ :‬أبعاد شعرية ولغوية‬
‫«ترتدي جوربا رخيصا ومتيض‪ ،‬منذ سنوات وهي تقطع نفس الطريق مارة بقلب املدينة‪،‬‬
‫حيث يتزاحم العامل يف انتظار فرصة للعمل‪.‬‬
‫هذا الصباح تنتاهبا برودة فاجعة‪ ،‬ظنت غري مرة أن ثمة دموعا تتجمع يف عينيها‪ ،‬مترر‬
‫إصبعها اليابسة فوق اجلفنني فال تعثر عىل يشء‪.‬‬
‫ومتيض‪ ،‬هتب ريح قاسية يف الطرقات‪ ،‬يضطر العامل إىل رفع ياقات معاطفهم املهرتئة‪ ،‬حتكم‬
‫قبضة يدها فوق معطف باهت‪ ،‬كيال تترسب الريح إىل صدرها‪ ،‬إذ تكفيها الربودة التي تنمو‬
‫يف داخلها هذا الصباح‪.‬‬
‫ومتيض‪ ،‬لكن اجلورب ينزلق فوق الساقني‪ ،‬تشف جتعداته الرخوة عن بؤس ال حدود له‪،‬‬
‫تتوقف حلظة‪ ،‬تشد اجلورب إىل أعىل‪ ،‬ينظر إليها بعض املارة يف إشفاق‪ :‬إهنا رحلة قاسية‪.‬‬
‫غري أهنا متيض إىل رغيف اخلبز كعادهتا منذ سنوات»(‪.)48‬‬
‫حمور القصة «امرأة شقية» باختصار‪ ،‬ولكن ماذا يظهر منها؟ ومن أين خترج وإىل أين‬
‫تذهب؟ هل نعرف شيئا عن تفاصيل حياهتا ومكان سكناها؟ هل نسمع صوهتا‪ ،‬ونقرتب منها‬
‫«املفصل»‪ ،‬بالقياس إىل هذا القص املوجز املكثف؟‬
‫ّ‬ ‫كام هو احلال يف القص‬
‫تعرضت القصة «األصلية» للمرأة ـ إن كان ثمة قصة أصلية موسعة ـ إىل جتريد وتكثيف‬
‫لقد ّ‬
‫وإزالة للتفاصيل واملالمح التوضيحية‪ ،‬حتى مل يبق إال هذه اخلطوط والظالل املتقشفة‪ ،‬ولكنها‬
‫ـ عىل زهدها بالتفاصيل وبعدها عن اإلسهاب ـ تكتسب اتساعا يف الداللة‪ ،‬وليس نقصانا يف‬
‫املعلومات‪ ،‬وتدخل شيئا فشيئا إىل تلك الرؤية والصياغة الشعرية للعامل عرب اختزال املكونات‬
‫التفصيلية إىل عدد قليل من العنارص الدالة‪ ،‬بام يسمح للقصة أن تتحول إىل حالة‪ ،‬وليس إىل‬
‫أحداث متعاقبة تنتج حبكة تقليدية‪.‬‬
‫يرهن‬
‫يسيطر عىل القصة الفعل املضارع‪ ،‬فاجلمل األساسية ترتكز عىل هذا الفعل‪ ،‬مما ّ‬
‫ويرهن الداللة أيضا لتدل‬
‫املشهد القصيص ـ إن جاز اعتباره مشهدا ـ بالنسبة للحظة القراءة‪ّ ،‬‬

‫‪142‬‬
‫يصور قصة بدأت وانتهت‪ ،‬وإنام يرسم حالة‬
‫عىل امتداد حالة الشقاء واستمرارها‪ ،‬فالنص ال ّ‬
‫مستمرة موجودة دائام‪ ،‬بوجود الفقر والشقاء يف العامل احلديث‪.‬‬
‫شكل بؤرة إيقاعية منظمة للقصة هو الفعل‪( :‬متيض) تكرر‬‫ثم تكرار مقصود لفعل حمدد ّ‬ ‫ّ‬
‫هذا الفعل أربع مرات‪ ،‬مما جيعل تكراره عالمة أسلوبية دالة ومقصودة‪ .‬وهو ـ فضال عن‬
‫دوره اإليقاعي والتنظيمي ـ يدل عىل حركة املرأة وانقطاعها لعملها اليومي‪ ،‬فهي مل تكسل‬
‫عن البذل‪ ،‬ومل تدخر وسعا يف التضحية‪ ،‬ولكنها ظلت ـ مع ذلك ـ شقية‪ ،‬ربام بسبب موقعها‬
‫الطبقي‪ ،‬وربام بسبب غياب العدالة عن العامل الذي تعيش‪.‬‬
‫وبإمكان العني أن تنتقل برصيا من اجلملة األوىل إىل اجلملة اخلتامية لتكوين مجلة واحدة‬
‫ختترص القصة‪( :‬ترتدي جوربا رخيصا ومتيض إىل رغيف اخلبز كعادهتا منذ سنوات)‪ .‬وهو‬
‫اختصار يدلك عىل ترابط القصة‪ ،‬وأهنا تكتب وهتندس كالسهم ينطلق مرة واحدة ليصيب‬
‫هدفه‪ ،‬دون تردد أو تلعثم‪ ،‬كام يشري إىل وحدة النص‪ ،‬وشدة ترابطه ومتاسكه‪ ،‬ومدى انسجامه‪،‬‬
‫كأنه مجلة واحدة‪.‬‬
‫االعتامد عىل التفاصيل الصغرية يف القصة بدا الفتا‪ :‬أشياء صغرية يتم إيصال الداللة من‬
‫خالهلا‪ ،‬مثل‪ :‬جورب رخيص‪ ،‬معطف باهت‪ ،‬رغيف اخلبز‪ .‬وعىل وجه التقريب ختترص هذه‬
‫الرتاكيب الثالثة القصة‪ .‬فاجلورب الرخيص يدل عىل الفقر‪ ،‬وعىل قلة مردود عملها‪ ،‬وهو‬
‫أيضا مهرتئ باإلضافة إىل أنه رخيص أصال‪ ،‬مما يضاعف داللة الشقاء والبؤس‪ ،‬ولكنه ينم‬
‫أيضا عن شيمة الصرب والتحمل والتدبري احلزين‪ .‬وكل ذلك من أجل العيش البسيط‪ :‬املتمثل‬
‫يف رغيف اخلبز بوصفه تعبريا كنائيا عن العيش البسيط املستور‪ ،‬إهنا بالكاد حتصل عىل ذلك‪،‬‬
‫ولكن هل هي بليدة ال حترك ساكنا؟ أال ينبغي أن تثور عىل الواقع؟ كام هو متوقع يف أبطال‬
‫القصص الواقعي؟؟ تقول لنا القصة بأسلوهبا اللامح إهنا امرأة صابرة مثابرة مقاومة‪ ،‬وسكوهتا‬
‫عىل هذا الفقر ليس استسالما وال بالدة حس‪ ،‬فثم برودة تنمو يف داخلها‪ ،‬برودة فاجعة‪ ،‬إضافة‬
‫إىل برودة اخلارج‪ .‬أما أهنا «مترر إصبعها اليابسة فوق اجلفنني فال تعثر عىل يشء» فجملة شديدة‬
‫الداللة عىل اجلانب الوجداين‪ .‬ولكن أين ذهبت دموعها؟ هل جفت الدموع لكثرة ما بكت‬
‫وحدها؟ أم أهنا تعلمت كيف متنع الدموع وجتففها مهام يزدد بؤس حياهتا؟ أليس نشفان‬
‫‪143‬‬
‫الدموع وامتناعها أشد مرارة من انسكاهبا‪ ،‬وخصوصا يف وسط الصورة العاطفية التي رسمتها‬
‫القصة؟!‬
‫ثمة مالحظة عىل تراكيب الصفة‪ :‬جورب رخيص‪ ،‬برودة فاجعة‪ ،‬إصبع يابسة‪ ،‬ريح قاسية‪،‬‬
‫معاطف مهرتئة‪ ،‬معطف باهت‪ ،‬رحلة قاسية‪ .‬فهذه الرتاكيب التي تعتمد عىل أسلوب النعت‬
‫(الصفة) وعرب اختيار دقيق ملوصوفات وصفات دالة‪ ،‬تعمق داللة القصة‪ ،‬وتقلل احلاجة إىل‬
‫اإلسهاب والتفصيل‪ .‬وهي أيضا مظهر «شعري» بام خت ّلفة من تراكم تصويري‪ ،‬تتكامل فيه‬
‫الداللة عرب تراكم الصفات‪ ،‬وليس األحداث‪.‬‬
‫اجلمل أيضا بسيطة قصرية ال متيل إىل التعقيد‪ ،‬ولكنها مع ذلك مجل حمكمة تفيض كل منها‬
‫بتكون الداللة ونموها وإحداث قفزات أو‬
‫إىل اختها عرب اختيارات تركيبية دقيقة‪ ،‬تسمح ّ‬
‫تلخيصات أو اختصارات للتفاصيل مع اإلبقاء عىل املعنى املطلوب‪.‬‬
‫ورغم كل يشء‪ :‬الفقر والبؤس والربد ونشفان الدموع مما رسمته القصة بغنائية واضحة‪،‬‬
‫تأيت اجلملة األخرية‪« :‬غري أهنا متيض إىل رغيف اخلبز كعادهتا منذ سنوات» لتكون قفلة مالئمة‬
‫عرب بدء اجلملة بصيغة تدل عىل االستدراك وتقوم بوظيفة الربط أيضا‪« :‬غري أهنا» لتمنح‬
‫الشخصية كل ذلك اإلجالل املتصل بالكفاح‪ ،‬من أجل العيش (رغيف اخلبز) وهو ليس فعال‬
‫جديدا يف حياهتا وإنام (كعادهتا منذ سنوات)‪ .‬إنه كفاح بدأ يف املايض غري القريب‪ ،‬وهو أيضا‬
‫مستمر إىل سنوات قادمة كام يبدو‪ ،‬وليست القصة حماولة لرسد قصة حياهتا وإنام التقاط هذه‬
‫اللحظات واللمحات من أحد صباحاهتا ليدل اجلزء املقتطع عىل القصة كلها باختصار وكثافة‬
‫وتأثر‪ .‬وهكذا تواصل املرأة الشقية كفاحها‪ ،‬وتواصل القصة تأثريها يف نفس قارئها‪ ،‬بنهايتها‬
‫اإلقفالية من الناحية الرتكيبية الصياغية‪ ،‬وبداللتها املفتوحة املستمرة التي تتوافق مع الصيغ‬
‫واملكونات األخرى‪ :‬الفعل املضارع‪ ،‬الصفات‪...‬‬
‫هل نواصل التحليل ونقول‪ :‬إن جورهبا الرخيص املهرتئ‪ ،‬وهو يشكل خيطا ثمينا يف قصة‬
‫من هذا النوع من القصص‪ ،‬يغدو أثمن من أي جورب حريري ترتديه النسوة الثريات‪..‬وهبذه‬
‫الصورة اجلاملية‪ :‬أمل تقم القصة بإعادة تثمني اجلورب الرخيص وقلب داللته؟ أو ليس من‬

‫‪144‬‬
‫تنبه قارئها إىل إعادة تفريدها وتثمينها‬
‫مهمة القصة التي تتأسس عىل رسد التفاصيل الصغرية أن ّ‬
‫ومنحها قيمة عالية خالفا لقيمتها «الواقعية» اهلامشية أو املهمشة؟!‪ .‬قيمة اجلورب جاءت من‬
‫داللته عىل كفاح املرأة‪ ،‬وليس من ثمنه احلقيقي‪.‬‬

‫السامت العجائبية والغرائبية‪:‬‬

‫يلجأ حممود شقري يف طائفة من قصصه إىل طاقات الالمعقول‪ ،‬وإمكانات األدب العجائبي‬
‫والغرائبي‪ ،‬حترض هذه األجواء يف سياقات حلمية وسوريالية أحيانا‪ ،‬للتعبري عن املكبوت حينا‪،‬‬
‫والتعبري عن املرغوب فيه حينا آخر‪ .‬وقد تكون عىل مستوى القصة كلها‪ ،‬وقد متثل يف أحيان‬
‫أخرى سمة جزئية جيري التحول فيها من املمكن إىل املستحيل‪ ،‬ومن الواقعي إىل العجائبي‬
‫والغرائبي لتعميق داللة املوقف الواقعي ونقله إىل دالالت ممتدة‪.‬‬

‫قصة اختطاف‬
‫«أحرضت احلصان إىل غرفتها‪ ،‬ثم ّقيدته من قوائمه‪ ،‬وربطت عنقه إىل ساق الرسير‪ ،‬وأمرته‬
‫أن يكف عن الصهيل كيال يستيقظ اجلريان‪ ،‬فتجأر حناجرهم بالصياح والغضب‪ ،‬أو تذهب‬
‫هبم الظنون حد اهتامها بإحضار كائنات غريبة إىل غرفتها بعد انقطاع السابلة وانطفاء األضواء‪.‬‬
‫أذعن احلصان لرغبتها كام اعتقدت‪ ،‬ثم نامت مطمئنة فوق رسيرها كام مل تنم منذ أجيال‪.‬‬
‫استيقظت صباحا فلم جتد أثرا للحصان وال لرسيرها الذي فر من حتتها حتت جنح الظالم‪.‬‬
‫حدث هذا لدهشتها البالغة والباب ما زال موصدا من الداخل متاما مثلام كان قبل أن ينام‬
‫احلصان»(‪.)49‬‬
‫هذه قصة قصرية عجائبية (فانتازية) بامتياز‪ ،‬ليس يف جزء حمدّ د منها‪ ،‬وإنام يف بنيتها الكلية‪،‬‬
‫ويف ذلك التصميم املتصاعد للبعد العجائبي‪ .‬وكثري من قوانني األدب العجائبي حترض فيها‬
‫بشكل مثايل؛ ابتداء من «جماوزة القوانني الطبيعية» ومرورا برتدد الشخصية نفسها وإحساسها‬

‫‪145‬‬
‫«بالتناقض بني العاملني الواقعـي والعجائبـي‪ ،‬ودهشتها أمام األشياء اخلارقة التي حتيط‬
‫هبا»(‪.)50‬‬
‫تبدأ القصة بفعل أو حدث ال معقول‪/‬فوق طبيعي‪ ،‬وغري مألوف‪« :‬أحرضت احلصان إىل‬
‫غرفتها‪ »...‬امرأة وحيدة كام هو مفهوم من تاء التأنيث ومن داللة الضامئر يف بقية الرتاكيب‪.‬‬
‫ولكن متى كانت النساء حيرضن أحصنة إىل غرفهن؟ وما معنى هذا احلدث فوق الطبيعي؟‬
‫هي أنثى واحلصان ذكر بل رمز أثري من رموز الذكورة‪ .‬هل حتلم املرأة يف وحدهتا؟ وهي تفكر‬
‫يكف عن الصهيل‪.‬‬ ‫يف املكبوتات واملمنوعات بدليل أهنا ضمن حلمها‪/‬كابوسها أمرته أن ّ‬
‫فاحللم ظل حمكوما برشوط الواقع وختوفاته‪ .‬البعد العجائبي يولد تلقائيا من غرابة الفعل ومن‬
‫استحالة حدوثه واقعيا‪ .‬ولكنه تعبرييا يدل عىل ذلك التشوق للذكورة مع السيطرة عليها كي ال‬
‫تنفضح الرغبة أو تبدو فجة بحجم الفضيحة‪ .‬وتتضاعف العجائبية بدال من العودة إىل الواقع‬
‫أو إىل املعقول‪« :‬استيقظت صباحا فلم جتد أثرا للحصان» هذا «حدث» متوقع ألن احلصان‬
‫يف خميلتها ونتاج رغبتها‪ ،‬وليس يف غرفتها أو واقعها‪ .‬ولكن التتمة تعيدنا إىل الالمعقول‪ :‬إىل‬
‫«رسيرها الذي فر من حتتها حتت جنح الظالم»‪ :‬اختفاء الرسير‪ ،‬وكأن احلصان الذي ربطته‬
‫يف قوائم الرسير قد فر به‪ .‬فرار الرسير كحدث فانتازي يؤدي وظيفة رمزية أيضا ضمن ما‬
‫عددناه نوعا من كابوس الرغبة املكبوتة املحارصة الشقية‪ .‬لقد تناقصت مكونات غرفتها بدال‬
‫من أن تزيد‪ .‬ولكن هل حقا كان هناك رسير يف األصل‪ ،‬أم أن الرسير قد جاء هو اآلخر مع‬
‫استحرضت‪/‬ختيلت رسيرا‬
‫ّ‬ ‫حلم احلصان وكابوس الرغبة؟؟ إهنا كام يبدو لنا امرأة شقية حاملة‬
‫وحصانا‪ ،‬وها هو الباب املوصد بام فيه من واقعية الوحشة والوحدة يشهد أن الغرفة عىل حاهلا‬
‫مل تدخلها أو خترج منها إال الكوابيس واألحالم‪.‬‬
‫مثل هذه الوقائع العجائبية ّ‬
‫املركبة ـ رغم ظاهرها البسيط ـ ال حتملها القصة املألوفة برتكيبها‬
‫التقليدي وبنائها الواقعي‪ ،‬وهي أقرب إىل احلالة احللمية ـ الشعرية حتى يف مكوناهتا اللغوية‬
‫واجلملية‪ ،‬ويمكن للقارئ أن يالحظ بسهولة استخدام الصيغ اللغوية التي ترتدد يف األدب‬
‫العجائبي‪ ،‬تلك التي يسميها تودروف «الصيغ التوسلية املعدّ لة»(‪ )51‬أي الصيغ البالغية‬
‫املواربة التي تدل عىل حرية‪ ،‬وعىل حاالت غري مؤكدة وغري واضحة متام الوضوح‪..( :‬كام‬

‫‪146‬‬
‫اعتقدت‪ ،‬كام مل تنم منذ أجيال‪ ،‬متاما مثلام‪ )..‬وهي مثال آخر عىل قدرة هذا النوع من القص‬
‫العجائبي عىل التعبري املوجز البليغ‪.‬‬

‫عجائبية التمثال‬
‫وتقدم قصة (متثال) صورة أخرى من صور العجائبي التي تتعلق بموتيف «التمثال» وهو‬
‫موتيف متكرر بطرق متنوعة يف هذا النوع من األدب‪:‬‬
‫«عىل صدرها أسند رأسه املتعب‪ .‬وهناك بكى دون توقف وهي ترسح أصابعها الرقيقة يف‬
‫شعر رأسه األليف‪.‬‬
‫يف الصباح‪ ،‬حتلق الناس عند قارعة الطريق‪ ،‬تلمسوا أبداهنم اهلشة‪ ،‬وهم يرون بمحاذاة‬
‫أشجار الكينا‪ ،‬متثاال من حلم ودم‪ ،‬لرجل وامرأة‪ ،‬رأسه فوق صدرها‪ ،‬يدها احلانية عىل شعره‬
‫الساكن‪ ،‬متاما يف املوقع الذي يلتقي فيه األحبة كل مساء»(‪.)52‬‬
‫مشهد «التمثال» الذي تدب فيه احلياة‪ ،‬ثم تبدأ مغامراته‪ ،‬كام يف (فينوس إيل) ملرييميه‪،‬‬
‫حيث يقوم بقتل شاب تزوج حديثا ويستويل عىل خاتم زواجه وعىل امرأته‪ .‬ويف قصة‬
‫(االستغاثة) لزكريا تامر تدب احلياة يف متثال يوسف العظمة ويبدأ جتواله يف دمشق ليصدم‬
‫برجال األمن الذين سيحولونه إىل مهزلة تنتهي بحبسه وإهانته(‪ .)53‬أما متثال حممود شقري‬
‫فيأخذ طريقا معاكسا إذ يبدأ من الصورة املتحركة ثم ينتهي إىل الصورة الساكنة‪ .‬إنه ليس‬
‫متثاال يتحول إىل احلياة وممارسات اإلنسان‪ ،‬وإنام هو يبدأ من الصورة اإلنسانية التي تتحجر أو‬
‫تتصلب لتغدو متثاال‪ .‬ويف الرتاث العريب قصة مشهورة عن أسطورة (إساف ونائلة)(‪ )54‬قصة‬
‫العاشقني اللذين مل حيرتما طقوس املكان املقدس يف موسم احلج‪ ،‬فتجاوزا ممنوعاته وحمرماته‪،‬‬
‫ففجرا يف ذلك املوسم‪ ،‬وعوقبا بأن مسخا متثالني لرجل وامرأة سميا باسميهام وظل الناس‬
‫يرددون قصة مسخهام‪ .‬إهنا أسطورة عجائبية ال نستبعد صلة قصة شقري هبا‪ ،‬فهي أيضا عن‬
‫رجل وامرأة‪ ،‬تربطهام عالقة عشق‪ ،‬ثم آلت هبام إىل نوع من «املسخ» بنفس الصورة التي اقرتبا‬
‫فيها من بعضهام‪ ،‬ليتم تثبيت صورهتام أمام اجلمهور املتفرج املستغرب واملرتدد حيال هذا‬

‫‪147‬‬
 ‫التحول لذينك العاشقني‪.‬‬
‫ولشقري قصة أخرى حتمل عنوان (التمثال)(‪ )55‬يف جمموعة (صمت النوافذ)‪ ،‬كرر فيها‬
‫«موتيف» التمثال بصورة أخرى‪ ،‬ويف إطار عجائبي أيضا‪ .‬تقدم القصة صورة متثال امرأتني‬
‫ال امرأة واحدة‪ ،‬وثم (ترام) يمر بام فيه من أصناف اخللق بالتمثال‪ .‬رجل واحد فقط يراقب‬
‫التمثال فيام اآلخرون ال يلتفتون‪.‬‬
‫يف أول القصة يظهر التمثال عاديا‪« :‬حتى ذلك الصباح‪ ،‬كان قد مر عام‪ .‬الرجل يراقب‬
‫متثال املرأتني من نافذة الرتام امللحاح»‪ .‬ثم تلقي القصة ضوءا عىل طبيعة احلياة من خالل ركاب‬
‫الرتام‪ ،‬وكأنه (ترام) احلياة الراهنة بركاهبا الراكضني املنشغلني‪ .‬يف موقف ثان تكشف القصة‬
‫عن انشغال الركاب عن متثال املرأتني‪ .‬ال أحد يفكر يف التمثال أو ينشغل به أو ينتبه إليه باستثناء‬
‫الرجل املموه الذي أملحت إليه القصة يف بدايتها‪« .‬اآلخرون ال يعريون اهتامما لتمثال املرأتني‬
‫اجلالستني يف احلديقة التي حتاذي الشارع ومن حوهلام تتواىل الفصول‪....‬واملرأتان اللتان من‬
‫حجر أبيض ناصع ال تكفان عن مواصلة النجوى وتبادل األرسار يف اهتامم ال ينقطع»‪ .‬يف‬
‫املشهد‪ :‬اآلخرون (ركاب الرتام) يف جهة‪ ،‬واملرأتان أو باألحرى متثال املرأتني يف جهة أخرى‪،‬‬
‫وكل طرف ال يعري اهتامما للطرف اآلخر‪ ،‬يف صورة من النسيان املتعمد والتجاهل القايس‪.‬‬
‫نالحظ أيضا أن القصة قد حركت التمثالني تدرجييا‪ ،‬فلم يعودا جامدين كام يف البداية‪ ،‬ثمة‬
‫حركة داخلية عىل وجه اخلصوص تتمثل يف النجوى وتبادل األرسار والبوح بخصوص‪ :‬حب‬
‫غامر أو مأساة وقعت أو خيانة ارتكبت‪ .‬هذا احلدث الذي يتمثل يف حتريك التمثالني حركة‬
‫داخلية يمثل حدثا فوق طبيعي‪ ،‬وهييئ الفرصة لنشوء املناخ العجائبي وتصاعده‪ .‬وهو ما يبدو‬
‫واضحا يف هناية القصة‪ ،‬فاحلدود الفاصلة من اإلمهال والنسيان والتجاهل ال تستمر‪ ،‬وصرب‬
‫املرأتني‪/‬التمثالني الذي امتدحه الرجل املراقب (لعله الراوي) قد ال يكون أبديا‪ .‬يسبق النهاية‬
‫حتويل أو حتوير فني متدرج‪ :‬فالركاب الذين يستقلون الرتام يظهرون كأهنم جامدون‪ ،‬أشبه‬
‫بتامثيل جامدة حتى وإن حترك هبم (الرتام)‪« :‬ركاب الرتام‪ ...‬ال يغريون من عاداهتم املألوفة‪،‬‬
‫فكأهنم جمبولون من معدن من حديد وغبار‪ ،‬والرجل الوحيد الذي يراقب املرأتني باستمرار‬
‫قال غري مرة‪ :‬ما أروع صرب النساء»‪ .‬ركاب الرتام حتولوا ختييليا إىل وظيفية التامثيل «الطبيعية»‬

‫‪148‬‬
‫املرتبطة بالتحجر واجلمود‪ .‬أما املرأتان اللتان بدتا يف صورة متثال أول األمر ثم دبت فيهام‬
‫احلياة شيئا فشيئا‪ ،‬فقد قامتا بفعل مفاجئ ذي وظيفة اعرتاضية عىل مسارات احلياة‪/‬الرتام‪:‬‬
‫«ذاك الصباح‪ ....‬فوجئ الناس بالرتام يتوقف فجأة‪ ،‬ألن املرأتني اللتني ظلتا تتظاهران طوال‬
‫العام بعدم االكرتاث‪ ،‬قد انتقلتا اآلن إىل خط الرتام بالذات‪ .‬حيث متددتا هناك‪ ،‬ومن جسدهيام‬
‫املوفورين تتفجر احلياة»‪ .‬مل يعد التمثال متثاال‪ ،‬بل تفجرت احلياة يف جسدي املرأتني‪ ،‬وها مها‬
‫تقومان بمحاولة انتحار عىل سكة الرتام إليقاف هذه احلركة (الظاهرة) املكررة التي ال تنم‬
‫عن حياة حقيقية مرضية‪ ،‬إهنا حلظة التصادم بينهام وبني (الرتام) وركابه‪ ،‬للفت االنتباه وإهناء‬
‫موقف التجاهل واإلمهال‪ .‬وعند هذا الفعل العجائبي يتعمق فعل التلقي‪ :‬فهل كان التمثال‬
‫يف األصل متثاال حقا؟ أم هو مشهد ثابت المرأتني جتلسان يف املكان نفسه‪ ،‬ومتارسان العادات‬
‫نفسها طوال عام سبق اعرتاضهام األخري؟ ال حتدث مثل هذه األفعال فوق الطبيعية يف احلياة‬
‫املألوفة‪ ،‬وإنام هي أحداث خارقة ختص األدب العجائبي‪ ،‬ويراد منها التعبري عن داللة ال‬
‫توصل إليها باألحداث الطبيعية‪.‬‬
‫ُي َّ‬
‫ومثال ثالث من عجائبية (التمثال) يظهر يف القصة األوىل من جمموعة (مرور خاطف)‬
‫وحتمل عنوان (متاثيل)‪:‬‬
‫«التامثيل املنصوبة عىل اجلرس الكبري‪،‬‬
‫استقالت من عملها يف الساعة التي تغلق فيها املحالت التجارية أبواهبا‪ ،‬ويعود الناس إىل‬
‫بيوهتم متعبني‪.‬‬
‫امللك القديم خلع تاجه‪ ،‬نزل عن العرش‪ ،‬ومىض يف الشارع مثل سائر خلق اهلل‪.‬‬
‫الغزالة تلفتت يرسة ويمنة‪ ،‬لتتأكد من خلو الشارع من الصيادين‪ ،‬وانطلقت فورا إىل الغابة‪.‬‬
‫الرجل واملرأة اللذان كانا يف عناق دائم‪،‬‬
‫اجتها إىل موظف االستقبال يف هبو الفندق السياحي‪ ،‬وطلبا منه غرفة بأي ثمن‪.‬‬
‫الوحيد الذي بقي يف مكانه‪ ،‬هو متثال األم التي ترضع طفلها‪ ،‬ألن الطفل نام‪ ،‬فلم تشأ أن‬

‫‪149‬‬
 ‫تعيد ثدهيا إىل داخل الثوب‪ ،‬كي ال ينزعج الطفل‪ ،‬ويستيقظ من رقاده اللذيذ»(‪.)56‬‬
‫تكرر هذه القصة اللعب عىل مبدأ حتريك التامثيل‪ ،‬بوصفه فعال «فوق طبيعي» صاحلا لبناء‬
‫اجلو العجائبي وإنتاج دالالت متعددة‪ .‬ويستند املشهد إىل وجود عدة متاثيل منصوبة عىل‬
‫اجلرس الكبري‪ .‬وهي تظهر ـ يف مفتتح القصة ـ يف وضعها الطبيعي أو العادي‪ ،‬لكن القصة‬
‫رسيعا ما تنقلها أو تقدمها يف حالتها العجائبية‪ ،‬عندما تتعامل معها وكأهنا أهنت وظيفتها‬
‫«التامثيلية» لتترصف بحريتها يف غياب الناس املراقبني‪ .‬متر القصة بشكل خاطف وتفرد لكل‬
‫متثال‪/‬شخصية مجلة أو فقرة صغرية‪ ،‬تقدم وصفا مكثفا لفعل كل شخصية‪ .‬ويف هذه الصور‬
‫تبدو التامثيل حية متارس ما حيلو هلا أو ما يناسبها‪ ،‬ويعكس اختيار األفعال أو األعامل لكل‬
‫شخصية حسا مجاليا بكل شخصية‪ ،‬خصوصا وأن الشخصيات كأنام متثل العامل املتنوع بطبقاته‬
‫ومستوياته‪ :‬فثم ملك وثم عامة أو ناس عاديون (رجل وامرأة)‪ ،‬وثم عامل اإلنسان يف مقابل‬
‫عامل احليوان (الغزالة)‪..‬كأن التامثيل متثل احلياة كلها‪ ،‬أو جتردها إىل عنارصها الكربى‪ .‬ويف هناية‬
‫القصة وبعد حتريك التامثيل‪ ،‬بحيث غدت احلركة كأهنا الفعل الطبيعي‪ ،‬وليس الفعل اخلارق‬
‫الذي ال يستطيعه التمثال‪ .‬يتبقى متثال واحد أخري هو متثال األم‪ ،‬فتمنعه القصة من احلركة‪،‬‬
‫أو يمتنع هو ـ كام تقدمه ـ عن أية حركة‪ ،‬فيغدو هذا الفعل يف سياقه عجائبية مضاعفة بسبب‬
‫السلوك املخالف للمجموعة التي ينتمي إليها‪ ،‬فضال عن تعديل سبب اجلمود واالمتناع عن‬
‫احلركة وابتداع سبب غري متوقع‪ ،‬فهو مل يمتنع ألنه «متثال» والتامثيل بطبعها جامدة ال تتحرك‬
‫وإنام امتنعت األم وحافظت عىل وضعيتها «ألن الطفل نام‪ ،‬فلم تشأ األم أن تعيد ثدهيا إىل‬
‫داخل الثوب‪ ،‬كي ال ينزعج الطفل‪ ،‬ويستيقظ من رقاده اللذيذ»‪ .‬فعل األمومة هو السبب‬
‫يف عدم حتريك متثال األم‪ ،‬فحافظت عىل وضعها نفسه لكي ال تزعج طفلها‪ .‬عىل هذا النحو‬
‫املوجز الدال يشتغل العنرص العجائبي ويعلن عن عمق داللته‪.‬‬

‫ومن ناحية التصميم أو البناء اللغوي جتيء اجلملة عىل النحو اآليت يف سطر مستقل خمتوم‬
‫بفاصلة‪:‬‬

‫‪150‬‬
 ‫التامثيل املنصوبة عىل اجلرس الكبري‪،‬‬
‫ُ‬
‫املنصوبة) ثم حرف‬ ‫ُ‬
‫(التامثيل‬ ‫معرف وموصوف‬
‫مشعة متوازنة‪ ،‬فاملبتدأ ّ‬ ‫الحظ مث ً‬
‫ال أهنا مجلة ّ‬
‫اجلر (عىل) ويتبعه املكان موصوف ًا (اجلرس الكبري) ومن خالل أربع كلامت ّ‬
‫معرفة (تكرار‬
‫املعرف) والطاقة الصوتية ألل التعريف وإليقاع اجلملة‪ ،‬بام فيها من توازن حييط بحرف اجلر‪،‬‬
‫ّ‬
‫يبني الكاتب مجلة متتلك ثباهتا اخلاص وطاقتها التنبيهية‪ ،‬لكنها تظل مفتوحة عىل االستكامل‪،‬‬
‫ألن اخلرب مل يرد بعد‪ ،‬نظل يف توقع وتشوق له‪ .‬ولو أهنا صيغت بتغيري بسيط‪ :‬التامثيل منصوبة‬
‫عىل اجلرس الكبري‪ .‬بحذف التعريف من الصفة‪ ،‬لفقدت االنفتاح والتو ّقع‪ ،‬ولذلك نعد تعريف‬
‫األسامء ـ يف هذه اجلملة ـ ملمح ًا أسلوبي ًا يؤدي وظيفة مجالية‪ ،‬سواء أقصد الكاتب ذلك‪ ،‬أم‬
‫جاء عنده نتيجة حلاسته اللغوية القوية‪.‬‬
‫ويأيت اخلرب مجلة فعلية‪( :‬استقالت من عملها‪ )...‬ثم بطريقة توزيعية متر بنا القصة عىل متاثيل‪:‬‬
‫امللك القديم‪ ،‬الغزالة‪ ،‬الرجل واملرأة‪ ،‬فيام يشبه تفصيل اجلملة األوىل‪ ،‬قبل أن نصل فقرة اخلتام‬
‫التي تكتسب قيمتها من السلوك الذي نسب لتمثال األم‪ ،‬وجاءت عجائبيته املكثفة من خمالفته‬
‫حلركة التامثيل األخرى‪ ،‬فكل التامثيل غادرت أماكنها‪« :‬الوحيد الذي بقي يف مكانه‪ ،‬هو متثال‬
‫األم التي ترضع ابنها ‪ »...‬هذه املخالفة أو املعارضة هي التي أقفلت القصة وأشعرتنا بالنهائية‪،‬‬
‫وكأن إيقاع القصة عىل هذا النحو‪:‬‬
‫سكون (التامثيل املنصوبة) حالة اعتيادية‬
‫حركة (التامثيل تغادر أماكنها) حالة عجائبية‬
‫سكون (متثال األم يظل ثابت ًا) عجائبية مضاعفة وقفلة لدائرة القصة‬
‫من خالل هذا العرض يتبني لنا فاعلية اجلملة االفتتاحية‪ ،‬إذ تعتمد عليها خمتلف العنارص‬
‫التالية‪ ،‬وتظل هي الناظم األسايس للنص يف إحدى التجليات اجلاملية الالفتة للقصة القصرية‬
‫جد ًا‪.‬‬

‫‪151‬‬
 ‫عجائبية الواقع الفلسطيني‬
‫وقد حيرض العنرص العجائبي يف جزء من القصة‪ ،‬وكثريا ما يكون ذلك يف النهايات‪ ،‬عرب‬
‫االنتقال من املعقول إىل الالمعقول أو فوق الطبيعي الذي ينشأ عنه املوقف العجائبي‪ .‬ومن‬
‫أمثلة ذلك ما جاء يف قصة (مقاومة) من جمموعة (صمت النوافذ) التي تقدم أول األمر صورة‬
‫للطفل الفلسطيني الرضيع‪« :‬يصحو الطفل املكرس للشقاء قبل األوان‪ ،‬يرضع احلليب من‬
‫الثدي الفسيح ثم يرتوي فال ينام‪ .)57(»...‬هذا الطفل يناله نصيبه من األذى‪ ،‬وال يتمكن من‬
‫أن ينشأ أو يرتبى يف جو طبيعي وحياة عادية معقولة‪ .‬والسبب هو ذاته‪ :‬اجلنود الذين يقتحمون‬
‫ويسممون احلياة‪« .‬ثم يأيت جنود األعداء يقتحمون البيت دون هوادة‪ ،‬يركلون الزوج‬ ‫ّ‬ ‫البيوت‬
‫جيرون الزوجة من شعرها وهي تصدّ األيدي الرشسة التي‬ ‫الفتي وهو يعرتضهم عند الباب‪ّ ،‬‬
‫اهنالت عىل الزوج من كل األنحاء»‪ .‬كل هذه املشاهد شديدة العنف والقسوة أمام ناظري‬
‫الطفل الذي هيدر العامل بحقوقه‪ ،‬وبالدفاع عن براءته‪ ،‬دع عنك القسوة جتاه األب وجتاه الكبار‪،‬‬
‫ولكن أية طفولة ستكون يف مثل هذه البيئة التي يفسدها اجلنود‪ .‬وهكذا يرضع الطفل كراهيتهم‬
‫مع شهوره األوىل‪ ،‬ومع حليب طفولته وثدي أمه املنزوع من فمه‪.‬‬
‫ومن قلب هذه املادة اليومية املشتقة من الزمن الفلسطيني املعارص‪ ،‬تقرر القصة هنايتها‬
‫التي قد تبدو عجائبية أو فانتازية مشتقة من الواقع الفلسطيني نفسه الذي يتضمن من عنارص‬
‫العجيب والغريب اليشء الكثري‪ .‬وعىل هذا النحو تنتقل القصة من املستوى الواقعي إىل‬
‫املستوى فوق الواقعي‪ ،‬ومن املعقول إىل الالمعقول‪ .‬لقد قرر الطفل أن يقاوم اجلنود بام بني‬
‫يديه وبام يف مدى قدرته‪« :‬انتبه إىل (اللهاية) التي يف فمه‪ ،‬شد عليها بني أصابعه‪ ،‬ورفع ذراعه‬
‫إىل أقىص ما يف وسعه‪ ،‬ثم طوح باللهاية يف الفضاء املمتد بينه وبني األعداء‪ ،‬فلم تصب أحدا‬
‫منهم‪ ،‬لكنهم خرجوا وهلاية الطفل تطفو اآلن فوق الدماء»(‪.)58‬‬
‫وثم هنايات عجائبية مشاهبة تنتهي إليها القصص‪ ،‬ليس لقلب الداللة‪ ،‬وإنام لتعميق الواقعي‬
‫وإكسابه معناه الذي ال تكشف عنه الكلامت أو األفعال املعقولة‪ :‬يف قصة (اشتباك)(‪ )59‬توجز‬
‫القصة حكاية موت كهل فلسطيني بعد مائة وعرش سنوات(‪ )60‬قضاها «يف أعامل الرب»‪ .‬ثم‬

‫‪152‬‬
‫تقدم تلخيصا رقيقا حلياته املمتدة‪ .‬موته كان يف زمن االنتفاضة‪« .‬مات عىل حني غرة يف الصباح‬
‫املاطر‪ ،‬اجتمع أهل احلي واجتمع الشباب‪ ،‬هيأوا له جنازة مهيبة يف الزمن الذي تفاقم فيه‬
‫القتل عىل أيدي األعداء‪ .‬مات وهو يتأسى عىل مصري البالد‪ ،‬خرجت جنازته تدوي باهلتاف‬
‫وبالنشيد‪ .‬جاء اجلنود وصبوا عىل اجلنازة وابال من قنابل الغاز‪ ،‬مما اضطر أهل احلي إىل الدخول‬
‫معهم يف اشتباك مديد»(‪ .)61‬هذه صورة «واقعية» باملعنى الفلسطيني‪ ،‬وتقدم تصويرا نموذجيا‬
‫عن جنائز الفلسطينيني‪ ،‬كل يشء كان خمتلفا زمن االنتفاضة وما من يشء يشبه هذا الواقع‪،‬‬
‫حتى تشييع رجل هبذا العمر يبدو شيئا صعبا يعرقله اجلنود‪.‬‬
‫«الرجل الذي مات يف فراشه هذا الصباح مل يعجبه احلال‪ ،‬صاح وهو يف ذروة موته‪ :‬سأقارع‬
‫الغزاة‪ .‬حينام انفض االشتباك‪ ،‬عاد أهل احلي ليجدوا النعش فارغا‪ ،‬والرجل امليت مل يعد إىل‬
‫نعشه حتى اآلن»(‪.)62‬‬
‫لقد صحا من موته‪ ،‬واختفى ليواجه اجلنود‪ ،‬هذه النهاية «الالمعقولة» أو «العجائبية»‬
‫هي ما حتتاج إليه القصة لتكتمل أو تتوقف‪ :‬لقد وصل أذاهم إىل األموات والراحلني‪ ،‬فامذا‬
‫يفعلون؟ ماذا يفعل الرجل الذي مل يسمح له أن يكمل مسريته هبدوء وحزن إىل املقربة؟ تقرتح‬
‫القصة احلل لتقول لنا إن األموات سيقاومون وجياهبون‪ .‬قد يكون هذا غري ممكن واقعيا‪ ،‬ولكنه‬
‫يعرب عن أي مدى كان فعل اجلنود واالحتالل قاسيا عنيفا مضيقا‪ ،‬حتى تصل إرادة املقاومة‬
‫إىل الرجل الذاهب إىل قربه بعد سنوات عمره املديد الذي شهد كام يبدو مواجهات وجماهبات‪.‬‬
‫ولكنه «مات عىل فراشه» وها هو بعد موته يف جماهبة أخرى خمتلفة رمزية‪.‬‬
‫وتقدم قصة (زجاج) صورة رسدية مكثفة ألم الشهيد‪« .‬فمنذ قتلوه قبل مائة وأربعة عرش‬
‫يوما وهي ال تكل عن انتظاره كل مساء»(‪ .)63‬قتلوه وهو عائد من عمله يف املصنع البعيد‪ .‬إنه‬
‫الشهيد العامل وليس املقاتل أو املحارب‪ .‬وهي صورة بليغة للعدوان الصهيوين عىل احلياة‬
‫االعتيادية اليومية للمواطن الفلسطيني‪ ،‬وليس أمر الرصاع كام حيلو للبعض تصويره بوصفه‬
‫حربا بني طرفني متكافئني‪ .‬أما أم الشهيد فليست بتلك الصورة «النمطية» التي قدمها جزء من‬
‫أدب املقاومة واحلرب‪ ،‬إهنا ليست أما صلبة أو متحجرة لتتجاوز غياب ابنها‪ ،‬بل هي مل تصدق‬
‫غيابه ومقتله‪ ،‬فظلت تعد الشاي وحتضرّ كأسني اثنني كل مساء‪ .‬تظل الكأس األخرى ممتلئة‬

‫‪153‬‬
‫ألنه ال جييء‪ ،‬واألم املكلومة تنتظر بال هناية‪ .‬كأس الشاي تفصيل يومي بسيط وهاميش‪ ،‬ولكنه‬
‫ببساطته يتعمق ويبدو شديد الداللة أوال عىل حجم الفجيعة‪ ،‬وتعلق األم بابنها وامتداد غيابه‬
‫وهي تعد األيام يوما يوما‪ ،‬فكأن تقويمها اخلاص صار حيسب بأيام الغياب‪ .‬ثم كثافة عاطفية‬
‫مؤثرة والقارئ يفكر يف انتظارها الذي ال ينتهي «ثم تبكي حينام ينقيض الليل وال من جميب»‪.‬‬
‫وملضاعفة املعنى حيرض اجلنود ويندفعون إىل البيت دون خجل‪« .‬فتشوا كل ناحية فيه بحثا‬
‫عن قادة املظاهرات الذين خيتفون يف اللحظة املناسبة‪ ،‬فتشوا كل ركن وزاوية فلم يعثروا عىل‬
‫أحد»‪ .‬تتضاعف معاناة املرأة وال تتوقف عند غياب ابنها األبدي‪ ،‬فاالحتالل ما زال موجودا‪،‬‬
‫واجلنود ما زالوا حيارصون احلياة‪ .‬وحني يكتشفون كأس الشاي اإلضايف فإهنم يطلبون صاحبه‪،‬‬
‫ويريدون جوابا مقنعا عىل وجوده‪ .‬ولن خيطر بباهلم أن الكأس يف انتظار الشاب العامل الذي‬
‫سبق أن قتلوه‪.‬‬
‫«يكتشفون فجأة كأس الشاي التي تنتظر الشهيد‪ ،‬تكرب عالمات االستفهام وتكثر األسئلة‪،‬‬
‫واملرأة صامتة ال جتيب‪ ،‬والكأس املذعورة تتجمع عىل نفسها يف قلق‪ّ ،‬‬
‫تفكر يف حلظة عاصفة أن‬
‫هترب عرب الباب‪ ،‬غري أن أحد اجلنود يف اللحظة التي تسبق اخلروج‪ ،‬يقبض عىل الكأس بحنق‪،‬‬
‫يطوح هبا نحو احلائط يف صلف‪ ،‬فال تنام املرأة تلك الليلة‪ ،‬وال ينام أهل املدينة‪ ،‬فقد ظلوا حتى‬
‫الفجر يسمعون صوتا شبيها بزجاج يتكرس حينا‪ ،‬وأحيانا أخرى شبيها بالبكاء»(‪.)64‬‬
‫وجود الكأس فهمه اجلنود دليال عىل وجود شخص سارع باالختفاء منهم‪ .‬وال جتد األم‬
‫غري الصمت جدارا حتتمي به‪ ،‬وبدال من أن تتوقف القصة عند النهاية العادية أو املتوقعة‪،‬‬
‫فقد انتهت بتحويل هذا املوقف إىل جوهره الشعري التعبريي‪ :‬الكأس تتأنسن وحتس وتذعر‪.‬‬
‫يف صورة من صور أنسنة األشياء وطاقة التعبري الشعري‪ .‬أوليست كأس الشهيد التي تنتظره‬
‫أمام أحزان األم يوميا؟؟ وملا كرسها اجلندي بحنق كان لصوت تكرسها تلك الطاقة التي‬
‫تتجاوز التكرس املألوف إىل تكرس آخر بليغ غري مألوف يناسب النهاية التي تتقاطع مع السمة‬
‫العجائبية‪ ،‬وتتحمل بالشعر وطاقته اخلفية املمتلئة‪ .‬صوت تكرسها بدا مستمرا عاليا امتد إىل‬
‫أنحاء املدينة‪ .‬بل هو صوت بني التكرس والبكاء‪ .‬أهو التعبري عن انعكاس أحزان املرأة عىل‬
‫حادثة الكأس‪ .‬أم هو التعبري عن طاقة املوقف ومعنى تكسري الكأس فيه؟ لقد أسهمت هذه‬
‫‪154‬‬
 ‫النهاية الغرائبية يف اتساع معنى القصة ويف تأكيد داللتها املمتدة‪.‬‬
‫تضمنت هذه القصة يف انعطافتها األخرية مثاال داال عىل النهايات املفاجئة التي تعتمد عىل‬
‫إيقاظ تلك الطاقة اخلفية يف األشياء العادية‪ ،‬وإمكانية استيالد مكونات عجائبية وشعرية منها‪.‬‬
‫من بساطة العادي واهلاميش تولد املعاين‪ ،‬ويتكفل التعبري الشعري ـ العجائبي وظيفة منح‬
‫املعنى كل ذلك االمتداد‪ .‬لقد خرج اجلنود لكن صوت التكرس والبكاء ظل أبلغ من عدواهنم‬
‫وظل صداه شاهدا عىل جرائمهم وخوفهم‪.‬‬
‫وإذا ضفرنا مع كل ذلك تأثريات جانبية أو مغذية‪ :‬اإلفادة من إمكانات السوريالية‪ ،‬وبعض‬
‫تقنياهتا الشعرية والفنية‪ ،‬وااللتفات إىل لغة الفنون يف الرسم والسينام بدت لنا تلك اللوحة‬
‫اجلاملية واملشهد اجلاميل الذي تؤثثه هذه القصص املبدعة‪.‬‬
‫بالغة املفارقة‬
‫عنون حممود شقري إحدى قصص جمموعة (مرور خاطف) بعنوان (مفارقة)(‪ ،)65‬وحني‬
‫ندقق فيها نجد أهنا قصة عن «الكتابة» يف مقابل «احلياة»‪ .‬والرجل الذي تتحدث عنه ليس إال‬
‫الكاتب الذي «يعزل نفسه يف صومعة‪ ،‬يبحث يف الكتب عن يشء ما»‪ .‬عامل الكتابة والقراءة هو‬
‫ما سمته القصة (الصومعة)‪ ،‬مقابل ما سمته أو عربت عنه بـ (خارج الصومعة) واملقصود عامل‬
‫الواقع واحلياة الذي ينعزل عنه الكاتب وهو‪« :‬يبحث عن حلظة مجال خارقة‪ ،‬هتب حياته معنى‬
‫ما» كام عربت القصة يف مجلتها األوىل‪.‬‬
‫املفارقة تكمن يف املسافة بني العاملني‪ ،‬من جهة‪ ،‬ونوايا الكاتب وخمططاته من جهة أخرى‪،‬‬
‫فام يريده من مجال وتكثيف وتفاصيل ليس موجودا يف الصومعة (الكتب) بل مصدره احلياة‬
‫خارج الصومعة‪ ،‬ولكنه منعزل عن كل ذلك‪ ،‬بل إن صومعته ليست إال تفصيال صغريا من‬
‫التفاصيل التي يزخر هبا الكون‪ .‬وهكذا تتعمق املفارقة‪ :‬بني الداخل واخلارج‪ ،‬وبني العزلة‬
‫واحلياة‪ ،‬والصومعة والواقع‪ ،‬والكاتب والعامل‪...‬‬
‫«يبحث عن حلظة مجال خارقة‪ ،‬هتب حياته معنى ما‪.‬‬
‫منذ سنوات وهو يعزل نفسه يف صومعة‪ ،‬يبحث يف الكتب عن يشء ما‪ ،‬يضنيه البحث‪،‬‬

‫‪155‬‬
 ‫حتى ال تعود عيناه قادرتني عىل التقاط احلروف‪.‬‬
‫خارج الصومعة‪ ،‬يف الوقت نفسه‪ ،‬جبال شاخمة‪ ،‬تبدو يف ساعات األصيل‪ ،‬كام لو أهنا تتأهب‬
‫للذهاب إىل احتفال مهيب‪ ،‬يف مكان ما فوق هذه املعمورة‪.‬‬
‫خارج الصومعة‪،‬‬
‫نساء يرتدين أمجل الثياب‪ ،‬تأهبا لسهرة خارج البيت‪ ،‬سهرة مليئة بكل االحتامالت التي‬
‫هتب احلياة مذاقا ال يتكرر يف كل حني‪.‬‬
‫خارج الصومعة‪،‬‬
‫خيانات صغرية وأخرى كبرية‪ ،‬جيري ترتيبها عىل نار هادئة‪ .‬وعيون متلهفة قادرة عىل رؤية‬
‫كل التفاصيل العذبة التي يزخر هبا هذا الكون‪ ،‬ومن ضمنها بطبيعة احلال‪ ،‬تلك الصومعة التي‬
‫يفني نفسه داخلها‪ ،‬رجل حياول تكثيف ما يف الكون من مجال‪ ،‬يف كتاب زاخر بالتفاصيل‪ ،‬أو‬
‫يف مجلة واحدة‪ ،‬هلا قدرة فذة عىل البقاء»‪.‬‬
‫إن كل ما خيطط له الكاتب ويشغل باله يف (صومعته) موجود خارج تلك الصومعة‪ ،‬ويفكر‬
‫يف تكثيف مجال الكون ويبحث عنه وهو بعيد عنه‪ ،‬واملفارقة تكمن أيضا أنه بسلوكه املنعزل‬
‫ينأى ويبتعد عام يريد بدال من أن يقرتب من هدفه‪ .‬وتشدد القصة عىل مشاهد خمتارة من العامل‬
‫(خارج الصومعة) وقد تكرر هذا التعبري ثالث مرات يف إشارة إىل إبراز عامل احلياة احلقيقية‬
‫ومصدر التفاصيل كلها‪ ،‬ومنبع الكتابة ومآهلا‪ .‬وتنتهي القصة بتقديم تعريف أو توصيف‬
‫للكاتب‪ ،‬وهو توصيف يناسب جتربة حممود شقري نفسه يف كتابته للقصة القصرية‪« :‬حياول‬
‫تكثيف ما يف الكون من مجال‪ ،‬يف كتاب زاخر بالتفاصيل‪ ،‬أو يف مجلة واحدة‪ ،‬هلا قدرة فذة عىل‬
‫البقاء»‪ .‬وهو تعريف ال تنقضه القصة وال تعرتض عليه‪ ،‬بل تتبناه وتصوغه صياغة دالة‪ .‬أما‬
‫االعرتاض الذي تقدمه فهو ما تكشف عنه من مفارقة‪ :‬هذا اهلدف ال يتحقق باالنفصال عن‬
‫احلياة‪ ،‬واالنعزال عن الواقع‪ ،‬يف الكتب‪ ،‬أو يف الصومعة‪ ،‬بل حيتاج كام يبدو كاتبا منخرطا يف‬
‫احلياة‪ ،‬إىل جانب الكتب‪ .‬الوجود يف الصومعة وخارجها يف آن تلك هي املفارقة التي يعيشها‬
‫كاتب مثل حممود شقري‪.‬‬

‫‪156‬‬
‫هذه السطور تنقلنا إىل عامل شقري‪ ،‬وإىل طريقة اشتغاله يف مكابداته مع األشياء والكائنات‬
‫ومع ثقافته ولغته‪ .‬ومع بحثه عن (مجلة واحدة هلا قدرة فذة عىل البقاء) إهنا ّنية االختزال بوعي‪،‬‬
‫ونفي كل ما يمكن التخلص منه‪ ،‬كيف للغة أن تكثف حلظة اجلامل؟ وكيف يمكنها البقاء؟‬
‫هذا ما حتاول القصص األخرى أن تقدم جواب ًا رسدي ًا ومجالي ًا عليه ‪ ...‬من خالل اختزال كل‬
‫ما يشتت حلظة اجلامل‪ ،‬وما يتبع ذلك من تقصري الرشيط اللغوي‪ ،‬فك ّلام اتسع احلذف‪ ،‬ازدادت‬
‫مناطق العمى‪ ،‬لتتحدى البصرية‪ ،‬فيغدو اإلحياء واملعنى املوارب هو األساس‪ ،‬وتكثر الفراغات‬
‫التي يلزمها التأويل أو فك الشيفرات‪ ،‬مع ملسات رمزية وجمازية تالمس حدود املجاز الشعري‪.‬‬
‫املفارقة واللقطة السينامئية‬
‫وتضع قصة (خروج)(‪ )66‬الولد الفلسطيني يف صورة مشرتكة مع مشاهد يومية من السياق‬
‫العاملي‪ ،‬عرب «كوالج» قصيص أو مشهد رسدي سينامئي‪ ،‬جيمع صورة الولد الفلسطيني بام‬
‫يتزامن مع وجوده ومع خروجه من تفاصيل يف العامل الواسع‪ ،‬وتكون االنتقالة بني صورة‬
‫الولد وصورة العامل انتقالة رسيعة دون صعوبات أو حواجز‪ ،‬كأهنا انتقالة صورة سينامئية أو‬
‫مشهد سجلته كامريات متعددة ثم تم مجعه يف مشهد واحد‪ .‬وهبذا اجلمع تتولد املفارقة التي‬
‫تربز التناقض احلاد بني وضعية الولد الفلسطيني ووضعية العامل‪ :‬ما الذي يمنع هذا الولد أن‬
‫يعيش تفاصيل وقته ويومه وحياته كام يعيش اآلخرون؟ ال فرق هو مثلهم حيلم بأيام عادية‬
‫بسيطة‪ ،‬يفكر يف تفاصيل صغرية هنا وهناك‪ .‬الفرق فقط هو وجود اجلنود الطغاة الذين يغريون‬
‫عىل ساعات يومه ويمنعون يومه أن يكون يوما اعتياديا‪.‬‬
‫تعتمد القصة يف بنائها عىل تكرار مجلة هي‪( :‬خيرج يف الصباح الندي‪ )...‬حيث جيعل منها‬
‫التكرار مجلة مفتاحية تنظم الرسد‪ ،‬وجتمعه بعد كل مرة يتوسع فيها أو يتشتت عند عرض صور‬
‫العامل‪ .‬تنتقل الكامريا يف كل فقرة من صورة الفتى يف خروجه‪ ،‬إىل عرض صور متزامنة مع‬
‫ذلك اخلروج‪ .‬صور عادية ليس فيها بطوالت وال إنجازات كربى‪ ،‬وإنام هي عن متعة اليومي‬
‫والعادي‪ ،‬عن احلياة الطبيعية بتفاصيلها االعتيادية‪.‬‬
‫وللتمثيل نورد الصورة التالية‪« :‬خيرج يف الصباح الندي بعد أن استحم باملاء الساخن‬

‫‪157‬‬
‫والصابون‪ .‬يستحم املاليني من الرجال يف اللحظة نفسها وهم يغنون‪ ،‬والنساء يقلني البطاطا‬
‫يف املطابخ‪ ،‬ويسكبن الشاي يف الكؤوس‪ ،‬وثمة امرأة تبكي بحرقة يف بيتها ألهنا اكتشفت أن‬
‫عشيقها اللئيم يعشق امرأة أخرى متزوجة ولدهيا ثالثة أطفال»(‪ .)67‬البرش يعيشون حلظة زمنية‬
‫متزامنة‪ ،‬ولو مجعنا حمتوياهتا لوجدنا ما ال حرص له من التفاصيل واألفعال والوقائع اليومية‪،‬‬
‫ولكن هناك يف اللحظة نفسها وقائع أخرى تنتمي لقطاع آخر هو قطاع الطغاة الذين يسممون‬
‫حياة البرش‪« :‬يقرأ ضباط األطليس تقارير رسية أعدت هلم عىل عجل‪ ،‬ويستعرض احلاكم‬
‫املستبد يف القارة املجاورة آخر املعلومات عن نشاط األحزاب اهلدامة‪ ،‬وثمة امرأة ترفع سامعة‬
‫اهلاتف لتستعني بصديقتها العانس يف التغلب عىل لغز الكلامت املتقاطعة يف جريدة الصباح»‪.‬‬
‫تتضمن اللحظة العاملية كل هذه التفاصيل‪ ،‬بام فيها من مفارقات وما ختتزنه من السخرية‪.‬‬
‫وثم قدر من املفارقة ينتج عن مجع ضباط األطليس واحلاكم املستبد مع املرأة احلائرة يف لغز‬
‫الكلامت املتقاطعة‪ .‬كل يضيع يف لغزه وحياول أن حي ّله بطريقته‪ ،‬وكل ذلك حيصل متزامنا مع‬
‫خروج الولد الفلسطيني خروجه «االعتيادي» الصباحي إىل حياته وعمله‪« ،‬خيرج يف الصباح‬
‫الندي بعد أن طبعت أمه عىل جبينه قبلة‪ ،‬يلمح عىل نحو خاطف‪ :‬البيوت واألشجار والناس‬
‫وشعر البنات املنسدل عىل األكتاف‪ ،‬يشعر بالدهشة‪ ،‬فكأنه يرى كل يشء يف هذه احلياة للوهلة‬
‫األوىل‪ ،‬ثم يقرتب من موقع املجاهبة‪ ،‬حيث اجلنود الطغاة‪ ،‬خيرج يف الصباح الندي ذلك الولد‬
‫الفلسطيني الذي ال يعرفه أحد يف العامل‪ ،‬خيرج وال يعود»(‪ . )68‬هكذا يغدو جلملة «خيرج يف‬
‫الصباح الندي‪ »..‬بالتكرار القصدي الذي وردت عليه كل تلك الداللة‪ ،،‬فهو إذن خروجه‬
‫األخري‪ ،‬ولن يتاح له أن يرى الصور التي رآها‪ :‬البيوت واألشجار والناس وشعر البنات‪..‬‬
‫الفلسطينية بكل‬
‫ّ‬ ‫صور عادية بسيطة تغدو ّقيمة‪ ،‬ألهنا مصادرة ضمن مصادرة االحتالل احلياة‬
‫تفاصيلها‪.‬‬
‫األبطال املهمشون ومادة احلياة اليومية‬
‫حني ند ّقق يف رؤية الكاتب ومواقفه وطبيعة األفكار التي تومئ إليها القصص‪ ،‬لن نجد‬
‫صعوبة يف مالحظة أهنا استمرار اللتزام حممود شقري ورؤيته االشرتاكية اليسارية يف إطار إنساين‬
‫إبداعي‪ ،‬ال يتنكر فيه الكاتب لأليدولوجيا التي يتكئ عليها ويؤمن هبا‪ ،‬ولكنه يبحث يف إطارها‬

‫‪158‬‬
‫ويف فضائها عام يمكن أن يستقيم مع طبيعة اإلبداع ومتطلباته‪ .‬وبذلك تتأخر األيدولوجيا عىل‬
‫هيئة خلفية بعيدة تبني وال تبني‪ ،‬تظهر بشكل خفي متوار‪ ،‬وقد ال يالحظها القارئ العادي‪.‬‬
‫وليس من تفسري للروح اإلجيابية املقاومة عند معظم شخصيات القصص‪ ،‬وتلك اإلنارة‬
‫الداخلية التي حتميها وتصون أعامقها من التمزق واليأس‪ ،‬إال الروح األيدولوجية املؤمنة‬
‫بانتصار اجلامل واحلق واخلري‪ ،‬وبأن الكادحني هم الفاعلون احلقيقيون‪ ،‬رغم طبيعة األعامل‬
‫اهلامشية التي يقومون هبا‪ .‬ينترص الكاتب لنضال اإلنسان العادي‪ ،‬ويمنعه من السقوط أو‬
‫اليأس أو االنحناء أو االنكسار‪ ،‬ويكتشف فيه دوما تلك الروح املقاومة رغم ما جيللها من‬
‫عادية وصمت‪.‬‬
‫شخصيات هامشية يف عمومها‪ ،‬فمن ناحية‬ ‫ّ‬ ‫ليس ثمة أبطال باملعنى التقليدي‪ ،‬وإنام ظالل‬
‫اجلنس تظهر املرأة أكثر من الرجل‪ ،‬وإذا كانت املرأة مهمشة يف املجتمع العريب (وربام العاملي)‬
‫أكثر من الرجل‪ ،‬فإن القصص حتدب عليها‪ ،‬وتتوقف عند لقطات من معاناهتا وتفاصيل‬
‫حياهتا‪ .‬كام أن نوعية الشخصيات النسوية (وكذلك الذكورية) هي يف جمملها من الشخصيات‬
‫املهمشة‪ ،‬ومعظمها دون أسامء‪ .‬ويمكن أن نعد جتاوز التسمية أو عدم تسمية الشخصية من‬
‫املظاهر التعبريية التي خترج الشخصية عن انتامء حمدد إىل واقع اجتامعي أو بيئة معينة‪ ،‬لصالح‬
‫التعميم والتوسع يف الوظيفة‪ ،‬والتجريد يف التعبري‪.‬‬
‫ومع هامشية الشخصيات‪ ،‬فإن احلوادث والتفاصيل والظالل واملواقف املختارة التي‬
‫تتشكل منها القصص‪ ،‬هي أيضا مما ينتمي للدائرة اهلامشية نفسها‪ ،‬بمعنى أن الكاتب ينحاز‬
‫اللتقاط اهلاميش واليومي والتفاصييل‪ ،‬ويبث من خالله الداللة التي يريدها‪ ،‬أو تتطلع القصة‬
‫لقوهلا أو التعبري عنها‪.‬‬
‫ُيالمس شقري مناطق شديدة اخلصوصية والعمق يف النفس اإلنسانية‪ ،‬ويف وجدان البسطاء‬
‫واملهمشني‪ ،‬وهو يتجاوز املظاهر املحيطة هبم (البيئة‪ ،‬الوسط االجتامعي ‪ )...‬لينفذ إىل أعامقهم‪،‬‬
‫ّ‬
‫وإىل طبقات احلياة وهي متور يف دواخلهم‪ ،‬ويعاين من خالل ذلك تعقيدات احلياة وآثارها‬
‫وجتلياهتا‪ ،‬وكأنه يوجه القصة نحو وظيفة كربى يمكن إضافتها إىل وظائفها‪ ،‬وذلك بكشف‬

‫‪159‬‬
‫«الوجدان الشقي» وجدان البسطاء واملهمشني والعامل والكادحني‪ .‬جيدد شقري هذه الوظيفة‬
‫عندما يسلط حزمته الضوئية عىل دواخل البسطاء‪ ،‬فييضء حياة اجلامعات املغمورة‪ ،‬وهي‬
‫وظيفة ّ‬
‫ذكرنا هبا (أوكنور) صاحب كتاب (الصوت املنفرد)(‪ )69‬يف حتليله لقصص موباسان‬
‫وتشيخوف وغريمها ‪ ...‬ونتذكر هذه الوظيفة حني نجد عرشات القصص التي تتابع هذه‬
‫الوظيفة‪ ،‬مع تغيري يف آلياهتا ومظاهرها‪ ،‬بام يستقيم مع وعي الكاتب وثقافته اجلديدة‪.‬‬
‫نتوقف مث ً‬
‫ال يف قصة (متجر)(‪ )70‬عند الفتاة التي تعمل ضمن جمموعة تعدادها ثالثون‬
‫بنت ًا‪ ،‬ثم متوت هذه الفتاة‪ ،‬وال ينتبه لغياهبا أحد ‪ ،‬زميالهتا خيفني حزهنن يف داخلهن‪ ،‬أما يف‬
‫املظهر فال يشء يبدو متغري ًا‪ ،‬ال أحد من زبائن املتجر الكبري ينتبه لنقصان واحدة من مجاعة‬
‫البائعات‪ ،‬لن يالحظ أحد غياهبا سوى عني القصاص الرؤوف‪ ،‬أو قلبه العطوف عىل املنسيني‬
‫واملهمشني‪ ،‬وسيكتب عنها قصة تكون هي بطلتها‪ ،‬ويكون املحتوى الوجداين الشفاف البطانة‬
‫األساسية هلا‪ ،‬فال حركة الزبائن‪ ،‬وال حمتويات املتجر سيبدو منها يشء ‪ ...‬فقط غياب الفتاة‬
‫املنسية املهمشة‪.‬‬
‫هبذه الرؤية املواربة يدخل شقري إىل مواقف قصصه‪ ،‬ويقوم بالرتكيز عىل املعنى املتواري‪،‬‬
‫معتمد ًا عىل لغة توحي وال خترب‪ ،‬تنقل األثر وال تصف احلدث أو تنقله‪.‬‬
‫ويف قصة (مروان) أوىل قصص جمموعة (صمت النوافذ)‪ ،‬شاب وخطيبته من الطبقة‬
‫املغمورة نفسها‪« :‬مروان يعود إىل البيت قبل أن حيل املساء‪ ،‬قبل أن تقفر الطرقات من الناس‬
‫وال يبقى فيها سوى اجلنود‪ ،‬مروان يعود مستشعرا لذة احلياة عىل الشفتني وطرف اللسان‪ ،‬فقد‬
‫أتيح له قبل حلول املساء أن يضم خطيبته إىل صدره‪ ،‬يقبلها مثلام ـ عىل الشاشة ـ يقبل املمثلون‬
‫املمثالت‪ ،‬غري أن ما كان بني مروان وخطيبته هو أشهى وأعذب بام ال يقاس»(‪.)71‬‬
‫القصة تنويع عىل ثنائية كربى شكلت حمورا لرسديات وقصص كثرية هي ثنائية احلب‬
‫واحلرب‪ .‬ولكن مروان ليس حماربا وال جنديا وال شخصا مشهورا‪ ،‬بل هو جمرد شاب عادي‬
‫شاء قدره أن يكون فلسطينيا‪ ،‬فيكتسب من ذلك خصوصية حياته ومصريه‪ .‬من بداية القصة‬

‫‪160‬‬
‫خيرتق اجلنود حياته‪ ،‬فهو مضطر مثال للعودة مبكرا‪ ،‬ففي ظل منع التجول‪ ،‬وتدخل اجلنود‬
‫الثقيل يف حياة املدن واألحياء الفلسطينية‪ ،‬يغدو الزمن حمتال‪ ،‬فيتم إلغاء املساء ومواعيد‬
‫العشيات مثال‪ ،‬لتغدو الشوارع من حق اجلنود وحدهم‪ ،‬مع أهنا ليست شوارعهم‪ .‬إهنا ملسة‬
‫بسيطة لكنها معربة عن احلياة الفلسطينية غري العادية حتت االحتالل‪.‬‬
‫تعيدنا القصة بنوع من االسرتجاع إىل زيارة مروان لبيت خطيبته‪ ،‬كانا وحدمها يف بيت‬
‫اخلطيبة عىل غري العادة‪« :‬فاألم ذهبت لزيارة اجلريان واألوالد منترشون يف احلي كام هي‬
‫عادهتم كل يوم يشاغلون جنود العدو باحلجارة وإطارات الكاوتشوك» هذه صورة مؤثرة‬
‫ودالة‪ :‬فاحلياة مستمرة‪ ،‬األوالد يقومون بعملهم يف مشاغلة جنود العدو ورميهم باحلجارة‪،‬‬
‫كأهنم يامرسون لعبة يومية أدمنوا عليها أو أجربهم واقعهم عىل اخرتاعها‪ .‬مشهد مألوف من‬
‫مشاهد انتفاضة احلجارة‪ ،‬ألن احلجر كان سالح الفلسطينيني فيها أمام العامل كله يف مواجهة‬
‫الدبابات واملصفحات والبنادق واألسلحة‪ .‬األم تزور اجلريان والزيارة فعل تواصل يدل أيضا‬
‫عىل استمرار احلياة‪ ،‬وعاديتها‪ ،‬وكأن كل يشء يسري يف طريقه ووفق إيقاعه‪.‬‬
‫تيضء القصة ارتباك مروان وارتباك خطيبته‪ ،‬إذ ينفردان يف البيت وحدمها‪ .‬هذا اخلجل‬
‫يذكرنا باملجتمع األميل إىل املحافظة‪ ،‬وإىل أهنام شخصان بسيطان أيض ًا‪ ،‬ودون جتارب سابقة‬
‫جتعل مثل هذا اللقاء عاديا أو جريئا دون خجل‪ .‬شابان خجوالن يف حياهتام اليومية العادية‬
‫ومن دون خصوصيات أو بطوالت أو اختالف‪ ،‬إهنام من عموم الناس ال يشء يميزمها ومع‬
‫ذلك مها مميزان باإلرصار عىل احلب يف زمن احلرب‪ ،‬وعىل عيش حياهتام وأحالمهام البسيطة‬
‫رغم اجلنود املرتبصني‪.‬‬
‫لقد أرته فساتينها التي حضرّ هتا ليوم الزفاف‪ .‬وثم وقفة خاطفة تلتقط عادة تغيري الفساتني‬
‫فيام يسمى بـ «الصمدة» ليلة العرس‪ ،‬حيث تبدل العروس فستانا بعد آخر‪ .‬ويمتد حلمهام إىل‬
‫الصبي الذي سينجبانه وهيتامن به‪ .‬ويضحك مروان وهي تعلمه بأهنا ستبدأ بإعداد املالبس من‬
‫أجل الطفل‪ .‬إهنام يعرفان واجبهام جيدا‪ :‬وظيفة اإلنجاب والتناسل وظيفة مهمة‪ ،‬وتكتسب‬

‫‪161‬‬
‫فلسطينيا معاين أوسع من معناها العادي‪ .‬إهنا فكرة االستمرار واملقاومة عرب املواجهة بالنسل‬
‫واألجيال املتجددة‪ .‬ال حتدثنا القصة بوضوح أو انكشاف عن ذلك‪ ،‬ولكنها توحي لنا به‪.‬‬
‫«يقول هلا‪ :‬مل نتزوج بعد (وحينام يأيت الصبي نصيل عىل النبي) وهي ترص قائلة بأنه سيأيت وإال‬
‫لن هيدأ هلا بال»‪ .‬إحدى وظائف املرأة الفلسطينية أن تكون منجبة ولودة‪ ،‬وقد تأكدت هذه‬
‫الوظيفة يف ظل الوجود املحارص باالحتالل‪ .‬ونلحظ ـ يف مستوى اللغة ـ االستعامل املفصح‬
‫للمثل الشعبي‪ ،‬مع تقريبه من الفصحى عىل طريقة نجيب حمفوظ يف تقريب الفصحى من‬
‫العامية واإلرصار عىل استخدام املستوى العامي الذي يستقيم مع قواعد الفصحى‪ ،‬وابتعد‬
‫الكاتب عن طريقة يوسف إدريس التي تبالغ يف استخدام العامية واالستغراق فيها حتت حجة‬
‫الواقعية والتقارب مع الشخصيات‪ ..‬وهذا التقريب جزء من العناية باللغة وتعبرييتها‪ ،‬وأن‬
‫وظيفتها ليس التسجيــل والتوثيـق فحسب‪ ،‬وإنام هلا وظيفة مجالية وتعبريية حني تستخدم يف‬
‫عمل أديب‪.‬‬
‫يف الفقرة األخرية تعود القصة جمددا إىل تكرار ما ورد يف البداية أيضا‪« :‬مروان يعود إىل‬
‫البيت قبل أن حيل املساء‪ ،‬يتذكر يف نشوة كل حلظة قضاها مع اخلطيبة احلبيبة‪ »...‬تلخيص‬
‫تأكيدي للتشديد عىل املحتوى العاطفي املستمد من تفاصيل احلياة اليومية لإلنسان الفلسطيني‪.‬‬
‫وإلبراز حجم التضحية والقسوة يف هذه احلياة عندما تتم املواجهة بني جانبي الصورة وطرفيها‪.‬‬
‫بني البدايات وما انتهت إليه‪.‬‬
‫وإذا كنا ننتظر وصول مروان إىل بيته‪ ،‬فإننا نقلق عليه من جنود االحتالل الذين أعلنت‬
‫القصة عن وجودهم‪ .‬ولقد التزم بالرجوع قبل املساء ولكن هل حيميه هذا االلتزام‪« .‬مروان‬
‫يشارف الوصول إىل باب البيت يف هناية الزقاق‪ ،‬يف احلي الذي يمأله اجلنود‪ ،‬مروان قبل أن هيم‬
‫بوضع يده عىل مقبض الباب ‪ ،‬خير رصيعا‪ ،‬ألن رصاصة من جندي رابض يف أقىص الزقاق قد‬
‫اخرتقت عنقه‪ ،‬فلم تقتله إال بعد أن اكتملت يف ذهنه صورة الزفاف»(‪.)72‬‬
‫لقد استشهد مروان بكل بساطة بعد أن عاش مع خطيبته حلظات التخطيط ووضع اللمسات‬

‫‪162‬‬
‫اليومية والوجدانية عىل تفاصيل زفافهام الذي حيلامن به‪ .‬مل يكن يف مواجهة اجلنود ومل يكن إال‬
‫فتى فلسطينيا عاديا يريد أن حيب ويتزوج ويعيش‪ .‬ولكن الرصاص يرتصده ويقتل حلمه‪.‬‬
‫هذه صورة مؤثرة بسيطة ال صعوبة يف فهمها‪ ،‬ولكنها مكتوبة بعناية وتأن إلحداث طاقة‬
‫التأثري املطلوبة‪ .‬ولتقديم احلياة اليومية لإلنسان الفلسطيني‪ .‬إنه العدوان عىل وجود اإلنسان‬
‫وأحالمه وحياته‪ .‬وهي مواجهة دفاعية عن الوجود‪ .‬أما االحتالل فإنه حياول أن يعطل احلياة‬
‫يصمم عىل إبادته وإيقاف‬
‫ويركز عىل الشبان‪ ،‬وكأنه ال يريد للفلسطيني أن يواصل حياته‪ ،‬بل ّ‬
‫حياته وحمو وجوده‪.‬‬
‫ويف قصة (سطوح األشياء) نقابل آذن املدرسة‪ ،‬الشخصية اهلامشية والبسيطة يف آن‪ .‬ثم‬
‫بالتدريج نطل عىل حياته‪ ،‬إنه رغم عمله اهلاميش ال يقل يف تضحياته عن اآلخرين‪ .‬له ابن‬
‫معتقل يف السجون اإلرسائيلية بسبب مشاركته يف االنتفاضة‪ .‬وتتقاطع الصور التي تستعيدها‬
‫ذاكرته أو تداعياته مع النشيد الوطني الذي يسمع صوت األوالد هيتف به (نشيد موطني)‪ .‬كأن‬
‫النشيد جيمعه هبم ويظلل اجلميع بمعانيه وآفاقه‪ .‬وتنتهي القصة بجملة دالة مفتوحة «أرسل آهة‬
‫طويلة ثم استلقى حتت الشمس يصغي إىل األصوات الربيئة العذبة‪ ،‬وحيلم بأيام طليقة» (‪. )73‬‬
‫لقد ضحت كل فئات الشعب الفلسطيني‪ ،‬فالبطولة أو التضحية ليست حكرا عىل فئة أو‬
‫طبقة‪ ،‬بل إن قصص شقري يف هذه املجموعة تتقصد التعبري عن تضحيات الفئات االجتامعية‬
‫األقل حظا من التعبري ومن االنتباه‪ .‬إهنا الفئات األكثر تضحية وتأثرا باالحتالل‪ ،‬ولكنها األقل‬
‫حظا من االنتباه والذكر حني يرسد تاريخ البطوالت‪ .‬مهمة الرسد عند شقري تأريخ بطوالت‬
‫هؤالء وتضحياهتم عىل نحو مجايل‪ .‬إهنا تضحية الناس الطيبني الذين تبدو الوطنية شيئا تلقائيا‬
‫يامرسونه دون أن يطلبوا أجرا أو ثمنا‪ ،‬فكأهنم يقومون بكل ذلك كام يقومون بكل أفعاهلم‬
‫باعتياد وتلقائية وتضحية ال مثيل هلا‪ ،‬ولكنهم يرون كل ذلك من األعامل اليومية االعتيادية‬
‫التي تولد من صميم واقعهم وحياهتم املحاطة باالحتالل‪.‬‬
‫وتظل كتابة حممود شقري‪ ،‬كتابة متجددة‪ ،‬متألقة‪ ،‬وجتربته يف القصة القصرية جد ًا‪ ،‬حمتاجة‬

‫‪163‬‬
‫موسعة‪ ،‬ال من أجل التواصل معها ومع مجالياهتا فحسب‪ ،‬بل ألهنا تشكل مثا ً‬
‫ال‬ ‫إىل دراسات ّ‬
‫متين ًا لنوع رسدي جديد‪ ،‬ما زال إىل اليوم دون دراسات كافية‪ ،‬وما زال يلزمه كثري من القراءات‬
‫الستجالء عنارصه وآفاقه الرحبة‪.‬‬

‫‪164‬‬
 ‫اهلوامش‬

‫‪ -1‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬إشكاالت اهلوية األجناسية للتوقيعة الرسدية‪ ،‬يف‪ :‬جملة تايكي‪ ،‬منشورات أمانة عامن‬
‫الكربى‪ ،‬العدد ‪ ،2006/25‬ص‪ 4‬وما بعدها‪.‬‬
‫‪ -2‬آمنة يوسف‪ ،‬شعرية القصة القصرية يف اليمن‪ ،‬مركز عبادي للدراسات والنرش واحتاد األدباء والكتاب‬
‫اليمنيني‪ ،‬صنعاء‪ ،‬ط‪ ،2003 ،1‬ص ‪.171‬‬
‫‪ -3‬إدوار اخلراط‪ ،‬الكتابة عرب النوعية ـ مقاالت يف ظاهرة القصة ـ القصيدة‪ ،‬دار رشقيات‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.1994‬‬
‫‪ -4‬أمحد جاسم احلسني‪ ،‬القصة القصرية جدا‪ ،‬دار عكرمة للنرش والتوزيع‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ص‪.21-20‬‬
‫‪ -5‬حممود شقري‪ ،‬أنا والقصة القصرية‪ ،‬يف الكتاب املشرتك‪ :‬القصة القصرية جدا‪ ،‬مركز أوغاريت‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2011‬ص‪.72‬‬
‫‪ -6‬انظر‪ :‬أمحد جاسم احلسني‪ ،‬القصة القصرية جدا‪ ،‬منشورات دار عكرمة‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ص‪.111-106‬‬
‫‪ :‬نضال الصالح‪ ،‬القصة القصرية يف سورية ـ قص التسعينات‪ ،‬احتاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪،2000 ،1‬‬
‫ص‪ 68‬وما بعدها‪.‬‬
‫‪ :‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬إشكاالت اهلوية األجناسية للتوقيعة الرسدية‪ ،‬يف‪ :‬جملة تايكي‪ ،‬منشورات أمانة عامن‬
‫الكربى‪ ،‬العدد ‪ ،2006/25‬ص‪.9-4‬‬
‫‪ -7‬نرشت هذه املجموعة يف طبعتها األوىل باسم‪ :‬ورد لدماء األنبياء‪ ،‬دار األهايل‪ ،‬دمشق‪ .1991 ،‬ثم عدل‬
‫املؤلف عنواهنا يف الطبعة الثانية إىل (صمت النوافذ)‪ .‬وجاء يف تنويه الكاتب‪« :‬وقد آثرت أن أعيد نرشها‬
‫بعنوان آخر هو (صمت النوافذ) مع تعديالت طفيفة جد ًا عىل بعض القصص العتبارات فنية‪ ،‬وأضفت‬
‫ثالث قصص سقطت سهوا أثناء إعداد الطبعة األوىل للنرش»‪ .‬الطبعة الثانية‪ ،‬القدس‪ ،1995 ،‬ص‪.2‬‬
‫‪ -8‬حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬أنا والكتابة القصصية وحماوالت التجديد‪ ،‬ضمن‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى الرسد‬
‫العريب‪ ،‬حترير وتقديم ومراجعة حممد عبيد اهلل‪ ،‬منشورات رابطة الكتاب األردنيني‪ ،‬بدعم من وزارة‬
‫الثقافة‪ ،‬عامن‪ ،2011 ،‬ص‪.549‬‬
‫‪ -9‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.549‬‬
‫‪ -10‬حممود شقري‪ ،‬أنا والقصة القصرية‪ ،‬يف كتاب مشرتك‪ :‬القصة القصرية جدا‪ ،‬مركز أوغاريت‪ ،‬ص‪.72‬‬
‫‪ -11‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.73‬‬

‫‪165‬‬
 ‫‪ -12‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.73‬‬
‫‪ -13‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.71‬‬
‫‪ -14‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.80‬‬
‫‪ -15‬حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬الكتابة حينام تراوغ‪..‬الكتابة عندما تستجيب‪ ،‬يف كتاب‪ :‬أفق التحوالت يف القصة‬
‫القصرية‪ ،‬دارة الفنون‪ ،‬واملؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬عامن ـ بريوت‪ ،2001 ،‬ص‪.97‬‬
‫‪ -16‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.98‬‬
‫‪ -17‬مؤنس الرزاز‪ ،‬كلمة الغالف ملجموعة طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬ط‪ ،1‬دار ابن رشد‪،‬عامن‪ .1986 ،‬وط‪ ،2‬دار‬
‫القدس للنرش والتوزيع‪ ،‬القدس‪.1994 ،‬‬
‫‪ -18‬بسام قطوس‪ ،‬التجريب عند حممود شقري‪ ،‬ورقة مقدمة إىل مؤمتر احلركة األدبية يف األردن‪ ،‬جامعة مؤتة‬
‫األردنية نيسان ‪ .1993‬وقد نرشها املؤلف يف كتابه‪ :‬مقاربات نصية يف األدب الفلسطيني احلديث‪ ،‬مؤسسة‬
‫محادة للدراسات اجلامعية‪/‬إربد‪ ،‬ودار الرشوق‪ ،‬عامن‪ ،2000 ،‬ص‪.183‬‬
‫‪ -19‬فيصل دراج‪ ،‬مقدمة مرور خاطف‪ ،‬دار الرشوق‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪ .2002 ،1‬ص‪.8‬‬
‫‪ -20‬إبراهيم أبو هشهش‪ ،‬القصة األملانية القصرية جدا‪ ،‬ضمن‪ :‬القصة القصرية جدا‪ ،‬مركز أوغاريت‪ ،‬ص ‪.53‬‬
‫‪ -21‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.51‬‬
‫‪ -22‬املرجع نفسه‪.‬‬
‫‪ -23‬انظر‪ :‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬بنية الرواية القصرية‪ ،‬دار أزمنة‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪ ،2007 ،1‬ص‪.26‬‬
‫‪ -24‬حممود شقري‪ ،‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬منشورات دار ابن رشد‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪ .1986 ،1‬ص‪.19‬‬
‫‪ -25‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ -26‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.18‬‬
‫‪ -27‬حممود شقري‪ ،‬مرور خاطف‪ ،‬ص‪.62‬‬
‫‪ -28‬سبق أن تناولنا قضية شعرية القصة يف أكثر من مناسبة‪ ،‬وحاولت هنا إضافة تأمالت تناسب جتربة حممود‬
‫شقري دون تكرار ما قلته أو كتبته سابقا‪ ،‬إال يف حدود حاجة النصوص اجلديدة‪ .‬للتوسع انظر‪ :‬حممد‬
‫عبيد اهلل‪ ،‬مجاليات القصة القصرية يف األردن ـ شعرية الرسد ومبدأ التذويت‪ ،‬يف كتاب‪ :‬القصة يف األردن‬
‫ـ أوراق ملتقيات عامن اإلبداعية‪ ،‬منشورات اللجنة الوطنية العليا لعامن عاصمة للثقافة العربية‪ ،‬عامن‪،‬‬
‫‪ ،2002‬ص‪.173-125‬‬

‫‪166‬‬
‫‪ -29‬اللغة «الشعرية» يف منظور الشكالنيني الروس «عنف منظم يرتكب بحق الكالم االعتيادي» حسب تعبري‬
‫رومان ياكبسون‪ ،‬وهو تقريبا ما تفعله القصة القصرية جدا‪ ،‬بينام يف القصة «املألوفة» يمكن استعامل اللغة‬
‫املحكية‪ ،‬يف احلوار ونقل أقوال الشخصيات‪ ،‬ويف الرسد تستعمل القصة لغة عادية غري متفردة ميزهتا‬
‫النهوض بالوظيفة الرسدية ومتثيل األصوات التي تعرب عنها‪ .‬انظر حول اللغة األدبية‪/‬الشعرية‪ :‬رومان‬
‫ياكبسون‪ ،‬قضايا الشعرية‪ ،‬ترمجة حممد الويل ومبارك حنون‪ ،‬دار توبقال‪ ،‬الدار البيضاء ـ املغرب‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ .1988‬وانظر ملخصا لنظرهتم إىل اللغة مع حتليل نقدي عند‪ :‬تريي إجيلتون‪ ،‬نظرية األدب‪ ،‬ترمجة ثائر‬
‫ديب‪ ،‬وزارة الثقافة‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1995 ،1‬ص‪.18-11‬‬
‫‪ -30‬ربام من أجل ذلك ذهب اجلاحظ قديام (ت‪255‬هـ) إىل أن «الشعر ال يستطاع أن يرتجم وال جيوز عليه‬
‫النقل» كتاب احليوان‪ ،‬حتقيق عبد السالم هارون‪ ،‬دار اجليل‪ ،‬بريوت‪ .75/1 ،1996 ،‬وذهب روبرت شولز‬
‫يف عرصنا إىل القول‪« :‬الشعر فخم‪ ،‬ثابت الكلامت يف النص‪ ،‬ولذا فهو غري قابل للرتمجة‪ ،‬يف حني إن‬
‫القصص أثبت طواعية للرتمجة‪ ،‬إىل حد كبري‪ ،‬ألن جوهره ال يكمن يف لغته بل يف بنيته احلكائية‪ ،‬وكلام‬
‫اقرتب ال َقصص من رشط الشعر ازدادت دقة كلامته أمهية‪ ،‬وكلام حترك الشعر صوب الرسد‪ ،‬قلت أمهية‬
‫لغته اخلاصة»‪ .‬روبرت شولز‪ ،‬السيمياء والتأويل‪ ،‬ترمجة سعيد الغانمي‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات‬
‫والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪ ،1994 ،1‬ص‪.189‬‬
‫‪ -31‬حممود شقري‪ ،‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬ص‪.31‬‬
‫‪ -32‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.40‬‬
‫‪ -33‬املصدر نفسه ‪ ،‬ص‪.57‬‬
‫‪ -34‬يانيس ريتسوس (‪ )1990-1909‬شاعر يوناين من أبرز شعراء اليونان يف القرن العرشين‪ ،‬عرف باجتاهه‬
‫الطليعي اليساري‪ ،‬عانى من السجن واملالحقة واالعتقال والنفي يف مراحل خمتلفة من حياته‪ .‬يعد رائدا‬
‫لشعر احلياة اليومية ذي النفس الرسدي‪ ،‬وخصوصا يف قصائده القصرية التي ظهرت يف عدة دواوين‪.‬‬
‫انتقل تأثريه إىل العامل العريب يف سبعينات القرن العرشين باكتشاف اليسار العريب له وتقديمه للقارئ يف‬
‫املجالت وبعض الرتمجات‪ .‬وقد تأثر به عدد كبري من الشعراء العرب بدءا بسعدي يوسف الذي ترجم له‬
‫خمتارات باسم (إيامءات) سنة ‪ .1979‬وتبعه عدد من شعراء السبعينات ـ الثامنينات بشكل عام‪ .‬ويف النثر‬
‫كان له تأثري واضح يف القصة القصرية جدا‪ ،‬وخصوصا يف تفاعل حممود شقري مع بعض سامته األسلوبية‪،‬‬
‫وحماولة تكييفها مع الكتابة القصصية‪ ،‬ثم انتقلت إىل آخرين تأثروا بتجربة شقري‪ .‬ملزيد من االطالع انظر‬
‫بالعربية‪:‬‬

‫‪167‬‬
‫بيرت بني‪ ،‬مدخل إىل كافايف‪ ،‬كازانتزاكيس‪ ،‬ريتسوس‪ ،‬ترمجة سعاد فركوح‪ ،‬دار منارات‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪1‬‬ ‫ـ‬
‫‪.1985‬‬
‫ـ يانيس ريتسوس‪ ،‬اللذة األوىل‪ ،‬ترمجة وتقديم‪ ،‬رفعت سالم‪ ،‬دار الينابيع‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.1996 1‬‬
‫ـ فخري صالح‪ ،‬شعرية التفاصيل ـ أثر ريتسوس يف الشعر العريب املعارص‪ ،‬دراسة وخمتارات‪ ،‬املؤسسة‬
‫العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫‪ -35‬حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬أنا والكتابة القصصية وحماوالت التجديد؛ ضمن ‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى الرسد‬
‫العريب‪ ،‬ص‪.549‬‬
‫‪ -36‬مقتبس من مقدمة رفعت سالم‪ ،‬اللذة األوىل‪ ،‬يانيس ريتسوس‪ ،‬ص‪.18‬‬
‫‪ -37‬عن مقدمة رفعت سالم‪ ،‬اللذة األوىل‪ ،‬ص‪.60‬‬
‫‪ -38‬يانيس ريتسوس‪ ،‬إيامءات‪ ،‬ترمجة سعدي يوسف‪ ،‬دار ابن رشد‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪ ،1979 ،1‬ص‪.9‬‬
‫‪ -39‬حممود شقري‪ ،‬شهادة أنا والكتابة القصصية وحماوالت التجديد‪،‬ضمن‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى الرسد‬
‫العريب‪ ،‬ص‪.549‬‬
‫‪ -40‬حممود شقري‪ ،‬مرور خاطف‪ ،‬ص‪.49-48‬‬
‫‪ -41‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.52‬‬
‫‪ -42‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ -43‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.13‬‬
‫‪ -44‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.22‬‬
‫‪ -45‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.24‬‬
‫‪ -46‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.27‬‬
‫‪ -47‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.52‬‬
‫‪ -48‬حممود شقري‪ ،‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬ص‪.7‬‬
‫‪ -49‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.24‬‬
‫‪ -50‬راجع‪ :‬تودروف‪ ،‬تزفتني‪ ،‬مدخل إىل األدب العجائبي‪ ،‬ترمجة الصديق بوعالم‪ ،‬دار رشقيات‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫ط‪ ،1994 ،1‬ص‪.49-48 ،44‬‬
‫‪ -51‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.87‬‬

‫‪168‬‬
 ‫‪ -52‬حممود شقري‪ ،‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬ص‪.49‬‬
‫‪53‬ـ زكريا تامر‪ ،‬قصة االستغاثة يف جمموعة‪ :‬دمشق احلرائق‪ ،‬رياض الر ّيس للكتب والنرش‪ ،‬ط‪ ،2‬لندن‪،1994 ،‬‬
‫يسهل التحول إىل‬
‫ص ‪ .143‬أما الطبعة األوىل هلذه املجموعة فسنة (‪ .)1973‬وتبدأ القصة بأسلوب تعبريي ّ‬
‫العنرص العجائبي‪« :‬أقبلت االستغاثة لي ً‬
‫ال إىل دمشق النائمة طفلة مقطوعة الرأس واليدين‪ ....‬فلم يسمع‬
‫االستغاثة سوى متثال من نحاس لرجل يشهر سيف ًا‪ ،‬ويقف فوق قاعدة من حجر مط ًّ‬
‫ال شامخ الرأس عىل‬
‫حديقة ومبنى»‪ .‬ثم يتحول التمثال إىل رجل (يوسف العظمة) متجو ً‬
‫ال يف دمشق‪.‬‬
‫‪ -54‬ابن الكلبي‪ ،‬كتاب األصنام‪ ،‬حتقيق أمحد زكي باشا‪ ،‬نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب‪ ،‬القاهرة‪،1924 ،‬‬
‫ص‪ .29‬قال ابن هشام الكلبي‪« :‬وكان هلم إساف ونائلة‪ .‬ملا مسخا حجرين‪ ،‬وضعا عند الكعبة ليتعظ‬
‫الناس هبام‪ ،‬فلام طال مكثهام وعبدت األصنام عبدا معها‪ ،‬وكان أحدمها بلصق الكعبة‪ ،‬واآلخر يف موضع‬
‫زمزم‪ ،‬فنقلت قريش الذي كان بلصق الكعبة إىل اآلخر‪ ،‬فكانوا ينحرون ويذبحون عندمها»‪ .‬فتأمل هذين‬
‫التمثالني اللذين بدآ من أسطورة حتذيرية وعظية ثم حتوال إىل مقدس يعبده الناس‪ ،‬ومها ـ يف أصل احلكاية ـ‬
‫عاشقان جترآ عىل موسم احلج وحرمة الزمان واملكان!!‬
‫‪ -55‬حممود شقري‪ ،‬صمت النوافذ‪ ،‬ط‪ ،2‬القدس‪ .1995 ،‬ص‪.28‬‬
‫‪ -56‬حممود شقري‪ ،‬مرور خاطف‪ ،‬ص‪.11‬‬
‫‪ -57‬حممود شقري‪ ،‬صمت النوافذ‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ -58‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ -59‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.32‬‬
‫‪ -60‬هذا الذي عاش مائة وعرش سنوات وكتب عنه شقري هذه القصة هو (العم عايد) الذي ذكره غري مرة يف‬
‫كتابه‪ :‬ظل آخر للمدينة‪ .‬ونالحظ اإلضافات التعبريية التي سمح هبا التعبري الرسدي التخيييل‪ ،‬وذلك ألنه‬
‫مل يكتب قصة تارخيية أو واقعية‪ ،‬وإنام حول مادة الواقع إىل مادة رسدية يراد منها أن تعرب عن رؤية ممتدة‬
‫يف ظل زمن االنتفاضة‪( .‬انظر‪ :‬حممود شقري‪ ،‬ظل آخر للمدينة‪ ،‬دار القدس للنرش والتوزيع‪ ،‬ط‪،1998 ،1‬‬
‫ص‪ 96‬ـ ‪.)97‬‬
‫‪ -61‬حممود شقري‪ ،‬صمت النوافذ‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ -62‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.33‬‬
‫‪ -63‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.7‬‬
‫‪ -64‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.7‬‬

‫‪169‬‬
 ‫‪ -65‬حممود شقري‪ ،‬مرور خاطف‪ ،‬ص‪.21‬‬
‫‪ -66‬حممود شقري‪ ،‬صمت النوافذ‪ ،‬ص‪.10‬‬
‫‪ -67‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.10‬‬
‫‪ -68‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.11‬‬
‫‪ -69‬فرانك أوكنور‪ ،‬الصوت املنفرد‪ ،‬ترمجة حممود الربيعي‪ ،‬اهليئة املرصية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪،1993 ،‬‬
‫ص‪.28‬‬
‫‪ -70‬حممود شقري‪ ،‬مرور خاطف‪ ،‬ص‪.69‬‬
‫‪ -71‬حممود شقري‪ ،‬صمت النوافذ‪ ،‬ص‪.5‬‬
‫‪ -72‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.6‬‬
‫‪ -73‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.9‬‬

‫‪170‬‬
 ‫الفصل الرابع‬
‫صنعة املتوالية القصصية‬
‫من اجملموعة القصصية إىل الكتاب القصصي املفتوح‬
 ‫صنعةالمتواليةالقصصية‬
‫من المجموعة القصصية إلى الكتاب القصصي المفتوح‬

‫ينتقل حممود شقري يف كتابه (احتامالت طفيفة)(‪ )1‬ويف كتابني تاليني مها‪ :‬القدس وحدها‬
‫هناك(‪ ،)2‬ومدينة اخلسارات والرغبة(‪ )3‬نحو خطوة أخرى يف جتربته القصصية‪ ،‬متجاوزا الشكل‬
‫القصيص الذي كتب به جمموعاته السابقة‪ ،‬بام يف ذلك القصص التي يشملها مناخ تعبريي‬
‫واحد‪ .‬وتتمثل النقلة أو التجربة اجلديدة يف االنتقال من شكل املجموعة القصصية إىل بناء‬
‫رسدي قصيص جديد‪ ،‬يقوم عىل مبدأ بناء «كتاب قصيص» يشمله نظام واحد‪ ،‬ويتكون من‬
‫قصص قصرية جدا أو وحدات رسدية صغرية ‪ ،‬يتم تنظيمها بطريقة قصدية وبروابط رصحية‬
‫وضمنية لتؤدي معنى كليا‪ ،‬مع احتفاظ الوحدة الصغرى باالكتامل واالستقالل رغم ارتباطها‬
‫بغريها‪ .‬وقد يوحي هذا الشكل باالقرتاب من شكل «الرواية»‪ ،‬كام رأى ذلك بعض من قرأوا‬
‫هذه الكتب(‪ ،)4‬ولكن قراءتنا تذهب إىل أهنا من نوع يسمى‪ :‬املتوالية القصصية‪ ،‬وهو نوع بيني‬
‫ينشأ من تطوير القصة القصرية وحتويلها إىل سالسل وحلقات ودوائر متداخلة‪ ،‬ـ وخيتلف يف‬
‫رأينا ـ اختالفا واضحا عن طبيعة الرواية وخصائصها الداخلية الفارقة‪.‬‬

‫‪173‬‬
 ‫املتوالية القصصية‪ :‬إطار نظري‬
‫يمكن تعريف املتوالية القصصية بأهنا نوع قصيص يسمح بكتابة عمل قصيص مفتوح‬
‫يصممه‬
‫بناء عىل وحدات قصصية متيل إىل االكتامل واالستقالل النسبي‪ ،‬وفق نظام أو بناء ّ‬
‫ويعول يف بناء املتوالية عىل اختالق املؤلف (احلقيقي) خليط ناظم يمثل جوهر‬ ‫وخيتاره املؤلف‪ّ .‬‬
‫الوحدة ومنظورها األسايس‪ ،‬كام يعنى يف ضوء ذلك بحضور تقنية «املؤلف النموذجي» الذي‬
‫يتناظر مع «القارئ النموذجي» الذي يغدو مشاركا وصاحب دور يف تلقي املتوالية‪ ،‬ويف اكتامل‬
‫جتنيسها‪ ،‬عرب اكتشاف الروابط بني الوحدات‪ ،‬وملء الفراغات التي تتخلل النص بشكل منظم‬
‫موجهة لكتابة النص تقوم عىل وعي‬ ‫قصدي‪ ،‬فاملتوالية القصصية «تعكس وجود سلطة فنية ّ‬
‫يعول عليه يف الوصول إىل الرباط اخلفي‪ ،‬أو املتعة غري املعلنة» (‪. )5‬‬
‫القارئ‪(..‬الذي) ّ‬
‫وقد استخدم النقاد والكتاب الغربيون عدة تسميات هلذا النوع أبرزها (‪: )6‬‬
‫‪- Short Story Sequence‬‬
‫‪- Short Story Cycle‬‬
‫‪- Rovelle‬‬
‫‪-Novel of Interrelated Stories‬‬
‫‪- Short story Compound‬‬
‫‪- Short Story Composite‬‬
‫‪- Integrated Short Story Collection‬‬

‫ونالحظ أن هذه التسميات حتيل إىل القصة القصرية مع حماولة الترصيح بالرتابط أو‬
‫الرتكيب الذي يصل بني القصص ليكون منها عمال موحدا‪ .‬وأما تسمية (الروفيال) فتسمية‬
‫فرنسية تنظر كام يبدو إىل تسمية (النوفيال) وتعدهلا إىل ما يوحي بنوع جديد يتكون من اندماج‬
‫الرواية ‪ Roman‬مع ‪ Novelle‬وهي تسمية الرواية القصرية بالفرنسية(‪.)7‬‬
‫ووفق روبرت لورش فإن القارئ يف هذا النوع «يدرك بنجاح النامذج التي تقف وراء‬
‫التامسك‪ ،‬وذلك من خالل التعديالت املستمرة لتصوراته عن النموذج والتيمة‪ ،‬وهكذا فإن‬

‫‪174‬‬
‫كل قصة قصرية يف سياق املتوالية ليست جتربة شكلية مغلقة ومكتملة‪ .‬وكل كشف يف املتوالية‬
‫يؤهلنا ـ بطريقة ما ـ للكشف التايل‪ ،‬ويلقي الضوء عىل العوامل املتضا ّمة لتتبعها‪ .‬ويصبح املجلد‬
‫ككل ـ هبذه الطريقة ـ كتابا مفتوحا يدعو القارئ لبناء شبكة من التداعيات‪ ،‬تربط القصص مع‬
‫بعضها بعض ًا‪ ،‬ومتنحها أثرا موضوعاتيا مرتاكام»(‪ .)8‬وهبذا املعنى يبدو أن أهم ما يضيفه شكل‬
‫«املتوالية» هو كرس االنغالق الشكيل الذي تتمتع به القصة القصرية‪ ،‬بحيث تتحول إىل بنية‬
‫مفتوحة‪ ،‬وكذلك ختفيف حدة االكتامل بحيث تغدو القصة الواحدة «وحدة» رسدية تتطلع إىل‬
‫اكتامهلا النهائي عرب صلتها بالوحدات األخرى‪.‬‬
‫وينبه روبرت لورش إىل اختالف األعامل التي تنتمي إىل متوالية القصة القصرية عن الرواية‪،‬‬
‫ولذلك‪« :‬ال بد أن ينظر إىل هذه األعامل ال عىل أهنا روايات فاشلة‪ ،‬بل عىل أهنا هتجينات‬
‫متميزة‪ ،‬جتمع بني متعتني اثنتني واضحتني من متع القراءة‪ :‬اإلطار املغلق للقصص املفردة‪،‬‬
‫تتخطى الثغرات الواقعة ما بني القصص‪ .‬إن‬ ‫ّ‬ ‫املوحدة التي‬
‫واكتشاف االسرتاتيجيات األوسع ّ‬
‫متوالية القصة القصرية‪ ،‬وهي تنبني يف غياب اهليكل الرسدي الصلب للرواية تعتمد عىل تنوع‬
‫االسرتاتيجيات النصية لكي تصل إىل الوحدة والتامسك‪ .‬وقد تستخدم أدوات تقنية بسيطة من‬
‫قبيل العنوان‪ ،‬والتقديم‪ ،‬والقول املأثور‪ ،‬وقصص اإلطار‪ ،‬باإلضافة إىل أدوات أكثر عضوية‬
‫مثل‪ :‬الرواة املشرتكني‪ ،‬والشخصيات املشرتكة‪ ،‬والصور‪ ،‬واملواضيع والتيامت‪ .‬كل هذه أشياء‬
‫قد تكون حارضة‪ .‬ويف النهاية يمكن لإلطارات البنائية املتضمنة للتضاد أو التجاور أو التوايل‬
‫الذي يفتقد للزمانية‪ ،‬كل هذا يمكن أن جيمع القصص مع بعضها بعض ًا»(‪.)9‬‬
‫إن الوحدة البنائية يف مثل هذا الشكل وحدة قصدية‪ ،‬تنشأ عن ّنية املؤلف وقصديته‪،‬‬
‫وتظهر آثارها يف اختيار الشخصيات التي تتعلق هبا القصص‪ ،‬ويف وحدة التجربة التي يعبرّ‬
‫عنها‪ ،‬وصوال إىل وحدة املكان‪ ،‬وطريقة معاجلة الزمان‪ ،‬وما يتبع ذلك من عنارص تؤدي إىل‬
‫ونموه بصورة خمتلفة عن مبدأ «جتميع» القصص يف شكل «املجموعة‬
‫ّ‬ ‫ترابط الكتاب وتنظيمه‬
‫القصصية» املألوفة(‪.)10‬‬

‫‪175‬‬
 ‫القصصية‬
‫ّ‬ ‫حممود شقري‪ :‬التحول إىل املتوالية‬
‫وقد أكد شقري فعالية هذا الشكل اجلديد‪ ،‬وميله إليه بوصفه خيارا فنيا وأسلوبيا واعيا‪،‬‬
‫عندما جلأ إليه يف كتبه الثالثة التي نتناوهلا يف هذا الفصل‪ ،‬ويمكن أن يالحظ القارئ املد ّقق أن‬
‫الكاتب قد ص ّنف الكتاب األول‪(:‬احتامالت طفيفة) ضمن نوع‪( :‬القصة القصرية جدا)‪ ،‬ربام‬
‫استمرارا لتصنيف جمموعاته القصصية التي سبقت (احتامالت طفيفة)‪ ،‬وهو تصنيف مستمد‬
‫تشكل الكتاب‪ ،‬لكنه ال يكشف االختالف بني املجموعة‬ ‫من نوعية الوحدات الصغرى التي ّ‬
‫القصصية املألوفة‪ ،‬واملجموعة القصصية املركبة التي تقدم جتربة رؤيوية وشكلية متصلة أو‬
‫موحدة‪ .‬وقد مال الكاتب إىل عدم تصنيف الكتابني التاليني ضمن نوع حمدد‪ ،‬وهو مؤشرّ عىل‬
‫إدراك الكاتب أن الشكل القصيص اجلديد خيرج عىل التوصيفات السائدة واحلدود املألوفة‬
‫لنوع القصة القصرية جدا‪ ،‬وإىل حاجة هذا الشكل إىل تسمية خمتلفة تعكس طبيعته املرتابطة‪،‬‬
‫وتشف عن عنارص الوصل بني الوحدات الصغرى التي يتشكل منها بناؤه الكيل‪.‬‬
‫تنتمي الكتب الثالثة ـ يف رأينا ـ إىل نوع فرعي من القصة القصرية‪ ،‬يمكن تسميته بـ‬
‫«املتوالية القصصية» أو «متوالية القصة القصرية»‪ .‬ويف هذا احلال نحن مع «كتاب قصيص‬
‫مفتوح»‪ ،‬ويشمل ذلك اجلو العام للكتاب‪ ،‬والنظام اخلفي الذي يربط بني وحداته‪ ،‬ونية املؤلف‬
‫يف بنائه وتنظيمه‪ ،‬وتظهر طوابع ذلك يف تصميم الكتاب وتقسيامته وتسمياته وطريقة طباعته‬
‫ونظام ترقيمه‪ ...‬وكل ذلك حيتاج معاجلة خمتلفة عن معاجلة املجموعة القصصية التي تتضمن‬
‫قصصا مفردة مكتملة‪ ،‬مهام تكن األمور املشرتكة بني تلك القصص(‪ .)11‬وسنحاول فيام ييل‬
‫أن نقرتب ما أمكن من هذه الطريقة اجلديدة‪ ،‬لعلنا نستكشف بعض إمكانات القصة القصرية‬
‫حيول القصص املفردة إىل وحدات مرتابطة يف كتاب موحد‪ ،‬دون أن يتحول‬
‫ضمن نوع فرعي ّ‬
‫ذلك الكتاب إىل النوع الروائي الذي يمتاز يف جوهره بخصائص فارقة ختتلف عن خصائص‬
‫القصة وعالماهتا‪ ،‬بعيدا عن مسألة الطول والقرص التي تفسد اجلدل يف طبيعة األنواع الرسدية‬
‫وحدودها‪.‬‬
‫جاء كتاب «احتامالت طفيفة» بعد جتربة طويلة مع القصة القصرية بأشكاهلا الفرعية‬

‫‪176‬‬
‫املتنوعة‪ ،‬وجاء تاليا لتجربة القصة القصرية جدا التي أنجز شقري فيها ثالث جمموعات قبل‬
‫هذه التجربة‪ ،‬وتتجلىّ فيها ـ كام سنرى ـ خربات ّ‬
‫مركبة رؤيويا وتقنيا‪ ،‬يصعب أن جتتمع لكاتب‬
‫ال يمتلك هذه التجربة العريضة‪.‬‬
‫لقد قلق حممود شقري ـ شأن كثري من الك ّتاب واملتابعني ـ عىل مستقبل القصة القصرية‪،‬‬
‫وعرب تعبريا واضحا وقويا عن إحساسه بتلك األزمة‪« :‬ما أخشاه حقا‪ ،‬أن أصل يف كتابة القصة‬
‫القصرية جدا إىل حائط مسدود‪ .‬إذ إنني أتساءل دائام بيني وبني نفيس‪ ،‬حول إمكانات تطوير‬
‫هذا الرشيط اللغوي الذي حكمنا عليه منذ اللحظة األوىل بأنه رشيط حمدود الكلامت بالغ‬
‫التكثيف»(‪ .)12‬وحياول أن حيدّ د وجوه األزمة بقوله‪« :‬هذه التسمية التي أصبحت دارجة‬
‫تشكل أول قيد عىل هذا اللون من الكتابة‪ .‬ألن كتابة مادة قصصية‬ ‫ومعرتفا هبا إىل حد ما‪ّ ،‬‬
‫طويلة سوف تنسف أول رشوط القصة القصرية جدا‪ ....‬ولذلك ولضامن إبقاء القصة‬
‫القصرية جدا عىل قيد الوجود‪ ،‬أعتقد أنني مطالب بتطوير أدوايت الفنية املتعلقة هبذا اللون‬
‫اإلبداعي‪ ،‬وإن هذا بحد ذاته يعدّ أكرب حتد ماثل أمامي اآلن! كيف أجتنب التكرار‪ ،‬وإعادة‬
‫قول ما قلته يف السابق؟ وكيف أفاجئ القارئ بتقنيات جديدة؟ وهل ينبغي للقصة القصرية‬
‫جدا أن تنتهي دائام بمفارقة مدهشة؟ هل يمكن كتابة قصة قصرية جدا بالغة البساطة ومن‬
‫دون االنتهاء بمفارقة؟ أال متر حلظات واقعية مؤثرة من دون أن تنتهي بمفارقة؟ وماذا بالنسبة‬
‫للشخوص يف القصة القصرية جدا؟ هل ينبغي أن تظل الشخصية غائمة املالمح بسبب قرص‬
‫الرشيط اللغوي؟ وماذا بالنسبة للحوار؟ هل يمكن للقصة القصرية جدا أن حتتمل احلوار بني‬
‫شخوصها ولو يف حده األدنى؟»(‪.)13‬‬
‫يظهر القلق اإلبداعي املرشوع بوضوح‪ ،‬يف هذه املجاهبة االستفهامية مع نوع القصة‬
‫القصرية جدا‪ ،‬وإمكانيات توسيعه وشحنه بِطاقات جديدة‪ ،‬وهي ـ كام يبدو لنا ـ اخللفية الفنية‬
‫توجه الكاتب نحو املتوالية القصصية‪ ،‬بحثا عن أفق جديد وجتربة جديدة‪ ،‬قد‬ ‫التي أسهمت يف ّ‬
‫تسهم يف انفتاح القصة القصرية‪ ،‬تلك التي توصف بانغالق بنيتها‪ ،‬رغم داللتها املمتدة‪.‬‬
‫وقد التقى مع هذا القلق من انغالق بنية القصة القصرية جدا‪ ،‬ورضورات تطويرها‪ ،‬عامل‬

‫‪177‬‬
‫آخر يتصل برغبة شقري يف التعبري عن مدينة القدس التي عرفها واتصل هبا منذ طفولته‪ ،‬ولكنها‬
‫معرفة احتكمت إىل منظوره القروي‪ ،‬فهو يف أول األمر وآخره «ريفي» من جوار املدينة‪ ،‬وليس‬
‫من قلبها‪ .‬وقد أحلحنا يف الفصل األول عىل املنظور الريفي الذي عالج به صورة املدينة يف‬
‫قصصه األوىل‪ ،‬وهو منظور تنبه له شقري نفسه‪ ،‬وأدرك أنه وقف حاجزا بينه وبني صورة املدينة‬
‫الواقعية بروحها الذاتية‪ ،‬وليس بروح الريفي الوافد أو الزائر‪.‬‬

‫يقول شقري‪« :‬غري أن مراجعة رسيعة للقصص التي ابتدأت هبا مسرييت األدبية قبل مخسني‬
‫عاما تدلل عىل أن إحسايس باملدينة مل يكن شبيها بإحساس ابن املدينة بمدينته‪ .‬كان إىل حد‬
‫كبري ال يتجاوز إحساس القروي الذي يأيت إىل املدينة من خارجها‪ ،‬ثم يقيم عالقة من نوع ما‬
‫معها‪ .‬يتبدى ذلك بوضوح يف قصص جمموعتي األوىل (خبز اآلخرين) ففي هذه القصة التي‬
‫محلت املجموعة اسمها‪ ،‬ويف قصص أخرى يتشكل أبطال قصيص عىل األغلب من نساء القرى‬
‫ورجاهلا الذين يأتون إىل املدينة للعمل أو للتسوق أو لبيع بعض املنتوجات الزراعية أو لطلب‬
‫العالج‪ ،‬ثم يعودون إىل مكان سكناهم بعد أن قضوا حاجاهتم يف املدينة‪ ،‬وبعد أن دخلوا يف‬
‫جتربة حية ّ‬
‫مشخصة معها‪ ،‬وقطفوا ثامر هذه التجربة إما سلبا وإما إجيابا‪.‬‬

‫عيل أن أعرتف هنا‪ ،‬أنني كنت أنظر إىل املدينة وأنا أكتب قصيص األوىل‪ ،‬عرب منظار‬
‫أيدولوجي متأثر ببدايات تشكل وعيي السيايس والعقائدي‪ ،‬الذي يرى املدينة باعتبارها بنية‬
‫طبقية جيور فيها األغنياء عىل الفقراء‪ ،‬وهو متأثر كذلك بتلك النزعة الرومانسية التي عرب‬
‫عنها كتاب أجانب وعرب (وبالذات شعراء) وذلك بالتمرد عىل القلق الوجودي النابع من‬
‫احلضارة احلديثة‪ ،‬ومن ثم هجر املدينة باعتبارها موطنا للرش والتلوث‪ ،‬والعودة إىل الريف‬
‫باعتباره موطنا للطيبة والنقاء‪ .‬بالنسبة يل وجدت ضالتي املنشودة يف التحيز للريف وملا فيه من‬
‫قيم إجيابية‪ ،‬مل أكن أعتقد أن ما يشبهها متوفر يف املدينة‪ .‬وأعرتف اآلن أن ذلك كان حمض تبسيط‬
‫ْتع ِوزه الدقة وبعد النظر واتساع األفق»(‪.)14‬‬
‫ويشري شقري إىل إبرازه اجلانب السلبي من املدينة «لذلك حينام كتبت قصيص األوىل أظهرت‬

‫‪178‬‬
‫فيها اجلانب السلبي للمدينة‪ ،‬متمثال يف بعض أنامط من البرش الذين يامرسون القهر عىل أهل‬
‫الريف‪ .‬وحينام أظهرت بعض النامذج اإلجيابية فقد كان ذلك بشكل مبترس‪ ،‬ودون أن أعطي‬
‫للمدينة ونامذجها البرشية حقها من العناية واالهتامم»(‪.)15‬‬
‫تنم مراجعة الكاتب لتجربته‪ ،‬تقييام ونقدا‪ ،‬عن ذلك الوعي النقدي الذي ميز شقري عن كثري‬
‫ّ‬
‫من جمايليه وأقرانه‪ ،‬كام ساعده ذلك الوعي عىل تطوير جتربته‪ ،‬واالنتقال هبا إىل مراحل وأشكال‬
‫جديدة‪ ،‬ونحسب أن هذه الرغبة يف الكتابة املختلفة عن املدينة من داخلها‪ ،‬وبذلك االندغام يف‬
‫ظرفها ووجودها اخلاص‪ ،‬قد التقى مع إحساسه بانغالق القصة القصرية جدا‪ ،‬فكان املخرج‬
‫لألمرين معا تطوير الشكل القصري شديد اإلجياز إىل شكل آخر يفتح األفق باجتاهني‪ :‬يسمح‬
‫بالتعبري عن املدينة املقدسة التي طالت جتربته معها‪ ،‬ومل تعد تأرسها تلك التجربة الريفية املبكرة‪.‬‬
‫ويؤدي من جانب آخر إىل تطوير القصة القصرية جدا إىل شكل املتوالية القصصية الذي يفتح‬
‫الوحدات الصغرية ويربط بينها يف صورة عمل قصيص ممتد مفتوح األفق‪ ،‬يتسع للتعبري عن‬
‫أحوال املدينة وأشواقها وعذاباهتا‪.‬‬
‫عربت الكتب الثالثة عن القدس باستعامل شكل املتوالية القصصية‪ ،‬وهي بذلك تشرتك‬
‫يف استنادها بدرجات متفاوتة إىل مناخ القدس‪ ،‬وتلتقي يف ميلها إىل حتويل القصة القصرية‬
‫جدا إىل وحدة كتابية صغرى تتمتع بالسامت العامة هلذا النوع من ناحية اكتامهلا وإمكانيات‬
‫قراءهتا مستقلة‪ ،‬ولكنها مع استقالهلا تندرج ضمن مدونة رسدية أوسع يبنيها الكاتب من هذه‬
‫الوحدات الصغرى‪ .‬وينطوي هذا البناء عىل تطوير آليات الفصل والوصل ـ لو شئنا استعامل‬
‫مصطلحات البالغة العربية ـ الفصل من ناحية حتقيق استقالل الوحدة الصغرى‪ ،‬والوصل‬
‫لربطها بالوحدات األخرى‪ ،‬وتوفري النسيج الرسدي الكليّ الذي ّ‬
‫يسوغ اندراج الوحدات‬
‫الصغرى يف بنائه وتكوينه‪.‬‬

‫‪179‬‬
 ‫احتامالت طفيفة‪ :‬متوالية َّ‬
‫الشخصية‬
‫موحدا هو (احتامالت طفيفة)‪ ،‬وما إن ننظر فيه حتى نجد فهرسا‬ ‫حيمل الكتاب عنوانا ّ‬
‫يقسم الكتاب إىل ثالثة أقسام‪/‬احتامالت‪ :‬احتامل أول تليه أوراق مبعثرة‪ ،‬ثم احتامل‬
‫تفصيليا ّ‬
‫ثان تليه أوراق مبعثرة ثم احتامل ثالث ينتهي به الكتاب‪ ،‬وال تليه أية أوراق مبعثرة أو غري‬
‫مبعثرة‪ .‬ومعنى هذا التقسيم وضوح الرتابط‪ ،‬واإلحياء بمبدأ الكتاب املرتابط عىل نحو قصدي‪.‬‬
‫فهذه األقسام‪/‬االحتامالت بالتكرار التنظيمي يف عناوينها وبتناوهبا مع أوراق مبعثرة‪ ،‬وبالبدء‬
‫باحتامل واخلتام باحتامل‪ ،‬كل ذلك يوحي بقدر من الرتابط يف مستوى التقسيم والتوزيع العام‬
‫للامدة وطريقة تنظيمها‪.‬‬
‫أما (أوراق مبعثرة) فثم إشارة مثبتة يف املجموعة األوىل منها تشري إىل أن هذه األوراق‬
‫«كتبها سعيد قبل الرحلة وأثناءها‪ ،‬ويف بعضها وقائع ال تعرفها دولثينا»(‪ )16‬وال شك يف أن‬
‫هذا ادعاء فني أو تقنية رسدية تظهر دور «املؤلف النموذجي» وتوفر منظورا أعقد للرسد‪،‬‬
‫تسمح باإلظهار واإلخفاء واإلطاللة عىل مناطق خاصة بالشخصية نفسها‪ ،‬ليست مكشوفة‬
‫لآلخرين‪ ،‬بمن فيهم سوسن أو دولثينا زوجة سعيد‪ .‬وتبعا لذلك يمكن االستنتاج أن‬
‫املجموعة الثانية من األوراق املبعثرة يمكن أن تنسب إليه ككاتب ضمني أو مؤلف نموذجي‪،‬‬
‫وإن خلت من إشارة رصحية إىل ذلك‪ .‬وسعيد هبذا الدور يمثل دور الشخصية املركزية تارة‪،‬‬
‫ويتوىل دور الراوي سواء روى عن نفسه أو عن اآلخرين‪ ،‬وتارة يتقمص شخصيات أخرى‬
‫من شخصيات الروايات التي تفاعل معها الكتاب‪ ،‬وهو بني هذه األدوار ينهض بدور املؤلف‬
‫النموذجي الذي يستدعي احلاجة إىل القارئ النموذجي‪.‬‬
‫يبدأ كل احتامل أو قسم بعتبات أو موازيات نصية؛ ففي (احتامل أول) اقتباس من رواية‬
‫(دون كيخوته) لألسباين رسفانتس‪ ،‬ويف (احتامل ثان) اقتباس من رواية (اجلندي الطيب‬
‫شيفك) للروائي التشيكي ياروسالف هاشيك‪ ،‬ويف (احتامل ثالث) اقتباس من رواية (سعيد‬
‫أيب النحس املتشائل‪ ،‬للفلسطيني إميل حبيبي‪ .‬وهذه العتبات أو االقتباسات املوجزة تعطينا‬
‫ضوءا ابتدائيا عن بعض املنابع التي اتصلت هبا متوالية حممود شقري‪ ،‬يف صورة تناص جتاوز‬

‫‪180‬‬
‫حدود العتبات إىل تفاعل الشخصية‪ ،‬وتفاعل النص نفسه مع هذه األعامل الكربى التي‬
‫سبقته(‪.)17‬‬
‫ويتجزأ التقسيم الكيل إىل وحدات‪/‬قصص قصرية جدا‪ ،‬حتمل كل قصة‪/‬وحدة عنوانا‬
‫مستقال موجزا‪ ،‬وفق التقسيم التايل‪:‬‬
‫ـ احتامل أول‪ 29 :‬وحدة‪/‬قصة‬
‫ـ أوراق مبعثرة (‪ 14 :)1‬وحدة‪/‬قصة‬
‫ـ احتامل ثان‪ 31 :‬وحدة‪/‬قصة‬
‫ـ أوراق مبعثرة (‪ 13 :)2‬وحدة‪/‬قصة‬
‫ـ احتامل ثالث‪ 32 :‬وحدة‪/‬قصة‬
‫أي أن مجيع الوحدات معنونة‪ ،‬وكل وحدة مهام يكن حجمها تظهر مستقلة يف صفحة أو‬
‫أكثر قليال دون أن تتداخل مع غريها يف مساحة أو صفحة واحدة‪ .‬وهذا التقسيم الطباعي إىل‬
‫جانب احلرص عىل العنونة أسهم يف تقوية مبدأ التقسيم واالستقالل وانفصال الوحدات‪،‬‬
‫وهو مبدأ يذكرنا بشخصية القصة القصرية وبطبيعة اكتامهلا واستقالهلا‪ ،‬ولكنه مع هذا اإلحياء‬
‫يوجه الوحدات للعمل معا ضمن الكتاب ككل‪ ،‬عرب الطريقة الكلية يف التقسيم‪ ،‬وعرب اإلحياء‬
‫باالستئناف والتكامل والتتابع‪ ،‬وهو ما يتأتى من استخدام املفردات نفسها يف العناوين‬
‫الرئيسية لألقسام التي يتكون منها الكتاب‪( :‬احتامل‪/‬أوراق)‪ .‬أي أننا ونحن ننظر للبناء العام‬
‫نجد امللمحني معا‪ :‬الوحدة واالستقالل‪ ،‬الكلية واجلزئية معا‪ .‬وهذه منطقة توتّر فن املتوالية‬
‫القصصية التي تتنازعها وحدة العمل وترابطه من جهة‪ ،‬واستقالل الوحدات وإمكانية اكتامهلا‬
‫واستقالهلا من ناحية ثانية(‪.)18‬‬
‫وأما العدد الكبري للوحدات الصغرى يف كل قسم‪ ،‬فإنه يوحي بالتشعب‪ ،‬ويبدو مفتوحا عىل‬
‫احتامالت التجميع‪ .‬إنه أشبه بمجموعة كوكبية متناثرة يف أقسام كربى من السامء‪ .‬ولنا كقراء‬
‫يف تأملها ما نشاء من طرق جتميعها وقراءهتا كمجموعات أو أبراج‪ ،‬متاما كام كان الفلكيون‬

‫‪181‬‬
‫األوائل يفعلون وهم يقرأون (صور الكواكب) وجيمعوهنا كام ترتاءى هلم‪ .‬ومع ذلك ستظل‬
‫نجمة هنا ونجمة هناك ال تنتمي إىل برج أو جمموعة بشكل حاسم‪ .‬وتكوين العالقات بني‬
‫القصص وإجياد الروابط بينها خيضع لنظام التأليف‪ ،‬وملا يرتكه النص من إشارات قد يكتشف‬
‫القارئ جزءا منها‪ ،‬وقد يضيف إليها روابط تستند إىل منظوره وخربة قراءته‪ ،‬وبنية املتوالية‬
‫كعمل مفتوح تستدعي هذا النوع من تعدد القراءات واالحتامالت‪.‬‬

‫السدية‬
‫الشخصية املحورية واحلزم رَّ‬
‫محلت الشخصية الرئيسية يف (احتامالت طفيفة) اسم سعيد‪ ،‬فهو الشخصية املحورية التي‬
‫تتخلل الكتاب كله‪ ،‬وتربط بني أجزائه ووحداته‪ .‬سعيد هذا بحسب رؤية مؤلفه‪« :‬الفلسطيني‬
‫الذي يعيش زمن االنتفاضة الثانية‪ ،‬وحياول اجلمع بني املتناقضات‪ .‬إنه املتعايش مع الفكر‬
‫التقليدي السلفي مرة‪ ،‬واملنفتح عىل العامل مرة أخرى‪ ،‬الكاره لالحتالل يف كل املرات‪ ،‬واملغادر‬
‫لوطنه بعض الوقت لقضاء أيام من املتعة بعيدا عن الدم املراق‪ ،‬غري أن وطنه يلحق به هناك‬
‫يف املدينة اإلسبانية البعيدة‪ ،‬يلحق به عىل شكل كوابيس‪ ،‬وعىل شكل وقائع حتدث كل يوم‬
‫وال جتعله قادرا عىل التنايس أو النسيان‪ .‬وهو أثناء ذلك يعيش بالتوازي أو بالتقاطع مع هذه‬
‫الشخصيات املستحرضة من بطون الكتب‪ ،‬التي حتمل مهوما إنسانية ال تبتعد عن مهوم سعيد‬
‫الثاين‪ ،‬بل هي يف صلب مهومه‪ .‬فكأن التاريخ يمتد يف حلقات متصلة معربة عن معاناة البرش‪،‬‬
‫ومعربة يف الوقت نفسه عن رفض البرش للظلم ومتسكهم بالقيم اإلنسانية النبيلة التي لوالها‬
‫لكانت احلياة ال تطاق»(‪.)19‬‬
‫وتنهض هذه الشخصية بطبيعتها املركبة‪ ،‬وبالكثافة الداللية التي حتملها‪ ،‬مع ما تتظاهر به‬
‫أحيانا من البالهة والبساطة‪ ،‬بدور الرابط املتني بني أقسام املتوالية ووحداهتا الصغرى‪ .‬ويبدو‬
‫لنا أن إحدى تقنيات الربط ووسائله تتمثل يف بناء سالسل وحزم قصصية تتكون كل سلسلة‬
‫من عدد حمدود من الوحدات الصغرية‪ ،‬ويظل سعيد عنرصا ثابتا يف أغلب احلزم‪ ،‬إىل جانب‬
‫ظهور شخصيات أخرى إىل جانبه‪ ،‬بشكل ثنائي عىل وجه التقريب‪ ،‬فأكثر الوحدات تعتمد‬

‫‪182‬‬
‫عىل شخصية سعيد مع شخصية ثانية‪ ،‬وسواء أكان هذا الرتكيب تلقائيا أو مقصودا‪ ،‬فإنه يف كل‬
‫حال يكرس حدود الوحدة القصصية املوجزة‪ ،‬ويؤكد أن الكتاب حمكوم بنظام الرسد القصيص‬
‫املرتابط‪ .‬ويرتاءى لنا من بني سالسل هذا الكتاب احلزم األساسية التالية‪:‬‬
‫ـ حزمة سوسن وسعيد‪ :‬وهي احلزمة األساسية التي تنقسم بدورها إىل سالسل أصغر‬
‫بحسب مسرية حياهتام‪ .‬وتقدم كل سلسلة‪/‬جمموعة من القصص‪/‬الوحدات ضوءا حول‬
‫عالقتهام منذ تعارفهام قبل الزواج‪ ،‬ثم زواجهام ورحلتهام يف شهر العسل إىل إسبانيا‪ .‬ثم استئناف‬
‫حياهتام يف القدس يف (احتامل ثالث)‪ .‬ولكن كل ذلك يرد مقطعا جمزءا ال ينمو أو يتطور بطريقة‬
‫روائية‪ ،‬وإنام تنتقى منه مواقف وأجزاء تصاغ بصورة الوحدات أو القصص القصرية جدا‪.‬‬
‫ـ حزمة سعيد ودون كيخوته‪ :‬وترتبط بالرحلة األسبانية‪ ،‬وكأن أسبانيا تعيده إىل دون‬
‫كيخوته‪ ،‬حيث يتقمص سعيد شخصية دون كيخوته‪ ،‬وكأنه يؤدي دوره أو يكرر بعض طوابع‬
‫شخصيته‪ .‬ويرتبط هذا التداخل بني الشخصيتني بالكوابيس والرؤى التي تسمح باخلروج من‬
‫منطق املعقول إىل الالمعقول‪ ،‬ومن املمكن إىل املستحيل‪.‬‬
‫ـ حزمة سعيد واجلندي شيفك‪ :‬وتظهر يف (احتامل ثان) يف رحلة سعيد وحده إىل مدينة براغ‬
‫تذكره باجلندي شيفك‪ ،‬فيبني سلسلة أو حزمة من الوحدات التي تتصل‬ ‫التشيكية‪ .‬هذه املدينة ّ‬
‫باجلندي شيفك بطل إحدى الروايات الشهرية التي انتقدت احلرب العاملية األوىل‪.‬‬
‫ـ حزمة سعيد وأنيشكا (موظفة البنسيون) يف براغ‪ :‬أيضا متثل سلسلة هامة يف رحلة سعيد‬
‫إىل براغ‪ ،‬وترتبط بالبنسيون الصغري الذي أقام فيه‪.‬‬
‫ـ حزمة سعيد وعائلته وأخواته‪ :‬وهي حزمة أساسية يف (احتامل ثالث)‪ ،‬ييضء فيها صلته‬
‫بأرسته‪ ،‬وأخواته عىل وجه اخلصوص‪.‬‬
‫وينبغي احلذر من البحث عن حتوالت أو تطورات أو انتقاالت أو مراحل نمو‪ ،‬كالتي‬
‫تقدمها الرواية‪ ،‬فذلك ليس متوقعا‪ ،‬بل ربام هو من حمذورات املتوالية القصصية التي قد‬
‫تتحول هبا إىل رواية فاشلة‪ .‬وعلينا أن نقرأ أجزاءها‪ ،‬ونتوزّ ع بني النتف ّ‬
‫لنكون منها جتربة يف‬

‫‪183‬‬
‫القراءة والتأويل دون أن نتو ّقع ذلك التنامي والتطور التدرجيي الذي تقدمه أنواع رسدية تبنى‬
‫عىل التطور واالتصال‪.‬‬
‫وثمة أيضا نغامت متباينة يمكن اإلحساس هبا عىل املستوى األسلويب‪ ،‬فليست الوحدات‬
‫مكتوبة بأسلوب موحد‪:‬‬
‫ـ نغمة واقعية يومية ذات ارتباط بواقعة الزواج من جهة وبوجود سعيد وسوسن يف‬
‫وتتقصد‬
‫ّ‬ ‫فلسطني‪/‬القدس حتت االحتالل اإلرسائييل‪ .‬واللغة يف هذه النغمة زاهدة باجلامليات‪،‬‬
‫العادية والنثرية القصدية‪.‬‬
‫ـ نغمة شعرية تشف فيها اللغة ومتيل إىل املجازية والوجدانية والغموض‪ .‬وضمن هذه‬
‫النغمة مواقف استذكارية فيها قدر من شجن احلنني واحلزن‪ .‬فهي شعرية ببعدها الغنائي‪ ،‬وبام‬
‫ختتزنه من تركيز عاطفي ووجداين‪.‬‬
‫ـ نغمة كابوسية‪/‬حلمية تتداخل فيها املستويات والصور شأن لغة األحالم والكوابيس‪.‬‬
‫ـ نغمة متثيلية عرب عالقة سعيد وسوسن بالتمثيل‪ .‬وإذا جاز القول فإن فيها شيئا من األداء‬
‫املرسحي أو التقمص‪ ،‬وما أشبه ذلك مما له عالقة بعامل التمثيل‪.‬‬
‫هذه بعض النغامت التي ترت ّدد يف الكتاب‪ ،‬وترددها أيضا بدرجات‪ ،‬وعىل مساحات متنوعة‬
‫إحدى صور وحدة الكتاب وإيقاعه ‪ ،‬عرب تنظيم التفاعل بينها‪ ،‬والتبادل من نغمة إىل أخرى‪.‬‬
‫احتامل أول‪ :‬الرحلة األسبانية وصحبة دون كيخوته‬
‫ال شك يف أن الوحدة األوىل ذات أمهية يف هذا اللون من الكتابة‪ ،‬واختيارها وتثبيتها‬
‫كوحدة مفتاحية يستلزم أن تكون وحدة ملهمة وقابلة للتوسيع والتشعب‪ ،‬كي تفتح األفق‬
‫أمام الوحدات األخرى‪ .‬إهنا أشبه بإرساء حجر األساس الذي حيتل موقعا وظيفيا وإحيائيا مهماّ‬
‫يف اإلعالن عن إقامة املبنى‪ .‬والوحدة األوىل يف القسم األول من متوالية (احتامالت طفيفة)‬
‫ذات طبيعة مالئمة ملا نحاول إيضاحه‪ :‬فالعنوان (عىل الطائرة) يشري إىل السفر أو االنتقال من‬
‫مكان إىل مكان‪ .‬ويفتح األفق نحو املكان األول‪( :‬وطن‪/‬بلد أصيل) واملكان الثاين‪( :‬املكان‬

‫‪184‬‬
‫املؤقت‪/‬غاية الرحلة)‪ .‬ثم تفتح السؤال عن املسافر أو املسافرين‪ ،‬من هم؟ وما سبب سفرهم‪،‬‬
‫أو ظرفه وغايته؟ كذلك توحي فكرة السفر بالطائرة بسفر بعيد وبمكان قيص‪ ،‬وليس انتقاال‬
‫قريبا يمكن حتقيقه بالسيارة عىل سبيل املثال‪ .‬يعطينا عنوان الوحدة ابتداء هذا األفق املفتوح غري‬
‫املغلق‪ .‬وأما نص الوحدة فنص قصري يف قرابة سبعني كلمة‪:‬‬
‫قرأت صفحات قليلة يف نص مرسحي كئيب‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫«يف الطائرة التي محلتهام إىل خارج البالد‪،‬‬
‫قرأ عرشين صفحة عن الفارس الذي يقطع الفيايف والسهوب‪ .‬يف الطائرة‪ ،‬تناوال طعاما خفيفا‬
‫خشية من اضطراب يف املعدة‪ .‬استمعا إىل املوسيقى من حمطتني خمتلفتني‪ .‬راقبا حركة املضيفات‪،‬‬
‫قالت إهنن لسن مجيالت‪ .‬قال إن مجاهلن باذخ‪ .‬مل يعجبها ما قاله‪ .‬ظلت تقلب يف رأسها خواطر‬
‫شتى ثم نامت يف مقعدها‪ ،‬وهو يف مقعده نام»(‪.)20‬‬
‫هذه هي الوحدة األوىل‪ ،‬وحسبنا منها هذا االكتامل النسبي الذي تيش به‪ ،‬يف الوقت الذي‬
‫تبدو وحدة مهيئة لوحدات أخرى‪ ،‬وحدة مفتوحة باجتاهات خمتلفة‪ .‬فهي ـ عىل كثافتها ـ تعرفنا‬
‫بأهنام اثنان‪ :‬رجل وامرأة‪ .‬وأن بينهام صلة وثيقة‪ ،‬فهام متزوجان أو حبيبان‪ ،‬مثقفان نوعا ما‪ ،‬هي‬
‫مهتمة باملرسح‪ .‬وهو متعلق أو مرتبط بالفارس الذي يقطع الفيايف والسهوب (دون كيخوته)‪.‬‬
‫ومع ارتباطهام وصلتهام كزوجني أو حبيبني‪ ،‬فلكل منهام مزاج خمتلف‪ ،‬ولكل شخصية مغايرة‪،‬‬
‫كأن تشاركهام مرصود باخلصام الذي قد ينشأ ألي تفصيل‪.‬‬
‫وتأيت الوحدة الثانية (قامش) لتؤدي وظيفة توسيعية شارحة للوحدة األوىل‪ ،‬فنعرف منها‬
‫أهنام انتقال يف سفر مؤقت (رحلة لقضاء شهر واحد)‪« :‬وصال إىل مدينة مرحية لقضاء شهر‬
‫واحد فيها (دم كثري يف البالد!)‪ .‬الناس هنا مساملون‪ ،‬واحلياة تسري رخية‪ .‬وال أثر لعربات‬
‫اجلنود‪ .)21(»...‬هذه وحدة استئنافية توضح بعض غموض الوحدة األوىل‪ ،‬وتعطينا معلومات‬
‫تنور حكاية سفرمها وسبب وجودمها يف الطائرة‪ .‬إهنام قادمان من فلسطني حيث الدم‬ ‫إضافية ّ‬
‫وعربات اجلنود‪ ،‬أما يف املكان الذي وصال إليه فال أثر لكل ذلك‪ ،‬بل يبدو كل يشء هادئا رخيا‪،‬‬
‫يشوشه أو يكدره يشء‪.‬‬ ‫ال ّ‬
‫يالحقهام سوء احلظ‪ ،‬عندما تعثرت إحدى قوائم كرسيها يف حوض الشجرة املجاورة‪،‬‬

‫‪185‬‬
‫فيشج جبينها ويسيل دمها‪ ،‬وتعود من املستشفى بقطعة شاش تغطي جبينها‪ .‬هذه املصادفة‬
‫العارضة تعطينا إحدى صفات هذه الشخصيات‪ ،‬وما تلعبه املصادفة يف حياهتا‪ ،‬كأهنا منذورة‬
‫للتعاسة وسوء احلظ‪.‬‬
‫وتستمر السلسلة يف الوحدة الثالثة املعنونة بـ (صباح)‪ ،‬وتقدم موقف استيقاظها صباح‬
‫اليوم التايل حيث جبينها املغطى بالشاش‪ ،‬واعتبارها ما حدث «فأال غري مستطاب»‪ ،‬هي‬
‫العروس الراغبة يف شهر عسل هادئ بعيد عن الدم واالضطراب‪.‬‬
‫هذه ثالث وحدات أوىل مرتابطة بوضوح ال حيتاج تبينه إىل عناء‪ ،‬وهي متسلسلة متتابعة‬
‫أيضا من ناحية التطور الزمني‪ ،‬ولكن بناء سالسل طويلة مرتابطة ال يتناسب مع املتوالية‬
‫القصصية‪ ،‬ألنه قد يؤدي إىل رضورات التنامي والتطور وتالحق التفاصيل واألحداث‪،‬‬
‫ولذلك َعدَ ل الكاتب عن املتابعة‪ ،‬مكتفيا هبذه الوحدات الثالثة‪ ،‬وانتقل يف الوحدة الرابعة إىل‬
‫(سوسن) ليقدم وحدة تعريفية تعود إىل مرحلة ما قبل الرحلة‪.‬‬
‫تقوم الوحدة الرابعة بوظيفة التعريف بسوسن‪ ،‬من ناحية اهتاممها باملرسح‪ ،‬فهي ليست‬
‫قارئة فقط كام بدا لنا يف الوحدة األوىل‪ ،‬وإنام هي ممثلة معروفة مهنتها التمثيل‪ .‬ويف الفقرة‬
‫الثانية‪« :‬اسمها سوسن‪ ،‬وهلا هلوساهتا التي تنفجر بغتة‪ ،‬وهو يسميها دولثينا‪ ،‬لكي يتناسب‬
‫االسم مع مزاجه ورؤاه فهو يتقمص بني احلني واآلخر شخصية ذلك الفارس الذي نذر نفسه‬
‫للدفاع عن املستضعفني‪ ،‬ومل حيقق نجاحا له جدواه‪ ،‬وهو زوجها الثالث‪ ،‬تزوجها قبل سبعة‬
‫أشهر حينام التقيا ذات مرة عىل غري ميعاد‪ ،‬وانتهى األمر بينهام إىل حسم رسيع‪ ،‬تزوجا بعد مخسة‬
‫أسابيع من اللقاء‪ ،‬وكان ما كان»(‪ .)22‬هذه وحدة مهمة ألهنا تلقي ضوءا عىل الشخصيتني‪،‬‬
‫تسمي املرأة رصاحة باسمها احلقيقي (سوسن) ألول مرة‪ ،‬بينام نتعرف يف الوحدات السابقة‬
‫عليها بضمري املؤنث‪ .‬وهلا اسم مستعار اختاره هلا هو (دولثينا)‪ ،‬وهو مستعار من قصة (دون‬
‫كيخوته) فدولثينا هي املرأة التي يتعلق هبا الفارس‪ ،‬وتؤكد هذه اإلشارة صلته أو تقمصه‬
‫لشخصية الفارس ودفاعه عن املستضعفني‪ ،‬وهي صلة تتوسع الحقا وحتتل طائفة ال بأس هبا‬
‫من الوحدات‪ .‬أما عبارة (زوجها الثالث) فسينتج عنها الحقا قصتان‪ :‬زوجها الثاين (ص‪)19‬‬
‫وزوجها األول (ص‪ ،)26‬وهو جانب أسلويب يطلعنا عىل جانب من ترابط الوحدات‬
‫‪186‬‬
‫الصغرى‪ ،‬وكيفية تطوير املتوالية القصصية‪ .‬أما عبارة (عىل غري ميعاد) فستغدو عنوانا للوحدة‬
‫التالية مبارشة‪ ،‬ليتم توسيعها عىل صورة استطراد قصيص يعرفنا بلقائهام وتعارفهام قبل ذلك‪.‬‬
‫واستخدام العبارة الواردة يف وحدة وامليض هبا مسافة أوسع يمثّل صورة أخرى من صور‬
‫الربط بني الوحدات‪ ،‬وحتقيق تلك الوحدة التي تنشدها املتوالية القصصية‪.‬‬
‫ما نريد تأكيده أن هناك عدة «حزم» من الوحدات القصرية تتضمن روابط وتتابعات‬
‫واستباقات واستئنافات قريبة مما مر بنا‪ ،‬فليس معنى العناوين واستقالل الوحدات أهنا مفككة‬
‫تصور املجموعة الكوكبية أو نظامها‪ ،‬أي‪ :‬اجلزء املكتمل‬
‫أو مستقلة‪ ،‬ولكن ترابطها يتم عرب ّ‬
‫الذي يشكل مع غريه صورة أخرى غري صورته املفردة املستقلة‪.‬‬

‫يستمر مناخ الزوج والزوجة‪/‬سعيد وسوسن وقصص رحلتهام األسبانية‪ ،‬وما سبقها من‬
‫تعارفهام يف القدس‪ ،‬وما ختلل الرحلة من مواقف صغرية وجزئية‪ .‬ويف رحلتهام حكاية تراثية‪،‬‬
‫هي احلكاية املعنونة بـ (انخطاف)‪ ،‬ويف هامشها إشارة تنسب روايتها إىل (الدليل السياحي‬
‫الذي يأخذمها إىل تفاصيل املدينة)(‪( .)23‬ملخص احلكاية‪ :‬أن أبا حممد القرطبي بائع األقمشة‬
‫اختفى بعد أن جاءت امرأة ما‪ ،‬ومهست له فأغلق دكانه وتبعها ومل يعد حتى اليوم)‪ .‬وحدة‬
‫رسدية تتمتع بسامت الرسد الرتاثي‪ ،‬لكن يبدو معناها غامضا‪ ،‬وكذلك وظيفتها وسط وحدات‬
‫ذات طابع خمتلف‪ .‬لكن عىل أية حال تسهم هذه الوحدة يف كرس التتابع ووحدة اجلو التي‬
‫سادت يف الوحدات السابقة‪ .‬كأن هناك وحدات حتطيمية أو تباعديه تعمل عىل وظيفة التفكيك‬
‫مقابل عوامل أو عنارص الربط‪ .‬فالسلسلة أو احلزمة ينبغي أن ال تطول حتى ال ينشأ منها خط‬
‫رسدي طويل‪ .‬ينقطع حضور سوسن أو مشاركتها بوحدة (يدان) التي تفيد باضطرارها إىل‬
‫قطع رحلتها وعودهتا وحدها الرتباطات بعملها املرسحي‪ .‬ولكن وحدة أخرى (استقبال)‬
‫تدلنا عىل رجوعها جمددا الستئناف الرحلة معه‪ .‬وكل ذلك يرد مبعثرا ال هيدف إىل بناء مناخ‬
‫متصل أو متنام‪.‬‬

‫‪187‬‬
 ‫وتقمصات‬
‫كوابيس ّ‬
‫إذا كانت الرحلة ترتبط عند البرش العاديني بالبهجة والفرح‪ ،‬فلقد حاول سعيد شيئا‬
‫عكر صفو حياته‪ ،‬وأفسد واقعه وأحالمه‪ ،‬ولعل سقطة‬‫من هذا‪ ،‬ولكنه مل يستطع اهلروب مما ّ‬
‫زوجته وجبينها الدامي يف أول الكتاب قد أنبأنا بام ينتظر هذا السعيد (التعس) من مصادفات‬
‫وتومهات وكوابيس تثقل ال وعيه وعقله الباطن‪ .‬ولقد حتركت تلك الكوابيس مع انفراده‬
‫بنفسه بعد أن قطعت سوسن رحلتها‪ ،‬فأسهمت وحشة االنفراد يف فتح أفق احللم والكابوس‪،‬‬
‫مما نقل الوحدات التالية إىل نغمة مغايرة حترض فيها األحالم والكوابيس التي خيتلط فيها سعيد‬
‫بدون كيخوته حتى ال نكاد نميز بينهام يف بعض املواقف التقمصية‪ .‬ورغم استقباله سوسن‬
‫مما يوحي بعودهتا‪ ،‬واستكامل رحلتهام املشرتكة‪ ،‬فإن الصفاء ال يواتيه‪ ،‬ويظل هنبا للكوابيس‪،‬‬
‫متقمصا بني حني وآخر شخصية الفارس دون كيخوته‪ ،‬بينام تتحول سوسن ـ يف نظره ـ إىل‬
‫(دولثينا)‪ ،‬مع أهنا تظل ّ‬
‫تذكره أهنا سوسن وليست (دولثينا)‪.‬‬
‫وتكشف أوراق سعيد املبعثرة عن مجلة من أفكاره وتأمالته وكوابيسه‪ ،‬وكأهنا ملحق للقسم‬
‫األول يتمم أو يستأنف صورا وأخبارا وكوابيس وأفكار ًا وردت متهيدات أو تنويرات هلا يف‬
‫هذه الوحدة أو تلك‪ .‬وإذا استقبلناها بوصفها أوراق سعيد‪/‬املؤلف النموذجي‪ ،‬فإهنا تغدو‬
‫أقرب إىل تأليف اليوميات واألدب الشخيص‪ ،‬مما يقربنا درجات من شخصية سعيد‪ ،‬عرب توهم‬
‫االتصال مبارشة بأفكاره وتأمالته‪.‬‬
‫ويبدو التخييل يف هذا اجلزء (أوراق مبعثرة) أوسع مما جاء يف القسم األول الذي بدا أميل‬
‫إىل النغمة الواقعية‪ ،‬رغم ما يتخلل بعض وحداته من إحياء وتكثيف‪ .‬وقد ترافقت مع تفجر‬
‫الكوابيس صور وأجزاء من ذكريات وآالم خمبأة‪ ،‬تفجرت عىل صورة بقايا مرتوكة أو غائرة يف‬
‫خزان الذاكرة الذي فتحته األحالم عنوة‪ ،‬وفجرت بعض ما يثقله ويؤثر فيه‪ .‬كأن سعيد املرحتل‬
‫مع زوجته يمثل مستوى الواقع‪ ،‬وأما سعيد الكاتب هنا فيمثل مستوى احلامل‪ ،‬لكن أحالمه‬
‫تتعقد وتتحول إىل كوابيس تتسع لالمعقول والعجيب واملرعب‪ .‬ثمة قصص ختييلية عن‬
‫عالقات حب متعثرة وحزينة‪ ،‬قد تدل عىل صلته باملمثلة‪ ،‬وقد تدل عىل عالقات قديمة غائرة‬

‫‪188‬‬
‫يف النفس‪ ،‬ثمة خلط بني الشخصيات‪ ،‬وثمة خروج من الذات الطبيعية أو الواقعية لسعيد نحو‬
‫مركبة‪ ،‬حتتضن شخصيات أخرى يف تكوينها‪ ،‬وحتول بعض الوحدات إىل وحدات‬ ‫شخصية ّ‬
‫مغربة عن الواقع‪ .‬وعىل سبيل املثال فإن الوحدة املعنونة بـ(حصار) متثل صورة من‬
‫عجائبية ّ‬
‫صور هتيؤاته وكوابيسه‪« :‬ومها يركبان عربة التلفريك‪ ،‬مل يتاملك نفسه من الغضب وهو يرى‬
‫املشهد املثري‪ .‬قال هلا‪ :‬ناوليني رحمي وسيفي‪ .‬قالت يف مهس خجول‪ :‬اهدأ‪ ،‬ماذا جرى لعقلك؟‬
‫أقول لك ناوليني رحمي وسيفي‪ ،‬إين أرى األعداء حيارصون املدينة‪ .‬اسكت‪ ،‬أنت حتلم! أنا ال‬
‫أحلم‪ ،‬انظري هناك‪ .‬قالت‪ :‬ال أرى سوى شاحنات نقل البضائع‪ .‬قال‪ :‬يف الشاحنات يربض‬
‫اجلنود‪ .‬قالت‪ :‬اسكت وال تفسد علينا الرحلة‪ .)24(»....‬حيمل سعيد كوابيسه وصور مدينته‬
‫يتدخل ملتبسا بشخصية الفارس‬
‫تتعرض للحصار وألذى اجلنود‪ ،‬وحياول أن ّ‬
‫(القدس) التي ّ‬
‫دون كيخوته مستخدما أسلحته وأساليبه ذاهتا التي تعرتض عىل عرصها وعىل مسار الزمن‬
‫باختالق حروب وخوض معارك وامهة‪ ،‬ولكنها دالة عىل اختالل الزمن‪ ،‬وعىل عدم االنسجام‬
‫مع الواقع املحيط‪.‬‬

‫احتامل ثان‪ :‬رحلة براغ واجلندي الطيب شفيك‬

‫البؤرة اجلامعة هلذا القسم ولألوراق املبعثرة التي تليه هي رحلة سعيد إىل (براغ) املدينة‬
‫التشيكية الشهرية‪ .‬سعيد القادم من القدس‪/‬فلسطني ذو امليول احلزبية (االشرتاكية) يزور‬
‫إحدى مدن االشرتاكية حتى عهد قريب‪ .‬وترتاءى يف القصص رحلتان إىل براغ‪ ،‬رحلة أقدم‬
‫تعرف فيها سعيد عىل املدينة االشرتاكية‪ ،‬وله فيها ذكريات ومعارف ومواقف‪ .‬والرحلة الثانية‬
‫التي كتبت الوحدات يف مناخها وبتأثري منها كانت بعد التغيري الذي حلق باملدينة وانتهاء احلكم‬
‫الشيوعي‪ ،‬واندراج املدينة يف تأثريات العوملة واألمركة واالقتصاد اجلديد‪.‬‬

‫يبدأ هذا القسم بعتبة تقتبس عبارتني أو مجلتني من رواية ذات صلة باملكان نفسه‪ ،‬هي‬
‫رواية (اجلندي الطيب شفيك وحظوظه يف احلرب العاملية) لياروسالف هاشيك‪ ،‬ومتثّل هذه‬
‫العتبة مؤرشا وخيطا أوليا يربط سعيد بشخصية اجلندي شفيك‪ ،‬كام ارتبط يف رحلته األسبانية‬

‫‪189‬‬
‫بشخصية دون كيخوته‪ .‬وهييئ لتلك احلزمة من الوحدات التي تستمد مادهتا من شخصية‬
‫اجلندي شفيك وداللة هذه الشخصية يف ضوء جتربة سعيد‪.‬‬
‫وقد انتظمت هذه الوحدات الصغرى يف سالسل متتابعة ومتقطعة‪ ،‬فثمة حزمة من‬
‫الوحدات جيمع بينها وجود سعيد أو إقامته يف بنسيون صغري يف براغ‪ ،‬ويتكرر فيها ظهور‬
‫موظفة البنسيون (أنيشكا)‪ ،‬ويظهر معها طفلها الرضيع جتر عربته بجوارها يف صورة من صور‬
‫املكابدة اليومية‪ ،‬وشقاء النساء واالضطرار للعمل حتت ضغط رضورات احلياة‪ ،‬وليس حتقيق‬
‫تقويه شخصية سعيد الذي‬
‫الذات يف ظروف أفضل‪ .‬هذه احلزمة ذات إيقاع إنساين متعاطف‪ّ ،‬‬
‫يبدو مهموما باآلخرين‪ ،‬حتى يكاد حيرسهم من أخطاء حمتملة‪ ،‬يتعامل هبذا املسلك اإلنساين‬
‫مع أنيشكا ومع غريها بإنسانية شفافة‪ .‬ويتامزج هذا التعاطف مع طبيعته املعجونة باألمل‪ ،‬فحياته‬
‫ال ختلو من خيبات وجراحات‪ ،‬يتصل بعضها بمصري وطنه الذي يالحقه يف كل املدن‪ ،‬وبعضها‬
‫متصل بسقوط النظام االشرتاكي الذي آمن به طويال‪ ،‬وها هو ينهار خملفا اهنيارات عىل كل‬
‫صعيد‪.‬‬
‫وهناك حزمة ثانية تتعلق باجلندي شفيك‪ ،‬وتتضمن قدرا من التنوع والتعقيد‪ ،‬إذ جيتمع‬
‫االثنان معا بقوة التخييل‪ ،‬وبجامع املدينة التي جتمع بينهام‪ ،‬وبتقارب شخصيتيهام رغم اختالف‬
‫السياق الذي عاشت فيه كل شخصية(‪ .)25‬كلتامها شخصية «فنية» وليس اجلمع بينهام مستحيال‬
‫إذا ما توفرت املخيلة القادرة عىل دمج الشخصيات ّ‬
‫املركبة أو اإلشكالية‪ .‬يف هذه احلزمة يلتقي‬
‫سعيد بشفيك قرب جرس امللك كارل‪ ،‬ويبدو الرسد بسيطا كأن اللقاء بينهام أمر سهل ومقدر‪:‬‬
‫«قال‪ :‬رأيت اجلندي الطيب الكاره للحرب واقفا قرب جرس امللك كارل‪ .‬اقرتبت منه وقلت‪:‬‬
‫أظن أنني أعرفك! سألني‪ :‬هل أنت واحد من رجال املباحث؟ ال‪ ،‬أنا واحد من قراء الكتب‪،‬‬
‫قرأت قصتك الطريفة أثناء احلرب العاملية‪ .‬هل تنتظر أحدا؟ أنتظر سيدة ومعها كلبها‪ .‬سأرسق‬
‫الكلب وأبيعه وأرشب بثمنه نبيذا‪ .‬قلت‪ :‬مل تكن لصا‪ ،‬فامذا جرى لك؟ ال أجد عمال يف املدينة‪.‬‬
‫وها أنذا قد أحرضت قطعة حلم! وحينام يشم الكلب رائحة اللحم سيتبعني‪ ،‬أميش مبتعدا‬
‫ويتبعني»(‪ .)26‬حيدد سعيد مصدر معرفته بشفيك‪ ،‬وهو الكتاب أو الرواية التي تقدم قصته‪،‬‬

‫‪190‬‬
‫وهنا نرى الصورة مقلوبة‪ :‬فاملعتاد أن يأخذ الكاتب شخصياته من الواقع‪ ،‬ويصوغها يف قصة‬
‫أو كتاب‪ ،‬ويف هذا املوقف جاءت الشخصية من الكتاب األول إىل كتاب جديد‪ ،‬ويومهنا‬
‫الراوي بأن واقعة اللقاء قد حصلت‪ ،‬ضمن ما يسمح به الرسد املتخيل من إهيامات‪ .‬لقد تغيرّ‬
‫اجلندي شفيك بعض اليشء‪ ،‬وأدى به الفقر والبطالة إىل يشء من العبث األقرب إىل الرسقة‪،‬‬
‫فتقديم شفيك جمددا يف عمل جديد يقتيض الترصف بشخصيته‪ ،‬ودجمها باألحوال اجلديدة‪،‬‬
‫فليس األمر استنساخا للشخصيات التي يتعرف عليها الكاتب من كتب سابقة‪ .‬لقد استأنفت‬
‫هذه املتوالية مصائر الشخصيات ومنحتها أفعاال وأقواال جديدة‪ ،‬يف ضوء موقف سعيد من‬
‫تغري أحوال العامل وأحوال براغ املرتبطة بتلك التغريات‪ ،‬وهي بذلك تقدم صيغة جديدة من‬
‫صيغ «التناص» والتفاعل بني النصوص‪.‬‬
‫وهناك وحدات متعددة تتصل بالفتاة (ستانيا) صديقة شفيك‪ ،‬إما منفردة وحدها مثاال‬
‫للبؤس والفقر‪ ،‬وبعد ذلك مع شفيك الذي بدا حنونا عليها وهو يلمها من عتمة الدروب‪ .‬يف‬
‫الصورة األوىل‪ ،‬يقدم الراوي‪/‬سعيد صورة ستانيا‪« :‬البنت اسمها ستانيا‪ ،‬وهي مل تتعرف إىل‬
‫اجلندي الطيب حتى اآلن‪ .‬تضطجع حتت شجرة عىل رصيف الشارع‪ .‬الشارع يف حي تعربه‬
‫سيارات أنيقة‪ .‬فوق جسدها غطاء ال يسرت اجلسد النحيف‪.)27(»..‬‬
‫إهنا ستانيا اخلارجة من الرواية إىل الواقع اجلديد يف (براغ)‪ ،‬تنتمي إىل الرصيف وعامل‬
‫املرشدين الذي يتقاطع ويتزامن مع عامل األغنياء اجلدد‪ ،‬والسيارات األنيقة التي متر وال تكاد‬
‫ترى ستانيا وأمثاهلا‪ .‬يف تتمة الوحدة امرأة أخرى حاولت اصطياد ستانيا‪ ،‬فأدخلتها احلامم‬
‫ّ‬
‫ونظفتها‪ ،‬ثم خ ّلصتها من مالبسها املهرتئة‪ ،‬وأطعمتها طعاما لذيذا‪ ،‬قبل أن تبتسم ابتسامتها‬
‫املاكرة لتكشف عن ثمن ذلك كله‪ ،‬لتطعمها بدورها إىل أناس آخرين‪« :‬بعد قليل يأيت إىل هذا‬
‫البيت رجل»‪ .‬فاهلدف إذن استغالل الفتاة وتقديمها نظيفة ألصحاب السيارات الفارهة‪،‬‬
‫وليس تغيري واقعها واالنتصار عىل رشوط عيشها‪ ،‬ولذلك فإهنا ال تلبث أن تعود إىل الرصيف‬
‫من جديد‪ .‬بعد ذلك تظهر ستانيا مع شفيك يف صورة خمتلفة يف وحدة (عشاء) التي يظهر‬
‫فيها سعيد راويا‪« :‬رأيته يتناول طعام العشاء يف املطعم الصيفي القريب من متثال الراهب يان‬
‫هوس‪ ،‬ومعه فتاة تنم مالحمها عن بؤس ما‪ .‬تو ّقعت أن ينظر إيل‪ ،‬فيعرف أنني أنا الذي التقيته‬

‫‪191‬‬
‫ترجع‬
‫عند اجلرس قبل أيام‪ .‬مل ينظر إيل‪ ،‬ربام الهنامكه يف تناول الطعام ويف رسد احلكايات» ‪ّ .‬‬
‫(‪)28‬‬

‫ستانيا هبذه الصفات بعض مالمح «املرأة الشقية» يف جمموعة سابقة للمؤلف هي جمموعته‪:‬‬
‫طقوس للمرأة الشقية‪ .‬ولكنه يربط شقاءها بانتهاء احلقبة االشرتاكية‪ ،‬واتساع الفقر والبؤس‬
‫يف العامل اجلديد‪ .‬وهكذا يغدو شفيك شبيها بدون كيخوته حياول أن يعرتض ويبدي احتجاجه‬
‫عىل الواقع‪ ،‬ولكن بطريقة خمتلفة‪ ،‬بعادته الغريبة يف رسقة كالب النساء الغنيات‪ ،‬وتلوينها أو‬
‫صبغها بألوان جديدة‪ ،‬ثم بيعها أو إهدائها لستانيا وأمثاهلا ممن ال حيتاجون هذه الكالب‪ ،‬أو‬
‫بالوقوف عند حدود احلرب العاملية األوىل وتكرار استذكارها والتساؤل بشأهنا‪ .‬إهنا صورة‬
‫ختبئ قدرا من املفارقة والسخرية‪ ،‬لتمثل اختالل العامل وارتباك العدالة فيه‪ ،‬كام متثل لونا من‬
‫ألوان الوقوف عىل أطالل حقبة هتاوت أو سقطت بأكملها‪ ،‬ولكن من الواضح أن رؤية املؤلف‬
‫ومواقف شخصياته ال ترحب هبذه التحوالت‪ ،‬وبالعامل اجلديد الذي هنض عىل أنقاض احلقبة‬
‫االشرتاكية‪ ،‬معلنا أفوهلا من البلدان واملدن التي كانت مرسحا من مسارحها الرئيسية قبل عقود‬
‫أو سنوات قليلة‪.‬‬
‫ويف قصة (بياض) تظهر ستانيا يف مشهد قاس‪« :‬طلت ستانيا وجهها ويدهيا بمسحوق‬
‫أبيض‪ ،‬وارتدت مالبس بيضاء من قامش رخيص‪ .‬جلست فوق الرصيف ثابتة مثل متثال‪،‬‬
‫لعل أحدا يتصدق عليها ببعض املال‪ .‬استمرت سبعة وعرشين يوما وهي عىل هذا احلال‪.‬‬
‫يف اليوم الثامن والعرشين‪ ،‬اختذت قرارها‪ :‬خرجت من رشنقة البياض‪ ،‬ودخلت يف عتمة‬
‫الدروب»(‪.)29‬‬
‫يف قصة سابقة يقول شفيك يف الكابوس‪« :‬مللمتك من عتمة الدروب» وهو يسأل ستانيا‬
‫عن احلرب العاملية األوىل‪ ،‬ويف هذا املشهد حتولت ستانيا إىل متثال‪ ،‬أو مسخت نفسها لتغدو‬
‫متثاال أبيض ينبئ بعجزها عن احلركة والفاعلية‪ .‬إنه حتول وتغيري يؤدي وظيفة االعرتاض‬
‫تسوهلا االضطراري فتسول دال وليس تسوال رخيصا‪ ،‬يدلك عىل الواقع‬ ‫ولفت االنتباه‪ ،‬وأما ّ‬
‫اإلنساين القايس الذي تعيشه‪ ،‬وعىل القدر الواسع من البؤس اإلنساين الذي ال يقترص عىل‬
‫بلد دون بلد‪ .‬وتبدو النهاية تعبريية مفتوحة‪ :‬هل ماتت بعد هذه األيام القاسية؟ خاصة وأن‬
‫البياض حيمل دالالت مركبة‪ :‬األمل واملوت معا‪ ،‬أم أمعنت يف ترشّ دها وحتولت إىل فتاة ليل‬

‫‪192‬‬
‫وشوارع وأزقة كام بدت صورهتا يف مواقع أخرى‪ ،‬لتكون صورة مصغّ رة تكرر ثيمة «املومس‬
‫الفاضلة» التي قدمها الرسد الواقعي عامليا وعربيا؟‬
‫أما يف قصة (رشفات) فيقدم السارد وصفا للرشفات وحبال الغسيل املرتوك لرضبات اهلواء‬
‫(صورة يومية واقعية) تتبعها صورة ستانيا متوجسة خمتبئة خلف متثال يرنو بعينيه إىل السامء‪.‬‬
‫ويمكن أن يتخيل القارئ أن هذا التمثال هو متثال اجلندي شفيك‪ ،‬ولكنه بصورته «التمثالية»‬
‫عاجز عن الدفاع عن فتاته‪ ،‬وهو شاهد عىل كل ما آلت إليه األمور يف براغ‪ .‬وتنتهي القصة إىل‬
‫الرعب املصحوب بشحنة غموض وغرائبية‪« :‬ستانيا تطلق صيحة مكتومة‪ .‬عامل النظافة يف‬
‫ممزقة وفردة حذاء»‪ .‬من هاجم ستانيا؟ وهل خطفت أو تعرضت‬ ‫الصباح يعثرون عىل بلوزة ّ‬
‫لألذى؟ إهنا ليست بخري يف هذا الشارع‪ ،‬وجندهيا الغريب ليس بمقدوره أن يدافع عنها‪....‬‬

‫واملجرد‬
‫ّ‬ ‫أنسنة املعنوي‬
‫وثمة قصص تؤنسن املعنوي واملجرد‪ ،‬مثل قصة (أسى) ذات التجريد العاطفي‪ ،‬والصبغة‬
‫الغنائية التي ال تكرسها غري النهاية التشخيصية الغرائبية‪:‬‬
‫«نظر إىل ساعة يده يف الظالم‪ .‬نظرت هي األخرى إىل ساعة يدها‪ .‬قالت‪ :‬لن ننتظر دقيقة‬
‫أخرى‪ ،‬فاألسى يعرف الطريق جيدا‪ .‬وصل األسى متأخرا مخس دقائق‪ ،‬جلس عىل الرصيف‬
‫يف حياد تام‪ ،‬كام لو أنه واثق من عودهتام إليه»(‪.)30‬‬
‫فثم جتريد للشخصيات إىل احلد األدنى الذي ال يكفي لتعريف الشخصية أو حتديد هويتها‪.‬‬
‫اهلوية هنا فقط هوية اإلنسان‪ ،‬وكأننا أمام لوحة جتريدية ال تقدم إال خطوطا وظالال ال تدل‬
‫إال عىل هذه اهلوية العامة دون أية أبعاد حملية أو تعريفية‪( .‬هو وهي) رجل وامرأة فقط للداللة‬
‫يمكن من جتريد احلياة أو تكثيفها‪ .‬وأما الطرف الثالث فهو «األسى»‬ ‫عىل احلد األدنى الذي ّ‬
‫جتسده كيشء حمسوس‪،‬‬ ‫الذي حيمل أساسا وظيفة تعبريية‪ ،‬أو أنه معنى وليس مادة‪ ،‬لكن القصة ّ‬
‫ترتصد البرش‪ .‬هذا القدر من التشخيص‪ :‬تشخيص املعنوي يف صيغة مادية‬ ‫بل كذات رشيرة ّ‬
‫قابلة للحركة واملجيء والتأخر أو التقدم له وظيفة تعيينية أو جتسيدية‪ ،‬كأن القصة تعرفنا به‬

‫‪193‬‬
‫وجها لوجه ليحس القارئ باألسى املرتصد القريب له وللشخصيات معا‪ ،‬كام لو كان ينتظره‬
‫ويرتصده حقا عىل الرصيف القريب‪ .‬هذا املستوى الشعري ـ الغنائي يظل دوما نغمة مميزة‬
‫متكررة متيز سلسلة من الوحدات القصصية يف الكتاب‪.‬‬
‫املشخص هنا هو معنى أو شعور‪ ،‬ففي قصة أخرى هي «الرصيف» يتم فيها أنسنة‬ ‫ّ‬ ‫وإذا كان‬
‫الرصيف ودجمه بمشاعر الشخصيات وإنسانيتها‪« :‬تلفت ذات اليمني وذات الشامل ثم قال‪:‬‬
‫هم أن ينهض عائدا إىل بيته‪ .‬رأى امرأة قادمة‬ ‫ليتني أحظى بيشء من الدفء بعد هذا املطر‪ّ .‬‬
‫من بعيد ويف قدميها حذاء مثري للتوقعات‪ .‬قال‪ :‬من غري الالئق أن أخذهلا‪ ،‬سأنتظرها حتى متر‬
‫يف سالم‪ .‬توقفت املرأة فجأة واهنمكت يف مكاملة طويلة عىل هاتفها النقال‪ .‬والرصيف ينتظر‬
‫مرتعشا من الربد‪ ،‬واملرأة ال تتقدم خطوة واحدة إىل األمام»(‪ .)31‬املرأة كأنام حتولت إىل متثال‬
‫وجتمدت‪ ،‬أما الرصيف فانتقلت إليه أحاسيس البرش وطبائعهم عرب ارتعاشه من الربد وحالة‬
‫مشخصة‬‫االنتظار التي يعيشها‪ .‬إن إزالة احلواجز بني املاديات واملعنويات وحتويلها إىل كائنات ّ‬
‫يمنح القصص غاللة التعجيب والغرائبية‪ ،‬مثلام يسقط عليها مشاعر البرش يف سبيل تقطري‬
‫يشء من احلس اإلنساين يف املشهد اإلنساين شديد التحجر واجلمود يف هذا العرص اجلاف‪.‬‬
‫تقوم خاصية التجريد وأنسنة اجلامدات وتشخيص املعنويات بوظيفة مهمة‪ ،‬عندما تغدو سبيال‬
‫لتعميم املعنى يف املستوى اإلنساين الشامل‪ ،‬ملواجهة خماوف العرص اجلديد؛ عرص العوملة‬
‫واألمركة الذي يفتقر للرمحة وألدنى متطلبات احلس اإلنساين‪.‬‬
‫احتامل ثالث‪:‬االحتامل الفلسطيني‬
‫القسم الثالث (احتامل ثالث) هو القسم األخري يف هذه املتوالية‪ ،‬وهو وإن كان آخر‬
‫االحتامالت وفق ترتيب الصفحات‪ ،‬فهو بال شك االحتامل األساس واألول يف الكتاب كله‪.‬‬
‫مدور‪ ،‬فإن البداية كانت من نقطة الرحيل أو السفر ثم تتابعت‬
‫وإذا تذكرنا مبدأ املتوالية ككتاب ّ‬
‫احللقات لنعود إىل املكان الذي كان نقطة انطالق‪ ،‬املكان األصيل أو الوطن الذي ظل مع‬
‫سعيد يف رحلتيه اإلسبانية والتشيكية‪ .‬يمثل هذا القسم صورا متقطعة لسعيد يف مدينة القدس‬
‫املحتلة‪ ،‬وتتوسع الدائرة بحيث نرى جزءا من حميطه املكاين والعائيل‪ ،‬إىل جانب إضافات‬

‫‪194‬‬
‫جديدة عىل عالقته مع سوسن التي رافقته يف رحلته اإلسبانية‪ .‬ثم انتهى الكتاب بقصة جتمعهام‬
‫ّ‬
‫وتذكر بالبداية التي ظهرا فيها معا يف الطائرة‪ .‬الكتاب إذن باحتامالته الثالثة وأوراقه‬ ‫جمددا‪،‬‬
‫املبعثرة كتاب دائري وسالسل من احللقات القصصية‪ ،‬يفيد من مبدأ الدورات الرسدية التي‬
‫ترتبط بإمكانات املتوالية القصصية وأساليبها التوسيعية والتوزيعية‪.‬‬
‫العتبة االفتتاحية يف القسم الثالث مقتبسة من أقوال شخصية رواية إميل حبيبي (الوقائع‬
‫الغريبة يف اختفاء سعيد أيب النحس املتشائل)‪ ،‬وكأن سعيد (يف‪ :‬احتامالت طفيفة) يرتسم‬
‫خطوات (سعيد أيب النحس املتشائل) بجامع الفلسطنة واالسم املشرتك بينهام‪ ،‬وأهنام يمثالن‬
‫شخصيتني عاشتا ظروف الرصاع واحلرب مع العدو‪ ،‬ولكل منهام شهادته بطريقته اخلاصة‪.‬‬
‫اجلدار‪ :‬سلسلة الوحدات العائلية‬
‫أول وحدات هذا القسم هي املعنونة بـ (اجلدار)‪« .‬قال سعيد‪ :‬ذهبنا أنا وأخوايت األربع إىل‬
‫مبنى الرشكة التي تقع خارج املدينة‪ .‬أنا احتدث عن أخوات أصغرهن يف اخلمسني وأكربهن‬
‫يف السبعني‪ .‬املطر يبلل الطرقات‪ ،‬ونحن نميض إىل شأننا‪ ،‬والوالد هو الذي كان السبب‪ .‬ترك‬
‫لنا بضع مئات من األسهم يف إحدى الرشكات‪ .‬ونحن نذهب يف الصباح املاطر القتسام هذه‬
‫األسهم التي ال تشكل ثروة ذات بال»(‪. )32‬‬
‫هذه هي الفقرة األوىل من هذه الوحدة الطويلة نسبيا بالقياس إىل الوحدات األخرى‪ ،‬حيث‬
‫يبلغ طوهلا صفحة ونصف (مخس فقرات)‪ .‬وحينام نقرأها يف ضوء الوحدات الالحقة هلا‪،‬‬
‫نالحظ أهنا أشبه بمظلة لعدد واضح من الوحدات القصرية التالية‪ .‬وهي أشبه برسد تلخييص‬
‫مكثف‪ ،‬ال يلبث الراوي أن يعود لتوسيع ما ورد جممال‪ ،‬يف صورة وحدات «استطرادية» أو‬
‫تفصل ما مر خاطفا أو رسيعا يف الوحدة األم‪ ،‬وهذا ملمح هام يف توفري روابط كافية‬
‫«توسيعية» ّ‬
‫بني الوحدات لتنفتح وتتضام وتتكامل يف صورة كلية واحدة‪.‬‬
‫بدت هذه الرحلة االستثنائية بطيئة طويلة‪ ،‬رغم قرب املسافة التي يقطعها موكب سعيد‬
‫وأخواته األربع‪ ،‬استجابة إليقاع خطوات اإلخوة «الكهول» وجتاوب األسلوب الرسدي‬
‫ليدخل يف نمط من الرسد املتمهل البطيء‪ ،‬مع احلرص عىل مجاليات «اإلبطاء»‪ .‬ووفق أمربتو‬

‫‪195‬‬
‫إيكو فإن للرسعة مجالياهتا وللتهدئة أو التبطئة مجاليات أخرى يف مقامها‪« ،‬فالتمهل ال يعني‬
‫هدر الوقت سدى‪ :‬فغالبا ما يتوقف املرء للتأمل قبل أن يتخذ قرارا ما‪...‬والتمهل واإلبطاء‬
‫عند األشياء التي تبدو مألوفة متنح القارئ فرصة التفاعل»(‪.)33‬‬
‫يف السلسلة القصصية ذات الطابع العائيل عرش وحدات أو قصص عىل األقل‪ ،‬تناسلت من‬
‫القصة األم التي أرشنا إليها‪ ،‬وقد أخذ هذا التناسل عدة طرق‪ :‬أوالها‪ :‬االستطراد والتوسيع‪،‬‬
‫أي تفصيل حادثة أو مجلة مما ورد رسيعا يف القصة األوىل بيشء من التأين والتمهل يف القصة‬
‫االستطرادية‪ :‬ويمكن التمثيل بالوحدات التي محلت عناوين‪ :‬مطر‪ ،‬ومظلة‪ ،‬والرتكة‪ ،‬وطعام‬
‫عىل هذا النوع من التوسيع‪ .‬والطريقة الثانية هي‪ :‬االستذكار واالسرتجاع‪ ،‬وتربز فيها األخت‬
‫اخلامسة املتوفاة منذ سنوات بعيدة‪ ،‬فقد حرضت يف ذاكرة سعيد وأخواته يف القصة األوىل‬
‫نفسها بشكل رسيع‪« :‬حتدثنا عن أختنا التي ماتت وهي يف العرشين من عمرها‪ .‬قلنا إهنا بكت‬
‫ليلة كاملة حينام مل يسمح هلا الوالد بمواصلة الدراسة يف املدينة‪ .‬قلنا إهنا كانت بنتا ذكية‪.‬‬
‫استغرق حديثنا عنها ثالث دقائق عىل أكثر تقدير»(‪. )34‬‬
‫ولكن هذا التذكر فتح ذاكرة سعيد ووجدانه مستقال عن أخواته‪ ،‬فمىض يستذكرها يف‬
‫عدة قصص الحقة‪ ،‬بحيث كاد حضورها (يف الغياب) يطغى عىل حضور األخوات األربع‬
‫اللوايت يمشني معه‪ .‬وقد برزت مجاليات التذكر املتمهل يف قصص األخت الراحلة وهي‪:‬‬
‫طفلة‪ ،‬زفاف‪ ،‬كفن‪ .‬يف القصة األوىل لقطة من طفولتها الربيئة‪ ،‬ويف الثانية لقطة من زواجها‬
‫محى النفاس‪،‬‬ ‫غري املتكافئ (تزوجت جمربة وصمتت‪ )..‬ثم يف الثالثة لقطة لرحيلها املوجع يف ّ‬
‫وهي يف العرشين من عمرها‪ .‬كأن سعيد يلخص مسرية األخت الراحلة من طفولتها إىل مماهتا‬
‫يف القصص الثالثة‪ ،‬ال ليقص تلك احلياة‪ ،‬وإنام ليعالج ذنبا يعانيه‪ ،‬ألنه مل يقف إىل جانبها‪ ،‬حني‬
‫أرادت إمتام تعليمها يف املدينة‪ ،‬وحني أجربت عىل الزواج يف سن صغرية‪ ،‬بل تواطأ مع املحيط‬
‫االجتامعي الظامل‪ ،‬وقد صور مشهد التواطؤ يف قصة (زفاف)‪« :‬وأنا شاب مكتهل يف شبايب‬
‫وهي فتاة يف سن ال تؤهلها للزواج‪ ،‬أراها اآلن وأنا أقودها من يدها وسط األغاين والزغاريد‪.‬‬
‫متيش إىل جواري شاردة الذهن‪ ،‬وأنا أعرف ما يدور يف رأسها من أفكار‪ .‬أقودها من يدها وعىل‬
‫وجهي ابتسامة ما‪ ،‬كأهنا قناع»(‪.)35‬‬

‫‪196‬‬
‫ويف ظالل الوحدات الرسدية نجد صورا لالحتالل الذي يضيق اخلناق عىل الفلسطينيني‬
‫املقيمني يف القدس‪ .‬فالرشكة التي قصدها سعيد وأخواته القتسام الرتكة الصغرية‪ ،‬تقع خارج‬
‫اجلدار الذي يفصل القدس عن حميطها‪ ،‬وال بد من املرور باحلاجز اإلرسائييل واخلضوع‬
‫للتفتيش والتنكيل عند اخلروج أو الدخول‪ .‬وقد رصدت القصة األوىل يف سلسلة قصص‬
‫العائلة موقف اجلدار‪ ،‬ورسمت صورة املعاناة الفلسطينية املتكررة‪ ،‬وانتهت هناية موحية تدفع‬
‫القارئ مللء الفراغ‪« :‬ويف الطريق إىل البيت‪ ،‬شعرنا أن ثمة أمرا ينغص علينا‪ ،‬ومل نتحدث عن‬
‫ذلك‪ ،‬ألنه كان أوضح من أي كالم»(‪. )36‬‬
‫احلزمة الثانية هي احلزمة القصصية األخرية التي تستعيد عالقة سعيد مع سوسن قبل‬
‫زواجهام وأثناءه‪ .‬وهي تتقاطع وتتداخل مع وحدات القسم األول من الكتاب‪ ،‬مع توسع بعض‬
‫الوحدات للتعبري عن حزن املدينة وشقائها حتت االحتالل‪ .‬إهنا مدينة تعاين من االحتالل وتئن‬
‫أنينا مكتوما‪ ،‬مثلام تعاين من تنامي أو غزو القيم الريفية‪ ،‬وبدال من أن تتغلب هي عىل الريف‬
‫ومتدنه يبدو متغلبا عليها سائرا يف طريق ترييفها‪.‬‬
‫والقصص أو الوحدات األخرية تقدم برنامج أحد أيامهام‪( :‬متام الثامنة‪ ،‬متام الرابعة‪ ،‬متام‬
‫السابعة‪ ،‬متام التاسعة) وهي وحدات متتابعة متثل سلسلة متصلة تيضء جانبا من حياهتام اليومية‬
‫وأمزجتهام وتفاصيل عالقتهام‪ ،‬وصوال إىل الوحدة األخرية التي ال تبعد عنهام إال بأسلوهبا‬
‫التعبريي وبزمنها املفتوح‪:‬‬
‫«رجل يف اخلمسني وامرأة يف الثالثني يسريان‪ ،‬واجلبال ال تلتفت يمنة ويرسة‪ ،‬وثمة عربات‬
‫للجنود تنترش يف املكان‪ ،‬ومها يسريان يف السهل الفسيح‪ .‬قالت‪ :‬أريد ظال‪ .‬قال‪ :‬مل يبق أمامنا إال‬
‫القليل لكي نصل السفوح الظليلة‪ .‬سارا ومل يصال حتى اآلن‪ .‬فاجلبال متيش كام لو أهنا ختشى أن‬
‫يطوقها اجلنود‪ ،‬أو كأهنا تبحث عن يشء ما‪ ،‬هنا أو هناك»(‪. )37‬‬

‫‪197‬‬
 ‫القدس وحدها هناك‪ :‬متوالية املكان‬
‫دالالت التسمية‬
‫تستند هذه املتوالية عىل وحدة «املكان»‪ :‬القدس الذي يظهر علنا يف العنوان يف صورة‬
‫(مبتدأ) من ناحية الرتكيب النحوي‪ ،‬وهي وظيفة تفتح أفق االنتظار ملجيء اخلرب (هناك)‪.‬‬
‫وهو يف العربية اسم إشارة ذو داللة مكانية‪ ،‬تدل عىل املكان البعيد واملكان القيص‪ .‬اخلرب‬
‫يأيت مفصوال عن مبتدئه‪ ،‬باعرتاض صيغة احلال (وحدها) بني املسند واملسند إليه‪ ،‬ويضفي‬
‫استخدامها تلك الصبغة الوجدانية‪/‬اإلنسانية الالزمة أو الكافية ألنسنة املكان‪ ،‬وإعطائه معنى‬
‫أدبيا أو مجاليا‪ .‬وإذا كان سؤال القصة القصرية‪ :‬من أنا؟ وإذا كان «الصوت املنفرد» أحد جتلياهتا‬
‫الشهرية (‪ ، )38‬فإن استعامل (وحدها) يتكفل بوضع الكتاب ابتداء يف هذا املناخ الغنائي أكثر‬
‫يذكرنا بحضور العنرص الغنائي يف القصة‬ ‫مما يوحي بالعنرص الدرامي‪ ،‬وهو إحياء صائب ألنه ّ‬
‫القصرية‪.‬‬
‫ويمكن أن نفهم من مجلة (القدس وحدها هناك) معنيني متداخلني أو حمتملني‪ :‬األول‬
‫معنى البقاء والصمود‪ ،‬مع غياب صامدين آخرين يشاركوهنا‪ .‬فهي صامدة باقية وحدها‪ ،‬إهنا‬
‫ليست ضعيفة رغم وحدهتا‪ ،‬ولكنها حتتاج إىل مؤيدين ومساندين كي ال تظل وحيدة يف موقف‬
‫يستلزم التأييد واملساندة‪ .‬واملعنى الثاين يرتكز عىل الوحدة واالنفراد‪ ،‬فهي وحيدة يف معاناهتا‬
‫وعذاباهتا‪ ،‬وإذا كانت (القدس) مكانا يتميز بالثبات‪ ،‬فإن املعنى اجلوهري ليس ابتعادها هي‬
‫عمن ينبغي أن يؤنسوا وحدهتا ويكرسوا انفرادها‪ ،‬وإنام اإلملاح إىل أهنم ابتعدوا عنها وتركوها‬
‫وحيدة‪( .‬القدس وحدها هناك) ألهنا ُتركت وحدها‪ ،‬هي يف مكاهنا املألوف‪ ،‬يف جوهر العامل‬
‫وقلبه‪ ،‬أما هم فبعيدون عنها بعدا ال ينبغي أن يطول أو يستمر‪ ،‬فليس هذا ما تستحقه أو ترتضيه‪.‬‬
‫تبدأ هذه املتوالية القصصية بوحدة معنونة بـ «مدينة»‪ ،‬وهي وحدة مهمة من ناحية وظيفتها‬
‫االفتتاحية‪ ،‬ومن ناحية تكثيفها خلطوط ومعامل أساسية يف ّ‬
‫تشكل الكتاب وبنائه‪ ،‬أي أهنا ستظل‬
‫حارضة ترتاءى يف الوحدات األخرى التي ستأيت توسيعا أو تفسريا أو تعميقا لبعض ما ورد‬

‫‪198‬‬
‫جممال فيها ‪ .‬أما عنوان الوحدة فيحيل إىل املكان الذي نتبني أن املقصود به مدينة (القدس) التي‬
‫متثل النسيج املكاين واالجتامعي األسايس يف الكتاب كله‪.‬‬
‫يتقدم الرسد من خالل صوت راو متكلم‪ ،‬سيظل له حضوره الواسع يف الكتاب حتى‬
‫تغيب‬
‫مع تغري أنامط الرسد‪ ،‬ومع ختليه عن صوته أو عن ضمريه الرصيح إىل صيغ أخرى ال ّ‬
‫حضوره ولكنها تسمح بمعاينات من زوايا شخصيات أخرى ذات صلة به‪ .‬تبدأ الوحدة األوىل‬
‫عىل لسان هذا الراوي‪« :‬وأنا أميش يف أسواقها هذا الصباح‪ ،‬أراها متعددة االحتامالت‪ .‬أرى‬
‫رجاال ونساء من خمتلف العصور‪ ،‬رجاال من خمتلف األعامر ونساء من أزمنة شتى‪ .‬والنساء‬
‫يبدو عليهن احلذر من احتكاكات جسدية يشجع عليها االكتظاظ‪ .‬ويف املدينة ينترش اجلنود هنا‬
‫وهناك»(‪. )39‬‬
‫يف هذه الفقرة االفتتاحية نلتقي بالراوي الذي يبدو ابن املكان خربة وألفة‪ .‬وهو يكشف عن‬
‫عمق املدينة واتساعها عرب الزمان واملكان‪ ،‬ويشف كالم الراوي عن الطابع الرتاثي والتارخيي‬
‫للقدس مما جيعلها مدينة حتمل ذاكرهتا وتارخيها يف طوابعها الراهنة‪ .‬وهبذا املعنى يكون لقاؤه‬
‫بالشخصيات املختلفة من أزمنة شتى‪ .‬وسوف يتوسع يف لقاءاته الحقا مستيعن ًا باملتخيل‬
‫القصيص الذي يتيح جتاوز حدود الزمن التارخيي الراهن لينفتح عىل شخصيات هلا تارخيها‬
‫وحضورها املقديس‪ .‬واجلملة األخرية تكشف عن احلضور الثقيل للجنود الذين يأرسون‬
‫املدينة ويؤ ّثرون يف حياهتا الراهنة‪ .‬إهنم من خارج النص جنود االحتالل بوجودهم العنيف‬
‫الثقيل‪.‬‬
‫يف تتمة القصة إشارتان مهمتان سيتم توظيفهام والتوسع فيهام الحقا يف قصص قادمة‪:‬‬
‫حكاية الشبيه التي يعلمنا بأهنا منترشة يف املدينة «هل هو النادل نفسه أم شبيهه؟ (حكاية الشبيه‬
‫منترشة يف رشق املدينة وغرهبا هذه األيام)»‪ .‬وسيعتمد عىل هذه الفكرة ـ فكرة القرين أو الشبيه‬
‫ـ يف عدة قصص الحقة‪ .‬أما اإلشارة الثانية فتتمثل يف مالحظته املرأة األجنبية أثناء وجوده يف‬
‫مقهى باب العامود‪ ،‬وهي أيضا ستظهر يف عدة قصص تكتب من املوقع نفسه‪ ،‬موقع الراوي‬
‫املراقب الذي يعيش جتربة مدينته ويراقب املدينة وناسها ويكتب عنها‪« .‬أنظر نحو امرأة أجنبية‬
‫نحيلة شقراء‪ »..‬هذه األجنبية سيسميها سوزان يف قصص قادمة‪ ،‬لتمثل طائفة من األجانب‬

‫‪199‬‬
‫الذين يقصدون القدس ألسباب شتى‪ ،‬ومنهم فئة تنارص قضية القدس وفلسطني‪ ،‬لكن يف‬
‫حدود إنسانية ال تكاد تغري شيئا من الواقع املر حتت االحتالل‪ .‬إنه أفق إنساين ـ عاملي للقدس‬
‫سيظل الكتاب يقدمه وحيرص عليه‪.‬‬
‫الراوي وحضور املؤلف النموذجي‬
‫يعرف الراوي بنفسه يف قصة (انتساب) مما ييضء شخصيته ويوسع من حضوره‪ ،‬فال يكتفي‬
‫بدور الرسد وحده‪ ،‬وإنام يغدو راويا مشاركا‪ ،‬أي أنه يغدو إحدى الشخصيات األساسية يف‬
‫الكتاب كله‪ .‬وهناك جمموعة من القصص التي تتعلق به وبتجربته وبمحيطه املبارش‪ .‬يقول‬
‫يف التعريف بنفسه‪« :‬حينام ولدت كان عمر احلرب سنتني (ماذا لو أنني ولدت يف زمن تنكز‬
‫النارصي أو النارص صالح الدين) ال أتذكر هزيمة ‪ 67‬لكنني أعيشها اآلن‪ .‬ولدت يف حي ال‬
‫يبعد عن سور املدينة سوى مئات األمتار‪ .‬حي هادئ ملموم عىل نفسه مثل طفل وديع‪ .‬قالت‬
‫أمي إن الدبابات مرت يف الشارع الرئيس‪ ،‬وكان اجلنود يطلقون النار عىل البيوت‪ .‬قالت‪:‬‬
‫شبابيكنا التي تنفتح عىل الغرب انكرس زجاجها (لبيتنا شبابيك مستطيلة الشكل منتهية من‬
‫أعىل بأقواس)‪ ،‬وكنا نلوذ بغرفة ينفتح شباكها عىل الرشق‪ ،‬فلم يصبه الرصاص‪.‬‬
‫منذ عرشين سنة وأنا اكتب عن املدينة‪ ،‬وأرى ماضيها خمتلطا بحارضها‪ .‬أنا اآلن يف‬
‫األربعني‪ ،‬عمر احلرب اثنتان وأربعون سنة‪ .‬عمر املدينة أكرب بام ال يقاس»(‪.)40‬‬
‫مهمة هذه الوحدة التعريف بالراوي‪/‬الكاتب وجتربته املختلطة بتجربة املدينة منذ احتالهلا‬
‫عام ‪ .1967‬وهو شاب يف سن األربعني‪ ،‬ولد بعد النكسة بسنتني‪ ،‬لكنه عاش تأثريات هذه‬
‫ملخصا رسديا عن تأثر األرسة بحرب ‪ ،1967‬ويقدم‬ ‫اهلزيمة التي مل تزل مستمرة‪ .‬ينقل عن أمه ّ‬
‫صورة رسيعة للشبابيك املقدسية املستطيلة‪.‬‬
‫وهلذا الراوي الدور األكرب يف تنظيم الكتاب وتقديمه وبنائه‪ ،‬إنه نقطة االرتكاز اجلوهرية‬
‫يف هذه املتوالية‪ ،‬وهو املنظار الذي يقدّ م صورة املدينة‪ ،‬وهو الناظم األسايس بني شخصيات‬
‫الكتاب‪ ،‬ومواقفه‪ ،‬فضال عن أن الرسد ـ من الناحية التقنية ـ يتولد من منظور هذا الراوي‬
‫ومن موقعه‪ .‬اخليوط تقريبا كلها بني يديه‪ ،‬وهو الشخصية املشرتكة بني املكان والشخصيات‪،‬‬

‫‪200‬‬
‫ومواصفاته تسمح له بذلك‪ :‬فهو صحفي وكاتب وشاعر‪ ،‬مهتم باملدينة وناسها ومهتم بتارخيها‬
‫وهويتها‪ ،‬وهو يعي أمهية تسجيلها أو كتابتها برؤية سليمة من منظوره‪ .‬ومن خالل اهتاممه ذاك‬
‫تتأسس احلكايات أو الوحدات املختلفة التي متثل هذه املدينة بوجوهها واحتامالهتا املتعددة‪.‬‬
‫نستطيع من زاوية أخرى أن نسمي هذا الراوي مؤلفا نموذجيا(‪ ،)41‬وهو خيتلف عن املؤلف‬
‫احلقيقي (حممود شقري) إنه املؤلف النموذجي الذي اخرتعه املؤلف اخلارجي أو احلقيقي‪ ،‬ليقدم‬
‫القصة ـ القصص بمؤرشات متعددة‪ ،‬فهو صحفي وكاتب حيمل دائام أوراقه‪ ،‬ويكتب كتابه عن‬
‫القدس الذي يبدو أنه الكتاب الذي نقرأه وليس كتابا آخر‪ .‬وفيام ييل بعض املؤرشات التي‬
‫اعتمدنا عليها يف تسميته باملؤلف النموذجي‪:‬‬
‫ـ يف الوحدة األوىل (مدينة) التي يروهيا لنا بضمري املتكلم ملتبسا بالراوي يقول يف ختامها‪:‬‬
‫«أنرش أوراقي أمامي‪..‬أبقى يف املقهى حتى املساء‪ ،‬وشبابيك البيوت عىل حاهلا ال تبوح بأي‬
‫كالم» ص‪.5‬‬

‫يعرف فيها بنفسه يقول‪« :‬منذ عرشين سنة وأنا أكتب عن املدينة‪،‬‬
‫ـ يف وحدة (انتساب) التي ّ‬
‫وأرى ماضيها خمتلطا بحارضها» ص‪.14‬‬

‫ـ يف وحدة (شوك) يكشف بنغمة شعرية عن عالقته ككاتب بالكلامت‪/‬اللغة‪ ،‬وهي عالقة‬
‫بالغة اخلصوصية ال يدركها أو يشعر هبا إال من مارس الكتابة وواجه معاناهتا‪« :‬حينام ال‬
‫تطاوعني الكلامت‪ ،‬أتأمل‪ .‬أهرم سنة أو سنتني يف يوم واحد‪ »...‬ص‪.40‬‬

‫ـ يف وحدة (نقصان) يستكمل جلسته يف املقهى التي ظهرت يف الوحدة األوىل‪ ،‬وكأنه يوحي‬
‫لنا بأن الوحدات األخرى هي بعض ما كتبه يف جلسته تلك‪« :‬أرفع رأيس عن األرواق‪ ،‬واملرأة‬
‫األجنبية غادرت املقهى دون أن أنتبه‪ »...‬ص‪.48‬‬
‫«جلست إىل جواري وقالت‪ :‬أنا لست رباب التي كتبت عنها قصتك‪.‬‬
‫ْ‬ ‫ـ ويف وحدة (عناق)‪:‬‬
‫سألتها‪ :‬ما هو دليلك عىل ذلك؟ دلييل أنك مل تكن تعرفني آنذاك»‪ .‬ص‪ .151‬املؤلف النموذجي‬
‫هنا حياور إحدى شخصياته (رباب) التي كتب عنها قصصا يف أول الكتاب قبل أن يتعرف‬
‫عىل أرسهتا‪ ،‬عندما جاء لكتابة تقرير للصحيفة عن بيتهم املهدد باإلخالء‪ ،‬ثم أحب رباب‬

‫‪201‬‬
‫وتزوجها‪ ،‬وكتب قصصا الحقة عن جتربتهام معا‪ .‬ترتاءى صور (امليتا رسد) يف هذه الوحدة‬
‫ووحدات أخرى لتضيف مزيدا من املتعة عىل الكتاب‪ ،‬وعىل إمكانية أن تراجع الوحدات‬
‫القصصية الالحقة وحدات سابقة‪ ،‬وتعيد النظر فيها وتتساءل عنها‪ ،‬يف صورة مدهشة من‬
‫الرتكيب والنسج القصيص املتقن‪.‬‬
‫أما صلة هذا الراوي ـ املؤلف النموذجي باملادة التارخيية والتوثيقية التي يعتمد عليها يف‬
‫عدة قصص‪ ،‬وختتلط بوجوده الراهن ووجود الشخصيات التي يقدمها من القدس‪ ،‬فيشري‬
‫إليها رصاحة يف وحدة (وصف املدينة)‪« :‬يف الليل وأنا أقرأ عن تاريخ املدينة‪ ،‬طاب يل أن أرشك‬
‫رباب معي‪ ..)42(»...‬ونستطيع أن نعد مجلة التناصات والفقرات الوثائقية يف عدة قصص من‬
‫نتاج عكوف املؤلف النموذجي عىل التنبيش يف تاريخ املدينة وتقليب صفحات ذاكرهتا‪ ،‬إىل أن‬
‫ترتاءى له بعض سطور تلك الصفحات فيام يكتبه من قصص وحكايات‪.‬‬

‫إن حديث الراوي عن الكتابة واألوراق وإطالعنا عىل جتربته متثل مؤرشات هامة يف تلقي‬
‫وتصور الطريقة التي بني عليها‪ .‬ومتثل من ناحية ثانية خطا أصيال يف بناء عنارص‬
‫ّ‬ ‫الكتاب‪،‬‬
‫الوصل بني وحدات الكتاب وقصصه‪.‬‬

‫املدخل الثاين الذي يمثل تقنية أو أسلوبا للمؤلف النموذجي هو اعتامده عىل مشاهداته‬
‫املبارشة وما قد تفيض إليه من جتارب ومالحظات حيوهلا إىل وحدات يف الكتاب‪ ،‬وأحيانا‬
‫تتحول الرؤية من رؤية برصية إىل رؤيا حلمية‪ ،‬تسمح باالنتقال من املعقول إىل الالمعقول‬
‫ومن الواقعي إىل احللمي‪ ،‬يف تداخل بليغ‪ ،‬يظهر حارض املدينة وما يرتاءى فيه من طبقات كثيفة‬
‫ال بد أن ترتاءى يف الكتابة نفسها عند مواجهة مدينة مركبة مثل مدينة القدس‪ .‬ومن مظاهر هذا‬
‫املدخل التأليفي استخدام صيغ لغوية توحي بالرؤية واملشاهدة واملعاينة‪:‬‬

‫ـ «أدخل املقهى كاملعتاد‪ .‬سور املدينة والسوق أمامي‪ ،‬ومدخل اجلامع عىل يساري والطريق‬
‫الصاعد إىل احلي الفقري عىل اليمني‪ ،‬واحلجارة القديمة تثري يف النفس مشاعر شتى عن عصور‬
‫قديمة»(‪ .)43‬الراوي‪/‬املؤلف النموذجي يكمن يف موقعه األثري ـ املقهى يف باب العامود ـ‬

‫‪202‬‬
‫يعاين منه مشاهد ومعامل ترددت بقوة يف صفحات كتابه‪ .‬وال يفوته مالحظة الداللة الزمنية‬
‫والعصور القديمة التي يكشفها املشهد‪.‬‬
‫ـ «وأنا أميش يف الدرب الصاعد نحو باب األسباط‪ ،‬رأيته يصعد حامال صليبه عىل كتفيه‪،‬‬
‫نحو املدينة التي لن تنساه»(‪. )44‬‬
‫ـ «وأنا أميش يف أسواق املدينة‪ ،‬خطر ببايل أن أزور سفيان يف حانوته الكائن يف درب‬
‫اآلالم»(‪.)45‬‬
‫ـ يف وحدة (اخلوذة) يرى ـ متخيال ـ ملك الفرنجة‪« :‬وأنا أميش يف سوق البازار‪ ،‬اجتهت‬
‫نحو باب اخلليل من جهة سويقة علون‪ .‬رأيته يمتطي صهوة فرس شهباء‪ ،‬ويتقدم نحو امليدان‬
‫الواسع‪ ،‬ومن حوله كوكبة من الفرسان»(‪. )46‬‬
‫ـ «مشيت يف أزقة املدينة‪ .‬نظرت إىل الشبابيك العالية‪ .‬شبابيك منتهية بأقواس‪ ،‬مثرية للتأمل‬
‫قابلة لإلغواء‪.)47(»..‬‬
‫ـ «وأنا أميش يف حي القطمون عرص هذا اليوم‪ ،‬رأيت عىل األرصفة نساء هيوديات‬
‫وأطفاهلن‪ .‬تذكرت فرجيني‪.)48(»...‬‬
‫ـ «وأنا أميش يف حي القطمون تذكرت سلطانة التي جاءت لإلقامة يف البيت اجلديد يف حي‬
‫القطمون‪.)49(»...‬‬
‫ـ «وأنا أميش يف أسواق املدينة مع رباب‪ ،‬رأيته يميش كام هي عادته كل مساء ومن حوله‬
‫عدد من االتباع‪.....‬قلت هلا‪ :‬هذا هو ملكي صادق‪ ،‬ملك السالم»(‪.)50‬‬
‫تبدو املؤرشات الرسدية عن جتوال املؤلف النموذجي كثرية كثرة بالغة ال حتتاج إىل املزيد من‬
‫األمثلة‪ ،‬وهي بذلك متثل تسويغا رسديا للامدة التي يقدمها‪ ،‬فهي حتدد املوقع الذي يعاين منه‬
‫مادته املستمدة من معامل مدينته‪ .‬كام تبدو معيارا حيدد طبيعة املادة املرسودة‪ ،‬أي ما تتيحه املعاينة‬
‫البرصية بدرجة أوىل‪ ،‬وما يتبع هذه املعاينة من انفعال أو تأمل أو حتليل‪ ،‬وهي درجة حتليلية‬
‫املبصرَ ‪ ،‬وإنام حتوله إىل‬
‫تأملية تسهم يف تعميق املادة األوىل‪ ،‬وعدم إبقائها يف حدود املرئي أو ْ‬

‫‪203‬‬
‫ملموس وحمسوس تتفاعل معه سائر احلواس‪ ،‬بل يتجاوز ذلك املستوى من الرؤية الفعلية إىل‬
‫رؤية حلمية‪ ،‬تسمح بتمرير املادة الزمنية التارخيية املتصلة بذاكرة املدينة‪ ،‬فدرب اآلالم يسمح‬
‫برؤية املسيح‪ ،‬وذاكرة املدينة الكنعانية يف عهد قديم من عهودها يسمح برؤية ملكي صادق‪.‬‬
‫ينطلق زمن الرسد من اللحظة الراهنة املواكبة للتأليف (عام ‪ ،)2009‬أي أن زمن الرسد‬
‫مطابق لزمن الكتابة‪ ،‬حسب ما يرشح من الكتاب نفسه‪ ،‬عندما كان عمر الراوي‪/‬املؤلف‬
‫النموذجي أربعني سنة‪ ،‬وهناك طائفة واسعة من القصص متثل هذا الراهن من جتاربه ومشاهداته‬
‫ومعايشته حلارض املدينة‪ .‬ولكن الزمن ينفتح ويسمح ألزمنة سابقة أن تطل وأن تتزامن معه‪،‬‬
‫من خالل اآلثار الباقية التي ترتبط بذاكرة املدينة‪ .‬حترض تلك البؤر املؤثرة من خالل ختيالت‬
‫الراوي (وبعض الشخصيات األخرى)‪ ،‬ومن خالل تنبيش (يورام) قائد الرشطة اإلرسائييل يف‬
‫وثائق املدينة وتارخيها‪ ،‬فهو ال يكتفي باحتالل احلارض وحده‪ ،‬وإنام يطمح إىل احتالل ذاكرهتا‬
‫وحمو وثائقها‪.‬‬

‫الوساطة بني الراوي وشخصيات املتوالية‬

‫يرتبط الراوي‪/‬املؤلف النموذجي بالشخصيات األخرى التي يكتب عنها‪ ،‬ويف مقدمتها‬
‫أرسة بائع السمك (عبد الرزاق) وهي األرسة املقدسية األوضح حضورا يف الكتاب‪ ،‬بأفرادها‬
‫أو أعضائها‪ :‬األب (عبد الرزاق) الذي يراقبه الراوي يف السوق أول األمر‪ ،‬ثم يزوره لكتابة‬
‫تقرير عن بيته املهدد باإلخالء واهلدم يف البلدة القديمة‪ .‬واألم‪/‬الزوجة (خدجية)‪ ،‬والبنتان‪:‬‬
‫رباب (طالبة أدب إنجليزي يف اجلامعة) وأسمهان‪ :‬يف بداية سن املراهقة‪ ،‬يف الثالثة عرشة من‬
‫عمرها‪ ،‬طالبة يف املدرسة‪ .‬واالبنان‪ :‬مروان (حيرض غائبا يف أحاديث أبويه‪ ،‬فهو خارج فلسطني‬
‫يف بلد أجنبي) وعبد الرمحن‪ :‬دخل السجن بتهم املقاومة‪ ،‬متدين بشكل مشوش ومبلبل‪ .‬يمثل‬
‫صنفا من الشبان الفلسطينيني يف مثل هذا العمر وجتارهبم يف السجن والتفاعل مع التيارات‬
‫السياسية والدينية‪ .‬تتوثق عالقة الراوي هبذه األرسة بعدما يقع يف حب رباب ويتزوجها‪،‬‬

‫‪204‬‬
‫املسوغ الفني ملعرفته الواسعة بتفاصيل األرسة وأحاديثها‪ ،‬واملساحة الواسعة التي‬
‫ّ‬ ‫فيتوفر‬
‫احتلتها من الكتاب‪ ،‬فقد غدا صهرا لألرسة‪ ،‬أو عضوا فاعال من أعضائها‪.‬‬
‫ومما له صلة هبذه األرسة أيضا شخصيات حرضت يف ظالهلا‪ ،‬منها‪:‬‬
‫ـ سوزان‪ :‬الفتاة األجنبية األسبانية املتعاطفة مع الفلسطينيني‪ :‬سكنت إحدى غرف بيت‬
‫عبد الرزاق‪ ،‬وتصادقت مع رباب‪ ،‬فضال عن أهنا حترض أحيانا إىل املقهى الذي يقيض فيه‬
‫الراوي بعض أوقاته‪ ،‬فيتمكن من مراقبتها والكتابة عنها‪.‬‬
‫ـ حنان‪ :‬أخت خدجية‪ ،‬عانس يف منتصف الثالثينات‪ ،‬مهندسة اجتهت إىل الرسم‪ ،‬لتقاوم‬
‫وقتها الصعب‪ .‬وقعت يف شباك رجل سامه الكتاب بلقبه (غزال الذرة) الذي يبحث عن نساء‬
‫ألجل املتعة‪ ،‬ولذلك ال يلبث أن خيتفي عندما تضغط عليه حنان ليتزوجها‪.‬‬
‫ـ غزال الذرة‪ :‬نعرفه يف عدة قصص ووجوه‪ :‬فهو عشيق حنان تارة‪ ،‬وهو اهلارب منها يف‬
‫مرحلة أخرى بعد أن نال بعض ما يريد من متعة رسيعة غري مكلفة‪ .‬وهو ذو رائحة كرهية تنم‬
‫عن شخصية نتنة‪ ،‬يتعاون مع االحتالل بسبب ضعف شخصيته وفساد أخالقه وجبنه‪ .‬يتصيد‬
‫نساء أجنبيات‪ ،‬ويتسبب يف سجن الراوي واعتقاله من سلطات االحتالل‪.‬‬
‫ـ مرييل‪ :‬أمريكية من فلوريدا‪ ،‬تعرف عليها غزال الذرة‪ ،‬وعبثت قليال به‪ ،‬ظهرت بشكل‬
‫جزئي‪ ،‬ضمن صورة األجانب يف مدينة القدس‪ ،‬ولكنها أقل حضورا بكثري من سوزان‪.‬‬
‫ـ أرسة ماري‪ :‬ماري صديقة أسمهان‪ ،‬من أرسة مسيحية‪ ،‬عىل صلة مودة بأرسة عبد الرزاق‬
‫من زمن قديم‪ .‬عمتها جانيت أحبت عام ‪ 1948‬مصطفى عم عبد الرزاق لكنه استشهد يف العام‬
‫نفسه دفاعا عن القدس‪ ،‬فلم تتزوج جانيت وظلت تتذكره وتستعيد صورة شبابه‪.‬‬
‫ـ سفيان‪ :‬صديق الراوي‪ ،‬صاحب حانوت يف درب اآلالم‪ .‬يعرج عليه الراوي أحيانا‪،‬‬
‫شخصيته ال ختلو من غرابة ومن التصاق باملدينة القديمة‪.‬‬
‫ـ يورام‪ :‬شخصية صهيونية‪ ،‬قدمته القصة بوصفه قائد الرشطة املسؤول عن أمن املدينة‪،‬‬
‫ّ‬
‫ويمكنه التخفي من القيام‬ ‫من عاداته التخفي يف مالبس تظهره بصورة شخصيات أخرى‪،‬‬

‫‪205‬‬
‫بجوالته األمنية‪ ،‬واستغالل ذلك الحقا خلنق املدينة وكتم أنفاس سكاهنا‪ .‬وهو ال يكتفي بخنق‬
‫حارضها‪ ،‬وإنام ينبش يف تارخيها ووثائقها‪ ،‬يف حماولة لتزوير ذلك التاريخ واحتالله‪ ،‬يغتاظ من‬
‫تارخيها‪ ،‬الذي يبدو أقوى منه‪ ،‬حتى تصل املواجهة بينه وبني املدينة قمتها يف قصة (رصاصة‬
‫واحدة) قريبا من هناية الكتاب‪« :‬يورام فوجئ وهو يرى املدينة تتطاول نحو السامء‪ .‬تذكر وهو‬
‫يف غمرة انفعال أن املدينة دمرت سبع عرشة مرة‪ ،‬ثم أعيد بناؤها للمرة الثامنة عرشة‪ .‬اآلن‬
‫تنهض املدينة من جديد‪ .‬وسيكون عىل يورام أن يتوىل أمر ثامين عرشة مدينة يف مدينة»(‪.)51‬‬
‫هيزم يورام أمام املدينة غري القابلة للهزيمة‪ ،‬فهذا هو دأهبا منذ القديم‪ ،‬فامذا يفعل يورام؟ «أطلق‬
‫النار عىل نفسه‪ .‬اكتفى برصاصة واحدة سقط بعدها عىل الرصيف‪ ،‬واملدينة واصلت حياهتا‬
‫ومل تطلق عىل نفسها الرصاص»(‪ .)52‬لقد هزمته املدينة يف هذه القصة الدالة عىل رؤية الكتاب‬
‫للرصاع وهنايته‪ :‬القدس تعاين ولكنها لن هتزم‪ ،‬وإذا كانت هذه النهاية هناية متفائلة فإهنا متثل‬
‫املوقف الرؤيوي الذي اختاره الكتاب‪ ،‬واختاره حممود شقري الذي يستند دوما إىل قوة اإلرادة‬
‫وروح التفاؤل‪.‬‬
‫ـ املستوطنون واملتدينون اليهود‪ :‬يظهرون يف بيت جماور لبيت عبد الرزاق‪ ،‬ال يتوقفون‬
‫عن ممارسة األذى ضد اجلريان الفلسطينيني‪ ،‬يقتلون أحيانا‪ ،‬ويطلقون النار عىل الشبابيك‪،‬‬
‫مظاهرهم غريبة بتلك اللحى املؤذية التي تنال نصيبا من السخرية يف الكتاب‪.‬‬
‫هذه هي شخصيات الزمن الراهن يف الكتاب‪ ،‬لكنه ال يكتفي هبا‪ ،‬بل يستحرض معها‬
‫شخصيات ترتاءى من ذاكرة األبنية وتسميات األماكن املقدسية‪ ،‬ومما يظهر من الشخصيات‬
‫الرتاثية أو التارخيية‪:‬‬
‫ـ املسيح‪ :‬يرتاءى أكثر من مرة يف درب اآلالم‪ ،‬يراه الراوي وتراه سوزان حامال صليبه يف‬
‫يذكر برحلة عذابه وآالمه التي فدى هبا آالم اآلخرين‪ .‬إنه مسيح القدس‬ ‫ذلك الدرب الذي ّ‬
‫وبيت حلم‪ ،‬مسيح فلسطني الذي يعاين أتباعه املرارة نفسها التي يعانيها مسلمو القدس‪.‬‬
‫ـ صالح الدين األيويب‪ :‬يظهر تذكريا بتحريره القدس يف العهد األيويب‪.‬‬
‫ـ فرسان من عهد املامليك‪.‬‬

‫‪206‬‬
 ‫ـ فرسان الفرنجة وأمراؤهم‪.‬‬
‫ـ كنعانيون‪ :‬ملكي صادق‪.‬‬
‫ومن التاريخ القريب للقدس تظهر شخصيات مقدسية عاشت يف النصف األول من‬
‫القرن العرشين‪ ،‬ممن ما تزال بيوهتم وسريهم ويومياهتم حتفظ وجودهم املقديس‪ :‬أرسة املريب‬
‫واألديب خليل السكاكيني‪ ،‬وبيته يف حي القطمون الذي تسكنه اليوم أرسة هيودية‪ ،‬مل ّ‬
‫متكن‬
‫ابنة السكاكيني من رؤية البيت الذي نشأت فيه‪ .‬ويظهر واصف جوهرية املوسيقي املقديس‬
‫الرائد وبيته يف احلي نفسه‪ .‬كام يرد ذكر رسيع إلدوارد سعيد يف سياق احلديث عن زيارته‬
‫لبيته يف القدس‪ ،‬لكن دون توسيع حضوره يف قصة أو قصص كام هو احلال يف قصص خليل‬
‫السكاكيني‪.‬‬
‫وثم مادة تراثية تأيت يف سياق التناص عرب متثيل قراءات الراوي لنوادر جحا‪ ،‬وهي مادة ربام‬
‫ّ‬
‫تتصل بإضافة عنرص السخرية واإلضحاك يف جو يميل أحيانا إىل األمل واملرارة‪.‬‬
‫لقد بنى حممود شقري كتابا يتضمن قدرا واسعا من التفاصيل التي ترتبط عىل نحو أو آخر‬
‫بالقدس‪ ،‬املكان البليغ الغني بعنارص الكتابة‪ ،‬ولكنه مل ينل من قبل اهتامما كافيا يف الكتابة‬
‫العربية والفلسطينية‪ ،‬وظل التعبري عنه ناقصا‪ .‬وجاء تعبري شقري قويا وبليغا ومؤثرا بام يدفعنا‬
‫للتفاؤل بمستقبل الكتابة عن القدس يف املجال الرسدي القادر عىل تقديم نبض املدينة وروحها‬
‫وحراكها الشيق الكثيف‪.‬‬
‫صور األماكن واألشياء‬
‫يبدو دور األماكن واألشياء دور ًا بارزا متمام لدور الشخصيات‪ .‬فنحن مع كتاب ذي‬
‫طابع مكاين‪ ،‬ولذلك تتكرر أسامء األماكن يف البلدة القديمة‪ ،‬يف سياق رسدي جذاب‪ ،‬وهي‬
‫ال متر كمعلومات وإنام مندجمة بذاكرهتا وبحضورها كأماكن أليفة‪ ،‬يرتبط هبا أهلها‪ ،‬وتعاين‬
‫معاناة مريرة كمعاناة الشخصيات أو أشد أحيانا‪ .‬ويوجه املؤلف النموذجي اهتاممه إىل تلك‬
‫األماكن ليحرص عىل املرور هبا وتسميتها‪ ،‬وكأنه يتلذذ بتكرار أسامئها العربية التي غريها‬
‫املحتل الصهيوين حماوال إضفاء طابع هيودي عىل املدينة‪ .‬ال يمر إذن تكرار التسميات األصيلة‬

‫‪207‬‬
‫التارخيية ألماكن القدس ـ شوارعها وأسواقها وأدراجها وخاناهتا ومعاملها الدينية ـ عرضا يف‬
‫هذا الكتاب‪ ،‬بل هو من املقصود الفني والرؤيوي‪ .‬بل يشعر القارئ أن بعض الوحدات قد‬
‫صممت يف شكل جوالت‪ ،‬لتسمح بتسمية تلك األماكن عرب وصف طريق الشخصية ومدار‬
‫جتواهلا‪.‬‬
‫وثم اهتامم عند الراوي‪/‬املؤلف النموذجي يتمثل يف حبه لألماكن واألسواق القديمة ومجع‬
‫ّ‬
‫التحف والتذكارات والصور‪ ،‬مما يسمح بكتابة عدة قصص هلا صلة بأسواق القدس التقليدية‪،‬‬
‫والتعريف هبا وإضاءهتا بشكل مجايل‪.‬‬
‫أنامط أسلوبية‬
‫لقد مجع هذا الكتاب يف نسيج رسدي متداخل‪ ،‬قدرا كبريا من التعدد يف األساليب‪ ،‬وحاول‬
‫أن خيفف من صوت الراوي ـ املؤلف النموذجي عرب السامح ألصوات أخرى بالظهور‪ ،‬ولكنه‬
‫ظل يتمتع بام هو أقرب إىل وحدة الصوت يف القصة القصرية‪ ،‬ومل يبلغ حدود التعدد الصويت‬
‫الذي يبدو لنا سمة روائية أكثر منها قصصية‪ .‬وإذا تذكرنا أن الوحدة القصصية هي وحدة‬
‫القصة القصرية جدا التي تستلزم أكرب قدر من الرتكيز واإلجياز والكثافة أدركنا استحالة‬
‫املطالبة بالتعدد الصويت الروائي‪ .‬ومع ذلك فإن تعدد األساليب وتنوع املواد التي تكونت منها‬
‫القصص قد أغنى الكتاب‪ ،‬ومنحه قدرا عاليا من املتعة والتنوع‪ ،‬ويف ذلك تعويض عن التعدد‬
‫الصويت املتوقع يف الكتب الرسدية الطويلة‪.‬‬

‫وإذا كانت بعض الوحدات قد اعتمدت عىل أسلوب الرسد الواقعي املألوف‪ ،‬فإن وحدات‬
‫أخرى بنيت بأسلوب اليوميات‪ ،‬وتسجيل االنطباعات واملشاهدات‪ ،‬واألحاديث‪ ،‬واألخبار‬
‫التي يلتقطها الراوي من املقاهي‪ ،‬واألسواق‪ ،‬والشوارع‪ ،‬والناس الذين يلتقي هبم وحياورهم‬
‫ضمن وظيفته الصحفية الكتابية‪.‬‬

‫وهناك إىل جانب هذه األساليب ما يمكن تسميته «األسلوب الوثائقي» الذي يتمثل يف‬
‫اقتباس فقرات رصحية من بعض املراجع واملصادر املثبتة يف هناية الكتاب ودجمها بالوحدات‬

‫‪208‬‬
‫الرسدية‪ ،‬تارة يف سياق تفتيش يورام يف تاريخ املدينة الحتالله وإفساده‪ ،‬وتارة يف سياق تفتيش‬
‫الراوي نفسه عن هذا التاريخ للحفاظ عليه وإعالنه ومواجهة يورام وأمثاله بحقيقته‪.‬‬
‫وهناك نمط أسلويب آخر يتمثل يف التفاعل مع بعض احلكايات املوروثة‪ ،‬كحكايات جحا‬
‫ونوادره‪ ،‬وهي تضفي عىل الرسد شيئا من اخلفة ونكهة الضحك‪ ،‬لتعادل اجلو املؤمل من املعاناة‪.‬‬
‫وهناك نغمة شعرية غنائية حترض كلام حرض التذكر‪ ،‬تظهر يف ذكريات الراوي نفسه‪ ،‬ويف زيارته‬
‫لبيت خليل السكاكيني وبيت واصف جوهرية‪ ،‬ويف ذكريات عبد الرزاق وخدجية‪ ،‬ويف‬
‫تشوقهام البنهام الغائب يف مكان جمهول‪.‬‬
‫ويتبع هذا النمط تلك القصص التي تؤنسن اجلامدات واألشياء‪ ،‬كام يظهر يف قصة‬
‫(رشفات) التي تظهر الشخصيات اإلنسانية يف ظالهلا وهوامشها‪ ،‬أما يف مركزها فتظهر‬
‫يفعل وظيفتها اجلاملية بعيدا‬
‫الرشفات املقدسية وقد اختزنت احلس اإلنساين ـ الغنائي الذي ّ‬
‫عن الوظيفة االستعاملية أو وظيفة املنفعة‪« :‬رشفات البيوت يف احلي القديم تتجاور كعادهتا منذ‬
‫سنوات‪ .‬تتبادل كلام خطر بباهلا بعض األرسار‪ .‬والرشفات حتتمل حضور الغسيل كل يومني أو‬
‫ثالثة أيام‪ ،‬وال تتذمر من ضحك النساء كلام استبد هبن رغبة يف الضحك‪ .‬وهي تتحمل مهسهن‬
‫الذي يطول يف بعض األحيان»(‪. )53‬‬
‫تتكون هذه القصة من ثالث فقرات تبدأ كل فقرة منها بكلمة (الرشفات) بوصفها الكلمة‬
‫املفتاحية التي خصص هلا الكاتب احلضور كله‪ ،‬فهي بطلة املشهد‪ ،‬ومن مهمة القصة النظر من‬
‫زاويتها ووضعيتها إىل العامل املحيط هبا‪ .‬تتأنسن الرشفات وتغدو نابضة باحلياة والذكريات‪،‬‬
‫وتغادر طبيعتها وأصلها املادي الذي من خشب وحديد وحجر‪ ،‬لتكشف القصة عن طاقتها‬
‫العاطفية والشعرية‪ ،‬عن صربها وشدة احتامهلا‪ ،‬وعن خوفها وحدهبا عىل األطفال والرجال‬
‫والنساء من أصحاهبا وأهلها‪ .‬ولكن مشاعرها خمتلفة حيال غريهم‪ ،‬ففي الفقرة األخرية يظهر‬
‫عنرص التهديد الذي ينزع سكينة الرشفات كام يفسد سكينة أهلها وساكني البيوت التي تتبع‬
‫هلا‪« :‬الرشفات متعن يف صمتها احلذر‪ ،‬ألن مخسة مستوطنني ظهروا يف الرشفة املجاورة هذا‬
‫الصباح‪ ،‬وألن عيش الرشفات مل يعد منذ اآلن كام كان»‪.‬‬

‫‪209‬‬
 ‫أشكال الوصل بني الوحدات‪:‬‬
‫تقتيض املتوالية القصصية إحلاحا عىل عنارص الربط والوصل بني الوحدات التي تظهر‬
‫مستقلة لو قرئت منفردة‪ .‬ولقد أسهمت وحدة املكان يف توفري األساس القوي للربط بني‬
‫القصص‪ .‬كام أدى حضور الراوي ـ املؤلف النموذجي إىل مزيد من الوصل عرب حرصه عىل‬
‫الربط بني الشخصيات‪ ،‬وتقديم حكاياهتا ووحداهتا املرتابطة التي متثل أجزاء من حكاية ممتدة‬
‫هي حكاية القدس نفسها يف حراكها االجتامعي واإلنساين ويف مواجهتها الراهنة والقديمة مع‬
‫الغزاة واملحتلني‪ .‬ومل يكتف الكاتب (احلقيقي) هبذه الروابط وحدها‪ ،‬بل ظل خيرتع صورا‬
‫تفصيلية من الوصل تزيد من متتني الصالت بني القصص‪ ،‬ليس عىل طريقة التطور الروائي‪،‬‬
‫وإنام من خالل تقديم رسد يتعلق بمساحات مل يتم تنويرها يف وحدات سابقة‪ .‬ثمة خربة يف‬
‫تقطيع الوحدات ويف تقسيمها ويف ترك بعض الفراغات التي متلؤها وحدات أخرى‪ ،‬من دون‬
‫أن يؤدي ذلك إىل تكرار معيب أو فائض رسدي ال يلزم املتوالية‪.‬‬
‫ومن صور هذا الربط ما يدخل يف باب رنني الكلامت أو صداها‪ ،‬أي تلك اجلمل التي تظل‬
‫ترن يف الذاكرة ولو بعد حني‪ .‬يف قصة (كنبة) تقول الزوجة رباب‪« :‬ليت هذا احلامل الذي جاء‬
‫بالكنبة هرب هبا ومل أرها هنا تبتلع املكان»‪ .‬ويف القصة الالحقة (ابتالع املكان) يبني املؤلف‬
‫وحدة جديدة استئنافية «ونحن يف الرسير‪ ،‬سألتها‪ :‬هل قلت‪ :‬الكنبة تبتلع املكان؟ قالت‪:‬‬
‫نعم»‪ .‬ترن اجلملة التي وردت يف قصة سابقة يف القصة اجلديدة‪ ،‬يف صورة من صور (امليتا‬
‫رسد)‪ ،‬ولكن القصة الثانية توسع من داللتها‪ ،‬فتعطيها معنى أوسع أو دائرة داللية أرحب‬
‫وأعقد من داللتها األوىل‪ ،‬ويف تتمة احلوار بني الراوي ورباب (الزوج والزوجة)‪ ،‬تقول رباب‪:‬‬
‫لو اقترص األمر عىل ابتالع الكنبة للمكان هلان األمر‪ .‬قلت‪ :‬أعرف ما تقصدينه‪ .‬إهنم يبتلعون‬
‫املدينة»‪ .‬هكذا تبدو الوحدة الثانية استئنافا لألوىل لكنها ال تكررها بل تقدم معنى جديدا مل يرد‬
‫يف املرة األوىل‪.‬‬
‫وتتكرر تقنية الربط اللغوية عرب أصداء اجلمل ورنينها يف عدة قصص‪ ،‬يف (مقتنيات) يظهر‬
‫الراوي وقد عاد إىل البيت حيمل بعض املقتنيات القديمة التي عثر عليها يف السوق القديمة‪.‬‬

‫‪210‬‬
‫وحني تبتسم رباب يسأهلا‪« :‬مالك؟ ملاذا تبتسمني؟ قالت‪ :‬أخشى أن يصبح حالنا مثل حال‬
‫الساكن اجلديد يف مرسحية أوجني يونسكو‪ .‬قلت‪ :‬آه‪ ،‬ختشني أال يبقى لنا موطئ قدم يف البيت‪،‬‬
‫إن واصلت رشاء مثل هذه املقتنيات»(‪.)54‬‬
‫ويف القصة الالحقة (موطئ قدم) يغدو العنوان مست ًّ‬
‫ال من العبارة القوية التي وردت يف‬
‫تأويل داللة املرسحية التي أشارت إليها الزوجة‪ .‬وهو نمط من التناص املغذي للداللة املرادة‪،‬‬
‫وإحدى اإلشارات الثقافية التي أسهمت إمجاال يف تعميق املتوالية عرب عدم اكتفائها بالبعد‬
‫احلكائي وحده‪ ،‬وإنام بتضمني هذا البعد إشارات ثقافية ومعرفية متعددة‪ .‬يف القصة الثانية‬
‫«ونحن يف الرسير‪ ،‬رباب تقرأ (الساكن اجلديد) ألوجني يونسكو‪ ،‬وأنا أقرأ (منطق الطري)‬
‫لفريد الدين العطار‪ ،‬توقفت فجأة عن القراءة وسألتها‪ :‬هل قلت موطئ قدم هذا النهار؟‬
‫سألتني‪ :‬ملاذا سألت؟ قلت‪ :‬هل ختشني بالفعل أال يبقى لنا موطئ قدم يف البيت؟ قالت‪ :‬نعم‪،‬‬
‫بسبب ما حترضه كل يوم من مقتنيات قديمة»(‪ .)55‬وال شك يف أن ورود مثل هذه اجلملة‬
‫مكررة أو مشددا عليها يف قصة أو قصص عن القدس ستفتح أفق التأويل عىل مصدر هذا‬
‫التهديد الذي لن ينحرص يف هواية الراوي يف استحضار املقتنيات‪ .‬بل إن تلك اهلواية هي‬
‫حماولة رمزية للحفاظ عىل البيت‪ .‬وتتكفل الفقرة التالية بظهور املستوطنة يف مدى نظر رباب‬
‫عندما أطلت من النافذة للكشف ضمنيا عن مصدر التهديد احلقيقي‪« :‬أرسلت نظرة نحو‬
‫أضواء املستوطنة التي تتمدد رشقا وشامال وجنوبا‪ ،‬وقالت‪ :‬إنني خائفة»(‪ .)56‬نالحظ ابتعاد‬
‫التعبري عن املبارشة‪ ،‬وامليل إىل تكثيف املعنى بأسلوب اإلحياء الذي تشجع عليه القصة القصرية‬
‫جدا‪ .‬واملعنى اجلديد أيضا ليس هو املعنى الذي ورد بمستوى أول يف القصة األوىل‪.‬كأننا أمام‬
‫يعب عنه مرة بصيغته الظاهرية ووجهه األول‪ ،‬ثم يتم حتميله طاقته اإلحيائية التي‬
‫جماز رسدي‪ ،‬رَّ‬
‫تنقله إىل املعنى اجلوهري املراد‪.‬‬

‫‪211‬‬
 ‫السداسية‬
‫ّ‬ ‫مدينة اخلسارات والرغبة‪ :‬متوالية السالسل‬
‫التقسيم والنصوص املوازية‬
‫هذه متوالية أخرى عن مدينة القدس‪ ،‬تظهر جوانب جديدة من استعداد هذه املدينة للرسد‪،‬‬
‫وانفتاحها راهنا وتارخيا عىل إمكانات كثرية مل ختترب بعد‪.‬‬
‫ويالحظ القارئ ابتداء أن الكتاب مقسم إىل ثالثة أقسام كربى‪ ،‬تظهر عرب استخدام األرقام‬
‫التي تشري إىل األقسام الثالثة املميزة بوضوح‪ ،‬بحيث يظهر الرقم يتوسط أعىل الصفحة املستقلة‬
‫املوحية بالعنونة والتقسيم‪ ،‬بخط (بنط) بارز‪ ،‬خشية من غفلة القارئ عن هذا التقسيم‪ .‬ويف‬
‫اجلزء األسفل األيرس من صفحات العناوين الرئيسية الثالثة عبارات مقتبسة‪ ،‬مما يدخل يف‬
‫تسمية النص املوازي أو املناص (‪ )paratexte‬بمصطلح جريار جينيت(‪ .)57‬وهذه النصوص‬
‫املوازية املقتبسة هي النصوص التالية‪:‬‬
‫‪« .1‬ينتابني شعور بأننا إىل جانب مصائرنا كأفراد‪ ،‬نشكل أجزاء من أشخاص ال نعرفهم»‪.‬‬
‫مقتبس من كتاب كل النريان‪ ،‬خلوليو كورتاثر (من أدب أمريكا الالتينية)‬
‫‪« .2‬ما أكثر ما بكيت عىل بابك! فافتحي الباب وتلطفي حلظة واحدة»‪ .‬مقتبس من منطق‬
‫الطري لفريد الدين العطار (مؤلف متصوف فاريس)‬
‫‪« .3‬حمال أن تعشق دون أمل» مقتبس من شاعر سويدي هو غونار إيكيلوف‪.‬‬
‫وحني نربط هذه النصوص املوازية االفتتاحية مع عنوان الكتاب‪ ،‬ومع سالسله ووحداته‬
‫الداخلية‪ ،‬نتوقف عند الشحنة العاطفية ومقدار الشجن الذي ختتزنه‪ .‬إهنا مقتبسات مثقلة‬
‫بغنائية الشعر وبروحه التعبريية الوجدانية‪ ،‬ويف الوقت نفسه ترتبط بعامل االستيحاش‬
‫والوحدة الذي يرتبط به تارخييا نوع القصة القصرية‪ ،‬وبذلك تنهض هذه املوازيات النصية‬
‫بوظيفة التهيئة العاطفية‪ ،‬وتلتقي مع العنوان الدال واملؤثر (مدينة اخلسارات والرغبة)‪ ،‬وكأن‬
‫املؤلف حيدد معامل خريطته ويوجه أفق انتظارنا نحو مساحة األمل واخلسارات والشجن‪ ،‬ونحو‬
‫مدينته التي تتنازعها اخلسارات والرغبة‪ ،‬الرغبة متثل فعل إجياب‪ ،‬يذكر باالندفاع إىل االمتالء‬
‫العاطفي واجلنيس‪ ،‬فهو فعل كسب أو ربح‪ ،‬ولكن «اخلسارات» السابقة للرغبة تبدو حتديا‬

‫‪212‬‬
‫واحتامال مهددا‪ ،‬ولعل استعامل اجلمع هنا يوحي باحتامل اخلسارة أكثر من الكسب وحتقيق‬
‫الرغبة‪ .‬اخلسارات فعل سلب‪ ،‬يمثل انكسار اندفاع الرغبة وارتدادها‪ ،‬وكأنه صورة جمردة أو‬
‫ممثلة لفعل ذلك العاشق الذي يقف عىل باب املعشوقة املحجوبة يندفع إليها ويبكي عىل باهبا‬
‫املوصد‪ .‬قد ترتاءى القدس كمدينة مؤنثة يف صورة تلك املحبوبة‪ ،‬املرغوب يف االمتالء من‬
‫حبها ولقائها‪ .‬وقد ترتاءى اخلسارات والرغبة يف مصائر قصص احلب والعشق التي يتوقع‬
‫القارئ ظهورها يف قصص الكتاب‪ .‬ويف هذا املستوى الغائر من ميل القصة القصرية للتعبري‬
‫عن التجربة اجلوانية للفرد تكون قد عززت موقعها يف التعبري عن جتربة اإلنسان‪ ،‬قد يتمثل‬
‫الفرد يف صورة شخصية قصصية ذات طابع فردي معني‪ ،‬ولكن هذه الفردية تغدو يف مستواها‬
‫التجريدي الغنائي ممثلة لعمق جتربة اإلنسان‪ ،‬فتخرج بذلك من حدود الشخصيات واألفراد‬
‫إىل فضاء الكائنات‪.‬‬
‫السداسية‬
‫ّ‬ ‫حلقات القصة والسلسلة‬
‫املنجمة (* * *)‬
‫تتشعب األقسام الكربى إىل فصول جزئية حتدد حدودها عالمة الرتقيم ّ‬
‫التي تعني اختتام الفصل‪ .‬والفصول اجلزئية عبارة عن سالسل قصصية سداسية؛ ففي القسم‬
‫األول ستة فصول يتكون كل فصل من ست قصص أو وحدات صغرى‪ .‬والقسم الثاين يتكون‬
‫من سبعة فصول‪ ،‬ويف كل فصل ست وحدات أيضا‪ .‬والفصل الثالث يتكون كذلك من سبعة‬
‫فصول‪ ،‬ويف كل فصل ست وحدات صغرى‪ .‬لقد ألزم املؤلف نفسه بالسلسلة السداسية التي‬
‫تعني تنظيام وانضباطا يف الشكل ويف مكونات الدائرة أو احللقة القصصية‪ .‬وقد بلغ جمموع‬
‫الوحدات‪/‬القصص مائة وعرشين قصة قصرية جدا أو وحدة صغرى‪ ،‬جاءت منظمة عرب‬
‫طريقة التقسيم والتنظيم التي جتعل كل قسم وفصل مميزا حمددا بمناخ رسدي حمدد‪ ،‬مع بقاء‬
‫روابط تذكرنا بوحدة الكتاب كله‪.‬‬
‫لقد جاء هذا التقسيم الذي يوحي بالتشعب استجابة ملبدأ السلسلة القصصية التي تبدو‬
‫عنرصا من عنارص املتوالية‪ ،‬فالقصص الستة يف كل جمموعة هي سلسلة واحدة متثل مراحل أو‬
‫مواقف أو اختيارات رسدية تتصل بالشخصية أو املرحلة التي خيتص هبا الفصل‪ .‬وحتى عندما‬
‫متتد املرحلة يف أكثر من فصل‪ ،‬فإن تغيريا ما يلحق بالسلسلة عرب تغيري الشخصية التي ترتبط‬

‫‪213‬‬
‫هبا احلكايات‪ .‬وعىل سبيل املثال احتلت حكاية نعامن السجني ثالث سالسل يف القسم الثالث‪،‬‬
‫لكن ما ساعد عىل تنظيمها أن أوالها جاءت بمنظور نعامن نفسه‪ ،‬وثانيتها جاءت بمنظور وداد‬
‫زوجته‪ ،‬فقدمت إضاءات وإضافات من زاويتها هي ومعاينتها لتأثريات سجنه‪ ،‬والسلسلة‬
‫الثالثة من منظور رهام ابنتهام التي كربت حتى أحبت وتزوجت ووالدها يف السجن‪ .‬وبذلك‬
‫تتميز السالسل وتقدم إضاءات متباينة مهام يكن التقاطع بينها‪ .‬ولعل تقسيم احلكاية عىل هذا‬
‫النحو يف سالسل تتجزأ بدورها إىل أقسام أصغر‪ ،‬هو ما يؤكد قصصية املتوالية‪ ،‬ويمنع من‬
‫انفتاحها عىل النوع الروائي‪ ،‬إذ حيدد هذا التقسيم والتفريع طريقة حتديد املادة الرسدية وأسلوب‬
‫تقديمها وجتزئتها ومعاجلتها بتلك الكثافة القصصية‪ ،‬وبذلك التوزيع الختيارات حمددة من‬
‫حكاية طويلة‪ ،‬ويف الوقت نفسه ال يسمح هذا التناول بامتداد الزمن وتطور األحداث‪ .‬املعاجلة‬
‫تتكشف فيها يف كل مرة أمارات القصة القصرية جدا‪ ،‬والرتابط بني هذه الفروع ليس ترابطا‬
‫روائيا كام قد يتخيل القارئ الذي عبثت به مسألة الطول والقرص وحدها‪.‬‬
‫يمكن تسمية هذه النوع من املتواليات القصصية متوالية السالسل القصصية‪ .‬وهي أقرب‬
‫إىل تسمية حلقات القصة القصرية جدا أيضا‪ ،‬عرب هذه الدوائر املتداخلة واملتامسكة يف اآلن‬
‫نفسه‪.‬‬
‫نظام التأطري‬
‫تنفتح السلسلة األوىل يف الكتاب عىل شخصية حليم الراوي واملؤلف النموذجي‪ ،‬ليكون‬
‫ذلك اإلعالن بمثابة اإلطار الذي انفتح‪ .‬السلسلة األخرية مهمة أيضا ألهنا تشكل تقنية تضيف‬
‫للمتوالية بعدا من التامسك عرب توفري اإلطار الرسدي‪ ،‬فالسلسلة اخلتامية بام فيها من مواجهة‬
‫ومراجعة بني عدد من الشخصيات األساسية ومؤلفها النموذجي حليم‪ ،‬بمثابة إغالق ذلك‬
‫اإلطار‪ ،‬عىل نحو ّ‬
‫يذكر باحلكاية اإلطارية األشهر يف الرتاث اإلنساين كله‪ ،‬حكاية (ألف ليلة‬
‫وليلة) التي تظهر هلا بعض اإلضاءات هنا وهناك‪ ،‬وكأن املتوالية ّ‬
‫تذكر بانتساهبا إليها من ناحية‬
‫موقعها الرسدي املؤثر يف تاريخ الرسد املتوالد املتتابع وسالسل احلكايات‪.‬‬
‫األقسام الثالثة بنيت بطريقة متقاربة من ناحية اعتامدها عىل الوحدات القصصية املوجزة‬

‫‪214‬‬
‫واملفردة بعنوان مستقل لكل وحدة‪ .‬ومع استقالل األقسام الثالثة فإهنا تتكامل وتتداخل‬
‫ألهنا مجيعها ترتبط بالقدس وبشخصيات هلا صلة هبذه املدينة‪ .‬وإذا كانت متوالية (القدس‬
‫وحدها هناك) قد ركزت عىل املدينة وشخصياهتا املقدسية أكثر من غريها‪ ،‬فإن املتوالية اجلديدة‬
‫تتسع لشخصيات أخرى زارت املدينة أو تعلقت هبا‪ ،‬فغدت مقدسية عرب وقوعها يف حب‬
‫القدس‪ .‬ومن النغامت املميزة الرتكيز عىل النساء وعىل اجلانب األنثوي‪ ،‬فكأننا مع رسد يأخذ‬
‫بعني االعتبار أنوثة الكتابة‪ ،‬أو الكتابة من منظور نسوي‪ ،‬إلضفاء طابع خاص عىل الكتاب‪،‬‬
‫إىل جانب طوابعه األخرى‪ .‬ولذلك تكثر الشخصيات النسوية‪ ،‬ويكثر الرتكيز عىل جانبها‬
‫األنثوي‪ ،‬وقصص احلب يف إخفاقه ونجاحه بشكل متكرر‪.‬‬
‫سالسل من القدس املعارصة‬
‫يرتبط بحليم عثامن الصحفي والكاتب‪ ،‬الذي يتجاوز دور الراوي ليغدو مؤلفا نموذجيا أو‬
‫كاتبا ضمنيا‪ ،‬يف عالقته أو صداقته مع مريم (رسامة احليطان)‪ ،‬قبل زواجها من إلياس (دليل‬
‫السياح) الذي تعرف إليها يف شوارع القدس ورسعان ما تزوجها‪ .‬ثم حزمة قصص هلا عالقة‬
‫بشخصية إسبانية هي الفتاة (كرستينا) املؤيدة للفلسطينيني‪ ،‬املتابعة هلمومهم ومعاناهتم‪ .‬ومن‬
‫خالهلا تقدم صورة لشهادة إنسانية حول معاناة الناس واملدينة‪.‬‬
‫وهناك حزمة ثالثة تتصل برسحان ونرسين‪ .‬رسحان ابن العرشين عاما ولكنه خمتل نوعا‬
‫ما‪ ،‬وينقصه النمو العقيل السليم‪ ،‬ولذلك فقد كرب يف السن‪ ،‬ولكنه ظل بعقل طفل‪ .‬ونرسين‬
‫بلغت األربعني ومل تتزوج‪ ،‬وهي عمياء فقدت برصها‪ .‬جتمع العائلة االثنني معا وينتج من‬
‫زواجهام طفل‪ ،‬لكنه يعيش يتيام بأم غري مبرصة‪ ،‬بعد مقتل أبيه وهو جيمع اخلشب من الشوارع‪.‬‬
‫مصادفات قدرية لكنها ليست مستحيلة‪ ،‬تظهر جوانب من غرائب احلياة املقدسية وأحواهلا‪.‬‬
‫وينتهي القسم بمريال الفتاة الرتكية التي تدرس أحوال القدس وتعمل مع السياح القادمني‬
‫من فلسطني‪ ،‬ويتعرف عليها حليم يف رحلته الرتكية‪ ،‬ولكن صلته هبا تتوثق وال تظل يف إطار‬
‫سياحي‪ .‬وينتهي القسم برحلتهام إىل قرص السلطان عبد املجيد يف اسطنبول‪.‬‬

‫‪215‬‬
 ‫سالسل املتخيل التارخيي‬
‫يمكن أن نعدّ القسم الثاين من هذه املتوالية حماولة رسدية جديدة لتقديم تاريخ القدس أو‬
‫جوانب منه عرب خيارات حمددة‪ ،‬ال تبعد عن الشخصيات النسوية التي ارتبطت باملدينة‪ ،‬وبقيت‬
‫بعض املعامل املقدسية حتمل أسامءها حتى اليوم‪ .‬ال تقدم القصص رسدا تارخييا توثيقيا يف هذا‬
‫املقام‪ ،‬وإنام تقدم متخيال قصصيا يستند إىل شخصيات ذات طابع تارخيي‪ .‬ويف هذا السياق تربز‬
‫شخصيات ومراحل حمددة‪( :‬روكسالنة) األمرية زوجة السلطان سليامن القانوين من منتصف‬
‫القرن السادس عرش امليالدي‪ ،‬وهي امرأة من مشاهري نساء السالطني‪ ،‬وقد اختلف املؤرخون‬
‫يف أمرها وتدخالهتا وأثرها يف احلكم‪ .‬ولكن املؤلف قدمها بصورهتا املقدسية‪ ،‬فقد وقعت‬
‫يف عشق القدس‪ ،‬وبنت أوقافا وأسبلة حتمل اسمها حتى اليوم‪ .‬فهي جزء من ذاكرة املدينة‬
‫املقدسة‪.‬‬
‫وثم امرأة أخرى من عرص آخر هي (أوغستا فكتوريا) زوجة األمرباطور األملاين وليم‬
‫الثاين التي زارت القدس عام ‪ 1898‬وبنى هلا زوجها قرصا باسمها‪ ،‬وهو املبنى الذي استعمل‬
‫يف شؤون خمتلفة بعد ذلك حتى غدا اليوم مستشفى (أوغستا فكتوريا ـ ّ‬
‫املطلع)‪ ،‬يف القدس‪.‬‬
‫وثم حزمة ثالثة تتصل بأواخر العرص العثامين إبان احلرب العاملية األوىل‪ ،‬وفيها قصة احلكوايت‬
‫والغجرية رجيحة‪ ،‬التي تنتهي بأخذ احلكوايت إىل التجنيد واحلرب وعودته قتيال‪ .‬وحكاية‬
‫حفيظة وجميد الذي اختفى هو اآلخر بعد أخذه عنوة إىل التجنيد‪ ،‬ثم حكاية احلاكم الرتكي‬
‫وزوجته وخروج األتراك من املدينة بعد هزيمة الدولة العثامنية يف احلرب‪ ،‬وجميء اجليش‬
‫الربيطاين إىل القدس وإعالن االنتداب‪ .‬واحلزمة التالية من حقبة الوجود الربيطاين عرب الرتكيز‬
‫عىل تعلق أحد اجلنود بفتاة عربية هي بديعة التي جاءت من يافا لتكمل دراستها يف كلية القدس‬
‫للبنات‪ .‬بديعة مل تبادله أي حب بل عبثت به وتركته هنبا لالنتظار‪ .‬رأته فيام بعد حيمل سالحه‬
‫ويشارك يف تفريق املظاهرات‪ ،‬فهو يف هناية األمر وأوله جندي يف جيش حمتل‪ .‬وينتهي القسم‬
‫بحزمة قصص تتصل بمرحلة احلكم األردين ووجود اجليش األردين الذي حاول احلفاظ عىل‬
‫ما تبقى من املدينة‪ .‬تظهر شخصية اجلندي مسعود‪ ،‬يف عالقته العاطفية مع األرملة الفلسطينية‪،‬‬

‫‪216‬‬
‫ويف استذكاره الستشهاد أخيه الذي يكربه بعامني‪ ،‬ثم يف انتقال الرسد إىل املرأة‪ :‬زوجة األخ‬
‫الشهيد‪ ،‬واستعادة عرسها قبل النكبة بسبع سنوات‪ .‬إنه تناول تارخيي ولكنه معالج من منظور‬
‫رسدي مكثف خيضع خليارات الكاتب ورؤيته املتعاطفة مع املرأة‪ ،‬إلعطائها حضورها وأثرها‬
‫يف القدس‪ ،‬وفيمن ارتبطوا هبا‪.‬‬
‫سالسل الرسائل والعالقات واملواجهات‬
‫يظهر حليم جمددا‪ ،‬يف رسائله وعالقاته عرب شبكة االنرتنت‪ ،‬مع فتاة غزة (سكينة) التي‬
‫حتتل جمموعة ال بأس هبا من قصص القسم‪ ،‬حتى متنح الكتاب طابع الواقع االفرتايض وتقنياته‬
‫ولغته‪ .‬وهناك حزمة ثانية تتصل بنعامن السجني الفلسطيني املحكوم بالسجن لعرشين سنة‪،‬‬
‫حترض معه زوجته وابنته‪ ،‬يف عدة قصص‪ ،‬وهم من جريان حليم عثامن‪ .‬كذلك حيرض برنارد‬
‫وماتيلدا السائحان من بروكسل‪ ،‬لتمثيل دور املتضامنني املستكشفني للحياة يف القدس‪ .‬ومها‬
‫أيضا يصادفان إلياس دليل السياح وزوج مريم الرسامة‪ .‬وحترض مريال جمددا عرب الرسائل‪،‬‬
‫الستكامل ما بدأ يف القسم األول‪.‬‬
‫القصص األخرية متثل لقاء عدد من الشخصيات مع املؤلف النموذجي (حليم عثامن)‪:‬‬
‫حيث جتيئه هذه الشخصيات‪ ،‬وحتاسبه أو تعاتبه عىل ما فعله فيها حني كتب عنها أو أ ّلفها‪ .‬إنه‬
‫حضور (امليتا رسد) جمددا‪ ،‬يف مترد الشخصية عىل مؤلفها النموذجي الذي يمثل شخصية فنية‬
‫هو اآلخر‪.‬‬
‫املركزي واهلاميش‬
‫ينسج هذا الكتاب وحداته وحكاياته دون أن ينسى بالغة اهلاميش ومجالية التفاصيل اليومية‬
‫واملنسية أو املرتوكة‪ ،‬ومثله أيضا عامل املكبوت الذي خيبأ يف احلياة االعتيادية‪ ،‬وتكشفه حياة‬
‫الرسد وحكاياته يف احتفائها بالرسي وغري املعلن‪ .‬ويف هذا املناخ ندرك وظيفة الشخصيات‬
‫التي تنتمي رصاحة إىل عامل اهلامش مثل‪ :‬شخصية احلكوايت‪ ،‬وشخصية الغجرية رجيحة‪.‬‬
‫وزوجة اجلندي األردين الذي استشهد عىل أسوار القدس‪ ،‬وبنت املدرسة التي تعلق هبا اجلندي‬
‫اإلنجليزي‪ ،‬ورسحان الذي يعاين من نقص نموه العقيل‪ ،‬ونرسين التي فقدت برصها‪ ،‬وخادمة‬

‫‪217‬‬
‫زوجة احلاكم الرتكي الذي هرب وهربت زوجته ونسيا اخلادمة‪ .‬وغري ذلك من شخصيات‬
‫عادية وهامشية سعت القصص إىل إنصافها وإضاءة دورها يف مسرية احلياة املقدسية‪.‬‬
‫ومقابل هذا النوع من الشخصيات هناك شخصيات مركزية تنتمي إىل متن احلياة السياسية‬
‫واالجتامعية يف عرصها‪ ،‬كشخصية (روكسالنة) وشخصية (أوغستا فكتوريا) وشخصية‬
‫زوجة احلاكم الرتكي األخري عىل القدس‪ .‬ولكن مع مركزية هذه الشخصيات فإن املنظور‬
‫اهلاميش يفعل فعله بطريقة أخرى‪ ،‬من خالل تقديم األبعاد املخفية والغائرة واملكبوتة واملخبأة‬
‫يف هذه الشخصيات‪ ،‬دون اعتبار ملكانتها أو خوف من سطوهتا «التارخيية» فيتم عرب الكشف‬
‫عن تلك التفاصيل املخبوءة املكتومة يف مثل هذه الشخصيات تفجري اهلاميش واملكبوت يف‬
‫مكوناهتا وتركيباهتا‪ ،‬وتكون قوة الرسد هنا مرهونة باكتشاف تلك اجلوانب أو اخرتاعها بطاقة‬
‫التخييل اعتامدا عىل إحياءات وظالل تستمد من سرية الشخصية وبعض مأثوراهتا‪.‬‬
‫لقد تنوعت شخصيات هذه املتوالية تنوعا شديدا؛ منهم مسلمون ومسيحيون‪ ،‬وفلسطينيون‬
‫وعرب‪ ،‬أتراك وأوروبيون‪ ،‬رجال ونساء‪ ،‬كبار وصغار‪...‬لكنهم التقوا يف دائرة عشق القدس‬
‫والتعلق هبا‪ ،‬واالرتباط بأسباهبا‪ .‬وربط بينهم برابط فني رسدي‪ :‬حضور حليم عثامن الراوي‬
‫الرئييس واملؤلف النموذجي الذي جعله املؤلف احلقيقي ممثله يف هذا العامل املتشابك املركب‪.‬‬
‫ويف مستوى الرؤية يلفتنا ذلك التعاطف األصيل مع النساء‪ ،‬وترمجة ذلك يف سلوكات‬
‫الشخصيات ومواقفها التقدمية جتاه النساء والفتيات‪ .‬واألمر اآلخر التعبري عن القدس بوصفها‬
‫مدينة اإلخاء اإلسالمي املسيحي من جهة‪ ،‬ومدينة إنسانية فريدة تنوء حتت عبث االحتالل‪،‬‬
‫وال تعدم أن جتد منارصين يزوروهنا ويعجبون هبا ويكتشفون ظلم االحتالل وقسوته‪ ،‬فيقفون‬
‫مع أهلها وذاكرهتا‪ ،‬ولكنهم مع وضوح وجودهم ال يبلغ هبم األمر ما جياوز حدود التعاطف‬
‫واالنفعال‪ .‬ومع ذلك فهو انفعال حممود يف هذه املرحلة الصعبة من حياة املدينة وحياة أهلها‪.‬‬
‫ويف إطار البعد املسيحي للمدينة متنح املتوالية لفتات متعددة إىل اهلوية املسيحية والسكانية‬
‫تسجل عىل لسان مريم الرسامة التي هاجرت معظم عائلتها‪ ،‬وعادت هي‬
‫للقدس‪ ،‬ولكنها ّ‬
‫وحدها إىل القدس ظاهرة «تناقص عدد املسيحيني الفلسطينيني يف املدينة!»(‪.)58‬‬

‫‪218‬‬
‫يتميز القسم الثالث بحضور تقنيات الرسد املستمدة من الواقع االفرتايض واقع االنرتنت‪،‬‬
‫بإمكاناته التواصيله املتنوعة‪ .‬والعالقة يف هذا القسم بني حليم من جهة وسكينة الفتاة املقيمة‬
‫يف غزة من جهة أخرى‪ .‬وتيضء عدة أمور يف آن معا‪ :‬تظهر متزق فلسطني وصعوبة التواصل‬
‫بني أبنائها وبناهتا بسبب االحتالل‪ ،‬بل حتى التواصل يف العامل االفرتايض غري الواقعي هو‬
‫ومعرض لالنقطاع‪ ،‬فقد تنقطع الكهرباء‪ ،‬وقد يستشهد أحد األطراف لكي‬
‫ّ‬ ‫تواصل مرشوخ‬
‫يغدو ذلك الواقع أكثر هشاشة وسخرية يف طرحه البديل عن الواقع احلقيقي‪.‬‬
‫احلضور الثنائي‬
‫ثمة إيقاع ثنائي خيرتق هذه املتوالية‪ ،‬مما يتمثل يف عرض احلياة عرب العالقات الثنائية املرتبطة‬
‫بالصداقة أو شبه احلب أو احلب أو الزواج‪ ،‬مع تفجري التوتر يف هذه الثنائيات‪ ،‬والكشف عن‬
‫دراميتها بحس شبه مرسحي‪:‬‬

‫حليم ومريم‪/‬إلياس ومريم‪/‬رسحان ونرسين‪/‬حليم ومريال‪/‬كريستينا ومراسل الفضائية‪/‬‬

‫روكسالنة والسلطان‪/‬أوغستا فكتوريا واإلمرباطور‪/‬جربيل والغجرية‪/‬حفيظة وجميد‪/‬‬
‫احلاكم الرتكي وزوجته‪/‬بديعة واجلندي الربيطاين‪/‬مسعود واألرملة‪/‬حليم وسكينة‪/‬نعامن‬
‫ووداد‪/‬رهام وحبيبها‪/‬برنارد وماتيلدا‪.‬‬

‫لقد شكلت هذه الثنائيات‪ ،‬ونسج الوحدات يف ضوء االرتباط الثنائي ذي الطابع العاطفي‬
‫غالبا نقطة ارتكاز مهمة يف بناء السالسل‪ ،‬وبناء املتوالية يف هناية األمر‪ .‬وهو بال شك خيار‬
‫بنائي يشكل إحدى أبرز ميزات هذه املتوالية‪ ،‬وقد أدى هذا اخليار إىل توسيع الطابع العاطفي‬
‫واإلنساين‪ ،‬وإىل وضع قضية القدس يف إطار جديد‪ ،‬واختبار جديد ‪ ،‬حتتكم إليه هذه الثنائيات‬
‫يف نجاحها وفشلها‪ ،‬يف رغباهتا وخساراهتا‪.‬‬

‫‪219‬‬
 ‫تقديم الشخصيات‪ :‬الدرامي والغنائي‬
‫لقد وفرت الثنائيات العاطفية (رجل وامرأة) أرضية مهيأة أو خصبة للعنرص الغنائي‬
‫العاطفي‪ ،‬ولكن الكاتب عمد إىل طريقة خمصوصة يف تقديم الشخصيات بطريقة درامية‪/‬‬
‫مرسحية‪ ،‬وذلك عرب حديثها عن نفسها مبارشة‪ ،‬أو حديث الراوي عنها‪ ،‬وأحيانا باستخدام‬
‫األسلوبني معا دون فواصل أو عقبات‪ ،‬فكأن الشخصية أمام القارئ تؤدي دروها‪ ،‬وتتكلم‬
‫بطريقة ّ‬
‫مشخصة‪ .‬ولدى شقري خربة يف الكتابة للمرسح وقد أفاد منها هنا‪ ،‬عرب تقديم احلدث‬
‫واملوقف املتأزم املركب‪ ،‬الذي ينتج عنه احلس الدرامي‪ ،‬املتأيت من تأثري احلدث وليس من‬
‫الوصف أو االنطباع العاطفي‪ .‬ثمة جلم ملحوظ وقصدي يف كثري من املشاهد للغة الشعرية‬
‫أو العاطفية‪ ،‬واالستعاضة عن ذلك بتأثري احلدث واملوقف الذي يفجر التأثري‪ ،‬ويكتسب دوره‬
‫ضمن وحدات السلسلة‪ ،‬كأهنا مشاهد أو فصول مرسحية متتابعة‪.‬‬
‫ومن عالمات املرسحة ذات الطابع الدرامي‪ ،‬ما يرصده القارئ يف تكرار تقديم الشخصيات‬
‫بأسلوب شبه موحد يف تسعة عرش مشهد ًا‪ ،‬أكثرها يرد يف املشهد األول أو الوحدة األوىل من‬
‫السلسلة‪ ،‬وكأنه مدخل تعريفي بالشخصية‪ ،‬ولكنه خال من اإلسهاب‪ ،‬شديد الكثافة‪ ،‬جيري‬
‫املهم يف الوحدات التي تبدأ‬
‫الرتكيز فيه عىل عنارص حمددة‪ .‬ويمكن للقارئ أن يتابع هذا املظهر ّ‬
‫بإعالن أسامء الشخصيات بضمري املتكلم تارة‪ ،‬أي أهنا تتظاهر باحلديث املبارش إىل القارئ‪/‬‬
‫املشاهد‪ ،‬أو بضمري الغائب‪ ،‬كأن الراوي يقدمها فيام هي متثل دورها أو تؤدي فقرهتا‪.‬‬
‫ـ اسمي حليم (ص‪)7‬‬
‫ـ اسمها مريم (ص‪)13‬‬
‫ـ اسمه الياس (ص‪)16‬‬
‫ـ اسمها كريستينا (ص‪)19‬‬
‫ـ اسمه رسحان (ص‪)26‬‬
‫ـ اسمها نرسين (ص‪)27‬‬

‫‪220‬‬
 ‫ـ اسمها مريال (ص‪)37‬‬
‫ـ اسمها روكسالنة (ص‪)47‬‬
‫ـ اسمها فكتوريا (ص‪)55‬‬
‫ـ اسمه جربيل (ص‪)63‬‬
‫ـ اسمها حفيظة (ص‪)69‬‬
‫ـ اسمه جميد (ص‪)71‬‬
‫ـ اسمها بديعة (ص‪)85‬‬
‫ـ اسمه مسعود (ص‪)93‬‬
‫ـ اسمها سكينة (ص‪)111‬‬
‫ـ اسمي نعامن (ص‪)117‬‬
‫ـ اسمي وداد (ص‪)123‬‬
‫ـ اسمي برنارد (ص‪)129‬‬
‫ـ اسمي رهام (ص‪)139‬‬
‫ويف السلسلة األخرية تظهر جمموعة خمتارة من هذه الشخصيات‪ ،‬كأهنا تعاود الظهور‬
‫عىل املرسح‪ ،‬يف مواجهة مع املؤلف النموذجي‪ ،‬ويكون حضورها وحديثها وتقديمها موحي ًا‬
‫باألسلوب الدرامي ـ التمثييل نفسه‪:‬‬
‫ـ جاءتني فكتوريا (ص‪)145‬‬
‫ـ جاءين احلكوايت (ص‪)146‬‬
‫ـ جاءين نعامن (ص‪)147‬‬
‫ـ جاءين رسحان (ص‪)148‬‬

‫‪221‬‬
 ‫ـ جاءتني مريال (ص‪)149‬‬
‫ـ جاءتني سكينة (ص‪)150‬‬
‫جلي ًا تنوع األسامء ووظيفة التسمية؛ سواء أكانت األسامء تارخيية (روكسالنة‪،‬‬
‫ويظهر ّ‬
‫فكتوريا) أم كانت خمتلقة حلمل دالالت معينة‪ ،‬ريفية ومدنية‪ ،‬أجنبية وعربية‪ ،‬مسيحية‬
‫ونساء‪...‬وثم حضور ألسامء النساء وشخصياهتن بشكل ملحوظ‪ ،‬وهو‬
‫ّ‬ ‫ومسلمة‪ ،‬أسامء رجال‬
‫أيضا نغمة نسوية حمببة دون ادعاء أو افتعال يف هذا الكتاب‪ .‬فإذا كان األدب الكالسيكي‬
‫هو أدب الشخصيات الذكورية اخلشنة‪ ،‬فنحن يف هذا املقام مع أدب اختار التعبري عن النساء‬
‫بوصفهن «مجاعة مغمورة» أو منسية أو مهمشة تظهر يف حالة من الفقد واالستيحاش والبحث‬
‫عن ألفة ومستقر‪.‬‬
‫ثمة ميل إىل خفة الرسد وانطالقه ورسعته‪ ،‬والتعويل عىل خربة الكاتب يف حتريك الرواة‬
‫واخرتاعهم وتنويعهم‪ .‬يف وحدة (ضفاف) مثال يتداخل السارد العليم بضمري الغائب مع‬
‫الرسد بضمري املتكلم‪ ،‬وقد جاء النص بخط موحد ودون متييز الرواة بأي ملمح سوى ما‬
‫يمكن للقارئ أن يدققه بحسب الصياغة اللغوية‪:‬‬
‫(سنثبت النص مميزين خط السارد املتكلم بالبنط األسود (والتشديد من عندنا ملالحظة‬
‫التداخل)‪.‬‬
‫«روكسالنة اآلن حزينة‪ .‬أنا حزينة‪ ،‬مجايل يذوي‪ .‬مجاهلا يذوي واهلمس ينترص‪ ،‬أو ربام‬
‫انترصت تلك املرأة التي ظهرت يف حلبة القرص عىل غري ميعاد‪ .‬امرأة ّ‬
‫تذكر روكسالنة بأيام‬
‫أرست قلب السلطان ومل أترك له فرصة لإلفالت‪ .‬تلك املرأة‬
‫ُ‬ ‫شباهبا‪ ،‬تذكرين بأيام شبايب حينام‬
‫بالذات هي التي هزمت ركسالنة‪ ،‬وجعلتها تنزوي يف أحد أركان القرص‪.‬‬
‫روكسالنة تتأمل رحلة حياهتا‪ ،‬رحلة حيايت التي كانت حافلة باألجماد‪ ،‬غري خالية من‬
‫اخلسارات‪ .‬وبني احلني واآلخر يستيقظ يف قلبها احلنني إىل القدس‪ ،‬يستيقظ احلنني وال أملك يف‬
‫تلك اللحظة غري البكاء‪ .‬غري أهنا تشعر يف قرارة نفسها بأن تلك ليست هناية املطاف‪.‬‬

‫‪222‬‬
‫فاحلياة أغنى من قصة يكتبها كاتب حييا عىل الضفاف‪ .‬وله أن يصمت أو أن يعود إىل‬
‫استئناف الكالم‪ ،‬فاألمران بالنسبة لروكسالنة سيان»(‪. )85‬‬
‫ثمة تناوب قصدي غري عفوي‪ ،‬بني الرواة أو ضامئر الرسد‪ ،‬كأهنا شخصية درامية حيكى‬
‫عنها مرة‪ ،‬وهي صامتة تؤدي دورها باإليامء‪ ،‬ومرة يسكت الراوي ويرتك هلا الفرصة ألداء‬
‫الدور الذي يتضمن تكرار بعض العبارات ولكن عرب متثيلها أو التعبري عنها مبارشة بلسان‬
‫روكسالنة نفسها‪ .‬وتشعرنا هذه القصة بشكل قصدي أيضا بإمكانات الرسد املخبوءة وبالفرق‬
‫الداليل بني الرواة‪.‬‬

‫‪223‬‬
 ‫اهلوامش‬
‫‪ -1‬حممود شقري‪ ،‬احتامالت طفيفة‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬ط‪ ،1‬بريوت‪.2006 ،‬‬
‫‪ -2‬حممود شقري‪ ،‬القدس وحدها هناك‪ ،‬مؤسسة نوفل‪ ،‬ط‪ ،1‬بريوت‪.2010 ،‬‬
‫‪ -3‬حممود شقري‪ ،‬مدينة اخلسارات والرغبة‪ ،‬مؤسسة نوفل‪ ،‬ط‪ ،1‬بريوت‪.2011 ،‬‬
‫‪ -4‬تتوفر نامذج كافية من هذه القراءات عىل املوقع اإللكرتوين ملحمود شقري‪ ،‬من مثل قراءات‪ :‬سامي مس ّلم‪،‬‬
‫وحسن خرض‪ .‬انظر موقع الكاتب‪www.mahmoudshukair.com:‬‬

‫‪ -5‬حممد مصطفى سليم‪ ،‬القصة وجدل النوع‪ ،‬الدار املرصية اللبنانية‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪ ،2006 ،1‬ص‪.70-69‬‬
‫‪6- Robert M.Luscher, The Short Story Sequence: An Open Book, In: Short Story Theory at a‬‬
‫‪CROSSROADS, Edited by Susan Lohafer and Jo Ellyn Clarey, Louisiana State University‬‬
‫‪Press, London, 1989, P.149.‬‬

‫وقد ترجم هذه املقالة الناقد املرصي خريي دومة يف كتاب‪ :‬القصة الرواية املؤلف ـ دراسات يف نظرية‬
‫األنواع املعارصة‪ ،‬دار رشقيات‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ص‪.103-89‬‬
‫‪ -7‬انظر‪ :‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬بنية الرواية القصرية‪ ،‬دار أزمنة‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪ ،2007 ،1‬ص‪.161‬‬
‫‪ -8‬لورش‪ ،‬روبرت‪ ،‬متوالية القصة القصرية كتاب مفتوح‪ ،‬يف‪ :‬القصة الرواية املؤلف دراسات يف نظرية األنواع‬
‫األدبية املعارصة‪ ،‬ترمجة وتقديم د‪.‬خريي دومة‪ ،‬ص‪.89‬‬
‫‪ -9‬لورش‪ ،‬روبرت‪ ،‬املرجع السابق‪ ،‬ص‪.90‬‬
‫‪ -10‬انظر‪:‬‬
‫‪One Story,Many Voices: Problems of Unity in the Short- Story Cycle, by Jennifer‬‬
‫‪J.Smith, , A Dissertation Submitted to the Faculty of the University Graduate School,‬‬
‫‪Indiana University, U.S.A,Aprill 2011.‬‬
‫‪ّ -11‬‬
‫ركز بنيامني فوركنر يف أطروحته عىل أن املتوالية القصصية نوع ثالث يقع يف مفرتق الطرق بني القصة‬
‫القصرية والرواية‪ ،‬ولذلك تبدو قضية الروابط وصور الوحدة املتبادلة بني القصص جمموعة من األمور‬
‫املهمة يف هذا النوع‪ .‬انظر‪:‬‬
‫‪Short Story Cycles of the Americas,by Benjamin Forkner, A Dissertation Submitted‬‬
‫‪to the Graduate Faculty of the Louisiana State University, U.S.A,August 2012. p.17‬‬
‫‪-20.‬‬

‫‪224‬‬
‫‪ -12‬حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬أنا والكتابة القصصية وحماوالت التجديد‪ ،‬يف‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى الرسد‬
‫العريب‪ ،‬حترير وتقديم ومراجعة حممد عبيد اهلل‪ ،‬ص‪.550‬‬
‫‪ -13‬حممود شقري‪ ،‬املرجع السابق‪ ،‬ص‪.552-551‬‬
‫‪ -14‬حممود شقري‪ ،‬أنا والقدس والكتابة ‪ ،‬يف كتاب مشرتك‪ :‬القدس هي الكلمة‪ ،‬وليد أبو بكر وآخرون‪،‬‬
‫منشورات مركز أوغاريت الثقايف‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬فلسطني‪ ،2013 ،‬ص‪.123‬‬
‫‪ -15‬حممود شقري‪ ،‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.124‬‬
‫‪ -16‬حممود شقري‪ ،‬احتامالت طفيفة‪ ،‬ص‪.39‬‬
‫‪ -17‬يتحدث حممود شقري عن هذه التجربة فيقول‪« :‬قمت باستحضار شخصيات من بطون الكتب‪.‬‬
‫استحرضت الفارس دون كيخوته الذي خلقه ثريبانتس‪ ،‬واجلندي الطيب شفيك الذي خلقه ياروسالف‬
‫هاشيك‪ ،‬وسعيد أبو النحس املتشائل الذي خلقه أميل حبيبي‪ ،‬ثم خلطت الشخصيات واألزمنة واألمكنة‬
‫وجعلت املأساة الفلسطينية خترتق هذه الشخصيات وهذه األمكنة واألزمنة‪ .‬لكي تقول إن مهوم البرش‬
‫متشاهبة‪ ،‬وإن مأساة الفلسطينيني تستحق أن يتعاطف معها كل البرش‪ ،‬باعتبارها مها وطنيا وإنسانيا جديرا‬
‫بالتعاطف واالنتباه»‪ .‬حممود شقري‪ ،‬شهادة‪ :‬أنا والكتابة وحماوالت التجديد‪ ،‬يف‪ :‬أوراق خمتارة من ملتقى‬
‫الرسد العريب‪ ،‬ص ‪.551‬‬
‫‪ -18‬انظر‪ :‬خريي دومة‪ ،‬تداخل األنواع يف القصة القصرية املرصية‪ ،‬اهليئة املرصية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫ط‪ ،1998 ،1‬ص‪ 267‬وما بعدها‪.‬‬
‫‪ -19‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.554‬‬
‫‪ -20‬حممود شقري‪ ،‬احتامالت طفيفة‪ ،‬ص‪.7‬‬
‫‪ -21‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.8‬‬
‫‪ -22‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.10‬‬
‫‪ -23‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.18‬‬
‫‪ -24‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.44‬‬
‫‪ -25‬يف قراءته لرواية اجلندي الطيب شفيك اعترب يوسف ضمرة (الشفيكية) نمطا أو مسلكا وليس جمرد‬
‫شخصية روائية عادية‪ « :‬ربام يكون شفيك أكثر الشخصيات الروائية حضورا يف الفضاء العريب الراهن‪ ،‬بام‬
‫ينطوي عليه هذا الفضاء من فانتازيا‪ ،‬وسوريالية مفرطة‪ .‬وهو واقع موضوعي معيش يوميا‪ ،‬ولكن التعبري‬
‫ٍ‬
‫بجهامة وحدّ ة وأسلوب نمطي وحتليالت سياسية تأخذ طابع االستعجال حينا والرغائبية حينا‬ ‫عنه يتم‬
‫آخر‪ .‬ولذلك يبدو اجلندي الطيب شفيك هو األقدر عىل التشخيص برؤيته العميقة‪ ،‬القائمة عىل سخرية‬

‫‪225‬‬
‫‪http://‬‬ ‫مريرة ومليئة بالقسوة»‪ .‬انظر‪ :‬يوسف ضمرة‪ ،‬أين العسكري الطيب شفيك؟‪ ،‬موقع اجلزيرة‪:‬‬
‫‪ www.aljazeera.net‬بتاريخ ‪ .2011/7/21‬ونحسب أن حممود شقري بتقديم شخصية سعيد وتفاعلها مع‬
‫املرة‪.‬‬
‫اجلندي الطيب شفيك قد قارب ذلك النوع من السخرية واملفارقة ّ‬
‫‪ -26‬حممود شقري‪ ،‬احتامالت طفيفة‪ ،‬ص‪.65‬‬
‫‪ -27‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.67‬‬
‫‪ -28‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.70‬‬
‫‪ -29‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.101‬‬
‫‪ -30‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.108‬‬
‫‪ -31‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.106‬‬
‫‪ -32‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.111‬‬
‫‪ -33‬أمربتو إيكو‪ ،‬ست جوالت يف الغابة القصصية‪ ،‬ترمجة حممد بن منصور أبا حسني‪ ،‬جامعة امللك سعود‪،‬‬
‫الرياض‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪ .74 ،54‬وقد خصص إيكو جولته الثالثة ملا سامه (التباطؤ يف الغابة) والغابة هي‬
‫االستعارة األثرية التي استعملها إيكو للتعبري عن عامل الرسد املتداخل املتشابك‪.‬‬
‫‪ -34‬احتامالت طفيفة‪ ،‬ص‪.111‬‬
‫‪ -35‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪ .120‬وقد تكررت صورة األخت يف قصص ملحوظة يف إنتاج شقري‪ ،‬ويف ضوء قراءة‬
‫(ظل آخر للمدينة) وغريه نرى أن هذه القصص متثيل لصلته الروحية بأخته (أمينة) التي ظل يشعر بالذنب‬
‫ألنه مل يكن إىل جانبها ومل يتفهمها كام ينبغي‪ .‬فعالج ذلك اإلحساس بكتابة هذه القصص وقصص أخرى‬
‫يف غري جمموعة‪ .‬كام أن جتربتها علمته الوقوف إىل جانب النساء املضطهدات من جمتمعهن‪ ،‬فوقف عند‬
‫املرأة ووقف معها وقفات تقدمية يف إنتاجه‪ .‬ومن صور حضور (أمينة) يف كتابات شقري ما رصدناه من‬
‫أصداء شخصيتها يف القصص املشار إليها يف (احتامالت طفيفة)‪ ،‬ومنها أيضا‪ :‬أنه أهدى جمموعته (مرور‬
‫خاطف) إىل ذكراها وكتب عنها قصة (حلم) يف املجموعة نفسها (ص‪ )50‬التي تقدم طيف أمينة وهو ال‬
‫يكاد يغيب عنه‪ .‬وقد حرضت أمينة أيضا يف عدة مواقع من كتاب (ظل آخر للمدينة)‪ ،‬وأخريا خصص‬
‫هلا الفصل األول من كتابه االستذكاري احلميم‪ :‬مرايا الغياب (ص‪ ،)34-9‬وعنون الفصل بـ (أمينة املرأة‬
‫حينام تكون ضحية) وهو فصل مؤثر متنور‪ ،‬يدمج فيه بني احلادثة الشخصية ألمينة ومصابه الشخيص فيها‬
‫وموقع املرأة يف املجتمع الفلسطيني والعريب‪.‬‬
‫‪ -36‬احتامالت طفيفة‪ ،‬ص‪.112‬‬

‫‪226‬‬
 ‫‪ -37‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.147‬‬
‫‪ -38‬أوكنور‪ ،‬فرانك‪ ،‬الصوت املنفرد‪ ،‬ترمجة حممود الربيعي‪ ،‬اهليئة املرصية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪،1993 ،‬‬
‫ص‪.27‬‬
‫‪ -39‬حممود شقري‪ ،‬القدس وحدها هناك‪ ،‬ص‪.5‬‬
‫‪ -40‬حممود شقري‪ ،‬القدس وحدها هناك‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪ -41‬املؤلف النموذجي ‪ Model Auther‬يقابله القارئ النموذجي ‪ Model Reader‬ووفق ما نفهمه من رشح‬
‫أمربتو إيكو هلاتني الوظيفتني فإن «القارئ النموذجي هو الذي يتوقع النص تعاونه معه‪ ،‬بل حياول النص‬
‫ّ‬
‫ويشكله‪ .‬فإذا بدأ نص بعبارة‪( :‬كان يا ما كان) فإنه بذلك يرسل إشارة متكنه من انتقاء قراء‬ ‫أن يوجده‬
‫نموذجيني بعينهم دون سواهم‪ ،‬كاألطفال أو عىل األقل قراء يقبلون ويوافقون عىل أن القصة ال ختضع‬
‫للمنطق أو احلس العام»‪ .‬أما املؤلف النموذجي فيحاول إيكو تعريفه بقوله‪« :‬املؤلف النموذجي هو ذلك‬
‫الصوت الذي يتحدث إلينا بحنو (أو بتغطرس وخبث) ويريد أن نكون بجانبه‪ .‬فاالسرتاتيجية الرسدية‬
‫تتشكل من هذا الصوت عىل شكل إرشادات نقتفيها خطوة خطوة عندما نقرر أن نقوم بدور القارئ‬
‫النموذجي»‪ .‬أمربتو إيكو‪ ،‬ست جوالت يف الغابة القصصية‪ ،‬ترمجة حممد بن منصور أبا حسني‪ ،‬جامعة‬
‫امللك سعود‪ ،‬الرياض‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪.14 ،10‬‬
‫‪ -42‬حممود شقري‪ ،‬القدس وحدها هناك‪ ،‬ص‪.161‬‬

‫‪ -43‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.34‬‬

‫‪ -44‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.49‬‬
‫‪ -45‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.50‬‬
‫‪ -46‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.58‬‬
‫‪ -47‬املصدر نفسه‪ ،‬ص ‪.69‬‬
‫‪ -48‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.92‬‬
‫‪ -49‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪ -50‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.159‬‬
‫‪ -51‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.170‬‬
‫‪ -52‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.171‬‬
‫‪ -53‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.15‬‬

‫‪227‬‬
 ‫‪ -54‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.130‬‬
‫‪ -55‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.131‬‬
‫‪ -56‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.131‬‬
‫‪ -57‬انظر‪ :‬عبد احلق بلعابد‪ ،‬عتبات (جريار جينيت من النص إىل املناص)‪ ،‬الدار العربية للعلوم نارشون‪،‬‬
‫املناص بأنه‪« :‬كل ما جيعل‬
‫ّ‬ ‫منشورات االختالف‪ ،‬بريوت ـ اجلزائر‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص‪ .44‬ويعرف جينيت‬
‫النص كتابا يقرتح نفسه عىل قرائه‪..‬فهو أكثر من جدار ذي حدود متامسكة‪ .‬نقصد به هنا تلك العتبة‪ ،‬بتعبري‬
‫بورخس‪ ،‬البهو الذي يسمح لكل منا دخوله أو الرجوع منه»‪.‬‬
‫‪ -58‬حممود شقري‪ ،‬مدينة اخلسارات والرغبة ص‪.13‬‬
‫‪ -59‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.53‬‬

‫‪228‬‬
 ‫الفصل اخلامس‬
‫كرنفالية القصة القصرية جداً‬
‫واملقاومة بالسخرية‬
 ‫كرنفاليةالقصةالقصيرة‬
‫والمقاومةبالسخرية‬

‫مدخل‬
‫تبدو السخرية ومشتقاهتا ظاهرة ملموسة يف وجوه ترتبط بظاهرة (الضحك) بأبعاده‬
‫تلمسها يف احلياة اليومية عرب أشكال خمتلفة؛ منها‬
‫الفكرية والنفسية واالجتامعية‪ ،‬ويمكن ّ‬
‫ظاهرة (النكتة الشعبية)‪ ،‬ومنها ظهور فئة املضحكني الذين يعدّ ون مصدرا وباعثا عىل إنتاج‬
‫مادة الضحك ومواقفه‪ .‬ولكن قراءة هذه الظاهرة يف املجال األديب والرسدي بشكل يتجاوز‬
‫العرض التقليدي وتلخيص «املواقف» املضحكة ال ختلو من صعوبة‪ ،‬ومرد ذلك ضعف‬
‫االهتامم بدراستها والتنظري هلا واكتشاف أنظمتها واسرتاتيجياهتا األدبية‪ .‬فبالرغم من وجود‬
‫تراث ساخر يمتد من «امللهاة» اإلغريقية حتى نوادر األدب العريب وحكاياته املرحة‪ ،‬مما يظهر‬
‫ـ عىل سبيل املثال ـ يف بعض إنتاج اجلاحظ (ت‪255‬هـ) وسخرية سوداوية يف جانب من إنتاج‬
‫التوحيدي (تويف حوايل ‪ 414‬هـ) وامتداد هذا التيار إىل أزمنة الحقة ظهر فيها أدباء ساخرون‬
‫وشخصيات ساخرة‪ ،‬واشتهرت صور متنوعة من ألوان احلكاية املرحة وأنواعها‪ ،‬وصوال‬
‫إىل األدب احلديث وصور السخرية فيه‪ ،‬فإن السخرية ما تزال حمورا حمريا للدارسني والنقاد‪،‬‬
‫من ناحية دراستها فنيا وشكليا‪ ،‬ومن ناحية تداخلها مع ظواهر وتسميات أخرى‪ :‬كاملفارقة‬
‫والتهكم واهلجاء‪ .‬وإذا كان احلديث عن «املضمون» الساخر عرب رشح املادة أو تلخيص‬ ‫ّ‬
‫القصة التي تنطوي عىل عنارص ومواقف مضحكة يبدو أمرا ميسورا‪ ،‬فإن دراسة «السخرية»‬

‫‪231‬‬
 ‫من منظور فني ومجايل ال تبدو بذلك اليرس‪ ،‬إذ ليس لدينا تراث نقدي كاف يف هذا املجال‪.‬‬
‫وقد شكت فدوى دوغالس مالطي يف مفتتح دراسة هلا عن فكاهة اجلاحظ مما نشكو منه‪،‬‬
‫فقالت‪« :‬وعىل أية حال فإن املشكلة األوىل التي نواجهها هي احلقيقة السيئة بأنه ال يوجد أي‬
‫نظرية عامة وشاملة ومقبولة بشكل عام عن الفكاهة تفسرّ مجيع السبل الفنية للفكاهة وملاذا‬
‫هي مضحكة؟»(‪ ،)1‬ثم خلصت (مالطي) بعض آراء بريجسون‪ ،‬وفرويد‪ ،‬وكوستلر‪ ،‬ونورمان‬
‫هوالند‪ ،‬دون أن جتد ضالتها األدبية فيام ذهبوا إليه من حماوالت تفسري هذه الظاهرة من‬
‫منظورات فلسفية ونفسية واجتامعية‪.‬‬

‫مفهوم الكرنفالية عند باختني‬

‫ويف النقد العاملي تبدو تنظريات ميخائيل باختني الفتة مضيئة يف دراسته للرسد الساخر ورواية‬
‫الضحك‪ ،‬وقد كشفت دراساته وتأمالته العميقة عن إبراز ما سامه بالكرنفالية‪ ،‬وصلتها باملحاكاة‬
‫الساخرة وتعدد األصوات‪« .‬وقد سك ميخائيل باختني كلمة (الكرنفالية) (‪Carnivalization )2‬‬
‫لوصف عمليات نفاذ أو اخرتاق احلس الكرنفايل أو االحتفايل احلياة اليومية‪ ،‬وكذلك لوصف‬
‫األثر اخلاص بالكرنفال يف تشكيل اللغة واألدب»(‪ .)3‬فالكرنفالية ـ بمعناها األديب ـ تستعمل‬
‫«وصفا حليوية الرواية وما تؤصله من نسبية هبيجة‪ ،‬وما تنطوي عليه من تعددية أسلوبية‬
‫واختالف وجهات النظر وتباين األصوات‪...‬وتتأسس االحتفالية (يف الرسد) حاملا تبدأ معاين‬
‫قسمها باختني إىل‬‫االحتفال بتمزيق القيم االجتامعية وتشوهيها أو قلبها رأسا عىل عقب‪..‬وقد ّ‬
‫ثالثة أشكال رئيسية هي‪ :‬املشاهد الطقوسية‪ ،‬والتآليف اللفظية اهلزلية‪ ،‬وخمتلف أجناس اللغة‬
‫البذيئة‪ ،‬فهي غالبا ما جتتمع وختتلط معا يف الكرنفال»(‪.)4‬‬
‫األمر اآلخر املهم عند باختني ربطه االحتفالية أو الكرنفالية بظاهرة التعدد اللغوي واللساين‬
‫التي تنتظم بشكل واضح «داخل نصوص الرواية اهلزلية‪(..‬حيث) نجد استحضارا باروديا‬
‫(ساخرا) ملجموع مستويات اللغة األدبية واملكتوبة واملتحدث هبا يف عرصها‪ .‬وقلام نجد رواية‬
‫(هزلية) ال تكون موسوعة تضم أوردة اللغة األدبية وأشكاهلا‪ .‬هذه األسلبة ـ البارودية عادة ـ‬

‫‪232‬‬
‫للغة اخلاصة باألجناس التعبريية‪ ،‬وباملهن وبطبقات أخرى من اللغة‪ ،‬تكون أحيانا‪ ،‬مفصولة‬
‫بخطاب مبارش من الكاتب‪ ،‬يرتجم فيه مبارشة رؤيته للعامل وأحكامه القيمية‪ .‬لكن أساس‬
‫الرواية اهلزلية هو صيغة نوعية متاما تتمثل يف اللجوء إىل اللغة املشرتكة‪ .‬فهذه (اللغة) التي‬
‫يكتبها ويتكلمها بكيفية مشرتكة متوسط الناس املتعايشني يف بيئة معينة‪ ،‬يتعامل معها الكاتب‬
‫وكأهنا الرأي العام‪ ،‬أو املوقف اللفظي العادي لوسط اجتامعي معني جتاه كائنات وأشياء‪ ،‬أو‬
‫باعتبارها وجهة النظر واحلكم املألوفني‪ .‬والكاتب يبتعد قليال أو كثريا عن تلك اللغة‪ ،‬ويضفي‬
‫املجسد‬
‫ّ‬ ‫حرف نواياه عرب الرأي العام‬
‫عليها املوضوعية من خالل متوضعه خارجها‪ ،‬ومن خالل ْ‬
‫داخل لغته»(‪.)5‬‬
‫ويمكن أن نستنري بكرنفالية باختني وبمالحظاته املهمة حول رواية الضحك واهلزل‪،‬‬
‫ونكيفها مع نوع القصة القصرية‪ ،‬بيشء من املرونة والتسامح‪ ،‬يف ضوء قرص الرشيط اللغوي‬ ‫ّ‬
‫يف القصة القصرية‪ ،‬ويف ضوء جذرها الغنائي الذي يبدو متعارضا من حيث املبدأ مع التعدد‬
‫الصويت واألسلويب الذي ميز النوع الروائي أكثر من نوع القصة القصرية‪.‬‬

‫السخرية يف قصص حممود شقري‬

‫ظهرت السخرية بشكل هاميش أو جزئي يف بعض قصص حممود شقري التي تناولناها سابقا‪،‬‬
‫ولكنها تظهر بشكل قصدي واضح يف جمموعتني قصصيتني مها‪ :‬صورة شاكريا(‪ ،)6‬وابنة خالتي‬
‫كوندوليزا(‪ .)7‬ومتثالن مرحلة جديدة متقدمة يف مسرية حممود شقري‪ .‬إهنام جمموعتان مهمتان‬
‫حقا أدبيا وثقافيا‪ ،‬فهام متثالن اإلنتاج القصيص اجلديد للمؤلف يف العقد األول من األلفية‬
‫الثالثة‪ ،‬ومتثالن قراءته للواقع الفلسطيني اجلديد بعد اتفاقات أوسلو وظهور السلطة الوطنية‬
‫الفلسطينية‪ ،‬والتنافس بني محاس وفتح إىل حدود التنافر والتناحر يف وطن مل يتحرر بعد‪ .‬وهو‬
‫أيضا واقع جديد نوعا ما عىل املؤلف بعد غياب دام ثامنية عرش عاما‪ ،‬تغريت خالهلا أمور‬
‫كثرية‪ ،‬ختص الكاتب واجلامعة التي يعرب عنها‪ ،‬مثلام تبدو تلك التغريات مرهتنة يف جانب كبري‬
‫منها لعوامل خارجية‪ ،‬يتصل بعضها باالحتالل‪ ،‬وبعضها بالقوى العاملية التي تتحكم سياسيا‬

‫‪233‬‬
 ‫يف توجيهات الوضع الفلسطيني‪.‬‬
‫كتبت هذه القصص بعد عودة شقري إىل وطنه أو ما تبقى منه بعد نفي قرسي طويل‪ ،‬بدأ‬
‫بإلقائه معصوب العينني عىل احلدود اللبنانية يف منتصف سبعينات القرن العرشين‪ .‬وأمام الواقع‬
‫اجلديد والتحوالت الفلسطينية والعاملية بدت السخرية خيارا من خيارات الكاتب‪ ،‬ملواجهة‬
‫طبقات الواقع السوداء املرتاكمة‪ .‬وإذا ذهبنا إىل أن شقري ليس كاتبا «سوداويا»‪ ،‬فإن السخرية‬
‫ـ يف هذه املرحلة من إنتاجه ومن واقع وطنه ـ تبدو سبيال مهام مقاوما للسوداوية‪ .‬وإذا صح‬
‫تقديرنا فإن القصص القليلة التي خلت من السخرية يف جمموعة (صورة شاكريا) قد اقرتبت‬
‫من السوداوية واألمل‪ ،‬خصوصا مع حضور شخصيات الكهول وعذابات التقدم يف العمر‪،‬‬
‫وما جتره هذه املرحلة عىل النفس من سوداوية ويأس‪ .‬وجدنا هذا اخليط يف القصص «اجلادة»‬
‫أو «املتأملة» من مثل‪ :‬قصة (شظايا)(‪ )8‬التي تقص حادثة رحيل األب الكهل وتصور املوت‬
‫بصورة بشعة‪ .‬وكذلك قصة (اجلراد)(‪ )9‬وقصة (هرم)(‪ )10‬وقصة (خريف ما)(‪ )11‬وغريها‪.‬‬
‫هذا اخلط املتأمل املوجوع قاومه شقري هبذه السخرية التي تبدو سبيال للشفاء من األسى‪ ،‬ال‬
‫بإنكاره وجتاهله‪ ،‬وإنام باحتامله وعبوره من خالل موجات الضحك واهلزل التي تتعدد صورها‬
‫ومناخاهتا واسرتاتيجياهتا‪ ،‬كام سنرى يف قراءتنا التفصيلية‪.‬‬
‫وإذا كانت مالمح الواقعية مل تفارق شقري يف خمتلف حتوالته‪ ،‬فقد الحظنا أهنا غدت واقعية‬
‫شعرية إن جاز التعبري يف مرحلة القصة القصرية جدا‪ ،‬مع ميل إىل التجريد وإىل ضبابية مالمح‬
‫املكان‪..‬ويف قصص املرحلة اجلديدة عودة جديدة إىل الواقعية مع دجمها بمكتسبات التقنية‬
‫القصصية واألسلوب الساخر والشعرية وغري ذلك يف خليط يصعب أن نتصور اكتامله لو مل‬
‫تكن جتربة شقري بذلك االتساع واخلربة‪.‬‬
‫القسم األكرب من القصص يرتبط بمكان واحد تقريبا هو احلي أو احلارة الشعبية‪ .‬ونفهم‬
‫من السياق أنه حي شعبي مقديس يمثل إحدى القرى القريبة من القدس التي أحلقت هبا‬
‫وضمت إليها يف املراحل األخرية (ضمن ما سمي بالقدس الكربى) ولكن هذه األحياء‬
‫العربية ظلت مهملة بعيدة عن أي اهتامم أو «تنمية»‪ ،‬فشجع االحتالل استمرار الثقافة‬

‫‪234‬‬
‫الريفية‪ ،‬بل انتعش الرتييف بأشكاله املختلفة وتراجعت القيم املدنية التي كانت مهيأة للنمو‬
‫واالنتشار‪ .‬وليس املكان وحده الذي يتكرر‪ ،‬بل إن بعض الشخصيات من هذا احلي حترض‬
‫يف أكثر من قصة‪ ،‬وتعاود الظهور يف قصص احلي املقديس‪ ،‬وتتمثل العودة الواقعية يف هذا‬
‫احلضور املبارش للمكان بمحموالته ووظائفه االجتامعية الواقعية‪ ،‬وحترض احلياة اليومية بشكل‬
‫مكثف‪ ،‬وتسمى الشخصيات بأسامئها مع حرص عىل تفريدها بمالمح شكلية وثقافية متيزها‪.‬‬
‫ولذلك فإن التفاصيل ومادة احلياة اليومية هي الطبقة التي تظهر أوال‪ ،‬ويف خلفيتها تبدو تلك‬
‫التحوالت التي عصفت باحلياة الفلسطينية‪ ،‬وما استجد من أحداث وظواهر أثرت تأثريات‬
‫بليغة يف احلياة اليومية للناس‪ .‬تتجرأ القصص ببطولة نادرة يف قراءة احلياة اليومية لعلها تنفذ‬
‫من خالل ذلك إىل الطبقات األعمق‪ ،‬وإىل حتليالت ثقافية واجتامعية تربز شيئا من حتوالت‬
‫هذه احلياة لألسوأ أو األفضل‪ .‬املهم هو قدرة النوع األديب عىل التقاط تفاصيل احلياة وحتليلها‬
‫دون الضياع يف طبيعتها اليومية‪.‬‬
‫ولعل هذا املناخ املشرتك يف املجموعتني هو ما دفع د‪.‬إبراهيم أبو هشهش إىل القول عن‬
‫املجموعتني‪« :‬يمكن النظر إىل بعض قصصهام عىل أهنا متواليات رسدية‪ ،‬بل وتكادان معا‬
‫تقيامن شكال من أشكال الرواية التجريبية احلداثية‪ ،‬فمجموع قصص املجموعتني هييمن عليه‬
‫مناخ رسدي متجانس‪ ،‬بالرغم من فرادة كل قصة ومتيزها وإمكان قراءهتا باستقالل تام عن أية‬
‫قصة أخرى‪ .‬وبالرغم أيضا من اختالف كل قصة يف شخوصها وأحداثها إال أن هناك مصريا‬
‫مشرتكا يسلك مجيع هذه القصص يف نظام واحد‪ ،‬ويسبغ عليها مناخا نفسيا موحدا‪ ،‬فهي جتري‬
‫يف فضاء اجتامعي إنساين واحد‪ ،‬وتتضافر مجيعها معا يف إحداث أثر ذهني وجداين شبيه باألثر‬
‫الذي ترتكه الرواية يف القارئ عىل وجه العموم»(‪. )12‬‬
‫ووفق تقيص شاكر عبد احلميد يف كتابه (الفكاهة والضحك) فإن ظاهرة الضحك‬
‫والسخرية ألصق بالعامة والطبقات الشعبية‪ ،‬و(شعبية الضحك) تبدو مدخال واضحا يف جتربة‬
‫حممود شقري‪ ،‬وقد تبدى هذا البعد الشعبي من خالل حضور الرتكيز عىل احلي املقديس واحلارة‬
‫الفلسطينية بمكوناته املحلية وناسه العاديني‪ .‬ولكن إضافة شقري هي فتح هذا املناخ الشعبي‬
‫عىل حميطه الفلسطيني والعريب من جهة‪ ،‬ووضعه يف مواجهة مفاجئة وحادة مع مناخ العوملة‬

‫‪235‬‬
‫الذي يتمثل بتلك الشخصيات العاملية التي زارت احلي أو دعاها هو إىل زيارته‪ ،‬أو حاول‬
‫ومسوغات فنية تكشف عنها القصص‪ .‬ولعل وضع‬ ‫ّ‬ ‫التواصل معها والكتابة إليها‪ ،‬بذرائع‬
‫شخصيات سياسية وفنية وإعالمية مما يتكرر ذكره يف وسائل اإلعالم‪ ،‬وممن هلم ارتباط ما‬
‫بالقضية الفلسطينية‪ ،‬أو هلم حضور يف ذلك املجتمع‪ ،‬بسبب سطوة تأثري الفضائيات ووسائل‬
‫اإلعالم والتواصل اجلامهريي التي بدا احلي مستهلكا هلا مبهورا أحيانا بام يقدم من خالهلا‪،‬‬
‫لعل عرض ذلك كله يف مرآة احلارة الشعبية الفلسطينية ومن منظورها‪ ،‬هو ما يفجر أول‬
‫عنارص الضحك يف هذه املجموعة‪ ،‬عرب مجع املتباعدات والتقاء املتضادات واملتناقضات‪ ،‬وما‬
‫ينتج عن ذلك من مواقف ومفارقات مضحكة‪.‬‬
‫تقف هذه القصص عىل اللحظة الراهنة‪ ،‬وتواجه الواقع مواجهة حادة يف سخريتها وأملها‪،‬‬
‫وإذا كان احلي املقديس يبدو أقرب إىل قرية جتدّ دت بنيتها العشائرية والعائلية‪ ،‬وتراجعت‬
‫احتامالت متدينها وتطوير عالقات البرش فيها باجتاه عالقات مدينية واضحة‪ ،‬فإن القصص‬
‫تقدم هذه البنية وتقف منها موقفا واضحا نقديا يف عمومه‪ ،‬لكنه ال هيدف إىل اهلجاء بمقدار‬
‫التحليل والتصويب ومعاجلة مشكالت الواقع‪ .‬ومن هذه النقطة املحلية شبه املعزولة توسع‬
‫القصة دائرة التواصل لتدمج هذه القرية الفلسطينية يف «القرية العاملية» أو املعوملة‪ ،‬ال لتأخذ‬
‫هذه املقولة عىل عالهتا وترددها تردادا نمطيا‪ ،‬وإنام لرتينا صورا غري نمطية لكيفية انطباع صور‬
‫العوملة وما بعد احلداثة عىل القرية أو احلي الفلسطيني‪ ،‬وما ينتج عن ذلك اللقاء من مفارقات‬
‫وصور ساخرة تسبق أي اندماج حمتمل أو غري حمتمل‪ .‬وتنطلق الرؤية يف كل ذلك من خصوصية‬
‫املجتمع الذي تصوره القصص‪ ،‬ومن وعي القاص باملحيط السيايس والثقايف فلسطينيا وعربيا‬
‫وعامليا‪ .‬ويتم ذلك عرب أسلوب «سهل ممتنع» يتم فيه االلتقاء مع شخصيات «عاملية» يستضيفها‬
‫احلي أو تستضيف هي بعض ممثليه‪ ،‬وحيدث تارة عرب التفاعل مع أحداث ومواقف تنتمي‬
‫للعامل الواسع‪ ،‬وكيف يتم استقبال تلك األحداث أو الوقائع يف املجتمع الشعبي الفلسطيني‪.‬‬
‫ومع وضوح احلس الواقعي وعودته الرصحية إىل قصص شقري‪ ،‬وكأنه استئناف للمرحلة‬
‫األقدم يف كتابته‪ ،‬فإن ذلك احلس يقدَّ م يف التجربة اجلديدة بأسلوب جديد ومعاجلة خمتلفة‬
‫عن الواقعية املؤدجلة أو املثالية التي وجهت الكتابات املبكرة لشقري‪ .‬ففي قصص (خبز‬

‫‪236‬‬
‫يصورها شخصيات خرية‪ ،‬يف مقابل‬ ‫اآلخرين) مثال‪ ،‬تقدم الشخصيات الريفية بوعي تنميطي ّ‬
‫املستغ َّلة (بالفتح)‪ ،‬بينام‬
‫َ‬ ‫شخصيات املدينة الرشيرة‪ ،‬ويقوم فقراء الريف بدور «الربوليتاريا»‬
‫املستغ ّلة (بالكرس)‪ .‬أما يف هذه التجربة الساخرة‬‫ِ‬ ‫تؤدي شخصيات املدينة دور «الربجوازية»‬
‫فإن الكاتب يفارق مبدأ التنميط األيدولوجي لصالح رؤية نقدية تعرب عن نفسها بأنامط من‬
‫السخرية التي تضفر نقد الواقع مع متعة الرسد وإمكاناته املمتدة‪.‬‬

‫الكرنفالية والضحك‬
‫يظهر اجتهاد حممود شقري يف تشكيل املناخ االحتفايل الضاحك والساخر يف عدة قصص‬
‫تقصد بناء مناخها بناء احتفاليا (كرنفاليا) ‪ ،‬ينسجم مع الكرنفالية الباختينية (يف الرواية اهلزلية)‬
‫ّ‬
‫وتكييفه لصالح كرنفال فلسطيني ـ عاملي ال خيلو من التشويه والغرابة والالمعقول من ناحية‪،‬‬
‫ولصالح القصة القصرية التي تبدو متعارضة مع خصائص الكرنفالية ذات األصوات املتعددة‪.‬‬
‫وهو ما يستدعي تطويرا للنوع القصيص وتطويرا للكرنفالية نفسها‪ ،‬لضامن االندماج الفني بني‬
‫خصائص الطرفني يف نسيج رسدي جديد‪.‬‬
‫ولعل توصيف شقري ألسلوبه يف كتابة هذه التجربة الساخرة يومئ بإمكانات التصالح‬
‫والتكييف‪ ،‬يقول‪« :‬عدت إىل أسلويب الرسدي الذي تنطبق عليه تسمية‪ :‬السهل املمتنع‪ ،‬وعدت‬
‫إىل االستفادة من األجواء الشعبية‪ ،‬وكذلك االستفادة جزئيا من اللهجة العامية املرتبطة بمكاين‬
‫األول‪ ،‬الذي عدت إليه بعد نفي قرسي دام ثامين عرشة سنة‪ ،‬غري أين مل أستقر يف األسلوب‬
‫القديم‪ .‬ثمة قفزة كبرية يف األسلوب‪ ،‬فيها استفادة من تعدد األصوات وتعدد الرواة‪ ،‬وفيها‬
‫ذلك امليل الواضح إىل السخرية من املحتلني ومن الذات»(‪ .)13‬فاألجواء الشعبية‪ ،‬واستخدام‬
‫مستويات متنوعة من اللغة‪ ،‬بام فيها مستوى العامية التي تكشف ظاهرة التعدد بشكل ظاهر يف‬
‫مقابل مستوى اللغة الفصيحة‪ ،‬وكذلك مبدأ تعدد الرواة وتعدد األصوات‪ ،‬كل ذلك يشري إىل‬
‫إدراك الكاتب بعض لوازم مثل هذه التجربة‪ ،‬وما تستدعيه من متطلبات فنية يف سياق القصة‬
‫القصرية‪.‬‬

‫‪237‬‬
‫يستعري شقري ـ ضمنيا ـ إطار «القرية العاملية» الذي شاع يف زمن العوملة‪ ،‬ويلتفت إىل قريته أو‬
‫حيه الفلسطيني الضيق والصغري‪ ،‬ليتأمل موقعه يف تلك «القرية العاملية»‪ ،‬وما من سبيل أقرص‬
‫هلذا اللقاء من دمج األجواء والشخصيات الشعبية التي تنتمي إىل احلي الفلسطيني‪ ،‬بأجواء‬
‫وشخصيات متثل «احلي املعومل» وتعكس نوعية الثقافة اجلامهريية التي نرشهتا وسائل االتصال‬
‫اجلامهريي‪ :‬نجوم الغناء‪ ،‬ونجوم الرياضة من مشاهري العبي كرة القدم‪ ،‬ونجوم السياسة‬
‫(األمريكية) الذين نافسوا أهل الغناء والرقص والكرة يف الظهور عىل شاشات الفضائيات‪،‬‬
‫واللعب بالشعوب واألمم‪ ،‬والظهور أحيانا يف مواقف «مصطنعة» تستدعي اجلامهريية ولفت‬
‫انتباه اجلمهور املعومل‪ .‬يلتقي نجوم احليني معا يف مجلة من هذه القصص‪ :‬نجوم احلي الفلسطيني‬
‫املحيل‪( :‬زعامات عشائرية‪ ،‬وزعامات شبابية جديدة‪ ،‬وقيادات سياسية وحزبية حملية‪ ،‬مشاريع‬
‫فنانني‪ ،‬مذيعات التلفزيون‪ )..‬ونجوم احلي العاملي‪( :‬نجوم السياسة‪ ،‬ونجوم كرة القدم‪،‬‬
‫ونجوم الغناء والرقص‪ )..‬وتكون مهمة القصص التخييلية ابتداع فرص اللقاء واقتناص ما‬
‫يتفجر من مفارقات وألوان من السخرية وروح اهلزل واهلجاء السيايس واالجتامعي باجتاه‬
‫احليني معا‪ ،‬لكشف جوانب من اختالل الواقع الذي جتاوز حدود الالمعقول يف حالته‬
‫الفلسطينية الغرائبية‪ ،‬ولكنها حالة ال تتوقف عليه‪ ،‬بل تتكشف احلالة املعوملة عن عنارص‬
‫متداخلة من الغريب والعجيب واهلزيل والساخر واملفارق‪ ،‬مما تقدم جانبا منه هذه التجربة‬
‫القصصية املتفوقة‪.‬‬
‫تعرض القصص جانبا مما أرشنا إليه من خالل فكرة «الكرنفالية» يف صورة حفالت استقبال‬
‫يقيمها احلي الفلسطيني للنجوم الذين يستضيفهم‪ ،‬وتنطوي الفكرة االحتفالية عىل قدر من‬
‫االنفالت اجلامهريي الشعبي‪ ،‬حيث جيد املجتمع املحافظ قرسا فرصة لالنفالت واالنفتاح عىل‬
‫املمنوع واملكبوت فيه‪ .‬وحترض يف أجواء «الكرنفال» ألوان من الغناء والرقص‪ ،‬وحماولة تكييف‬
‫إمكانات احلي الفلسطيني االحتفالية مع الضيف أو الشخصية العاملية التي تقدم من جو مغاير‬
‫متاما‪ ،‬مما ينتج صنفا واضحا من ألوان املفارقة والسخرية بسبب انكشاف التناقض والتعارض‬
‫مهيأة لنجاحها‪.‬‬‫واملحاوالت القرسية إلنجاح االحتفالية يف ظروف غري ّ‬

‫‪238‬‬
 ‫حفل استقبال موراتينوس‪:‬‬
‫وتقدم قصة (عيون موراتينوس)(‪ )14‬مثاال عىل تلك الكرنفالية‪ ،‬حيث يسيطر عليها جو‬
‫احتفايل يتمثل يف تنظيم أو ارجتال حفل استقبال للضيف العاملي الذي أشيع يف القرية أو احلي‬
‫خرب جميئه أو زيارته‪ ،‬فبدأت التحضريات للحفل‪ ،‬وظهر يف هذا اجلو الشخصيات «القيادية»‬
‫عىل مستوى احلي لتقود هذه التحضريات‪ ،‬وحتاول أن تستثمر الزيارة ملصلحتها‪ .‬ويف القصة‬
‫مقاطع شعرية وكلامت احتفالية وتلخيصات قصدية لألحاديث واحلوارات العامية للنسوة‬
‫احلارضات‪ ،‬وأجواء حلقات الدبكة الشعبية وأغاين النساء ذات الطابع االحتفايل‪.‬‬
‫وتفيض أجواء االحتفالية بمكوناهتا املتنوعة إىل ظاهرة التنوع الصويت بوضوح‪ ،‬من خالل‬
‫تداخل اللغة الفصيحة يف مستوى الرسد (لغة الراوي)‪ ،‬مع مقاطع عامية يف احلوار‪ ،‬ويتفاعل‬
‫أيضا من خالل جتاور ذلك مع لغة شعرية مستعارة يف إنشاد مصحح اجلريدة الذي يبدو‬
‫شخصية مهمة عىل مستوى احلي‪ ،‬رغم هامشية شخصيته وتطامن دوره (خارج احلي)‪ ،‬ويف‬
‫مقاطع اخلطب والترصحيات اإلعالمية لرئيس املجلس القروي‪ ،‬يف صورة من صور املحاكاة‬
‫الساخرة عرب اسرتجاع القصة ألسلوب اخلطب السياسية املفتعلة‪ ،‬والكلامت الرتحيبية‬
‫املصطنعة‪ ،‬والترصحيات البائتة املكرورة لوسائل اإلعالم‪ .‬فرئيس املجلس القروي (وهو‬
‫أحد قطبي الرصاع أو التنافس) يستخدم هذا اللون متأثرا باألساليب الشائعة يف ترصحيات‬
‫«وليسمع إخواننا العرب‪ :‬مال ما بدنا‪ ،‬مؤن ما بدنا‪ ،‬بس‬
‫ْ‬ ‫السياسيني وما فيها من مبالغات‪:‬‬
‫ابعثوا لنا سالح»(‪ .)15‬تعد املحاكاة الساخرة صورة بليغة من صور السخرية‪ ،‬أو نوعا من‬
‫أنواعها‪ ،‬وتتميز عن الصور واألنواع األخرى بأهنا تقوم عىل مبدأ التقليد القصدي‪ ،‬فالنص‬
‫أو القول اجلديد يقلد أو حياكي نصا أو نصوصا أخرى ال حلاجته إليها وال الحتفائه هبا‪ ،‬وإنام‬
‫لرغبته يف السخرية منها ونقدها‪ .‬إذ «تتحقق املحاكاة الساخرة حالة حدوث حوار بني نصني‪،‬‬
‫يقوم من خالله الكاتب بالرتكيب بني نصني أو بني نصوص‪ ،‬وذلك بدمج النص القديم داخل‬
‫النص اجلديد‪ ،‬مما يسمح بتحقيق نوع من الرتكيب النيص»(‪.)16‬‬
‫فالرجل الذي ينوي ترشيح نفسه للمجلس القروي هيذي بأي كالم ويقول ما ال يقصد‪،‬‬

‫‪239‬‬
‫ويستعري من «زمن املقاومة والتنظيامت» مثل هذه اللغة دون أن تنطبق عىل الواقع فعال‪ ،‬وما‬
‫يؤدي إىل الضحك ليست فكرة «املقاومة» وإنام عدم جدية اخلطيب يف استعامهلا‪ ،‬أي أن الفكرة‬
‫اجلادة توضع يف سياق ساخر متعارض معها‪ ،‬مما حيدث املفارقة الساخرة‪ ،‬فحقيقة الرجل كام‬
‫تقدمه القصة رغبته يف هزيمة منافسه (مصحح اجلريدة) يف انتخابات املجلس القروي‪ ،‬فهذه‬
‫هي املعركة التي خيوضها‪ ،‬وأما مواجهة االحتالل واملقاومة فليس استعامهلا إال شعارا لفظيا ال‬
‫يقصد لذاته‪ ،‬أو أن الرجل هيذي بام ال يقصد‪ .‬ويف مقطع آخر من القصة يواصل الرسد تقديم‬
‫هذه الصيغة من االدعاء واالفتعال وتظاهر الشخصية بام ال تقصد‪:‬‬
‫«مصحح اجلريدة اغتاظ حينام رأى رئيس املجلس القروي يظفر بمقابلة أخرى جيرهيا‬
‫مراسل حمطة تلفزة‪ ،‬رئيس املجلس ابتسم ابتسامة الواثق من نفسه ومن أقواله‪ ،‬أمام الكامريا‪،‬‬
‫ارجتل كالما كثريا أهناه بقوله‪« :‬وأنا أعلنها من هنا رصحية مدوية‪ :‬ال للمفاوضات‪ ،‬ال‬
‫للمفاوضات!»(‪ .)17‬لقد أقيم احلفل الستقبال (موراتينوس) الذي تسميه القصة رجل السالم‪،‬‬
‫وقد قام بمساع للتقريب بني الفلسطينيني واإلرسائيليني يف املفاوضات املتعثرة‪ ،‬ولذلك يبدو‬
‫كالم اخلطيب جمرد كالم يقال لكسب جولة إعالمية لتحقيق مآرب خاصة‪ ،‬وضامن الفوز يف‬
‫انتخابات املجلس القروي‪ ،‬وليس للتعبري حقا عن موقف سيايس‪.‬‬
‫وإذ يستعري الرجل شعارات بعض السياسيني والءاهتم غري الثابتة‪ ،‬يرد اآلخر (مصحح‬
‫اجلريدة املنافس له يف جولة االنتخابات القادمة) بأشعار قديمة من شعر امرئ القيس وأيب‬
‫الطيب املتنبي دون أن يدقق يف مدى عالقتها باملوقف أو املقام‪ ،‬أو فيام إذا كانت مفهومة أمام‬
‫مجهور احلي‪ ،‬أو حتمل أية رسالة يف مثل هذا املوقف‪ .‬إنه يريد أن يغري صوتيا عىل صاحبه‪،‬‬
‫ويأخذ منافسه بالصوت‪ ،‬ليهزمه عرب احتالل مساحة أوسع يف األسامع‪ ،‬وإذا كان شعر املتنبي‬
‫شعرا جادا ال يثري الضحك‪ ،‬فإن املفارقة تنشأ من إنشاده يف موقف ال يناسبه‪ ،‬وحيمل ذلك‬
‫كله إشارة بليغة ساخرة تتصل بأن ال أحد من املتحدثني يدقق يف معاين كلامته‪ ،‬وال أحد من‬
‫اجلمهور أيضا يفكر يف مثل ذلك‪ ،‬ثمة تواطؤ عىل حتويل اللغة إىل ظاهرة صوتية جوفاء‪ ،‬يفوز‬
‫فيها من حيتل مساحة أوسع برصف النظر عن مضمون الكالم‪ .‬ولذلك جاءت خطب مصحح‬
‫اجلريدة مضحكة يف مواقفها وارجتاهلا‪ ،‬غريبة عىل اجلمهور السامع الذي يبدو مبتهجا بأجواء‬

‫‪240‬‬
 ‫االحتفالية أكثر من اهتاممه بسببها أو مضمون خطبها‪.‬‬
‫لقد ظهر التنوع الصويت واألسلويب من خالل اجلمع بني مستوى لغة اخلطب السياسية‬
‫والترصحيات اإلعالمية‪ ،‬وإنشاد الشعر القديم‪ ،‬ومقاطع الغناء الفلكلوري يف حلقات الشباب‬
‫والنساء‪ ،‬مما أسهم يف بناء جو لغوي متنوع وساخر‪ ،‬واحتفايل‪:‬‬
‫«أما النساء األخريات فقد تشجعن لوجود مراسلة اإلذاعة بينهن‪ ،‬هنضن للرقص والغناء‪،‬‬
‫اقرتبت إحداهن من صفية ومرجانة‪ ،‬دعتهن إىل الرقص‪:‬‬
‫قومي يا مرجانة‪ ،‬قومي يا صفية‪.‬‬
‫صفية ومرجانة قامتا‪ ،‬رقصتا مثل فرسني هائجتني‪ ،‬والنساء غنني‪:‬‬
‫روح مجل العيلة بقى غايب‬
‫هالليلة واخرى ليلة يا حبايب ّ‬
‫حينام سكتت النسوة لسبب ما‪ ،‬التقط جهاز التسجيل صوتا مرعدا قادما من الساحة‪:‬‬
‫مكر مفر مقبل مدبر معا كجلمود صخر حطه السيل من عل‬
‫مراسلة اإلذاعة سارعت بالنزول عن السطح‪ ،‬واجتهت فورا إىل مصحح اجلريدة لتسأله عن‬
‫معنى هذا الكالم‪ ،‬ويبدو أن الرغبة نفسها ساورت آخرين من املراسلني‪ ،‬فاجتهوا إىل مصحح‬
‫اجلريدة‪ ،‬فلم يرد عىل استفساراهتم‪ ،‬بل إنه اغتنم الفرصة ملزيد من اإلنشاد وهو يصوب نظراته‬
‫نحو مراسلة اإلذاعة (مل نفطن يف غمرة التحضري الستقبال الضيف‪ ،‬إىل التنويه بجامهلا الفتان)‪:‬‬
‫الالبسات من احلريـر جالببـا‬ ‫بأيب الشموس اجلانحات غواربا ‬
‫(‪)18‬‬
‫وجناهتن الناهبات الناهبا»‬ ‫املنهبـــات عقولنــا وقلوبنـــا ‬
‫إن مجع هذه النربات املتضاربة املتباعدة يف مقام واحد هو إحدى صور املحاكاة الساخرة‬
‫وتفجره‪ ،‬مع مالحظة أن كل ذلك يأيت يف مقام ساخر‪:‬‬
‫ّ‬ ‫تفعل عنرص السخرية‬ ‫واملفارقة التي ّ‬
‫حفل استقبال ملوراتينوس الذي مل يأت‪ ،‬بل ال يتعدى األمر حدود اإلشاعة‪ .‬وأما حمتويات‬
‫االحتفال وعنارصه فال تكاد ختص الضيف املنتظر‪ ،‬وال تبدو منسجمة معه ومع وظيفته‬

‫‪241‬‬
‫وموقعه السيايس‪ ،‬وإنام ختص جمتمع احلي الفلسطيني‪ ،‬وما يمكن أن يقدمه أو جيرتحه يف تنظيم‬
‫حفل االستقبال املوظف للمصلحة الداخلية‪ ،‬ولغايات ختص احلي املنغلق عىل نفسه‪ .‬ولقد‬
‫غدا احلفل فرصة لعرض مكونات املجتمع وثقافته‪ ،‬وصور من جتاذباته السياسية والقوى‬
‫املسيطرة عليه والكشف عن زيف بعضها وجهلها‪ ،‬والسخرية منها بأسلوب قصيص جيمع بني‬
‫العمق والبساطة والواقعية والسخرية يف مقام واحد‪.‬‬
‫ومل ختل هذه «الكرنفالية» من اإلملاح إىل البذاءة اللفظية والتلميحات اجلنسية املقرتنة‬
‫باالحتفاالت الشعبية‪ ،‬يف صورة تنفيس عن املكبوت اجلنيس خاصة‪ ،‬وقد ظهرت ملحات من‬
‫ذلك يف انحراف أحاديث النسوة عن السياسة (املقرتنة بشخصية موراتينوس) إىل حديث يومئ‬
‫بقدر من االستيهامات اجلنسية التي ختص النسوة‪ ،‬وتكشف عن بعض مكبوتاهتن ورغباهتن‪:‬‬
‫«ـ زريفة قالت يل اهنا بنته متجوزة من شاب فلسطيني دارس يف اجلامعة دكتور‪.‬‬
‫ـ اهلل هينيها وهينيه‪ ،‬نياله فيها ونياهلا فيه‪.‬‬
‫ـ وقالت يل انه زملة‪ ،‬احلافظ اهلل مثل اجلمل‪ ،‬ووجهه مثل البدر‪.‬‬
‫ـ قربت عمرها‪ ،‬وين شافته؟‬
‫ـ يف التلفزيون يا آدمية‪ .‬ليكون فكرت انه دخل عليها وهي متمددة يف التخت!‬
‫ـ واهلل يمكن لو صح هلا ما وفرت‪.‬‬
‫ـ ييه! واهلل نجوم السام أقرب هلا منه»(‪.)19‬‬

‫رامسفيلد والوليمة الفلسطينية‬

‫وال تبعد قصة (وليمة رامسفيلد)(‪ )20‬عن أجواء القصة السابقة من ناحية اعتامدها عىل مبدأ‬
‫«الكرنفالية» عرب تنظيم حفل استقبال‪ .‬وهو هذه املرة ينشأ من دعوة وزير الدفاع األمريكي‬
‫رامسفيلد لوليمة معتربة بدعوة من العم الكبري خمتار احلي‪ .‬وقد تسلطت فكرة الدعوة عىل‬

‫‪242‬‬
‫العم‪« :‬منذ أسابيع وعمي الكبري هيلوس يف ساعات صحوه ويف ساعات نومه‪ ،‬أصبح اسم‬
‫رامسفيلد مثل تعويذة عىل لسانه»(‪ .)21‬وبذل كل جهده ووظف معارفه لعل رامسفيلد يستجيب‬
‫لدعوته‪ ،‬ومل يقطع األمل استئناسا بدعوة قديمة كان بطلها والد العم املذكور‪ ،‬واملدعو فيها‬
‫جلوب باشا الضابط اإلنجليزي الشهري‪ .‬وتتضمن القصة جزءا يتصل بمساعي العم لدعوة‬
‫الضيف حتى انتهى األمر بخرب قرب الزيارة‪ .‬وأما مسوغ هذه الدعوة أو الوليمة فتكشف عنه‬
‫القصة بأسلوهبا الساخر‪« :‬علمه أبوه املرحوم حكمة ظلت قابعة يف رأسه ال يطاهلا النسيان‪،‬‬
‫قال له‪ :‬صاحب السبع لو أكلك‪ .‬وحينام ذاع صيت رامسفيلد‪ ،‬وراح عمي يتابع غزواته املظفرة‬
‫التي تتحدث عنها اإلذاعات‪ ،‬اختذ قراره بتوطيد عالقته مع رامسفيلد لالستقواء به ولطلب‬
‫العون منه يف امللامت»(‪ .)22‬وليست «امللامت» يف نظر العم إال الرصاعات املحلية ذات الطابع‬
‫العشائري عندما يغري الناس عىل بعضهم بعضا‪ ،‬يف صورة من صور العنف االجتامعي املتولد‬
‫من العصبية العشائرية يف جمتمع استيقظت نزعاته يف ظل اهلزائم املتتالية والتجهيل املرتبط‬
‫بطول أمد االحتالل‪ .‬ولذلك «خطر بباله أن يتحالف مع شخص ذي بأس وجربوت‪ ،‬فلم‬
‫يظهر له أقوى من رامسفيلد»(‪ .)23‬فسبب الوليمة أو مسوغاهتا تنطوي عىل املفارقة الساخرة‪:‬‬
‫عرب اجلمع بني زعيم احلي الصغري‪ ،‬ووزير الدفاع األمريكي‪ ،‬وعرب السخرية املضمرة يف مبدأ‬
‫«االستقواء» بذلك الوزير‪ ،‬يف رصاعات حملية‪.‬‬
‫وتتضمن القصة قسام ثانيا يتصل بحضور رامسفيلد‪ ،‬واحلفل الذي أقيم الستقباله‪ ،‬وهو‬
‫اجلزء الكرنفايل الذي يذكرنا باجتامع الكرنفال مع الضحك‪ ،‬حيث استقبل الضيف الكبري‬
‫يف مضارب نصبت هلذه الغاية‪ ،‬وبجوارها مهبط صغري للطائرات‪ ،‬وكان املختار قد استنجد‬
‫بمليحة (مغنية احلي) وأعدها هلذا اليوم‪ ،‬فقادت احلفل الغنائي ضمن إمكاناهتا املحلية املعدة‬
‫ملثل هذا املقام(‪: )24‬‬
‫(ركب رامسفيـل وسافـر ع حلب‪/‬قـدموا له البقالوة يف صحون ذهب)‬ ‫ ‬
‫(ركب رامسفيل وسافر ع طوباس‪/‬قدموا له البقالوة يف صحون نحاس)‬ ‫ ‬
‫يستخدم احلي الفلسطيني املكونات املتوفرة من سبل االحتفال والرتحيب وتنظيم الوليمة؛‬

‫‪243‬‬
‫املغنية مليحة حترف االسم قليال وتدجمه بأغاين العرس الفلسطيني‪ ،‬والعم الكبري يستخدم صيغ‬
‫التعبري املعهودة يف استقبال الضيوف‪« :‬صاح عمي مرحبا‪ :‬يا هال! يا هال! وواصلت النسوة‬
‫الغناء»(‪ .)25‬وعندما «جاءت املناسف حيملها أبناء العشرية ويضعوهنا أمام الضيف وحاشيته‪.‬‬
‫قال عمي بلهجة فيها الكثري من التوقري واالحرتام‪ :‬يا حيا اهلل ضيفنا رامسفيلد وربعه! تفضل‬
‫يا ضيف! تفضلوا يا الربع»(‪ .)26‬فليس ثمة تغيري يف املكونات القروية أو الشعبية‪ ،‬وإنام املكون‬
‫الغريب هو (رامسفيلد) نفسه‪ ،‬وجوهر التناقض يف «الكرنفال» هو التعارض بني مكوناته‬
‫التقليدية والعنرص الغريب الطارئ عىل تلك املكونات‪ ،‬وما ينشأ عن اجلمع بني املتناقضات‬
‫من مفارقة يف الشخصيات واملواقف‪.‬‬
‫صورته القصة وهي تومئ إىل االستعالء‬ ‫يف تقديم صورة (رامسفيلد) يف هذه االحتفالية ّ‬
‫األمريكي واإلحساس بالتفوق‪ ،‬وتكشف عن املسافة الشاسعة التي تفصل هذا احلي الشعبي‬
‫عن نخبوية ما يمثله رامسفيلد)‪« :‬ظل يرسل ابتسامته التي تبدو كأهنا الرد غري املبارش عىل من‬
‫يسأل‪ :‬يا فرعون مني فرعنك؟ ابتسامة متعالية متأنقة سابحة يف ملكوهتا النخبوي اخلاص‪ ،‬ومل‬
‫تنقطع تلك االبتسامة إال حينام رشب رامسفيلد جرعة من فنجان القهوة املرة‪ ،‬عقد جبينه وبدا‬
‫متذمرا كام لو أن شوكة انغرزت يف حلقه‪ ،‬ومل تنفرج أساريره إال بعد أن عاجله عمي بكأس‬
‫ماء‪ ،‬رشبه رامسفيلد وعاد يبتسم كاملعتاد‪ ،‬وعمي الكبري حيمد اهلل بصوت مبتهل ألن ابتسامة‬
‫ضيفه عادت تتألأل عىل حمياه»(‪.)27‬‬
‫وال تنتهي الوليمة االحتفالية كام أرادها العم‪ ،‬بل تنتهي بام ال حتمد عقباه‪ ،‬وذلك عندما‬
‫يشك رامسفيلد بأن الطعام مسمم‪ ،‬فيطلب من العم أن يسبقه إىل األكل‪ ،‬اختبارا للطعام‪،‬‬
‫وحينها تثور كرامة العم الذي مل يدخر وسعا يف اإلعداد والرتحيب‪ ،‬وها هو ضيفه يشك فيه‬
‫ويرتاب يف طعامه‪ ،‬وتأخذ معاجلته للموقف أساليبها من اخللفية املحلية نفسها‪ ،‬يقابل اإلهانة‬
‫بمثلها عندما يأمر أحد األوالد إلحضار الكلب ليسبق رامسفيلد إىل تناول الطعام‪ ،‬فيتأكد من‬
‫سالمته‪ ،‬يف هذا املوقف ختتل العالقة بني العم وضيفه‪ ،‬أو باألحرى ترتاجع عن استقرارها‬
‫وسالمتها الظاهرية لتعود إىل طبيعتها الضدية املختلة أساسا‪ .‬الكلب يقبل برشاهة عىل ما ألقي‬
‫إليه من نصيب مقدّ ر‪ ،‬ولكنه يموت بسبب عظمة علقت بحلقه‪ .‬ختتل االحتفالية وال تصل‬

‫‪244‬‬
‫الوليمة إىل منتهاها‪ ،‬بل تؤدي بوصول العم متهام باإلرهاب وتسميم أشهر وزير دفاع يف العامل‪،‬‬
‫إىل سجن (غوانتانامو) يسء السمعة‪ ،‬هذه النهاية الدرامية ال تقلل من اجلو االحتفايل الذي مهد‬
‫هلا‪ ،‬بل إهنا تزيد منسوب السخرية‪ ،‬فال لقاء وال دعوات متبادلة بني هذين العاملني املتباعدين‪.‬‬

‫االحتفالية الفنية‪ :‬كرنفالية الثقافة اجلامهريية‬

‫وهناك طائفة أخرى تتميز باالحتفال بالشخصيات الفنية والغنائية احلارضة بتأثري العوملة‬
‫ووسائل االتصال اجلامهريي‪ ،‬وما يستدعيه ذلك من إضفاء الطابع الكرنفايل عىل القصص‬
‫املبنية من مواد تتداخل فيها مكونات احلي الشعبي‪ ،‬مع ما يعارضها أو يتضاد معها مما له‬
‫صلة بتلك الشخصيات العاملية‪ .‬إن هذه الطائفة من القصص تدلنا أوال عىل االعرتاف بأثر‬
‫الثقافة اجلامهريية يف الغناء وغري الغناء‪ ،‬وعىل إمكانية تصالح األدب «النخبوي» مع بعض‬
‫مكونات تلك الثقافة‪ ،‬وإدراجها وتوظيفها يف سجالته‪ ،‬ليس عىل مبدأ قبوهلا أو االتفاق معها‪،‬‬
‫وإنام االعرتاف بأثرها يف توجيه الوعي العام يف زمن العوملة‪ ،‬واالشتباك تبعا لذلك مع تلك‬
‫العالمات املعوملة سخرية أو نقدا أو هجاء‪ .‬ومن أهم القصص التي تنتمي إىل هذا اللون‪:‬‬
‫مايكل جاكسون يف حينا‪ ،‬صورة شاكريا‪ ،‬ما بعد صورة شاكريا‪ ،‬كلب برجييت باردو‪ ،‬مشية‬
‫نعومي كامبل‪ ،‬عزلة رامبو‪ ،‬جدار أكاديمي‪.‬‬
‫جدار أكاديمي‬
‫متثل هذه القصة نموذجا مثاليا لتفاعل القصة القصرية مع إنتاجات الثقافة اجلامهريية املرتبطة‬
‫باإلعالم والغناء والربامج التلفزيونية القادرة عىل صناعة النجوم يف برهات زمنية قصرية‪.‬‬
‫وهي تستوحي اسم برنامج شهري (ستار أكاديمي) وجتري عليه تعديال ليغدو (جدار أكاديمي)‬
‫عرب ختيل قدومه إىل القدس وتسجيل إحدى جوالته أو حلقاته يف القدس لصق جدار الفصل‬
‫الذي بناه (شارون) ليكون عنوانا لنوع جديد من اخرتاعات التعذيب والتنكيل‪ .‬يأيت هذا‬
‫التضامن الذي يدمج أجواء الربنامج بأجواء الفلسطينيني‪ ،‬ويفتح األفق لصياغة قصة احتفالية‬
‫ساخرة‪ ،‬بمسوغ فني يتمثل يف قيام الشاب املقديس رأفت حسني بمراسلة إدارة األكاديمية‬

‫‪245‬‬
‫مرارا‪ ،‬ليعرب هلا عن رغبته وغريه من الشبان الفلسطينيني يف املشاركة‪ ،‬ولكن ال يتسنى له ذلك‪،‬‬
‫بسبب سلطات االحتالل التي منعته وغريه من السفر إىل بريوت متذرعة باألمن‪.‬‬
‫تقدم القصة عدة شخصيات‪ :‬مذيعة الربنامج‪ ،‬بعض نجوم الغناء الضيوف‪ ،‬وبعض‬
‫الشبان والشابات املشاركني‪ ،‬ومعهم رأفت حسني الفلسطيني‪ .‬وأما الشيخ عيل السمهوين‬
‫فقد حرض خصيصا كام يبدو إلفساد الربنامج ومهامجته‪ ،‬وللتعبري عن صوت بعض الفئات‬
‫املعارضة هلذا النوع من الربامج‪ .‬وحتاكي أحداث القصة وتطورها فقرات أية حلقة تلفزيونية‬
‫من الربنامج املذكور‪ ،‬فهناك فقرات غنائية‪ ،‬ووصالت راقصة‪ ،‬واسرتاحات إعالنية‪ ،‬وهناك‬
‫متممة لعنارص الكرنفال أو‬‫غوغاء اجلمهور ومشاركته بالتفاعل والرقص واهلياج‪ ،‬يف صورة ّ‬
‫املهرجان‪ .‬وثمة أيضا جنود االحتالل يقفون بالقرب من اجلمهور مستعدين للتدخل يف أية‬
‫حلظة‪ ،‬مما جيعله كرنفاال غريبا وفريدا يقام أمام عيون اجلنود ويف مدى بنادقهم املعدة للقتل‪.‬‬
‫وبني فقرات الكرنفال تتكرر صور اجلدار وأثره القايس عىل حياة الفلسطينيني‪ ،‬سواء يف‬
‫استطرادات الراوي‪ ،‬أو خواطر رأفت حسني‪ .‬تنتهي االحتفالية هناية دموية‪ ،‬أشعلت فتيلها‬
‫صيحات الشيخ السمهوين وهو يشتم اجلدار ويشتم شارون‪ ،‬فرتك اجلمهور متابعة الكرنفال‬
‫إللقاء احلجارة عىل اجلنود املرابطني‪ ،‬ويرد اجلنود بإطالق النار‪ ،‬فجرحوا «عرشين شابا وشابة‪،‬‬
‫ثم قتلوا هباء‪ ،‬قتلوا النجمة الواعدة! شاهد ماليني املتفرجني العرب اجلريمة النكراء عىل شاشة‬
‫التلفاز‪ .‬هنض عدد كبري منهم ونزلوا إىل الشوارع‪ ،‬هتفوا بأصوات هائجة مزلزلة‪ ،‬ومل يتوقفوا‬
‫عن التظاهر إال بعد ثالثة أيام»(‪.)28‬‬
‫يف الفقرة األخرية تصور القصة مقتل رأفت حسني وهو يشارك يف مظاهرة احتجاجية ضد‬
‫اجلدار بعد أسبوع عىل السهرة أو االحتفالية املذكورة‪ ،‬ورغم عرض صورته عىل الفضائيات‬
‫فلم خيرج أحد احتجاجا عىل قتله‪ ،‬ألنه ليس الوحيد الذي قتل من الفلسطينيني‪ .‬وينهي الراوي‬
‫أقواله بنربة ساخرة متأملة‪« :‬وألن القتل هنا أصبح مشهدا يوميا‪ ،‬فيبدو أنه ال بد من تنويع ما‬
‫عىل املشهد لتخليصه من الرتابة‪ ،‬مثال‪ :‬لو أن سلطات االحتالل سمحت لرأفت بالسفر إىل‬
‫بريوت للمشاركة مدة أربعة أشهر يف برنامج ستار أكاديمي‪ ،‬ألصبح نجام متألقا عىل امتداد‬
‫الوطن العريب‪ ،‬فال يضيع اسمه بني األسامء حني يقتله اجلنود! آخ! لو! لو! لو!»(‪ . )29‬ولعل‬

‫‪246‬‬
‫عالمات التعجب الكثيفة املتكررة يف القفلة األخرية دعوة للتأمل يف هذا املشهد الساخر‪ ،‬فلم‬
‫يعد الفلسطيني يبحث عن فرصة للحياة‪ ،‬بل يطلب عىل األقل أن يشعر العامل بموته أو مقتله‪.‬‬
‫قصتان عن املغنية (شاكريا)‬
‫ولو وقفنا عند القصتني املتصلتني باملغنية الكولومبية (شاكريا) لوجدنا ملحة خمبوءة من‬
‫السخرية يف نظام العنونة‪ :‬صورة شاكريا‪ ،‬ما بعد صورة شاكريا‪ ،‬أي عرب استيحاء تعبري (ما‬
‫بعد ‪( post‬وهو تعبري جاء مع العوملة وما بعد احلداثة‪ ،‬فانترشت سلسلة من (املابعديات) يف‬
‫كل حقل وجمال‪ ،‬حتاكي القصة هذا اللون من التعبري وتواجه املرحلة بروح ساخرة ناقدة‪ ،‬من‬
‫خالل الوضعية اخلاصة حلي فلسطيني شعبي يشارك العامل حياته املشرتكة يف «القرية العاملية»‬
‫التي انترش فيها اسم شاكريا وأمثاهلا عىل كل لسان‪ .‬ولكنه يف الوقت نفسه يواجه مصريه‬
‫اخلاص القايس دون أن يتعاطف معه سكان تلك القرية املعوملة‪ ،‬ودون أن يشعروا بمعاناته‬
‫أو حتى وجوده‪.‬‬
‫تبدأ القصة بظهور شخصية طلحة ابن العم الذي يظهر يف عدة قصص‪ ،‬بشخصيته الفهلوية‬
‫التي تدعي فهم إيقاع العرص ومتطلباته‪ ،‬وحيب أن يتظاهر بأن األبواب تفتح له دون إبطاء‪،‬‬
‫وبقدرته عىل مساعدة اآلخرين من أقاربه وحل مشكالهتم‪ .‬تصور بداية القصة معاناة طلحة‬
‫هذا وهو حياول جتديد وثيقة السفر التي متنح ألبناء القدس‪ ،‬ومتاطل السلطات اإلرسائيلية يف‬
‫جتديدها‪ ،‬ضمن سياستها الرامية إىل التضييق عىل من تبقى من الفلسطينيني يف القدس وحميطها‪.‬‬
‫«للمرة السابعة يرابط ابن عمي عىل باب مكتب الداخلية اإلرسائيلية لتجديد الوثيقة التي‬
‫لوالها ملا استطاع السفر عرب املطار»(‪ .)30‬ويتمكن أخريا من الدخول عندما يناديه احلارس‪:‬‬
‫«طلحة شاكريات!‪...‬حدق احلارس يف ابن عمي حلظة ثم سأله‪ :‬شاكريات! هل تعرف شاكريا؟‬
‫مل يتأخر ابن عمي عن اإلجابة حلظة واحدة‪ :‬طبعا‪ ،‬إهنا واحدة من بنات العائلة»(‪.)31‬‬
‫من هذه اللحظة تغدو شاكريا واحدة من بنات العائلة‪ ،‬ويبدأ أمر انتساهبا الواهي بناء عىل‬
‫يتحمس هلا طلعت ملا يمكن أن جينيه من وراء انتساهبا‪ ،‬وما يمكن أن تؤديه‬
‫ّ‬ ‫تلك املصادفة التي‬
‫من حاجات احلي نفسه عرب العالقة الطيبة مع احلارس‪ ،‬للتمكن من تقليل معاناهتم مع مكتب‬

‫‪247‬‬
‫الداخلية عىل األقل‪ .‬ويتدرج األمر بتب ّني طلحة للفكرة عرب رشاء أسطواناهتا وصورها التي‬
‫مألت مكتبه وبيته‪ ،‬ويقنع والده الذي يعاين بسبب فقدان وثيقته ومماطلة سلطات االحتالل‬
‫يف استبداهلا من مدة طويلة‪ .‬ويف القسم املتعلق بإدراج شاكريا ضمن «بنات العائلة» مجلة من‬
‫املفارقات الساخرة‪ ،‬فهي راقصة ومغنية تظهر بكثرة عىل التلفاز شبه عارية‪ ،‬واحلي أميل إىل‬
‫املحافظة والتكتم واحلساسية جتاه سلوك البنات خاصة‪ .‬ومع ذلك يتم قبوهلا كيفام اتفق بتغليب‬
‫املصلحة عىل السمعة ولو مؤقتا‪ .‬خيرتع العم إشاعات قصصية عن جذورها التي تربطها بشجرة‬
‫العائلة ويروهيا ملرتادي مضافته‪ ،‬وألن عقلية احلي متيل إىل اإلشاعة أكثر من احلقيقة‪ ،‬فال يتم‬
‫متحيص تلك الروايات بل يزاد عليها‪ ،‬وتغدو مادة حكائية يتبادهلا الرجال والنساء‪« .‬حينام‬
‫أصبح احلي كله يتناقل أدق التفاصيل عن شاكريا‪ ،‬أخذ عمي الكبري يشعر باحلرج‪ ،‬فالبنت‬
‫متحررة متاما كام يبدو‪ ،‬ربام ألهنا تعيش يف اجلزء الغريب من الكرة األرضية‪( ،‬يف بالد اسمها‬
‫كولومبيا يا سيدي! هذا ما يقوله عمي بيشء من التذمر) ولو كانت مقصوفة الرقبة تعيش هنا‬
‫يف احلي (حينا) ملا سمح هلا عمي الكبري بالرقص والغناء‪ ،‬وهي شبه عارية»(‪.)32‬‬
‫يظل يتملص من أحاديث أهل احلي عن عرهيا وقلة حيائها عىل أمل أن حيصل عىل وثيقة‬
‫السفر‪ ،‬متساحما مع سريهتا السيئة من منظار احلي‪ ،‬وخروجها عىل عاداته كامرأة متحررة‪ ،‬ومن‬
‫املواقف الطريفة قبوله بوضع صورة هلا يف البيت توثيقا لتلك الصلة وإمعانا يف االعرتاف هبا‬
‫ولكن مع تعديل بسيط طريف‪« :‬غري أنه وضع شاال فوق إطار الصورة لكي حيجب شعر‬
‫شاكريا وكتفيها العاريني عن العيون»(‪ .)33‬إهنا فقرة من سلسلة طويلة من املفارقات املضحكات‬
‫ملحاوالت العم وابنه إدراج (شاكريا) ابنة التلفزيون وعامل الفن يف انتامء جديد مبني عىل عالقة‬
‫لغوية واهية قربت اسم العشرية (شقريات) بلفظه األجنبي املختل (شاكريات) من اسم املغنية‬
‫الكولومبية (شاكريا)‪ .‬إنه أقرب إىل حلم يقظة يتخيل فيه العم حصوله عىل وثيقة السفر بفضل‬
‫اسم (شاكريا) ومتكنه من السفر وحج بيت اهلل‪ .‬لقد دخل يف الرهان هذه املرة دون حذر‪ ،‬وتبع‬
‫خطط ابنه طلحة‪ ،‬إىل أن ذهب االثنان األب واالبن ومها واثقان من تعرف روين احلارس‬
‫مرحبا بأقارب شاكريا التي حيب أغانيها‪ ،‬ولكنهام يصدمان‬ ‫عليهام‪ ،‬وأنه سيفتح هلام األبواب ّ‬
‫بتجاهله هلام جتاهال مؤملا كام هو حاله قبل حكاية شاكريا‪ ،‬فيعتزل العم الناس ثالثة أيام‪ ،‬وحيطم‬

‫‪248‬‬
‫صورة (ابنة العائلة) يف حماولة لنسيان هذه االستضافة املؤقتة لشاكريا‪ ،‬بعدما توهم أليام أن‬
‫يكون يف ادعاء قرابتها ما يساعده يف استعادة وثيقته املقدسية‪.‬‬
‫أما قصة (ما بعد صورة شاكريا) فقصة تقدم بمنظور الراوي ـ الكاتب يتحدث فيها عن‬
‫قصته األوىل‪ ،‬وما خ ّلفه نرشها من أثر‪ ،‬يف صورة متقدمة من صور االستئناف الرسدي واإلفادة‬
‫من مبدأ (امليتا رسد) الذي يسمح للقصة بأن تراجع نفسها‪ ،‬وتتغذى من مادة رسدية وردت‬
‫يف أجزائها السابقة‪ .‬وتتخذ املراجعة هنا شكل قصة جديدة تبنى عىل القصة األوىل‪ .‬وتتقدم‬
‫نحو دالالت جديدة‪ ،‬تتكشف يف ضوء املراجعة والقراءة‪ .‬يقدم الراوي‪/‬الكاتب يف قصته‬
‫اجلديدة موجزا عن استقبال القصة األوىل وتل ّقيها من أنامط متعددة من األصدقاء وأهل احلي‬
‫ومن قراء ال يعرفهم‪ .‬وهي هبذا التتبع تقدم مواجهة ساخرة بني القصة والقارئ (املتلقي)‪،‬‬
‫ألن اجلامع بني أشكال التلقي التي قوبلت هبا القصة أهنا أشكال سيئة وغري متوقعة بالنسبة‬
‫للكاتب‪ ،‬وملراده من القصة األوىل‪.‬‬
‫وإذا كانت «نظريات التلقي» قد بالغت بعض اليشء يف تقدير دور القارئ‪ ،‬ويف التعويل‬
‫عليه إلمتام دائرة العمل اإلبداعي‪ ،‬فإنه مل خيطر يف بال منظرهيا فئة «القراء» االعتباطيني الذين‬
‫استقبلوا قصة (صورة شاكريا) واستدعى تتبع استقباهلم وتلخيص مفارقاته قصة جديدة‬
‫تتحدث عن سوء االستقبال والتلقي بأسلوب ّ‬
‫مركب من السخرية واملفارقة‪ .‬وإىل جانب هذا‬
‫املحور فإهنا تطل عىل واقع احلي الفلسطيني لتبني لنا ما يمكن تسميته بـ (سياق التلقي) الذي‬
‫يفرس سوء تلك القراءات‪ ،‬وبعدها عن طبيعة العمل األديب‪ ،‬وجهلها املطبق بكل ما له صلة‬
‫هبذا اجلانب‪ .‬وبني هذا وذاك تطل صورة االحتالل الذي ال يبدو بعيدا عام شاع يف املجتمع‬
‫الفلسطيني ويف احلي املقديس من أحوال ظاملة‪ ،‬تبدو قراءة القصة جمرد تفصيل صغري ناتج عن‬
‫قسوهتا وسوئها واختالهلا‪.‬‬
‫نرشت (صورة‬
‫ُ‬ ‫تبدأ القصة بالفقرة االفتتاحية التالية التي تؤطر مواقف القصة كلها‪« :‬حينام‬
‫شاكريا) يف صحيفة عربية تصدر يف إحدى العواصم األوروبية‪ ،‬مل أتوقع أن يكون للقصة ما‬
‫بعدها‪ .‬غري أن الوقائع كذبتني‪ ،‬وبدا أنه ال بد يل من تقبل كل ما له عالقة بام بعد صورة شاكريا‪.‬‬

‫‪249‬‬
‫ابتدأ هذا الـ «مابعد» حينام أعدت نرش القصة يف صحيفة حملية‪ ،‬ألن الصحيفة العربية املنوه‬
‫عنها أعاله ال تستطيع الدخول إىل هذا البلد ألسباب أظنها معروفة‪ ،‬قلت أعيد نرشها لعل‬
‫أحدا هنا يقرأها أو هيتم هبا‪ .‬وبالفعل مل تعدم القصة من هيتم هبا!»(‪ .)34‬يتظاهر الراوي باحلياد‪،‬‬
‫متأنيا يف الكشف عن طبيعة ذلك االهتامم عرب تقديم قرابة أربعة أمثلة عىل التفاعل مع قصة‬
‫(صورة شاكريا) والطريقة التي استقبلها هبا حميطه وحيه‪:‬‬
‫القراءة األوىل‪:‬‬
‫صاحبها «أحد الزمالء ممن هلم اهتامم بالشأن العام» ونتوسم خريا فيه ملا قد يوحي به هذا‬
‫الوصف من ثقافة‪ .‬أما نقطة اللقاء بني الكاتب والقارئ (الزميل) فهي (حاجز قلندية) وزماهنا‬
‫(ذات ظهرية قائظة)‪ .‬وحاجز قلندية ليس جمرد بوابة عبور يف مدينة ما‪ ،‬وإنام هو مكان من أمكنة‬
‫املعاناة حيث يضطر الفلسطينيون لالنتظار وملواجهة جنود االحتالل ومضايقاهتم التي ال‬
‫تنتهي‪ .‬ولتفعيل اإلحساس باملعاناة اختار الكاتب (وقت الظهرية القائظة) مما يصعب االنتظار‬
‫ويزيد املعاناة سوءا‪ .‬هذا ما يمكن التقاطه بشكل غري مبارش من اختيارات هذا املوقف قبل‬
‫الوصول إىل جوهره املتصل بتلقي الزميل للقصة‪« .‬بعد نصف ساعة من الثرثرة التي ساعدتنا‬
‫عىل قطع الوقت‪ ،‬قال زمييل‪ :‬رأيت مقالة لك يف الصحيفة! قلت مصححا‪ :‬تقصد قصة! قال‪:‬‬
‫أظنها قصة‪ ،‬نعم قصة! وراح جيمع شتات ذاكرته ثم أضاف‪ :‬صورة شكورا! هل هذا صحيح؟‬
‫مل أشأ أن أصحح كالمه مرة أخرى‪ ،‬قلت‪ :‬صحيح‪ .‬ابتسم عىل نحو يوحي بأنه معتد بقوة‬
‫ذاكرته وبسعة اطالعه‪ ،‬قال‪ :‬عم بقول لك‪ ،‬بعيني هاتني رأيت القصة!»(‪ .)35‬تبدو عالقة‬
‫القارئ مع القصة عالقة واهية ال تتعدى رؤيتها وليس قراءهتا يف الصحيفة‪ ،‬ربام بسبب معرفته‬
‫باسم كاتبها‪ ،‬وتظهر املفارقة الساخرة يف عنواهنا املشوه املبني عىل الرؤية املستعجلة‪ ،‬يف مقابل‬
‫اعتداده بقوة ذاكرته‪ .‬ويف مقدار سوء قراءته مع غفلته عن ذلك السوء‪ .‬ويف تتمة هذا املوقف‬
‫القرائي يف طابور احلاجز نفسه‪« :‬سألني عىل الفور‪ :‬هل دفعت لك الصحيفة شيئا؟ أجبت‬
‫بالنفي‪ .‬قال‪ :‬يعني ال محدا وال شكورا! أدرك أن كالمه انحبك مع عنوان القصة الذي استله‬
‫من ذاكرته‪ ،‬أطلق ضحكة جملجلة جعلت جنود احلاجز يرسلون إليه نظرات زاجرة‪ ،‬قال وقد‬
‫راق مزاجه‪ :‬احلق عليك‪ ،‬يعني الزم تسميها صورة شكورا! قهقه من جديد كأنه يشمت يب‪.‬‬

‫‪250‬‬
‫صاح أحد اجلنود حمذرا‪ :‬شيكت! ضحك وحكي مش الزم! سكت زمييل مضطرا‪ ،‬وواصلنا‬
‫التقدم ببطء شديد! متنيت يومها أن ال أسمع تعليقا آخر عىل القصة»(‪.)36‬‬
‫يتجه اهتامم القارئ (الزميل) إىل البعد املايل للقصة‪ ،‬وتنطوي إجابة الكاتب عىل تقرير حقيقة‬
‫تتصل بعدم تقدير الكتابة وعدم املكافأة عليها‪ ،‬وربام تكون هذه اإلشارة مدخال ال يبعد عن‬
‫التلميح ببعض أسباب القراءة السيئة‪ .‬ثمة جو من الضحك والسخرية والطرافة يف شخصية‬
‫زميل الكاتب بالرغم من سوء قراءته‪ ،‬وهي سخرية يمكن أن نعدها شكال من أشكال مقاومة‬
‫املعاناة عند احلاجز‪ .‬ويف السياق نفسه يظهر عدم ارتياح اجلنود للضحك فكأنه يشعرهم بأن‬
‫الفلسطيني ما زال بخري‪ ،‬ولذلك يأيت التحذير من الضحك كاشفا عن الرضر الذي يصيبهم‬
‫منه‪ .‬وال خيلو املوقف من توظيف القصة لتنوع األصوات عرب اجلمع بني لغة الرسد الفصيحة‬
‫إىل جانب العامية الفلسطينية بتلويناهتا املختلفة‪ ،‬وحماكاة لغة اجلندي اإلرسائييل الذي وردت‬
‫عىل لسانه كلمة عربية (شيكت‪ :‬بمعنى اسكت) وتتمة قوله جاءت بعربية مكسرّ ة توحي‬
‫بأجنبية ناطقها وغربته عنها‪ .‬وكل هذه األبعاد يف موقف واحد منسوج بعناية ليؤدي وظائف‬
‫داللية متعددة‪ ،‬تتعدى مسألة تلقي القصة وحدها‪ ،‬وإال لبنى الكاتب موقفا أسهل بعيدا عن‬
‫احلواجز وأوقاهتا الصعبة‪.‬‬
‫القراءة الثانية‪ :‬قراءة صاحب احلانوت يف احلي‬
‫أما قراءة صاحب احلانوت الوحيد يف احلي فقد جاءت مصادفة دون قصد‪ ،‬بعدما اشرتى‬
‫رزمة صحف قديمة‪ ،‬ووقع نظره عىل (صورة شاكريا) املنشورة مع القصة فاهتم بالصورة‬
‫وليس بالقصة‪ ،‬ثم قرأها قراءة غري مدققة عندما رأى اسم الكاتب ـ ابن احلي عىل املادة‬
‫املصاحبة للصورة‪« .‬قرأ سطرا هنا وسطرا هناك ثم أدركه امللل‪ ،‬رمى الصحيفة وراح يثرثر‬
‫مع الرجال الثالثة حول ما قرأه‪ ،‬فاختلط الكالم بالكالم»‪ .‬ومل تتوقف هذه القراءة عند هذه‬
‫الدرجة من السوء وعدم التدقيق‪ ،‬بل أدت إىل ظهور شائعات تتصل بشخصية الكاتب‪ ،‬حول‬
‫زواجه رسا من راقصة كولومبية‪ .‬ثم زادت اإلشاعات وتغريت لتضيف صورة ثالثة من صور‬
‫القراءة السيئة وحتوهلا إىل مادة لإلشاعة املتصلة بشخص الكاتب‪ ،‬دون التفريق بينه وبني ما‬
‫يكتب عنه‪.‬‬

‫‪251‬‬
 ‫القراءة الثالثة‪ :‬هتديدات هاتفية من أم شكرية‬
‫واملوقف الثالث ناشئ عن اإلشاعات وانتشار أخبار القصة دون متحيص أو تدقيق‪ .‬ويصاغ‬
‫هذا املوقف صياغة حوارية ال ختلو من عنف لفظي وهتديدات باملنطق العشائري والعائيل الذي‬
‫يسيطر عىل نظام احلي‪ .‬وينشأ اتصال املرأة املهددة من االلتباس بني اسم (شاكريا) بطلة القصة‬
‫باسم ابنتها (شكرية) التي تعمل ممرضة‪ ،‬وال يعرفها الكاتب بالتأكيد‪ ،‬وال يقصدها من قريب‬
‫أو بعيد يف قصته‪ .‬يتم إذن تركيب صفات شاكريا لتغدو متعلقة بشكرية املمرضة‪ ،‬ويغدو األمر‬
‫مستحقا لتدخل أمها‪ ،‬ولتقريع الكاتب وهتديده وشتمه‪ .‬وال يتم فض االشتباك إال بتدخل‬
‫«املجلس العشائري» الذي يدير شؤون احلي يف ظل إمهال سلطات االحتالل وتشجيعها لنمو‬
‫النزعة العشائرية يف ضوء ذلك‪.‬‬
‫القراءة الرابعة‪ :‬قراءة مغني احلي‬
‫وهي أيضا من نتاج اإلشاعات والتشويش الذي حلق بتلقي القصة‪ .‬فام هيم مغني احلي‬
‫صلة الكاتب بشاكريا ألنه يرغب يف الظهور معها يف ألبوم غنائي مشرتك‪ .‬وقد احتل موقفه‬
‫اجلزء األخري من القصة بيشء من اإلطالة‪ ،‬بسبب التوسع يف احلديث عن عامل الغناء واملغنني‪،‬‬
‫والعودة إىل مسألة اللجوء للعائلة أو العشرية كأسلوب مفضل حلل النزاعات‪ ،‬ففي نزاع املغني‬
‫مع املحرر الفني للصحيفة تم اللجوء هلذه السبل‪ ،‬وتم تبادل الغارات التي انتهت بغارة من‬
‫عائلة املحرر عىل املغني‪« :‬عرفت بعد وقت قصري أن ثامنية أشخاص من عائلة املحرر الفني‪،‬‬
‫برزوا للمغني يف شارع فرعي‪ ،‬أدركوه بعد مطاردة مربكة‪ ،‬وظلوا يرضبونه بالعيص حتى‬
‫تعطلت حنجرته عن الغناء‪ ،‬ولن تعود قادرة عليه إال بعد ثالثة أشهر عىل وجه التقريب»(‪.)37‬‬
‫ومن الالفت أن اتصال احلي ببعض عالمات العامل اجلديد‪ ،‬من أسامء مغنني أو مغنيات‪،‬‬
‫ومن ألوان الثقافة التلفزيونية مل يغري شيئا من واقعه‪ ،‬بل بدا وجود االحتالل هو مفتاح تغيريه‪،‬‬
‫وهو السبب الرئيس فيام يعانيه‪ ،‬بام يف ذلك مجلة السلوكات والنزعات التي قدمتها القصة‬
‫بأسلوب ساخر لتؤدي السخرية دورا متقدما يف قراءة املجتمع ونقده‪.‬‬

‫‪252‬‬
 ‫املقاومة بالسخرية‪:‬‬
‫تظهر فكرة املقاومة بالسخرية جلية يف قصة (شاربا مردخاي وقطط زوجته)‪ .‬تقدم القصة‬
‫تصويرا ساخرا لشخصية (مردخاي) املتقاعد من اجليش‪ ،‬وهو يف مرحلة تقاعده ال جيد ما‬
‫يتسىل به‪ ،‬فأطلق شاربيه حتى استطاال بشكل عجيب‪ ،‬بينام ر ّبت زوجته ستيال ثالثة قطط‪.‬‬
‫وكل منهام منزعج من اآلخر‪( :‬ستيال) تشكو من شاربيه وتسخر منهام أحيانا‪ ،‬وهو يتذمر من‬
‫القطط وإزعاجها‪.‬‬
‫وتتفجر السخرية ومواقفها بعدة أشكال‪ ،‬منها شكل لغوي يتصل بابتداع صور هزلية‬
‫لشاربيه‪« :‬تتأمل ستيال الشاربني املنترشين عىل اليمني وعىل الشامل وتقول‪ :‬كأنني جالسة يف‬
‫املطار! ملمحة أن شاريب مردخاي مثل جناحي طائرة»(‪ .)38‬ومع استمرار اجلو النكد وامللل‬
‫يف البيت يقرر أن يتطوع للعمل عىل احلواجز خاصة بعدما قرأ تفاصيل العملية املسلحة التي‬
‫وقعت يف قلب تل أبيب‪ .‬وينقله قراره هذا إىل حاجز قلندية ليكون وجها لوجه مع الفلسطينيني‬
‫املضطرين للمرور من احلاجز اللعني‪.‬‬
‫(‪)39‬‬
‫تتأسس السخرية يف هذه القصة بأساليب متنوعة؛ منها ما يدعى بـ «التشويه املرسف»‬
‫وذلك بإبراز غرابة الشاربني وتعدهيام احلدود الطبيعية‪ ،‬وما ينشب حوهلام من مواقف ساخرة‬
‫يف البيت وخارجه‪ .‬ومع متسك مردخاي هبام كأهنام ثروته النادرة‪ ،‬ورصد ما يتسببان فيه من‬
‫مواقف حمرجة تصل القصة إىل املواجهة األخرية عىل احلاجز بني مردخاي ومجهور الفلسطينيني‪.‬‬
‫وهناك أسلوب آخر يدخل يف باب املحاكاة الساخرة ذات الطبيعة اللغوية‪ ،‬وتظهر يف‬
‫القصة عرب استعارة مردخاي ملعجم احلياة العسكرية‪ ،‬واستخدامه يف سياق الغارات اجلنسية‬
‫التي ينوي توجيهها نحو ستيال‪ ،‬وقد ترافق ذلك مع يومه األول يف اخلدمة عىل احلاجز‪ ،‬فقد‬
‫انتعشت روحه وانتعش جسده بعد ممارساته القاسية نحو الفلسطينيني‪ ،‬ورسده بعض تلك‬
‫الوقائع لستيال‪ ،‬ثم‪« :‬قال هلا وهو حيملها بني ذراعيه متجها هبا إىل غرفة النوم‪ :‬ستتعرضني هذه‬
‫الليلة لقصف كثيف! صمت حلظة وهو يرصد تأثري كالمه عليها‪ ،‬فلام مل يلحظ صدودا أضاف‪:‬‬

‫‪253‬‬
‫سأتقدم نحوك حتت ستار من اإلنارة اخلافتة! ظهر التذمر عىل مالحمها‪ ،‬قالت‪ :‬عدت إىل هذا‬
‫(‪)40‬‬
‫القاموس القديم!»‬
‫تقدم القصة صورة للفلسطينيني من منظور مردخاي‪« ،‬إهنم خليط من البرش‪ ،‬رجال من‬
‫خمتلف األعامر‪ ،‬نساء عجائز ال يستطعن الوقوف عىل أرجلهن إال بصعوبة‪ ،‬وبنات شابات‬
‫بعضهن يرتدين البناطيل املشدودة عىل أجسادهن‪ ،‬وبعضهن اآلخر يتلفعن باجلالبيب‪،‬‬
‫ويضعن عىل رؤوسهن إيشاربات بيضاء وأخرى ملونة»(‪ .)41‬هذا املشهد الذي يالحظه بأم‬
‫عينيه ال يدفعه للرتاجع عام يضمره من كراهية‪« ،‬ألن هؤالء يف التحليل األخري هم أعداء‬
‫إرسائيل»‪.‬‬
‫يعيق مردخاي مرور الفلسطينيني قدر استطاعته‪ ،‬ينهرهم ويزجرهم غري آبه باجلمهور‬
‫املحتاج إىل املرور حتى انتهى يومه األول‪ ،‬شاعرا بالرىض من نفسه بعد القدر املناسب من‬
‫التنكيل الذي مارسه‪ .‬يف اليوم الثاين «ظل يعترص الفلسطينيني هناك حتى فرفطت أرواحهم‪،‬‬
‫ومل يالحظ إال بعد وقت تلك األصوات الشبيهة بالفرقعة التي تصدر عنهم كلام وضع يديه عىل‬
‫هتزه ضحكات اجلمهور وفرقعاهتم الساخرة التي ال تنقطع بسبب‬ ‫شاربيه»(‪ .)42‬وشيئا فشيئا ّ‬
‫املعذب وجد ضالته يف الضحك والسخرية من الشاربني‬ ‫شاربيه‪ ،‬فكأن اجلمهور الضجر ّ‬
‫الغريبني‪ .‬أما مردخاي فأحس أنه يف ورطة‪ :‬ماذا يفعل إلنقاذ شاربيه؟ «مردخاي شعر أنه‬
‫أمام مفرتق طرق حاسم‪ .‬إما أن يتوقف عن اخلدمة عىل احلاجز منقذا شاربيه من اإلهانات‪،‬‬
‫ومتخليا يف الوقت نفسه عن التضحية يف سبيل الدولة‪ ،‬وإما أن حيلق شاربيه مبقيا عىل والئه‬
‫للدولة»(‪ .)43‬ينتهي األمر بمفاوضات ذكية من جانبه‪ ،‬فيقايض زوجته للتخلص من قططها‪،‬‬
‫مقابل أن يتخلص من شاربيه‪ ،‬دون أن يبوح هلا بالسبب احلقيقي هلذا القرار املفاجئ‪ .‬وجييء‬
‫«ذات صباح إىل احلاجز متجردا من شاربيه‪ .‬الحظ الفلسطينيون أن حركة املرور عىل احلاجز‬
‫قد حتسنت قليال‪ ،‬ربام ألن مردخاي ختفف من بعض هواياته وانشغاالته»(‪.)44‬‬

‫‪254‬‬
 ‫السخرية الكابوسية‬
‫حترض السخرية الكابوسية يف عدد من القصص‪ ،‬وتنتج عن انفجار الشخصية حتت ضغط‬
‫الواقع وتناقضاته‪ ،‬كام تربز نتيجة تأثر بعض شخصيات القصص بام يبثه التلفزيون من صور‬
‫موجهة تتعلق بقضايا اإلرهاب وسجن (غوانتانامو) وصور اعتقال الرئيس العراقي السابق‬
‫صدام حسني‪ ،‬وتأثريات حرب اخلليج‪.‬‬
‫يف قصة (خالف عىل ملح الطعام) تتلبس (عبد الودود) حالة نفسية تنشأ عن فكرة متسلطة‬
‫تتمثل يف اعتقاده أن الرئيس بوش سيوجه له هتمة اإلرهاب‪ ،‬بعدما أصدر األمر باعتقال‬
‫صدام‪ .‬وعبد الودود هذا عىل صلة بالرئيس السابق حسب رأيه‪ ،‬فلقد شارك مصادفة يف وفد‬
‫شعبي فلسطيني زار صدام حسني متضامنا قبل عام من اعتقاله‪ ..‬وحني تسخر زوجته من‬
‫هواجسه‪ ،‬حياججها بمنطق مضحك يف تركيب املقدمات والنتائج‪ ،‬حتى يصل إىل الفكرة التي‬
‫تسلطت عليه‪« :‬واآلن كيف تظنني أن الرئيس بوش سينظر إيل؟ تظل الزوجة صامتة حائرة‬
‫ال جتيب‪ .‬ويتطوع عبد الودود باإلجابة نيابة عنها‪ :‬املسألة واضحة يا هبية وال حتتاج إىل تفكري‬
‫توجه يل هتمة امتالك أسلحة الدمار الشامل التي هتدد أمن‬
‫زائد‪ ،‬فأنا إرهايب‪ ،‬وال يستبعد أن ّ‬
‫أمريكا والعامل!»(‪ .)45‬يقع عبد الودود بام فيه من بالهة وسذاجة ضحية للخطاب اإلعالمي‬
‫األمريكي‪ ،‬ويرى نفسه مقصودا بذلك اخلطاب‪ ،‬وال يستبعد أن توجه له التهم التي ستودي به‪،‬‬
‫ولكل ذلك يبدأ يف التخلص من أية مادة يف البيت يمكن أن تدخل يف صناعة «أسلحة الدمار‬
‫الشامل» حسب حتليله‪ ،‬فيتخلص من مواد التنظيف وعلب الكربيت واألدوية وكل املساحيق‬
‫الكياموية‪ ،‬وتتحمل الزوجة كل ذلك حتى تصل يده إىل كيس ملح الطعام‪ ،‬فيتفجر غضبها‬
‫حمتجة‪:‬‬
‫«مالك انت! بتفكره ملح بارود!‬
‫ـ اسمعي أنا بدي الرئيس بوش يكون مبسوط مني! فامهة!‬
‫ـ جهنم وراك ورا الرئيس بوش! وهاي أنا بقول لك‪ :‬إياك متد إيدك عىل امللح! سامع!»(‪.)46‬‬
‫هكذا تصل املفارقة الساخرة إىل حدودها القصوى‪ ،‬وأما عبد الودود فال يشعر بأنه ضحية‬

‫‪255‬‬
‫لكابوس اإلرهاب‪ ،‬وال أنه قد بالغ يف االنفعال هبذا الكابوس‪ ،‬إنه ضحية ال تعرف شيئا عن‬
‫وضعها‪ ،‬وهو ما جيعل هذه السخرية كابوسية سوداء‪ ،‬يتفجر فيها الضحك واألمل معا‪ .‬ال‬
‫منمق حول عالقة ملح الطعام بأسلحة‬ ‫يرتاجع عبد الودود‪ ،‬بل يكتب خاطرة يعدها بأسلوب ّ‬
‫الدمار الشامل ليتصل فيام بعد بأحد برامج الفضائيات الذي تقدمه مذيعة مجيلة يتوهم أهنا‬
‫هتتم بأمره‪ ،‬متاما كام ظن أن الرئيس بوش مهتم به‪ .‬وقد امتعض بعد أن علقت عىل مداخلته‬
‫املنمقة بفتور‪« :‬الذي أعرفه أن ال عالقة مللح الطعام بأسلحة الدمار الشامل! ازداد امتعاض‬
‫ّ‬
‫عبد الودود‪ ،‬ومحد اهلل يف رسه ألن زوجته ذهبت إىل النوم قبل بدء الربنامج‪ ،‬وإال الختذت من‬
‫رأي املذيعة حجة جتاهبه هبا كلام قام بحملة تفتيش يف أرجاء املطبخ‪ ،‬بحثا عن املواد اخلطرة‬
‫إلتالفها يف احلال‪ ،‬خوفا من الرئيس بوش‪ ،‬وحفاظا عىل عالقة سليمة معه! إذ ألقت حادثة‬
‫اعتقال صدام حسني رعبا يف قلب عبد الودود‪ ،‬وضاعف من هذا الرعب الطريقة التي أظهرها‬
‫اإلعالم األمريكي لصورة الرئيس السابق وهو رهن االعتقال»(‪ .)47‬ومن صفات الشخصية‬
‫التي تقع حتت تأثري الفكرة املتسلطة أهنا ال تراجع نفسها‪ ،‬وال ترتاجع عن وعيها املختل‪ ،‬مهام‬
‫حياول اآلخرون تنبيهها‪ ،‬أو عدم جماراهتا فيام تذهب إليه‪ .‬ينتهي كابوس عبد الودود بام يشبه‬
‫الوسواس القهري‪ ،‬ومرض االرتياب‪ ،‬فيشك حتى يف حبة الدواء التي يعطيها له الطبيب‪،‬‬
‫وهيدده بأنه سريفع اسمه للرئيس بوش‪« :‬اآلن اآلن وليس غدا‪ ،‬سيكون اسمك بني يدي‬
‫الرئيس‪ .‬وانطلق يميش عىل غري هدى يف الطرقات بعيدا عن البيت»(‪ .)48‬لقد جن الرجل‬
‫وهام عىل وجهه‪ ،‬يف صورة ساخرة من صور كابوس اإلرهاب وأسلحة الدمار الشامل الذي‬
‫اعتمدت عليه السياسة األمريكية يف قهر الشعوب والبرش يف األلفية اجلديدة‪.‬‬
‫ّ‬
‫املتحكمة يف‬ ‫وقصة أخرى ارتبطت هبذا املناخ الكابويس املتصل بالشخصيات السياسية‬
‫العامل وكثرية الظهور عىل شاشات التلفزيون‪ ،‬هي قصة (ابنة خالتي كوندوليزا)(‪)49‬حيث حترض‬
‫شخصية (كوندوليزا رايس) مستشارة األمن القومي السابقة‪ ،‬متداخلة أو مندجمة كابوسيا يف‬
‫شخصية ابنة خالة الراوي‪ ،‬وتتضمن القصة مشهدا احتفاليا مهام هو مشهد حفل العرس الذي‬
‫يبقينا يف جو االحتفال والكرنفال‪ ،‬وإن يكن كابوسيا مرعبا‪.‬‬
‫وحيدث التداخل بني صوريت ابنة اخلالة (مثيلة) الرشيرة الشهوانية وصورة (كوندليزا رايس)‬

‫‪256‬‬
‫كابوسيا‪ ،‬كامتداد لتشبيه الراوي ابنة خالته بالشخصية العاملية بسبب قوة كل منهام وما حتمالنه‬
‫من عنف وهتديد‪« :‬باب اخلزانة رأيته ليال‪ ،‬وكان هناك ينتظر اإلصالح‪ .‬كنت أرتدي بدلة‬
‫العرس السوداء‪ ،‬دخلت عرويس إىل الغرفة يقودها ويل أمرها من يدها‪ ،‬وهي ترتدي األبيض‬
‫الناصع وعىل ثغرها ابتسامة طافحة باألمل وبالشهوة‪ ،‬فركت عيني جيدا لكي أتعرف عىل والد‬
‫عرويس‪ ،‬ومل أصدق عيني للوهلة األوىل‪ ،‬رأيت رامسفيلد‪ ،‬وزير الدفاع‪ ،‬يميش اهلوينى إىل‬
‫جانب العروس‪ ،‬حدقت يف وجه العروس‪ ،‬رأيت كوندوليزا رايس تتقدم نحوي وسط الغناء‬
‫والزغاريد‪ .‬ارتعبت ألنني ال أحتمل أن أكون زوجا ملستشارة األمن القومي‪ ،‬هذا يعني أن كل‬
‫مشكالت العامل وكل قضايا مكافحة اإلرهاب ستخرج من هنا من بيتنا بالذات!» (‪ .)50‬لقد‬
‫التبست الصورتان يف الكابوس‪ ،‬وحتول التشبيه اخلارجي إىل تداخل يف الصور‪ ،‬ومل يعد الرجل‬
‫يعرف يف كابوسه إن كانت العروس هي (مثيلة) التي تطارده بدعوى إصالح خزانتها فيام‬
‫تنوي اإلرضار به واالستحواذ عليه‪ ،‬أم (كوندوليزا رايس) التي تستحوذ عىل قرارات كربى يف‬
‫العامل‪ .‬ويمتد الكابوس ليشمل حوارا مع العروس يتضمن نقد السياسة األمريكية التي هتاجم‬
‫العامل‪ ،‬وتفرض عليه ما تريد حتت اسم نعمة الديمقراطية‪.‬‬
‫إن مقوالت «العوملة» و«األمركة» ليست بعيدة عن عوامل هذه القصص‪ ،‬حترض هبذا الشكل‬
‫الكابويس الساخر لتكشف عن اآلثار النفسية املدمرة التي ختلفها يف الوجدان الفلسطيني‬
‫واإلنساين‪ ،‬كام حترض لتثري التنافر وإحساس املفارقة حيال الصدام بني عامل فلسطيني متخلف‬
‫فقري مهزوز‪ ،‬مقابل عوملة أو أمركة مهيمنة مرعبة‪.‬‬

‫السخرية والعبث باألسامء‪:‬‬

‫ومن مظاهر السخرية مظهر العبث باألسامء‪ ،‬وما تعكسه القصص من أخطاء النطق‬
‫باألسامء األجنبية يف حماولة لعكس غرابتها عىل املجتمع وجهله هبا من جهة‪ ،‬وحماولة ختليصها‬
‫من التغريب أو الغرابة عرب إدراجها يف منطوق مناسب أو ممكن يف جهاز النطق االجتامعي‪،‬‬
‫ولكن هذه املحاولة تثري الضحك نتيجة الصيغ اجلديدة املتو ّلدة عن هذه املحاولة‪ ،‬نظرا ملا‬

‫‪257‬‬
‫يكشف عنه من غرابة األسامء وما يلحق هبا من تشويه وتنافر‪ .‬ويتداخل مع هذا املظهر اللغوي‬
‫حماولة ختفيف التغريب أو تفكيكه عرب إدراج بعض هذه الشخصيات يف صالت قربى أو‬
‫صالت ألفة تقع ضمن ثقافة املجتمع املحيل الفلسطيني‪ ،‬وضمن إدراكه‪ .‬فشاكريا الكولومبية‬
‫تغدو من عشرية الشقريات‪ ،‬وعارضة األزياء نعومي كامبل تغدو‪ :‬نعمة كامل عبد احلي بنت‬
‫أجري الفران‪ .‬هذه املحاوالت يف تضمني الشخصيات العاملية داخل احلي‪ ،‬وحتويلها إىل صيغ‬
‫قابلة للفهم داخله وسيلة بارزة إلحداث املفارقة واجلو الساخر‪.‬‬
‫وكذلك اسم رونالدو العب الكرة الشهري يغدو فونالدو أو كونالدو أو بونالدو‪ ،‬ينطقونه‬
‫بالطريقة التي يروهنا مناسبة دون تدقيق‪ .‬واسم كوندوليزا رايس يغدو عىل لسان أم الراوي‪:‬‬
‫(كونديال أم راس)‪ ،‬إىل غري ذلك من تشوهيات تلحق بلفظ األسامء وإخراجها عن طبيعتها‬
‫األصلية‪.‬‬
‫أما حماولة تطويع اسم السيايس األمريكي (رامسفيلد) لألغنية واحلذف الذي حلق به‪،‬‬
‫فقد وقفت عنده القصة وقفة لغوية ساخرة ومطولة‪ ،‬أثناء تشاور املختار أو العم الكبري مع‬
‫مليحة املغنية‪ ،‬وهو موقف حيسن الوقوف عنده ملالحظة مقدرة القصة عىل توليد الضحك‬
‫والسخرية من التفاصيل الصغرية‪ ،‬وحتويل القوة الكربى (رامسفيلد‪/‬أمريكا) إىل صيغة هزلية‬
‫عرب التالعب باالسم وتأمل إيقاعه الغريب عىل احلي‪:‬‬
‫«قال هلا عمي وهو يرمقها بإعجاب‪ :‬اليوم يومك يا مليحة‪ .‬قالت مليحة مدللة عىل خربة‬
‫ال يستهان هبا‪ :‬فكرت يف األمر قبل أن تدعوين‪ ،‬بس إيل رشط واحد‪ .‬قال عمي‪ :‬ارشطي يا‬
‫مليحة‪ .‬قالت‪ :‬نحذف آخر حرف من اسمه! استغرب عمي كالمها‪ ،‬وكادت تنشب أزمة ذات‬
‫طابع لغوي‪ .‬قالت مليحة بإرصار‪ :‬اسمه غريب‪ ،‬كأنه مل خيلق للغناء‪ .‬ضحك أحد مدريس‬
‫اللغة العربية يف حينا وقال‪ :‬فعال‪ ،‬لدى هذه املرأة الفاضلة إحساس سليم‪ ،‬ألن التلفظ باسمه‬
‫يضايقك كام لو أنك تبتلع مسامرا! غضب عمي وزجر املدرس دون اعتبار لوزنه العلمي‪:‬‬
‫اسكت انت يا ابو حلية! بديش تقلبوا املوضوع سياسة! سياسة ما بدي»(‪.)51‬‬
‫وتعرب وقفات القصص عند غرابة األسامء عن غرابة العامل الذي تشري إليه‪ ،‬وإذ يتعامل أبناء‬

‫‪258‬‬
‫احلي مع تلك الغرابة‪ ،‬يواجهوهنا بالسخرية تارة‪ ،‬وبتعديلها وتقريبها من ألفاظ ذات إيقاع عريب‬
‫تارة ثانية‪ ،‬وينطقوهنا تارة ثالثة كيفام اتفق‪ ،‬بنفاد صرب‪ ،‬ودون تدقيق‪ ،‬ألهنا يف كل حال تومئ‬
‫إىل عامل غريب مشوش‪ ،‬يقلقل حياهتم ويرعبهم‪ ،‬ويصل ببعضهم إىل حدود الكابوس‪ .‬وليس‬
‫بمقدورهم يف كل حال التغايض عن وجود ذلك العامل الغريب وعدم االلتفات لوجوده‪ ،‬فهو‬
‫يصلهم وخيرتق عاملهم الذي ظل معزوال لزمن طويل‪.‬‬

‫القصة والتكاذب واحلكاية الشعبية‬

‫ثمة ملسات غائرة من أجواء احلكاية الشعبية حترض يف عمق هذه القصص‪ ،‬فتحت ضغط‬
‫ومثـبطاته يظهر لون من الشخصيات التي متعن يف الكذب أو‬
‫ّ‬ ‫الواقع القايس وإحباطاته‬
‫التكاذب واالدعاء‪ ،‬مما ُيـتعارف عليه بأحاديث (الفرش والفشار)‪ .‬أي الذي يكذب الكذبة‬
‫ويصدقها يف سبيل بناء صيغ ادعائية تشري إىل أمهية املتحدث وقدراته املخبوءة‪ .‬ومن‬
‫الشخصيات التي ظهرت فيها هذه املظاهر االدعائية‪ :‬شخصية طلحة ابن عم الراوي الذي‬
‫ظهر يف أكثر من قصة مدججا باالدعاءات والرغبة يف الظهور بمظهر الشخصية املهمة التي‬
‫تفتح هلا األبواب‪ ،‬ولكنه ال يعدم الوقوع يف مواقف مضحكة وحمرجة عندما تصطدم ادعاءاته‬
‫وتكاذيبه مع حدود الواقع الضيق املخنوق برشوط االحتالل وإمالءاته املتعددة عىل حياة احلي‬
‫وحياة املجتمع الفلسطيني كله‪ .‬وأما شخصية املغني يف قصة (ما بعد صورة شاكريا) فتجمع‬
‫بني االدعاء والبالهة‪ ،‬واالرهتان ملنطق احلي ووعيه املختل‪ ،‬ومع ذلك فلديه ادعاءات ال تنتهي‬
‫عن صالت موهومة بنجوم الغناء الذين يتكرر ظهورهم عىل شاشة التلفزيون‪ ،‬وهو يطلب‬
‫توسط الراوي ليسجل ألبوما مشرتكا مع شاكريا نجمة الغناء العاملي‪ .‬إهنا أنامط من أحاديث‬
‫الفرش املمتعة من الناحية الرسدية‪ ،‬واملتضمنة للمبالغات اهلزلية‪ ،‬واملفارقات الساخرة‪ ،‬بسبب‬
‫البون الشاسع الذي يفصل عامل احلي عن العامل الذي تعكسه شاشة التلفزيون‪ ،‬ولكن املفارقة‬
‫أن الشاشة نفسها تشعر املتلقي بقرب ذلك العامل منه وبأنه يف متناول يده‪ ،‬مما يتسبب يف بعث‬
‫الفعال‪.‬‬
‫تلك األكاذيب أو االدعاءات كأحالم يقظة ال تستند إىل رشوط احللم املنتج ّ‬

‫‪259‬‬
‫وثمة ملسة أخرى تتصل بقصص اخلرافات التي حترض فيها صور الغيالن‪ ،‬هذه الصور حترض‬
‫عند شقري يف صور الشخصيات السياسية وغري السياسية‪ :‬بوش ورامسفيلد وكوندوليزا رايس‬
‫وغريهم‪ .‬هؤالء يقومون بوظيفة «الغيالن» ويتسببون بكل ذلك الرعب‪ .‬وكام يقول إبراهيم‬
‫أبو هشهش الذي وقف عند هذه املالحظة الالفتة‪« :‬وإذا كانت األغوال والكائنات اخلرافية‬
‫هي اجلزء الذي يمثل عامل اخليال يف اخلرافة الشعبية‪ ،‬فإن رامسفيلد وكوندوليزا رايس ونعومي‬
‫كامبل ورامبو وجورج بوش‪...‬إلخ هي العنارص املوازية هلا يف قصص حممود شقري‪ .‬صحيح‬
‫أن هذه شخصيات واقعية تارخيية‪ ،‬ولكنها بعيدة بعدا أسطوريا بمقدار ما كانت حارضة يف‬
‫السياسة واإلعالم واألخبار‪ ،‬متاما مثل عامل اجلن والغيالن والكائنات اخليالية التي كانت‬
‫حارضة حضورا قويا يف الوجدان الشعبي بالرغم من غياهبا املادي عن الواقع»(‪.)52‬‬
‫لقد عربت املجموعتان‪ :‬صورة شاكريا‪ ،‬وابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬عن واقع فلسطيني حميل‬
‫شديد اخلصوصية والتعقيد‪ ،‬ووضعته يف مواجهة ال حيسد عليها مع تأثريات االحتالل املتحكم‬
‫بمصريه‪ ،‬ومع تأثريات العوملة والتحوالت العاملية عىل أصعدة متنوعة‪ .‬وجاء استعامل أسلوب‬
‫السخرية وتقنياهتا املختلفة استعامال مالئام هلذه املواجهة غري املتوازنة‪ ،‬مما حاولنا إبراز صور‬
‫دالة عليه يف قراءتنا التفصيلية يف الصفحات السابقة‪.‬‬

‫‪260‬‬
 ‫اهلوامش‬

‫‪ -1‬فدوى دوغالس ـ مالطي‪ ،‬بناء النص الرتاثي‪ ،‬مرشوع النرش املشرتك دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد‪،‬‬
‫اهليئة املرصية العامة للكتاب ـ القاهرة‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬ص‪.31‬‬
‫‪ -2‬يرشح شاكر عبد احلميد أصل الكرنفال وفق باختني كام ييل‪« :‬يعود أصل كلمة ‪ carnival‬يف اللغة الالتينية‬
‫إىل املصطلح ‪ Carnem Levare‬الذي يعني استبعاد اللحم أو إبعاده‪ .‬حيث مل يكن مسموحا بأكل اللحم‬
‫خالل الصوم الكبري‪ ،‬ومن ثم فإن الكرنفال هو الفرصة األخرية املسموح فيها بأكل اللحم قبل عيد‬
‫موسم للمرح الصاخب واالبتهاج واالحتفال والتسلية يبدأ‬
‫ٌ‬ ‫الفصح‪ .‬وبشكل عام فإن الكرنفال فرصة أو‬
‫عند لقاء الشتاء بالصيف»‪ .‬شاكر عبد احلميد‪ ،‬الفكاهة والضحك‪ ،‬عامل املعرفة‪ ،‬املجلس الوطني للثقافة‬
‫والفنون واآلداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬يناير ‪ ،2003‬ص‪.296‬‬
‫‪ -3‬شاكر عبد احلميد‪ ،‬الفكاهة والضحك‪ ،‬ص‪.296‬‬
‫‪ -4‬ميجان الروييل وسعد البازعي‪ ،‬دليل الناقد األديب‪ ،‬املركز الثقايف العريب‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪ ،2002 ،3‬ص‪،214‬‬
‫‪.215‬‬
‫‪ -5‬ميخائيل باختني‪ ،‬اخلطاب الروائي‪ ،‬ترمجة حممد برادة‪ ،‬دار الفكر للدراسات والنرش‪ ،‬القاهرة‪ ،‬د‪.‬ت‪،‬‬
‫ص‪.74-73‬‬
‫‪ -6‬حممود شقري‪ ،‬صورة شاكريا‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2003 ،1‬‬
‫‪ -7‬حممود شقري‪ ،‬ابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2004 ،1‬‬
‫‪ -8‬صورة شاكريا‪ ،‬ص‪.45‬‬
‫‪ -9‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.97‬‬
‫‪ -10‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.108‬‬
‫‪ -11‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.100‬‬
‫‪ -12‬د‪.‬إبراهيم أبو هشهش‪ ،‬تزامن ما ال يتزامن ابنة خالتي كوندليزا ملحمود شقري‪ ،‬جملة أوراق فلسطينية‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،2‬ربيع ‪ ،2013‬مؤسسة يارس عرفات‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬فلسطني‪ ،‬ص‪.208‬‬
‫‪ -13‬املرجع نفسه‪ ،‬ص‪.555‬‬
‫‪ -14‬حممود شقري‪ ،‬صورة شاكريا‪ ،‬ص‪.21‬‬
‫‪ .-15‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.24‬‬

‫‪261‬‬
‫‪ -16‬عبد املجيد نويس‪ ،‬السخرية ومراتب املعنى‪ ،‬جملة جذور‪ ،‬ج‪ ،11‬مج‪ ،6‬شوال ‪1423‬هـ ـ ديسمرب ‪،2002‬‬
‫نادي جدة الثقايف‪ ،‬السعودية‪ ،‬ص‪( .475‬وقد استند نويس إىل دراسة ليندا هيتشون بالفرنسية)‪.‬‬
‫‪ -17‬صورة شاكريا‪ ،‬ص‪.25‬‬
‫‪ -18‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.27‬‬
‫‪ -19‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.26‬‬
‫‪ -20‬حممود شقري‪ ،‬ابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬ص‪.33‬‬
‫‪ -21‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.33‬‬
‫‪ -22‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.36‬‬
‫‪ -23‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.36‬‬
‫‪ -24‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.38‬‬
‫‪ -25‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.38‬‬
‫‪ -26‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.39‬‬
‫‪ -27‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.39‬‬
‫‪ -28‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.92‬‬
‫‪ -29‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪ -30‬صورة شاكريا‪ ،‬ص‪.49‬‬
‫‪ -31‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.49‬‬
‫‪ -32‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.51‬‬
‫‪ -33‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.53‬‬
‫‪ -34‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪ -35‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.15-14‬‬
‫‪ -36‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.15‬‬
‫‪ -37‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.21‬‬
‫‪ -38‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.24‬‬
‫‪ -39‬ميجان الروييل وسعد البازعي‪ ،‬دليل الناقد األديب‪ ،‬ص‪.204‬‬
‫‪ -40‬ابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬ص‪.30‬‬

‫‪262‬‬
 ‫‪ -41‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.25‬‬
‫‪ -42‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.30‬‬
‫‪ -43‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.31‬‬
‫‪ -44‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.32‬‬
‫‪ -45‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.61‬‬
‫‪ -46‬املصدر نفسه‪.63 ،‬‬
‫‪ -47‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.65‬‬
‫‪ -48‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.68‬‬
‫‪ -49‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.69‬‬
‫‪ -50‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.73‬‬
‫‪ -51‬املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.37‬‬
‫‪ -52‬إبراهيم أبو هشهش‪ ،‬تزامن ما ال يتزامن‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.208‬‬

‫‪263‬‬
 ‫خـا متــة‬

‫تبدو رحلة حممود شقري مع القصة القصرية رحلة شائقة طويلة‪ ،‬وصلت إىل نصف قرن‬
‫من الزمان‪ ،‬نرش خالهلا عرش جمموعات قصصية‪ ،‬أوالها جمموعة‪ :‬خبز اآلخرين عام ‪1975‬‬
‫(التي ضمت قصصه املكتوبة يف عقد الستينات من القرن العرشين)‪ ،‬وخامتتها متوالية قصصية‬
‫عنواهنا‪ :‬مدينة اخلسارات والرغبة عام ‪ .2011‬وبني املحطتني مراحل وجتارب متنوعة‪ ،‬من‬
‫أمهها حمطة (القصة القصرية جدا) التي يعد شقري رائدها الفني فلسطينيا وعربيا‪ ،‬وحمطة الكتابة‬
‫الساخرة التي مثلت لونا من ألوان اجلدل مع الواقع ومقاومة اختالالته بأسلوب جديد جيمع‬
‫بني املتعة والفائدة‪.‬‬
‫وقد اجتهدت هذه الدراسة وسع طاقتها للتفاعل مع مراحل جتربة شقري وحمطاهتا‪ ،‬بام‬
‫يكشف عن موقعها البارز يف املدونة القصصية العربية‪ ،‬وبام يربز دورها يف متثيل جتربة الفرد‬
‫واجلامعة الفلسطينية‪ ،‬وما عصف بتلك التجربة خالل هذه العقود املضطربة التي تعقدت فيها‬
‫حياة تلك اجلامعة‪ ،‬حتى غدت «مجاعات» مشتتة مغمورة جيمع بينها اسم فلسطني‪ ،‬تغالب‬
‫النسيان‪ ،‬وتواجه مصاعب رحلتها الشقية بأطياف األمل ومقاومة االنكسار‪.‬‬
‫وقد وقف الكتاب يف فصوله اخلمسة عند أبرز معامل هذه التجربة‪ ،‬يف سياقها الفلسطيني‬
‫الذي مل يغب عن قصص شقري بتنوع مراحلها وتعدد أنواعها وبالغة اشكاهلا‪ ،‬ويف سياقها‬
‫الفني األديب الذي يربط هذه القصص بطبيعة النوع األديب الذي تنتمي إليه‪ ،‬وتشغل حيزا من‬
‫تارخيه وراهنه‪.‬‬
‫ففي الفصل األول استوقفتنا الواقعية التسجيلية أو التوثيقية التي مال إليها حممود شقري‬

‫‪265‬‬
‫يف بداياته‪ ،‬فقدم صورا بليغة من واقع القرية الفلسطينية يف ذاهتا ويف عالقتها بجارهتا املدينة‪.‬‬
‫وصور يف تلك القصص واقع الفقر واجلهل وقسوة احلياة‪ ،‬مما اشرتكت فيه القرى الفلسطينية‬
‫يف اخلمسينات والستينات من القرن العرشين‪ ،‬وكشف صلة ذلك الفقر بتحوالت املجتمع‪،‬‬
‫سواء ما يتصل بتغري أنامط احلياة‪ ،‬أو أثر االحتالل‪ .‬وقد كشفت القصص عن بدايات تشكل‬
‫طبقة العامل األوائل‪ ،‬يف صورة قرويني ضاقت هبم سبل العيش‪ ،‬واضطرهتم إىل التوقف عن‬
‫التواكل عىل الطبيعة وانتظار هبات املواسم‪ ،‬فاجتهوا ملامرسة أعامل متنوعة يف ورش البناء‬
‫واملصانع وأعامل جتارية يف املدينة‪ ،‬ولكن مل تتطور حركة العامل تلك إىل طبقة واضحة ليكون‬
‫هلا دورها يف التغيري‪ ،‬ألسباب موضوعية تتصل بوجود االحتالل الذي مل يتوقف أثره عىل‬
‫احتالل األرض وارتكاب جرائم القتل‪ ،‬وإنام ارتكب جريمة تدمري بنى املجتمع الفلسطيني‬
‫ومصادرة آفاق تطوره ومتدنه‪.‬‬
‫وإضافة إىل حضور البعد الواقعي االجتامعي يف القصص املبكرة‪ ،‬فقد سجلت قصص‬
‫أخرى أصداء احلرب واألحداث الكربى‪ ،‬ويف مقدمتها نكبة فلسطني ‪ 1948‬وهزيمة حزيران‬
‫وسقوط القدس عام ‪ .1967‬وسجلت القصص فيام سجلت بدايات ظواهر اللجوء والنزوح‬
‫وتشكل أحوال جديدة للفلسطينيني يف املنايف‪ ،‬أو حتوالت حياهتم حتت االحتالل‪ ،‬بام يوثق‬
‫بأسلوب رفيع صورا من املعاناة وغياب العدالة والعسف‪ ،‬وصوال أطياف أوىل من املقاومة‬
‫واملواجهة التي ولدت من رحم ذلك الواقع القايس‪ .‬ووقفنا يف هناية الفصل األول عند بعض‬
‫السامت واخلصائص التي ميزت هذه املرحلة ومنها‪ :‬توظيف الرتاث الفلسطيني‪ ،‬والتشكيل‬
‫اللغوي واستعامل املحكية الفلسطينية‪ ،‬وظاهرة التسمية ودالالهتا يف الرسد الواقعي‪ ،‬وتأثريات‬
‫الواقعية االشرتاكية التي تسللت تدرجييا يف بدايات حممود شقري من خالل قراءاته األدبية‬
‫وتعمقت امتدادا اللتزامه اليساري احلزيب‪.‬‬
‫والفكرية‪ ،‬ثم توسعت ّ‬
‫ويف الفصل الثاين وقفنا عند قصص شقري التي قدمت متثيال رسديا لظاهرة املقاومة بصورها‬
‫املتنوعة‪ ،‬وأبرزت تلك القصص شخصية الفدائي الفلسطيني‪ ،‬وأسهمت يف متجيد دوره‬
‫واإلعالء من شأنه‪ ،‬فصورته مرة بصورة مسيح فلسطيني‪ ،‬يروي دمه الرتاب ويوزع معجزاته‬

‫‪266‬‬
‫هنا وهناك لينترش اخلصب وتتجدد احلياة‪ .‬وصورته يف مواجهة الكاتب أو املثقف‪ ،‬وانترصت‬
‫ـ تبعا ملنطق املرحلة ـ للبندقية يف مواجهة الكلمة‪.‬‬
‫كام رصدت بعض القصص أعداء آخرين غري العدو «الواضح» مما متثل يف ظهور قوى‬
‫معادية للمقاومة وللنضال السيايس‪ ،‬ويف ظالل ذلك برزت ظواهر السجن السيايس والقمع‬
‫واحلد من احلريات‪ ،‬مما مارسه النظام العريب ضد األحزاب والقوى الوطنية‪ .‬لقد صورت‬
‫قصص شقري جوانب من هذه اهلموم‪ ،‬وخطت خطوة فنية بام أضيف إىل الواقعية والتسجيلية‬
‫من أطياف تعبريية ال هتدف إىل «املحاكاة» أو «املرآوية»‪ ،‬وإنام جتهد يف تكثيف األبعاد القصصية‬
‫املكون الواقعي إىل قيمة فنية باقية‪.‬‬
‫وحتويل ّ‬
‫وتابعنا يف الفصل الثالث حتول حممود شقري من القصة القصرية بشكلها التقليدي املألوف‪،‬‬
‫إىل نوع القصة القصرية جدا‪ ،‬بام فيها من إجياز وشعرية وكثافة‪ .‬وحاولنا وضع هذا التحول يف‬
‫سياقه الثقايف األديب‪ ،‬بام يربز أسبابه ودوافعه عند شقري نفسه الذي متيز بوعيه النقدي املصاحب‬
‫لكتابته اإلبداعية‪ .‬كام أوجزنا ملحات من تاريخ القصة القصرية جدا وأملمنا بتسمياهتا املقرتحة‬
‫قبل استقرار تسميتها احلالية‪ .‬واهتممنا يف الفصل بدراسة ثالث جمموعات لشقري كرسها هلذا‬
‫النوع‪ ،‬ومن أبرز ما وقفنا عنده‪ :‬عنارص القصة القصرية جدا وخصائصها وسامهتا الفارقة‪،‬‬
‫تقربنا من هذا النوع احليوي‪ :‬فوقفنا عند فضاء العناوين ودالالهتا يف‬
‫عرب حتليل نامذج متنوعة ّ‬
‫املجموعات الثالثة املدروسة‪ .‬والحظنا تركيز شقري عىل بالغة العنونة بام يعكس التحول إىل‬
‫الداخل واالبتعاد عن اخلارج‪.‬‬
‫ومن العنارص الكربى التي اهتم الفصل بتحليلها مما يميز القصة القصرية جدا‪ :‬قرص‬
‫الرشيط اللغوي‪ ،‬احلالة القصصية‪ ،‬شعرية القصة‪ ،‬شعرية التفاصيل وأثر ريتسوس‪ ،‬أنسنة‬
‫األشياء وإحياء اجلامدات‪ ،‬لغة القصة القصرية جدا‪ ،‬السامت العجائبية والغرائبية‪ ،‬بالغة‬
‫املفارقة‪ ،‬األبطال املهمشون ومادة احلياة اليومية‪.‬‬
‫وقد خصصنا الفصل الرابع لنوع آخر جديد يف هذه التجربة‪ ،‬هو ما اعتمدنا فيه تسمية‬

‫‪267‬‬
‫(املتوالية القصصية) التي انبنت عند شقري عرب تأليف كتاب قصيص يتضمن جتربة موحدة ذات‬
‫أثر كيل أو موحد‪ ،‬ولكن ليس عىل طريقة الرواية املتصلة املتنامية‪ ،‬وإنام بتحويل القصة القصرية‬
‫جدا إىل وحدة أو لبنة يف البناء العام‪ .‬فكل وحدة هلا قدر من االستقالل واالكتامل الذي يسمح‬
‫بقراءهتا مستقلة‪ ،‬ويف الوقت نفسه تتصل هذه الوحدة عرب روابط معينة بالوحدات األخرى‬
‫لتكوين األثر الكيل‪ .‬وقد اعتمد شقري هذا الشكل يف ثالثة كتب ارتبطت بمدينة القدس بشكل‬
‫عام‪ .‬جعل أوهلا (احتامالت طفيفة) نموذجا للمتوالية التي ترتابط عرب وحدة الشخصية التي‬
‫تتنقل بني‪ :‬القدس‪ ،‬إسبانيا‪ ،‬براغ ولكنها حتمل جتربتها الفلسطينية يف كل األماكن‪ .‬ويف املتوالية‬
‫الثانية (القدس وحدها هناك) كان للمكان (القدس) احلضور األبرز يف تشكيل عنارص‬
‫الوحدة والربط‪ ،‬إىل جانب حضور الراوي واملؤلف النموذجي الذي يشكل رابطا أساسيا بني‬
‫الشخصيات واألماكن‪ .‬ويف التجربة الثالثة (مدينة اخلسارات والرغبة) استعمل حممود شقري‬
‫نظام السالسل القصصية السداسية‪ ،‬ليكشف يف هذه التنويعات واخليارات بعض إمكانات‬
‫القصة القصرية‪ ،‬وإمكانية توسيعها وانفتاح بنيتها املكتملة يف شكل جديد‪ ،‬يصلح حلمل مهوم‬
‫املدن واألماكن ّ‬
‫املركبة كمدينة القدس‪.‬‬
‫ويف الفصل اخلامس اجتهت عنياتنا إىل ظاهرة السخرية يف القصة القصرية التي برزت يف‬
‫إنتاج حممود شقري‪ ،‬وأفدنا من فكرة (الكرنفالية) الباختينية ومتعلقاهتا املرتبطة ببناء املناخات‬
‫اهلزلية يف جو من التعدد اللغوي واملفارقات واملحاكاة الساخرة‪ ،‬وحاولنا تكييف هذه الفكرة‬
‫مع شكل القصة القصرية‪ ،‬مما يقتيض قدرا من املرونة يف «تبيئة» املفهوم‪ ،‬ونقله من سياق إىل‬
‫آخر‪ .‬وقد قرأنا جمموعتني لشقري متيزتا بامذج وفرية من هذا النوع الكرنفايل الساخر مها‪ :‬صورة‬
‫شاكريا‪ ،‬وابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬فوقفنا عند فكرة حفالت االستقبال ذات الطابع السيايس‪،‬‬
‫واالحتفاالت الفنية ذات الطابع اجلامهريي الشعبي‪ ،‬ووقفنا عند فكرة الصلة بني املقاومة‬
‫والسخرية‪ ،‬وكيفية حتويل السخرية إىل أداة من أدوات املقاومة‪ .‬كام حللنا نامذج تربط السخرية‬
‫بالكابوس والرعب‪ ،‬وحاولنا حتليل بعض آليات السخرية باستخدام املحاكاة الساخرة والعبث‬
‫باألسامء وتقنيات «التكاذب» وغري ذلك من أساليب تساعد عىل بناء املواقف الساخرة‪.‬‬

‫‪268‬‬
‫وأخريا تأمل هذه الدراسة أن تكون مدخال قرائيا يسهم يف مزيد من االهتامم بتجربة حممود‬
‫شقري‪ ،‬وتغري الدارسني والنقاد ببعض الظواهر املهمة التي تنطوي عليها‪ ،‬إىل جانب توجيه‬
‫مزيد من االهتامم بالدراسات النقدية التطبيقية حول التجارب األدبية املوازية واملعارصة‬
‫لتجربته‪ ،‬فمعظم جتارب األجيال املعارصة مل تنل حظها من الدراسة واالهتامم النقدي بالرغم‬
‫من صمودها لعقود طويلة‪ ،‬وبالرغم من دورها اجلاميل والثقايف يف متثيل جوانب مهمة من‬
‫حياتنا املعارصة‪ .‬وأستعري يف ختام هذه الدراسة ما قاله شكري عزيز املايض يف ختام كتابه‪:‬‬
‫(أنامط الرواية العربية اجلديدة‪ ،‬ص‪ )250‬ألقول عن هذه الدراسة بأهنا‪« :‬عمقت إيامين بأن‬
‫العكوف الطويل عىل احلركة اإلبداعية العربية ومراعاة منطقها الفني اخلاص وإدراك مشكالهتا‬
‫ومواقفها وأسئلتها املتميزة هو نقطة البدء الرضورية‪ ،‬والسبيل األنجع إىل جتاوز أزمة النقد‬
‫املستفحلة»‪.‬‬

‫‪269‬‬
 ‫خـا متــة‬

‫تبدو رحلة حممود شقري مع القصة القصرية رحلة شائقة طويلة‪ ،‬وصلت إىل نصف قرن‬
‫من الزمان‪ ،‬نرش خالهلا عرش جمموعات قصصية‪ ،‬أوالها جمموعة‪ :‬خبز اآلخرين عام ‪1975‬‬
‫(التي ضمت قصصه املكتوبة يف عقد الستينات من القرن العرشين)‪ ،‬وخامتتها متوالية قصصية‬
‫عنواهنا‪ :‬مدينة اخلسارات والرغبة عام ‪ .2011‬وبني املحطتني مراحل وجتارب متنوعة‪ ،‬من‬
‫أمهها حمطة (القصة القصرية جدا) التي يعد شقري رائدها الفني فلسطينيا وعربيا‪ ،‬وحمطة الكتابة‬
‫الساخرة التي مثلت لونا من ألوان اجلدل مع الواقع ومقاومة اختالالته بأسلوب جديد جيمع‬
‫بني املتعة والفائدة‪.‬‬
‫وقد اجتهدت هذه الدراسة وسع طاقتها للتفاعل مع مراحل جتربة شقري وحمطاهتا‪ ،‬بام‬
‫يكشف عن موقعها البارز يف املدونة القصصية العربية‪ ،‬وبام يربز دورها يف متثيل جتربة الفرد‬
‫واجلامعة الفلسطينية‪ ،‬وما عصف بتلك التجربة خالل هذه العقود املضطربة التي تعقدت فيها‬
‫حياة تلك اجلامعة‪ ،‬حتى غدت «مجاعات» مشتتة مغمورة جيمع بينها اسم فلسطني‪ ،‬تغالب‬
‫النسيان‪ ،‬وتواجه مصاعب رحلتها الشقية بأطياف األمل ومقاومة االنكسار‪.‬‬
‫وقد وقف الكتاب يف فصوله اخلمسة عند أبرز معامل هذه التجربة‪ ،‬يف سياقها الفلسطيني‬
‫الذي مل يغب عن قصص شقري بتنوع مراحلها وتعدد أنواعها وبالغة أشكاهلا‪ ،‬ويف سياقها‬
‫الفني األديب الذي يربط هذه القصص بطبيعة النوع األديب الذي تنتمي إليه‪ ،‬وتشغل حيزا من‬
‫تارخيه وراهنه‪.‬‬
‫ففي الفصل األول استوقفتنا الواقعية التسجيلية أو التوثيقية التي مال إليها حممود شقري‬

‫‪270‬‬
‫يف بداياته‪ ،‬فقدم صورا بليغة من واقع القرية الفلسطينية يف ذاهتا ويف عالقتها بجارهتا املدينة‪.‬‬
‫وصور يف تلك القصص واقع الفقر واجلهل وقسوة احلياة‪ ،‬مما اشرتكت فيه القرى الفلسطينية‬
‫يف اخلمسينات والستينات من القرن العرشين‪ ،‬وكشف صلة ذلك الفقر بتحوالت املجتمع‪،‬‬
‫سواء ما يتصل بتغري أنامط احلياة‪ ،‬أو أثر االحتالل‪ .‬وقد كشفت القصص عن بدايات تشكل‬
‫طبقة العامل األوائل‪ ،‬يف صورة قرويني ضاقت هبم سبل العيش‪ ،‬واضطرهتم إىل التوقف عن‬
‫التواكل عىل الطبيعة وانتظار هبات املواسم‪ ،‬فاجتهوا ملامرسة أعامل متنوعة يف ورش البناء‬
‫واملصانع وأعامل جتارية يف املدينة‪ ،‬ولكن مل تتطور حركة العامل تلك إىل طبقة واضحة ليكون‬
‫هلا دورها يف التغيري‪ ،‬ألسباب موضوعية تتصل بوجود االحتالل الذي مل يتوقف أثره عىل‬
‫احتالل األرض وارتكاب جرائم القتل‪ ،‬وإنام ارتكب جريمة تدمري بنى املجتمع الفلسطيني‬
‫ومصادرة آفاق تطوره ومتدنه‪.‬‬
‫وإضافة إىل حضور البعد الواقعي االجتامعي يف القصص املبكرة‪ ،‬فقد سجلت قصص‬
‫أخرى أصداء احلرب واألحداث الكربى‪ ،‬ويف مقدمتها نكبة فلسطني ‪ 1948‬وهزيمة حزيران‬
‫وسقوط القدس عام ‪ .1967‬وسجلت القصص فيام سجلت بدايات ظواهر اللجوء والنزوح‬
‫وتشكل أحوال جديدة للفلسطينيني يف املنايف‪ ،‬أو حتوالت حياهتم حتت االحتالل‪ ،‬بام يوثق‬
‫بأسلوب رفيع صورا من املعاناة وغياب العدالة والعسف‪ ،‬وصو ً‬
‫ال إىل أطياف أوىل من املقاومة‬
‫واملواجهة التي ولدت من رحم ذلك الواقع القايس‪ .‬ووقفنا يف هناية الفصل األول عند بعض‬
‫السامت واخلصائص التي ميزت هذه املرحلة ومنها‪ :‬توظيف الرتاث الفلسطيني‪ ،‬والتشكيل‬
‫اللغوي واستعامل املحكية الفلسطينية‪ ،‬وظاهرة التسمية ودالالهتا يف الرسد الواقعي‪ ،‬وتأثريات‬
‫الواقعية االشرتاكية التي تسللت تدرجييا يف بدايات حممود شقري من خالل قراءاته األدبية‬
‫وتعمقت امتدادا اللتزامه اليساري احلزيب‪.‬‬
‫والفكرية‪ ،‬ثم توسعت ّ‬
‫ويف الفصل الثاين وقفنا عند قصص شقري التي قدمت متثيال رسديا لظاهرة املقاومة بصورها‬
‫املتنوعة‪ ،‬وأبرزت تلك القصص شخصية الفدائي الفلسطيني‪ ،‬وأسهمت يف متجيد دوره‬
‫واإلعالء من شأنه‪ ،‬فصورته مرة بصورة مسيح فلسطيني‪ ،‬يروي دمه الرتاب ويوزع معجزاته‬

‫‪271‬‬
‫هنا وهناك لينترش اخلصب وتتجدد احلياة‪ .‬وصورته يف مواجهة الكاتب أو املثقف‪ ،‬وانترصت‬
‫ـ تبعا ملنطق املرحلة ـ للبندقية يف مواجهة الكلمة‪.‬‬
‫كام رصدت بعض القصص أعداء آخرين غري العدو «الواضح» مما متثل يف ظهور قوى‬
‫معادية للمقاومة وللنضال السيايس‪ ،‬ويف ظالل ذلك برزت ظواهر السجن السيايس والقمع‬
‫واحلد من احلريات‪ ،‬مما مارسه النظام العريب ضد األحزاب والقوى الوطنية‪ .‬لقد صورت‬
‫قصص شقري جوانب من هذه اهلموم‪ ،‬وخطت خطوة فنية بام أضيف إىل الواقعية والتسجيلية‬
‫من أطياف تعبريية ال هتدف إىل «املحاكاة» أو «املرآوية»‪ ،‬وإنام جتهد يف تكثيف األبعاد القصصية‬
‫املكون الواقعي إىل قيمة فنية باقية‪.‬‬
‫وحتويل ّ‬
‫وتابعنا يف الفصل الثالث حتول حممود شقري من القصة القصرية بشكلها التقليدي املألوف‪،‬‬
‫إىل نوع القصة القصرية جدا‪ ،‬بام فيها من إجياز وشعرية وكثافة‪ .‬وحاولنا وضع هذا التحول يف‬
‫سياقه الثقايف األديب‪ ،‬بام يربز أسبابه ودوافعه عند شقري نفسه الذي متيز بوعيه النقدي املصاحب‬
‫لكتابته اإلبداعية‪ .‬كام أوجزنا ملحات من تاريخ القصة القصرية جدا وأملمنا بتسمياهتا املقرتحة‬
‫قبل استقرار تسميتها احلالية‪ .‬واهتممنا يف الفصل بدراسة ثالث جمموعات لشقري كرسها هلذا‬
‫النوع‪ ،‬ومن أبرز ما وقفنا عنده‪ :‬عنارص القصة القصرية جدا وخصائصها وسامهتا الفارقة‪،‬‬
‫تقربنا من هذا النوع احليوي‪ :‬فوقفنا عند فضاء العناوين ودالالهتا يف‬
‫عرب حتليل نامذج متنوعة ّ‬
‫املجموعات الثالثة املدروسة‪ .‬والحظنا تركيز شقري عىل بالغة العنونة بام يعكس التحول إىل‬
‫الداخل واالبتعاد عن اخلارج‪.‬‬
‫ومن العنارص الكربى التي اهتم الفصل بتحليلها مما يميز القصة القصرية جدا‪ :‬قرص‬
‫الرشيط اللغوي‪ ،‬احلالة القصصية‪ ،‬شعرية القصة‪ ،‬شعرية التفاصيل وأثر ريتسوس‪ ،‬أنسنة‬
‫األشياء وإحياء اجلامدات‪ ،‬لغة القصة القصرية جدا‪ ،‬السامت العجائبية والغرائبية‪ ،‬بالغة‬
‫املفارقة‪ ،‬األبطال املهمشون ومادة احلياة اليومية‪.‬‬
‫وقد خصصنا الفصل الرابع لنوع آخر جديد يف هذه التجربة‪ ،‬هو ما اعتمدنا فيه تسمية‬

‫‪272‬‬
‫(املتوالية القصصية) التي انبنت عند شقري عرب تأليف كتاب قصيص يتضمن جتربة موحدة ذات‬
‫أثر كيل أو موحد‪ ،‬ولكن ليس عىل طريقة الرواية املتصلة املتنامية‪ ،‬وإنام بتحويل القصة القصرية‬
‫جدا إىل وحدة أو لبنة يف البناء العام‪ .‬فكل وحدة هلا قدر من االستقالل واالكتامل الذي يسمح‬
‫بقراءهتا مستقلة‪ ،‬ويف الوقت نفسه تتصل هذه الوحدة عرب روابط معينة بالوحدات األخرى‬
‫لتكوين األثر الكيل‪ .‬وقد اعتمد شقري هذا الشكل يف ثالثة كتب ارتبطت بمدينة القدس بشكل‬
‫عام‪ .‬جعل أوهلا (احتامالت طفيفة) نموذجا للمتوالية التي ترتابط عرب وحدة الشخصية التي‬
‫تتنقل بني‪ :‬القدس‪ ،‬إسبانيا‪ ،‬براغ ولكنها حتمل جتربتها الفلسطينية يف كل األماكن‪ .‬ويف املتوالية‬
‫الثانية (القدس وحدها هناك) كان للمكان (القدس) احلضور األبرز يف تشكيل عنارص‬
‫الوحدة والربط‪ ،‬إىل جانب حضور الراوي واملؤلف النموذجي الذي يشكل رابطا أساسيا بني‬
‫الشخصيات واألماكن‪ .‬ويف التجربة الثالثة (مدينة اخلسارات والرغبة) استعمل حممود شقري‬
‫نظام السالسل القصصية السداسية‪ ،‬ليكشف يف هذه التنويعات واخليارات بعض إمكانات‬
‫القصة القصرية‪ ،‬وإمكانية توسيعها وانفتاح بنيتها املكتملة يف شكل جديد‪ ،‬يصلح حلمل مهوم‬
‫املدن واألماكن ّ‬
‫املركبة كمدينة القدس‪.‬‬
‫ويف الفصل اخلامس اجتهت عنايتنا إىل ظاهرة السخرية يف القصة القصرية التي برزت يف‬
‫إنتاج حممود شقري‪ ،‬وأفدنا من فكرة (الكرنفالية) الباختينية ومتعلقاهتا املرتبطة ببناء املناخات‬
‫اهلزلية يف جو من التعدد اللغوي واملفارقات واملحاكاة الساخرة‪ ،‬وحاولنا تكييف هذه الفكرة‬
‫مع شكل القصة القصرية‪ ،‬مما يقتيض قدرا من املرونة يف «تبيئة» املفهوم‪ ،‬ونقله من سياق إىل‬
‫آخر‪ .‬وقد قرأنا جمموعتني لشقري متيزتا بنامذج وفرية من هذا النوع الكرنفايل الساخر مها‪ :‬صورة‬
‫شاكريا‪ ،‬وابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬فوقفنا عند فكرة حفالت االستقبال ذات الطابع السيايس‪،‬‬
‫واالحتفاالت الفنية ذات الطابع اجلامهريي الشعبي‪ ،‬ووقفنا عند فكرة الصلة بني املقاومة‬
‫والسخرية‪ ،‬وكيفية حتويل السخرية إىل أداة من أدوات املقاومة‪ .‬كام حللنا نامذج تربط السخرية‬
‫بالكابوس والرعب‪ ،‬وحاولنا حتليل بعض آليات السخرية باستخدام املحاكاة الساخرة والعبث‬
‫باألسامء وتقنيات «التكاذب» وغري ذلك من أساليب تساعد عىل بناء املواقف الساخرة‪.‬‬

‫‪273‬‬
‫وأخريا تأمل هذه الدراسة أن تكون مدخال قرائيا يسهم يف مزيد من االهتامم بتجربة حممود‬
‫شقري‪ ،‬وتغري الدارسني والنقاد ببعض الظواهر املهمة التي تنطوي عليها‪ ،‬إىل جانب توجيه‬
‫مزيد من االهتامم بالدراسات النقدية التطبيقية حول التجارب األدبية املوازية واملعارصة‬
‫لتجربته‪ ،‬فمعظم جتارب األجيال املعارصة مل تنل حظها من الدراسة واالهتامم النقدي بالرغم‬
‫من صمودها لعقود طويلة‪ ،‬وبالرغم من دورها اجلاميل والثقايف يف متثيل جوانب مهمة من‬
‫حياتنا املعارصة‪ .‬وأستعري يف ختام هذه الدراسة ما قاله شكري عزيز املايض يف ختام كتابه‪:‬‬
‫(أنامط الرواية العربية اجلديدة‪ ،‬ص‪ )250‬ألقول عن هذه الدراسة إهنا‪« :‬عمقت إيامين بأن‬
‫العكوف الطويل عىل احلركة اإلبداعية العربية ومراعاة منطقها الفني اخلاص وإدراك مشكالهتا‬
‫ومواقفها وأسئلتها املتميزة هو نقطة البدء الرضورية‪ ،‬والسبيل األنجع إىل جتاوز أزمة النقد‬
‫املستفحلة»‪.‬‬

‫‪274‬‬
 ‫المصادروالمراجع‬

‫أوال‪ :‬مؤلفات حممود شقري‬

‫أ‌‪ .‬املجموعات القصصية‪:‬‬
‫‪ .1‬خبز اآلخرين‪ ،‬منشورات صالح الدين‪ ،‬القدس‪ ،‬ط‪( .1975 ،1‬ورجعنا إليها يف طبعتها املعنونة بـ خبز‬
‫اآلخرين وقصص أخرى‪ ،‬منشورات دار الثقافة اجلديدة ودائرة الثقافة بمنظمة التحرير الفلسطينية‪ ،‬طبعة‬
‫خاصة‪ ،‬القاهرة‪ .1990 ،‬وصدرت طبعة ثالثة مصورة عن هذه الطبعة‪ ،‬القدس‪ .1995 ،‬وتضم هذه الطبعة‬
‫اخلاصة جمموعتي‪ :‬خبز اآلخرين والولد الفلسطيني)‪.‬‬
‫‪ .2‬الولد الفلسطيني‪ ،‬منشورات صالح الدين‪ ،‬القدس‪ ،‬ط‪( .1977 ،1‬وقد رجعنا إليها ضمن الطبعة اخلاصة‬
‫املبينة أعاله)‪.‬‬
‫‪ .3‬طقوس للمرأة الشقية‪ ،‬منشورات دار ابن رشد‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪.1986 ،1‬‬
‫‪ . 4‬صمت النوافذ (أو‪ :‬ورد لدماء األنبياء وفق الطبعة األوىل)‪ ،‬دار األهايل‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪( .1991 ،1‬والطبعة‬
‫الثانية بالعنوان املعدل‪ ،‬القدس‪.)1995 ،‬‬
‫‪ . 5‬مرور خاطف‪ ،‬دار الرشوق للنرش والتوزيع‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ .6‬صورة شاكريا‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2003 ،1‬‬
‫‪ .7‬ابنة خالتي كوندوليزا‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2004 ،1‬‬
‫‪ . 8‬احتامالت طفيفة‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2006 ،1‬‬
‫‪ . 9‬القدس وحدها هناك‪ ،‬دار نوفل للنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2010 ،1‬‬
‫‪ .10‬مدينة اخلسارات والرغبة‪ ،‬دار نوفل للنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2011 ،1‬‬
‫ب‌‪ .‬مؤلفات أخرى‪:‬‬
‫‪ .1‬ظل آخر للمدينة‪ ،‬سرية للمكان‪ ،‬منشورات دار القدس‪ ،‬القدس‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬

‫‪275‬‬
‫‪ . 2‬خمتارات من القصة القصرية الفلسطينية (إعداد وتقديم)‪ ،‬منشورات أمانة عامن الكربى‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ .3‬مدن فاتنة وهواء طائش‪ ،‬رحالت‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2005 ،1‬‬
‫‪ .4‬مرايا الغياب‪ ،‬نصوص نثرية‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪( .2007 ،1‬والطبعة الثانية‪:‬‬
‫دار البريق العريب‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬د‪.‬ت)‪.‬‬
‫‪ .5‬قالت لنا القدس‪ ،‬نصوص ـ يوميات وشهادات‪ ،‬وزارة الثقافة الفلسطينية‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬ط‪.2010 ،1‬‬
‫‪ .6‬مديح ملرايا البالد‪ ،‬يوميات‪ ،‬منشورات دار اجلندي‪ ،‬القدس‪ ،‬ط‪.2012 ،1‬‬
‫‪ .7‬فرس العائلة‪ ،‬رواية‪ ،‬دار نوفل للنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.2013 ،1‬‬
‫ج‪ .‬املوقع اإللكرتوين ملحمود شقري‪www.mahmoudshukair.com :‬‬

‫ثانيا‪ :‬املراجع العربية‪:‬‬

‫‪ . 1‬إبراهيم السعافني‪ ،‬الرواة عىل بيدر احلكمة ـ القصة القصرية يف فلسطني واألردن‪ ،‬دار الرشوق للنرش‬
‫والتوزيع‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬
‫‪ .2‬أمحد جاسم احلسني‪ ،‬القصة القصرية جدا‪ ،‬دار عكرمة‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.1997 ،1‬‬
‫‪ . 3‬أمحد خريس‪ ،‬العوامل امليتاقصية يف الرواية العربية‪ ،‬دار الفارايب ودار أزمنة‪ ،‬بريوت وعامن‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ .4‬إدوار اخلراط‪ ،‬الكتابة عرب النوعية‪-‬مقاالت يف ظاهرة القصة‪-‬القصيدة‪ ،‬دار رشقيات‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.1994‬‬
‫‪ .5‬باسيلوس بواردي وآخرون‪ ،‬القصة القصرية جدا‪ ،‬مركز أوغاريت الثقايف‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬ط‪.2011 ،1‬‬
‫‪ . 6‬بسام قطوس‪ ،‬مقاربات نصية يف األدب الفلسطيني احلديث‪ ،‬مؤسسة محادة للدراسات اجلامعية‪ ،‬إربد‪،‬‬
‫ط‪.2000 ،1‬‬
‫‪ .7‬خريي دومة‪ ،‬تداخل األنواع يف القصة القصرية املرصية‪ ،‬اهليئة املرصية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.1998‬‬
‫‪ . 8‬خريي دومة‪ ،‬القصة الرواية املؤلف‪-‬دراسات يف نظرية األنواع األدبية املعارصة (ترمجة وتقديم)‪ ،‬دار‬
‫رشقيات‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.1997 ،1‬‬

‫‪276‬‬
‫‪ . 9‬شاكر عبد احلميد‪ ،‬الفكاهة والضحك‪ ،‬عامل املعرفة‪ ،‬املجلس الوطني للثقافة والفنون واآلداب‪ ،‬الكويت‪،‬‬
‫ط‪.2003 ،1‬‬
‫‪ . 10‬شكري عزيز املايض‪ ،‬أنامط الرواية العربية اجلديدة‪ ،‬عامل املعرفة‪ ،‬املجلس الوطني للثقافة والفنون‬
‫واآلداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬
‫‪ . 11‬عبد احلق بلعابد‪ ،‬عتبات جريار جينيت من النص إىل املناص‪ ،‬الدار العربية للعلوم نارشون ومنشورات‬
‫االختالف‪ ،‬بريوت واجلزائر‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬
‫‪ .12‬عبد الرمحن ياغي‪ ،‬القصة القصرية يف األردن‪ ،‬منشورات جلنة تاريخ األردن‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪.1993 ،1‬‬
‫‪ . 13‬عبد الرحيم الكردي‪ ،‬البنية الرسدية للقصة القصرية‪ ،‬مكتبة اآلداب‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.2005 ،3‬‬
‫‪ . 14‬فخري صالح‪ ،‬شعرية التفاصيل ـ أثر ريتسوس يف الشعر العريب املعارص‪ ،‬املؤسسة العربية للدراسات‬
‫والنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫‪ .15‬فدوى مالطي ـ دوغالس ‪ ،‬بناء النص الرتاثي‪ ،‬دار الشؤون الثقافية ـ آفاق عربية‪ ،‬بغداد‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫‪ . 16‬ابن الكلبي‪ ،‬كتاب األصنام‪ ،‬حتقيق أمحد زكي باشا‪ ،‬نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب‪ ،‬القاهرة‪.1924 ،‬‬
‫‪ .17‬لطيف زيتوين‪ ،‬معجم مصطلحات نقد الرواية‪ ،‬مكتبة لبنان نارشون ودار النهار للنرش‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ . 18‬جمموعة مؤلفني‪ ،‬أفق التحوالت يف القصة القصرية‪ ،‬دارة الفنون واملؤسسة العربية للدراسات والنرش‪،‬‬
‫عامن وبريوت‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ . 19‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬القوس واحلنني ـ القصة القصرية يف جملة األفق اجلديد املقدسية‪ ،‬وزارة الثقافة الفلسطينية‪،‬‬
‫رام اهلل‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ . 20‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬القصة القصرية يف فلسطني واألردن منذ نشأهتا حتى جيل األفق اجلديد‪ ،‬وزارة الثقافة‪،‬‬
‫عامن‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ .21‬حممد عبيد اهلل‪ ،‬بنية الرواية القصرية ـ الرواية القصرية يف األردن وفلسطني‪ ،‬دار أزمنة‪ ،‬عامن‪ ،‬ط‪.2007 ،1‬‬
‫‪ . 22‬حممد عبيد اهلل‪( ،‬حترير ومراجعة)‪ ،‬أوراق خمتارة من ملتقى الرسد العريب‪ ،‬رابطة الكتاب األردنيني‪ ،‬عامن‪،‬‬
‫ط‪.2011 ،1‬‬
‫‪ .23‬حممد مصطفى سليم‪ ،‬القصة وجدل النوع‪ ،‬الدار املرصية اللبنانية‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.2006 ،1‬‬

‫‪277‬‬
‫‪ .24‬ميجان الروييل وسعد البازعي‪ ،‬دليل الناقد األديب‪ ،‬املركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء وبريوت‪ ،‬ط‪،3‬‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ .25‬نجاة عيل‪ ،‬املفارقة يف قصص يوسف إدريس القصرية‪ ،‬املجلس األعىل للثقافة‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.2009 ،1‬‬
‫‪ .26‬نضال الصالح‪ ،‬القصة القصرية يف سورية‪ ،‬احتاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.2005 ،1‬‬
‫‪ .27‬وليد أبو بكر وآخرون‪ ،‬القدس هي الكلمة‪ ،‬مركز أوغاريت الثقايف‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬ط‪.2013 ،1‬‬
‫الدوريات‪:‬‬
‫‪ .1‬األفق اجلديد‪ ،‬مؤسسة املنار‪ ،‬القدس‪.1966-1961 ،‬‬
‫‪ .2‬أوراق فلسطينية‪ ،‬العدد ‪ ،2‬ربيع ‪ ،2013‬مؤسسة يارس عرفات‪ ،‬رام اهلل‪ ،‬فلسطني‪( .‬مقالة إبراهيم أبو‬
‫هشهش‪ ،‬تزامن ما ال يتزامن ـ ابنة خالتي كوندليزا ملحمود شقري)‪.‬‬
‫‪ .3‬البصائر‪ ،‬العدد ‪ ،2‬املجلد ‪ ،14‬رجب ‪ 1432‬ـ حزيران ‪ ،2011‬جامعة البرتا‪ ،‬األردن‪( .‬بحث أماين سليامن‪،‬‬
‫هوية القصة القصرية عند حممود شقري)‪.‬‬
‫‪ . 4‬تايكي‪ ،‬العدد ‪ ،2006 ،25‬أمانة عامن الكربى‪ ،‬عامن‪( .‬مقالة حممد عبيداهلل‪ ،‬إشكاالت اهلوية األجناسية‬
‫للتوقيعة الرسدية)‪.‬‬
‫‪ .5‬جذور‪ ،‬اجلزء ‪ ،11‬جملد ‪ ،6‬شوال ‪1423‬هـ‪ ،‬ديسمرب ‪ ،2002‬نادي جدة الثقايف‪ ،‬السعودية‪( .‬مقالة عبد‬
‫املجيد نويس‪ ،‬السخرية ومراتب املعنى)‪.‬‬
‫‪ .6‬كتاب جملة العريب رقم ‪( 24‬القصة العربية أجيال وآفاق)‪ 15 ،‬يوليو ‪ ،1989‬الكويت‪( .‬مقدمة نقدية‬
‫إلحسان عباس‪ ،‬القصة القصرية فن املجتمع احلرضي)‪.‬‬

‫ثالثا‪ :‬املراجع األجنبية‪:‬‬

‫أ‪ .‬املراجع األجنبية املرتمجة‬
‫‪ .1‬إمربت‪ ،‬إنريكي أندرسون‪ ،‬القصة القصرية النظرية والتطبيق‪ ،‬ترمجة عيل إبراهيم عيل منويف‪ ،‬املجلس‬
‫األعىل للثقافة‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪.2000 ،1‬‬
‫‪ . 2‬أوكنور‪ ،‬فرانك‪ ،‬الصوت املنفرد‪ ،‬ترمجة حممود الربيعي‪ ،‬اهليئة املرصية العامة للكتاب‪ ،‬ط‪.1993 ،2‬‬

‫‪278‬‬
‫‪ . 3‬إيكو‪ ،‬أمربتو‪ ،‬ست جوالت يف الغابة القصصية‪ ،‬ترمجة حممد منصور أبا حسني‪ ،‬جامعة امللك سعود‪،‬‬
‫الرياض‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫‪ .4‬باختني‪ ،‬ميخائيل‪ ،‬اخلطاب الروائي‪ ،‬ترمجة حممد برادة‪ ،‬دار الفكر للدراسات والنرش‪ ،‬القاهرة‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫‪ . 5‬تودروف‪ ،‬تزفيتن‪ ،‬مدخل إىل األدب العجائبي‪ ،‬ترمجة الصديق بوعالم‪ ،‬دار رشقيات‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.1994‬‬
‫‪ .6‬ريتسوس‪ ،‬يانيس‪ ،‬إيامءات‪ ،‬ترمجة سعدي يوسف‪ ،‬دار ابن رشد‪ ،‬بريوت‪ ،‬ط‪.1979 ،1‬‬
‫‪ .7‬ريتسوس‪ ،‬يانيس‪ ،‬اللذة األوىل‪ ،‬ترمجة وتقديم رفعت سالم‪ ،‬دار الينابيع‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.1996 ،1‬‬
‫‪ .8‬لوهافر‪ ،‬سوزان‪ ،‬االعرتاف بالقصة القصرية‪ ،‬ترمجة حممد نجيب لفتة‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪،‬‬
‫ط‪.1990 ،1‬‬
‫‪ .9‬مانفريد‪ ،‬يان‪ ،‬علم الرسد ـ مدخل إىل نظرية الرسد‪ ،‬ترمجة أماين أبو رمحة‪ ،‬دار نينوى‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.2011 ،1‬‬
‫‪ . 10‬ميوك‪ ،‬د‪.‬يس‪ ،‬املفارقة وصفاهتا‪ ،‬ترمجة عبد الواحد لؤلؤة‪ ،‬دار املأمون للرتمجة والنرش ـ وزارة الثقافة‬
‫واإلعالم‪ ،‬بغداد‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫ب‪ .‬املراجع األجنبية باللغة اإلنجليزية‬
‫‪1.THE NEW SHORT STORY THIORIES,Edited by Charles May,OHIO University Press,‬‬
‫‪U.S.A,1994.‬‬

‫‪2.Short Story Theory at a CROSSROADS, Edited by Susan Lohafer and Jo Ellyn‬‬

‫‪Clarey,Louisiana State Universety Press, U.S.A,1989.‬‬

‫‪3.IRONY, by Claire Colebrook, Routledge, U.S.A, 2004.‬‬

‫‪4.Short Story Cycles of the Americas,by Benjamin Forkner, A Dissertation Submitted to the‬‬
‫‪Graduate Faculty of the Louisiana State University, U.S.A,August 2012.‬‬

‫‪5.One Story,Many Voices: Problems of Unity in the Short- Story Cycle, by Jennifer J.Smith,,‬‬
‫‪A Dissertation Submitted to the Faculty of the University Graduate School, Indiana‬‬
‫‪University , U.S.A,Aprill 2011.‬‬

‫‪279‬‬
280